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A FILOSOFIA DA COMPOSIO

A Filosofia da Composio um ensaio escrito por Edgar Allan Poe em que este procura explicar uma teoria sobre como bons
escritores escrevem quando eles escrevem bem. Ele conclui que o comprimento, a "unidade de efeito" e um mtodo lgico so
consideraes importantes para a boa escrita. Poe utiliza a sua prpria composio do poema "O Corvo", como um exemplo. Poe
rejeita o conceito de intuio artstica e argumenta que a escrita um processo metdico e analtico, e no espontneo. Poe
acreditava que todas as obras devem ser curtas, com exceo dos romances. Ele enfatizou especialmente esta "regra" no que diz
respeito poesia, e com base nisso considera que o conto seria uma forma superior ao romance.
O ensaio apareceu pela primeira vez em abril 1846 na Graham's Magazine. O dono da publicao, Rex George Graham, um amigo
e ex-empregador de Poe, havia recusado a oferta de ser o primeiro a imprimir "O Corvo". Graham disse que ele no havia gostado
do poema, mas ofereceu 15 dlares como uma caridade Poe. Graham se retratou de sua pssima deciso, mediante a publicao
de "A Filosofia da Composio".
um tanto incerto se Poe realmente utilizou o mtodo descrito no ensaio para a elaborao do seu poema. TS Eliot escreveu: "
difcil ler o ensaio sem refletir se Poe realmente traa o seu poema com esse clculo: o resultado dificilmente d crdito ao
mtodo."
O bigrafo de Poe, Joseph Wood Krutch, descreveu o ensaio da seguinte maneira: " um exerccio altamente engenhoso na arte
de racionalizao e no propriamente uma crtica literria."
A FILOSOFIA DA COMPOSIO

Charles Dickens, numa nota que agora est minha frente, aludindo a uma anlise que fiz,
certa vez, do mecanismo, de Barnaby Rudge, diz "De passagem, sabe que Godwin escreveu seu
Caleb Williams de trs para diante? Envolveu primeiramente seu heri numa teia de
dificuldades, que formava o segundo volume, e depois, para fazer o primeiro, ficou procurando
um modo de explicar o que havia sido feito".

No posso pensar que esse seja o modo preciso de proceder de Godwin, e, de fato, o que ele
prprio confessa no est completamente de acordo com a idia do sr. Dickens. Mas o autor
de Caleb Williams era muito bom artista para deixar de perceber a vantagem procedente de
um processo, pelo menos, um tanto semelhante. Nada mais claro do que deverem todas as
intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se tente
qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo constantemente em vista, poderemos dar a um
enredo seu aspecto indispensvel de conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os
incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua inteno.

H um erro radical, acho, na maneira habitual de construir uma fico. Ou a histria nos
concede uma tese, ou uma sugerida por um incidente do dia, ou, no melhor caso, o autor
senta-se para trabalhar na combinao de acontecimentos impressionantes, para formar
simplesmente a base da narrativa, planejando, geralmente, encher de descries, dilogos ou
comentrios autorais todas as lacunas do fato ou da ao que se possam tomar aparentes, de
pgina a pgina.

Eu prefiro comear com a considerao de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em


vista, pois falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse to evidente
e to facilmente alcanvel, digo-me, em primeiro lugar: "Dentre os inmeros efeitos, ou
impresses a que so suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual
irei eu, na ocasio atual escolher?" Tendo escolhido primeiro um assunto novelesco e depois
um efeito vivo, considero se seria melhor trabalhar com os incidentes ou com o tom - com os
incidentes habituais e o tom especial ou com o contrrio, ou com a especialidade tanto dos
incidentes, quanto do tom - depois de procurar em torno de mim (ou melhor, dentro) aquelas
combinaes de tom e acontecimento que melhor me auxiliem na construo do efeito.

Muitas vezes pensei quo interessantemente podia ser escrita uma revista, por um autor que
quisesse, isto , que pudesse pormenorizar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer
uma de suas composies atingia seu ponto de acabamento. Por que uma publicao assim
nunca foi dada ao mundo coisa que eu no sei explicar, mas talvez a vaidade dos autores
tenha mais responsabilidade por essa omisso do que qualquer outra causa. Muitos escritores,
especialmente os poetas, preferem ter por entendido que compem por meio de urna espcie
de sutil frenesi, de intuio esttica; e positivamente estremeceriam ante a idia de deixar o
pblico dar uma olhadela, por trs dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalhosas do
pensamento, para os verdadeiros propsitos s alcanados no ltimo instante, para os
inmeros relances de idias que no chegam maturidade da viso completa, para as
imaginaes plenamente amadurecidas e repelidas em desespero como inaproveitveis, para
as cautelosas selees e rejeies, as dolorosas emendas e interpolaes; numa palavra, para
as rodas e rodinhas, os apetrechos de mudana no cenrio, as escadinhas e os alapes do
palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces postios que, em noventa e nove por
cento dos casos, constituem a caracterstica do histrio literrio.
Bem sei de outra parte, que de modo algum comum o caso em que um autor esteja
absolutamente em condies de reconstituir os passos pelos quais suas concluses foram
atingidas. As sugestes, em geral tendo-se erguido em tumulto, so seguidas e esquecidas de
maneira semelhante.

Quanto a mim, nem simpatizo com a repugnncia acima aludida nem, em qualquer tempo, tive
a menor dificuldade em relembrar os passos progressivos de qualquer de minhas
composies; e, desde que o interesse de uma anlise, ou reconstruo, tal como a que tenho
considerado um desiderato, inteiramente independente de qualquer interesse real ou
imaginrio na coisa analisada, no se deve encarar como falta de decoro de minha parte,
mostrar o modus operandi pelo qual uma de minhas prprias obras se completou. Escolhi "O
Corvo", como a mais geralmente conhecida. meu desgnio tornar manifesto que nenhum
ponto de sua composio se refere ao acaso, ou intuio, que o trabalho caminhou, passo a
passo, at completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de um problema matemtico.

Deixamos de parte, por ser sem importncia para o poema per se, a circunstncia, ou digamos,
a necessidade que, em primeiro lugar, deu origem inteno de compor um poema que, a um
tempo, agradasse ao gosto do pblico e da crtica.

Comecemos, pois, a partir dessa inteno.

A considerao inicial foi a da extenso. Se alguma obra literria longa demais para ser lida
de uma assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante que se
deriva da unidade de impresso, pois, se requerem duas assentadas, os negcios do mundo
interferem e tudo o que se parea com totalidade imediatamente destrudo. Mas, visto
como, ceteris paribus, nenhum poeta pode permitir-se dispensar qualquer coisa que possa
auxiliar seu intento, resta a ver se h, na extenso, qualquer vantagem que contrabalance a
perda de unidade resultante. Digo logo que no h. O que denominamos um poema longo ,
de fato, apenas a sucesso de alguns curtos; isto , de breves eleitos poticos. desnecessrio
demonstrar que um poema s o quando emociona, intensamente, elevando a alma; e todas
as emoes intensas, por uma necessidade psquica, so breves. Por essa razo, pelo menos
metade do Paraso Perdido essencialmente prosa, pois uma sucesso de emoes poticas
se intercala, inevitavelmente, de depresses correspondentes; e o conjunto se v privado, por
sua extrema extenso, do vastamente importante elemento artstico, a totalidade, ou unidade
de efeito.

Parece evidente, pois, que h um limite distinto, no que se refere extenso para todas as
obras de arte literria, o limite de uma s assentada, e que embora em certas espcies de
composio em prosa, tais como Robinson Cruso (que no exige unidade), esse limite pode
ser vantajosamente superado, nunca poder ser ele ultrapassado convenientemente por um
poema. Dentro desse limite, a extenso de um poema deve ser calculada, para conservar
relao matemtica com seu mrito; em outras palavras, com a emoo ou elevao; ou ainda
em outros termos, com o grau de verdadeiro efeito potico que ele capaz de produzir. Pois
claro que a brevidade deve estar na razo direta da intensidade do efeito pretendido, e isto
com uma condio, a de que certo grau de durao exigido, absolutamente, para a produo
de qualquer efeito.

Tendo em vista essas consideraes,assim como aquele grau de excitao, que eu no


colocava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crtico, alcancei logo o que imaginei ser
a extenso, conveniente para meu pretendido poema: uma extenso de cerca de cem versos.
De fato, ele tem cento e oito.
Meu pensamento seguinte referiu-se escolha de uma impresso, ou efeito, a ser obtido; e
aqui bem posso observar que, atravs de toda a elaborao, tive firmemente em vista o desejo
de tornar a obra aprecivel por todos. Seria levado longe demais de meu assunto imediato, se
fosse demonstrar um ponto sobre o qual tenho repetidamente insistido e que, entre poetas,
no tem a menor necessidade de demonstrao; refiro-me ao ponto de que a Beleza a nica
provncia legtima do poema. Poucas palavras, contudo, para elucidar meu verdadeiro
pensamento, que alguns de meus amigos tiveram inclinao para interpretar mal. O prazer
que seja ao mesmo tempo o mais intenso, o mais enlevante e o mais puro , creio eu,
encontrado na contemplao do belo. Quando, de fato, os homens falam de Beleza, querem
exprimir, precisamente, no uma qualidade, como se supe, mas um efeito; referem-se, em
suma, precisamente quela intensa e pura elevao da alma - e no da inteligncia ou do
corao - de que venho falando e que se experimenta em conseqncia da contemplao do
Belo. Ora, designo a Beleza como a provncia do poema, simplesmente porque evidente
regra de arte que os efeitos deveriam jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser
alcanados pelos meios melhor adaptados para atingi-los. E ningum houve ainda bastante
tolo, para negar que a elevao especial a que aludi, mais prontamente atingida num poema.
Quanto ao objetivo Verdade, ou a satisfao do intelecto, e ao objetivo Paixo, ou a excitao
do corao, so eles muito mais prontamente atingveis na prosa, embora tambm, at certa
extenso, na poesia. A Verdade, de fato, demanda uma preciso, e a Paixo uma familiaridade
(o verdadeiramente apaixonado me compreender), que so inteiramente antagnicas
daquela Beleza que, asseguro, a excitao ou a elevao agradvel da alma. De modo algum
se segue, de qualquer coisa aqui dita, que a paixo e mesmo a verdade no possam ser
introduzidas, proveitosamente introduzidas at, num poema, porque elas podem servir para
elucidar ou auxiliar o efeito geral, como as discordncias em msica, pelo contraste; mas o
verdadeiro artista sempre se esforara, em primeiro lugar, para harmoniz-las, na submisso
conveniente ao alvo predominante, e, em segundo lugar, para revesti-las, tanto quanto
possvel, daquela Beleza que a atmosfera e a essncia do poema.

Encarando, ento, a Beleza como a minha provncia, minha seguinte questo se referia ao tom
de sua mais alta manifestao, e todas as experincias tm demonstrado que esse tom o da
tristeza. A beleza de qualquer espcie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente
provoca na alma sensitiva as lgrimas. A melancolia , assim, o mais legtimo de todos os tons
poticos.

Estando assim determinadas a extenso, a provncia e o tom, entreguei-me induo normal,


a fim de obter algum efeito artstico agudo que me pudesse servir de nota-chave na
construo do poema, algum eixo sobre o qual toda a estrutura devesse girar. Passando
cuidadosamente em revista todos os efeitos artsticos usuais, ou, mais propriamente,
situaes, no sentido teatral no deixei de perceber de imediato que nenhum tinha sido to
universalmente empregado como o do refro. A universalidade desse emprego bastou para
me assegurar de seu valor intrnseco e evitou-me a necessidade de submet-lo anlise.
Considerei-o, contudo, em relao a sua suscetibilidade de aperfeioamento e vi logo que
ainda se achava num estado primitivo. Como comumente usado, o refro potico, ou
estribilho, no s se limita ao verso lrico, mas depende, para impressionar, da fora da
monotonia, tanto no som, como na idia. O prazer somente se extrai pelo sentido de
identidade, de repetio. Resolvi fazer diversamente, e assim elevar o efeito, aderindo em
geral monotonia do som, porm continuamente variando na da idia: isto , decidi produzir
continuamente novos efeitos, pela variao da aplicao do estribilho, permanecendo este, na
maior parte das vezes, invarivel.
Assentados tais pontos, passei a pensar sobre a natureza de meu refro. Desde que sua
aplicao deveria ser repetidamente variada, era claro que esse refro deveria ser breve, pois
haveria insuperveis dificuldades na aplicao de qualquer sentena extensa. Em proporo
brevidade da sentena estaria, naturalmente, a facilidade da variao. Isso imediatamente me
levou a uma s palavra como o melhor refro.

Suscitou-se, ento, a questo do carter da palavra. Tendo-me inclinado por um refro, a


diviso do poema em estncia surgia, naturalmente, como corolrio, formando o refro o
fecho de cada estncia. No cabia dvida de que tal fecho, para ter fora, devia ser sonoro e
suscetvel de nfase prolongada; e tais consideraes inevitavelmente me levaram ao o
prolongado, como a mais sonora vogal, em conexo com o r como a consoante mais
aproveitvel.

Ficando assim determinado o som do refro, tornou-se necessrio escolher uma palavra que
encerrasse esse som e, ao mesmo tempo, se relacionasse o mais possvel com a melancolia
predeterminada corno o tom do poema. Em tal busca, teria sido absolutamente impossvel
que escapasse a palavra "never more". De fato, foi ela a primeira que se apresentou.

O desiderato seguinte era um pretexto para o uso contnuo da palavra "never more" (nunca
mais). Observando a dificuldade que j encontrara em inventar uma razo suficientemente
plausvel para sua continua repetio, no deixei de perceber que essa dificuldade nascia
somente da presuno de que a palavra devia ser contnua ou monotonamente pronunciada
por um ser humano. No deixei de perceber, em suma, que a dificuldade estava em conciliar
essa monotonia com o exerccio da razo por parte da criatura que repetisse a palavra. Da,
pois, ergueu-se imediatamente a idia de uma criatura no racional, capaz de falar, e muito
naturalmente foi sugerido de incio, a de um papagaio, que foi logo substituda pela de um
Corvo, como igualmente capaz de falar e infinitamente mais em relao com o tom
pretendido.

Eu j havia chegado idia de um Corvo, a ave do mau agouro, repetindo monotonamente a


expresso "Nunca mais", na concluso de cada estncia de um poema de tom melanclico e
extenso de cerca de cem linhas. Ento, jamais perdendo de vista o objetivo - o superlativo ou
a perfeio em todos os pontos -, perguntei-me: "De todos os temas melanclicos, qual,
segundo a compreenso universal da humanidade, o mais melanclico?" A Morte - foi a
resposta evidente. "E quando", insisti, "esse mais melanclico dos temas se torna o mais
potico?" Pelo que j explanei, um tanto prolongadamente, a resposta tambm a era
evidente: "Quando ele se alia, mais de perto, Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher ,
inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo e, igualmente, a boca mais capaz de
desenvolver tal tema a de um amante despojado de seu amor".

Tinha, pois, de combinar as duas idias, a de um amante lamentando sua morta amada e a de
um Corvo continuamente repetindo as palavras "Nunca mais". E tinha de combin-las tendo
em mente meu propsito de variar, a cada vez, a aplicao da palavra repetida, mas a nica
maneira inteligvel de tal combinao era a de imaginar o Corvo empregando a palavra, em
resposta s perguntas do amante. E ento a vi imediatamente, a oportunidade concedida para
o efeito do qual eu tinha estado dependente, isto , o efeito da variao da aplicao. Vi que
poderia fazer da primeira pergunta, apresentada pelo amante - a primeira pergunta a que o
Corvo deveria responder "Nunca mais" -, que poderia fazer dessa primeira pergunta um lugar-
comum da segunda uma expresso menos comum, da terceira ainda menos, e assim por
diante, at que o amante, arrancado de sua displicncia primitiva, pelo carter melanclico da
prpria palavra, pela sua freqente repetio e pela considerao da sinistra reputao da ave
que a pronunciava, fosse afinal excitado superstio e loucamente fizesse perguntas de
espcie muito diversa. Perguntas cujas respostas lhe interessavam apaixonadamente ao
corao, fazendo-as num misto de superstio e daquela espcie de desespero que se deleita
na prpria tortura, fazendo-as no porque propriamente acreditasse no carter proftico, ou
demonaco da ave (que a razo lhe diz estar apenas repetindo uma lio aprendida
rotineiramente), mas porque experimentaria um frentico prazer em organizar suas perguntas
para receber, do esperado "Nunca mais", a mais deliciosa, porque a mais intolervel, das
tristezas. Percebendo a oportunidade que assim se me oferecia, ou, mais estritamente, que se
me impunha no desenrolar da composio, estabeleci na mente o clmax, ou a pergunta
conclusiva: aquela pergunta de que o "Nunca mais" seria, pela ltima vez, a resposta; aquela
pergunta em resposta qual o "Nunca mais" envolveria a mxima concentrao possvel de
tristeza e de desespero.

A, ento, pode-se dizer que o poema teve seu comeo pelo fim por que devem comear todas
as obras de arte, porque foi nesse ponto de minhas consideraes prvias que, pela primeira
vez, tomei do papel e da pena para compor a estncia:

"Profeta!" - exclamo. " ser do mal!

[Profeta sempre, ave infernal!

Pelo alto cu, por esse Deus, que

adoram todos os mortais,

fala se esta alma, sob o guante atroz

[da dor, no den distante

ver a deusa fulgurante a quem, nos

[cus, chamam Lenora

- essa, mais bela do que a aurora, a

[quem, nos cus, chamam Lenora!

" E o Corvo disse: "Nunca mais!".

Compus essa estncia, nesse ponto, primeiramente porque, estabelecendo o ponto


culminante, melhor poderia variar e graduar, no que se refere seriedade e importncia, as
perguntas precedentes do amante e, em segundo lugar, porque poderia definitivamente
assentar o ritmo, o metro, a extenso e o arranjo geral da estncia, assim como graduar as
estncias que a deviam preceder, para que nenhuma delas pudesse ultrapass-la em seu efeito
rtmico. Tivesse eu sido capaz, na composio subseqente, de construir estncias mais
vigorosas, no teria hesitaes em enfraquec-las propositadamente, para que no
interferissem com o efeito culminante.

E aqui bem posso dizer algumas palavras sobre versificao. Meu primeiro objetivo, como de
costume, era a originalidade. A amplitude com que esta tem sido negligenciada na versificao
uma das coisas mais inexplicveis do mundo. Admitindo-se que haja pequena possibilidade
de variedade no ritmo, permanece claro, porm, que as variedades possveis do metro e da
estncia so absolutamente infinitas, e, contudo, durante sculos, nenhum homem, em verso,
jamais fez ou jamais pareceu pensar em fazer alguma coisa original. A verdade que a
originalidade (a no ser em espritos de fora muito comum) de modo algum uma questo,
como muitos supem, de impulso ou de intuio. Para ser encontrada, ela, em geral tem de
ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mrito positivo da mais alta classe, seu
alcance requer menos inveno que negao.

Sem dvida, no pretendo que haja qualquer originalidade, quer no ritmo, quer no metro de
"O Corvo". O primeiro trocaico, o segundo octmetro acataltico, alternando-se com um
heptmetro cataltico, repetido no refro do quinto verso e terminando com um tetmetro
cataltico. Falando menos pedantescamente, o p empregado no poema (troqueu) consiste
em uma slaba longa, seguida por uma curta; o primeiro verso da estncia compe-se de oito
desses ps; o segundo, de sete e meio (de fato, dois teros), o terceiro de oito, o quarto de
sete e meio o quinto idem, o sexto de trs e meio. Ora, cada um desses versos, tomado
separadamente, tem sido empregado antes, mas a originalidade que "O Corvo" tem est em
sua combinao na estncia, nada j havendo sido tentado que mesmo remotamente se
aproximasse dessa combinao. O efeito dessa originalidade de combinao ajudado por
outros efeitos incomuns, alguns inteiramente novos, oriundos de uma ampliao da aplicao
dos princpios de rima e de aliterao.

O ponto seguinte, a ser considerado, era o modo de juntar o amante e o Corvo: e o primeiro
ramo dessa considerao era o local. Para isso, a sugesto mais natural seria a de uma floresta,
ou a dos campos; mas sempre me pareceu que uma circunscrio fechada do espao
absolutamente necessria para o efeito do incidente insulado e tem a fora de uma moldura
para um quadro. Tem indiscutvel fora moral para conservar concentrada a ateno e,
naturalmente, no deve ser confundida com a mera unidade de lugar.

Determinei, ento, colocar o amante em seu quarto - num quarto para ele sagrado, pela
recordao daquela que o freqentara. O quarto apresentado como ricamente mobiliado,
isso na simples continuao das idias, que eu j tinha explanado, a respeito da Beleza como a
nica verdadeira tese potica.

Tendo sido assim determinado o local, tinha agora de introduzir a ave e o pensamento de faz-
lo pela janela era inevitvel. A idia de fazer o amante supor, em primeiro lugar, que o tatalar
das asas da ave contra o postigo um "batido" porta, originou-se de um desejo de aumentar,
pela prolongao, a curiosidade do leitor, e de um desejo de admitir o efeito casual surgindo
do fato de o amante abrir a porta, achar tudo escuro e depois aceitar a semifantasia de que
fora o esprito de sua amada que batera.

Fiz a noite tempestuosa, primeiro para explicar por que o Corvo procurava entrar e, em
segundo lugar, para efeito de contraste com a serenidade (fsica) que reinava dentro do
quarto.

Fiz o pssaro pousar no busto de Minerva, tambm para efeito de contraste entre o mrmore
e a plumagem - sendo entendido que o busto foi absolutamente sugerido pelo pssa-ro - e
escolhido o busto de Minerva, primeiro, para combinar mais com a erudio do amante e, em
segundo lugar, pela sonoridade da prpria palavra Minerva. Pelo meio do poema, tambm,
aproveitei-me da fora do contraste, tendo em vista aprofundar a impresso derradeira. Por
exemplo, um ar do fantstico - aproximando-se o mais possvel do burlesco - dado entrada
do Corvo. Ele entra "em tumulto, a esvoaar".
Como um fidalgo passo, augusto, e

[sem notar sequer meu susto,

adeja e pousa sobre o busto - uma

[escultura de Minerva.
Nas duas estncias que se seguem, esse desgnio ainda mais evidentemente solicitado:

Ao ver da ave austera e escura a

[sotenssima figura,

desperta em mim um leve riso, a

[distrair-me de meus ais.

"Sem crista embora, Corvo antigo

[e singular" - ento lhe digo -

"no tens pavor. Fala comigo, alma

[da noite, espectro torvo!

qual o teu nome, nobre Corvo,

[o nome teu no inferno torvo!"

E o Corvo disse: "Nunca mais".

Maravilhou-me que falasse uma ave

[rude dessa classe,

misteriosa esfinge negra, a

[retorquir-me em termos tais,

Pois nunca soube de vivente algum,

[outrora ou no presente,

que igual surpresa experimente: a

[de encontrar, em sua porta,


uma ave (ou fera, pouco importa)

[empoleirada, em sua porta,


e que se chama "Nunca mais".
Sendo assim assegurado o efeito do desenvolvimento, imediatamente troquei o fantstico por
um tom da mais profunda seriedade, comeando esse tom na estncia imediatamente
seguinte ltima citada, com o verso:

Diversa coisa no dizia ali pousada,

[a ave sombria etc.

Da para frente, o amante no mais zomba, no mais v qualquer coisa de fantstico na


conduta do Corvo. Fala dele como "horrendo, torvo, onominoso e antigo", sentindo "da ave,
incandescente, o olhar" queim-lo "fixamente". Essa revoluo do pensamento, ou da
imaginao, da parte do amante, destina-se a provocar uma semelhante da parte do leitor,
levar o esprito a uma disposio prpria para o desenlace, que agora completado to rpida
e diretamente quanto possvel.

Com o desenlace conveniente, com a resposta do Corvo, "Nunca mais", pergunta final do
amante, sobre se ele encontraria sua amada em um outro mundo, o poema, em sua fase
evidente, que a da simples narrativa, pode ser considerado como completo. At a, tudo est
dentro dos limites do explicvel do real. Um corvo, tendo aprendido rotineiramente a dizer
apenas "Nunca mais" e tendo escapado vigilncia de seu dono, levado meia-noite, em
meio violncia de uma tempestade, a buscar entrada numa janela, pela qual se v ainda a luz
brilhar: a janela do quarto de um estudante, ocupado entre folhear um volume e sonhar com
uma adorada amante morta. Sendo aberta a janela, ao tumultuar das asas da ave, esta pousa
no stio mais conveniente, fora do alcance imediato do estudante, que, divertido pelo
incidente e pela extravagncia das maneiras do visitante, pergunta-lhe, por brincadeira e sem
esperar resposta, por seu nome. O Corvo, interrogado, responde com seu costumeiro "Nunca
mais", frase que logo encontra eco no corao melanclico do estudante, que, dando
expresso, em voz alta, a certos pensamentos sugeridos pelo momento, de novo
surpreendido pela repetio do "Nunca mais" do Corvo. O estudante adivinha ento a real
causa do acontecimento, mas impelido, como j explanei, pela sede humana de autotortura
e, em parte, pela superstio, a propor questes tais ave que s lhe traro, ao amante, o
mximo da volpia da tristeza, graas esperada frase "Nunca mais". Levando at o extremo
essa autotortura, a narrao, naquilo que denominei sua fase primeira ou evidente, tem um
fim natural e at ai no ultrapassou os limites do real.

Mas nos assuntos assim manejados, por mais agudamente que o sejam, por mais vivas
riquezas de incidentes que possuam, h sempre certa dureza ou nudez que repele o olhar
artstico. Duas coisas so invariavelmente requeridas: primeiramente, certa soma de
complexidade, ou, mais pro-priamente, de adaptao; e, em segundo lugar, certa soma de
sugestividade, certa subcorrente embora indefinida de sentido. Esta ltima, afinal, que d a
uma obra de arte tanto daquela riqueza (para tirar da conversao cotidiana um termo eficaz)
que gostamos demais de confundir com o ideal. o excesso do sentido sugerido, torn-lo a
corrente superior, em vez da subcorrente do tema, que transforma em prosa (e prosa da mais
chata espcie) a assim chamada poesia dos assim chamados transcendentalistas.

Mantendo essas opinies, ajuntei duas estncias que concluem o poema, sendo sua
sugestividade destinada a penetrar toda a narrativa que as precede. A subcorrente de
significao torna-se primeiramente evidente no verso

"Retira a garra que me corta o peito


e vai-te dessa porta!"
E o Corvo disse: "Nunca mais!"
Deve-se observar que as palavras "o peito" envolvem a primeira expresso metafrica no
poema. Elas, com a resposta "nunca mais", dispem a mente a buscar uma moral em tudo
quanto foi anteriormente narrado. O leitor comea agora a encarar o Corvo como simblico,
mas no seno nos versos finais da ltima estncia que se permite distintamente ser vista a
inteno de torn-lo um emblema da Recordao dolorosa e infindvel:

E l ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje

[o vejo, horas a fio,

sobre o alvo busto de Minerva, inerte [sempre em meus umbrais.

No seu olhar medonho e enorme o

[anjo do mal, em sonhos, dorme,

e a luz da lmpada, disforme, atira

[ao cho a sua sombra.

Nela, que ondula sobre a alfombra,

[est minha alma; e presa sombra,

No h de erguer-se, ai! nunca mais!

EDGAR ALLAN POE - 1845

(Traduo de Oscar Mendes e Milton Amado)