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ANALISIS DEL TEXTO Y

LITERATURA DRAMATICA.
Las Bacantes de Eurpides
El dios Dionisio, hijo de Zeus, se presenta en la ciudad de Tebas, ha dejado su figura de
dios por una humana tan slo para llegar a aquella ciudad gobernada por Penteo, el hijo
de Agave y nieto de Cadmo.
La razn de su llegada est motiva por la disposicin de Penteo de prohibir la difusin del
culto bquico Era considerado dios del vino. Sus orgisticos ritos se basaban en la
aspiracin al xtasis y a lograr ser posedos por el dios en un delirio mstico, lo que se
intentaba en ceremonias nocturnas en las que los participantes realizaban danzas
violentas acompaadas de flautas, locas carreras a travs de los montes y persecuciones
de animales salvajes que, una vez atrapados, eran descuartizados y comidos crudos. Ya en
Tebas, Dionisio ha enloquecido a todas aquellas mujeres, llevando sus orgas y danzas al
monte de Citern, donde el tambin ira, encontrndose con las bacantes, con las cuales
danzar. Tiresias, uno de los ms celebres adivinos de toda Grecia, llega en busca de
Cadmo, para dirigirse juntos a tributar honores al poderoso dios, Cuando se disponen a
partir, llega precipitadamente el rey Penteo. Al encontrarse con su abuelo y con el adivino,
Penteo se avergenza de aquellos que segn l hacen el ridculo con aquellas vestimentas.
Acusa a Tiresias de haber seducido a su abuelo y le dice que slo le perdona la vida por ser
un hombre viejo. El anciano adivino no se intimida y pide a Penteo que permita las fiestas
baquianas. Cadmo tambin pide a su nieto que recapacite y que deje a un lado su
soberbia, no har ms que destruirlo.
Penteo ordena que destruyan la casa de Tiresias y la captura de Dioniso. No tardan en
aparecer los hombres de Penteo para llevarle al prisionero, quien no opuso resistencia. Le
informan adems que las bacantes que se hallaban encarceladas han escapado, sin que
nadie se explique cmo lograron evadirse de los grilletes que las sujetaban. Despus de
interrogarlo, Penteo ordena que Dioniso sea encerrado. Dioniso logra salir de la prisin
donde se encuentra; por medio de un terremoto e incendiando el palacio. Luego Penteo
es engaado por Dioniso para que, vestido de mujer, vaya al monte Citern a espiar a las
bacantes, entre las que se encuentran su madre y sus tas. A pesar de la vergenza que
siente, Penteo tiene que acceder a los requerimientos de Dioniso para que se vista de
mujer, de lo contrario su identidad masculina sera descubierta por las bacantes quienes le
daran una horrorosa muerte. Todo esto no es ms que una trampa del rey del vino para
deshacerse de su enemigo. Un mensajero que llega del monte, nos cuenta la muerte del
rey a manos de las bacantes enloquecidas por el estro del dios del vino. La cruenta
descripcin del mensajero concluye anunciando que Agave ha dejado el Citern para
dirigirse a Tebas. Agave ingresa en la ciudad victoriosa y orgullosa portando un tirso en
cuya punta lleva la cabeza de Penteo, la que ella personalmente se ha encargado de
separar del tronco. Agave se encuentra obnubilada, pensando que lo que muestra tan
orgullosamente es la cabeza de un cachorro de Len. Slo la presencia de Cadmo, quien
aparece llorando sobre los restos despedazados de su nieto, logran sacarla de su confusin
y estado. Agave prorrumpe entonces en llantos y lamentos, pero ya la tragedia ha sido
consumada, y en la ltima escena asistimos a la glorificacin de Dioniso y a la salida para el
destierro de Cadmo y Agave.

1. Analice cmo se desarrolla el tema de la caza en la tragedia.

La trama de Las Bacantes se construye sobre el mecanismo del cazador-cazado, apelando a


la irona por la cual Penteo, el rey tebano e hijo de Agave, quien pretende cazar a las
Bacantes, termina siendo sacrificado por ellas. En varias ocasiones Penteo expresa su
deseo de utilizarlas como sacrificio y castigo de las orgas bacanales, como un cazador: Y
espero cautivarlas, como si fueran aves, en las muy dulces redes de sus lechos. (Pg. 465)
y se dirige a consumar su deseo haciendo caso omiso de los consejos de Dionisio: Todo tu
afn es presenciar espectculo; quiz las cautives, si no te cautivan antes. (Pg. 465). As
pues, es como termina siendo cazado cual cachorro de len, ya que: No ha nacido de
sangre de mujer, sino de alguna leona o del linaje de las gorgonas lbicas. (Pg. 466).
Finalmente, es puesta su cabeza, a modo de premio para las Bacantes.

Las mismas Bantes son comparadas en varias ocasiones con cervatillas o potrillas, grupo
de mujeres libres que brincan: Gozosa la bacante, como el potrillo que pace la hierba
con su madre, mueve en las danzas su pie ligero. (Pg. 437). Todas las mujeres, incluso las
mayores son representadas como una potra joven y sin ataduras. El colectivo de mujeres
parece fundirse con el mundo animal: Otras tenan en sus brazos cabrillitos o fieros
lobeznos, y les daban blanca leche, sin duda recin paridas que haban abandona a sus
hijos, segn era de presumir de sus hinchados pechos, y se pusieron coronas de hiedra y
de encina y de florida frula. (Pg. 455) La bacante cervatilla, victima ideal para ser
cazada, terminar cazando a Penteo: Luego, en los nocturnos coros mover, como
bacante, mi blanco pie, agitando mi cuello en el hmedo aire, como el cervatillo que juega
en los verdes prados, sus delicias, libre ya de los crueles cazadores, y se escapa de sus
emboscadas y atraviesa las redes bien tejidas, mientras el cazador, dando voces, alienta a
sus giles perros; y con trabajo, como rpido torbellino, salta por la llanura que riega el ro,
y goza, lejos de los hombres, en las umbras y espesas selvas. (Pg. 462) Al tomar el papel
de cazadoras, ya sea durante la muerte del Rey Tebano o al defenderse de los hombres
que quieren apresarlas, ellas mismas son llamadas Perras: Oh, perros mos, giles, que
estos hombres nos cautivan; seguidme, seguidme, armados de tirsos! (Pg. 456), actitud
de la que varias veces se muestran orgullosas al mostrar su triunfo a los ciudadanos
tebanos y a Cadmo:Mucho, oh, padre!, puedes vanagloriarte por haber engendrado dos
de las ms ilustres; todas ellas lo son y yo precisamente, que, dejando la tela de la
lanzadera, acometo ms altas empresas, apresando en persona a las fieras. () Acptala,
oh, padre!, y gozoso con el fruto de mi caza, convida a tus amigos. (Pg. 474) Dionisio,
que escap de la caza de Penteo al ser encarcelado, termina siendo el nico vencedor,
quien caz tanto a las Bacantes, llevadas al monte bajo una posesin arbitraria, como al
Rey de Tebas, quien cedi a la perversin bquica. El cazador verdadero, comparado como
un toro o un dragn por las Bacantes: Aparcete, toro o dragn de muchas cabezas, o
len rojo como el fuego. Ea, Baco, echa tu lazo fatal con semblante risueo al que viene en
busca de las bacantes, que caer en medio de las Mnades (Pg. 467) es el nico inmune
a la cacera y resulta, el autntico triunfador.

2. Especifique los lugares dramticos: Prlogo, Prodos, Episodios, Estsimos, xodo)


en los que intervienen los dioses en Las Bacantes

Los lugares dramticos en donde interviene el dios en las Bacantes son:

Prlogo: presentacin del dios Dionisio con el relato de los procedentes y


concluyendo con su marcha a la montaa.
Episodio II: el servidor trae cautivo al extranjero que no se ha resistido: sabemos
que es Dionisio, l mismo lo deja ver al agraviarme a m, a l es quien pones
cadenas
Estsimo II: Dionisio mantiene un dialogo con el coro quien lo reclama. En tanto
tiene lugar el milagro: el terremoto y el incendio del palacio. El dios escapa y asi se
burla de Penteo.
Episodio III: el joven extranjero, liberado de la prisin se encuentra con Penteo,
hacindole frente a las amenazas de este. Dionisio seduce a Penteo hacindolo
vestir como una mujer bacante.
Episodio IV: Dionisio es gua y confidente de Penteo, y le perturba la mente y este
empieza a delirar.
Estsimo IV: las perras de la rabia, es decir, las bacantes llevan a cabo la venganza
del dios dndole la muerte a Penteo. Dionisio es el que convence a las bacantes
tebanas de la caza pero no con sus propias manos del dios, sino de ellas.
3. A) 3. En Las Bacantes se ostenta el frenes religioso en:
a. Un mundo irreal de milagros.
b. Un ritual primitivo de sacrificios.
Localcelos en el texto y vinclelos con el mito dionisaco
A) Un Mundo irreal de milagros: el primer milagro que realiza el dios es cuando se
encuentra prisionero y este logra desencadenarse por medio de un terremoto e
incendiando el palacio. Y el segundo milagro es cuando las bancantes tebanas dan
muerte a Penteo y Dionisio desaparece.
B) Un ritual primitivo de sacrificio: El ritual consista en un xtasis arrebatado y
arrebatador, un frenes de un mundo irreal, ritual en el que se devoraban animales
crudo, como bestias salvajes.
Se danzaba en cortejo al dios, se tomaba el vino como smbolo y era de gran
impotencia ya que aliviaba las penas y produca olvido mediante el sueo.
4. Caracterice la visin aristocrtica y la popular relativas a los ritos orgisticos
opuestas en la tragedia analizada.

En la obra, se ve a la ciudad de Tebas como una ciudad dedicada al culto de Apolo, el cual
representa el ideal Aristocrtico: el racionalismo, el orden, la simetra, etc. En las bacantes
el culto a Dionisio, quien representa el cambio, la pasin, el exceso, la libertad, la
creatividad, etc. Rechaza todo lo establecido en la ciudad y pretende imponer un gran
cambio. Penteo no acepta estos ritos ya que considera absurdo todo esos rituales incluso
cree que Dionisio no existe.

5. En Las Bacantes de Eurpides, especifique cmo est constituido el coro de la


orquesta y el coro del monte, y qu funcin cumplen en la accin.

En las Bacantes el coro de la orquesta cumple una funcin de acompaamiento a los


actores, expresndose como debera hacerlo el pblico ideal, mientras que el coro del
monte cumple una funcin central en la obra, incluso llega a ser una especie de personaje.
Representa a las mujeres tebanas fanticas de Dionisio, llegando a ser el centro de la obra
ya que, mediante estas se provoca el conflicto, el cual es la muerte de Penteo.

6. Identifique en el texto el clmax: momento lmite de la tensin dramtica.

El clmax en la obra, es decir, el momento de ms tensin dramtica es el momento en que


Penteo, vestido de mujer, est escondido observando a las bacantes y seguido a esto las
mujeres lo ataca hasta descuartizarlo, incluso su propia madre que forma parte.

7. Especifique la funcin dramtica del mensajero en Las Bacantes.

La funcin dramtica del mensajero es contar tanto al personaje como al espectador lo


que sucede en el monte con las bacantes y luego como se estableci que en las tragedias
griegas las muertes no ocurran frente a los ojos del espectador, este cumple la funcin de
anunciar la muerte de Penteo.

Lisstrata de Aristofanes.
Lisstrata, es una mujer ateniense, que harta ya de no ver a su marido, ya que esta siempre
en guerras, decide reunir a un grupo de mujeres, de diferentes partes de Grecia. Lisstrata
les plantea, que tras mucho pensar, ha llegado a la solucin, de cmo acabar con la guerra
del Peloponeso, y as poder ver a sus maridos; esto es nada ms y nada menos, que la
abstencin sexual. En un primer momento las mujeres se escandalizan, consideran un
cipote lo mejor de este mundo. Tras el paso del tiempo las mujeres aceptan, y pactan un
juramento Excitaran a sus maridos, pero no practicaran el sexo. Cada mujer se encarga de
propagar el juramento por toda su ciudad, as ningn hombre podra satisfacer sus deseos
sexuales.
Las mujeres toman la Acrpolis ateniense, donde se encuentra el dinero de la ciudad, as
no podra ser usado con fines militares. El coro de ancianos intenta echar a las mujeres de
la Acrpolis, manteniendo una lucha verbal, entre los dos coros. Llega un comisario con
arqueros, para intentar echar a las mujeres, pero ni an as lo consiguen. La lucha verbal,
pasa a corporal. Algunas mujeres, intentar dejarlo, pues no soportan ms, pero Lisstrata
las convence para que vuelvan a su puesto, en la Acrpolis.
Los hombres de toda Grecia, andan quejndose pues tienen inflamada la ingle.
Finalmente, desde Esparta, vienen unos embajadores para firmar la paz con Atenas, pues
el deseo sexual es tan grande, que puede hasta con la guerra. As cada hombre se va con
su mujer, ellas felices por el fin de la guerra, y ellos felices por el apetito sexual.

El Soldado fanfarrn de Plauto


Un joven ateniense y una cortesana libre de nacimiento estn perdidamente enamorados.
El joven marcha a Naupacto en misin oficial, y entretanto da con la cortesana un militar y
se la lleva a feso en contra de su voluntad. El esclavo del joven ateniense se hace a la mar
para dar cuenta a su amo de lo sucedido, pero es hecho cautivo en la travesa y entregado
al militar. Entonces escribe una carta a su amo para que se presente en feso. El joven
acude a toda prisa y se aloja en casa de un amigo de su padre que est pared por medio
con la del militar. El esclavo hace un pasadizo en la pared medianera, para que puedan
comunicarse por all los enamorados sin que nadie se entere. El guardin de la joven,
esclavo del militar, los ve desde el tejado abrazndose en casa del vecino, pero le burlan y
lo engaan hacindole creer que se trata de la hermana gemela de la joven que ha venido
a buscarla. El vecino contrata a una cortesana suya para que solicite al militar. El militar cae
en la trampa, y, creyendo que se va a casar con l, despide a su amiga, recibiendo a
continuacin una paliza por adltero.

La Comedia de la olla de Plauto


El dios Lar, cuida a la familia de Euclin desde hace mucho tiempo, el abuelo de este, le
encomienda al dios un tesoro y lo entierra en el patio. Este muere y nunca revelo el
secreto del tesoro enterrado. Su hijo, el padre de Euclin, vivi una vida miserable y as
tambin muri. El dios lar, no ayudo a este ya que estaba ofendi porque nunca se
acordaban de l. Pero Fedria, la hija de Euclin, todos los das le reza al dios y le lleva
ofrendas, entonces el dios Lar decide que Euclin encuentre el tesoro enterrado para que
cuando Fedria quisiera casarse pudiera disponer del dinero necesario. Pero el viejo avaro,
Euclin, que no se fa ni de s mismo, encuentra enterrada en su casa la olla con el tesoro,
y despus de volverla a enterrar otra vez bien hondo, pierde la cabeza a fuerza de miedo y
no se dedica ms que a vigilarla. Su hija haba sido violada por Licnides inducido por el
vino, ella no sabe que ha sido l quien la violo, pero el viejo soltern Megadoro hermano
de Licnides, convencido por su hermana a que se case, le pide al avaro la mano de la hija
en matrimonio, este se la concede a duras penas, aunque est convencido de que su
futuro yerno est enterado del hallazgo del tesoro. Cuando Euclin comunica la boda a su
sierva Estfila, sta se alarma, pensando que se va a descubrir que la novia est a punto de
dar a luz. Se conciertan las nupcias para ese mismo da y el pobre avaro, ante la avalancha
de criados, cocineros y msicos con que Megadoro le ha llenado la casa para el banquete
nupcial, temiendo por su olla, la saca de la casa y la esconde en diversos lugares primero
en un templo y luego en el bosque de Silvano. Un esclavo del Licnides que haba violado a
la muchacha, lo ha descubierto y acaba sustrayndole la olla con el dinero. Licnides
cuenta a Eunoma, su madre, el amor que siente por la hija de Euclin y la situacin
embarazosa en que la ha puesto (por la violacin); despus le ruega que convenza a
Megadoro para que ste le ceda como esposa a la joven.
Se oyen los gritos de Fedria, que sufre los dolores del parto. Aparece con la olla el esclavo
de Licnides, feliz por el hallazgo del tesoro*. Euclin, en cambio, est al borde de la locura
por su prdida. Licnides oyeses lamentos y los interpreta como expresin de disgusto por
el alumbramiento de su hija. Entablan ambos un dilogo lleno de malentendidos, ya que
Euclin habla de su olla y Licnides de Fedria.
Al final todo se aclara y Euclin concede su hija en matrimonio a Licnides, con el
consentimiento de su pretendiente Megadoro, que adems hace que el esclavo devuelva
la olla a su legtimo dueo, quien termina cedindole la olla a su hija y su esposo.

* El esclavo de Licnides comunica a su amo el feliz hallazgo, que intenta luego negar ante
su reaccin de ira y sus amenazas. En este punto termina el texto llegado hasta nosotros.
Por fragmentos y otras noticias se sabe que la pieza termina bien: Licnides consigue
recuperar la olla y se la entrega a su dueo, que, curado de su mal, se desprende
voluntariamente de ella en favor de Fedria y Licnides.*

Los hermanos de Terencio


Terencio:
Publio Terencio Afro es el representante ms delicado de la comedia latina. Pertenece a la
primera mitad del siglo II a. C., siendo, por lo tanto, algo posterior al ms fecundo y
exuberante comedigrafo latino, Plauto (alrededor del 254-184). Nacido en Cartago en el
ao 195 o 190, fue conducido a Roma en tierna edad, como esclavo del senador Terencio
Lucano. En seguida supo granjearse, por su porte agraciado y por su ingenio despierto, la
simpata y aprecio de su amo; lo cual le vali un trato de favor, es decir, una educacin
liberal y una manumisin temprana (posiblemente al llegar a la mocedad). Se puede
suponer que, una vez manumitido, haya seguido viviendo en casa de su patrono, donde,
siendo todava esclavo, habra entrado en contacto con varios hijos de familias
aristocrticas de Roma. Sea como fuere, lo cierto es que estrech amistad con muchos
nobles lo que le permiti hacerse fama y llegar a los concursos de representaciones
teatrales. Compuso Terencio sus comedias: en 166, la primera (La andria); en 160, la
ltima (Los hermanos); y en el lapso intermedio, otras cuatro, a saber: La suegra, El
atormentador de s mismo, El eunuco y Formin. Despus de representadas las seis piezas,
Terencio, a fines del 160 o en el ao subsiguiente, emprendi un viaje -de solaz o, ms
verosmilmente, de estudio- al mundo griego, esto es, a Asia Menor y Grecia propiamente
dicha. En el regreso o durante el viaje, no se tienen noticias certeras, se cree que
terminaron sus das, alrededor del ao 158

Argumento:

Procede de un original griego de Meneandro. La trama radica sobre el problema educativo


entre una educacin rgida y severa frene a una suave y permisiva. Terencio acuerda que
ninguno de los dos aspectos es verdadero sino que la educacin debe ser a su justa
medida, ni tan severa ni tan permisiva.

Demea campesino estricto y muchas veces duro que ha entregado en adopcin a su hijo
Esquino para que su hermano Micion lo crie como propio. Demea trabaja esforzadamente
en su campo y lleva un vivir austero, lleno de sacrificios y privaciones, este retiene en
cambio a Ctesifon su otro hijo al que educa con rigor y severidad.
En cuanto a Micion es este un hombre jovial que lejos del rigor del campo, lleva una
apacible y despreocupada vida ciudadana y se aboca a la formacin de Esquino de modo
tierno y considerable, se basa en una educacin de tolerancia, cario y confianza.
El conflicto comienza cuando Esquino irrumpe en casa de un rufin al que le a quitado a
una de sus muchachas. Demea al enterarse va disgustado a ver a su hermano para
enterarlo de ese hecho y echarle en cara lo nocivo de la educacin permisiva que imparte
el joven. Micion no se inmuta y le manifiesta que ambos convinieron en que criaran a los
jvenes cada uno a su manera. Esquino llega con la cortesana y tras el rufian Sinion, exige
que le devuelvan a la muchacha. Parmenn esclavo de Esquino, sale en su defensa y
golpea al rufin. A pesar de todo le refieren que le abonaran lo que pago por la joven, este
al principio no est de acuerdo pero luego accede. Ctesifon alaba a su hermano porque le
ha conseguid la cortesana que aquel, por timidez y miedo a su padre no se haba atrevido
a raptar. Esquino ha hecho otra de las suyas: ha violado a una joven libre, Pnfila y la ha
dejado embarazada. Esta tiene confianza en el que le ha prometido casarse con ella, pero
Geta, esclavo de Sstrata madre de la joven, refiere que ha visto a Esquino raptar a la
cortesana. Sstrata recurre a la ayuda de su amigo Hegin. Demea encuentra a Siro
esclavo de Esquino que le dice que Ctesifon se ha peleado con su hermano por raptar a la
cortesana y se ha marchado al campo a trabajar. Demea se dirige entonces al campo a
reunirse con su hijo, va alabando su conducta cuando de improviso tropieza con Hegin.
Este le narra el episodio entre Esquion y Pnfila y le ruega que haga recapacitar al joven
descarrilado. Demea cambia entonces de rumbo y marcha en busca de su hermano.
Hegion convence a Micion de que los jvenes se casen a travs de una estratagema
engaosa. Micion se percata de que su hijo adoptivo est enamorado de la joven y
entonces consiente en la boda. Entretanto llega Demea quien censura a su hermano por la
conducta de Esquino, por el rapto de la cortesana y la violacin a la joven. Por su parte
Micion le confiesa que Esquino y Pnfila se casaran. Mientras tanto Demea ve que su hijo
Ctesifon se encuentra en la casa de Micion en brazos de la cortesana; con dolor y
frustracin revela revela a su hermano ese encuentro, para el insospechado, y de ese
modo toma conciencia del fracaso de la educacin rigurosa que impuso a su hijo. Ve que el
sacrificio y la rigidez no generan amor, sino ingratitud y desconfianza y aprecia en cambio,
que su hermano, permisivo, no recoge animadversin sino, cario. Cambia en
consecuencia radicalmente de postura, y se vuelve indulgente y comprensivo, hasta el
punto de permitir que Ctesifon se quede con la cortesana.

La Escena romana W. Beare


Plauto: vida y lista de sus obras
Naci en Srsina, en Umbra, alrededor del ao 254 a.C., hizo en Roma algn dinero como
artesano al servicio del teatro (la que quizs significa que comenz como actor), luego se
dedic al comercio, perdi su dinero y se vio forzado a emplearse en un molino, y en los
momentos de ocio que le dejaba tal ocupacin escribi algunas obras que tuvieron
presumiblemente tanto xito como para incluirlo a consagrarse seriamente a la profesin
de comedigrafo. Su muerte ocurri en 184 a.C. Aunque nada hay de chocante o
improbable en este relato, un examen crtico muestra que los romanos mismos no estaban
en modo alguno de acuerdo con respecto al nombre del escritor, la cronologa y la
autenticidad de las obras que se le atribuyen. Est fuera de cuestin que hubo un
comedigrafo llamado Plauto, ya que en muchos prlogos como Asinaria, Maccus se
nombra a dicho autor. Se le incluyen veintiuna obras las cuales son:

Amphitruo

Asinaria

Aulularia

Bacchides

Captivi

Casina

Cistellaria

Curculio

Epidicus

Menaechmi

Mercator

Miles Gloriosus o El soldado fanfarrn

Mostellaria

Persa

Poenulus

Pseudolus

Rudens

Stichus
Trinummus

Truculentus

Vidularia

La nueva comedia Griega

La forma literaia de stira poltica, peculiar de Atenas, conocida como Comedia Antigua,
termin con la cada de esta ciudad (en el ao 404 a.C.). La comedia debi buscarse otros
temas, lo encontr en los problemas generales de la sociedad y en la vida domstica.
Sabemos que en la Comedia Nueva Meneandro, Filemn y Difilo escribieron alrededor de
cien obras cada uno. DE toda esta produccin poseemos miles de fragmentos, pero solo
dos obras completas; Ecclesiazusea (391 a.C.) y el Plutus (388 .C.) de Aristfanes.
Las veintisis obras latinas que nos quedan constituyen, muestras muy completas de la
Comedia Nueva, pero la dificultad reside en distinguir entre los que traductores latinos
tomaron de sus originales y lo que ellos mismos agregaron. sI pudiramos estar seguros,
por ejemplo, de que las obras griegas se hallaban sujetas a la regla de los tres actores,
sabramos entonces que todas las escenas de obras latinas que contienen cuatro han sido
alteradas por el escrito latino. Se supone comnmente, adems que toda obra griega tena
un prologo y un coro, no vinculado con la accin y sobre todo que estaba lgicamente
construida. Estas suposiciones son todas cuestionables.
En las tragedias griegas hay una tendencia a restringuir los papeles hablados en cualquier
escena a tres (aparte del coro). Sabemos que haba tres actores y no se nos habla de un
cuarto. Sin embargo en varias obras de Aristfanes, hay escenas que requieren cuatro y a
veces cinco personajes hablantes, con respecto a la Comedia Nueva lo cierto es que
poseemos escenas de obras de Meneandro que no podran representase sin cuatro
actores. Los actores griegos surgieron quizs del coro, y al final llegaron prcticamente a
reemplazarlo; pero en ningn momento de este largo proceso logramos descubrir que los
separara una barrera absoluta. Todos los que representaban tanto a actores como coro,
eran clasificados igualmente como tragoedi o comoedi en los registros oficales e
indistintamente todo parecen haber permanecido o haberse movido en la orquesta.
Que la comedia se ha desarrollado a partir de una fiesta primitiva o una procesin. En
cuanto al coro Aristfanes no suprimi el coro, Meneandro por otro lado, no encontramos
indicacin especfica del coro. La nica conclusin firme es la de que sabemos muy poco
acerca del coro de la Comedia Nueva. El prlogo de las obras poda estar dicho por un dios
o por un personaje humano, donde se expresan las circunstancias en las que se origina la
accin y aun se prefigura el desenlace, esta era una innovacin de Eurpides y
probablemente seala el camino hacia la Comedia Nueva. Meneandro implemento los
prlogos diferidos, o sea, dicho despus de la escena inicial. Puede ser que el haya
encontrado algo de insatisfactorio en la costumbre de Eurpides de colocar un monlogo
explicativo al comienzo de la obra, o que haya sentido la necesidad de algo
correspondiente a la parbasis de la Comedia Antigua. En Plauto encontramos muchas
variedades de prlogos y a menudo ninguno; en Terencio no hay ningn prologo que sea
explicativo. En la comedia los temas entre marido y mujer, padre e hijo, seor y esclavo y
las tensiones dramticas producidas mediante el rapto, la sustitucin de nios, los
reconocimientos por anillos y collares, estas situaciones por supuesto constituyen la trama
de la Comedia Nueva y llegaron a la perfeccin por obras de Eurpides. El tema del amor,
no lo tomo solo Meneandro de fuentes literarias ni de la magia de la fertilidad que se
supone que yace detrs de la Comedia Antigua, sino que lo tomo del mundo que lo
rodeaba. Las jvenes no aparecan en pblico, sus padres la casaban con hombres que
nunca haban visto. Por consiguiente si hombre se enamoraba, deba ser de alguna
muchacha de clase social inferior, con la cual no se le permita casarse y una joven no
poda enamorarse de ninguna manera. Los jvenes pierden el seso tras cortesanas
siempre costosas y a veces sin corazn, compran muchachas esclavas con dnero que
esclavos intrigantes arracan a la avaricia de padres irascibles, o si no se enamoran de
alguna joven modesta de situacin humilde y forman uniones ilcitas e inestables, que solo
la vaita mgica de la vomedia puede tornar en casamientos verdaderos al revelar el feliz
secreto de que la muchacha pese a las apariencias es de buena cuna. Las jvenes son aun
mas infortunadas: si pretenden ganarse el amor de un hombre antes del casamiento, sin
traicionar su sexo y clase social, deben ser nias expsitas o raptadas en su niez, si hasta
alcanzar los veinte aos viven en casa de sus padres y se aventuran a asistir a una fiesta
femenina nocturna, las violan asaltantes a los que no ven ni conocen; si a continuacin se
casan, la sospecha y el escndalo ensombrece pronto sus vidas y les enajenan el cario de
sus maridos; el nio nacido como resultado de la violacin debe ser expsito y aun as la
joven madre se ve abandonada por su marido. El nio es rescatado y restituido a padres
buenos y amantes, el violador de una muchacha en un festival y el marido que luego
reputia por impudicia siempre resulta ser la misma persona, la culpa conduce al
remordimiento, el remordimiento a la reconciliacin.

Los prlogos Latinos y su valor como documentos para el estudio de las


condiciones escnicas
Todas las obras de Terencio y la mayora de las de Plauto comienzan por un prlogo. Los
pertenecientes al primero contienen la rplica del autor a los ataques de sus enemigos; es
claro, entonces, que fueron escritos por Terencio mismo y que reflejan las condiciones de
su propia poca. El origen de los prlogos plautinos no es tan claro. Es de imaginar que
ciertas partes de algunos prlogos fueron traducidas de griego presumiblemente por
Plauto mismo. Pero es difcil que las referencias a la puesta en escena se tomaran del
original griego. La descripcin de las condiciones existentes en el teatro griego no sera
apropiada para el teatro romano y ningn dramaturgo sensato tomara pasajes descriptos
de esa ndole sin modificarlos y adaptarlos a las circunstancias de su poca.
Tenemos muy poca documentacin directa respecto de los prlogos de la Comedia Nueva
griega. Sabemos que los dioses aparecan a veces para dar al auditorio la necesaria
informacin acerca de la situacin dramtica. Los prlogos de Plauto y de Terencio difieren
enteramente de lo que sabemos acerca de los prlogos griegos. La diferencia equivale a la
existencia entre informacin y propaganda. Los escritores latinos no se animan a suponer
que su auditorio este interesado en la obra. Sus prlogos estn destinados, sobre todo, a
asegurarse oyentes que presten atencin. Los prlogos plautinos tienen un aire jovial,
quien los pronuncia acepta a sus oyentes tales como son. Se propone darles lo que ellos
quieren. Los de Terencio son serios, desconfiados, quejosos, este desea dar a su auditorio
lo que debera gustarle. Es difcil decir que escritor nos transmite una impresin ms
deprimente del pblico romano.
El prologo puramente informativo no hubiera servido segn parece, para este auditorio. El
dramaturgo tena que ganar su atencin desde el comienzo mismo. Este sera un gran
problema. Un pedido de silencio, un chiste, una promesa de que la obra seria divertida,
una alusin tpica, cualquiera de esas cosas podra ser efectiva, A su vez resultaba en
ocasiones mas adecuado no comenzar con un prologo sino directamente con una escena
plena de vivacidad y efecto. Una solucin de compromiso consista en dar la informacin
necesaria en un prologo diferido. Evidentemente, el dramaturgo estaba en un dilema. Si
daba excesiva informacin el pblico podra aburrirse y si daba poca, podra confundirse.
Tal vez sinti que mediante digresiones, intercalando trozos en jerga cmica y valindose
de recursos de toda clase, le era posible mantener atento al pblico mientras le imparta la
necesaria informacin. El problema a considerar era ndole tctica ms bien que
estratgica.
Para los romanos el teatro era esencialmente un lugar de entretenimiento; esperaban que
la comedia los divirtiera. El espectculo teatral tena que competir con otras formas de
esparcimiento tales como el equilibrismo. Si no se lograba producir una impresin
inmediata podan quedar vacios todos los bancos.
Los prlogos plautinos tenan por finalidad divertir y no siempre hay que tomarlos
literalmente. Los prlogos de Terencio no buscaban divertir pero a veces quizs se
proponan desorientar al espectador.

Desarrollo de los festivales dramticos en Roma


Todas las representaciones dramticas en Roma se ofrecan como parte de un festival.
Desde un comienzo los festivales estuvieron vinculados con la religin del Estado y
siempre conservaron un aire oficial, los destinados a una ocasin determinada (como los
juegos funerales) todos los ludi estaban a cargo de magistrados; los gastos los pagaba el
Estado, los magistrados que precedan u otras personas adineradas y la entrada era libre
para toda la poblacin. Los ludi scaenici o sea festivales pblicos que incluan presentacin
dramticas. Los festivales incluan otras diversiones: carreras circenses, contiendas de
gladiadores, peleas de fieras, luchas, boxeo, equilibrismo, etc. Y a veces estas atracciones
competan con la representacin dramtica, se las ofrecan simultneamente. El lugar del
espectculo poda variar, las carreras se realizaban en el circo; en la poca que precedi a
la construccin de un teatro permanente en Roma las obras se daran en un teatro
improvisado erigido, quizs cerca del templo del dios que se haga honor. Haba tambin
juegos especiales, celebraciones para festejar un triunfo u otro evento feliz, y juegos
funerales en honor de algn noble difunto.

La organizacin del teatro Romano


Acerca de la organizacin del teatro romano primitivo tenemos pocos detalles; Plauto casi
guarda silencio, Terencio es evasivo y los escritores posteriores pueden no haber conoci
los hechos. Parece ser que el dramaturgo venda su manuscrito directamente al
empresario, quien adquiera por ello el derecho de representar la obra tantas veces como
quisiera y tuviera oportunidad. El manuscrito de una obra segua siendo presumiblemente
propiedad del empresario hasta que lo venda o ceda a algn colega. Deba su
preservacin a su valor comercial. Plauto no se preocupa de indicar que sus obras son
nuevas. Terencio tiene el cuidado de sealar que las suyas no fueron vistas antes.
Los actores se llamaban habitualmente histriones otro termino para designar es cantores, todos
tenan que ser capaces de recitar. Estaban organizados en una compaa. Se dice habitualmente
que todos los actores eran esclavos o a lo sumo libertos. Esto es cierto respecto a los actores
profesionales en la poca imperial, pero tenemos textos donde se afirma que la profesin escnica
no haba sido siempre tan despreciada. Livio habla de una poca en que los jvenes ciudadanos de
Roma, no consideraban vergonzoso actuar en pblico. Sin embargo el nivel social de un actor
comn de tragedia o comedia quiz no haya sido alto. El hecho mismo de que los actores
estuvieran organizados en una compaa bajo un dominio surgiere algo no muy alejado a la
esclavitud. Por supuesto que gozaba de una suerte harto mas halagea que la de los envilecidos
esclavos de una plantacin itlica; sin duda que cuando consideramos en que escasas
oportunidades del ao podan representarse obras, comprendemos que los actores necesitaran
algn amo o patrn que los mantuviera, o que se ganaban la vida animando entretenimientos
pblicos, haciendo de bailarines, cantores, etc. Se dice a menudo que en Roma las compaas eran
grandes que en Grecia- La tradicin escnica romana derivaba de la griega; en Grecia el nmero de
actores adheridos se mantuvo bajo. Debido al uso de las mascaras los actores podan interpretar
varios papeles. Una compaa formada por tres o cuatro actores se divida gran cantidad de
papeles, asegurndose de este modo la economa y la eficiencia. Las obras latinas estn
construidas de modo que una compaa de cinco actores ejercitados poda representar casi
cualquier escena de una comedia. La competencia entre las diferentes compaas era aguda; cada
miembro de un conjunto se vea entonces incitado a rendir el mximo. Tenemos referencias a
recompensas otorgadas a compaas o a actores en particular. En todo drama griego y romano
estaba presente un elemento musical. La Comedia Nueva griega lo haba reducido pero no
eliminado, y en la escena latina aumento hasta tal punto que resulta difcil concebirlo. Gran parte
de la mayora de las obras latinas se declaman con acompaamiento musical. El msico tena dos
flautas, estas se llamaban pares si eran de la misma longitud, y e impares si no lo eran.
Se dice habitualmente que en la escena romana se utilizaba cantores adiestrados que
interpretaban las canciones, mientras el actor acompaaba las palabras mediante gesticulacin.
Esto parece haber surgido de una confusin entre pantomima y el drama. Si se trata de separar de
esta manera las partes habladas de las cantadas, la comedia latina, tal como la conocemos, se
torna irrepresentable. Debemos suponer que los actores no saban cantar o que saban hacerlo. Un
funcionario de mayor rango a fines de la Repblica era el censor de obras teatrales. Algunos
prlogos de Plauta parecen dar por sentado que el pblico no saba el nombre de la obra que se
iba a representar ni el de su autor griego o adaptador latino. Terencio por lo contrario, no
consideraba necesario dar su nombre en los prlogos. En la poca imperial se informaba en
Pompeya a quienes pensaban concurrir al teatro, mediante avisos pintados en las plazas pblicas.
Si acudan podan protegerse del sol y lluvias mediante toldos. Tambin existan billetes que
indicaban donde deban sentarse el espectador, quiz los tuvieran cierto privilegiados. La reserva
de asientos para senadores constitua una prctica habitual desde la poca republicana y para
haber provocado gran malestar entre los excluidos del privilegio.

Los asientos en el teatro Romano


El teatro se compona de los partes principales la scaena y la cauea la primera para los
actores y la segunda para los espectadores. Una cantidad de referencias de Livio que da
sobre los asientos en los teatros de la primera mitad del siglo II a.C. Segn el se asignaban
asientos especiales para los senadores. En 155 se planteo un teatro de piedra que
comenz a ser edificado, pero la oposicin puritana no solo obtuvo la destruccin de este
teatro sino que impidi por algn tiempo la habitual ereccin de tribunas de asientos para
los espectadores, quienes se vieron forzadas a permanecer de pie. No se erigi un teatro
permanente hasta la construccin de Pompeyo en el 55.C. Antes de la construccin del
teatro de Pompeyo, tanto el escenario como la platea haban sido meras estructuras
temporarias y que en poca anterior aun los espectadores estaban forzados a permanecer
de pie para evitar que se les permita sentarse, se pasaran das enteros haraganeando en el
teatro.
Pero no pude haber duda de que el pblico de Plauto y de Terencio disponan de asientos
por ms limitada que haya sido su ndole.

Los espectadores.
Todas las clases iban al teatro. El espectculo lo ofrecan los magistrados. El prologo del
Poenulus contiene admoniciones a las mujeres casadas, nodrizas con sus nios,
prostitutas, esclavos a los que estaba prohibido que se sentaran, lacayos, asistentes de los
magistrados. La entrada al teatro era libre; los billetes de la poca imperial que indicaban
donde deban sentarse. Una multitud tumultuosa de toda edad y condicin y de ambos
sexos influan al teatro en busca de diversin y excitacin, gritndose entre s, riendo,
riendo, luchando por los asientos. El estado parece haber hecho pocas tentativas, o
ninguna para controlar la conducta del auditorio. Los ujieres pueden haber contribuido a
mantener el orden, pero el dramaturgo y los actores saban que quedaba liberado a sus
mancomunados, esfuerzos asegurarse un auditorio para la obra, nadie ms los ayudara.
Los espectadores podan descubrir que haba por all cerca atracciones en competencia
con el teatro, aparte la reserva de lugares especiales para los senadores, la regla parece
haber sido que poda sentarse quien primero llegara. Es probable que aun comenzada la
comedia los ujieres (acomodadores) acompaaran hasta su lugar a la gente que llegaba
tarde. En un prologo se invita a un seor de la ltima fila a acercarse al escenario. En otro
se advierte a las prostitutas que no se sienten en el escenario mismo. A las damas se le
previene no charlar y a las nodrizas se les dice que no deben traer nios gritones al teatro.
Los actores tenan que hacerse or por sobre esa bulla. El hambre y la sed tambin eran un
problema, (existen noticias de que en los teatros griegos vendedores de refrescos
recorran la platea durante la funcin: aparentemente esta costumbre no exista en Roma
republicana). Se dice secamente al pblico que no hay nada para satisfacer su apetito ms
que la obra misma. Fuera del teatro los vendedores de comestibles se ocupaban de su
negocio durante el festival. La atencin del pblico era voluble, los espectadores estaban
tan interesados unos en otros como en la otra. La llegada de un importante personaje
pblico a los asientos delanteros, una observacin en escena que pudiera parecer una
alusin tpica una falla de cualquier clase, alejaba su espritu de la obra. Sin embargo,
tenemos prueba de que los auditorios romanos eran capaces de seguir una escena con
intensa atencin.

El escenario y la casa de los actores


Nuestra idea acerca de la apariencia del escenario plautino deriva, en cierta medida, de los
restos aun visibles de los teatros imperiales. Podemos afirmar con certeza que el teatro de
la poca imperial era ordenado, as como muy probable que el plautino fuera simple. El
rasgo especial del teatro romano desde la poca ms antigua era el escenario de madera.
Plauto le llama scaena o proscaenium y la expresin latina corresponde a festival
dramtico s ludi scaenici. Quizs no estuviera a ms de un metro cincuenta de altura y de
considerable ancho y cierta profundidad. Entre el escenario y la primera fila de asientos
quedaba un espacio llano, que corresponda a la orquesta griega, o pista de danza
llamado orchesta por no utilizado normalmente por los actores romanos: aqu se
colocaban a veces algunos asientos porttiles para espectadores distinguidos.
Detrs del escenario se levantaba la casa de los actores o vestuarios, cuya pared frontal
construa el fondo permanente de aquel. A ambos lados quedaba cerrado por las alas de la
casa de los actores que se proyectaba lateralmente. La pared de frente de la casa
presentaba tres aberturas dotadas de puertas de dos hojas, que normalmente se
mantenan cerradas. A ambos lados del escenario un pasaje abierto o entrada lateral de la
casa. Los actores tenan cinco medios de comunicacin entre el escenario y el vestuario:
las tres puertas del fondo y las dos entradas laterales. El fondo del escenario era, segn
parece una pared de madera en blanco. La casa tena escasa altura y un techo practicable.
El nico objeto que se vea permanentemente s el escenario era el altar. No haba
probablemente aun utilera escnica. No exista teln: el fondo del escenario, tal como era,
quedaba permanentemente expuesto a la vida. La puesta en escena y la presentacin no
correspondan al dramaturgo sino al actor-empresario. De las obras latinas que
disponemos, no contienen indicaciones escnicas, como no sea las implcitas en las
palabras en boca de los personajes.
El drama romano debi el xito que puede haber alcanzado no a la habilidad de los
escengrafos sino al arte del dramaturgo y del actor. Este arte se ejercitaba de acuerdo con
las convenciones del teatro antiguo, aceptadas por el auditorio de entonces. El escenario
representaba para ellos una calle o algn otro espacio libre: ellos eran el pueblo comn
reunido del otro lado de la calle o a campo abierto y miraban los edificios que daban a
esos lugares. Para presentar una escena deban concebrsela como ocurruendo al aire
libre. Si es necesario revelar lo que se supone ocurre dentro de la casa puede pedirse a un
personaje que se halla en escena que atisbe a travs de la puerta y cuente lo que ve. Los
espectadores nunca pueden mirar a travs de esas puertas con sus propios ojos. La escena
antigua que representaba la calle, quedaba, como est expuesta permanentemente a la
vista. La estructura de las obras de Plauto muestra con claridad que no se utilizaba ni
conoca ningn teln. Comienza con el escenario vaco; los personajes llegan de sus casas
o de una de las entradas laterales y explican habitualmente con sus primeras palabras
quienes son, de donde vienen, y a donde van. Al final de la obra se da algn pretexto para
que salgan del escenario pero antes de irse uno de ellos informaba al auditorio que la obra
ha terminado y pide un aplauso.
Es habitual que se anuncie de antemano las entradas en escena. Estos anuncios que son
parte del dialogo sirven como indicaciones escnicas y probablemente se utilizan para
indicar la entrada al actor que estaba esperando. La costumbre general segn la cual un
personaje que a se encuentra en escena debe advertir al auditorio que esta por aparecer
otro, conduce a algunos resultados interesantes. Estos recursos as como la tcnica del
actor en su conjunto, son de origen griego.
Un importantsimo principio escnico estableca que un personaje solo deba ver y oir lo
que el dramaturgo quera que viera y oyera. Es bien conocida la situacin en donde un
actor espiaba a otro y oye sus palabras mientras permanece inobservado. Ambos estn en
escena, a plena vista de los espectadores. No hay ningn objeto fsico en el escenario
detrs del cual pueda escudarse el fisgn. Un recurso del teatro antiguo era el aparte
audible para miles de espectadores, aunque inaudible o audible solo en parte para un
personaje ubicado apenas a pocos metros del que habla.
Todos los actores llevaban mascaras y que una gran parte de sus versos no era dicha sino
declamada con acompaamiento de un flautista. Cuando declamaban se colocaban de ser
posible bien adelante en el escenario; daban frente al pblico, mantenan sus ojos
dirigidos hacia l y trataban sobre todo de que sus palabras llegaran hasta los asientos ms
alejados ya que eran grandes y estaban ubicados al aire libre. El arte del actor resida no n
su naturalidad o habilidad mmica, sino el poseer una clara diccin capaz de transmitir la
emocin adecuada, subrayada por apropiados gestos. Es probable que el actor no
intentara alterar su voz, segn hiciera el papel de caballero o esclavo, un hombre o una
mujer. De igual manera el dramaturgo hace hablar la misma clase de latn a todos sus
personajes, el flautista se acercaba ya a uno, y a otro toando el acompaamiento para
cada actor segn su turno.

Vestidos y mscaras.
La vestimenta utilizada en la escena romana variaba evidentemente de acuerdo con los
diferentes tipos de drama, como base para clasificarlos. Las palliala comedia en la cual la
vestimenta caracterstica era el pallium o capa griega de uso diario. Los actores romanos
de la paliada, como los actores griegos de la Comedia Nueva, usaban la ropa comn griega
de la vista contempornea, con ciertas modificaciones. Los rasgos esenciales y la
vestimenta griega eran la ropa interior el jitn jnico (tnica en latin) camisa de lienzo o
lana con agujeros para el cuello y brazos. A veces tenia mangas. Se pona por la cabeza y se
aseguraba con un cinturn. A veces el jitn era la nica vestimenta. Pero lo habitual era
llevar por encima del jitn el himation, chal de lana de forma rectangular que se envolva
alrededor del cuerpo y se ajustaba de diversas maneras. Se lo sujetaba habitualmente con
un broche a la altura del hombro. A veces el himation era la nica vestimenta. Otros
podan utilizar por fuera de la tnica la clmide especie de pallium liviano a menudo de
colores alegres. El calzado adecuado era normalmente liviano: sandalias y pantuflas. Las
sandalias se aseguraban con correas y cintas; el soccus no se ataba.
La cabeza se llevaba normalmente descubierta, el gorro romano era similar al cnico; lo
usaban en particular los esclavos recin emancipados. El ptaso lo utilizaban a veces los
invlidos o dbiles (se podan usar en el teatro como proteccin al sol). Las mujeres griegas
llevaban tambin sandalias, jitn e himation adecuados (la capa de mujer se llama palla).
Tal como ocurra en la vida real, tanto en Atenas como en Roma no haba un atuendo
distintivo de los esclavos; algunos de ciudad llevaban casi la misma ropa que sus dueos y
otros iban con los pies descalzos. Aristofanes menciona muchas clases de vestimentas y
calzados de los cuales no tenemos noticia por la Comedia Nueva. Sin duda consideraciones
practicas obligaban a los actores de esta forma a mantener un guardarropa simple. Es
cierto que a menudo se nos hace pensar que la costumbre prescriba una vestimenta
particular para cada edad y profesin. Donato nos cuenta que los viejos en la comedia se
visten de blanco, por ser la moda ms vieja. Los jvenes llevan ropas que contrasten entre
si en color. Los esclavos n la comedia visten un traje corto por la pobreza o por movilidad,
los parsitos llevan sus capas plegadas. Blanco es el color que corresponde a un personaje
de carcter alegre, un hombre en apuros viste ropa rada. El purpura es el color rico, el rojo
el del pobre. Un capitn lleva una clmide purpura, las muchachas se visten con ropas de
otros pueblos. Un alcalde usa un traje de tonos multicolores, a las prostitutas se le pone
una capa amarilla para indica su avaricia. Los personajes alterados por una profunda pena
llevan ropa talar para mostrar su descuido de la apariencia personal.
Plux dice que los jvenes visten una capa roja o purpura, los alcaldes una tnica teida
de tonos brillantes y una capa florida como acostumbran las cortesanas de Siracusa. Que
los jvenes llevan ropa de lienzo blanco, las viejas trajes de color manzana o azul, excepto
las sacerdotisas que visten de blanco, las alcahuetas llevan una cinta de color rojo
alrededor de la cabeza. Por eso as como por las mascaras el pblico se enteraba de la
edad, la condicin, el carcter mismo del personaje que entraba en escena. Esta
convencin haba pasado a la comedia palliala de los romanos.
Respecto al uso de mascaras estas cubran toda la cabeza del actor y el cabello de la
mscara se colocaba para adecuarlo al papel. Por lo general el viejo apareca con cabello
gris, o algunas veces calvo. El joven los tena por lo comn oscuro y los esclavos en su
mayor parte rojos. El cabello de las mujeres mostrara un aspecto distinto de los hombres.
El dueo del equipo reducira a una cantidad limitada de vestidos, con el menor nmero
de tipos y el estilo ms simple posible. Las mascaras, por otro lado eran probablemente
baratas. Deban diferenciarse bien unas de otras, porque eran ellas las que daban su
identidad a cada personaje.
Las obras dan la impresin de que no se apelaba a los ojos, sino al odo y la imaginacin
del pblico. Cuando aparece un nuevo personaje se nos dice lisa y llanamente quien es.
Solo en circunstancias especiales se pone el acento sobre su ropa. Los hombres se vestan
algo diferente a las mujeres, los esclavos algo toscos, los extranjeros deacuerdo a su papel,
los personajes restantes llevaban una tnica un pallium y un par de sandalias o pantuflas.
El vestido carece de importancia en la Comedia Nueva pero se nos hace mas presente en
Plauto que en Terencio o Meneandro.
Plauto como nativo de Italia est consciente de que sus personajes visten como los
griegos, encontraste con los espectadores que usan la toga. El soccus llego a ser sinimo de
la comedia de esta clase. La vestimenta era ms o menos siempre la misma. La vestimenta
resulta importante cuando se usa para disfrazar a un personaje. El disfraz es
habitualmente extranjero: un personaje se pone una clmide y un sombrero de viajero y
pretende ser de otro pas. Tambin cuando se quiere demostrar que el personaje es de
determinada profesin como el cocinero el cuchillo, el pescador el anzuelo o la lnea de
red, la espada de soldado. O cuando es un dios, que lleva su sello distintivo Zeus el rayo.
Tambin el el caso de que un mismo personaje haga de otra persona. Pero su identidad
est dada por sus palabras y la vestimenta no es ms que una ayuda para que los
espectadores pudieran seguir la trama.

Vestimenta escnica en las formas del drama distintas de la


paliada
En ningn punto encontramos una distincin entre la tragedia y la comedia no originales
que se base en la vestimenta de los actores; lo qie si comprobamos es que la bota de suela
alta usada por los actores trgicos romanos, cothurnus, se utilizaba como sinnimo de la
tragedia, tal como los soccus designa la comedia. Plauto seala ue el equipo de la comedia
no resultaba adecuado para la tragedia. La toga se llevara con el calzado apropiado, tanto
en la comedia como en el drama histrico, ambos incluan la toga. Pero la toga
caracterstica orlada en purpura era para el drama.
Parece claro que la vestimenta de los actores en la comedia esta constituidos por toga,
tnica y los zapatos especficos.
La fabula atelana y el mimo tena cada uno su estilo distintivo propio. La primera se
caracterizaba por las mascaras tradicionales. El mimo se caracterizaba porque su actor
estaba descalzo.

El uso de mscaras en la escena romana


El drama griego fue siempre una representacin con mascaras. El uso de estas tiene las
siguientes ventajas: permite a una pequea compaa representar un considerable
numero de personajes, de modo que los papeles menos importantes pueden realizarse tan
bien como los principales; la exageracin inhirente al trazo de la mascara hace que los
espectadores aun a distancia puedan distinguir los rasgos del personaje representado; los
papeles femeninos pueden ser asumidos por hombres; es posible lograr que la apariencia
de los personajes corresponda a los requerimientos de la obra y sobre todo, quizs, se
oculta la identidad del actor. La tradicin escnica romana deriva de la griega. Sin embargo
al principio se utilizaba en la escena romana pelucas, no mascaras, estas dicen, fueron
introducidas por Roscio para ocultar su estrabismo.
La mascaras eran tradicional en la atelana y debe haber sido conocida para los romanos
aun antes de que se introdujera el drama griego en traduccin. Es difcil comprender
porque al adaptar el drama griego se privaran de un recurso tan til.

Vestido de prlogo
Podra parecer que existiera una vestimenta especial para quien pronuncia el prologo. Y
por lo que parece no llevaban mascaras. Muchas veces encontramos en los prlogos que
los personajes anuncian que se retiran para transformarse en un personaje diferente o
sea para cambiar su vestimenta y tomar parte en la obra. La idea de una mscara especial
para el prologo parece totalmente inapropiada para el actor de cualquiera de los prlogos
de Terencio o Plauto. Pero cuando el prologo lo recita uno de los personajes de la obra,
llevara naturalmente la ropa y mascara de su papel, o en el caso de que fuera un dios que
solo se presentaba para recitar el prologo llevara la vestimenta habitual del dios.
Muy probablemente vestan la tnica, el palio y las sandalias habituales, pero no la
mscara, y reconocan entonces inmediatamente que hablaba en persona y nombre del
dramaturgo.

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