ANACRONISMO, PATHOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS

DE EXPRESIN HUICHOLES1

Johannes Neurath*

LAS FORMAS INTERMEDIAS

El origen de la historia del arte es la nostalgia por el arte del pasado y, durante
toda su historia, esta disciplina se ha dedicado a la construccin de la memo-
ria, a la vez que a una bsqueda del tiempo perdido. Didi-Huberman (2002,
2006a [2000]) ha demostrado cmo la historia del arte, desde sus inicios
(con autores como Plinio y Winckelmann) ha lamentado la prdida de
su objeto, es decir, el arte. Segn esta perspectiva, desde su origen el arte
est perdido y al mismo tiempo an no realizado (Didi-Huberman 2006a
[2000]: 110). Segn Benjamin (1978 [1925]), la nocin de origen implica
una prdida la del origen y al mismo tiempo su recuperacin o, como dice
Warburg (1999), su nachleben.
A los estudiosos de rituales amerindios esta situacin les es bastante
familiar. Quin no ha escuchado decir que en el pasado, las fiestas se hacan
mejor. Por principio, los jvenes ya no estn interesados en continuar con
el costumbre. Durante mucho tiempo, los etngrafos que normalmente
trabajan con especialistas de rituales de edad avanzada, han reproducido
este discurso de los viejitos sin mayores reflexiones acerca de su veracidad,
tambin porque, segn el paradigma de la aculturacin, la prdida de las
tradiciones era lo esperado. Por otra parte, en muchas culturas indgenas
amerindias por lo menos en Mesoamrica, prevalece una concepcin de
la historia basada en una especie de teora de decadencia: la poca de los
antiguos recuerda a la Edad de Oro de la mitologa grecorromana (Aurea

1. Agradezco los comentarios que me hizo Carlo Severi insistindome, entre otras cosas, en no separar el estudio
del ritual y del arte.
* MNA-INAH.

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 JOHANNES NEURATH

prima sata est aetas), aunque aqu no se evoca un estado natural idlico sino
un estado social perfecto, donde todos cumplan sus compromisos rituales.
No faltaban las voces que criticaban esta visin del ritualismo ame-
rindio. El etnlogo alemn Konrad Theodor Preuss, cuestionaba este con-
cepto de tradicin e insista en la concepcin generativa de la accin ritual.
En las concepciones indgenas, las ceremonias religiosas no son eventos repe-
titivos. Es ms, segn su estudio de la ceremonia conocida entre los coras
como mitote, ste siempre se realizaba por primera vez y su contenido era,
precisamente, la fundacin de la tradicin llevada a cabo por el hroe cultu-
ral, es decir el origen mismo del mitote y del mundo (Preuss 1933). Realizar
un rito es crear el mundo, no recrearlo.
Tambin en nuestros estudios sobre los ritos cosmognicos huicholes
(Neurath 2002) hemos encontrado este tipo de anacronismo. Los rituales se
realizan en el pasado mtico, pero este pasado se ubica en la actualidad. Los
actores rituales, son los antepasados deificados, se identifican con y se trans-
forman en ellos durante los procesos rituales. La iniciacin no solamente
repite la experiencia de los ancestros, implica una especie de time reversal:
la transformacin de los descendientes en sus propios antepasados. Si no se
realizaran los rituales, los dioses simplemente no existiran y nunca hubieran
existido. Por otra parte, los huicholes afirman, todos, que antes las fiestas y
rituales se realizaban mucho mejor. Ahora, los nuevos apenas saben cmo
llevarlos a cabo.
As que las temporalidades complejas de las cosmogonas y de los
rituales indgenas tienen un aire de familia con la historia del arte como
la plantea Didi-Huberman (ibidem), con su dialctica entre prdida y vida
post mortem (nachleben) del pasado. Partimos, entonces, del anacronismo en
tanto problemtica comn de los estudios del ritual y del arte. Nuestro pro-
yecto es construir un campo de estudio que abarque tanto el arte moderno
como el ritual cosmognico huichol. Se puede decir que nuestro objeto de
estudio son los medios de expresin. En todos los casos, de ritos y de obras
de arte, una dimensin anacrnica y fantasmtica2 parece ser el sine qua non de
su eficacia como acto de representacin, recuerdo y reinvencin.

2. Usamos los trminos anacrnico y fantasmtico tal como lo hace George Didi-Huberman en Ante el tiempo
(2006a [2000]).

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

La relacin entre ritual y arte es una problemtica que tambin se

ha vuelto importante en la historia y la crtica del arte (Pellizi 2005). As, la
relacin entre las expresiones rituales y artsticas es un tema que no nica-
mente atae al estudioso del arte indgena. Ms bien, nos damos cuenta de
que lo que existe son formas intermedias entre ritual y arte (Careri 2003;
Michaud 1999, 2004). Al estudiar la relacin de stos nos damos cuenta
de que se trata de mbitos de la praxis cultural que se empalman. nica-
mente pueden separarse de manera analtica.
En concreto, analizaremos un cuadro de estambre huichol cuyo
autor es Juan Ros Martnez. Aunque se trata de una pieza que cumple per-
fectamente con el papel de obra maestra en el sentido convencional del
esteticismo occidental, no pueden obviarse ciertas complejidades que chocan
con una definicin del arte por el arte y del arte como obra acabada. Estas
complicaciones del estudio formal indican que no debemos limitarnos al
estudio del cuadro y su contenido ms inmediato, sino analizar tambin
las fiestas y los rituales aludidos en el cuadro: la peregrinacin a Wirikuta y la
fiesta Tatei Neixa.
Si queremos desarrollar una antropologa de las expresiones rituales
y estticas indgenas es importante, en primer lugar, distanciarse del este-
ticismo occidental (Gell 1998),3 al mismo tiempo, deslindarse de la tradi-
cin funcionalista en antropologa que prescinde (o pretende prescindir) del
anlisis de los rituales en tanto fenmenos estticos. Nos apoyamos mejor
en la propuesta de Carlo Severi (2003, 2004) inspirada, por su parte, en
el pensamiento de Aby Warburg (1999), de estudiar simultneamente
los ritos y las expresiones artsticas. En este sentido, no slo nos beneficiamos
de la antropologa del ritual para comprender una obra de arte, sino de
las teoras del arte para comprender los rituales. Este ejercicio tambin nos
sirve para comprender los rituales aludidos en el cuadro. Desde este punto
de vista, la tabla de estambre es ms que una excelente fuente primaria sobre
el ritualismo o la mitologa huicholes, permite elucidar la relacin entre las
diferentes formas de la expresin.

3. A partir de esta premisa crtica, se desarrolla el proyecto Las formas expresivas en Mxico, Centroamrica
y el Suroeste de Estados Unidos: dinmicas de creacin y transmisin que plantea el estudio del arte ritual
indgena no a partir de las obras acabadas, como lo hara la historia de arte tradicional, sino con un enfoque
procesual.

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 JOHANNES NEURATH

LA TABLA DE ESTAMBRE Y EL CHAMN-ARTISTA

En antropologa, las tablas de estambre de los huicholes por lo comn se

entienden como expresiones artsticas contemporneas que, aunque se hayan
originado a partir de tcnicas tradicionales para la elaboracin de ofrendas,
ya se apartaron de stas, sobre todo en lo que se refiere a los contenidos. Por
contraste, en el mundo del arte, las tablas de estambre se difunden como
arte chamnico (vese, por ejemplo, Furst 1968, 2003). Nosotros soste-
nemos que ambas posiciones son parciales. El arte huichol est y no est
desligado del ritual y es, precisamente, esta ambivalencia la que nos interesa
analizar ms a fondo.
Desde luego, nuestro planteamiento implica poner en duda la visin
evolutiva que pretende explicar los nuevos gneros de arte indgena como
desarrollos seculares de medios expresivos, rituales, ya en desuso. Retomando
el concepto warburgiano de forma intermedia, puede decirse que estudia-
mos formas de expresin ubicadas entre dos polos que no existen de manera
absoluta. No hay ritual puro, ya que toda accin ritual tiende hacia la repre-
sentacin. Tampoco hay bellas artes puras. Tal vez las hubo en alguna poca,
pero ya no en los tiempos actuales. An ritual, pero ya arte, o viceversa, las
formas intermedias son el faktum al que se dirige nuestra crtica.
Artistas huicholes como Juan Ros Martnez (1930-1996), autor de
la tabla que aqu analizaremos, y Jos Bentez Snchez (nacido en 1938), el
ms famoso de los artistas huicholes, mantienen una relacin de extraa-
miento con la tradicin. Algunos antroplogos preocupados por la autentici-
dad de las tradiciones (vese Bentez 1986: 7; Shelton 1992: 223-229) han
puesto en duda que estos artistas participen en la tradicin de los huicholes.
Sin embargo, al mismo tiempo que se apartan (temporal o permanente-
mente) de la vida comunitaria, llevando un modus vivendi urbano, la recrean
en su arte. Comercializan y se dice que lucran con la tradicin, pero, a su
manera, participan activamente en la misma. Es notable que pintores de
estambre, como los arriba mencionados, hayan logrado un acercamiento
al chamanismo huichol, participando, por ejemplo, en peregrinaciones a
Wirikuta y lugares de culto de la sierra, como Teakata (vese Negrn 2005).
No es tan aberrante como pudiera parecer que algunas de estas bsquedas
de visiones fueran organizadas por coleccionistas de sus obras y que no se

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Figura 1. Las visiones del venado azul en Wirikuta. Cuadro de estambre de Juan Ros Martnez,
122 x 81 cm, 1973. Coleccin de Juan e Ivonne Negrn, Oakland. Fuente: Johannes Neurath (2008b:60).

enfocaran, en primer lugar, a la iniciacin chamnica sino, ms bien, a la

obtencin de inspiracin artstica.
De hecho, la religin tradicional de los huicholes contempla un
mbito para obtener la inspiracin personal, aunque no tanto a partir de la
bsqueda y la ingesta de peyote, sino en el contexto del culto a dioses mes-
tizos como Kieri Tewiyari (la persona Kieri, tambin conocida como Kieri
Teiwari, el mestizo Kieri), cuyos dones son la riqueza en ganado y dinero,
la msica y el arte, otorgados siempre de forma estrictamente individual
(Juregui 2003; Aedo 2003; Neurath 2005a). En el cuadro que analizamos,
Kieri, deidad que se identifica con la planta psicotrpica Solandra brevicalyx,
est notoriamente presente en el arbolito de dos ramas con flores multicolo-
res situado en la esquina superior izquierda y, tal vez, en la cara amarilla que
se asoma al cuadro desde el borde izquierdo.
Curiosamente, este extrao personaje amarillo recuerda a la figura
del artista que, en el famoso cuadro de Velsquez, Las Meninas, se asoma por

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 JOHANNES NEURATH

atrs de su caballete y contempla toda la escena, incluidos los espectadores.

Hay indicios de que tambin aqu la figura que observa toda la escena, sea el
artista, y que ste, adems, se identifique con Kieri.
Aunque sus obras fueron difundidas y comercializadas como arte
chamnico, no se pude decir que Juan Ros Martnez llegara a ser un gran
maraakame.4 Sin embargo, padeci el enojo de los dioses representados en
sus cuadros, sobre todo de Kieri con quien haba hecho manda para obte-
ner inspiracin artstica. Los antepasados sagrados que evocaba segn dice
Negrn (2005: 51), lo perseguan en su sueo y le pedan servicios. La
negacin de la representacin que prevalece en el arte ritual, hace que la
produccin de cuadros artsticos se vuelva problemtica. Los personajes que,
segn la lgica del arte occidental, simplemente se representaran en los cua-
dros de estambre, no dejan de ser deidades. Al mismo tiempo, las tablas
no pierden su carcter de arte ritual. Las imgenes son personas poderosas y
se les debe rendir culto. Curiosamente, esto es cierto en particular cuando se
trata de buenos cuadros, es decir, de obras inspiradas.
Despus de una fase breve de gran productividad artstica, Juan Ros
Martnez, renunci a la elaboracin de cuadros con esta caracterstica doble
de obra de arte y objeto ritual. Conscientemente evit hacer gran arte y se
inclin por trabajos artesanales que evaden este problema de la representa-
cin y no reflejan los aspectos ms delicados de la religin tradicional (vase
Neurath 2005a, 2005b).

UN PAISAJE DE PEREGRINACIN

El cuadro Las visiones del venado azul en Wirikuta, que data de 1973, corres-
ponde a la poca ms creativa de Juan Ros como pintor de estambre.
Como muchas obras maestras de la pintura de estambre huichol, forma parte
de las Coleccin George H. Howell. El cuadro ha sido publicado varias veces
con diferentes ttulos: Visiones del venado azul en Wirikuta (Negrn 1985) y

4. El que sabe soar, trmino genrico para chamanes-cantadores huicholes.

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

Comunin en Wirikuta (Negrn 2005).5 Se trata de una obra llena de pathos,

un rasgo estilstico de Juan Ros, que representa ciertas escenas incluso vio-
lentas. Veremos, adems, que se trata de una obra que expresa toda una serie
de contradicciones. Sin embargo, stas no se perciben a primera vista, apare-
cen paulatinamente. De ah que sostengamos que el cuadro tiene un carcter
fantasmagrico. Argumentaremos que es precisamente este dinamismo lo
que confiere a la obra todo su poder artstico y ritual.
El paisaje del desierto de Wirikuta est indicado con algunos cactus
y peascos, indicacin que, de hecho, recuerda a los paisajes chichimecas y
montaosos de los cdices coloniales tempranos. Una rama con espinas
y tunas flota en el aire. Tres de los personajes son peregrinos (xukuri+kate,
jcareros, o hikuritamete, peyoteros) que recin llegaron a su destino. El

5. Es importante saber que forma parte de una serie de cuadros que an no ha sido publicada ntegramente
(nm. 13 de la serie de 14 cuadros La Peregrinacin de Nuestro Hermano Mayor Hermano Azul). El texto
completo, aun indito, de la explicacin al cuadro que dio el artista a Juan Negrn, dice lo siguiente:
El venado azul y el guila, que es el guila de dos cabezas de los cielos, y la chuparrosa llegaron a Wirikuta
despus de largos sacrificios. Al llegar al Cerro Quemado, entregaron la flecha, el maz y una jcara como
ofrendas a los dioses que ah viven. (Explicacin de Juan Ros Martnez.)
El Venado Azul, Maxayuawi, es Nuestro Hermano Mayor Tamatsi, que se convirti en peyote por su rastro,
a la izquierda inferior. El venado inmolado es Kauyumari, cuya sangre es necesaria para la ofrenda de la
mazorca (a la derecha). Tiene una flecha con un par de plumas colgando bajo cada asta para comunicar
hacia todas partes. El guila asciende sobre la jcara para alcanzar su lugar como Nuestra Madre Joven guila
del Cielo, Tati Werika Wimari. El Venado Azul, el guila y la Chuparrosa, Tupina, comieron peyote y se
entendieron con los antepasados en Wirikuta. El venado llor de agotamiento y de felicidad. Se pint sobre
su cuerpo con los colores de una planta llamada tsuwiri (en la esquina superior izquierda). El guila dej una
estela de alegra por su vereda al cielo. La chuparrosa cant con todo su corazn y su memoria; las palabras
de su canto son las marcas azules delante de su pico. Entonces en el Cerro Quemado, Leunax, (a la derecha)
donde sale Nuestro Padre el Sol, aparecieron las figuras de tres nios inocentes. Los puntos rosas son sus
secretos. Esta visin es transmitida por el brazo del picacho a la jcara votiva, xucuri, donde se revela (centro).
De este modo el Cerro Quemado comunica a Nuestro Hermano Mayor que los espritus de los nios de los
huicholes debern ser llevados cinco veces (cinco cruces rosas) sobre sus astas a Wirikuta, as como los frutos
de la primera cosecha de maz.
Detalles: Las figuras elpticas amarillas y blancas en la jcara son granos de maz y de calabaza. El elote
ofrendado entre los brazos del cerro est manchado de sangre en el jilote. Dos cempoales (blancos y rojos
por fuera) que adornan un brazo del cerro y el elote significan la vida, tukari. La gran flecha votiva, sobre el
hombro del Cerro Quemado, tiene una pluma colgando, dos huaraches de tres puntas, un bule de tabaco
y un petate. Encima del Cerro se encuentran las figuras de un pescado y un guajolote que sacrificaron su
sangre para las ofrendas. El venado carga una vela sobre una de sus astas. Un tecolote que siempre ha habitado
Wirikuta observa los cambios en la oscuridad. Algunas de las plantas descritas son el izote, una planta larga
rosa y amarilla, a la derecha del tecolote, y el maguey (con hojas blancas, entre el pie del tecolote y del izote).
Otra planta se llama barba de viejo, ukilay muriyaya, y sus espinas blancas se dispersan en el viento, para
clavarse en la carne del que se le atraviese (est simbolizada entre el venado y el guila).

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 JOHANNES NEURATH

primero de los peregrinos es un guila, la diosa Tatei Wierika Wimari (Nues-

tra Madre Joven guila) que, en esta ocasin, posiblemente, no se trate de la
especie real mexicana sino de un guila calva estadounidense. Es ms, incluso
se puede argumentar que las alas de este personaje semejan a las de un avin
y al camino de la peregrinacin con algunos puntos del recorrido marcados
por cerritos y flores se parece a una estela de gases condensados. Se tratar
acaso de un gringo, un turista, que va a Wirikuta en avin?6
El peregrino protagonista es el venado que, aunque aqu se llama
Venado Azul, no es de este color. El tercero, mucho menos importante, es
un pjaro. Segn una de las explicaciones (Negrn 1985: 11), se trata de un
colibr (chuparrosa). Los tres personajes forman parte del grupo original de
ancestros que salieron del mar en bsqueda del amanecer (Neurath 2002:
229-239). La ruta de la peregrinacin a Wirikuta est indicada por la estela
del guila-avin, por todo el espacio azul entre los cerros de la izquierda que
remiten a la Sierra Madre Occidental donde viven los huicholes y el Kieri,
y el cerro de la derecha, el Cerro Quemado, que forma parte de la Sierra de
Catorce, en el estado de San Luis Potos. Por el otro lado, es probable que el
color azul del fondo aluda al cielo, mbito csmico normalmente identifi-
cado con el desierto oriental (Wirikuta).
El cuadro trata del episodio ms importante de esta historia mtica:
el descubrimiento del lugar del amanecer. Los peregrinos han llegado al
desierto oriental. Como dice la explicacin del cuadro que public Negrn
(1985: 11), basada en una entrevista con Juan Ros: el venado llora de fatiga,
pero tambin de felicidad. Llora tres grandes lgrimas. Su cabeza es como
una jcara invertida, de la que lgrimas se vierten como si fueran agua. Segn
la exgesis de los huicholes, las lgrimas de los peregrinos se transforman en la
primera lluvia de la temporada.

6. Esta interpretacin es un poco endeble y no se basa en la explicacin dada por el artista. Sin embrago, pienso
que vale la pena considerarla, ya que ayuda a captar el carcter fantasmtico de la obra. En la mitologa
wixrika no son raras las historias del guila huichol que vol al zcalo de la ciudad de Mxico donde se par
en un nopal y qued registrado convirtindose en el ave de las monedas y del escudo nacional mexicano.
Segn algunas versiones que he escuchado tambin, despus vol al Norte (Estados Unidos) donde unos
indios pieles rojas le disparaban flechas, mismas que atrap con sus garras. Sentndose en la nieve, adqui-
riendo la caracterstica cola blanca del guila calva.

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

El colibr canta. Su voz termina en tres manchas azules enigmticas

que podran interpretarse como agua. Segn una de las descripciones publi-
cadas, el gallo y el pez (de la esquina superior derecha) ofrecen su sangre para
untar los instrumentos sagrados. No queda claro si se trata de peregrinos, de
animales sacrificados por los peregrinos o de las dos cosas.
Todo el cuadro es un nierika,7 una visin, el nierika del Venado Azul.
Es en este momento visionario cuando el venado se transforma en ancestro,
en una deidad. Toda la composicin se organiza en torno al ojo de venado
e irradia hacia arriba y afuera, remarcando el resplandor y el xtasis. Ejem-
plos en particular expresivos de ello son las grandes astas blancas, las orejas,
las varas muwierite, la vela, las lneas amarillas que emergen de la jcara, las
lneas rosas ondulantes de otra ofrenda, el pjaro que canta. Una explicacin
menciona que los tres peregrinos han comido peyote. Segn el mito, los
primeros peregrinos, en especial el venado, se transformaron en el cactus
alucingeno al encontrar el lugar del amanecer. Nos damos cuenta de que
hay aspectos que no se explicitan en el discurso visual del cuadro, pero se
pueden conocer a partir de las narrativas mticas. El autosacrificio del venado
est indicado por espinas en este caso, las del cactus conocido como barba
de viejo clavadas en su cuello. Con esta prctica que, metonnicamente,
representa toda una gama de rituales de sacrificio, austeridad y abstinencia,
el venado se purifica y, por ende, logra transformarse en peyote. Es decir, la
prctica del sacrificio le otorga la capacidad de encontrar y crear a Wirikuta.
Los dems peregrinos ingieren el alucingeno y, debido a su efecto psicotr-
pico, experimentan el primer amanecer.
Sin embargo, no todo es xtasis hilarante. Cabizbajo, el venado llora.
En este cuadro se expresa una polaridad del xtasis similar a la que Didi-
Huberman (2006b [2002]) ha analizado en el caso del arte barroco italiano.
El arrebato expresado en esculturas como la de La Beata Ludovica Albertoni
de Gianlorenzo Bernini en San Francesco a Ripa (posicin tendida con un
movimiento expresivo volcado hacia arriba) y la rendicin casta como se ve
en la figura de La Mrtir Santa Cecilia de Stefano Maderno en Santa Cecilia

7. Sobre este concepto clave de la religin y del arte wixrika, vase a Negrn (1986); Kindl (2005), y a Neurath
(2005b).

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 JOHANNES NEURATH

in Trastevere (postracin pasiva y ensimismada) estn unidos en una misma

composicin, a la vez cncava y convexa.

LOS NIOS, TATEI NEIXA Y EL CERRO QUEMADO

El cuadro no solamente habla de la apoteosis del venado-peyote; tambin

remite al origen del rito de iniciacin de los nios, la fiesta Tatei Neixa. Aqu,
la historia de la iniciacin de un dios es tambin el mito de origen de un rito
de paso que permite a los recin nacidos vivir como seres humanos.
En el centro de la pintura se aprecia una jcara grande en cuyo inte-
rior se ve a un nio con apariencia de elote y seis elotes ms. Estas figuras
sencillas corresponden a los estndares iconogrficos de la ofrenda huichola
(Kindl 2003). Cuando se depositan jcaras votivas, en su interior se pegan
pequeas figuras de cera indicando as, aquello que se pide a las deidades. En
este contexto, nios y plantas de maz indican fertilidad, salud y vida. En s,
la jcara, alude a una matriz o vagina, es decir, se relaciona con la mujer y la
fertilidad.
En las explicaciones publicadas del cuadro se menciona que el Cerro
Quemado transmite una visin a la jcara de sacrificio y que los nios deben
ser transportados a Wirikuta cinco veces sobre las astas del venado (Negrn
1985: 11; 2005: 50). As es como la visin en la jcara da origen al rito de
Tatei Neixa (Danza de Nuestra Madre). En esta fiesta, que se celebra a finales
de octubre, se presentan ante los dioses los primeros elotes y calabazas, junto
con los nios menores de cinco aos.
Aqu conviene interrumpir el anlisis del cuadro y dedicar algunas
lneas al ritual en cuestin: Tatei Neixa marca el momento en que los elotes
se secan y se convierten en mazorcas, lo que corresponde al periodo en el que
los nios dejan de ser como dioses de la lluvia y se vuelven verdaderos seres
humanos. Los ritos ms importantes son peregrinaciones imaginarias reali-
zadas por los nios y los primeros frutos. En algunas subtradiciones regiona-
les, los nios-elotes viajan transformados en colibres, en otras vuelan sobre
las alas de un guila o, como se plantea aqu, sobre las astas de un venado
(vase Anguiano y Furst 1978; Neurath 2002: 283-296). Invariablemente,
el primer viaje lleva a los nios-elotes a Wirikuta.

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

En el segundo viaje, que se lleva a cabo durante la noche, los elotes

recorren la ruta de los muertos, pero los nios se quedan atrs. An no se
mueren. Se quedan dormidos y fracasan en el viaje inicitico. Por otra parte,
mientras no terminen la iniciacin (y no se mueran), pueden alimentarse
de maz. El maz se entrega voluntariamente a la gente quiere ser comido
y, gracias a este sacrificio, regresa al cielo como una deidad astral (Neurath
2004).
El acontecimiento ms importante de la fiesta Tatei Neixa es, enton-
ces, la muerte voluntaria y apoteosis del elote, que hace eco a lo que sucede
con el Venado Azul, quien es el protagonista del cuadro que analizamos. De
hecho, ambos ritos suceden en el amanecer. La fecha de Tatei Neixa corres-
ponde a la aurora del ao (vase Neurath 2002). La muerte del venado
acontece como preludio de la primera salida del sol.
Regresemos al cuadro: como se sabe, el Cerro Quemado o Cerro del
Amanecer es la estacin final de la peregrinacin a Wirikuta. En su cumbre
nace el sol, quien es la transformacin de un nio que, de forma voluntaria,
salt a una hoguera (Lumholtz 1902: 106-107; Negrn 1985: 12; 1986: 16).
En el cuadro, este personaje se representa en las tres caras ascendien-
tes dibujadas en la ladera del cerro. El cerro es una persona, tiene manos que
reciben la ofrenda; tambin tiene una cara, una lengua, cabello y arrugas.
El dios del cerro es exigente y estira sus manos para sujetar las ofrendas. De
cierta manera, las manos recuerdan las monstruosidades que, en la pelcula
Brazil de Terry Gilliam, quieren impedir el vuelo onrico de Mr. Tuttle. La
mano derecha tiene cinco dedos con el pulgar donde la tiene la izquierda y
porta un espejo y una cara. La otra mano es una garra con tan slo cuatro
dedos. Las manos y la cara tienen un aspecto horroroso. Si nos fijamos bien,
nos percatamos, adems, de que la flecha votiva est clavada en el cuello del
cerro. Otro objeto, posiblemente un cuchillo, penetra su pecho. De la pri-
mera herida brota agua. La lengua que sale de la boca indica que el cerro est
agonizando. Las ofrendas lo estn matando. Parafraseando el fragmento 48
de Herclito de feso, podemos decir que la flecha votiva no solamente se
llama flecha, sino que su obra, en efecto, es la muerte.
Por qu este carcter letal de la ofrenda no aparece con tanta evi-
dencia, por lo menos a primera vista? El gesto del venado que ha entre-
gado estas ofrendas no indica tanta violencia. El crvido, ms bien, hace

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 JOHANNES NEURATH

una reverencia frente al cerro. As, al principio, casi no se percibe el aspecto

violento del acto. Despus de una observacin un poco ms detenida, los
elementos ominosos empiezan a revelarse. En trminos freudianos (Freud
1989 [1919]), este devenir siniestro de lo familiar define al cuadro como
fantasmtico y, gracias al dinamismo as creado, la obra de arte es suma-
mente eficaz en actualizacin del drama cosmognico, con todas sus tensio-
nes y contradicciones.
Las tres cabecitas rosadas dibujadas en la orilla derecha del cuadro
representan al nio-sol que poco a poco abre los ojos y empieza a percibir
la luz. Ntese que estas figuras se encuentran dentro de un campo de color
naranja que puede interpretarse como un cuadro de estambre, un cuadro
dentro del cuadro. La tercera carita ya est a punto de salir y, notablemente,
coincide con el ojo del cerro. Un resplandor blanco en sus ojos llama la aten-
cin: ya ve. Al morir, el cerro experimenta la visin, misma que se produce
como un evento cosmognico: la primera salida del sol. Al parecer, los nios
en la ladera del cerro se relacionan estrechamente con el que est en la jcara
y los elotes de la misma. El color rosa del interior de la jcara pone de mani-
fiesto una identificacin: el infante-elote ofrendado es el mismo que el nio
que se transforma en el astro diurno. El nio-sol es la visin obtenida por el
cerro agonizante y el nio-elote de la jcara es la visin del venado enviada
por el cerro. Hablando de gneros artsticos, la visin del cerro es un cuadro
y la visin del venado equivale al diseo en el interior de una jcara.

LA PEREGRINACIN A WIRIKUTA Y EL ESTATUS

AMBIVALENTE DE LA VISIN

Ya hemos mencionado algunos detalles de los ritos aludidos en el cuadro. La

bsqueda de visiones o iniciacin chamnica es el tema principal de toda la
serie de catorce cuadros sobre la peregrinacin del Venado Azul. Creo que
ya ha quedado claro que se trata de un suceso lleno de complejidades e,
incluso, paradojas. Por obvias razones, aqu no podemos ofrecer una descrip-
cin detallada, as que nos limitaremos a una visin general de este proceso
cosmognico e inicitico. Lo que queremos resaltar es que la luz del sol,
el peyote y la lluvia nacen en las experiencias de los peyoteros. Las prc-

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

ticas sacrificiales permiten que la imaginacin visionaria de los peregrinos

obtenga una calidad creadora.
En el ritual se da origen al cosmos, pero todos sabemos que, en la
normalidad extra-ritual, este mundo ya existe. Sin embargo, no sera correcto
pensar en una simple performance. Durante ciertas fases del ritual, el auto-
sacrificio visionario y cosmognico llega a convertirse en una experiencia
vvida. Los peyoteros que logran la iniciacin se transforman en las cosas
soadas: peyote, sol y lluvia. Obtener el conocimiento chamnico implica
participar en la creacin del mundo.
Puede decirse que el efecto iluminador del peyote se da porque el
iniciante se ha convertido en un ancestro, mismo que se ha transformado en
este cactus. De esta manera, para los huicholes, la qumica de esta cactcea
(o de sus alcaloides) es un efecto de la accin ritual. Al transformarse en
peyote, el jicarero se convierte en hikuritame (peyotero) y adorna su som-
brero con una corona de plumas blancas de guajolote que representan la
flor del cactus alucingeno. Tambin decora su cara con la pintura amarilla
de la raz uxa diseos que reproducen, grficamente, las visiones obtenidas
en la luz del amanecer que se reflejan en su rostro.
Obtener la experiencia visionaria implica pasar por un largo proceso
que puede durar entre dos a seis meses. Durante todo este tiempo, los jicare-
ros casi no duermen, no ingieren sal que proviene del mar en el Occidente,
lugar opuesto al Cerro del Amanecer y se abstienen de relaciones sexuales
(extramaritales). La abstencin del sueo es en particular importante, ya que
las visiones significativas surgen en un estado donde las experiencias onricas
y las visiones de peyote ya no se distinguen con claridad.
Muchos aspectos de este proceso ritual resultan difciles de documen-
tar y de analizar. Regina Lira (comunicacin personal), realiza una investi-
gacin sobre la manera en que los peregrinos acumulan nombres y apodos,
adquiriendo personalidades mltiples cada vez ms complejas. En el canto
chamnico sucede algo similar. Se trata de cantos dialogales (vase Preuss
1998); el chamn se identifica con cada uno de sus interlocutores. El canto
podra compararse con un drama donde el chamn juega todos los papeles,
de manera similar al caso del chamanismo kuna estudiado por Severi (1996;
2002), la identificacin con los interlocutores (que pueden ser amigos o ene-

111
 JOHANNES NEURATH

migos) implica una secuencia de transformaciones y acumulacin de identi-

dades contradictorias.
Es interesante que durante todo el proceso inicitico, se despierte la
duda, la reflexividad ritual. El chamanismo implica cuestionar la prctica
ritual de los no-iniciados, ya que la transformacin en dioses significa que la
ofrenda, la relacin recproca con los dioses, pierda sentido. Por otra parte, es
notable cmo los iniciados se burlan de los chamanes y de lo que se supone
son sus actividades.
Finalmente, despus de un largo proceso, algunos logran obtener nie-
rika. Los huicholes que han pasado por esta experiencia la recuerdan vvida-
mente. Las visiones son, desde luego, variadas. Por ejemplo, a un maraakame
muy importante de Las Latas, Jal., le habl el dios del fuego quien adopt la
forma del cura Miguel Hidalgo del mural de Jos Clemente Orozco, que est
en el palacio de gobierno de Guadalajara. Sin embargo, a pesar de la diver-
sidad de las visiones, hay ciertas constantes. Por ejemplo, se experimenta
cmo el polvo del desierto se transforma en las primeras serpientes de nubes.
Como dijimos, las verdaderas visiones no son meras imgenes visua-
les, sino que tienen una eficacia inmediata. Sin embargo, tan slo es durante
momentos efmeros que se crea el mundo, cuando se suea con el amanecer
y con las lluvias suaves, que hacen crecer pero no destruyen las milpas.
Ms tarde, ya de regreso en la comunidad, el grupo de peregrinos
se transforma colectivamente en una personificacin de esta serpiente que
aparece as durante la gran fiesta Hikuli Neixa, la Danza del Peyote (Neurath
2002: 241-265). Vale la pena mencionar que la danza de peyote no sola-
mente representa a esta serpiente. Cada uno de los peyoteros tambin per-
sonifica a alguno de los ancestros deificados, as como a otros personajes que
no podemos detallar en este captulo. De nuevo, se construyen identidades
rituales sumamente complejas.8

8. Cmo entender estas transformaciones? Durante ciertas fases de gran emotividad el iniciante inventa a los
objetos de sus visiones y, al mismo tiempo, se transforma en ellos. Se trata de una experiencia muy intensa
pero hay que aclarar que, de todas maneras, se trata de un evento de carcter ficticio. De esta manera, hablar
de transformacin resulta problemtico. Tal vez, debemos pensar en algo como el devenir en trminos de
Deleuze y Guattari (2006: 244; Goldman, 2007: 113): una transformacin, necesariamente incompleta, que
tiene carcter de una repeticin ritual creativamente diferida.

112
 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

La cacera de venado es otro evento importante y vinculado estrecha-

mente con la iniciacin chamnica y la bsqueda de visiones. El cazador no
mata a su presa, sta se le entrega de forma voluntaria porque l le da lstima.
Pero el venado no se deja ver, ni atrapar ni matar por una persona que no se
purifica, as que obtenerlo (casi) equivale a experimentar una visin. Por otra
parte, el cazador se identifica con su presa. Cazar venado, a final de cuentas,
implica experimentar la transformacin en un venado, practicar el propio
sacrificio del venado. Este cambio de perspectiva, basada en una tica del
don voluntario, es el misterio de la transformacin de los iniciados en ances-
tros deificados (vase Neurath 2008a, sfb).
La cosmogona chamnica, as entendida, implica una negacin de
las prcticas de intercambio recproco. Los humanos no se relacionan con
los ancestros por medio de intercambios sino que se convierten en ellos. Los
objetos de la cosmovisin se transforman en sujetos. El intercambio rec-
proco de dones es asunto de los legos (vase Neurath 2002). Por otro lado,
no se puede obviar la observacin de que el don libre y cosmognico de la
iniciacin tambin produce fuerzas peligrosas y potencialmente patgenas.
El chamanismo siempre corre el riego de volverse brujera (tema que tratare-
mos ms adelante). Asimismo, los dioses creados en el propio sacrificio son
poderosos, dotados de una voluntad propia que escapa al control del chamn
y, cuando no se les trata de manera correcta, se convierten en enfermeda-
des (piedras u otros objetos que se extraen de los cuerpos de los pacientes
durante los ritos de curacin). Dado que practicar el sacrificio chamnico-
cosmognico conlleva estos riesgos, mucha gente prefiere limitarse al mbito
exotrico del ritual que consiste, sobre todo, en practicar intercambios rec-
procos (vase Neurath 2002). Los chamanes no cuentan con esta opcin; al
crear dioses terminan perseguidos por ellos. De esta manera, al toparse con la
imposibilidad de cumplir todos los compromisos rituales adquiridos, la vida
de los maraakate muchas veces termina en una tragedia.
En una escala menor, el problema de los pintores es similar. Cuando
crean arte inspirado en nierika, todas las imgenes de sus cuadros son dioses
y pueden exigir el cumplimiento de compromisos rituales a su creador.
Como ya se mencion, algunos artistas prefieren dedicarse a la elaboracin
de artesana poco significativa, para evitar las complicaciones implcitas en la
experiencia y la produccin de nierika.

113
 JOHANNES NEURATH

PATHOS, REFLEXIVIDAD E IDENTIFICACIONES MLTIPLES

La obra tan clebre y difundida de Juan Ros ilustra lo que, en sus escri-
tos sobre la escultura Laoconte, Lessing (1964 [1766]) y Goethe (1999
[1798]) llamaron der fruchtbarste Augenblick, el momento ms frtil, o el
momento embarazado. El nacimiento del sol coincide con la apoteosis del
venado y con la muerte del Cerro Quemado.
Entre los recursos estticos que refuerzan el pathos del cuadro, desta-
can las lneas onduladas, que en la jerga de los coleccionistas de arte huichol,
se conocen como lneas de fuerza. En trminos estticos, estos elementos
tienen una funcin similar a la que tiene la draperie en las obras del arte
clsico, renacentista y barroco. Warburg (citado en Didi-Huberman 2006b
[2002]: 47) seal que los pliegues aumentan la tensin pattica. Aqu, algu-
nas de estas lneas onduladas representan, adems, las palabras de los perso-
najes o el canto del colibr. En el caso de las plantas, sus races y ramas; en el
del cerro, la vegetacin que es su cabello. Las espinas del cactus destacan no
por ser lneas onduladas sino rectas, as como la flecha puntiaguda que pica
el cuello de su vctima.
El cuadro trata de ofrenda y, de cierta manera, es una ofrenda.
Lo que se deposita son, en primer lugar, una flecha (con una camita, itari,
huarachitos, y un objeto circular que es un nierika en tanto objeto para
ver), una jcara (con un nio y seis elotes) y una vela. Como ya se indic,
todo corresponde con lo que se puede observar en los objetos votivos deposi-
tados en un lugar de culto como el Cerro Quemado, hay una coherencia ico-
nogrfica. Tericamente, el cuadro se podra usar como ofrenda. De hecho,
hemos observado que, en ocasiones, se depositan cuadros de estambre como
ofrendas. El campo anaranjado con las caritas rosadas podra ser una de estas
tablas de estambre depositadas en un sitio sagrado.
Como lo han sealado muchos autores, el arte moderno se caracte-
riza por su reflexividad. A menudo se dice que el arte occidental devino filo-
sofa o crtica del arte (Danto citado en Belting 2002: 29). Tambin el arte
comercial indgena incluye su propia interpretacin, etnogrfica o iconogr-
fica, como se puede observar fcilmente en cualquier situacin de venta de
la artesana. En efecto, es comn que el cliente no se conforme con objetos

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

exticos, sino que busque tener tambin sus explicaciones y conocer sus sim-
bolismos.
En lo que concierne a la investigacin del arte ritual amerindio, la
reflexividad se ha convertido en un tema medular, sobre todo en el estu-
dio del chamanismo. Ya hemos mencionado algunos ejemplos relacionados
con la acumulacin de identidades contradictorias del chamn (Severi 1996,
2002). El regressus ad infinitum o puesta en abismo, es otro rasgo que se
observa muy a menudo en el arte huichol y, desde luego, tambin existe en
los cantos chamnicos de este grupo. Un ejemplo sencillo: el chamn usa su
vara emplumada (muwieri) para cantar. La vara tambin es un chamn que
usa las plumas de la vara para cantar.
En el contexto de estas consideraciones sobre reflexividad, cabe sea-
lar que, en el caso del cuadro de Juan Ros, los contenidos pictricos de la
jcara y del cuadro votivo resultan de la accin que sucede en el cuadro. El
cuadro invita a un zoom-in para ver estos dos objetos con ms detalle. Se
puede suponer que, dentro de la jcara y del cuadro votivo, hubieran ms
objetos con diseos propios y que fueran los resultados de las acciones ritua-
les representadas
El cuadro de Juan Ros plantea, adems, un juego complejo de iden-
tificaciones, que puede compararse con lo que sucede en diferentes contextos
del chamanismo huichol. Como sucede en los grupos de peregrinos, ocurre
que las visiones sean compartidas por ms de una persona. El espectador
se identifica con el venado, quien se sacrifica l mismo y se transforma en
peyote. Experimentamos a Wirikuta desde el punto de vista del venado, por
esta razn, este nierika es de Tamatsi Maxa Yuawi. Por otra parte, el mismo
venado azul tiene una visin de los nios durante la Tatei Neixa. En esta
fiesta, los elotes se identifican con el venado y repiten su sacrificio. La muerte
del nio-elote es, adems, una visin del venado enviado por el Cerro Que-
mado. El nio, en tanto precursor del sol, es, finalmente, una visin del
cerro que se refleja en su cara (o ladera) y en su ojo abierto. Lo anterior se
sintetiza de modo ms claro en el cuadro 1.

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 Buscadores de visiones Visiones obtenidas
El espectador Venado
a) El peyote y la luz del amanecer
El venado
b) Nio-elote (visin enviada por el cerro)
El Cerro del Amanecer El nacimiento del sol
El nio-elote de Tatei Neixa La muerte del venado
El artista/Kieri El cuadro

El venado ofrenda una flecha que mata a la persona que la recibe.

Sin embargo, segn la mitologa, el venado tambin muere al dejarse alcan-
zar por una flecha o al meterse de forma voluntaria a la trampa. Este detalle
no se ve en el cuadro, pero se relaciona con el propio sacrificio indicado por
las espinas en la espalda del venado. Sin embargo, es evidente que, en cierto
modo, el artista evita el tema de la muerte del venado. El espectador expe-
rimenta el cuadro desde la perspectiva del venado. Su visin es la visin del
venado. Por otra parte, el observador puede identificarse con el cazador que
no se ve en el cuadro. La relacin entre el espectador y el venado es como
aqulla entre el venado y el cerro. Es decir, lo que para nosotros es el cuadro,
para el venado es el cerro.
No obstante, esta compleja red de conexiones muestra por lo menos
una ruptura importante: la muerte del cerro claramente representada es
muy distinta a la del venado, que slo es aludida con el gesto que hace con
la cabeza, las espinas y las lgrimas. As, la visin de la agona del cerro es
mucho ms pattica. Siguiendo a Didi-Huberman (2002, 2006a [2000]),
podemos afirmar que el cuadro expresa el carcter fantasmagrico de todo
arte. Esto queda an ms claro si tomamos en cuenta la ominosa mscara
amarilla del dios mestizo, que emerge detrs de la escena y mira de frente al
espectador. La perspectiva del artista es la de Kieri, apartndose hasta cierto
punto de las dinmicas de identificacin que unen cazador-espectador y
presa-imgenes.

116
 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

PROBLEMAS DE LA ALIANZA Y DEL ORIGEN

Como ya se seal, en el cuadro, el artista establece una relacin entre la

peregrinacin a Wirikuta y la fiesta de Tatei Neixa. La franja blanca parecida
al gas condensado expulsado por un avin remite al camino que conduce a
Wirikuta, tal como se representa en el patio festivo durante la primera parte
de la fiesta: un hilo de algodn que atraviesa el patio de poniente a oriente
(Neurath y Kindl 2005: 33). Insertos de flores o copos de algodn sealan
las diferentes estaciones en el trayecto de la peregrinacin. Por otra parte,
la presencia del maz introduce un tema antagnico a la cacera (aunque al
mismo tiempo relacionado). Como se sabe de la mitologa, el maz nace de
la alianza entre un cazador que no puede obtener presas de caza y la madre
del maz que vive en una barranca, espacio asociado con el inframundo, los
dioses ctnicos y mestizos (Neurath 2008a, sfb). La jcara del centro evoca la
relacin de intercambio de mujeres y dones que constituye esta alianza. Maz
y nios son los dones que circulan como producto de esta alianza. Por con-
traste, la flecha representa la relacin de violencia y depredacin que rige el
mbito de la iniciacin, del sacrifico y de la cacera, incluyendo la cacera de
peyote. Esta ambivalencia entre alianza y depredacin siempre est presente
cuando se ofrendan jcaras y flechas (Neurath 2007, sfa, sfb). Lo interesante
es que el mbito de la alianza tambin incluye la relacin con el mundo
mestizo. La estela de gases traza una separacin y al mismo tiempo un
vnculo entre dos mundos: el de Wirikuta la tradicin y el amestizado
de la sierra los peascos donde habita el dios mestizo Kieri.9
El picacho de Kieri, en la esquina superior izquierda, tiene un aire
modernista. Parece que es ms joven que el arrugado Cerro Quemado.
Tiene piernas en lugar de races as que, a diferencia de dicho cerro, puede
caminar: el peasco de Kieri es el rbol del viento que se mueve de un
lugar al otro. Tiene mirada fija, nariz grande, posiblemente porte una ms-
cara (Neurath 2005a). No tiene boca, as que ni come ni habla ni ensea. Es

9. Esta situacin es similar a la que Severi (1996, 2001:192) describe para el caso de los cantos chamnicos
kuna, donde la presencia del hombre blanco plantea una serie de ambivalencias y paradojas que lo caracte-
rizan, en trminos de Warburg (1999), como engrama de la memoria social.

117
 JOHANNES NEURATH

tacao con sus adeptos, no es generoso como los dioses de Wirikuta. El color
de su cara se relaciona con la cabeza del guila calva. Ntese que la relacin
entre el amarillo de Kieri y de la cabeza del guila calva es equivalente a la
que vimos en el caso del color rosa que vincula las tres caras en el cerro con
el interior de la jcara.
Si Kieri no tuviera una mscara tan llamativa, no lo veramos. Se
disfraza para dejar ver su ominosa presencia: se tapa para revelar. Pero qu
significa que el Picacho del Kieri sea ms moderno que el Cerro Quemado?
Indica que los huicholes dejan a sus viejos dioses ancestrales para volverse
global players y dedicarse a los patrones, dioses y fetiches de la moderni-
dad, del comercio, etc. Por supuesto, se alude a lo que hacen los artistas.
Si bien es cierto que el cuadro habla del sol, del peyote, de la fiesta de Tatei
Neixa, de la ofrenda y de otros temas tradicionales, se trata de una obra de
arte moderno, no solamente por su estilo sino tambin por su contenido.
El mundo no-indgena est presente, incluyendo (tal vez) a los turistas y
gringos. Podra concluirse que el cuadro expresa la realidad cultural de los
huicholes: al mismo tiempo que viven en el mundo moderno, realizan sus
ritos de iniciacin. Cosmogona y modernidad coexisten. Cmo se debe
entender esto? Parece demasiado fcil afirmar que continuidad y cambio
no se contradicen. Ms bien, podemos reconocer que s existe un conflicto,
pero esta tensin es precisamente la que posibilita la dinmica tnica de los
huicholes. En el caso concreto del cuadro que analizamos, las contradiccio-
nes generadas por la relacin y no-relacin con elementos exo-tnicos tiene
todo que ver con una intensa fuerza de la imagen.
En el campo de la antropologa del arte aun se padecen las consecuen-
cias nefastas de la bsqueda del origen primitivo del arte. Se critica la nega-
cin de contemporaneidad que sostiene el discurso etnolgico convencional;
sin embargo, siguiendo a Didi-Huberman (2006a [2000]), no deberamos
plantear esta crtica en trminos de una condena de cualquier anacronismo.
El rechazo de cualquier irregularidad en la continuidad temporal es, a final
de cuentas, un rasgo tpico de la historia del arte positivista que estamos
criticando (ibidem: 16). Nos pueden disgustar los problemas de sincro-
na en los estudios sobre el arte de una poca determinada, pero la eucrona
tampoco existe. Como seala el terico francs, el anacronismo se espanta,
pero siempre regresa es la mosca en la nariz del orador (ibidem: 31). As,

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

existe una heurstica del anacronismo (ibidem: 25). Retomando a Benjamin

y a Warburg, Didi-Huberman afirma que slo hay una historia anacrnica
(37), y aboga por una arqueologa crtica de los modelos del tiempo (15).
Tambin el tema de la memoria ritual e histrica nos obliga a
tomar en cuenta el anacronismo. En efecto, el recuerdo siempre confunde o
combina temporalidades (40-41) y, a final de cuentas, se trata de un proceso
donde interviene el inconsciente. En el estudio del ritual, nos confrontamos
de manera permanente con el anacronismo implicado en la nocin de cos-
mogona. El ritual crea un mundo que ya existe: hay una extraa simultanei-
dad entre diferentes temporalidades. En s, la nocin de creacin del cosmos
implica una paradoja, ya que refiere a un acontecimiento antes del tiempo, a
una cronologa imposible.
La temporalidad siempre anacrnica del ritual se relaciona con la
cuestin de su originalidad y su expresividad. Por una parte, se puede com-
probar que los rituales siempre estn perdidos, pues ya no se hacen como
antes. En este sentido, el cuadro de Juan Ros invita a afirmar: la bsqueda
de visiones ya no se hace como antes. Ahora se hacen cuadros en lugar de
participar en los rituales tradicionales. El discurso ritual reivindicado por
el artista implica un tenemos que hacer un esfuerzo para hacer algo media-
namente equivalente a lo que hacan los antepasados. De esta manera, el
arte ritual indgena representa una prctica en peligro de apagarse, al mismo
tiempo que evoca y recupera el origen ya perdido del arte ritual. As, en tr-
minos warburgianos (Warburg 1999), arte es nachleben, vida pstuma (vase
Agamben 2008 [1975]: 134).
Otro aspecto de la temporalidad ritual es la negacin de la repeti-
cin, que contrasta con una afirmacin simultnea de la misma. Un ritual
exige su realizacin peridica, pero cada vez que se realiza se trata de un
acontecimiento que sucede por vez primera (Preuss 1933). En este caso,
la flecha votiva es la que el hroe dispara contra el cerro. No se trata de
un acto conmemorativo de este suceso o de algo por el estilo. Asimismo, la
jcara es la matriz de la tierra de la que nacen los primeros seres humanos,
el maz y todo lo dems.
La negacin de la repeticin implica que los dioses tienen que ser
reinventados, o no son (Neurath 2005b, 2005c). Al mismo tiempo, todo
el mundo sabe que el ritual s es una repeticin: se hace igual, ya no se

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 JOHANNES NEURATH

hace igual, son sus eternos dilemas. Precisamente esta ambigedad le da

vida y eficacia, al mantener la tensin epistemolgica necesaria para transmi-
tir una tradicin.
Un mito puede explicar esta extraa situacin: el eterno retorno,
omnipresente en el pensamiento de Nietzsche. Segn la lectura de Deleuze
(2002 [1962]), el eterno retorno del paganismo greco-romano que tanto
interes al filsofo alemn, no debe considerarse un esquematismo arcaico,
sencillo y dogmtico. El tiempo se constituye de crculos parciales e inco-
mensurables que expresan fuerzas generativas de diversidad. Segn Ben-
jamin (1978 [1925]: 28; 2006: 243) quien igualmente se inspir en los
trabajos de Nietzsche, la nocin de origen (Ursprung) no tiene nada que
ver con Entstehung, desarrollo, ya que implica surgimiento y ocaso (Werden
und Vergehen): der Ursprung steht im Fluss des Werdens wie ein Strudel, es
decir, el origen es un remolino en el ro del devenir. Irrumpe:

... einzig einer Doppleansicht steht seine Rhythmik offen. Sie will als Restauracin,
als Wiederherstellung einerseits, als eben darin Unvollendetes, Unabgeschlossenes
andererseits erkannt sein.
[Su rtmica nicamente se revela a una doble inteleccin. Aqulla quiere ser reco-
nocida como restauracin, como rehabilitacin, por otra parte, lo mismo que, jus-
tamente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto.]

Los ritos cosmognicos huicholes pueden considerarse un caso

idneo para ilustrar estas teoras. El origen es un instante que irrumpe y a
la vez es un suceso que se repite. La creacin del mundo es una experiencia
efmera que sucede durante visiones y al mismo tiempo es un proceso paula-
tino y continuo que, sobre todo, existe en los recuerdos.

LA IMAGEN-FANTASMA

Como ya comentamos, el arte como nierika implica que la imagen no se

concibe como representacin. Las figuras que se aprecian en la obra son
dioses en pleno derecho, no sus imgenes. Cada personaje es un ente
poderoso y con voluntad propia. Se trata de antepasados que estn creando

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 ANACRONISMO, PHATOS Y FANTASMA EN LOS MEDIOS HUICHOLES

el universo en el mismo momento en que se revelan con la forma de una

visin. En teora, habra que ofrendarles pinole, tequila y sangre sacrifi-
cial. Al mismo tiempo, no es posible hacerles fiestas a los cuadros en los
museos, galeras y libros. Claramente, el cuadro plasma las dudas del artista
sobre la viabilidad de la antigua religin, mientras que los medios artsti-
cos modernos resultan insuficientes para reemplazarlas. Sin embargo, para
el artista ste no es el problema principal. Crear una obra de arte implica
comprometerse a participar en los ritos y las peregrinaciones de la religin
tradicional. Si no lo hiciera as, no solamente perdera la capacidad de crear
una obra nueva y original; adems, los dioses que viven en las visiones obte-
nidas podran enojarse, mandarle sueos desagradables, enfermedades y
toda clase de desgracias, como de hecho le sucedi a Juan Ros Martnez. El
cuadro producido pide su retorno como ofrenda, pero en lugar de realizar
la ceremonia en cuestin, se hace otro cuadro y ste, nuevamente, exige un
ritual, y as ad infinitum. Queda claro que la obra de arte es un agente (Gell
1998; Belting 1994) y que su carcter complejo de agente ritual explica su
originalidad y su eficacia en tanto fenmeno esttico. As, se puede entender
que la relacin ambivalente entre los huicholes y sus dioses se reproduce en
el vnculo fantasmtico entre el cuadro y el espectador. La obra de arte es
como el cerro moribundo que exige la ofrenda que lo mata. Una situacin
incmoda, tanto para el espectador como para el artista.
El cerro en la esquina superior izquierda lleva una mscara. No exige
con tanto pathos como el Cerro del Amanecer, pero sabemos, a partir de la
informacin obtenida en el trabajo de campo, que l es un dios realmente
exigente. Ahora surge la pregunta: A cul de los dos dioses-cerro le rinde
culto el artista?, con quin hizo su iniciacin: con el venado-peyote o con el
mestizo Kieri? El cuadro expresa la tensin de estas preguntas, la polaridad
del artista, de la cultura wixrika y del arte en general. En su forma de planta,
el kieri tiene un tronco bifurcado, en cuanto persona tiene la cabeza partida;
detalles iconogrficos que aluden a lo que la teora psicoanaltica denomina
la escisin del sujeto. La composicin que pone en relieve el resplandor de la
experiencia visionaria, tambin expresa esta escisin.

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 JOHANNES NEURATH

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