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ECOLE DOCTORALE
THESE
Laboratoire : LESA
Spcialit : Musique et sciences de la musique
par
SHAUL MIRENSKY
TITRE :
Directeur de thse :
M. Franois Decarsin
JURY :
Sommaire
Chapitre I : Mutations
1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle
a. Diversit des tendances
b. Les virtuoses parisiens
c. L'cole viennoise
d. Schumann : nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques
e. L'activit artistique et pdagogique de Liszt de la premire moiti du XIXe sicle
f. Les innovations pianistiques de Chopin
g. Chopin-pdagogue
2. Les nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime
moiti du XIXe sicle
a. Dveloppement de la thorie du pianisme dans la deuxime moiti du XIX e sicle :
Allemagne, France, Russie
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt
c. Anton et Nikolai Rubinstein : la diffrence dans l'approche pdagogique
d. L'cole Leschetizky
e. Les principales coles pianistiques au tournant du XXe sicle et leurs fondateurs. L'cole
anatomo-physiologique
f. L'activit et la mthode de Marie Jall
II
3. Trois pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIXe sicle
a. La gnration de Leschetizky et Plant
- Premiers enregistrements
- L'approche analytique et la libert. La tradition et lexprimentation
- Transmission de luvre travers l'espace. Anna Yesipova : conduction de la ligne mlodique
- Francis Plant : impressionnisme et pittoresque
- Teresa Carreno : interprte - sculpteur
- Le cas de Vladimir de Pachmann
b. La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal
- Aime-Marie Roger-Miclos
- Vassily Sapellnikoff
- Ignacy Jan Paderewski : le rubato du XIXe sicle
- Moriz Rosenthal : pointilliste et graveur
c. La gnration de Rachmaninov et Hofmann. Nouvelles tendances
- Josef Hofmann : virtuosit et universalisme
- Serguei Rachmaninov
Rsum
Le but de ce travail est d'tudier l'art d'interprter de plusieurs gnrations de pianistes dont
la formation remonte au XIXe sicle, mais dont l'activit artistique s'est tendue jusqu' la
premire moiti du XXe sicle. L'essor de l'interprtation qui marqua cette poque a prodigu
au monde des artistes qui la suite de leurs grands matres (Chopin, Liszt, A. Rubinstein) -
ont dj laiss un nombre considrable d'enregistrements permettant de saisir travers leur jeu
une image peut-tre authentique de l'uvre romantique, tout fait diffrente de celle
d'aujourd'hui.
En nous rfrant l'ide que l'essor du pianisme la charnire des XIX e XXe sicles
provient dans une large mesure de l'expansion remarquable de l'art dinterprter au XIX e sicle
(amorce dj mme ds sa premire moiti), nous avanons l'hypothse selon laquelle c'est
prcisment dans les positions esthtiques et dans la vision du monde propre cette poque
qu'il faut chercher les sources d'un tel essor.
Parmi les caractristiques importantes de la manire d'interprter des pianistes de la
deuxime moiti du XIXe sicle, entrent d'abord en jeu la facult de penser sous une forme
image, mais aussi la libert surprenante et une manire d'improviser en modifiant les textes
des uvres considres comme sacres aujourd'hui. Ces donnes se combinent d'ailleurs
avec d'autres, comme l'intellectualisme dans l'approche des uvres excuter. Les analyses de
certaines particularits de style, des manires de jouer, typiques du XIX e sicle (comme le
rubato, les particularits du phras, ce que nous appelons le pointillisme etc.), nous
rvlent ainsi ce que fut la relle pense polyphonique l'poque romantique. Il ne s'agit pas
de la seule criture polyphonique proprement dite, mais d'un principe polyphonique au sens
plus large, s'exprimant travers le style d'interprter qui, son tour, dfinit la perception
spatio-temporelle spcifique de ces quelques dcennies.
Mots-cls
enregistrements historiques, coles pianistiques, espace, interprtation, intonation, mazurkas, mlodie, phras,
piano, pianistes, pointillisme, polyphonie, Romantisme, rubato, style, technique, temps, virtuosit, XIX e sicle,
XXe sicle
Noms-cls
Carreno, Cortot, Friedman, Godowsky, Grnfeld, Chopin, Hofmann, Jall, Koszalski, Leschetizky, Liszt, Lortat,
de Pachmann, Paderewski, Plant, Pugno, Rachmaninov, Roger-Miclos, Rosenthal, Schumann, Yessipova
VI
Abstract
The aim of this work is to study the performing art of several generations of pianists who
were trained in the 19th century but who extended their artistic activity throught the first half of
the 20th Century. The rise of the art of interpretation which marked this period gave the
artistes who following their great masters (Chopin, Liszt, A. Rubinstein) - have left a
considerable number of records where their plaiyng conjures up an image of the romantic
composition that may be more authentic, though it is quite different from that of today.
Based on the idea that the rise of the pianism at the turn of the 20 th Century comes largely
from the remarkable expansion of the 19th Century performing arts, we hypothesize that it is
precisely in the aesthetic positions and the vision of the world inherent in the Romantic era
that we should look for the sources of such a rise.
Chief among the important features of the style of interpretation of the pianists of the
second-half of the 19th Century, was their creative thinking, but also the surprising freedom
they enjoyed to improvise and modify compositions which are considered sacred today.
Other features include the intellectualism of their approach to the performed composition.
Analyses of certain peculiarities of style, of the ways of playing typical of the 19 th Century
(such as rubato, the phrasing particularities , or for example, what we call the pointillism
etc.) reveal the real polyphonic thougth of the Romantic era. This is not only the polyphonic
writing itself, but a polyphonic principle in a broader sense, manifesting itself through the
style of interpretation which, in turn, defines the specific spatio-temporal perception of these
several decades.
Keywords
historical recordings, piano schools, space, interpretation, intonation, intoning, mazurkas, melody,
phrasing, piano, pianists, pointillism, polyphony, Romanticism, rubato, style, technique, time,
virtuosity, 19th century, 20th century
Key names
Carreno, Cortot, Friedman, Godowsky, Grnfeld, Chopin, Hofmann, Jall, Koszalski, Leschetizky, Liszt, Lortat,
de Pachmann, Paderewski, Plant Pugno, Rachmaninov, Roger-Miclos, Rosenthal, Schumann, Yessipova
1
Introduction :
Lessor de lart d'interprter au XIXe sicle comme phnomne rsultant de
la modification de la vision spatio-temporelle l'poque romantique
Afin d'valuer un phnomne musical (ou d'une quelconque autre forme d'art) il conviendra
tout d'abord de remonter aux motifs de sa naissance ainsi qu'aux raisons de sa fixation et son
maintien conscutif ; et finalement celles de sa disparition. Il sera alors hautement probable
que lesdites volutions refltent des tentatives de la comprhension, de l'absorption et du
traitement de certaines tendances qui occupent la socit et la raction sensible aux
changements des tendances. Ces dernires, globalement parlant, refltent les tentatives de la
comprhension et la perception du monde, autrement dit une comprhension constamment
renouvele des deux paramtres principaux de l'existence : le temps et l'espace. De ce point de
vue, l'art au sens plus gnral et la musique en particulier n'est que la rflexion des processus
de la perception spatio-temporelle toujours variable de la vie par l'homme. Le rle trs
sensible de la musique dans ces processus est impossible surestimer parce que peut-tre
mme plus que les autres arts elle se rapporte directement l'aspect temporel de notre
existence et par consquent s'associe vivement nous-mme comme des tres temporels : Si
nous assimilons que le phnomne de la musique n'est que ce mme procd de la vie, nous
comprenons alors cette motion inhabituelle cause par elle ainsi que son exprience intime
qui dans les autres arts [l'exprience] est obstrue par des formes immobiles 1. Quant
l'aspect spatial de la musique appartenance dj reconnue et incontestable de cette dernire,
maintes fois analyse au XXe sicle il correspond d'un ct par de nombreuses associations
notre espace interne, ou plus prcisment, nos espaces internes et d'un autre, il cre des
situations spatiales infinies ( la fois physiques et mentales) extrieurs nous. La prcision
concernant la distinction des espaces n'est donc pas par hasard. L'ide de l'espace et du temps
infinis et homognes se confronte avec la tendance humaine limiter le temps et l'espace
en crant diffrents modles de ces derniers. En construisant notre monde interne par des
limitations et combinaisons des corrlations spatio-temporelles, nous transfrons le mme
Dans son pome Le cavalier de bronze (1833) A. Pouchkine dcrit l'vnement historique
rel de l'inondation St.-Peterbourg. C'est un exemple de la personnification de la nature:
l'image centrale, le hros est donc la rivire qui se dchane. Plus tard dans le pome la
figure centrale se dplace de la rivire l'image du pote qui voit la catastrophe:
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, p. 124.
2. Alexandre Pouchkine, [uvres], Moscou, OGIZ, 1949, p. 305.
3. Traduit (comme galement le fragment dans la page suivante) par Sh. Mirensky.
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1
Le paysage romantique n'est jamais objectif comme les paysages des poques
prcdentes. Ds qu'il tait question d'exprimer les sentiments, les motions, les passions et
les penses du hros, le paysage devenait une partie intgrale de ce dernier. C'est donc le
hros qui est l'image centrale de l'poque romantique; la rvolution franaise qui prcde
cette poque a exprim ces ides en dterminant ainsi la vision du monde du XIX e
sicle. Ici est situ donc l'autre aspect spatial de l'poque romantique: celui qui se cre entre le
hros et le fond - soit la nature, la foule etc. En parlant des corrlations entre le fond et le
hros l'poque romantique, Vladimir Favorski remarque que ce dernier psychologiquement
parlant, colore son entourage par son individualit 2. Nous avons galement des analogies
1. Ibid., p. 305.
2. Vladimir Favorski, , , [Sur l'art, sur le livre, sur la gravure], Moscou, Kniga,
1986, p. 119.
8
intressantes dans la peinture et la littrature du XIX e sicle, - crit-il, - o l'espace se fait de
plus en plus concret et matrialis, ainsi que dans les uvres littraires o l'entourage (le
fond) annihile totalement le hros, et dans la peinture, par exemple chez Cezanne o les
intervalles entre les formes (des objets) sont souvent plus matriels que ces dernires 1. Ainsi
se dcrit le conflit spatial : d'un ct le hros comme l'image centrale et dominante colore
le fond par ses motions et ses penses (rappelons-nous le Winterreise de Schubert-Mller)
et d'un autre, le fond envahit le monde du hros en essayant de l'absorber. Spatialement
parlant, cela signifie que les corrlations entre le hros et le fond ne sont jamais neutres: le
fond peut tre loign du hros, en le laissant de cette manire au premier plan. Il peut en
revanche l'encercler et l'envahir comme une masse grouillante, mais dans ces deux cas il
demeurera une partie inalinable du hros.
Nous trouvons de nombreux exemples du rang artistique, comparables par rapport leur
activit du fond envahissant dans la vie des hros de faon menaante en tant donc trs
loin d'tre un simple facteur accompagnant. Bien qu'appartenant diffrents arts, ces uvres
peuvent exprimer de faon clairvoyante des ides semblables comme par exemple dans
Erlknig de Schubert (1813) ou Le Christ sur le lac de Gnsareth de Delacroix (1853).
Dans ces deux uvres les images humaines sont menaces par le fond: chez Schubert c'est
la terrifiante grle avec le hurlement du vent de l'accompagnement qui voque le Roi des
aulnes , alors que dans le tableau de Delacroix il est la tempte de la mer. Le centre de
l'image nous prsente un groupe de gens qui se dmnent dans la panique devant les vagues de
la tempte. Nous pouvons entendre leurs exclamations qui se noient dans l'entourage
menaant comme galement celles de Schubert. L'intensit des mouvements des corps
humains et des vagues est gale, ainsi que la solution coloriste communment sombre: le fond
presque avale les personnages. L'image de la figure dormante illumine, contrastante
l'ambiance sinistre du tableau de Delacroix est comparable avec les moments silencieux o le
fond se drobe et la mlodie sort au premier plan dans le Erlknig. Ce dernier nous prsente
encore un exemple de personnification de la nature: elle apparat sous la forme du Roi des
aulnes (rappelons-nous la rivire du Cavalier de bronze de Pouchkine). Dans les deux
uvres les exclamations de dsespoir des hros se confrontent l'attaque inexorable du fond.
Tandis que le paysage romantique est habitu tre l'unisson avec les motions et les
penses du hros, un autre entourage, savoir, la foule peut s'opposer ce dernier. Cette
opposition sera diffrente, par ailleurs de celle de Erlknig de Schubert ou Le Christ sur le
lac de Gnsareth de Delacroix o les uvres dmontrent une unit des motions malgr
Ce pome de Baudelaire met en relief l'exclusivit de l'artiste qui est sa marginalit, son
tranget. L'artiste romantique est fier de son isolement, - remarque A. Einstein, la notion
de gnie mconnu tait non seulement ignore des sicles prcdents, mais elle leur aurait
mme sembl incomprhensible 2.
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1. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, [Paris], Librairie Gnrale Franaise, 1972, pp. 179-180.
2. Alfred Einstein, La musique romantique, Paris, Gallimard, c1959, p. 25.
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1.
Pouchkine, comme Baudelaire, oppose l'artiste la foule en crant ainsi une ambigut
spatiale: la proximit physique (la foule moqueuse qui s'approche du pote) contraste son
isolement mental. Il s'agit donc d'un double espace: la profondeur produite par l'loignement
de la foule et le transport du hros en premier plan, et d'un autre ct, la pntration de la foule
dans le territoire du hros. Cette complicit de l'espace, en tant elle-mme un dfi assez
srieux pour l'artiste, pose d'ailleurs un problme pour sa perception.
Cette invasion change brusquement l'ambiance et le contexte la fois: il ne s'agissait pas d'un
paysage-portrait, mais d'un paysage avec une image de l'artiste. La succession infinie des
mlodies sereines n'tait probablement qu'une longue prparation ce rcitatif ; il ne s'agissait
donc que d'un fond . La pice nous reprsente ainsi un exemple rare de disharmonie entre le
bagage motionnel tragique du hros et le fond pastoral. D'ailleurs, ce dernier est peru
rtroactivement de faon diffrente : c'est un silence avant l'orage . Ce qui vient nous
explique ce qu'il y avait (un contre-exemple ceci est celui du dbut de la Sonate en si mineur
de Liszt, o l'apparition initiale du hros solo dtermine les vnements qui viennent). Nous
arrivons ainsi au phnomne de la perception simultane des vnements musicaux loigns
en temps: le fond et le rcitatif, bien que prsents successivement, sont perus dans leur
ensemble ou, d'aprs l'ide prcdemment cite de V. Favorski, le hros colorie
(rtroactivement!) le fond par ses motions.
Dans le dbut de la Sonate en si mineur de Liszt ou dans le Premier Mouvement de la
Troisime Sonate op. 58 en si mineur de Chopin, nous trouvons des solutions spatiales
13
contraires celle du Nocturne op. 32 no. 1. Les deux uvres commencent par l'apparition solo
(sans accompagnement) du hros : le dbut de la Sonate de Liszt prsente le thme
principal l'unisson:
Le thme du premier mouvement de la Troisime Sonate de Chopin est prsent par une
texture d'accords:
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 1-8.
14
Le fond de la Sonate de Liszt vient peu aprs, avec les figurations dans lesquelles les
fragments du thme se noient :
Mesures 32-37.
Le dveloppement du thme avec des passages coulants (de la mesure 12) et avec des
thmes passants pleins de chromatismes et de polyphonie du Premier Mouvement de la
Troisime Sonate de Chopin n'est que le fond qui vient en retard , seulement dans ce
cas, contrairement au Nocturne op. 32 no. 1, il est prvu :
15
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 12-28.
16
Ces dernires uvres ont montr diffrents exemples d'une non-concidence chronologique
du hros et du fond perus d'ailleurs simultanment post factum. tudions maintenant des
exemples o le thme-hros vient directement dans le contexte de son environnement
comme il est dans le thme principal du Premier mouvement de la Deuxime Sonate op. 35 en
si bmol mineur de Chopin:
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Premier mouvement, mesures 12-17.
Frdric Chopin, Prlude en mi bmol majeur, op. 28 no. 19, mesures 1-4.
La situation se complique car la texture combine en elle plusieurs lignes mlodiques dont
chacune peut merger la surface ; la mlodie des sons suprieurs n'est donc que le
sommet d'un iceberg - pareillement la premire pice des Kreisleriana op. 16 de
Schumann :
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Finale, mesures 1-3.
18
Les exemples musicaux tudis ci-dessus dmontrent diffrents types de corrlations spatio-
temporelles entre les lments de la texture ce qui exige naturellement une analyse et une
certaine raction de la part de l'interprte. Dans ce travail nous allons voir de nombreuses
interprtations qui manifestent une trs grande sensibilit et imagination dans les corrlations
entre la mlodie et l' accompagnement (les guillemets signifient donc la
conventionnalit de ces termes) ainsi qu'une rvlation et une mise en relief de processus
cachs de la texture contribuant une polyphonisation et une spatialisation de luvre.
Dans ce prsent chapitre nous nous limiterons un exemple d'interprtation comparative,
celui de la partie mdiane du Prlude en sol mineur de S. Rachmaninov jou par Josef
Hofmann (enregistr en 1937, ill.51) et Serguei Prokofiev (enregistr en 1936, ill.64) 1. La
texture transparente de l'interprtation hofmanienne met en relief le dialogue polyphonique
des voix suprieures tout en estompant les figurations de la main gauche :
Prokofiev par contre active toutes les couches du texte rachmaninovien. Il parvient
reproduire une texture dense, coulante, avec des figurations bouillonnantes de la main
gauche qui rentrent dans le dialogue des voix suprieures comme un personnage gal ce qui
cre une masse sonore sature o le fond trs intense parfois absorbe presque les lignes
mlodiques.
1. Ici et par la suite les remarques ill. se rfrent aux exemples musicaux illustratifs qui accompagnent ce
travail, avec no. de piste.
19
Remarquons que les interprtations du compositeur lui-mme de sa propre uvre sont plus
proches de celles de Hofmann quant aux distributions des rles des voix suprieures dans
la partie mdiane, tandis que l'accompagnement est plus prononc ce qui prouve encore
une fois que chaque interprtation crative dmontre une rpartition individuelle des masses
sonores par laquelle l'image spatiale de luvre se modifie.
Mesures 46-51.
Soulignons encore une fois que les exemples donns dans le prsent chapitre ne
reprsentent qu'une certaine sphre de la vision romantique celle qui lucide des possibilits
des relations entre le sujet principal et son entourage qui (comme nous allons le voir en
dtails plus loin dans ce travail), impliquent galement des processus internes qui
s'accomplissent dans chacune de ces deux substances en contribuant un approfondissement
et une spatialisation de ces dernires. Les donnes initiales, observables dj dans les
partitions, servent comme la matire premire, comme un point de dpart pour de nombreuses
interprtations qui comme nous l'avons vu d'aprs les interprtations de Hofmann et de
Prokofiev du Prlude en sol mineur de Rachmaninov peuvent tre tout fait diffrentes en
se rapportant aux diffrents aspects de la mme uvre.
21
Chapitre I : Mutations
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], Moscou, Vlados,
2005, p. 119.
23
Sigismund Thalberg, Fantaisie op. 33 sur des thmes de Mose de Rossini, extrait1.
Aux annes 1830 c'est surtout Paris qui devient le plus grand centre de l'art du piano dirig
par le compositeur, pianiste et pdagogue Jean-Louis Adam (1758-1849), fondateur de l'cole
virtuose franaise. Ses reprsentants les plus connus furent les pianistes et les compositeurs
Frdric Kalkbrenner (1785-1849) et Henri Herz (1803-1888). Parmi les nombreux lves de
ce dernier (auxquels appartint galement Marie Jall), seule Aime-Marie Roger-Miclos
(1860-1950) laissa plusieurs enregistrements du dbut du XX e sicle. Extrmement fins et
brillants, ces interprtations donnent une indication de style probable de jeu de Herz lui-
mme : un brillant improvisateur, parlant avec une merveilleuse facilit la belle langue de la
musique 1. Quant Kalkbrenner, il fut l'un des rares musiciens apprcis par Chopin qui prit,
comme il est connu, plusieurs leons de lui au dbut de sa carrire. La Mthode pour
apprendre le piano-forte avec l'aide du guide-mains (1830) de Kalkbrenner fut celle des plus
connues des coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle o se rflchissaient les
principes d'exercices mcaniques et d'isolation les doigts au cours de ces derniers. Il tait
d'ailleurs un des premiers avoir dcrit dans les textes mthodiques les possibilits
expressives de la pdale qui comprend sa capacit d'enrichir la sonorit du piano par les
harmoniques.
Parmi les autres pianistes virtuoses qui vivaient Paris cette poque se trouvent Ignaz
Pleyel (1757-1831), Pierre-Joseph Guillaume Zimmerman (1785-1853), Jean-Henri-Antoine
Lemoine (1786-1854), Franz Hnten (1793-1878), Henri Bertini (1798-1876), Amde
Mreaux (1802-1874), Marie Playel (1811-1875), Camille-Marie Stamaty (1811-1876),
Ferdinand Hiller (1811-1885), Charles-Valentin Alkan (1813-1888), mile Prudent (1817-
1863), Henri-Charles Littolf (1818-1891) et S. Thalberg dj mentionn. En fait, l'activit de
la plupart des grands pianistes de cette priode - y compris Liszt et Chopin - tait lie la
capitale franaise.
c. L'cole viennoise
1. Antoine-Franois Marmontel, Les pianistes clbres, Tours, Imprimerie Paul Bousrez, 1887, p. 49.
25
matre de F. Liszt, Th. Kullak et Th. Leschetizky, il enrichit l'art du piano d'un trs large
hritage de la littrature ducative. Sa contribution au dveloppement des nouvelles
techniques de jeu qui ne perd pas sa popularit mme aujourd'hui est impossible
surestimer. Ainsi il insiste par exemple sur le jeu avec le plein poids de la main (qui aide
chanter ) ; il examine les problmes de l'interprtation, en particulier les aspects de la
dynamique, de l'articulation, du tempo, en accentuant galement les possibilits infinies de
l'expression du nouveau piano. Une de ses ides se retrouvera plus tard chez Leschetizky :
On joue une mlodie crescendo en montant, diminuendo en descendant 1 (bien que cette
rgle ne soit pas systmatique, elle servait de base pour de nombreuses interprtations de cette
poque). Un autre phnomne marqu et fix par Czerny est cependant bien connu en tant
aussi l'origine de l'intonation romantique (nous allons l'tudier dans le chapitre consacr
l'intonation), savoir que les accords dissonants sont jous plus fortement que les accords
consonants qui les suivent. Cependant l'aspiration la plus culminante de Czerny tait d'aborder
la question de l'interprtation la lumire des particularits stylistiques des coles et des
compositeurs divers: [] il faut jouer chaque compositeur en fonction du style de ses
compositions et cela serait donc injuste de jouer tous les compositeurs de la mme manire 2.
Un des grands virtuoses de cette poque dont une priode de sa biographie fut lie Vienne,
Ignaz Moschels (1794-1870), compositeur et pianiste, consacra une partie de son activit
artistique aux uvres de Beethoven (qu'il connaissait personnellement), ainsi qu' certaines de
celles de Bach et Scarlatti. Il contribuait galement la diffusion des uvres des compositeurs
contemporains tels que Mendelssohn et Schumann.
Virtuose de premier ordre, Moschels se distinguait par une excution magistrale, beaucoup
de naturel et de vrit dans l'expression. Excutant plein de verve, mais toujours matre de lui,
visant moins l'effet qu'au bien dire, il commandait l'attention par la noblesse de son style, sa
belle sonorit, sa manire simple et large de phraser. Rien n'tait laiss l'imprvu, ni dans les
grandes lignes, ni dans les moindres dtails de l'interprtation ; la supriorit de l'artiste tait
aussi relle dans les passages brillants que dans les contours lgers des ornements 3.
Moschels participe l'criture de luvre pdagogique intitule La mthode des mthodes
pour le pianoforte (avec Franois-Joseph Ftis, publie en 1837) qui propose
dans ce sens contrairement Kalkbrenner l'ide d'une solution individuelle des problmes
1. Malvine Bre (d.), Base de la mthode Leschetizky, Paris, M. Eschig, [1902], p. 48.
2. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, op. cit., p. 101.
3. Antoine-Franois,Marmontel, Les pianistes clbres, op. cit., pp. 200 - 201.
26
pianistiques : d'aprs les auteurs, le choix d'un procd est conditionn par des tches
artistiques que seul l'interprte aura rsoudre.
Parmi les autres pianistes minents dont l'activit se produisait la premire moiti du XIX e
sicle il convient de mentionner la pianiste polonaise Maria Szymanowska (1789-1831), le
pianiste et le compositeur irlandais John Field (1782-1837), les musiciens allemands Theodor
Dhler (1814-1856) et Adolph von Henselt (1814 - 1889), le pianiste tchque Alexandre
Dreyschock (1818-1869) l'activit des quatre derniers artistes fut quoi qu'il en soit lie la
Russie (Moscou ou Saint-Ptersbourg). Le compositeur russe Mikhail Glinka (1804-1857) fut
lui aussi, d'aprs les tmoignages des contemporains, un trs fin pianiste.
Ce sont avant tout les trois grandes figures de musiciens Schumann, Liszt et Chopin qui
ont pratiquement cr la base du pianisme moderne : les compositeurs du XIXe sicle tardif
n'ont cependant pas renouvel la tradition du style pianistique hrit de Liszt et Chopin, sauf
que dans les uvres trs diffrentes de Scriabine, Rachmaninov, Albeniz et Reger les pianistes
devaient apprendre comment jouer beaucoup plus de sons dans un espace plus court de
temps , - remarque Ch. Rosen1. Chez ces trois figures le piano devient un autre instrument
que celui de Mozart, Beethoven et mme de Schubert et Weber. C'est videment eux que se
rapporte l'ide de B. Assafiev crivant que le piano est en fait la langue des timbres 2 et que
la musique pour piano est donc celle d' instrumente pour le piano 3. On peut orchestrer
une uvre pour piano de Beethoven, de Schubert ou mme de Weber (que l'on pense, par
exemple l'Invitation la valse), - crit A. Einstein, - mais on ne saurait plus le faire des
Kreisleriana de Schumann, d'une tude de Liszt ou du Prlude en la bmol majeur de Chopin,
pas plus qu'il n'est possible, inversement, de rduire au piano une uvre orchestrale de
Berlioz 4.
1. Charles Rosen, Piano Notes, New York, The Free Press, c2002, p. 211.
2. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], Leningrad, Muzika,
1971, p. 330.
3. Ibid., p. 228.
4. Alfred Einstein, La musique romantique, op. cit., p. 244.
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d. Schumann : nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques
Robert Schumann (1810-1856) seul parmi les trois qui ne s'occupait pas de pratique
pdagogique et d'activit artistique1 a cependant cr un nouveau champ de vision, riche de
nouvelles images potiques ainsi que de nouvelles techniques pianistiques. [] ce nouveau
contenu, derrire lequel se meuvent toujours, chez Schumann, des arrire-plans potiques,
correspond aussi une forme nouvelle, d'aspect kalidoscopique 2. Il est vrai que le
kalidoscope de Schumann avec la multitude de personnages-variations sur un thme presque
invisible comme par exemple dans le Carnaval ou sur un thme inexistant comme dans
les Kreisleriana , cre un monde unique, troitement li des uvres de littrature
contemporaine (comme celles d'E. T. A. Hoffmann et de Jean Paul), et mme progresse vers
l'avenir en correspondant avec les ides littraires et cinmatographiques du XX e sicle: ainsi
par exemple Mikhail Romm, le cinaste russe, essayait (d'aprs l'unanimisme de Jules
Romains) de crer une physionomie (ou une image) humaine compose de plusieurs
personnages diffrents dans ces films.
Schumann fut le seul parmi les grands matres du piano rester ct de la virtuosit du
style brillant . Ses uvres abondent en polyphonie (souvent suivant le principe du rythme
complmentaire) et en polyrythmie comme dans l'exemple suivant :
1. Il laissa pourtant un tmoignage important de ses positions thiques et esthtiques dans le domaine de
l'ducation musicale en gnral et pianistique en particulier il s'agit de son travail publi en 1850 sous le titre
Musikalische Haus- und Lebensregeln (Rgles de vie musicales la maison et dans la vie) o, parmi les ides
exprimes, il s'oppose aux exercices proprement mcaniques, populaires cette priode en accentuant d'ailleurs
le rle de l'activation et la concentration complte du pianiste.
2. Alfred Einstein, La musique romantique, op. cit., p. 245.
28
la Fantasie op. 17 ou dans le Paganini du Carnaval. Il n'utilisait presque pas de
figurations arpges typiquement romantiques ; les relativement rares exemples contiennent
gnralement une ligne mlodique qui entre l'intrieur des figurations ce qui distingue la
texture schumanienne de l'accompagnement traditionnel. En appliquant les principes
polyphoniques de dveloppement, il continua la ligne de luvre tardive de Beethoven tche
qu'il rsolvait pourtant de faon diffrente de celle de ce dernier. Il ne s'agissait pas de formes
polyphoniques (typiques pour Beethoven), mais surtout de la saturation de techniques
polyphoniques dans la texture musicale. Une telle polyphonisation (il s'agit gnralement
d'imitations de courte dure) contribua d'un ct l'intensification de la sensation du
kalidoscope (ce sujet sera abord dans le chapitre consacr la polyphonie des compositeurs
romantiques) et d'un autre l'approfondissement du monde intrieur du hros - comme par
exemple dans la pice Warum ? des Phantasiestcke op. 12.
La texture multicouche et polyphonique schumanienne exige une attention aigu tous les
lments, une dtection de la vie intrieure des voix caches avec leur indpendance
rythmique ; les interprtations d'I. Paderewski de certaines pices des Phantasiestcke op. 12
enregistres aux annes 1910 montrent particulirement une laboration trs fine des dtails,
tout en gardant l'intgralit de la forme.
Des cycles comme Papillons ou Carnaval ncessitent une cration de la perspective dans la
prsentation des images et du fond : le pianiste doit combiner diffrentes manires de
jeu : celle de la fresque pour les scnes de foule et l'autre, la plus dtaille, riche de nuances
avec la cration des hros principaux 1 ce qui est observable dans certaines interprtations
du Carnaval comme par exemple celles de S. Rachmaninov (enregistre en 1929) ou de L.
Godowsky (enregistre la mme anne). Bien que trs diffrentes (Godowsky renforce la
sensation du carnaval alors que l'interprtation rachmaninovienne est assez monumentale),
les deux gardent la mesure de la spcification et de l'approfondissement des images par
rapport la monumentalit du cycle.
Pianiste surdou dans sa jeunesse (son matre Friedrich Wieck lui prdit un avenir brillant
dans ce domaine), Schumann fut oblig d'arrter ses tudes intensives du piano au cause d'une
maladie de la main. Cependant, le nouveau monde d'images de ses uvres pour piano ainsi
que les nouvelles techniques dveloppes par lui, troitement lies ces images, ont dtermin
avec les nouveauts pianistiques de Chopin et de Liszt le caractre du dveloppement du
pianisme du XIXe et mme du XXe sicle (particulirement ses aspects polyphoniques et
spatiaux).
Liszt fut connu comme un virtuose phnomnal. C'est lui que nous devons l'image de
l'artiste romantique ; son apparence elle-mme devant le public capta l'attention il fit
l'impression d'une personne aline par un autre esprit que changeait son image. Monumental
et pittoresque, avec une sonorit orchestrale, son jeu s'adressa des grands auditoires en
synthtisant les qualits pianistiques de fresque beethovnienne avec la manire d'un virtuose
du style brillant ce qui devait avoir un impact norme :
1. Ibid., p. 136.
2. Serge Gut, Franz Liszt, [-], ditions de Fallois/Lge d'Homme, 1989, p. 229 (Gazette musicale, 5 janvier
1834).
3. Ibid. (M. J. Saint-Rieul Duponyi, La Presse, 13 septembre 1844).
4. Ibid., p. 97.
30
S. Gut distingue trois lments agissant dans leur ensemble dont l'impact extraordinaire du
jeu lisztien exerc sur son public rsulta : une technique d'une virtuosit poustouflante,
ingalable l'poque ; une capacit trs grande de ressentir toutes les potentialits musicales et
motionnelles d'une uvre donne, au point de ne plus faire qu'un avec elle au moment de
lexcution ; enfin, un don indiscutable de magntiseur et de charmeur 1 .
Son charme personnel et artistique dont nous avons les tmoignages ( Liszt est un acteur
mrite qui veut captiver le public, il n'oublie jamais qu'il l'a devant lui et il agit en
consquence [...] )2 s'exprima probablement aussi dans sa manire particulire de jouer o il
alternait des moments d'exaltations, d'extase, de fureur en les combinant de manire
psychologiquement trs efficace avec les autres, ceux du calme, de l'apaisement, de la fatigue
ou d'une pacification cleste :
Quand j'entendis Liszt pour la premire fois Vienne, je n'y pus plus
tenir et sanglotai haute voix, tant j'tais branle. Ne te donne-t-il pas
galement l'impression qu'il va tre absorb par le piano ? Et ensuite,
quand il joue tendrement, c'est cleste.
(Clara Wieck Schumann, le 23 mars 1840)3
Sa manire de jeu, apparemment modifie vers sa priode tardive (o il ne joua plus devant
le public, en se contentant uniquement d'illustrations ventuelles donnes aux lves), plus
1. Ibid., p. 221.
2. Ibid., p. 231 (lettre de Amy Fay, lve amricaine de Liszt, du 8 octobre 1873).
3. Ibid., p. 97.
4. Mme Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832,
Paris, Champion, 1927, p. 39.
31
retenue , gardait encore son magntisme. Ainsi Alexandre Siloti dcrivait son impression
d'une interprtation du Premier Mouvement de la Sonate en ut dise mineur op. 27 no. 2 de
Beethoven par Liszt pendant une leon :
Ds qu'il joua les premiers triolets, je me suis senti transport ; mais
quand le son sol dise dans la cinquime mesure apparut, j'tais
totalement incapable de le saisir. En fait, il n'accentuait pas ce sol
dise, c'tait quelque son inconcevable []1.
Un des facteurs qui rajoutait sans doute au magntisme du jeu lisztien fut sa libert
rythmique hors du commun. Je ne joue pas en mesure , - dit-il. On ne doit pas imprimer
la musique un balancement uniforme, mais l'animer, la ralentir avec esprit et selon le sens
qu'elle comporte 3. Ses dviations du tempo semblaient ses contemporains pouvantables et
mme contribuaient l'opinion suivant laquelle Liszt tait un mauvais chef d'orchestre. Dj
dans sa jeunesse il dtestait les interprtations mesures ; le rythme pour lui fut li avec le
contenu de la musique, ressemblant celui d'un vers de posie qui se trouve dans son sens,
mais pas dans une accentuation lourde et mesure. D'autant plus intressante est la description
d'A. Boissier de sa mthode d'apprendre une nouvelle uvre (il s'agit du dbut des annes
1830): pour la premire fois Liszt jouait toutes les notes prcisment comme elles taient
crites. La deuxime excution concluait par un calcul trs exact des valeurs des sons et des
pauses o il ne se permettait pas un minime changement. Pour la troisime fois il jouait avec
la dynamique (y compris celle qu'il trouvait ncessaire de rajouter; parce qu'il arrivait que les
compositeurs les notaient avec ngligence). Le rubato de Liszt avait donc comme base
une connaissance exacte et profonde de l'image mtrique et rythmique du texte; il est
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, p. 76.
2. Ainsi A. Boissier crit : Liszt nous dit qu'il avait jou des annes du piano, brillant dans les concerts et se
croyant une merveille. Puis, un jour, ne pouvant pas cependant exprimer avec ses doigts tous les sentiments qui
l'oppressaient, il avait fait son compte, il s'tait examin, passages par passages, et avait trouv qu'il ne savait pas
faire ni trilles, ni octaves, ni mme lire certains accords. Ds lors il s'tait remis l'tude, aux gammes, et avait
peu peu entirement chang son toucher (Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par
Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832, op. cit., p. 59).
3. Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 222.
4. Ibid.
33
Et voici les octaves la Liszt (ou tierces) joues en alternance aux deux mains :
3. Les jets de complexes positionns sur le clavier: des octaves (le thme du hros de
la Sonate en si mineur):
35
des accords :
Dans la Consolation no. 2 il propose d'entendre la ligne de la basse dans la reprise (les
octaves) et de lier par l'oreille interne la basse dernire avec le premier son de la mlodie (voir
les notes signes):
Notons encore un aspect spatial de l'art lisztien qui se rapporte surtout sa manire
d'interprter et qui probablement tait transmise certains de ses lves tels qu'A. Siloti ou B.
Stavenhagen. Il s'agit de sa manire d'alterner et de juxtaposer des moments d'exaltation, de
fureur, de virtuosit brillante et les autres, calmes, clestes dcrite dans les mmoires des
contemporains cits ci-dessus. Il combinait ainsi dans son jeu une virtuosit accrue et une
intimit nouvelle 3 du Romantisme en agissant simultanment en plusieurs zones-espaces.
Les contrastes des images cres qui secouaient autant le public, faisaient cette impression en
consquence de la confrontation de sphres spatiales radicalement opposes.
1. Rudolf Breithaupt, Die Musik, vol. 13 (1905-1906), p. 34 in Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 227.
2. Serge Gut, Franz Liszt, op. cit., p. 227 (lettre manuscrite de Hans von Bronsart Julius Kapp qui la reproduit
dans son Franz Liszt, p. 111).
3. Alfred Einstein, La musique romantique, op. cit., p. 16.
40
L'activit pdagogique de Liszt est bien connue. Parmi ses lves de diffrentes priodes
se trouvent H. von Blow, C. Tausig, E. von Sauer, A. Friedheim, A. Reisenauer, E. d'Albert,
M. Rosenthal, A. Siloti, B. Stavenhagen et autres. Sa mthode pdagogique qu'il pratiquait
depuis sa jeunesse durant toute sa vie ( de rares interruptions) et qui portait un caractre
assez diffrent, si l'on compare les tmoignages de son activit pdagogique des annes 1830
avec celle des priodes tardives - tait cependant toujours la base de deux lignes principales:
l'influence motionnelle sur l'lve et l'appel son intellect. Dans le premier cas (surtout
en sa jeunesse), il jouait lui-mme en entranant les lves participer son processus de
crativit et en les inspirant de cette manire mthode trs efficace si l'on considre
l'influence que pouvait avoir la personnalit charismatique de Liszt sur ses lves :
Il l'a [il s'agit d'une tude de Moschels que Liszt voulait proposer
Valrie Boissier] joue dlicieusement, avec une vague, une rverie,
une dsinvolture, quelque chose d'inspir, de doux, de tendre,
d'imprvu et de naf dont l'ensemble tait enchanteur1.
D'un autre ct o l'on pouvait galement remarquer ses qualits intellectuelles ainsi que
son conceptualisme - il exigeait une comprhension complte de chaque dtail de l'uvre
musicale en voquant pour cela des associations avec d'autres arts comme la posie, la
peinture etc.
1. Mme Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832,
op. cit., p. 10.
2. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, [-], Harmoniques/Flammarion, 1995, p. 52.
41
Parmi les tmoignages qui peuvent nous donner une ide sur la personnalit de Liszt-
pdagogue, les mmoires d'Auguste Boissier, dj cites ici, sont pour nous particulirement
intressantes, entre autres grce leur qualit de stnographie : le contenu de chaque
leon donne par Liszt sa fille Valrie tait rdig par sa mre justement aprs. Il convient
galement de noter que les mmoires de Boissier taient aussi assez professionnels car, tant
elle-mme pianiste et compositeur, elle pouvait bien valuer et dcrire en dtails tout ce que se
passait pendant les leons. En arrivant de Suisse Paris en 1831, Mme Boissier s'adressa
Liszt (qui avait alors vingt ans) afin de lui demander de donner des cours de piano sa fille.
Les leons eurent lieu entre le 20 dcembre 1831 et le 30 mars 1832 et quelques mois aprs,
Auguste et Valrie Boissier retournrent en Suisse.
Les mmoires d'A. Boissier dpeignent le caractre, l'intellect et l'image assez vive du
jeune artiste. Ainsi avant de commencer le travail sur l'tude de I. Moschels mentionne ci-
dessus avec Valrie Boissier, il lui dclama l'Ode de Hugo Jenny, en pensant lui expliquer de
cette manire le caractre de cette pice : Il voulait lui faire comprendre par ce moyen
l'esprit du morceau auquel il trouvait de l'analogie avec la posie 1 2. D'un autre ct,
Boissier dcrit en dtails les mthodes pianistiques du jeune Liszt, comme par exemple : Il
trouve que les doigts ronds donnent un certain guind qu'il dteste ; il faut que tout soit libre,
ais, sans contrainte et sans effort 3. Nous apprenons ainsi que dans cette priode il insista
pour des exercices trs intenses et de longue-dure en utilisant d'ailleurs le guide-mains de
Kalkbrenner et en le recommandant ses lves. De la mme source nous apprenons que les
exercices demeuraient plutt mcaniques : Cet exercice doit se faire en lisant pour ne pas
s'ennuyer 4 - une instruction de la sorte n'aurait pas pu tre proposs par Chopin!
Tous les passages furent classifis en quatre groupes :
1) Les octaves et les accords de quatre sons (dans la forme de rptitions, d'accords briss, de
gammes). Il fallait rpter maintes fois chacun de ce type, comme les arpges en
octaves d'aprs l'exemple:
1. Mme Auguste Boissier, Liszt pdagogue : leons de piano donnes par Liszt Mlle Valrie Boissier en 1832,
op. cit., p. 10.
2. Les recherches intellectuelles trs intenses de Liszt cette priode se refltent d'ailleurs dans sa lettre Pierre
Wolf (du 2 mai 1831) : Homre, Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven,
Bach, Hummel, Mozart, Weber sont tous l'entour de moi. Je les tudie, les mdite, les dvore avec fureur
(Guy de Pourtals, La vie de Liszt, [Paris], Galimard, 1926, p. 51).
3. Mme Auguste Boissier, op. cit., p. 59.
4. Ibid., p. 57.
42
Dans certains de ces exercices (qui devaient tre jous pendant des heures en lisant , dans
la mesure du possible), il fallait utiliser le guide-mains de Kalkbrenner avec la main et le bras
fixs, mais sans tension (particulirement pendant les sons rpts).
Le caractre de ces exercices fut sans doute un produit de la mode et de l'extrmisme de la
jeunesse; il serait par ailleurs douteux que dans les priodes tardives de son activit
pdagogique, Liszt employait ces mthodes. Considrons cependant que les lves de sa
priode weimarienne commenaient dj leurs tudes chez le Maestro avec une base
pianistique solide.
43
C'est surtout le pianisme de Chopin qui ouvrit une nouvelle voie aux gnrations futures
jusqu' Debussy, Prokofiev et Bartk. Il cra une toute nouvelle tendance du jeu au piano en
l'enrichissant de nouveaux moyens pianistiques et artistiques d'expression dj bien
enracins dans la conscience et la pratique des pianistes et compositeurs du XX e sicle, mais
encore inconnus et novateurs son poque.
Contrairement Schumann et Liszt, Chopin consacra toute sa vie au piano, autant comme
compositeur que pianiste et pdagogue. En s'installant Paris en 1831, il acquit trs
rapidement la rputation dtre un des plus grands pianistes de l'Europe ce qui d'ailleurs
nous donne raison de croire que son talent de pianiste et de compositeur s'tait form
principalement encore avant son arrive en France. Varsovie et durant ces voyages
l'tranger il entendit jouer divers interprtes minents dont le jeu, marqu par diffrentes
qualits de style et de caractre, a pu sans doute exercer son influence sur lui. Ainsi, il a pu
tre impressionn par le jeu gracieux de Hummel, par la fminit potique des interprtations
de Maria Szymanowska, par le jeu brillant et virtuose de K. Lipinski ou par l'audace
romantique de Paganini. L'amiti avec le grand violoniste tchque J. Slavik laissa
certainement aussi une empreinte dans sa manire de jouer. Tout en absorbant les particularits
stylistiques de ces interprtes, Chopin ne peut cependant tre compt comme le disciple de
quelquun ayant toujours progress dans son propre chemin et restant assez critique envers
ses collgues compositeurs et pianistes.
Symbole de la musique romantique, paradoxalement, il dtestait le romantisme 1. Ses
propos sur ses contemporains sont assez connues : C'est ainsi que Berlioz compose. Il crache
de l'encre sur les pages de papier rgl et le rsultat est ce que dcide le hasard 2. En tant
souvent ngatif envers la musique de Lizst, Berlioz, Schumann et Mendelssohn, il n'a pas
manqu de porter son attention galement aux pianistes de son poque en faisant des parodies
sur leurs manires de jouer et en les critiquant surtout en ce qui concerne le caractre
superficiel ou prtentieux d'interprter, la virtuosit spectaculaire, l'emphase, les motions
1. Harold Schonberg, The Great pianists, Simon and Schuster, New York, 1963, p. 135
2. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, vol. 2, Paganiniana Publications, New York,
1973, p. 265.
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superflues. C'est beau certes, mais faut-il donc toujours parler si dclamatoirement ? - dit-
il W. von Lenz propos de la Sonate op. 26 de Beethoven joue par ce dernier (qui avait
travaill avec Liszt sur cette uvre)1. Ou sur S. Thalberg : C'est avec la pdale et non avec la
main qu'il joue piano ; il prend dix notes comme moi une octave [...] 2. Ce dernier comme
d'ailleurs tant d'autres fut l'objet de ses parodies : Chopin avait horreur des arrangements
de Thalberg dont je l'avais vu et entendu faire une parodie d'une manire trs drle et trs
amusante 3.
Le paradoxe n'est d'ailleurs pas seulement l, mais il est plutt dans la contradiction entre la
conception conventionnelle du style romantique en gnral ( laquelle d'ailleurs donnait
naissance le romantisme exagr de certains artistes de la mme poque), des uvres de
Chopin et son interprtation en particulier et la nature authentique de sa musique ; entre la
libert apparente de cette dernire, son caractre capricieux, le manirisme qui lui tait
souvent attribu et la simplicit, la clart, la prcision auxquelles il tendit inlassablement :
La dernire chose c'est la simplicit qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau
de l'art. Quiconque veut arriver de suite cela n'y parviendra jamais, on ne peut commencer
par la fin. Il faut avoir tudi beaucoup, mme immensment pour atteindre ce but, ce n'est pas
une chose facile 4. Ces mots de Chopin dits propos d'un concert de Liszt qu'il donna en
1840, en expliquant sa vision des choses et ses critres esthtiques, dcouvrent en mme
temps les aspects les plus importants de sa musique et de son interprtation : la simplicit et la
retenue, qui, combines avec la plasticit rythmique surprenante, subordonne nanmoins
des lois internes, au rubato, caractrisaient son jeu et n'avaient rien voir avec la
minauderie et le manirisme. Le jeu de Chopin tait particulirement tendre et, comme il me
semblait, rveur et chappant toute rgle. C'tait comme s'il ne faisait nul cas de la mesure ni
du rythme. Tantt il fonait en avant, tantt il se retenait son jeu faisait l'effet d'une flamme
qui, dans un courant d'air, menace de s'teindre 5.
1. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, [-], Harmoniques Flammarion, 1995, p. 78.
2. Bronislaw Edward Sydow, Correspondance de Chopin, Richard Masse (d.), vol. 1, Paris, 1960, p. 261 (lettre
de Chopin Jan Matuszynski du 26 dcembre 1830) in Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire,
Paris, Harmattan, 2005, p. 225.
3. Frederic Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, vol. 1, op. cit., p. 301 (il cite un propos de Georges
Mathias).
4. Ibid., vol. 2, p. 338 (Souvenirs de Friederike Streicher-Mller).
5. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, Paris, Harmattan, 2005, p. 356 (Alfred Meissner,
Histoire de ma vie, 1885).
45
Cette flamme dont parle A. Meissner eut d'ailleurs une certaine logique qui dirigea ses
mouvements :
Le rubato chopinien, qu'il a eu, selon Harold C. Schonberg, avec son lait , en tant d'un
ct sa proprit inhrente, fut videment aussi une caractristique polonaise , qu'il
transportait tout ce qu'il jouait 2 bien que la citation de l'Athenaeum nous tmoigne qu'il
s'agit plutt de son interprtation de ses propres uvres que de la musique des autres auteurs.
Comme on sait, Chopin insistait aussi avec ses lves sur le strict respect du rythme et tenait
toujours le mtronome sur le piano. Il exigeait toujours l'observance du rythme, - se rappelle
F. Streicher-Mller, - et dtestait les ralentissements langoureux, le rubato malvenu et les
ritardandi exagrs 3.
La provenance du rubato de ce facteur hautement significatif de l'interprtation musicale
sur lequel nous reviendrons encore plus en dtail ultrieurement n'est pas trs claire et son
sens a t probablement diffrent suivant les poques. Ainsi Ch. Rosen mentionne une lettre de
Mozart son pre o il crit que les italiens furent tonns de l'entendre jouer le rubato ce
qui nous prouve que cela tait dj une technique europenne rpandue l'poque de Mozart
ou Haydn et que le rubato tait considr comme un ornement expressif4. Tempo rubato
adoucit des vires brusques des lignes ; il aplanit l'angularit (les cts anguleux) de la forme
sans la dtruire ; il intensifie le rythme en donnant ce dernier plus de finesse et en le
rapprochant de l'idal, - crit Paderewski. [] part des accents mtriques et rythmiques,
cette technique apporte la musique un autre type d'accent : celui de l'motionnel. []
1. Ibid., p. 353.
2. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), Hector Berlioz : la critique musicale 1823 1863, vol. 1, ditions
Buchet/Chastel, 1996, pp. 119-120 ( Le rnovateur du 15 dcembre 1833 o Berlioz consacra pour la premire
fois un article Chopin).
3. Francois-Joseph Fetis, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, 2e d., Paris, Firmin-Didot, 1867, p. 283.
4. James Cuthbert Hadden, Chopin, Londres, Dent, 1903 in Marie-Paule Rambeau, op. cit., pp. 732-733.
5. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, op. cit., p. 77.
48
sont restitus. En tout cas, les contemporains distinguent maintes fois lexclusivit de son
phras ce qu'il essaya de transmettre ses lves : Avant tout, c'tait l'exactitude du
phras que Chopin accordait la plus grande attention. propos d'un mauvais phras, il faisait
souvent cette observation pertinente : c'tait, lui semblait-il, comme si quelqu'un rcitait un
discours dans une langue qu'il ne connaissait pas, un discours laborieusement appris par cur,
dans lequel l'orateur non seulement n'observait pas la quantit naturelle des syllabes, mais
mme marquerait des pauses au milieu de chaque mot 1. Une ide analogue se retrouve dans
son Projet de Mthode : On se sert des sons pour faire de la musique comme on se sert des
paroles pour faire un langage 2. C'est probablement la relation troite qu'il voyait entre la
musique et le langage qui l'amenait un certain type de phras o le texte musical s'assimilait
une parole ou un chant quand [] chaque note devenait une syllabe, chaque mesure un
mot, chaque phrase une pense. C'tait une dclamation sans emphase simple et sublime la
fois (Mikuli/Koczalski)3.
Le caractre intimiste de la manire chopinienne d'interprter exigeait plutt des conditions
de la chambre que des grands espaces : Chopin n'aime gure jouer dans les grandes salles,
devant un public turbulent et mlang ; ses qualits ne sont pas de celles qui imposent, pour
ainsi dire, de vive force, l'admiration la foule ; il aime le calme au contraire, l'attention d'un
auditoire, peu nombreux mais sympathique, lui est plus favorable que les plus bruyants
applaudissements 4. Cela tait d aussi au fait que la dynamique de Chopin tait trs fine ; il
est connu ainsi que Thalberg, en revenant une fois d'un rcital de Chopin, cria durant toute la
route jusqu' son domicile. J'ai besoin de bruit parce que je n'ai entendu que le pianissimo
toute la soire , - expliqua t-il5. Et voici les mots de Berlioz consacrs une interprtation de
Chopin de ses Mazurkas : [] encore a-t-il trouv le moyen de les rendre doublement
intressantes en les excutant avec le dernier degr de douceur, au superlatif du piano, les
marteaux effleurant les cordes, tellement qu'on est tent de s'approcher de l'instrument et de
prter l'oreille comme on ferait un concert de sylphes ou de follets 6.
1. Carol Mikuli, La prface de l'dition de luvre de Chopin, Leipzig, 1875 in Marie-Paule Rambeau, op.
cit.,p. 693.
2. Frdric Chopin, Esquisses pour une mthode de piano, Jean-Jacques Eigeldinger (d.), Paris, Flammarion,
2001 (2e d.) in Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 65.
3. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 65.
4. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), Hector Berlioz : la critique musicale 1823 1863, vol. 3, op. cit., p. 152
( La chronique de Paris du 18 juin 1837).
5. Harold Schonberg, The Great pianists, op. cit., p. 142.
6. Robert H. Cohen, Yves Grard (d.), vol. 1, op. cit., p. 120 ( Le rnovateur du 15 dcembre 1833).
49
Cette particularit de sa dynamique, gnralement associe avec son tat physique qui,
surtout lors des dernires annes, ne lui permettait pas de jouer forte fut sans doute galement
une partie intgrante de son style, de ses critres esthtiques. Mon forte choquait Chopin, -
se rappelle K. Mikuli, - et, pour cette raison, j'eus plus d'une fois en souffrir 1. Son manque
du forte tait compens d'ailleurs par l'usage du pianissimo dans lequel il avait un contrle
extraordinaire ; ainsi il jouait le sommet de sa Barcarolle en pianissimo en lieu de fortissimo
not dans le texte, mais avec des nuances si merveilleuses qu'on se demandait si cette
nouvelle lecture n'tait pas prfrable celle dont on avait l'habitude 2. [] il n'a pas
besoin d'un forte puissant pour produire les contrastes voulus , - crit Moschels3. Un autre
auditeur, Otto Goldschmitt commente ainsi l'interprtation de Chopin : Il avait plus qu'aucun
autre pianiste que j'ai entendu la facult de monter dans l'chelle depuis le piano travers
toutes les gradations du ton 4.
L'ambiance mlancolique, souvent marque par les contemporains (comme par exemple
dans les citations de F.-J. Fetis ou de G. Hogart plus haut dans le texte) provenait
probablement de son toucher unique et une dynamique trs modre d'un ct, ainsi que sa
manire de phraser et de nuancer d'un autre : [] o Chopin tait tout fait lui-mme, -
remarque A. Marmontel, - c'tait dans l'art merveilleux de conduire et de moduler le son, dans
la manire expressive, mlancolique de le nuancer 5.
Parmi les compositeurs favoris de Chopin se trouvaient Bach et Mozart. A cet gard, nous
disposons d'une conversation assez intressante entre Chopin et Delacroix, enregistre par ce
dernier en 1848 o il s'agit de la diffrence entre Mozart et Beethoven : L, m'a-t-il dit, o
ce dernier est obscur et parat manquer d'unit, n'est pas une prtendue originalit un peu
sauvage, dont on lui fait honneur, qui en est la cause ; c'est qu'il tourne le dos des principes
ternels. Mozart jamais. Chacune des parties a sa marche qui, tout en s'accordant avec les
autres, forme un chant et le suit parfaitement ; c'est l le contrepoint, punto contrapunto 6
dont il hrita sa clart classique de la pense ainsi que la logique contrapuntique des
1. Frederick Niecks, Frederic Chopin as a Man and Musician, op. cit., vol. 2, p. 336.
2. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, op. cit., pp. 165 166.
3. Edith Hipkins, How Chopin played, London, Dent, 1937, p. 5.
4. Antoine Franois Marmontel, Les pianistes clbres, op., cit., p. 10.
51
que cela a t crit dans les annes soixante-dix du XIXe sicle] l'usage immodr, permanent
des pdales est un dfaut capital, un effet de sonorit qui produit sur les oreilles dlicates la
fatigue ou l'nervement. Chopin, au contraire, en se servant constamment de la pdale,
obtenait des harmonies ravissantes, des bruissement mlodiques qui tonnaient et
charmaient 1.
Il parat que les interprtations de Chopin taient assez capricieuses et variables ; rappelons-
nous le cas rapport par Hall d'une excution de sa Barcarolle avec une dynamique contraire
celle note par lui dans le texte. coute, voil comment a se joue , - dit-il Henry Pru
(lve de Kalkbrenner, que Chopin fit travailler en 1847) propos d'une uvre, - et il
l'excutait autrement, comme style, que la prcdente fois 2.
C'est Chopin que nous devons plusieurs innovations dans le domaine de la technique
pianistique particulirement dans le doigt et les mouvements du bras. Il chercha
dvelopper la libert de la main et la souplesse du poignet. Afin d'arriver ce but, il utilisa
gnralement des exercices qu'il inventa pour les cinq doigts dit la position chopinienne :
mi, fa dise, sol dise, la dise, si. Il fallait jouer premirement un staccato lger, avec des
mouvements carpiens trs lgers et souples, puis un staccato plus lourd et la fin un legato o
l'intensit du son et la vitesse taient varies.
D'aprs les esquisses mthodiques restitues de Chopin, il trouvait ncessaire d'utiliser
pendant le jeu non seulement les doigts, mais aussi le poignet, l'avant-bras et l'paule
contrairement aux principes de l'ancienne cole qui insistait sur le jeu de doigts
uniquement, avec une position fixe de la main. Cette nouvelle tendance qui contribuait un
son plus profond et plus riche de nuances a t activement dveloppe dans les volutions
ultrieures de la technique pianistique. Afin de jouer des gammes et des arpges de faon unie
et libre, il utilisa des mouvements latraux lgers de la main au passage du premier doigt sous
la vote de la main ou en enjambant les autres doigts au dessus de lui.
L'utilisation des mouvements de la main ouvrit de nouvelles possibilits dans le domaine du
doigt. La longueur naturelle des doigts ne fut donc plus un obstacle pour l'application des
doigts courts sur les touches noires. Il devint galement possible de revivre le principe du
doigt de l'poque du baroque, savoir, l'enjambement des doigts longs par-dessus les courts
chose qui effraya Kalkbrenner et les autres pianistes de l'ancienne cole . Voici Fetis qui
1. Franois-Joseph Fetis, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, op. cit., p. 284.
53
Le doigt de ce type avait comme but aussi le dveloppement des troisime, quatrime et
cinquime doigts. Quant Chopin lui-mme d'aprs les tmoignage de Mikuli il joua
certains passages sans la participation du pouce, en obtenant par ce doigt un legato idal. En
se basant sur Mikuli, R. Koczalski lui aussi informe que Chopin joua avec une libert et une
galit surprenantes des passages assez longs seulement avec l'utilisation du troisime,
quatrime et cinquime doigts1.
Comme galit de doigts, dlicatesse, indpendance parfaite des deux mains, Chopin
procdait videmment de l'cole de Clementi, matre dont il a toujours recommand et
apprci les excellentes tudes , - crit Marmontel2. Avec pour base cette technique, il
s'avana cependant plus loin en arrivant l'ide novatrice et originale de l'individualisation de
chaque doigt.
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op. cit., pp. 71-72.
2. Ibid., p. 72.
3. Ibid.
55
g. Chopin-pdagogue
Comme le montrent ces citations, l'adoration pour le matre prenait parfois la forme d'un
culte, d' une vritable idoltrie , d'aprs l'expression de Marmontel3 ; sa personnalit, son
jeu, ses nouvelles mthodes tout ensemble pouvait impressionner ses lves dont certains
deviendront plus tard pdagogues ou interprtes minents de ses uvres (comme Mikuli ou
M. Czartoryska).
Quel sont donc les principaux points de sa mthode de travail avec les lves ? Dans son
Esquisse de mthode, Chopin remarque ironiquement : On a essay beaucoup de pratiques
inutiles et fastidieuses pour apprendre jouer du piano, qui n'ont rien de commun avec l'tude
de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple marcher sur la tte pour faire une
promenade. De l vient que l'on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et par trop
1. Ibid., p. 558.
2. Ibid., p. 694.
3. Antoine Franois Marmontel, Les pianistes clbres, op., cit., p. 13.
57
bien non plus sur la tte 1. Comme il a t dj remarqu, il dveloppa sa propre mthode qui
est de librer la main afin de contribuer un jeu naturel et souple tout fait nouvelle pour
ceux qui furent habitus au jeu de doigts : J'avais peine jou quelques mesures qu'il
dit : Laissez tomber les mains, je vous prie . J'tais habitue entendre : Baissez les
mains, je vous prie, ou bien : Frappez telle note . Ce Laissez tomber n'tait pas
seulement quelque chose de mcanique, c'tait pour moi une ide nouvelle et au bout d'un
moment je sentis la diffrence 2.
1. Frdric Chopin, Esquisses pour une mthode de piano, Jean-Jacques Eigeldinger (d.), op., cit. in Jean-
Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 41.
2. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op., cit., p. 48 (anonyme cossaise).
3. Carol Mikuli, La prface de l'dition de luvre de Chopin, op., cit. in Marie-Paule Rambeau, op. cit.,p. 693.
4. James Cuthbert Hadden, Chopin, op. cit. in Marie-Paule Rambeau, op. cit., p 733.
5. Marie-Paule Rambeau, op. cit.,p. 690.
6. Ibid., p. 717 : Publi dans le Kurjer poznanski en octobre 1882 ; le texte est cit dans l'ouvrage de A.
Czartkowski et S. Jezewska : Fryderik Chopin , Panstory Institut Wydawniczy, Warzawa, 1970, 4e d., pp.
373-379.
58
cette malheureuse tude de toutes les manires : on la jouait et vite et lentement et forte et
piano et staccato et legato jusqu' ce que le toucher devint gal, dlicat et lger
dans faiblesse (J. Kleczynski) .
1
Ses lves passrent un rpertoire assez diversifi qui comprit les concertos et les sonates de
Beethoven (particulirement la Sonate op. 27 no. 2 (Sonata quasi una fantasia),
l'Appassionata et la Sonate op. 26), les uvres de Haendel, Scarlatti, Mozart, Clementi,
Dussek, Field, Hummel, Weber, Moschels, Hiller, Thalberg, Mendelssohn, Schubert, Liszt
(de ce dernier surtout les transcriptions des uvres des compositeurs italiens) et enfin les
uvres de Chopin lui-mme. Et videment, tous les lves furent obligs d'tudier les
Prludes et Fugues de Bach qui sont son avis, la meilleure faon de dvelopper un
musicien.
1. Ibid., p. 690.
59
2. Nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime moiti du
XIXe sicle
La deuxime moiti du XIXe sicle a t marque par l'essor de nouvelles coles musicales,
notamment russe, polonaise, norvgienne, tchque et autres. En mme temps, les anciens
centres culturels de l'Allemagne et la France connaissent une nouvelle phase de
dveloppement, l'apparition sur l'arne musicale de compositeurs comme Brahms ou Saint-
Sans enrichit l'art pianistique de nouvelles techniques et de nouvelles approches. Un facteur
important qui indique une certaine cristallisation du style dans le dveloppement du pianisme
cette priode est celui de la tentative de fixation des diffrentes positions et tendances
pianistiques ainsi que des obtentions des poques prcdentes: il s'agit de l'apparition d'une
nouvelle branche de la musicologie, savoir de l'histoire de l'art du piano et de la thorie du
pianisme - surtout en Allemagne. Tandis que pendant les dcennies prcdentes les problmes
pianistiques taitent tudis presque uniquement dans des coles dites grandes coles
thoriques - pratiques (Czerny, Hummel et autres), nous avons prsent de nombreuses
recherches qui abordent des problmes particuliers prcis de l'art du piano. Parmi ces travaux
historiques il faut distinguer celui de Carl Friedrich Weitzmann: L'histoire du jeu au piano
(Geschichte des Clavierspiels und der Clavierlitteratur, Stuttgard, 1863), rvis et publi plu
tard par Max Seiffert sous le titre Histoire de la musique pour piano. A cette poque
apparaissent des monographies capitales sur des grands compositeurs o leurs uvres pour
piano sont tudies de faon fondamentale: Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach, O. Jan:
Wolfgang Amadeus Mozart, Adolf Bernard Marx: Introduction l'interprtation des uvres
pour piano de Beethoven (1863). Obsolte de point de vue mthodologique, cette dernire
reste intressante par le matriel et les faits recueillis.
Parmi les travaux thoriques, rappelons Esthtique de jeu au piano ( sthetik des
Klavierspiels , 1860) d'Adolf Kullak. Il s'agit de l'essai de cration d'un code encyclopdique
des donnes importantes sur l'interprtation ncessaires pour le pianiste; la mme tche tait
fixe par Hugo Riemann dans son Katechismus des Klavierspiels (1888). Des recherches
thoriques-pratiques gnralisateurs sur l'art de jeu au piano taient ralises par diffrents
auteurs allemands comme L. Khler, H. Germer et autres.
60
Le dveloppement de l'cole pianistique franaise tait dans une grande mesure d au plus
grand centre musical du pays, savoir, le Conservatoire de Paris dont le matre principal du
piano pendant une priode assez longue tait Antoine Franois Marmontel (1816-1898). En
remplaant son matre Pierre Zimmerman en 1848, il dirigea la classe jusqu'en 1887. Auteur
de nombreuses pices pour piano, il galement crivit plusieurs travaux musicographiques
consacrs des questions diverses de l'art du piano parmi lesquelles nous pouvons distinguer
Symphonistes et virtuoses (1880), Histoire du piano et de ses origines (1885), Les pianistes
clbres (1878). Ces travaux n'ont pas perdu de leur importance jusqu' prsent, en particulier
le dernier o l'auteur dcrit les vies et les activits des pianistes connus de son poque ; tmoin
vivant de leur jeux, il tait aussi familier avec certains d'entre eux.
Le dveloppement de la pense scientifique dans le domaine de l'art d'interprter en France a
fait apparatre plusieurs travaux thoriques, comme par exemple le Trait de l'expression
musicale (1874) de Mathis Lussy (1828-1910). Ce travail tudie certaines rgularits dans
l'utilisation du rythme, de la dynamique et d'autres moyens d'expression en liaison avec des
taches artistiques qui se posent dans la performance.
Les changements dans la musique pour piano, en ayant lieu dj chez Beethoven, en
modifiant graduellement l'approche et par la suite la technique pianistique, ont ncessit vers
la moiti du XIXe sicle une revue des mthodes et de la manire d'excution - qui concernait
particulirement le domaine des mouvements des mains et du corps au temps du jeu. Ainsi, en
parallle avec la manire rpandue du jeu en doigts - hritage des clavecinistes la
question du poids et de la pression de la main devient de plus en plus actuelle. Certainement,
cela s'expliquait par la tendance rapprocher le son du piano de celui du chanteur; dj S.
Thalberg recommandait d'utiliser des nouvelles mthodes motrices de toute la main afin
d'obtenir un timbre mlodieux. Il insiste galement sur le fait que dans les cantilnes elle doit
s'enfoncer dans les touches en les pressant fortement et nergiquement, tandis que dans des
mlodies douces il faut ptrir , chiffonner les touches avec une main comme
dpourvue d'os (L'art du chant appliqu au piano)1. Sur le poids et la pression de la main,
H. Germer crit plus tard dans son Wie spielt Man Klavier (1881); ils doivent, son avis,
sortir de l'avant-bras et pas de l'paule l'exception de quelques cas (comme par exemple,
dans les octaves et les accords), o il recommande d'appliquer entirement la force du bras.
Par ailleurs, avec la dcouverte de nouvelles possibilits, les anciennes mthodes
continuaient d'tre pratiques assez largement. Louis Khler (1820-1886), le pianiste et
1. Ibid., p. 115.
2. Ibid., p. 116.
3. Ibid., p. 118.
4. Il s'agit probablement de la recherche architectonique de l'intgralit qui trouve son expression dans une
monte motionnelle et dynamique suivant laquelle le secteur B (la partie du dveloppement qui commence en
fait de la mesure 10 de la Fugue et se termine dans la mesure 23) dpasse ses limites en propageant cette monte
galement aux secteurs adjacents, c'est dire, la deuxime partie de l'exposition et au dbut de la reprise.
64
Grigori Kogan remarque qu'ainsi les grands statiques aspirent la vitalit et l'nergie
de l'interprtation romantique justement comme les grands extatiques essayent d'obtenir
la clart et la finesse classique 1.
Il faut galement prendre en considration que chaque poque a son type dominant. Ainsi
un type d'artiste classique comme Blow devait tre influenc considrablement par des
idaux romantiques (G. Kogan note par ailleurs qu'en dterminant l'art de Blow comme
classique , Martienssen lui-mme tait en captivit d'une comprhension romantique du
classicisme en prenant pour ce dernier le romantisme acadmiste )2. Il ne s'agit donc pas
d'une classification de force de tous les artistes dans ces trois types, mais plutt d'une
recherche pour chacun des types mlangs la technique individuelle.
Bien que Martienssen considre le classicisme, le romantisme et l'expressionnisme comme
les trois catgories ternelles qui correspondent aux types gnraux de la constitution
psychique de l'homme (et par consquent, apparaissent - modifis par le temps pendant tous
les tapes de l'volution artistique de l'humanit), il peut nous sembler toutefois assez
significatif que des ides pareilles soient apparues en rsumant les acquis dans l'art
d'interprter du XIXe sicle. Il nous faut probablement reconnatre une certaine lgitimit de
la remarque de Kogan en ce qui concerne la position romantique de Martienssen. Son travail
nous ouvre cependant une perspective gnrale des tendances principales du pianisme du XIX e
sicle et peut nous expliquer la diversit d'approches techniques et artistiques.
Comme il a t dit au dbut du chapitre, des nouveaux foyers musicaux - russe, polonais,
tchque, norvgien - ont commenc participer de faon active dans le dveloppement
gnral du pianisme europen. La musique pour piano de compositeurs comme Grieg,
Smetana, Moniuszko, Moussorgski, Tchaikovski, Scriabine, Rachmaninov a exerc son
influence par la nouvelle vision des choses sur la technique pianistique. L'cole
pianistique polonaise et particulirement l'activit d'une des figures les plus prpondrantes
de cette priode, savoir de Th. Leschetizky sera tudie plus tard dans le texte. Quant
l'cole russe, elle a laiss un hritage considrable dans le domaine du dveloppement de la
pense thorique lie l'interprtation.
Une des caractristiques de l'cole pianistique russe comme d'ailleurs de l'art russe de la
deuxime moiti du XIXe sicle en gnral est la vision raliste (et parfois littraire) en ce
qui concerne la position vers l'art visuel et la musique, du monde. D'un autre ct l'aspect
virtuose n'tait jamais au premier plan, mais tait soumis une conception gnrale de l'uvre
Cette citation nous donne un tmoignage de l'existence (dj cette poque!) d'une position
conservatrice envers les uvres de Beethoven et de Mozart qui sont devenues classiques
dans la deuxime moiti du XIXe sicle et qui pour certains interprtes sont entrs dans la
catgorie des intouchables . Remarquons qu'au mme moment, les uvres des
compositeurs romantiques taient traits d'une manire assez crative et parfois avec une
telle libert qu'il s'agissait plutt d'une co-cration de l'interprte avec le compositeur ce qui
plus tard donnera cependant lieu un style neutre et objectif de l'interprtation des
uvres de ces derniers.
1. Ibid., p. 239.
67
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt
Il semble que les mthodes pdagogiques de Liszt ainsi que sa propre manire de jouer
s'tait modifie au fil du temps. A. Borodine qui l'a cout dans sa priode tardive
caractrise son style comme simple, sobre et strict, sans affectation et effets spectaculaires
(il rajoute d'ailleurs qu'il avait en mme temps une abme de force, d'nergie, de passion et
de feu )2. A. Boissier dcrivit autrement le jeu du jeune Liszt : sa poitrine halte, ses yeux
brillent [] en ces moments, il joue avec une telle force et vitesse que le piano commence
sonner avec une luminosit et un clat hors du commun 3. De la mme source nous apprenons
certaines de ses mthodes techniques: Liszt recommande particulirement qu'on fasse cet cet
exercice, des heures de suite, en lisant et avec tout le soin possible 4. Des exercices de la sorte
taient assez populaires dans la premire (et mme dans la deuxime) moiti du XIX e sicle
rappelons-nous Systematische Lehrmethode de L. Khler ou du guide mains de Kalkbrenner.
D'ailleurs Liszt lui-mme avoua son abus de technique dans sa jeunesse, mais d'un autre ct,
dans sa priode tardive - en se permettant de ngliger le cot financier - il n'avait dans sa
classe que des pianistes plus ou moins murs et par consquent, il put se concentrer sur l'aspect
artistique uniquement.
1. E. N. Vessel,
[Certains des techniques, remarques et
observations d'A. G. Rubinstein dans sa classe au Conservatoire de Saint-Ptersbourg], St-Ptersbourg, 1901, p.
12.
2. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], op. cit., p. 235.
71
de partir Weimar afin de continuer ses tudes chez Liszt) - se souvient de ces rencontres:
Ce n'est pas par partialit ou par adoration aveugle, - crit E. von Sauer, - mais issue
d'une seule conviction profonde que j'affirme qu'il n y eut jamais de pdagogue gal N.
Rubinstein. Je vais mme plus loin et j'ose exprimer une crainte qu'il est assez douteux qu'un
pdagogue de possibilits si illimites et de polyvalences infinies pareilles renatra d'ici
peu 2.
Il est vrai que N. Rubinstein avait de nombreuses qualits pdagogiques. Mais son talent
artistique exera galement son influence sur les lves: ainsi par exemple, il fut habitu
jouer entirement les uvres tudies par ses lves sans se restreindre la dmonstration des
morceaux seulement. Ses lves furent duqus sur un rpertoire trs large qui comprenait
galement la connaissance de la musique contemporaine. Bien que des uvres comme
Concerto en la mineur de Grieg et Variations sur un thme de Paganini de Brahms (qui sont
devenus aujourd'hui l'apanage de tous les pianistes) , se rappelle von Sauer, - taient chez
nous en Allemagne encore des nouveauts dans les programmes de concerts et que personne
ne pensait les appliquer dans un cadre ducatif, il y avait dj longtemps qu'elles brillaient
dans son [de N. Rubinstein] rpertoire et l'on pouvait les couter dans les murs du
Conservatoire de Moscou 3.
N. Rubinstein tait un vritable ducateur, il inculquait ses lves une attitude srieuse
dans l'activit artistique et dveloppait leur volont de travailler. Dans sa classe on conversait
souvent au sujet de concerts, de nouvelles uvres, d'articles de journaux musicaux. Certains
d. L'cole Leschetizky
1. Ibid., p. 23.
2. Ronald Stevenson, [Le paradoxe Paderewski], Saint-Ptersbourg, KultInformPress,
2003, p. 10.
3. Ekaterina Shikova, [tudes sur l'cole Leschetizky], op. cit., p. 29 (elle cite
Ignacy Ian Paderewsky : Pamietniki : Spisala Mary Lawton, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1982).
77
Par ailleurs, Leschetizky laissait volontiers ses lves jouer des pices de salon en
prenant soin par ailleurs ce que celle-ci soient de bon got : Sur la base de ces uvres, -
me disait-il, - vous allez matriser diverses couleurs du piano sans en tre distrait du contenu
intrieur de la musique 2.
Plutt pianiste et pdagogue que compositeur (bien qu'il ait crit presque 90 uvres, parmi
lesquelles il y a des nombreuses pices pour piano, un concerto pour piano, des romances et
une opra), Leschetizky mettait le pianisme et surtout son ct artistique virtuose - au-dessus
de la composition. Les uvres dans lesquelles le facteur personnel n'tait que une partie de
L'cole de Leschetizky tait l'origine de diverses coles pianistiques du monde. Ainsi via
A. Schnabel, I. Friedman et J. Lhvinne (l'lve de V. Safonov) cette cole s'est enracine en
Amrique, pendant que I. Paderewski, A. Yessipova, V. Safonov, S. Maykapar, V. Pouchalski,
A. Abducheli-Virsaladze furent ses successeurs en Europe, en Russie, en Ukraine et mme en
Gorgie. Il est assez intressant de remarquer que L. Bernstein est un des petits-fils
pianistiques de Leschetizky par son lve Isabella Vengerova, tandis que S. Prokofiev et A.
Scriabine furent ceux par Yessipova et Safonov. Les pianistes D. Bashkirov, L. Vlasenko et E.
Virsaladze ont t lves d'Anastasia Abdoucheli-Virsaladze, lve directe de Yessipova.
Le rle de Leschetizky dans le dveloppement de l'cole pianistique russe a t essentiel en
ce qu'il a fray un chemin poursuivi activement et avec succs par ses lves. Invit au
Conservatoire de Saint-Ptersbourg par A. Rubinstein depuis son ouverture, il tait la tte du
dpartement de piano seize ans durant. Son activit pdagogique eut un impact public norme,
ainsi il apparaissait dans la presse constamment des critiques enthousiastes et logieuses,
pendant que les lves sortant du Conservatoire par leurs ralisations professionnelles futures
confirmaient la qualit de l'cole. L'arbre pdagogique de Leschetizky, rpandu dans le monde
entier, s'est largi surtout en Russie : K. Van-Ark (son assistant), V. Tolstov, A. Yessipova, S.
Maykapar, M. Benot-Efron enseignrent au Conservatoire de Saint-Ptersbourg ; V.
Pouchalski et M. Dombrovski Kiev ; J. Slivinski Saratov ; D. Klimov et R. Kaufmann (la
mre du pote B. Pasternak) Odessa ; A. Misandari Tbilissi.
1. Ibid., p. 146.
79
Il est remarquable, - crit E. Schikova, - [] qu'en restant fidles aux principes dont ils ont
hrit, chacun de ses lves sa manire ralisait son destin de musicien, son individualit.
Nombreux parmi eux avouaient qu'avec le temps leurs positions avaient volu, leur
dveloppement personnel les conduisait vers d'autres ides et positions
Mais n'est-ce pas l le meilleur tmoignage d'une organisation initialement juste de l'activit
professionnelle et d'une haute qualit de l'cole qu'ils ont reues 1?
Malgr les diffrents points de vue sur de nombreuses questions pianistiques (la position
devant le piano, l'attaque, le rle de la main etc.), la plupart des coles du XIX e sicle furent
bases sur des principes communs ce qui nous permet de les voir comme l'ancienne cole
pianistique unique, - crit G. Kogan. - Les facteurs principaux sur lesquels cette cole se
basait furent les suivants: la croyance en l'infaillibilit du Matre : magister dixit - son
exprience personnelle fut le seul argument qui fondait tout le systme [] ; la croyance aux
exercices mcaniques [] comme seul et universel moyen d'acquisition de la technique ; la
croyance au jeu de doigts (qui fut li avec un ou un autre degr de fixation de la main) comme
la mthode fondamentale 2.
Vers la fin du XIX e sicle avec le dveloppement trs intensif de la technique pianistique,
la non conformit entre les dogmes de l'ancienne cole et la pratique du pianisme
contemporain - avanc par un nouveau rpertoire, par des nouveaux instruments et des
nouvelles formes de technique - apparut assez clairement. Le fait de l'extension extrme des
maladies professionnelles des mains parmi les lves attira entre autres une attention
particulire des pdagogues. Ces phnomnes auxquels se joignit galement l'avancement
des sciences (surtout de la physiologie) ont amen une rvision fondamentale des principes
basiques de l'ancienne cole. A cette dernire qui avait une tendance dprcier toutes les
thorisations la nouvelle direction essayait d'opposer une approche scientifique critique, un
systme bas sur les donnes de la science, surtout de l'anatomie et de la physiologie (raison
pour laquelle elle fut appele l' anatomo-physiologique ). Elle mit en avant le principe de la
prise de conscience des mouvements exacts et rationnels de la main contrairement aux
1. Elisabeth Caland,
[Enseignement de Deppe comme base du jeu contemporain au piano et conseils techniques aux
pianistes], Riga, [-], 1911, prface aux conseils techniques aux pianistes , p. 1.
2. La thorie de C. A. Martienssen mentionne plus haut vient dans une large mesure comme une gnralisation
des ides exprimes par Deppe : Au lieu de l'apprentissage technique menant de l'extrieur l'intrieur, doit
venir celui qui mne de l'intrieur l'extrieur. La comprhension de la technique comme fonction de l'ordre
mcanique doit tre remplace par une comprhension de la technique comme fonction crative dans le sens le
plus lev . Aux origines de la technique se trouve donc la volont sonore crative - une des forces mentales
de base qui donne naissance la diversit des manifestations de la technique pianistique (Carl Adolf
Martienssen, [Technique pianistique
individuelle sur la base de la volont sonore crative], op. cit., p. 14).
3. Elisabeth Caland, op. cit., p. 24.
4. Ibid., p. 38.
81
Deppe, dvelopp par son lve E. Calland (auteur du livre Deppesche Lehre des
Klavierspiels Enseignement de Deppe du jeu au piano) anticipa les mthodes de A.
Steinhausen, R. Breithaupt et Th. A. Matthay qui leur tour ont exerc une influence
prpondrante sur le pianisme du XXe sicle.
Le moment dcisif pour la nouvelle cole tomba sur l'anne de 1905 avec l'apparition de
deux livres suivants : Die naturliche Klaviertechnik (La technique naturelle du piano) de
Rudolf Breithaupt (1873-1945) et Die physiologischen Fehler und die Umgestaltung der
Klaviertechnik (Fautes physiologiques et rorganisation de la technique du piano) de
Friedrich Adolf Steinhausen (1858-1910).
Le but principal de F. A. Steinhausen fut dans l'tude de la construction d'un mouvement
optimal (le plus naturel) de la main, dit le mouvement volant-oscillant . En remarquant la
vague qui prdomine chez la plupart des pdagogues et des thoriciens en tout ce qui concerne
la comprhension de la nature des processus qui se droulent pendant le jeu (le processus
d'exercices, le processus de fonctionnement des muscles, le processus de la production de son
etc'), il observe ainsi que ces pdagogues prchent souvent beaucoup de mouvements
inappropris, nuisibles et mme irralisables.
A l'arbitraire subjectif des anciennes coles, Steinhausen oppose un point de vue objectif
de la nature 1. Dans ses recherches des mouvements et des moyens de travail qui
correspondent la constitution psychophysique de l'homme et en essayant galement de
trouver parmi les combinaisons infinies de mouvements pianistiques la forme la plus
rationnelle, Steinhausen sappuie d'ailleurs uniquement sur ses propres critres esthtiques :
En fait, il est bien vident que la technique correcte et l'euphonie s'unissent insparablement.
Si l'on avait russi dcouvrir des rgles et des lois qui se trouvent dans la base des
mouvements naturels d'un pianiste dou, - pourtant que ces mouvements ne peuvent tre que
justes et exactes, - ainsi alors l'on aurait invitablement trouv une voie la satisfaction des
exigences de lesthtique galement que de la prtention de la beaut et de la plnitude du
son 2. Il faut souligner la fois que l'idal esthtique de la sonorit pianistique pour
Steinhausen fut celui du jeu legato et qu'il n'valuait que de cette seule position des diffrents
types de mouvements en rejetant d'un ct le jeu de doigts comme incapable de satisfaire
les exigences du jeu legato et en prconisant d'un autre ct le mouvement volant qui
contribue l'obtention d'un legato parfait.
1. Ibid.
2. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., pp.
186-187.
85
ces recherches ont veill la pense pianistique en la dlivrant des dogmes et de l'autorit de
l'ancienne cole en tant que telles elles ont reu d'ailleurs une trs grande popularit
immdiatement aprs leur publication. Outre cela, dans ses tentatives de rationaliser les
mthodes du travail pianistique, l'cole anatomie-physiologique a enrichi la littrature sur le
pianisme des mthodes scientifiques d'analyse ainsi qu'un nombre de donnes scientifiques
importantes.
Il faut noter cependant lintrt croissant pour la mthode de Jall aujourd'hui dont les
signes sont les publications rcentes d'articles et de travaux consacrs sa personnalit et sa
mthode.
Ne Steinseltz (Alsace), elle manifesta assez tt un grand talent musical. A l'age de neuf
ans (aprs avoir tudi chez Moscheles), Jall donne des rcitals Baden-Baden, Strasbourg et
Speyer qui eurent un trs grand succs. En 1862 elle s'inscrit au Conservatoire de Paris o,
aprs avoir obtenu le Premier Prix, elle termine brillamment ses tudes (aprs quatre mois!) et
recommence son activit artistique. En 1866 elle pouse Alfred Jall (1832-1882), pianiste-
virtuose et lve de C. Czerny. Le jeune couple s'installe Paris o ayant appartenu llite
musicale d'Europe ils font partie de la vie culturelle. Ils sont constamment en tournes qui
Jall porta son intrt durant une priode pour le mysticisme, qui se reflte travers son
roman Edm dont il n'est rest que des fragments. D'un autre cot, en parallle ces
problmes mystiques et religieux, elle tait attire par le science. En voyant la rose mystique
que sur une gravure, le Dante tenait en main, je me disais : sa place je tiendrais la rose
rebours pour regarder la racine 2. Elle commence lire beaucoup en prenant en mme temps
des leons de composition chez C. Franc et plu tard chez C. Saint-Saens qui lui ddia son
Premier Concerto pour piano et tude en forme de valse.
En 1871, les premires uvres musicales de M. Jall furent publies : Impromptus pour
piano, Deux Mditations pour piano, Six petits morceaux pour piano et Sonate pour piano
(ddie Liszt). Les compositions de Jall incluent la musique pour piano, la musique de
chambre et des uvres symphoniques. Elle a galement crit une opra intitule Runa (dont
la partition fut perdue presque compltement) et un drame musical Ossiane (duquel n'ont t
restitus que le Prlude et le Deuxime Acte).
Aprs la mort de son mari en 1882, Jall accepte l'invitation de Liszt (li d'amiti avec le
couple) et passe plusieurs annes Weimar o elle rvisa ses travaux et continua sa propre
activit pianistique. En 1892 Jall donna une srie de six concerts la mmoire de Liszt o
elle joua toutes (!) ses uvres pour piano. Ces concerts provoqurent une telle rsonance du
public qu'elle dut les rpter. Une seule personne dans le monde (mise--part Liszt) peut
jouer Liszt : c'est Marie Jall , - crit Saint-Sans3. Remarquons que l'on ne peut valuer cette
1. Hlne Kiener, Marie Jall 1846 1925 : problmes desthtique et de pdagogie musicale, Paris,
Flammarion, 1952, p. 32.
2. Irakly Avaliani, : [ Marie Jall : de l'histoire
de l'art du piano ], in : 165- [Marie Jall : 165-e anniversaire], op.
cit., p. 5 ( Catherine Pozzi, 1913).
3. Ibid., p. 7.
87
opinion qu'en tenant compte qu'il s'agissait de l'poque d'A. Rubinstein et H. von Blow
pour ne pas mentionner que le jeu de Liszt-mme tait encore vivant dans la mmoire des
auditeurs.
En 1893 Jall joua l'intgrale des trente deux Sonates pour piano de Beethoven ( Paris,
Salle Pleyel, comme les concerts des uvres de Liszt). En tant au znith de sa gloire, elle
arrta cependant son activit de pianiste et compositrice en se concentrant compltement
l'tude des problmes d'interprtation.
En 1895 fut publi son premier travail : Le toucher ; partir de cette priode elle commena
accepter des lves de toute l'Europe. Peu aprs elle organisa une performance de ses
pupilles (de l'age de huit douze ans) qui avait tonn le public par la haute qualit du son, la
maturit de l'interprtation et qui tmoignait d'une comprhension complte de la musique
interprte et par consquent d'un travail sens et approfondi. En 1896 Jall termine une
autre recherche : La musique et la psychophysiologie. Elle continue de travailler
intensivement et parmi ses rfrences en cette priode se trouvent des chercheurs (dont une
partie considrable sont physiologistes) comme Darwin, Leibniz, Helmholtz, Spencer, Wundt,
Richet, Pasteur ; plus tard, en 1914, l'age de 68 ans, elle suivra des cours de physique, de
botanique, de biologie, de mathmatique et d'autres sciences la Sorbonne.
La musique et la psychophysiologie attira l'attention du mdecin et physiologiste Charles
Fr (1852-1907) avec lequel Jall commena faire des expriences ; ils publirent des
recherches communes consacres la physiologie des mouvements de la main et des
influences physiologiques des intervalles et du rythme.
Elle continua ses recherches en sloignant progressivement de tout ce qui pouvait la
dranger jusqu' sa mort en 1925. Parmi les autres livres de M. Jall se trouvent : Le
mcanisme du toucher (1897), L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques
(1904) et Le rythme du regard et la dissociation des doigts (1906), Un nouvel tat de
conscience : la coloration des sensations tactiles (1910), La rsonance du toucher et la
topographie des pulpes (1912), Nouvel enseignement musical et manuel bas sur les
boussoles tonales (1922).
Les activits de recherche de M. Jall furent consacres la
dcouverte du mystre de l'interprtation musicale, la qute des
moyens la reconstruction de cet tat psychophysiologique qui
contribue la ralisation la plus intgrale du contenu de luvre ; un
tat d'esprit qui est appel inspiration , que possdent
inconsciemment les musiciens choisis avec une fine intuition1.
1. Ibid., p. 13.
88
L'objet de ses recherches fut la rvlation des interactions subtiles des facteurs tactiles,
mentaux, auditifs et visuels qui participent dans leur ensemble de l'interprtation musicale.
Comme Leschetizky, elle considra la conscience comme le facteur insparable du travail d'un
pianiste et comme le principe de base de son enseignement : Le travail conscient a pour elle
une valeur inestimable, parce qu'il dveloppe l'intelligence. Seul ce qui est acquis par un effort
conscient peut tre transmis, car vcu en profondeur. Mais cette prise de conscience de nos
sensations et des mouvements de nos deux mains dans l'espace trouve une rsonance plus
profonde encore en nous : une prise de conscience de ce que nous sommes et de ce que nous
pourrions tre 1.
La conscience du toucher est la garantie d'une haute qualit du son et d'un autre ct,
d'une comprhension profonde de luvre : Une grande perfection du jeu est
insparablement lie une grande conscience du toucher ... 3. M. Jall voie galement une
relation entre la partition musicale et la position des doigts sur le clavier pour lexcuter, de
mme qu'une relation entre le fonctionnement des doigts, la qualit du jeu et la perception de
luvre par l'interprte.
Ainsi elle arrive une sensation de l'espace, visuel et musical en mme temps. Il s'agit d'une
perception spatiale simultane des sons et des intervalles musicaux qui sont lis une
sensation spatiale de la main et des doigts. Le petit dbutant de six ans smerveille dj de
tirer avec toute sa pulpe, un beau son du clavier et de le porter travers l'espace, vers un
autre son 4. La corrlation la main (les doigts) les sons l'espace se dsignent ainsi :
La main finit par avoir la sensation que tous ses doigts sont relis les uns aux autres par des
fils lastiques invisibles, travers tous les plans de l'espace 5.
Une attention particulire fut accorde lindpendance et l'individualit de chaque doigt
et d'un autre cot une corrlation entre eux. En jouant des octaves par exemple, Jall
1. Catherine Guichard, L'art de toucher le piano : introduction luvre de Marie Jall in Marie Jall : un
cerveau de philosophe et des doigts d'artiste , (Laurent Hurpeau, coordination), Lyon, Symtrie, 2004, p. 169.
2. Ibid.
3. Ibid., p. 168 (Le toucher, vol. II, cahier A, p. 18).
4. Ibid., p. 170.
5. Ibid.
89
recommandait de sentir le lien transversal entre le premier et le cinquime doigts. La sensation
d'une arche qui se cre entre ces deux doigts est donc la source d'nergie pour la main
qui contribue galement une sensation d'espace dans lequel cette main fait mouvement.
Dans ses recherches M. Jall utilisa largement des empreintes digitales. Elle mena une srie
dexpriences en appliquant les doigts encrs sur des claviers en carton (poss sur les touches
du piano). A son avis, ses empreintes permirent de mieux orienter les mouvements des doigts
ainsi que toute la main, parce que les directions des lignes papillaires dterminent le sens du
toucher et dcouvrent dans une certaine mesure l'individualit du pianiste. Ainsi, dans le cas
o il y a une coordination des contacts et un agencement organique des lignes papillaires,
nous avons une bonne qualit du son et un jeu harmonique et au contraire : les empreintes
dsordonnes provoquent une mauvaise sonorit.
Consquemment, si les grands artistes arrivent une concordance des sensations auditives et
des sensations tactiles, il faut ncessairement que cette concordance devienne la base de
l'enseignement 2. En association avec Ch. Fr Marie Jall mena des recherches sur la
physiologie des pianistes en s'appuyant sur leurs empreintes digitales. Voici un rsum de
l'introduction sa mthode :
1. Ibid., p. 173.
2. Ibid., p. 176 (Le toucher, p. 3).
90
- que les empreintes correspondant un jeu harmonieux sont en
corrlation avec un quilibre parfait dans la position de la main.
(Le toucher, p. 3)1
Le texte cit ci-dessous contient encore une notion importante de la mthode de M. Jall :
l'activit statique 3. Il s'agit d'un tat d'immobilit active qui mobilise toutes les forces
mentales et physiques afin d'arriver au but sans dpenser tort et travers l'nergie et les
mouvements. Chaque fois que nous cherchons intensifier nos perceptions, nous nous
tendons. Nous tendons l'oreille pour mieux entendre, nous nous tendons tout entier pour
mieux sentir, voir, percevoir, et pour cela nous nous immobilisons 4. Cette immobilit intense
ou cette activit statique contribue donc la rpartition juste du travail musculaire et aide
le pianiste augmenter sa capacit et utiliser son nergie.
D'un autre cot, Jall note que les pianistes surtout ceux qui sont habitus travailler
automatiquement font beaucoup de mouvements involontaires des doigts qui ne participent
pas directement au jeu (on peut d'ailleurs le voir assez clairement en filmant leur jeu au
ralenti) :
Les travaux, les journaux et les cahiers de travail de Marie Jall contiennent de nombreuses
dcouvertes originales. En refltant le dsir de connaissance et la richesse spirituelle de son
poque, ses recherches grce la fusion audacieuse et innovante de l'art et de la science, des
aspects auditifs et visuels, des paramtres spatiaux et temporels aspirent l'avenir en restant
actuelles galement de nos jours. Sa mthode, caractrise par la combinaison d'une approche
scientifique et d'une haute spiritualit, n'impose d'ailleurs pas de restrictions quelconques
l'excutant, mais en dveloppant la prise de conscience dans chaque tape du jeu, elle
dcouvre l'individualit de l'artiste ainsi que sa volont cratrice.
1. Ibid., p. 175.
2. Ibid., p. 179.
92
e
3. Trois pliades des pianistes de la deuxime moiti du XIX sicle
La floraison de l'art pianistique qui marqua la premire moiti du XIX e sicle, couvrit
galement sa deuxime moiti en donnant au monde plusieurs gnrations d'artistes parmi
lesquelles nous pouvons distinguer de faon globale trois priodes: la premire est donc la
gnration des pianistes ns dans les annes trente-quarante laquelle appartiennent tout
d'abord Thodore Leschetizky (1830 - 1915), Francis Plant (1839 - 1934), Louis Dimer
(1843 - 1919), Sophie Menter (1846 - 1918) et Vladimir de Pachmann (1848 - 1933).
Les pianistes ns dans les annes cinquante peuvent galement tre classs parmi eux
bien qu'ils soient toutefois une tape intermdiaire qui lie cette gnration avec la suivante : il
s'agit d'artistes comme Teresa Carreno (1853 - 1917), Anna Yessipova (1851- 1914),
Alexandre Michalowski (1851- 1938), Alfred Grnfeld (1852 - 1924), Raoul Pugno (1852
1914) ou Paul Pabst (1854 -1897).
La deuxime priode est celle de Ignacy Jan Paderewski (1860 - 1941), Moritz Rosenthal
(1862 - 1946), Bernhard Stavenhagen (1862 - 1914), Emil von Sauer (1862 - 1942), Ferruccio
Busoni (1866 - 1924) et autres. Il s'agit de la gnration des annes soixante dont une partie
furent les lves de Liszt ou Leschetizky. Cette pliade a laiss un nombre plus ou moins
considrable d'enregistrements permettant d'valuer leur style dans toutes ses particularits.
Et finalement la troisime gnration est celle des pianistes ns dans les annes soixante-dix
et quatre vingt. Ces derniers dont l'activit artistique appartenait plutt au XX e sicle
reprsentent encore dans une large mesure la position esthtique du XIX e sicle, tant aussi
lves de leurs grands prdcesseurs, comme par exemple Josef Hofmann (1876 - 1957, lve
d'Anton Rubinstein), Ignaz Friedman (1882 1948, lve de Leschetizky) ou Alfred Cortot
(1877 - 1962, lve de Louis Dimer). Cette gnration de Serguei Rachmaninov (1873 -
1943), Josef Lhvinne (1874 - 1944), Leopold Godowsky (1870 - 1938), Alfred Cortot, Arthur
Schnabel (1882 1951) et beaucoup d'autres est largement reprsente dans de nombreux
enregistrements des annes 1900 - 1940.
videmment, cette classification semble assez globale il est bien vident qu'il n'y aura pas
moins d'exceptions la rgle que des cas qui s'adaptent parfaitement l'intrieur d'un style
(nous avons mme tendance croire que ces derniers n'existent pas). Par ailleurs, nous
sommes confronts des cas o les interprtations d'un certain genre sont diffrentes
stylistiquement parlant d'un autre genre trait par le mme pianiste comme il est le cas de V.
de Pachmann, par exemple, qui joue les Nocturnes de Chopin suivant le style de sa gnration,
savoir, les annes soixante-quatre vingt du XIXe sicle, tandis que sa manire de jouer les
93
Mazurkas est plutt proche de celle de J. Hofmann. Arthur Rubinstein, bien qu'appartenant
la troisime priode d'aprs l'anne de sa naissance (1886), a cependant un tout autre style
pianistique qui correspond au XXe sicle et non pas au XIX e, alors que B. Moiseiwitsch (l'un
des derniers lves de Leschetizky) ou V. Horowitz ont une manire d'interprter provenant du
XIXe sicle en dpit du fait qu'ils n'appartiennent pas l'poque qui nous occupe.
Il s'agit donc d'une tache assez fine, savoir tracer des traits communs autant que les
diffrences, tant entre les artistes qu'entre les priodes. En essayant de caractriser chacune de
ces dernires au vu des nombreuses tapes intermdiaires et phnomnes qui sortent des
limites d'une certaine priode nous devons naturellement raliser l'impossibilit de
prsenter tous les pianistes de chaque priode ; les interprtations de certains d'entre eux ne
sont pas tudies en dtails dans ce chapitre, mais seront analyses ultrieurement, car ici nous
nous limiterons montrer des tendances gnrales par des exemples de plusieurs pianistes
choisis qui caractrisent chacune des priodes traces.
En parlant de la premire pliade de pianistes, on peut reprer deux paires d'opposs qui
caractrisent ce style dans sa diversit : d'un ct on observe une ouverture d'esprit qui
encourage des exprimentations et une libert. Il s'agit au premier lieu de la crativit qui
permettait par exemple d'introduire des improvisations ou modifier les textes crits. D'un autre
ct l'intellectualisme et le conservatisme se manifestrent particulirement dans la tendance
conserver les uvres des classiques (Bach, Mozart, Beethoven) sous leur forme
originale, sans patine de l'individualit de l'interprte ce qui a amen au style de jeu dit
objectif : Seulement en rejetant chaque proprit prive on arrive l'objectivit qui
transmettra une uvre l'auditeur dans toute sa clart, comme elle s'est chappe de lme du
compositeur . Plusieurs interprtations de Carl Reinecke (1824 - 1910), enregistres en
1
1. Elisabeth Caland,
[Enseignement de Deppe comme base du jeu contemporain au piano et conseils techniques aux
pianistes], Riga, [-], 1911, p. 45.
96
claires sur la construction des uvres ... 1.
Hans von Blow (1830 1894), lve de F. Wieck et F. Liszt, pianiste exclusivement
intellectuel, propagandiste de la musique contemporaine (Liszt, Chopin, Brahms) ainsi que
celle du pass (notamment de Beethoven et Bach), attachait une trs grande importance
l'analyse de luvre, l'claircissement des lments de construction ce qui l'amenait parfois
des lectures assez insolites, comme par exemple sa manire d'articuler le thme de la Fugue
en mi bmol mineur du premier livre du Clavier bien tempr de Bach :
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en r dise (mi bmol) mineur, dbut (avec
l'articulation de H. von Blow).
Il est vrai d'ailleurs que Blow lui-mme disait qu'il se sentait appel se rebeller contre
l'exactitude fastidieuse (nomme par certains musiciens l'interprtation classique) 2.
Reconnaissons d'ailleurs que l'exemple de la lecture de Blow du thme de Bach, ainsi que
les interprtations de Reinecke crent une image assez lointaine de celle de
l'interprtation objective comme on peut l'imaginer de nos jours. Ceci tient deux
explications. L'une est dans le trait de lumire de l'esprit dexprimentation qui couvrit
tout l'art au dbut du XIXe sicle. Le nouveau style de jeu est encore en son
dveloppement ; l'ancienne manire de jeu (claveciniste) est oublie (ou rejete)
progressivement, tandis que la nouvelle est encore en volution. Le retour aux classiques
s'accomplit donc travers la lentille de la nouvelle vision du monde et de la
nouvelle manire de jeu. D'un autre cot, dans les liberts rythmiques de Reinecke,
Leschetizky ou Plant et mme dans les nouveauts stylistiques de Blow il faut
probablement voir une rflexion de l'ancienne tradition de jeu qui tait encore trs
puissante cette poque. Cette tradition orale (la transmission de lexprience du
matre l'lve) jouait un rle extrmement important o les complexes d'information :
le sens du style et des proportions, les particularits rythmiques, dynamiques, les
diffrentes manires de toucher, le rubato tout le patrimoine culturel de l'art d'interprter
1. Ibid., p. 43.
2. Thodore Pfeifer, [Leons de Hans von Blow], Moscou. Jurgensohn, 1895, p. 112.
97
tait peru et compris aux genoux de la mre. La proximit chronologique et mentale des
fondateurs de la musique romantique (Chopin, Schumann, Liszt) donnait galement cette
sensation profonde et naturelle du style et cette libert d'agir surprenante dans les limites de ce
dernier. Naturellement les pianistes de la gnration de Leschetizky et de Plant, la plus
proche des sources romantiques se permettaient beaucoup plus de libert envers les uvres de
leurs grands contemporains et mme envers les uvres des classiques : Bach, Mozart,
Beethoven. Allant encore plus loin, nous pouvons supposer que leur manire de jouer n'est
qu'une rflexion du style dinterprter des poques prcdentes phnomne que nous allons
tudier plus tard dans le chapitre consacr au rubato.
Ces deux paires d'opposs, savoir, la libert combine l'approche analytique,
l'intellectualisme et le conservatisme d'un ct et la combinaison de l'exprimentation, de
l'individualisme et de la crativit avec une trs forte tradition d'un autre, forment le
panorama du pianisme de cette priode. La base solide acquise des prdcesseurs et le recours
la tradition permettaient la libert et lexprimentation de se dvelopper organiquement ;
l'intellectualisme et l'approche analytique furent en fait une des expressions de la mme
ouverture d'esprit, de lexprimentation et de la libert qui caractrisait cette poque.
Justement cet alliage de la tradition, de la libert et de l'intellectualisme mena au rubato qui,
en donnant l'impression de libert et spontanit, est subordonn en mme temps une logique
constructive et des lois assez prcises dans les interprtations de pianistes comme
Leschetizky ou Plant. Ce dernier a laiss plusieurs enregistrements acoustiques de ses
interprtations en 1928 ( l'ge de 89 ans!) qui tmoignent d'un niveau pianistique
extraordinaire et d'un temprament artistique immense. Son rubato, permettant de dcouvrir
des moments constructifs de luvre, porte galement un caractre libre et spontan comme
par exemple dans la mlodie d'une des Romances sans paroles de Mendelssohn (Chant de
Printemps, op. 62, en la majeur, ill.6).
Vincenzo Bellini, La Sonnambula, Acte II, Ah ! Non credea mirarti, 8 premires mesures de la mlodie.
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], Moscou, Vlados,
2005, p. 200.
2. Ibid.
100
Je devais jouer des tudes et des exercices ; surtout Czerny, d'aprs
ce que je me souviens. Elle [A. Yessipova] posait une petite pice de
monnaie sur ma main [] et si j'arrivais jouer une tude de Czerny
sans la faire tomber, elle me la donnait. [] Plus tard j'avais chang la
position de la main si radicalement, que maintenant la pice tait
tombe aprs plusieurs sons. Je ne pense pas qu'on peut recommander
une main immobile, statique comme un moyen technique efficace1.
Le jeu de Francis Plant (1839-1934) tait par contre moins graphique, mais plutt
pittoresque. Son interprtation d'une Romance sans paroles (op. 62, no. 6, ill.6) de
Mendelssohn rvle une manire de conduire la ligne mlodique tout fait autrement que
celle de Yessipova. La mlodie joue de faon ondulatoire presque disparat et apparat de
nouveau dans les rejaillissements des accords arpgs de l'accompagnement :
Felix Mendelssohn Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6, mesures 1 8.
Frdric Chopin, tude en la bmol majeur op. 25, no. 1, mesures 1-2.
Le systme des voix caches qui se tracent dans la texture forme une espce de polyphonie
des harmoniques 2. Ces voix caches qui se mettent en polyphonie avec la voix principale,
sont lgrement illumines par les harmoniques ce qui, semblable au rayon de lumire
dans une pierre prcieuse, renforce une sensation de jeu des feux de la mlodie 3 :
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 96.
2. Alexandre Alexeev, [Histoire de l'art du piano], vol. 2, Moscou,
Muzika, p. 116.
3. Ibid.
103
Mesures 15-16.
Mesures 5-7.
Frdric Chopin , Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23, mesures 8-9 (la partie de la main droite d'aprs la version
rythmique de T. Carreno).
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing, Philadelphia, Theo. Presser, c1913, p. 114.
105
Frdric Chopin , Ballade no. 1 en sol mineur, op. 23, mesures 8-9 (la partie de la main droite, le texte original).
Un autre pianiste bien connu de cette poque, Vladimir de Pachmann (1848 1933)
prsente par son art et sa personnalit un phnomne tout fait antipodale celui de T.
Carreno. Il s'agit en fait, d'une figure bizarre et singulire qui n'a pratiquement pas d'analogies
1. Ibid.
106
dans le monde pianistique non seulement dans le XIXe, mais aussi bien dans le XXe
sicle. Personnage excentrique, il marchait, parlait et faisait des grimaces pendant ses
concerts ; il est d'ailleurs connu que Maria Yudina dans sa priode tardive avait galement
l'habitude de commencer ses performances en parlant avec l'auditoire et en citant de la posie,
mais elle n'avait toutefois pas la pratique d'interrompre la musique afin de la commenter
oralement ou de l'accompagner par des gestes expressifs manire assez habituelle de
Pachmann qui provoqua une fois la raction de George Bernard Shaw. M. Vladimir de
Pachmann, - crit-il, - a donn son spectacle-pantomime bien connu avec l'accompagnement
de Chopin 1. Ses collgues pianistes avaient peur quand, de la scne ils apercevaient de
Pachmann dans la salle ils ne savaient jamais ce qu'il pourrait arriver. Lors d'un concert de
Godowsky il monta en courant sur la scne. Non, non, Lopold, - dit-il, au grand amusement
de l'auditoire et la confusion de colre de Godowsky, tu dois le jouer comme a .
Il le joua comme a en informant le public qu'il n'aurait jamais fait cette dmonstration juste
pour un vieux pianiste. Mais Godowsky , dit-il, - est le deuxime plus grand pianiste
vivant 2.
De Pachmann n'appartenait aucune cole ; son professeur unique connu fut Joseph Dachs,
pianiste de l'cole acadmique Vienne (qui tait aussi le prof de Moriz Rosenthal pendant
plusieurs mois). Contrairement beaucoup d'autres musiciens de son poque, il a laiss une
quantit considrable d'enregistrements ( partir du dbut du XX e sicle (1907?) jusqu'
1933). Essentiellement acoustiques, ses derniers permettent d'valuer les particularits de son
jeu, la qualit du toucher ainsi que les volutions de sa manire d'interprter pendant plus de
vingt ans (il enregistra certaines uvres lui-mme plus d'une fois). En raison de son
comportement extravagant, ainsi que d'un certain manirisme et bizarrerie de ses
interprtations, on a tendance de ne pas le prendre au srieux alors qu'il s'agit d'un excellent
pianiste avec un toucher dlicat ( velvet ), une finesse et une lgance du jeu perl. Liszt
apprciait son jeu ; l'extravagance n'empchait pas ses interprtations d'tre assez
recherches.
Si le temprament artistique de Carreno lui permettait de traiter avec virtuosit des uvres
de grande chelle, de Pachmann fut certainement l'artiste des miniatures. Le travail sur la
qualit du son, sur la finition des dtails fut pour lui une tache de premire importance. Voici
des extraits de l'interview avec de Pachmann (il parle de la matrise des dtails) :
1. Harold C. Schonberg, The great pianists, New York, Simon and Schuster, 1963, p. 313.
2. Ibid., p. 315.
107
Chaque note dans une uvre devra tre polie jusqu elle soit
parfaite comme un bijou aussi parfaite qu'un diamant indien le
mme scintillement merveilleux qui joue avec les orbes de lumire.
Dans un vrai chef-duvre chaque note a sa place, exactement comme
les toiles du ciel qui ont leurs places dans leurs constellations [...] .
Le bijoutier qui fait un travail merveilleux ne mlange pas ses
bijoux de faon alatoire. Souvent il doit attendre des mois pour
mettre un rubis juste, une bonne perle ou un diamant correctement
dans un bon endroit. Ceux qui ne connaissent pas le mtier, peuvent
voir une pierre prcieuse justement comme une autre, mais l'artiste les
connat. Il les a vues en les examinant sous le microscope. Il y a un
sens dans chaque facette, chaque nuance de couleur1.
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit., pp. 190-191.
2. Harold C. Schonberg, The great pianists, op. cit., p. 316.
108
Le Nocturne en sol majeur, op. 37 no. 2 est jou avec une lgance remarquable des tierces
et sixtes en doubles croches (enregistr en 1907/1910). Le legato des tierces vous semble
simple ? - interroge-t-il avec une spontanit qui lui est si caractristique. Ah, si je pouvais
seulement vous dire sur les annes qui sont devant ces tierces . Le travail avec les dtails,
ainsi que l'coute la voix intrieure de l'me (d'aprs ses propres mots) lui amne parfois
des rsultats assez grotesques, comme par exemple dans la Valse en ut dise mineur (enr. en
1925, ill.8) joue dans un tempo rapide, avec un rythme irrgulier ce qui conduit voir des
similitudes avec une improvisation du pianiste de jazz Art Tatum sur la mme Valse,
enregistre quelques dcennies plus tard. Le refrain, jou en jeu perl extraordinaire, arrive
vers la fin un diminuendo et ritenuto tellement forts que la mlodie pratiquement disparat en
laissant l'accompagnement sonner seul pendant les dernires mesures :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2, 4 dernires mesures (la version de de Pachmann et le texte original).
La gnration des artistes ns dans les annes 1860 donne une raison de la considrer
comme une nouvelle vague dans le dveloppement du pianisme au XIX e sicle. Le nombre
croissant de musiciens de tout premier plan qui apparaissent dans l'arne artistique peut lui
seul impressionner : Arthur Friedheim (1859 1932), Aime-Marie Roger-Miclos (1860 -
1950), Fanny Davies (18611934), Ignaz Paderewski, Moriz Rosenthal, Bernard Stavenhagen,
Emil von Sauer, Arthur de Greef (1862 1940), Florence Bassermann (Rothschild) (1863 -
[?]), Fanny Bloomfield-Zeisler (1863 - 1927), Alexandre Siloti (1863 1945), Eugen d'Albert
(1864 1932), Ferruccio Busoni (1866 1924), Enrico Granados (1867 1916), Samuel
Maykapar (1867 - 1938), Vassily Sapellnikoff (18671941), Frdric Lamond (1868 1948),
Jos Vianna da Motta (1868 - 1948). Un des plus grands repres qui marqua les annes
109
soixante-dixquatre-vingt fut la gnration des lves weimariens de F. Liszt. Son activit
pdagogique tardive contribua l'mergence d'une pliade d'artistes qui chacun dans sa
propre voie devint le successeur de son pianisme et de ses critres esthtiques. Il s'agit de
pianistes ns dans les annes 1860 fin des annes 1850 qui devinrent ses lves dans les
annes soixante dix quatre-vingt : B. Stavenhagen, S. Liebling, G. Liebling, A. Siloti, E. von
Sauer, A. Friedheim, M. Rosenthal, A. Reisenauer, A. de Greef, E. d'Albert.
Une partie des pianistes de cette priode appartenaient l'cole de Leschetizky (S. Maykapar,
F. Bloomfield-Zeisler,) qui galement forma un des plus remarquables pianistes du XIX e
sicle, savoir I. Paderewski. Il a pratiquement incarn dans son activit artistique le style
pianistique de la deuxime moiti du XIXe sicle en tant en mme temps trs individuel.
C'est surtout le phnomne de Paderewski ainsi que la pliade des lves de Liszt des annes
soixante-dix quatre-vingts qui cre l'image de cette gnration diffrente, comme nous
avons tendance penser, de ses prdcesseurs. Ce fut le style classique du XIXe sicle.
Toutes les qualits complmentaires qui caractrisaient les gnrations prcdentes la libert
et l'approche analytique, l'individualisme et la liaison troite avec la tradition se trouvent
galement dans l'art des artistes ns dans les annes soixante, en acqurant de mme un certain
quilibre, une harmonie classique. Il est vrai d'ailleurs que les trangets rythmiques et
stylistiques (pour nos oreilles d'aujourd'hui) qui constituaient le rubato de Reinecke ou
Pachmann, donnent lieu une manire plus retenue qui porte en soi cependant toutes les
caractristiques de l'poque : la qualit du son, les particularits du phras, le jeu perl, le
rubato.
Bien que cette gnration de pianistes soit reprsente plus largement dans les
enregistrements que les prcdentes, il faut toutefois constater un nombre assez modeste
d'enregistrements acoustiques. S. Maykapar, par exemple, ne laissa probablement aucun
enregistrement. Les pianistes importants comme Stavenhagen, Reisenauer, Bloomfield-
Zeisler ne laissrent que des exemples spars d'interprtations en rouleaux pour piano. La
situation n'est pas beaucoup mieux avec G. Liebling et A. Siloti dont les rares exemples
d'interprtations ne donnent pas de perspective permettant dvaluer leur style sous ses
diffrentes formes (de Siloti, par exemple nous ne disposons que deux petits extraits des
enregistrements amateurs faits dans les annes 1930). Par contre, E. von Sauer, M. Rosenthal,
E. d'Albert et Paderewski sont assez bien reprsents dans leurs interprtations enregistres
raison pour laquelle nous les connaissons beaucoup mieux alors qu'une certaine partie de
pianistes de cette priode reste pratiquement inconnue ou injustement oublie, comme par
exemple A.-M. Roger-Miclos (1860 1950).
110
Aime-Marie Roger-Miclos
Vassily Sapellnikoff
Un autre pianiste de cette priode, Vassily Sapellnikoff (1868-1941) est galement assez
peu connu bien que laissant plusieurs enregistrements acoustiques parmi lesquels se trouve
la premire interprtation enregistre du Premier Concerto pour piano de Tchakovski. Cette
uvre fit dmarrer la carrire artistique de Sapellnikoff qui dbuta en 1888 Hambourg sous
la direction de l'auteur lui-mme qui crivit :
L'interprtation de 1926 fait d'ailleurs preuve des qualits dcrites par Tchakovski ; il s'agit
d'un grand temprament artistique, ardent et clatant d'un ct, raffin d'un autre. N'excluant
pas les donnes individuelles exceptionnelles, il est fort probable que sa personnalit fut
forme sous l'influence de son professeur Sophie Menter (1846-1918). Une des plus
1. Svetlana Hailliot (d.), Piotr Illitch Tchaikovsky : voyage l'tranger. dition prsente par Svetlana Hailliot.
[Paris], Le Castor Astral, 1993, pp. 55-56.
112
remarquables lves de Liszt, elle laissa l'interprtation d'une des uvres de son matre (Un
sospiro) enregistre dans un rouleaux pour piano au dbut du XX e sicle dmontrant une
personnalit brillante, une force, une manire virile trs individuelle de jeu qui peut voquer
celle de Sapellnikoff. Ce dernier dcouvre d'ailleurs les facettes raffines et potiques de son
art, par exemple dans le deuxime thme du premier mouvement du Concerto (ill.34).
Transparent et recherch polyphoniquement (grce au rubato qui dvoile des lignes
mlodiques), le jeu de Sapellnikoff appartient des meilleurs exemples de l'interprtation de
ce thme :
Pyotr Tchakovski, Premier Concerto en si bmol mineur pour piano, Premier mouvement, deuxime
thme (la partie du piano).
Le style de jeu d'Ignacy (Ignaz) Paderewski (1860-1941) est trs reconnaissable grce sa
manire mouvante d' entonner ( savoir, de crer un systme d'intonation qui comprennent
les intonations individuelles de chaque son, ainsi que la manire de conduire la ligne
mlodique d'un son l'autre), unique dans son genre, comparable celle de la cantilne ou
d'un discours agit :
Dans le jeu de Paderewski il y avait toujours un moment de risque,
une inquitante incertitude. [] N'tant pas le matre de la
pyrotechnique pianistique, il devait dvelopper au maximum les
qualits souvent ngliges par des pianistes brillants, mais
superficiels : la force d'expression qui s'approche de l'loquence
oratoire, le cantabile qui remplissait la salle jusqu'aux dernires lignes
du parterre mme en pianissimo, le phras semblant celui du vocal,
et finalement la pdale qui rappelait les touches d'aquarelle1.
Bien qu'oblig de tout recommencer du dbut, Paderewski progressa rapidement. Son talent
et ses acquis de compositeur contribuaient sans doute la cration de son propre concept de
l'uvre ; c'est la pratique du travail pianistique professionnel qui manqua dans les premires
tapes : Je savais dj comment faut-il interprter une uvre []. Mais avant les leons
avec Leschetizky je n'avais aucune ide pour me mettre l'ouvrage sur le jeu lui-mme et en
cela il m'a beaucoup aid. Il racontait beaucoup, montrait diverses techniques de jeu,
expliquait : ainsi fut son systme d'apprentissage. Il m'avait ouvert le monde de l'art de la
musique, tout fait nouveau pour moi 2.
Sa carrire artistique progressa rapidement : un concert Vienne (1887), puis un autre avec
un trs grand succs Paris (1888) aprs lequel il se produit encore Vienne (1889) et
Londres (1890), toujours avec brio. En 1891 il se produisit en Amrique avec une centaine de
rcitals triomphaux ce qui apporta la gloire galement Leschetizky : Paderewski, - crit
Schnabel, - [] fit aux tats-Unis une telle sensation et fut tel hros, que les tudiants
amricains allaient en foule chez son matre 3.
1. Ibid., p. 55.
2. Ibid., p. 57.
3. Arthur Schnabel, ! [ Tu ne seras jamais pianiste ! ], op. cit., p. 26.
115
Il est vrai qu'une des caractristiques les plus remarquables du jeu de Paderewski comme
il fut bien not par son futur matre est celle de son ton inimitable. Ce denier, en ayant
naturellement un tonus tragique mouvant, contribuait dtecter des qualits monumentales
dramatiques caches dans des pices courtes en augmentant ainsi leurs dimensions temporelles
et spatiales jusqu' l'infini et lternel. noter que cette nature du son, l'intonation, dtermine
galement les particularits de son phras qui se conditionne par l'importance aigu de
chaque ton et de son passage au prochain en nous renforant de suivre avec une tension
chaque tape du dveloppement de la musique. Cette manire d'entonner (voir ci-dessus)
peut dcouvrir le potentiel polyphonique d'une mlodie sans accentuer spcialement
diffrentes couches, comme il l'est dans Warum ? de Schumann enregistr en 1912 (ill.24). La
mlodie prononce, entonne dans chaque tape dtecte sans accentuation ! - le systme
de corrlations entre ses lments (voir l'analyse du motif initiale de cette pice dans le
chapitre sur la Mlodie). Le rubato dans ce cas, le retardement d'une voix par rapport
l'autre rvle le dialogue polyphonique (comme le fait galement son matre Th. Leschetizky
dans son interprtation du Nocturne en r bmol majeur op. 27 no. 2 de Chopin, analyse
dans le chapitre consacr au rubato) :
Typiques pour son poque, mais tout en restant exclusifs sa personnalit, le rythme
extrmement sensible de Paderewski et son rubato sont dterminants dans ses interprtations
ingales de Mazurkas de Chopin. Ici, il s'agit d'une combinaison complexe de plusieurs
facteurs et circonstances qui ont amen ce phnomne. Naturellement, c'est tout d'abord la
liaison troite avec la tradition de l'interprtation chopinienne, encore vivante au cours de son
dveloppement en tant que musicien. La familiarit avec le folklore polonais, lesprit
polonais joua aussi comme galement chez I. Friedman un rle trs important. Et
finalement, le ct tragique et la fragilit du jeu de Paderewski devait correspondre l'esprit
des uvres de Chopin particulirement de ses Mazurkas ; une certaine mlancolie, inhrente
ces deux musiciens, rincarna ainsi le caractre changeant, capricieux et sensible de ces
pices de Chopin dans les interprtations de son compatriote.
Il est connu que le rythme et la rpartition des accents dans les Mazurkas chopiniennes sont
trs variables en ayant d'ailleurs comme provenance trois types de danses (le Mazur, le
Kujawiak et l'Oberek). Le style original de Chopin-mme surtout le ct rythmique
tonnant et nouveau pour les contemporains, fut appris par la gnration subsquente dont
chacun interprtait ses particularits rythmiques de faon diffrente. Par exemple, les
interprtations de V. de Pachmann, gnralement trs recherches rythmiquement, sont assez
mesures dans les Mazurkas, tandis que M. Rosenthal et I. Friedman accentuent souvent la
Quant Paderewski, ses interprtations des Mazurkas sont peut-tre les plus recherches du
point de vue rythmique. Ainsi, il varie rythmiquement les mmes phrases musicales
rptition, comme par exemple dans la Mazurka no. 37 en la bmol majeur, op. 59 no. 2 (ill.
17). Le dbut est assez mesur, avec des petits retards sur les derniers temps dans les mesures
2, 4 etc. :
Avec l'apparence de la mlodie initiale paissie par une voix supplmentaire, en forte (
partir de la mesure 23), il utilise une formule assez rare, qui est d'ailleurs prtendument utilise
par Chopin, d'aprs le tmoignage de Ch. Hall 1, semblable celle des quatre noires ou deux
quatre (noire-croche-croche) :
11. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, p. 105.
118
Les quatre mesures qui composent la premire phrase du thme (mesures 23 - 26)
reprsentent donc trois diffrentes formules rythmiques : trois quatre (plus ou moins mesurs),
la formule dcrite par lui-mme dans son article Le tempo rubato :
et finalement celle dcrite par Hall :
Cette dernire formule est d'ailleurs largement utilise dans la Mazurka. Ainsi il modifie
mme le rythme not par Chopin (mesures 15 19, 37 - 41) :
Paderewski fait usage activement de plusieurs diffrents types de rubato. Il faut noter que
ce dernier comme nous avons tendance croire existe dans ses diffrentes formes parmi
lesquelles se trouvent aussi les pulsations irrgulires cristallises en formules rythmiques plus
ou moins prcises qui modifient les pulsations gales de deux ou trois temps (comme
celles de la Mazurka ou de la Valse etc.). Elles ne reprsentent qu'un type du rubato (voir le
chapitre consacr au rubato), alors que l'application d'un autre type, trs rpandu au XIX e
sicle et largement employ par Paderewski il s'agit de la non-synchronisation des
diffrentes voix (la mlodie et l'accompagnement etc.) rajoute non seulement du charme et
de la fragilit rythmique, mais galement de la richesse polyphonique. Voici le passage la
reprise de la mme Mazurka en la bmol majeur ( partir de la mesure 85) :
Mesures 85-88.
Les accords arpgs par Paderewski mettent en vidence les lignes contrapuntiques qui
crent un ornement recherch, renforc encore plus grce des modifications rythmiques
(croche pointe double croche au lieu de deux croches) :
120
Remarquons que la manire de jouer ingalement les dures notes comme gales (les noires
ou les croches), typique pour Paderewski, fut assez pratique non seulement dans son poque,
mais bien avant (voir chapitre Le rubato).
L'criture proprement polyphonique chopinienne (dont nous trouvons ici des exemples assez
rares parmi ses Mazurkas) s'panouit encore plus dans le rubato mtrique et rythmique
de Paderewski dans la Mazurka op. 59 no. 3 en fa dise mineur (ill.18) :
Frdric Chopin, Mazurka en fa dise mineur, op. 59 no. 3, mesures 98-103 (d'aprs les
modifications de Paderewski).
La texture syncope (les accents tombent sur le troisime temps) et ornementale (grce au
rubato) provoque paradoxalement une analogie avec une improvisation de jazz (rappelons-
nous la manire de jeu de V. de Pachmann!) - ainsi le style du XIX e sicle a parfois des
caractristiques plus folkloriques et pittoresques que celui du XXe.
121
L'interprtation de la Mazurka en fa dise mineur rvle assez distinctement encore une
facette du jeu de Paderewski, savoir, la perception particulire du temps inhrente ses
interprtations. Une des manifestations de cette perception est celle des pauses mentales et
physiques entre des diverses parties de la forme ; ainsi il largit la zone de la pntration du
continuum sonore non-rsonnant (d'aprs la terminologie de M. Arkadiev) - les pauses ou
les ralentissements - avant la coda de la Mazurka et entre les deux thmes qui la forment
(mesures 134 jusqu' la fin). L'effet de ses fermata est donc celui de la sensation de l'infinit
de la musique. Les limites de la forme n'existent que dans des repres phmres qui marquent
le dbut et la fin de la pice ; le point final n'existe que parce qu'il faut invitablement le
mettre tandis que la musique continue ternellement. Nous avons l'impression que
Paderewski dispose de tout le temps-espace cosmique immense o il rpartit librement
des diverses sections de la forme musicale comme il fait par exemple aussi dans les
variations de l'Impromptu en si bmol majeur no. 3, op. post. 142 de Schubert.
En allant encore plus loin, on peut observer que les sons isols qui composent les phrases
sont galement poss par lui dans ce temps-espace d'ici l'importance accentue de
chaque ton et chaque passage entre les sons. Nous en trouvons des exemples dans les uvres
mlodieuses lentes interprtes par lui : le Prlude en r bmol majeur de Chopin (enregistr
en 1912), Des Abends des Phantasiestcke op. 12 de Schumann (enregistr en 1912, ill.22), ou
Lied ohne Worte op. 53 no. 4 en fa majeur de Mendelssohn (enregistr en 1911, ill.21). La
signification de chaque son et le sens aigu d'intonation largissent les limites de la forme en
transformant ainsi ces petites pices des vnements d'une chelle cosmique.
Une autre grande figure du monde artistique, antipode d'une certaine manire de Paderewski,
pianiste intellectuel d'un cot, virtuose brillant de l'autre, Moriz Rosenthal (1862 1946),
reprsente un autre type de musicien de cette poque. lve de Carol Mikuli (l'un des lves
prfrs de Chopin) et de F. Liszt, M. Rosenthal fut ainsi l'hritier de deux coles pianistiques
diffrentes du XIXe sicle celles de Chopin et de Liszt. Les enregistrements historiques
restituent ses interprtations qui nous montrent les traits spcifiques de la manire d'interprter
l'poque romantique, ainsi que les qualits individuelles du style de Rosenthal lui-mme,
personnalit unique dans le monde des grands pianistes du XIXe sicle.
Son legato vint de la manire d'interprter Chopin par Mikuli ; en tant qu'lve de F. Liszt,
il absorba son conceptualisme, ainsi que son ct impressionniste ces aspects auraient subi
122
des transformations en fonction de ses propres qualits du style: graphique, avec une
utilisation sobre de la pdale et avec une sensation vitale du rythme. Il connaissait Brahms en
personne, ainsi que Johann Strauss II avec lequel il tait li d'amiti. Sa connaissance et sa
comprhension de la musique de Chopin accusait sa profondeur d'esprit. Mark Hambourg,
l'lve minent de Th. Leschetizki, qui enseignait le piano sa fille Michal, insistait auprs
d'elle pour qu'elle ne loupe aucun concert de Rosenthal afin d'apprendre Chopin comme il
faut . Mme Ignaz Friedman, quand il prparait l'dition de la musique pour piano de Chopin
pour Breitkopf & Hrtel [] prfrait consulter Rosenthal qu'un des spcialistes de la
musique de Chopin comme le pianiste Alexandre Michalowski 1.
Un facteur essentiel qui se rvle d'ailleurs dans les mmoires de Rosenthal lui-mme est
celui de la multitude d'approches de la technique du jeu de piano ; au XIXe sicle il ne
manquait pas de mthodes pianistiques diffrentes, qui proposrent, chacune d'entre elles, sa
propre technique. Ainsi le legatissimo de Mikuli contrasta avec la jeu perl de Rafael Joseffy
(1852 1915), lve de Tausig et le matre de Rosenthal aprs Mikuli, qui lui donna la
possibilit d'absorber diverses approches de l'art d'interprter. Avec ce bagage pianistique il
arriva en 1878 Weimar afin de commencer ses tudes chez Liszt. Malgr une pdanterie
qui survenait parfois de faon surprenante en ce qui concernait la propret et l'exactitude
pianistiques, il voyait tout avec un il de compositeur en nous faisant sentir les choses par la
mme voie , - crit Rosenthal dans The Old and New School of Piano Playing (St.
Louis, le 21 Mars 1924)2. Ainsi l'abord constructiviste de compositeur s'est ml dans l'art de
Rosenthal avec les techniques pianistiques mentionnes auparavant. A l'poque de sa
jeunesse, Rosenthal n'avait pas de concurrents ses qualits de virtuose : Ses perfections
cette priode faisaient haleter. Elles taient enivrantes en crant des illusions de quelque chose
qui inspire le feu. Il lectrisait, soulevait son audience jusqu' une frnsie de fascination; mais
cela n'tait pas une pure sensation et trs souvent, on sentait que son esprit se dtournait
(Richard Sprecht, Moriz Rosenthal, Die Zeit, Vienne, 1906)3.
Il garda sa performance pianistique jusqu' sa vieillesse. Sa technique restait brillante tandis
que ses interprtations devenaient plus recherches et plus profondes. Voici une revue de son
rcital avec la Fantaisie Hongroise de Liszt avec L'orchestre Symphonique de Chicago en
1938 (de Claudia Cassidy):
1. Mark Mitchell, Allan Evans (d.), Moriz Rosenthal in Word ans Music. A Legacy of the Nineteenth Century,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Pr., c2006, p. 2.
2. Ibid., p. 76.
3. Ibid., p. 4.
123
Moriz Rosenthal au piano est un personnage curieux et fort. Image
pesante et lonine, habille comme aux temps de jadis, le pianiste qui
avait 76 ans restait lui-mme, son jeu avait ouvert une chambre sombre
d'une autre gnration dans laquelle nous semblons anachroniques,
mais pas lui ...
Peu d'entre nous aurait choisi de prendre la Fantasia orne sur les
mlodies hongroises de Liszt dans une le dserte o la symphonie et le
soliste taient - au moment opportun naufrags. Il y avait encore de
l'impact quand, cette dernire nuit M. [Hans] Lange et l'orchestre
avaient saut lestement autour de la grande et imposante performance
de M. Rosenthal. Son propre Carnaval sur les mlodies de Johann
Strauss tait aussi vrai pour sa priode que les favorites de Franz Josef.
Le programme imprim avait une qualit du vieux monde, ce qui
faisait ressentir certains d'entre-nous l'impression d'tre comme des
intrus brusques et impatients [...]1
1. Ibid., p. 5.
2. Ibid., p. 10.
3. Ibid., p. 7.
124
musicale, dterminent le plan architectural de l'uvre. Le correct phras aide donc la
rpartition des corrlations des lments dans l'uvre en formant de cette manire son image
globale. La question du phras, l'une des questions les plus palpitantes, les plus actuelles dans
l'interprtation musicale, s'incarne dans les interprtations de Rosenthal par des moyens
d'expression artistique divers, notamment par l'utilisation du pointillisme . Cette technique
(dont le nom est emprunt au style de peinture et que nous allons analyser en dtails plus tard
dans ce travail) concerne l'ide de l'emplacement des points (sons ou groupes de sons)
principaux en dehors du texte musical, formant des niveaux supplmentaires qui entrent
dans des relations polyphoniques avec les autres. Les points crent galement des liaisons
entre-eux, comme par exemple dans la partie mdiane du troisime mouvement de la
Troisime Sonate en si mineur de Chopin (enregistre le 23.06.1939, ill.26). Voici le texte de
Chopin avec des sons accentus par Rosenthal :
125
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58, Troisime mouvement, mesures 28-45 (avec
l'articulation de Rosenthal).
Les sons des voix suprieures accentus par Rosenthal, comme il est assez facile de le
remarquer, sont surtout ceux crits comme des notes blanches (par exemple dans les mesures
29 30), pour une raison bien claire : ses sons doivent continuer plus longtemps que les
autres. Ce qui est surprenant d'ailleurs, c'est qu'il accentue non seulement toutes les notes
blanches, mais galement certaines autres, en formant de cette manire des lignes mlodiques
supplmentaires avec leur contour rythmique (par exemple, la croche sol dise dans la mesure
31). La ligne des sons accentus de la main droite forme donc la mlodie suivante :
Les notes mi, r dise, ut dise et si accentues par Rosenthal (mesure 44) forment une ligne
mlodique analogique celle des mesures 34 36, prvue par Chopin. Ainsi la facult
analytique de Rosenthal l'aide trouver et mettre en relief des lignes caches dans la texture
chopinienne, comme celle-ci. Le niveau supplmentaire cr par les notes accentues (qui
comprennent galement la mlodie de la basse) est donc le suivant :
126
Le jeu des sons accentus cre de nouvelles lignes mlodiques et ornements rythmiques
qui rajoutent une vivacit polyphonique au paysage pastoral de Chopin tout en dtectant et
en rvlant ses nouvelles possibilits de la partition musicale.
Un autre exemple de clivage de la ligne mlodique en deux niveaux nous dmontre une
solution constructive de la rpartition des sons et du phras o le champ sonore des sons
accentus qui se rajoutent graduellement forme une sorte de srie . Il s'agit de la partie
mdiane de la Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 de Chopin (enregistre le 22.05.1936,
ill.29). Voici le schma de la mlodie fait d'aprs l'interprtation de Rosenthal (mesures 64-
81) :
127
Le principe gnral est celui de la mise en dernier plan des sons qui devraient apparatre
comme nouveaux dans l'avenir. Ainsi il joue pianissimo la dernire note de la premire phrase
sol bmol (mesure 69) qui est le premier son accentu de la phrase suivante (mesure 70). Le
deuxime son (fa, mesure 70) est par contre ombr : son effet comme dbut de la mlodie est
dj utilis. Les premiers sons de la dernire phrase sont souligns, jusqu' la note la bmol
(mesure 79), qui est ombre puisqu'elle tait domine dans la troisime phrase. Le pianissimo
des mesures 79-81 est justifi d'un ct par le fait que ces sons ont dj t accentus
comme nouveaux et d'un autre par la prparation du son fa (la fin de la mesure 81) qui
annonce le dbut de la rptition de la priode.
Il nous suffira d'apercevoir les sons accentus de la troisime et la quatrime phrase
(mesures 73-81, sauf le fa): la bmol, sol, fa , mi bmol, r bmol, do, si bmol, si double
bmol pour constater le principe de remplissage graduel de l'octave. Le champ est donc
rempli et les notes qui vont rpter les sons qui appartiennent la srie vont baisser. Il ne
s'agit pas d'une srie au sens littral du terme, mais ce qu'il y a de particulier est la faon
intellectuelle de Rosenthal d'interprter la musique de Chopin, o dans une mlodie il cre les
groupes de sons clairs et les groupes de sons dans l'ombre qui sont opposs dans un
jeu polyphonique et qui finalement crent l'impression d'un principe chromatique fort.
Avec les qualits analytiques et le graphisme (ses interprtations voquent des associations
avec les gravures par leur raffinement et leur finissage trs prcis des dtails), le principe du
pointillisme dans l'art de Rosenthal voque naturellement des associations avec le jeu
clair-obscur . La mlodie de la partie mdiane de la Valse en ut dise mineur s'illumine pour
plonger de nouveau dans l'obscurit comme dans les eaux fortes de Rembrandt. L'effet du
clair-obscur amne son tour au phnomne impressionniste. Il est probable que les traits
impressionnistes lui furent transmis par Liszt modifis par ailleurs en rendant une sensation
plus graphique ou parfois pastelle des couleurs musicales. Ainsi il joue le passage des
128
doubles croches qui amne au deuxime thme du premier mouvement de la Troisime Sonate
de Chopin (enregistre en 1939) : les sons du haut registre brillent, mais avec le diminuendo la
lumire se cache brusquement en descendant ppp :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 39-40.
Dans la mme uvre (le troisime mouvement) un clair soudain surgit avec les notes
accentues par Rosenthal :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur op. 58 , Troisime mouvement, mesures 89-91.
Un effet proprement impressionniste se cre dans ltude en ut majeur, op. 10 no. 1 (ill.27)
de Chopin o la luminosit et la brillance tombe dans une ombre momentane :
129
En confrontant l'art d'interprter de Paderewski et Rosenthal, nous remarquons que ces deux
grandes figures du pianisme de la mme poque malgr les particularits stylistiques
communes typiques pour la deuxime moiti du XIXe sicle approchent de faon tout fait
diffrente le problme du temps et de l'espace musicaux. Le temps narratif,
horizontalement infini de Paderewski s'oppose au temps compress de Rosenthal qui,
en dtectant le plan architectural de luvre et en formant des couches polyphoniques au
moyen de la technique pointilliste et du clair-obscur , devient espace, en tant peru
plutt verticalement . Par ailleurs, le temps longuement dploy de Paderewski se
transforme en un autre type spatial : une sorte de temps-espace ternel o les sons, les
phrases, les parties de la forme sont rpartis en s'exposant devant nous pour s'en aller l'infini
en cdant la place d'autres.
La troisime et dernire gnration des pianistes forms dans la deuxime moiti du XIX e
sicle reste cependant beaucoup plus connue que les prcdentes grce au dveloppement
progressif des techniques d'enregistrement en particulier et l'intensification des moyens de
communication en gnral. La grande quantit des enregistrements qui avaient un caractre de
plus en plus commercial, la presse, la plus grande possibilit de dplacement et finalement,
l'environnement : des nombreux lves, des collgues, des admirateurs dont certains restaient
vivants jusqu'au pass rcent, contriburent une beaucoup plus large connaissance de leur
art.
Le style pianistique de cette priode est considrablement diffrent des pliades prcdentes
mme peut-tre plus que ces dernires ne diffrent entre-elles. En mme temps, on observe
tout autant de diffrences entre divers artistes de cette pliade : J. Hofmann et A. Cortot,
Leopold Godowski (1870 1938) et Mark Hambourg (1879 - 1960), A. Schnabel et I.
130
Friedman, J. Lhvinne et Raoul Koczalski, (1884 1948), Harold Bauer (1873 1951) et
Ossip Gabrilowitsch (1878 1936). Pic de la renaissance romantique o la virtuosit atteint
son sommet (parfois non pas sans certains signes de dcadence) d'un ct, tendance
clairement trace envers le style modr et objectif du XXe sicle d'un autre, cette
pliade dmontre une trs grande diversit de manires de jeu, d'approches et de positions
esthtiques.
Malgr lesdites diffrences, on peut cependant dsigner certaines tendances gnrales
communes. Ainsi, le style de jeu rubato, typique pratiquement pour tous les pianistes des
anciennes gnrations jusqu' Paderewski surtout le principe du retardement de la mlodie
par rapport la basse disparat peu peu en cdant la place une grande flexibilit
rythmique chez des pianistes tels que Rachmaninov ou Friedman (bien qu'en restant largement
utilis par des artistes romantiques de cette priode qui suivaient l'ancienne manire de jeu ,
comme Robert Lortat ou Mark Hambourg). Pareillement le clbre jeu perl devient un
anachronisme assez rarement appliqu. On peut observer par contre la continuation d'une
autre tendance trace par les prdcesseurs, celle du constructivisme qui se manifeste
particulirement dans une diffrenciation de diverses couches de la texture musicale, comme
par exemple l'accentuation de certains sons ou groupes de sons des voix du milieu, de la basse
ou de la mlodie en crant de cette manire des arches entre les voix principe dj appliqu
par Rosenthal et continu de manire parfois un peu exagre par Friedman, Hofmann et
autres. Voici un exemple de l'interprtation de Friedman de la Mazurka en fa mineur op. 7 no.
3 de Chopin (enregistre le 13.11.1930, ill.57) o le pianiste cre des appels des voix par
les accentuations de certains sons de la mlodie et des voix infrieures (qui ne sont d'ailleurs
pas toujours accentues par le compositeur) :
Leopold Godowsky dissmine ici et l des sons scintillants accentus par lui dans le Finale
de la Deuxime Sonate de Chopin (enregistr en 1930, ill.35) en crant ainsi une couche
supplmentaire rythmiquement recherche :
Frdric Chopin, Deuxime sonate en si bmol mineur, op. 35, Finale, mesures 43-45.
Josef Hofmann accentue les sons la bmol de l'accompagnement dans les dernires mesures
(61-68) de la Berceuse de Chopin (enregistre le 28.11.1937, ill.49) de faon irrgulire, c'est
dire, en laissant certains de ces la bmol non-accentus :
132
noter que ces deux artistes, Hofmann et Godowsky (les deux sont polonais, plus tard
naturaliss amricains) appartenaient au nombre des pianistes de cette priode dont la manire
du jeu fut moins romantique en tant ainsi signe avant coureur du style retenu et
objectif du XXe sicle. En comparant les divers enregistrements de J. Hofmann (1876-
1957), ceux qui appartiennent la priode de sa jeunesse (ses premiers enregistrements sont
dats dj de 1888 !) avec les autres, faits vers la fin de sa carrire, on peut d'ailleurs constater
une certaine modification de style, savoir, une manire plus libre, romantique qui se
133
dveloppe de faon paradoxale dans son style tardif, alors que ses premiers enregistrements
dmontrent un jeu sobre, bien mesur rythmiquement, presque priv de rubato. Il est vrai
toutefois qu'une grande partie des pices enregistres par Hofmann la fin du XIX e et au
dbut du XXe sicles porte un caractre plutt vif et moteur, comme par exemple les
Contredanses de A. Rubinstein (1895), la Polonaise op. 40 no. 1 de Chopin (1903) ou la
Marche militaire de Schubert/Tausig (1903). Une des interprtations les plus expressives de cette
priode est sans doute celle du Erlknig de Schubert/Liszt (1903, ill.46). Tenue dans un tonus
dramatique, pleine de contrastes et de polyphonie qui se cre par les dialogues entre les lignes
mlodiques, cette interprtation reste une des plus inspires et impressionnantes de cette pice.
Enfant prodige, lve de M. Moszkowski et A. Rubinstein, Hofmann eut un succs fou en
Europe, en Amrique et surtout en Russie : dans ce dernier pays aucun pianiste aprs
Rubinstein n'impressionnait autant les couches suprieures de la socit. Parmi ses
admirateurs se trouvent V. Stassov, A. Scriabine et S. Rachmaninov (qui lui ddia son
Troisime Concerto pour piano et orchestre) ; la presse le proclamait le premier des pianistes
en affirmant qu' il n'existe de pianiste pareil lui aujourd'hui et qu'il a laiss loin derrire
lui tous les pianistes du monde (Le thtre et l'art, no. 47, 1912)1.
Indubitablement, l'art de Hofmann se distinguait par une technique incomparable qui
impliquait une possession parfaite de toutes les qualits pianistiques possibles, ce qui en
combinaison avec un sens de la mesure, une noblesse du got, et une finesse du style tait
la source de son grand succs. C'est surtout les pices d'un caractre virtuose enregistres par
lui au dbut du XXe sicle qui impressionnent les auditeurs : ltude op. 120 en ut mineur de
Erich Walter Sternberg (enregistre le 08/11/1915), le Capriccio espagnol op. 37 de M.
Moszkowski (enregistr le 16/10/1916), le Rondo capriccioso de Mendelssohn (13/02/1918).
La bravoure virtuose des octaves et des accords, la lgret et l'agilit exceptionnelles des
passages qui s'approchaient du jeu perl du milieu du XIXe sicle, se combinent chez lui avec
une nettet et une distinction rares du jeu. Non seulement la virtuosit, mais aussi la qualit
du son, le toucher et finalement le phras, toujours, claire, logique, flexible, conquraient le
public (rappelons-nous des pisodes mlodiques des mmes Rondo capriccioso ou
d'Erlknig). Sa mmoire phnomnale lui permettait de dtenir un rpertoire trs vaste et
diversifi toujours prt : Qu'est-ce que je joue aujourd'hui ? , - demandait Hofmann
justement avant de monter sur la scne et, en se renseignant sur le programme de son concert
chez l'administrateur, il s'approchait calmement du piano 2.
Avec op. 106 de Beethoven, Hofmann ne pourrait pas compter sur un tel succs qu'il a
avec la Valse en r bmol majeur de Chopin, avec la Campanella de Liszt ou avec quelque
tude de bravoure de Moszkowski (Oskar Riesemann, Moskauer Deutsche Zeitung, du 7
novembre 1912)2. Il est vrai que son jeu, transparent, aiguis, trs fin dans chaque dtail,
manquait cependant d'ampleur et de monumentalit ncessaires pour les uvres
beethoveniennes ; ainsi un enregistrement des annes 1910 du premier mouvement de la
Sonate op. 27 no. 2 dmontre tant les avantages que les faiblesses. Les retardements et les
accelerando romantiques (ceux qui paradoxalement manquent souvent dans ses interprtations
des uvres de Chopin!) troublent l'intgralit de la forme, la ligne traversante de ce
mouvement - malgr la beaut du son, les nuances dynamiques et la finesse de l'interprtation.
Pendant la premire dcennie du XXe sicle Hofmann publiait des articles et des rponses
sur des questions concernant le jeu au piano dans le journal amricain Ladies' Home
Journal . Les matriaux publis composrent deux livres : Jeu du piano (Piano Playing,
1907) et Questions sur le piano rpondues par Josef Hofmann (Piano Questions answered by
Josef Hofmann, 1909). Plusieurs annes plus tard l'auteur les fusionna en un seul livre intitul
Jeu du piano : avec questions rpondues sur le piano (Piano Playing : With Piano Questions
Answered, 1914, 1920, avec un chapitre supplmentaire). Ce livre, bien connu aujourd'hui,
1. Ibid., p. 206.
2. Ibid., p. 207.
135
sans avoir abord des questions philosophiques de l'art ou avoir fait des conclusions
thoriques, donne beaucoup de conseils pratiques concernant l'attitude auprs le piano, le
positionnement des mains, le toucher et la technique corrects, la pdale, le jeu des octaves etc.
Parmi les ides exprimes, il y a galement des penses assez novatrices sur la technique
mentale, sur le travail mental, sur le rle du facteur psychique.
Au dbut des annes 1910 Hofmann avec Godowsky, Rachmaninov Carreno, de Pachmann
et autres rpond sur plusieurs questions qui lui sont poses (dans son cas, surtout sur le sujet
de la technique pianistique). Nous apprenons entre autres qu'en acceptant (comme
Rachmaninov) la ncessit absolue de lacquisition de comptences techniques, il dplore la
tendance moderne la virtuosit comme la fin en soi en l'opposant au pass pianistique o le
contenu musical eut beaucoup plus d'importance : Dans les temps anciens dit-il, o les
exercices n'taient nullement absents, ils n'taient d'ailleurs pas si nombreux alors que l'on
consacrait plus de temps aux lments rellement musicaux, aux tudes des compositions
musicales elles-mmes 1.
Beaucoup remarquent une dgradation du pianisme de Hofmann vers la fin de sa carrire.
Ainsi Rachmaninov avoue qu' il est impossible de reconnatre le Hofmann d'autrefois ;
J'tais dans son dernier concert trs triste ! , - dit son lve S. Cherkassky2. Permettons-
nous toutefois de contester cet avis raisonn de toute vidence, surtout quand il s'agit du jeu
des octaves et des accords (son jeu perl restait irrprochable jusqu' la fin) en distinguant
de l'autre ct une approche beaucoup plus approfondie des uvres joues que dans ses
premires interprtations. Mme le dernier concert enregistr de Hofmann (1945, Carnegie
Hall) o la dgradation pianistique est malheureusement assez vidente comme par exemple
dans Andante spianato e Grande Polonaise op. 22 de Chopin dmontre nanmoins une
grande matrise et une profondeur de la lecture dans des uvres telles que le Nocturne en ut
mineur op. 48 du mme auteur (ill.50). Cette interprtation rvle certaines modifications du
style hofmannien qui s'taient produites dans sa priode tardive : la libert rythmique et
mtrique beaucoup plus qu'avant, la tendance une intgralit de la forme, sans accentuation
des dtails. Le monologue tragique de la mlodie du Nocturne (trs libre rythmiquement) est
fermement men par lui ds la premire note, travers la partie mdiane jusqu' la reprise
dynamique - qui la continue vers la fin de la pice, jusqu'aux derniers accords. noter qu'une
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, p. 159.
2. Mikhail Lidski (d.), [ Conversations de Hans Fazzari
avec Shura Cherkassky ] in - - 2004:
[Volgograd fortepiano 2004 : recueil d'articles et de matriaux sur
l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, p. 168.
136
telle lecture monumentale, atypique pour Hofmann des annes 1900-1920, signifie un stade
qualitativement autre de son art (bien que dernier).
Les concerts enregistrs de 1937-1938 dmontrent le sommet du pianisme de Hofmann o
sa virtuosit extraordinaire se combine avec des nouvelles qualits acquises dans sa priode
tardive. Mise part la libert rythmique, le rubato indiqu ci-dessus, ce sont galement
l'approche orchestrale des uvres pour piano ainsi que la polyphonisation intense de la
texture musicale qui attirent notre attention :
Frdric Chopin, Valse en la bmol majeur, op. 42, mesures 73-87, 105-119 (avec l'accentuation de Hofmann).
138
En revenant aux annes 1910, voici une description de l'impression des concerts donns
Moscou au dbut du XXe sicle par trois peut-tre des plus minents pianistes de cette poque,
savoir, F. Busoni (avec Liszt), J. Hofmann (avec Chopin) et S. Rachmaninov (avec ses
propres uvres). La comparaison faite par un tmoin vivant (le compositeur Yuri Nicolski)
nous amne ainsi au phnomne de Rachmaninov, peut-tre le plus grand pianiste de son
poque :
La particularit de Busoni fut sa sensation singulire de la forme,
une prvoyance profonde de chaque note, chaque dtail. Il semblait
qu'il n'existe pas de passage comme il est, mais qu'il se compose de
sons pas moins importants que ceux qui reprsentent l'ide principale
de la composition. Rien de dcoratif. Un beau toucher argent. ceci
il faut rajouter la capacit hors du commun d'utiliser les registres et de
conduire les voix. Bref, en m'en allant du concert je pensais qu'il est
impossible de jouer mieux c'est une perfection.
Dans la mme salle un concert de Hofmann fut donn. Sur la scne
monta un homme gracieux, lger comme une plume, avec un visage
plutt piquant que beau, avec des cheveux cendrs. Quand il
commena jouer en tincelant de son perl incomparable, il fut
impossible de penser l'quilibre du son, aux registres, la forme, - on
ne pouvait que prendre plaisir. Ce fut une vraie posie.
Et quelques jours plus tard ce fut Rachmaninov qui apparut sur la
mme scne. Il s'assit sur un tabouret noir grandes vis avec
lesquelles on pouvait lever ou baisser le sige. Il les tourna assez
longtemps afin de trouver une position aise. En la trouvant, il
commena frotter ses grandes mains blanches et extraordinairement
belles et puis joua un accord de si bmol mineur en piano, dans la
position mlodique de quinte quand la main gauche a pris la basse
comme une trs longue appogiature. Cet accord fut dj
rachmaninovien . Toute la salle prta l'oreille Et Rachmaninov,
en se penchant sur le clavier ne commenait toujours pas jouer en
frottant ses mains. Aprs il les serra et, en restant dans cette position
quelques minutes, commena jouer. Ce fut la premire excution de
sa Deuxime Sonate op. 36.
Si Busoni m'avait captiv par sa finition irrprochable, si Hofmann
m'avait fait jouir de l'ingnuit des sentiments avec une perfection
pianistique, le jeu de Rachmaninov impliqua toutes ces qualits. Quelle
puissance, quel temprament grandiose, quels force et clat de
culmination ! La richesse de couleurs de sa palette dfie la description.
Et, comme il me semble, le plus important fut le son. Personne ne
pouvait obtenir du clavier un son pareil que lui flexible, beau et
expressif. Ce fut le son rachmaninovien , unique et inoubliable.
Chaque uvre joue par lui fut comparable l'difice d'un grand
architecte o les murs immenses, les colonnes, tous les dtails
jusqu'aux plafonds sculpts, les poignets et dessins du parquet compose
une unit organique. Ce fut toujours une composition . 1
L'tonnant dans cette carrire est qu'elle fut le fruit des circonstances - remarque J.-E.
Fousnaquer. Les dbuts n'eurent rien de fulgurant : Rachmaninov [ ] ne fut pas un enfant
prodige, et son apprentissage fut plutt laborieux 1. Aprs un chec scolaire dans le
Conservatoire de Saint-Ptersbourg, il commence sur la recommandation de son cousin A.
Siloti, lve de N. Rubinstein et F. Liszt des tudes au Conservatoire de Moscou sous la
direction de professeur N. Zverev (1833-1893). lve de A. Dubuc ( son tour un des lves
de J. Field) et de A. von Henselt , pdagogue remarquable, Zverev duqua de nombreux
pianistes parmi lesquels se trouvent A. Scriabine, A. Siloti, M. Presman, K. Igoumnov, E.
Beckmann-Scherbina, S. Samuelsohn. Il pratiqua un systme unique d'enseignement
domicile rserv certains lves choisis auxquels (avec Leonid Maximov et Matvei
Presman) appartenait galement S. Rachmaninov. Cette ducation trs svre, d'aprs les
tmoignages comprenait d'ailleurs, en dehors des cours de piano, une connaissance
approfondie de la littrature et du thtre. Tchakovski, S. Taneev, P. Pabst, A. Rubinstein ainsi
que des professeurs de l'Universit et les acteurs connus de cette poque visitaient
frquemment la maison de Zverev qui laissa ses pensionnaires-pupilles jouer devant eux ; il
est bien connu ainsi que le jeune Rachmaninov joua des uvres de Tchakovski devant leur
auteur, provoquant d'ailleurs une approbation vive de ce dernier.
Le systme pdagogique de Zverev se rduisait principalement lacquisition d'une
comptence solide du jeu : le placement des mains, la souplesse du poignet, le rythme. Le
plus prcieux de son enseignement fut le placement des mains, - crit M. Presman. Zverev
tait absolument impitoyable si l'lve jouait avec des mains tendues et, par consquent, jouait
grossirement, rudement, si, avec une main coince, il remuait les coudes. Zverev donnait
beaucoup d'exercices (primitifs, pour ainsi dire) et d'tudes pour l'acquisition de diverses
mthodes techniques.
Ce qui tait prcieux dans son systme fut sans doute qu'il attacha ds le dbut ses lves
la musique. Alors, jouer sans rythme, incorrectement, sans signes de ponctuation tait
impossible chez lui et pourtant, n'est-ce pas l toute la base musicale sur laquelle il n'est dj
pas difficile de construire le plus grand difice d'art. []
Les professeurs qui dirigeaient les classes plus avances [du Conservatoire] furent eux-
Alors, il est impossible de concevoir un jeu fin qui n'est pas marqu par une technique
claire, agile, prcise et flexible 2. Ce qui n'est cependant pas moins important, d'aprs
Rachmaninov, c'est la co-cration intense du compositeur et l'interprte :
Qu'est-ce, cette tincelle vitale qui donne la vie aux pures notes ? Elle
peut tre appele comme lintrt artistique intensif du pianiste. C'est l
la chose merveilleuse connue sous le nom d'inspiration. [] Quand
l'interprte trouve la mme joie que celle du compositeur, trouve au
moment o la composition est venue l'existence, il y a quelque chose de
nouveau et diffrent qui entre dans son jeu. [] L'auditeur le ralise
instantanment et mme parfois oublie des imperfections d'une
performance inspire. Rubinstein fut techniquement merveilleux en
admettant cependant des fautes. Nanmoins, malgr toutes les erreurs
possibles, il apporta des ides et des images musicales qui compensrent
des milliers de fautes. O Rubinstein tait super-exact, son jeu perdait
quelque chose de son charme surprenant3.
La valeur et la force de Rachmaninov est justement dans l'imagination, c'est dire, dans
l'adoption son me des images musicales de l'original. Son interprtation est toujours
crative, toujours comme si de l'auteur et toujours comme si pour la premire fois 4. La
co-cration de l'artiste avec les uvres joues par lui amenait une domination, une
subordination de ces dernires sa volont crative. En entreprenant l'tude d'une nouvelle
uvre, il est excessivement important d'obtenir une conception de la composition en entier. On
a besoin de comprendre le dessein principal du compositeur (Rachmaninov)5. Ses
interprtations (comme le furent galement celles de Rubinstein) peuvent pater par leurs
conceptions convaincantes et inattendues la fois. Tels sont Spinnerlied des Romances sans
paroles de Mendelssohn, Gnomenreigen de Liszt, la Marche Funbre de la Deuxime Sonate
de Chopin. Il n'avait pourtant jamais l'intention de recomposer les uvres, comme le
faisaient Busoni ou Liszt bien qu'une excution assez modeste (par intention) des indications
de l'auteur s'accomplissait chez Rachmaninov avec une telle libert et individualit qui
1. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, pp. 210-211.
2. Ibid., p. 209.
3. Ibid., p. 218.
4. Nicolai Medtner, . . [ S. V. Rachmaninov ] in Zaroui Apetian (d.),
[Tmoignages sur Rachmaninov], vol. 2, op. cit., p. 359.
5. James Francis Cook, Great pianists on piano playing,, op. cit, p. 208.
143
pouvaient faire concurrence avec les expriences les plus radicales desdits artistes. Il est
impossible de confondre le jeu de Rachmaninov avec quelqu'un d'autre : il est reconnaissable
du dbut, des premires mesures, de premier passage furieux, du crescendo rugissant, du
retard rachmaninovien , de ses accents. En entrant humblement dans la peau de
luvre, il impose involontairement ses pattes sur cette dernire. Celui-ci est suffisant pour
que la pice soit rachmaninovienne : ex ungue leonem ... 1.
Les relativement rares modifications du texte original sont toujours conditionnes chez lui
par l'introduction d'une qualitativement nouvelle lecture, diffrente de celle de l'auteur,
comme il est le cas par exemple des dernires mesures de la Troika de Tchakovski (enregistr
en 1928, ill.41). La conclusion originale :
Ici on ne trouve presque pas de style typique de jeu du XIX e sicle, avec les retardements
des sons de la mlodie par rapport la basse. C'est un autre type du rubato qui vient souvent
de l'lment moteur intense ; d'ici la flexibilit et llasticit qui aspirent malgr les fortes
dviations rythmiques revenir au sein de la rythmicit inbranlable. Le rythme d'acier
d'aprs la caractristique de B. Assafiev et de G. Kogan qui le compare avec d'autres types de
rythmes musicaux : le rythme balanant , changeant, capricieux, un peu ivre de
certains pianistes de l'cole polonaise, [], le rythme gracieux dansant des franais, le rythme
sautant , aigu, accentu des artistes italiens, le rythme mesur qui tape distinctement les pas
des interprtes allemands [] 1. Quant au rythme d'acier rachmaninovien, rigide,
autoritaire, catgorique, il peut tre d'ailleurs trs libre, flexible, syncop (ce dernier est
particulirement typique pour lui) :
Pyotr Tchakovski, Les saisons, Troika, mesures 11-12 Mesures 11-12 : la version de Rachmaninov (ill.41)
(Texte original).
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35, Troisime mouvement (Marche funbre), mesures 26-28.
1. Jacques-Emmanuel Fousnaquer, Rachmaninov, op. cit., p. 169.
146
Dans le registre bas du piano, sa vocalisation ou la parole tait sans rival ( la basse !).
Il vocalise mme les passages rapides en les transformant en parole expressive :
L'art pianistique de Rachmaninov est souvent compar celui d'un autre artiste russe de
cette poque : il s'agit du chanteur F. Chaliapine avec lequel il fut galement li d'amiti. C'est
surtout la dclamation expressive qui unit leur art ce qui donna raison F. Blumenfeld
faisant remarquer que qui sait si c'est Chaliapine Rachmaninov ou Rachmaninov
Chaliapine qui a suggr le secret de la spiritualit de chaque intervalle 1.
Sculpteur par son toucher travers le clavier des sons-images d'une
architectonique prcise [], Rachmaninov apparaissait dans une
Cette dernire citation voque encore une facette importante de l'art de Rachmaninov,
savoir sa monumentalit, sa convexit, ses qualits de relief. Ce n'est pas par hasard que ses
interprtations sont compares des sculptures sonores 2 ou des difices (voir la citation
de Y. Nicolski amene plus haut dans ce chapitre) : chaque dtail, chaque composant musical
est palpable, comme si amen la limite : l'articulation, la dynamique, le rythme, les
dviations du tempo. Son style ne tolre pas l'approximation, les intentions excutes moiti,
les demi-tons. Tout est comme sculpt en pierre , rvlant ainsi la construction cache de
la musique joue. Ici trouve son expression la qualit constructiviste de son art ; prenons par
exemple le plan dynamique de la Marche Funbre de la Deuxime Sonate de Chopin ou les
Ruines d'Athnes de Beethoven, ou encore la lecture trs individuelle de la Troika de
Tchakovski. Ce type de lecture monumentale et tragique la base unit Rachmaninov avec
les autres grands artistes russes tels que Chaliapine, Moussorgski et mme, plus tard,
Schostakovitch. Nous pouvons regretter donc que l'histoire ne nous ait pas restitu un
enregistrement d'une uvre comme les Tableaux d'une exposition de Moussorgski par
Rachmaninov musique qui correspondait parfaitement par son caractre au jeu de ce dernier
et qui devait tre sans doute une des plus grandes interprtations de ce cycle.
Pour la troisime pliade des pianistes de la deuxime moiti du XIX e premire moiti du
XXe sicle nous avons compar donc les deux grandes figures, celles de Hofmann et de
Rachmaninov dont l'art avec des diffrences videntes dans la position esthtique et
l'approche absorbe et reprsente les qualits les plus minentes de leur poque. Un des
facteurs importants qui diffrencie ces deux artistes est en fait celui du caractre introverti
du style rachmaninovien, contrairement l'approche extravertie de Hofmann. En ayant le
mme niveau de virtuosit, ils craient des images musicales tout fait diffrentes ce qui est
assez voyant si l'on compare les enregistrements des mmes uvres, le Spinnerlied de
Mendelssohn, la Valse en r bmol majeur de Chopin, les Ruines d'Athnes de Beethoven, ou
les Prludes de Rachmaninov jous par les deux pianistes. Le scintillement de la technique
1. Ibid., p. 400.
2. Grigori Kogan, [Questions du pianisme], op. cit., p. 244.
148
hofmannienne, les cascades d'accords, le brillant, la vitesse et la nettet des passages sont
opposs une force et un temprament gigantesques cachs comme un ressort comprim dans
le jeu retenu et approfondi de Rachmaninov. Prenons par exemple le Prlude en sol mineur de
Rachmaninov dans une interprtation brillante de Hofmann enregistre dans son concert le
28.11.1937 en Metropolitan Opera House, NY City (ill.51) et une interprtation de
Rachmaninov de sa propre uvre faite aux rouleaux pour piano Ampico dans les annes 1920
(ill.43). L'avantage de l'enregistrement acoustique (Hofmann) par rapport un enregistrement
en rouleaux est d'ailleurs bien vident, mais ce qui nous intresse est surtout la solution
rythmique et mtrique, les articulations et le tempo. Hofmann joue l'exposition et la reprise de
cette pice rapidement avec beaucoup de brillant et d'nergie. Rachmaninov par contre conduit
la premire partie assez lentement, en accentuant chaque pas (les octaves de la basse) comme
si en surmontant pniblement des barrires invisibles. Cette pondrabilit intensifie encore
plus vers la fin de l'exposition o les basses deviennent plus graves avec un ralentissement
supplmentaire du tempo :
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], Moscou, Vlados,
2005, p. 9.
2. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, [Paris], Gallimard, 1945, p. 339.
3. Thomas Clifton, Music as Heard : A Study in Applied Phenomenology, New Haven and London, Yale
University Pr., 1983, p. 51.
151
de l'activit crative de l'homme actionne les mmes principes de limitation et de
modification des lieux du temps et de l'espace placs en lui.
Quant P. Florenski, il distingue diffrents niveaux dans la notion de l'espace : gomtrique,
physique et psychophysique en opposant le premier (qui d'aprs Euclide et Kant est illimite,
infini et homogne) deux autres, plus proches de notre vie et de notre perception directe.
Mais chacun d'eux ( des degrs divers) , - remarque-t-il, - est diffrent de la notion de
l'espace dit esthtique, de ce schma dans lequel l'exprience de l'artiste et de l'observateur des
uvres d'art se cristallise. La notion de l'espace esthtique prsente un niveau indpendant
dans la notion gnrale de l'espace ; le plus proche de ce dernier est celui du psychophysique,
le plus loin est celui du gomtrique, alors que le troisime, construit par la physique est pos
entre les deux derniers 1. En dcrivant les qualits de l'espace psychophysique (troitement
associ avec l'espace esthtique qui nous intresse), Florenski accentue la capacit de ce
dernier crer de diffrents espaces htrognes au sein d'une seule uvre : [] avec
l'htrognit et l'anisotropie des espaces, chaque nouveau facteur qualitativement unique,
donne essentiellement une nouvelle structure d'espace [...]2. La rtention dans les limites
d'un seul type d'espace et de temps n'est donc qu'un cas particulier (et assez rare) parmi tant
d'autres qui impliquera ncessairement des petits changements (oscillations) l'intrieur de
ce type : comme par exemple dans une miniature musicale.
Ni les Anciens, ni les Mdivaux, ni mme les hommes de la Renaissance n'auraient song
diviser les arts en spatiaux et temporels , - crit M. Villela-Petit3. C'est partir de Laocoon
de G. E. Lessing (1766) que ces deux aspects s'taient spars position esthtique qui
couvrira la deuxime moiti du XVIII e sicle et la plupart du XIX e et qui sera activement
conteste au dbut du XXe, particulirement par Paul Klee : Lessing insiste beaucoup
sur la distinction entre art spatial et temporel. Mais en regardant de plus prs, ce n'est
qu'illusion et vaine rudition. Car l'espace est aussi une notion temporelle 4.
1. Pavel Florenski,
. [ Analyse de l'espace et du temps dans les uvres d'art
figuratives. Recherches sur la thorie de l'art ] in
[Articles et recherches sur la thorie et la philosophie de l'art et de l'archologie] ,
Moscou, Misl, 2000, p. 79.
2. Ibid.
3. Maria Villela-Petit, La phnomnalit spatio-temporelle de la musique in L'espace :
musique/philosophie : textes runis et prsents par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan,
1998, p . 29.
4. Ibid..
152
Cela serait videment naf croire que la sparation des notions de l'espace et du temps,
dclare comme position esthtique pendant ladite priode amenait une division relle
qui a limit la pntration d'une de ces notions l'autre dans diffrents types de l'art. Mais
en tudiant la vision spatio-temporelle de l'poque romantique par exemple, il nous faudra
toutefois prvoir la possibilit d'influence de ces ides sur l'art ides qui peuvent nous
sembler unilatrales et positivistes . Cependant, rien n'est peru uniquement dans le
temps ou uniquement dans l'espace , -crit V. Favorski1 ; tant que l'ide de l'espace infini
est compos d'espaces concrets et dfinis, le temps infini dans luvre d'art reprsente
analogiquement une somme de temps limits. En abordant le phnomne de l'espace
musical, nous tiendrons donc compte d'un cot des liaisons troites et permanentes de ces deux
substances et d'un autre, de la combinaison de nombreux types de chacun de ces derniers
dans le cadre d'une uvre d'art.
La nature de luvre musicale qui consiste en isolement du temps qui se trouve dedans elle
en l'opposant l'environnement temporel du grand monde ainsi qu'en division de ce
temps en segments temporels divers, peut nous amener la rflexion sur une certaine
polyphonie des temps . Elle se rapporte tant la technique polyphonique pure qu' une
polyphonie plus virtuelle qui se cre en rsultat de l'interaction de diffrents segments
temporels placs dans luvre.
Le technique polyphonique nous donne de nombreux exemples des combinaisons
simultanes de temps (vlocits) divers. Chez Bach il est souvent la sensation d'une unit
dans sa diversit temporelle o nous pouvons particulirement observer l'apparition du thme
en augmentation rythmique avec le mme thme dans son tat originel :
1. Vladimir Favorski, , , [Sur l'art, sur le livre, sur la gravure], Moscou, Kniga,
1986, p. 47.
153
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre : Fugue en r dise mineur, mesures 77-82.
Une combinaison de deux ou plusieurs thmes contrastants du point de vue temporel cre
une impression de plusieurs temps qui se dploient simultanment :
Modest Moussorgsky, Tableaux d'une exposition, no. 6 (Deux juifs), mesures 15-16.
Les deux thmes d'un caractre rythmique diffrent, en se trouvant directement l'un ct de
l'autre, crent l'effet d'une superposition polyphonique :
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano no. 17, op. 31 no. 2, Premier mouvement, mesures 1-4.
154
Ou dans la reprise du mme Mouvement o les contrastes temporels sont encore plus
aiguiss :
Mesures 143-151.
Ce dernier exemple voque le principe de la polyphonie en distance qui sera tudi dans ce
chapitre. Il est en fait lment de liaison entre la polyphonie des temps qui existe dans
l'criture polyphonique et un autre type de corrlations temporelles semblant celui du
chronotope bakhtinien o les signes du temps s'ouvrent dans l'espace tandis que ce dernier
se comprend et se mesure par le temps 1. Bakhtine parle d'un hiatus intemporel dans le
roman grec o les vnements principaux qui remplissent cet hiatus ne sont qu' une pure
dviation du cours normal de la vie, prive de la dure rel 2. Nous pouvons observer ainsi
deux types de dploiements temporels, savoir, le temps rel , limit dans un cadre de
certains vnements biographiques (le dbut et la fin du roman) d'un ct et le temps infini
(au milieu) d'un autre.
Des corrlations temporelles similaires on trouve galement dans la musique o, comme un
des exemples les plus voyants nous pouvons voquer la Marche funbre de la Deuxime
Sonate en si bmol mineur de Chopin. L'interprtation bien connue de S. Rachmaninov
(1930, ill.38), avec son propre plan dynamique, diffrent de celui de Chopin, aiguise encore
plus les qualits spatio-temporelles exceptionnelles de cette musique. Le crescendo croissant
Nous avons donc deux types de temps, ou, pour ainsi dire, deux lieux de sa rsidence
dans la Marche, celui le limit et l'autre l'infini - qui cre justement l'effet de l'hiatus
intemporel entre les parties extrmes temporellement dtermines.
Remarquons que le changement de sensation temporelle est toujours la fois celui de
l'espace et l'envers. En nous dmontant deux types de temps, La marche funbre confronte
ainsi deux diffrentes sensations d'espace qui se mettent dans des relations polyphoniques
entre-eux.
156
Les rflexions sur divers aspects du temps posent parmi les plus significatifs le problme des
corrlations entre le pass, le prsent et le futur. Lirrversibilit de la dure, la
directionnalit du temps vers l'avenir, incontestables au premier coup dil, perdent cependant
ses qualits dirrfutabilit quand il s'agit d'une uvre d'art et de notre perception des
vnements temporels : Il peut paratre paradoxal premire vue de discuter le caractre
irrmdiablement diachronique puisquirrversible de la dure, de cette trajectoire
inluctable qui nous mne de la naissance vers la mort, rendant matriellement impossible le
retour vers une situation antrieure. Mais cette vrit objective s'en superpose une autre tout
aussi relle, mme si l'approche collective en est plus hasardeuse, car intimement lie la
subjectivit de la perception personnelle. La projection de cette autre ralit reste bien un des
principes de la cration artistique [...] 1.
Demain fut la guerre : ce titre remarquable d'un film russe des annes 1980 rvle par cette
combinaison insolite l'tat du futur dans le pass (il s'agit de la vie quotidienne la veille de la
deuxime guerre mondiale) que nous apercevons de la position du prsent ! Situation qui
n'est d'ailleurs pas si rare la reproduction mentale d'un roman, d'un film ou d'une musique
dj connue, en anticipant les vnements qui la composent ntant qu'un dfilement au
prsent des tapes du pass qui aspirent l'avenir.
Du point de vue des interactions du pass/prsent /futur et leur fonctionnement dans une
uvre musicale, on peut distinguer deux types d'organisation temporelle : celle de la
musique du prsent et l'autre, de la domination de pass/futur - ou, au sens plus figur,
deux temps, dont l'un ne se compose que de prsents embots, dont l'autre ne fait que se
dcomposer en pass et futur allongs 2. Nous pouvons en trouver de nombreux exemples
pour ce dernier type dans la musique du XVIII-XIX e sicles o les principes fondamentaux de
dveloppement furent ceux de la vectorisation et de la reconnaissance du dj connu : La
reconnaissance d'une structure en effet, fait en principe appel la mmoire, permet
ventuellement d'anticiper son retour et projette ainsi dans une dialectique pass/futur 3. En
fait, le reversement du temps (ainsi que le principe de la polyphonie en distance qui
sera analys plus loin) est possible surtout dans ce type de la rpartition temporelle, qui
permet facilement une perception rtrospective des vnements ; la forme se construit donc
par une superposition de segments semblables en les opposant aux autres, aussi perus
rtrospectivement.
Joseph Haydn, Quatuor op. 54 no. 2 en ut majeur, Deuxime mouvement, 35 premires mesures.
L'effet presque alatoire se cre par une combinaison du caractre vectoriel du thme jou
par le premier violon, l'alto et le violoncelle et de la ligne ornemente indpendante,
(dpourvue de repres qui permettent son contrle par la mmoire) du premier violon.
Dsactivation de la mmoire et indfinition de l'vnement instantan 4 cet tat peut
se manifester de diffrentes faons dans la musique du XXe sicle que ce soit une suite
1. Ibid., p. 69.
2. Ibid., p. 93.
3. Ibid., p. 95.
4. Ibid., p. 112.
158
de chocs (accents) chez Stravinsky ( Le sacr du printemps ), le prsent vivant dans la
musique de Debussy, une mobilit lente, indfiniment dcomposable 1 des Modulations de
Grard Grisey, ou encore, la musique perptuellement renouvele qui nobit aucune
succession volutive de Messiaen.
Il reste cependant l'cart deux types de solution temporelle distingus par F. Decarsin qui
en se trouvant la marge, n'appartiennent d'ailleurs ni la musique du pass/futur, ni celle
du prsent. Il s'agit d'un cot du principe de la rptition perptuelle et de l'autre de la
musique de dures extrmement distendues. Le premier de ces cas, assez rpandu dans la
musique rituelle, ainsi que dans la musique pop (la musique professionnelle est reprsente ici
videment par les uvres de Philippe Glass et Steve Reich), en ayant une nature hypnotique,
limine toute forme de mmoire, de pass, par l'abolition de la comparaison devenue sans
objet 2. La sensation de l'absence de temps qui caractrise ce type est remplace par une
notion de temps immobile dans le deuxime cas (la musique de dures distendues) dont des
exemples peuvent tre certaines uvres de Ligeti, telles que Lontano ou Volumina.
Du point de vue de la combinaison des diffrents types d'organisation temporelle, il est
d'ailleurs assez intressant d'tudier par exemple le No. 8 du Quatuor pour la fin du temps de
Messiaen. La rptition rythmique perptuelle chez le piano (l'absence du temps ou le temps
ternel ?) se combine avec une mlodie infinie chez le violon qui bien que contenant des
fragments itratifs s'approche (grce au tempo trs lent) de la musique du prsent en
appartenant d'ailleurs au niveau phonique distingu par A. Malinkovskaya, qui sera tudi plus
tard :
1. Ibid., p. 112.
2. Ibid., p. 149.
159
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 8 : Louange l'immortalit de Jsus, mesures 1-5.
1. Avgusta Malinkocskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 150.
2 . Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, op. cit., p. 70.
3. Mikhail Arkadiev, , [Temps cratif, l' arche-criture et
l'experience du Nant] in http://philosophy.ru/library/arkad/kreatime.html.
4. Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, op. cit., p. 72.
161
Le temps vide sous sa forme pure n'est qu'une abstraction ; en pratique, il s'agit plutt des
moments de dtente (contrairement aux moments de tension). Quant au temps lisse (d'aprs
Boulez), diffrent d'ailleurs de celui du vide, il est assez rpandue dans la pratique musicale :
Remarquons que les caractristiques du temps musical proposes ici peuvent se diviser en
celles qui indiquent des lieux temporels (comme par exemple les interactions du
pass/prsent /futur) et d'un autre ct celles qui dterminent qualitativement lesdits lieux en
les sparant et en les confrontant l'un l'autre dans luvre musicale : la vitesse, la densit. Et
162
videment, l'effet de la polyphonie des temps comme galement la polyphonie des espaces
fonctionne comme facteur unissant toutes les qualits spatio-temporelles de luvre en
sparant ainsi le lieu (unique dans sa diversit) de cette dernire des lieux de l'environnement
spatio-temporel de la vie quotidienne.
La polyphonie des temps, parmi ses nombreuses incarnations, peut apparatre par exemple
entre les trois niveaux d'chelle-temps distingus par A. Malinkovskaya : phonique,
syntaxique et compositionnel . Le niveau phonique est une dcouverte progressive (
chaque instant) du matriel musical 1. Tout ce qui arrive, sera expriment sur place tant
par l'interprte que par l'auditeur : c'est le niveau de dploiement horizontal, linaire du texte
musical 2 :
L'accent tombe sur l'expression et le relief plastique de la ligne mlodique. Chaque son a
une importance primordiale o l'aire entre les deux images-sons roules ( le pass et
le futur ) est trs petit. Cette dcouverte constante du prsent relve d'ailleurs la relation de
ce niveau avec la musique du prsent distingue par Decarsin. On trouve des
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 200.
2 . Ibid.
163
exemples ingals de ce type de la rpartition temporelle dans les interprtations d'I.
Paderewski, telles que celle de la Romance sans paroles en fa majeur op. 53, no. 4 de
Mendelssohn (1911) ou de Des Abends des Phantasienstcke op. 12 de Schumann (1912) o
l'attention de l'auditeur est fix sur chaque son et sur les passages d'un son l'autre.
Le niveau syntaxique par contre est celui des structures qui concident souvent avec une
phrase musicale ou verbale ; c'est un niveau habituel suffisant pour une information
courte, mais plus ou moins complte. Quant au niveau compositionnel , il est caractris
par une tendance gnraliser l'ide-image de luvre, ainsi que son tonus nergtique et sa
charge motionnelle. En fonction de l'interprtation, le rle des techniques grande chelle
augmente conformment : la dynamique de terrasses (typique pour F. Busoni),
l'homognit de l'articulation, la gnralisation de la pdale et des timbres :
164
Naturellement, l'laboration trs dtaille des nuances, typique pour le niveau phonique,
donne place ici une vision globale, architecturale, spatiale de luvre qui amne son tour
une globalisation de techniques pianistiques.
Les niveaux dcrits ci-dessus coexistent dans une uvre en se succdant par moments
( toute accumulation des vnements et de la tension dans les tages infrieures, en arrivant
un certain maximum, dplace les flches l'tage situ au dessus 1) ou en agissant
simultanment. Ainsi Malinkovskaya note l'mergence de l'espace inter-couche la suite de
la tension entre diffrents niveaux (en particulier, entre les niveaux phonique et syntaxique
bifurqus dans l'exemple suivant) :
1. Ibid., p. 218.
165
Le thme qui s'lve tend au niveau phonique alors que le thme principal (dans le registre
moyen) se trouve plutt au niveau syntaxique.
Le processus musical se dveloppe dans les trois tages simultanment , - remarque
Malinkovskaya, - ainsi nous avons une sorte de polyphonie d'chelles-niveaux []. Sur
l'interprte est par consquent corrler le dploiement-dveloppement de la forme, la fois
dans tous les trois niveaux (comme l'interaction des voix dans une fugue), en mettant avec
ceci en vidence le niveau dominant provisoirement, en passant d'un niveau l'autre et en
soutenant la ligne continue de mouvement 1.
Les sons sont indfiniment mallables et capables de reproduire les espaces de chaque
structure 2. Comment donc diffrents espaces se crent-ils en musique ? Tout d'abord les
changements de la dynamique, de l'articulation, du timbre et de la hauteur des sons impliquent
la sensation des modifications spatiales, ainsi que le changement de registre et des textures.
D'un autre ct, chaque vnement musical peut voquer des associations spatiales
imaginaires, pour ainsi dire, plus lointaines et abstraits : Les interactions des
associations, des abstractions, des rminiscences et des anticipations font apparatre un
rseau de relations ce qui permet la conception de la forme musicale 3.
voquons encore propos dudit le rle primordial de la polyphonie. Le principe
polyphonique qui suppose une prsence de plusieurs niveaux va par consquent permettre la
cration d'espaces imaginaires entre eux. Dans un sens plus gnral la polyphonie apparat
comme un rapport de mutualit entre plusieurs facteurs agissant dans le cadre d'un ensemble.
Ainsi les vhicules circulant sur la route et les arbres sur le bord (immobiles ou pousss par le
vent) crent des relations polyphoniques la fois spatiales et temporelles.
Bien entendu, les textures polyphoniques contribuent une sensation volumtrique (de
masse sonore) de variables degrs de densit et de saturation de la masse sonore ; ainsi par
exemple, le Premier mouvement de Matthus Passion ou le Kyrie de la Messe en si mineur de
1. Ibid., p. 216.
2. Pavel Florenski,
[ Analyse de l'espace et du temps dans les uvres d'art
figuratives. Recherches sur la thorie de l'art ], op. cit., p. 80.
3. Gyrgy Ligeti, Form in des Neuen Musik, Mainz, Darmstdter Beitrage zur Neuen Musik, X, 1966,
pp. 23-25.
166
Bach crent des blocs sonores qui couvrent un trs grand espace. Mais le principe
polyphonique a une sphre d'influence extrmement large qui sort des limites de la
technique d'criture polyphonique pure. Il s'agit du phnomne de la polyphonie distance qui
cre des relations polyphoniques (et par consquent spatiales) pratiquement entre tous les
composants d'une uvre d'art en particulier - et de notre existence en gnral. Notre
perception est capable dunir des phnomnes semblables, mme sils sont loigns dans
lespace ou le temps et de les opposer avec dautres phnomnes. Si nous pensons par
exemple des arbres au bord dune route, mentionns avant, ils sunissent en une ligne dans
notre imagination malgr les distances entre eux quand la vue densemble se rapporte
uniquement la route.
La mme chose se cre en musique o par exemple les exclamations initiales dans la
Cinquime symphonie de Beethoven (qui se retrouvent plusieurs fois durant le Premier
mouvement), sont opposes aux autres matriaux musicaux. Malgr les interruptions par ces
derniers, cela cre un niveau qui cre une polyphonie avec lautre musique.
Par deux phnomnes de notre mmoire, lassimilation et la reconnaissance du
ressemblant, diverses sections de la forme peuvent crer une seule squence entre elles ; ainsi
mme une seule mlodie - grce des fragments rptitifs et des sparations de certains sons
ou groupes de sons sur n'importe quel critre (la hauteur, l'accentuation, la dynamique etc.)
peut se diviser dans l'imagination en plusieurs niveaux o chacun d'entre-eux bien que
nonc dans le temps de faon consquente et interrompu par d'autres vnements musicaux
se restaure dans notre mmoire en un vnement intgral quasi continu qui s'oppose des
autres vnements (niveaux) de la mme mlodie. Ainsi Moriz Rosenthal par exemple
applique sa mthode de pointillisme en accentuant certains sons ou groupes de sons de la
mlodie. Dans notre imaginaire ces niveaux se droulent simultanment en crant des relations
polyphoniques et spatiales entre-eux parce que toute priodicit, toute rcurrence cyclique
forme des mcanismes spatiaux de la perception [] 1.
Ces relations polyphoniques-spatiales apparaissent dj la premire coute d'une uvre en
se formant avec le dveloppement de la musique. Quant la reproduction mentale d'une uvre
dj connue, c'est un processus de synchronisation de toutes ses tapes quand elles
s'exposent dans la conscience quasi simultanment : [] les corrlations temporelles
deviennent spatiales [] La succession expose seulement ce qui est en fait simultan : ainsi le
regard glisse sur la toile 2. Remarquons galement qu'une reproduction mentale peut tre
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 113.
2. Gyorgy Ligeti, Wandlungen der Musikalischen Form. Die Reihe, VII, Wien, 1960, pp. 5-17.
167
fragmentaire et en tant que tel, il ne s'engage pas une succession exacte ce qui permet au
futur et pass musicaux de s'interchanger.
Ici s'applique aussi le terme du principe des arches introduit par B. Assafiev : une
intonation ne rponds pas immdiatement l'autre, mais en distance, ce qui contribue la
fois la tension motionnelle et l'acuit du sens 1. En dcrivant la notion de l'image-ide
d'intonation de luvre musicale, A. Malinkovskaia crit :
Le son, comme il est bien connu, est en premier lieu un phnomne physique d'une onde
produite par la vibration mcanique d'un support fluide ou solide et propage grce
l'lasticit du milieu environnant sous forme d'ondes longitudinales. Les oscillations d'une
certaine frquence et amplitude qui agissent dans un certain milieu, exercent leur influence sur
nos sens, particulirement sur le sens de loue. Vu que le son est une onde qui se propage
dans l'espace au cours du temps, nous pouvons constater que les relations troites entre
l'espace et le temps sont inhrentes initialement la musique par la nature du son elle-mme et
qu'elle (sous chaque forme que ce soit) est toujours un acte spatial.
D'un autre cot, l'action musicale est traditionnellement lie un musicien ou un groupe
de musiciens qui jouent de leurs instruments de musique. Cela peut se produire dans des
environnements divers avec des conditions acoustiques diffrentes : une salle de concerts, une
pice, l'espace d'un grand thtre, la rue etc. , o sur notre perception ils exercent leur
influence par de nombreux facteurs tel que l'clairage, les couleurs, la temprature et autres.
Ainsi lexcution d'une uvre musicale est accompagne la fois par de nombreux effets
spatiaux : l'influence des ondes sonores sur notre oue se cre par un instrument de musique
qui son tour est gnr par la personne qui joue. Cette personne (avec son instrument)
devient un personnage, parce qu'elle s'associe parfois inconsciemment avec la musique
excute ; l'instrument et l'interprte deviennent donc une porte-parole plastique de
169
luvre musicale. Cela manifeste notamment la nature thtrale de la musique qui trouve
son expression encore plus dans des excutions des uvres orchestrales sous direction o le
geste physique du chef d'orchestre (l'incarnation spatiale du geste musical) contribue encore
plus la perception spatiale de la musique :
Et, comme indiqu ci-dessus, cette action musicale-spatiale se ralise dans certaines
conditions spatiales-acoustiques qui modifient chaque fois de nouveau ce mcanisme
complexe.
Les mouvements du monde visuel et en premier lieu, les mouvements du corps et la
musique sont donc interconnects. Ainsi la danse est une incarnation physique (spatiale) des
vnements musicaux ; les relations entre les mouvements spatiaux et musicaux sont si
troites qu'il est parfois assez difficile de dterminer qui entre-eux est donc la premire
impulsion. Il faut remarquer entre autres que notre corps rpond (en partie inconsciemment)
des figures rythmiques ainsi qu' des particularits de l'articulation, de la dynamique etc., alors
que nos cordes vocales ragissent aux changements des hauteurs de sons (dans une mlodie
par exemple) non seulement chants par un vocaliste, mais aussi jous en trompette, au
violon, au piano etc. ; la participation des auditeurs dans les vnements musicaux est par
consquent, la fois mentale et corporelle.
Une exprience assez intressante a t faite par Hans Zender dans Le voyage d'hiver de
Schubert: une interprtation compose pour tnor et petit orchestre. L'ide de voyage est
exprime aussi par un dplacement physique des musiciens. Dans l'annotation de la partition,
il fait des remarques dtailles des actions des musiciens pendant l'excution de la musique :
ainsi le Prlude initial est accompagn par un mouvement trs calme, quasi rituel, o
les musiciens sont comme absorbs dans leurs penses 2. Dans les dernires pages du
A la danse des sons descendants en secondes de la main droite (les doigts vont petits
pas) rpond la main gauche dont les doigts font une autre danse : des accords de trois sons
dcomposs ascendants (la sensation d'une coupole de la main).
La danse des doigts, la pantomime des mains, le modelage plastique des vnements sonores
sont une partie insparable de l'image musicale. Il est vrai galement pour les instruments
cordes (o les gestes musicales trouvent parfaitement leur expression dans les mouvements du
corps runi avec l'instrument surtout chez les violoncellistes), vent et percussion en
fonction de la spcificit du jeu dans chacun de ces groupes. Quant au piano, il a
dans son arsenal une multitude de diffrents types de technique : des sauts, des glissandi,
des rptitions, des entre-croisements des mains etc. Ces acrobaties pianistiques qui sculptent
la musique conduisent au phnomne o les notions de jeu et de jeu des instruments
de musique fusionnent smantiquement [] raison pour laquelle nous l'avons appel le
jeu dans le jeu 1.
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., pp. 281-
171
Nous disposons de nombreux exemples dans la littrature pianistique o la danse des
mains contribue l'image musicale. En fait, chaque uvre pianistique (contrairement la
musique pour piano) fonctionne sur ces deux plans : sonore et spatiale comme dans
certaines uvres de Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt, Rachmaninov, Debussy, Prokofiev.
Voici un exemple de la Sonate op. 31 no. 2 de Beethoven :
282.
172
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano no. 17, op. 31 no. 2, Premier mouvement, mesures 20-54.
173
Les motifs courts de la main droite en legato rpondent aux exclamations impratives
(staccato) de la main gauche dans le thme reliant, quand la danse des doigts de la main
droite s'oppose aux mouvements actifs de toute la main gauche. Ce dialogue musical-
plastique est remplac par le deuxime thme o les deux mains opposes prcdemment
s'unissent et se compltent l'une l'autre dans un ballet remarquable.
Le dveloppement des formes de mouvements sur le clavier, l'assimilation de l'espace-sur-
clavier dans le XIXe sicle exigrent des nouvelles formes de dplacements des mains en
entranant au travail toutes les parties de l'appareil pianistique :
Certains dessins moteurs du clavier, figures, trajectoires etc. (si l'on les
observe dans les enregistrements vido de faon muette) sont dj en soi
capables de donner des notions sur un certain style pianistique. Ainsi il est
impossible de confondre les figures positionnelles de Chopin qui coulent
avec aisance, glissent dans la surface horizontale du clavier (comme dans un
vol), ou planent librement au dessus d'elle, avec des vols-passages
imptueux, des jets vol d'oiseau de Liszt-Busoni-Bartok-Prokofiev, qui
fusionnent les blocs clavier-texturs d'une construction unique. Dans la
mme mesure les techniques de martellato lisztiennes, lies avec une
attaque dirige verticalement envers le clavier (les octaves, les accords) sont
fortement diffrentes des configurations dans les notes doubles de Chopin,
dployes suivant le type de plans horizontaux polymlodiques ; les
techniques de clavier-texture de Scriabine, par contre, sont minentes par
leur expansion de la main gauche dans des trajectoires zigzagantes
impulsives, tandis que la partie de la main gauche chez Rachmaninov
mme dans des mouvements rapides embrasse royalement et posment ses
espaces vastes1.
1. Ibid.
2. Voir aussi des exemples du doigt utilis par Chopin dans le chapitre consacr au pianisme de Chopin.
174
Ludwig van Beethoven : Sonate pour piano no. 31, op. 110, Troisime mouvement (Adagio ma non troppo),
mesures 5 et 11.
Les mouvements des mains ont encore un rle : l'expression visuelle (physique) des phases
de la respiration qui sont modeles invitablement dans toute musique qu'elle soit vocale ou
instrumentale et qui se rapportent la fois au ct physique (le changement dans la
respiration qui comprend des pauses, des csures etc.) ainsi qu' la sphre motionnelle (les
moyens multiples de division du texte : temporels, mlodiques, harmoniques, dynamiques
etc.). La respiration musicale se traduit ainsi la langue des mouvements du corps : [] les
fonctions de la respiration semblent se transmettre aux mains (et pieds) (de l'interprte) et se
ralisent dans les diverses parties de l'appareil du jeu (la respiration de la main par exemple),
dans la plasticit des montes et des transferts des mains, dans les sensations internes plus
fines [] 1.
1. Ibid., p. 128.
175
Chaque son, intervalle ou accord a un volume, une forme perue de faon relle, physique,
gravitationnelle, quand les mains prennent une forme correspondante. Une main dissocie,
sensibilise, consciente, maintenue ouverte dans l'espace, vibre au contact de cet espace et
prend conscience de son rapport avec lui 1, - crit C. Guichard propos de la mthode de
Marie Jall. Ainsi la musique devient palpable et l'interprte s'apparente un sculpteur
ouvrant grand ses mains travers la matire sonore, afin de mieux donner 2. Dans ses
recherches M. Jall attache une importance la sensation de la gomtrie de l'espace : elle
compare les sensations gomtriques des mains du pianiste avec celles des tableaux. La main
doit matriser la sensation ( la fois physique et mentale) de l'espace dans lequel elle se
meuve, ainsi que des arches entre les doigts dissocis (lors du jeu des intervalles par
exemple) qui seront pour elle la source dnergie.
Pour terminer ces observations sur l'espace musical-physique, remarquons encore que la
fixation des uvres musicales se manifeste de faon physique avec les signes graphiques
des partitions. Initialement faits pour fixer des vnements musicaux, ces signes ont procur
une valeur indpendante comme une incarnation spatiale des processus sonores. Pour ceux qui
matrisent la notation, cette statique spatiale d'une page du texte musical avec des analogons
glacs et immobiles des complexes sonores 3 s'associe avec la musique de sorte que d'un ct
elle vivifie, reconstruit la musique codifie en eux, et d'un autre les vnements musicaux
vivants peuvent galement voquer dans l'imagination des musiciens (surtout chez ceux qui
ont une perception visuelle plus dveloppe) des figures graphiques analogiques ceux qui
rsonnent. Ainsi une uvre en parallle avec les manifestations spatiales qui
l'accompagnent : la prsence des musiciens dans un espace acoustique, la danse des mains
etc. peut aussi bien tre perue dans une forme physique des dessins qui symbolisent ses
vnements.
Espace imaginaire
La premire partie de ce chapitre tait consacre dans beaucoup de moments aux
phnomnes lis la sphre de l'espace imaginaire. A ce type appartiennent toutes les
associations spatiales voques par des processus proprement musicaux : la hauteur, le
1. Catherine Guichard, L'art de toucher le piano : introduction luvre de Marie Jall in Marie Jall : un
cerveau de philosophe et des doigts d'artiste , (Laurent, Hurpeau, coordination), Lyon, Symtrie, 2004, p. 170.
2. Ibid., p. 171.
3. Avgusta Malinkovskaya :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 18.
176
timbre, le rythme, l'articulation, la dynamique, l'acoustique, l'agogique, etc. (essayons des
fins mthodologiques d'ignorer provisoirement la liaison entre deux phnomnes insparables,
savoir, l'espace imaginaire et physique) :
Il faut noter que l'ide de l'existence de plusieurs espaces, aborde au dbut de ce chapitre
est souleve galement dans cet extrait de Ligeti ; les diffrents espaces htrognes
distingus par Florenski appartiennent (quand il s'agit d'une uvre musicale) surtout ce type
d'espace, savoir, l'espace imaginaire. Et certainement, la comparaison avec l'architecture
contribue encore plus la perception de la forme musicale comme combinaison des diffrents
espaces o comme dans des niches sont poss les vnements musicaux et qui rpartissent
les segments, les maillons, les sections en les corrlant spatialement l'un avec l'autre.
Comme nous pouvons le voir, Ligeti distingue ici deux types d'espace : l'un, voqu par des
associations directes ( la suite des changements de hauteur, de dynamique, de timbre etc.) et
l'autre, cr par des abstractions lointaines , comme l'espace entre les niveaux d'chelle
-temps mentionns avant ou l'espace harmonique distingu par Ligeti, ou le processus de
la gomtrisation progressive qui se rfre aux procds directement emprunts une
1. Gyrgy Ligeti, Form in der Neuen Musik, op. cit., pp. 23 25.
177
gomtrie intuitive (techniques srielles) ou la gomtrie scientifique (chez Xenakis) not
par M. Solomos1. A ce deuxime type appartient galement le phnomne de la polyphonie
distance tudi ci-dessus dans le texte. Elle est d'ailleurs l'lment de liaison entre l'espace
imaginaire et l'historique. Rappelons que le principe gnral de cette polyphonie est bas sur
la capacit de notre perception de reproduire simultanment et ainsi de mettre dans des
relations polyphoniques des diffrents vnements musicaux loigns dans le temps l'un de
l'autre : Pourtant, grce ce que nous comparons involontairement, chaque moment qui
revient avec le prcdant, en tirant de cette comparaison des conclusions sur l'avenir, nous
passons travers la structure musicale en entier comme si cette structure apparat devant nous
dans toute son intgralit 2.
Comme il a t dj indiqu, ce principe s'applique non seulement des vnements d'une
seule uvre, mais aux mouvements divers d'un cycle (une suite, une sonate, une symphonie
etc.). En gnral, la forme musicale se reconstruit dans notre conscience quand ses lments
sont perus rtrospectivement comme spatiaux. Cette rtrospection permet d'aller encore plus
loin, de crer des liaisons et des espaces entre diffrentes uvres et ainsi nous abordons le
phnomne de l'espace historique.
Espace historique
Cet espace peut confronter diverses substances, par exemple les diffrentes parties d'une
forme musicale, ou mme les diffrentes uvres loignes en temps l'une de l'autre.
Rappelons-nous que lorsque nous disons "loign en distance" cela implique "loign en
temps". Puisque la dimension temporelle se transforme dans notre imagination en une
dimension spatiale, nous pouvons percevoir diffrentes uvres loignes l'une de l'autre en
temps comme si "poses" dans un grand espace musical. Entre ces uvres se crent certaines
relations, un dialogue virtuel souvent ces dialogues sont raliss consciemment par les
compositeurs qui, par exemple introduisent des citations d'uvres dj existantes ou crivent
des paraphrases. Ainsi D. Schostakovitch tablit une connexion mentale avec Beethoven
en citant le premier thme de sa Sonate pour piano en ut dise mineur op. 27 no. 2 dans la
Sonate pour viole et piano op. 147 (Troisime mouvement), ou encore Hans Zender cre un
1. Makis Solomos, L'espace-son , in L'espace : Musique/Philosophie : textes runis et prsents par Jean-
Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan, 1998, p. 219.
2. Gyrgy Ligeti, Form in der Neuen Musik, op. cit., pp. 23 25.
178
dialogue trs intensif avec Schubert dans son Schuberts Winterreise : Eine Komponierte
Interpretation.
Il s'agit donc d'un systme de relations la fois fin et tenace qui retient dans sa sphre
tout le panorama du dveloppement et de la transformation de la musique. L'mergence des
divers types de liaisons intgre d'un ct des diffrentes uvres, des groupes duvres et d'un
autre cot cre des relations entre des poques, la suite de quoi nous pouvons parler d'une
polyphonie entre elles. Le rle de la continuit ici est videment trs important ; les
corrlations s'affaiblissent et se fltrissent sans contexte culturel commun. Ainsi les uvres
tardives de Beethoven, par exemple crent des arches rtrospectives ces premires uvres et
plus loin, Mozart, Haydn, Bach (en particulier ce dernier). D'un autre cot, elles mnent
l'avenir, vers Brahms, Mahler, Schostakovitch ; comme les plantes dans le systme solaire,
les uvres et les poques loignes se croisent dans l'espace historique immense.
Comme nous avons remarqu, les arches peuvent se faire perspectivement et
rtrospectivement le prsent, le pass et le futur s'interchangent et produisent donc une
polyphonie. Un exemple unique d'un dploiement quasi-rtrospectif - qui s'accomplit pendant
un seul morceau musical se trouve dans le Prlude orchestral de Schuberts Winterreise :
Eine Komponietre Interpretation de Hans Zender, mentionn plus haut. La technique
d'criture et l'orchestration typiques pour la deuxime moiti du XX e sicle annoncent le dbut
du voyage :
1. Ibid.
179
Hans Zender, Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation, no. 1 : Gute Nacht,, dbut.
180
travers des dveloppements rotatifs et polyphoniques du XX e sicle (sur la base des motifs
de la premire chanson de Winterreise, la musique arrive la formation traditionnelle des
instruments cordes avec Gute Nacht de Schubert :
Hans Zender, Schuberts Winterreise : Eine Komponietre Interpretation, no. 1 : Gute Nacht,, mesures 54-59.
Il faut noter une unit de contraires qui caractrisent cette solution : d'un cot, la
musique en avanant naturellement envers l'avenir s'loigne de notre temps en
progressant rtrospectivement aux profondeurs de l'histoire. D'un autre, travers des vagues et
des obscurits, elle arrive une clart et la lumire de l'original de Schubert. Cela cre un
effet intressant comme si nous nous approchons du pass en nous loignant du prsent. Cette
sensation en appartenant encore l'espace historique nous ouvre en mme temps la porte
l'espace mtaphysique, peut-tre le plus difficile tudier.
Espace mtaphysique
Frdric Chopin, Valse en mi mineur, uvre posthume, mesures 106-134 (27 dernires mesures).
Processus dploy en temps, la musique s'associe avec nous-mmes, avec notre temps
intrieur, ainsi qu'avec la conscience de la finitude de notre existence ; pourtant le temps
musical mesur (donn) du dbut jusqu' la fin d'une uvre musicale est analogique celui
qui est allou ds la naissance jusqu' la mort d'un tre humain. D'un autre cot, les qualits
spatiales de la musique contribuent son expansion vers l'extrieur, vers le monde spatial-
visuel. La combinaison de ces deux sensations amne parfois une situation transcendantale
ou mtaphysique o nous (avec notre temps intrieur) sommes poss dans un espace quasi-
cosmique comme Lear dans la scne de la tempte.
183
Nous pouvons trouver de nombreux exemples parmi les uvres de Bach qui crent des tats
spatio-temporels pareils : prenons au moins ses variations sur basso ostinato (le deuxime
mouvement du Concerto pour clavecin et orchestre en r mineur, ou le no. 16 (le Chur en
mi mineur) de la Messe en si mineur et beaucoup d'autres). Un exemple frappant d'une autre
poque est d'ailleurs celui du Quintette op. 57 de Schostakovitch : les dernires mesures de
L'Intermezzo :
184
Dmitri Shostakovich, Quintette op. 57 pour deux violons, viole, celle et piano, Quatrime
mouvement (Intermezzo), 14 dernires mesures.
Les pas cadencs (le timing !) en combinaison avec l'ascension du violon et l'immersion dans
les tnbres du piano crent une image presque apocalyptique un des moments prcieux de
rvlation, qui sont rares mme chez les grands artistes.
Ainsi donc, comme chaque uvre d'art, luvre musicale nous prsente un monde entier, un
microcosme, spar temporellement et spatialement de son environnement en tant bas,
comme il est galement dans la vie, sur l'unit et l'intgrit des vnements contrastants qui se
trouvent dedans-elle. Chacun de ces vnements en ayant une nature spatio-temporelle
nous introduit une certaine ambiance, diffrente (considrablement ou lgrement) des
autres, en crant de cette manire son propre lieu mental (ou physique quand il s'agit de
l'espace rel). L'image unique dans son genre de luvre rsulte ainsi de la multitude de ces
diffrents lieux de l'espace et du temps qui se mettent en relations polyphoniques entre-eux en
exerant simultanment leur influence sur l'auditeur. Les multiples lieux de l'espace imaginaire
qui agissent en parallle avec les lieux physiques divers de l'excution, les corrlations spatio-
temporelles du passe/prsent/futur, l'aspect mtaphysique qui forme une couche suprme ou
une superstructure, le continuum non sonore qui se combine avec le processus musical
audible et beaucoup d'autres facteurs se rencontrent et interagissent dans le monde de
luvre musicale qui est d'ailleurs susceptible son tour dtre modifie d'une interprtation
une autre et d'tre influence par des conditions acoustiques, par des conditions
185
environnementales etc. et, naturellement, par une perception individuelle, constamment
variable.
Afin d'observer le fonctionnement de ces quatre espaces dans leur intgralit, reconstruisons
une situation imaginaire ! d'interprtation d'une uvre : que ce soit par exemple le
Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 de Chopin par un pianiste inexistant pos dans un
certain espace acoustique.
Imaginons par exemple une grande salle de concerts avec la scne claire (la lumire peut
aussi tomber sur le pianiste seulement) et un grand espace sombre : la partie o se trouve le
public. Le pianiste, entour par le silence tendu ce cet espace, commence donc jouer ;
rappelons-nous le dbut de ce Nocturne :
L'apparence des premiers sons longs et isols de la mlodie au fond des basses oscillantes et
profondes voque sans doute une image de nuit et de solitude, cre un espace vaste et mme
s'associe avec certaines couleurs. Par consquent, la prsence physique du musicien dans
l'espace de la scne cre une polyphonie avec l'image spatiale voque par la musique mme
ce qui finalement reconstruit une image intgrale, savoir, celle de l'artiste (dans un espace
rel, physique) qui joue la musique. Et comme il est seul sur scne devant un grand espace
obscur de la salle ( la solitude publique , d'aprs la terminologie de C. Stanislavski), la
186
sensation de cette solitude vient simultanment de deux cts : de la musique et de l'espace
physique o le pianiste est plac. Ainsi ds les premires mesures du Nocturne, deux types
d'espaces dj interagissent ( polyphonisent ) l'un avec l'autre : imaginaire et physique.
Mais la combinaison de ces derniers revivent encore un espace : mtaphysique. Il est surtout
dans la sensation de la solitude (humaine) face l'infini temporel-spatial laquelle
contribuent encore les oscillations mesures des basses et la large couverture des registres.
Essayons maintenant de simuler diverses situations de changements de l'environnement :
la salle, par exemple devient tout d'un coup claire. L'tat de solitude publique se modifie
dans ce cas suivant la nouvelle situation spatiale-visuelle. Ou encore, si lexcution de ce
Nocturne s'accomplit dans une pice o le musicien est entour par le public qui l'coute. La
solitude, inhrente la musique et insparable de l'image du pianiste se mtamorphose donc
en prenant l'image d'un individu solitaire entour par la foule et videment cela peut
varier infiniment.
Ensuite, aprs avoir examin certaines possibilits pour l'apparence et le fonctionnement de
l'espace physique (au moins pour le dbut de la pice), ainsi que son interaction avec les
autres espaces, revenons donc au texte-mme de cette uvre afin de l'envisager en fonction
des espaces voqus. Tout d'abord, il est une particularit de la solution constructive suivant
laquelle chaque division de la forme est maintenue dans une seule surface de manire que
les passages une autre section concident toujours avec les changements de types d'espace :
la premire partie, les trois tapes principales de la partie mdiane (Pi mosso, m. 29-64, la
danse et le rcitatif), et enfin la reprise.
La premire partie et la reprise sont statiques (dans une grande mesure grce la pdale
infrieure sur le son ut dise et le caractre statique immuable de la mlodie) raison pour
laquelle l'espace imaginaire fix ds les premires mesures reste presque invariable jusqu'
Pi mosso malgr de petites oscillations (invitables en gnral) causes principalement
par des dplacements rares de la basse, comme cela arrive par exemple dans les mesures 6-7
avec la modulation en mi majeur. Une modification semblable celle-ci, mais plus active,
s'accomplit dans les mesures 20-23 :
187
Mesures 19-23.
L'apparence d'une voix supplmentaire qui s'intgre dans la polyphonie avec la mlodie
principale, le saut en bas de la basse (dj profonde) et par consquent, l'interruption
provisoire de la pdale infrieure, transforment brivement, mais de faon assez considrable
l'espace dominant. En fait, c'est la seule modification significative d'espace pendant toute la
premire partie.
La partie mdiane (Pi mosso, m. 29) tablit un autre type d'espace, beaucoup plus
satur (charg) qui contribue une fusion du fond (l'accompagnement bouillonnant) et la
mlodie. L'ascension permanente les changements rapides des tonalits et des harmonies
(intervalles et accords) ainsi que les figures rotatives de l'accompagnement renforcent
galement la sensation des oscillations spatiales ; l'espace s'ouvre brivement en donnant
de nouveau lieu un bouillonnement (remarquons entre-autres les accents non-simultans de
l'accompagnement et de la mlodie entre les m. 53-62) :
Mesures 51-54.
Mesures 63-74.
Le rcitatif (la dernire section de la partie mdiane qui amne la reprise) cre par contre
une sensation volumtrique tout fait diffrente de celle de la danse qui le prcde.
Aussi dpourvu de fond (accompagnement), il forme cependant des relations spatiales-
temporelles qui voquent des images plutt monumentales, ternelles. La vacuit (le
manque du fond) est remplace par un silence dense, tendu et rsonnant qui enveloppe la
mlodie du rcitatif double en octaves :
Mesures 81-83.
189
Maintenant, abordons ce Nocturne du point de vue des niveaux d'chelle-temps
dtermins par Malinkovskaya. La premire partie, la reprise et le rcitatif appartiennent donc
au niveau phonique qui, comme nous le savons, ouvre une petite surface entre les deux
images sonores volumtriques roules ( le pass et le futur ) et qui permet de cette
manire une dcouverte chaque instant du matriau musical. De cette position il sera assez
intressant de remarquer une non-concidence dans les changements des espaces imaginaires
et les niveaux d'chelle-temps : d'aprs ces derniers, le rcitatif sunit avec la reprise en
formant en mme temps un espace tout fait diffrent de cette dernire. Rappelons-nous
d'autre part que le rcitatif d'un cot et la danse qui le prcde d'un autre reprsentent
eux deux des mlodies sans fond en crant toutefois des images spatiales entirement
opposes. Le rcitatif est donc impliqu transversalement par les deux cots en tant la
croise des chemins, la charnire - situation qui accentue encore plus son rle tournant
dans le plan dramaturgique de la pice.
D'ailleurs, dans tous les autres cas les zones des espaces imaginaires concident parfaitement
avec celles des niveaux d'chelle-temps : partir de Pi mosso jusqu' la danse le
niveau est celui du compositionnel (alors toute la premire partie s'accomplissait en
fonction du niveau phonique) ; quant la danse , elle s'accomplit au niveau syntaxique.
Chaque espace imaginaire correspond ainsi une certaine perception temporelle ; en imposant
ces deux paramtres ( niveau-espace ) l'un sur l'autre chacun des thmes et en comparant
galement les qualits extraites, nous obtenons par l des caractristiques supplmentaires
chacun des thmes (ou des sections) de la forme qui leur tour pourront peut-tre nous
conduire plus tard certaines conclusions :
Le premier thme : la sensation d'un espace trs vaste et lointain se combine avec le niveau
phonique o la musique se dploie lentement, pas pas . Chaque son de la mlodie a sa
propre valeur ce qui contribue un caractre statique et la sensation d'un dploiement
temporel trs lent, comme si merg du nant et progressant vers l'infini. Ainsi les mots
cl seront : profondeur, immensit, infini, loignement, statique.
La section mdiane : pi mosso : le caractre vectoriel du dveloppement typique pour le
niveau compositionnel - est accompagn par une texture dense et bouillonnante. Ainsi :
une masse bouillonnante dense en mouvement (vectoriel) vers l'avant.
La danse : le niveau syntaxique qui forme des morceaux courts (mais complts) se
combine avec une sensation de l'espace volumtrique, palpable qui est contrairement
l'espace du premier thme proche de nous , donn en premier plan . Ainsi : image
fugitive, momentane, volumtrique, proche.
190
Le rcitatif : Combine en soi la fois des traits individuels aigus et la fonction du passage
la reprise. Dj en se fusionnant par le niveau phonique avec cette dernire, il garde encore
ses qualits monodiques qui viennent de la mlodie paissie de la danse . Transitif, il
est cependant le moment de la plus haute tension de la forme ; en surgissant dans le point de
sommet de la danse , il cre l'impression d'un loignement graduel, d'un dpart, d'une
immersion dans la profondeur. Ainsi : pas, loignement, ralentissement, dpart,
profondeur, monodie entoure d'un silence tendu.
L'apparence de la reprise renforce (comme d'habitude) l'effet d'une prsence quasi-
perptuelle du premier thme pendant tous les vnements de la section mdiane ; dans notre
perception les autres matriaux musicaux semblent s'imposer sur lui en crant galement une
polyphonie entre l'un et l'autre (voir le dbut de ce chapitre). Voici un schma graphique qui
reflte ses relations polyphoniques-spatiales de cette pice pleine de contrastes aigus :
Sur la base des caractristiques verbales acquises et du schma, nous pourrons envisager les
tendances principales du dveloppement dans les aspects spatiaux-temporels. Slectionnons
donc de notre vocabulaire les mots qui correspondent plutt l'aspect spatial :
Ainsi un espace vaste, immense, en conjonction avec une ambiance statique, presque
intemporelle, donne place un mouvement vectoriel et une densit de la texture. La
vectorisation et l'acclration accompagnes d'une matrialisation graduelle amne
une concrtisation de l'image (la danse ) o elle se trouve soudainement trs rapproche
de nous pendant un bref moment. L'apparition du rcitatif dmatrialise (ou
dpersonnifie ) de nouveau cette image forte et puissante qui revient l'immensit et la
statique initiales. Nous pouvons d'ailleurs rajouter encore une chane des caractristiques
verbales :
qui nous ouvre une facette de l'espace mtaphysique : l'intrusion de l'instantan l'infini.
L'abondance des contrastes temporels-spatiaux frappants qui provoquent l'expansion et la
compression de l'espace et du temps surtout la charnire ( le point de folie !) : la
danse , le rcitatif, dbut de la reprise dvoile la collision tragique et la mtamorphose de
ces deux paramtres : sensation qui s'accentue encore plus par le phnomne de l'influence
simultane sur la perception des images contrastes qui nous proposent une exposition
synchronique de diffrents temps et espaces.
Et remarquons finalement le moment polystylistique indniable qui bien que les
genres reprsents soient tenus parfaitement dans le contexte gnral du romantisme dploie
l'espace historique : tant entre le premier thme et la danse qu'entre cette dernire et le
rcitatif. Ainsi l'atmosphre folklorique de la danse donne place au rcitatif ( la
monodie!) genre qui en traversant Beethoven et Bach s'loigne dans la profondeur des
192
sicles. Les deux reprsentent en effet diffrents aspects du pass : le cot professionnel ,
classique et le cot populaire tout en s'opposant au caractre romantique du premier
thme et au Pi mosso.
Que pourrons-nous donc apprendre d'une telle analyse (qui sans doute peut-tre encore plus
tendue) ? En premier lieu, il s'agit de la prise de conscience de la diversit des processus qui
s'accomplissent dans la musique, presque exclusivement par la mthode de comparaison et
juxtaposition de diffrents types de l'espace et du temps qui se trouvent dans une uvre. D'un
autre cot, elle (l'analyse) essaie d'aller au-del de cette uvre afin de l'observer de lextrieur
en fonction des diverses conditions de son influence sur l'auditeur.
Cette analyse pourrait aussi probablement aider branler l'image bien tablie, enracine
d'une uvre qui a perdu avec le temps et au travers de ses nombreuses interprtations la
nettet de sa perception en s'y approchant de la position des effets (qui ne sont d'ailleurs pas
nouveaux, mais malheureusement souvent ignors et ngligs) qu'elle produit invitablement.
193
2. La mlodie comme concentration des qualits fondamentales
(primordiales) de luvre musicale
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en r mineur op. 31 no. 2 (no. 17), Premier
mouvement, mesures 144-149.
La liaison de ce rcitatif avec les Passions de Bach est d'ailleurs vidente; la nouveaut est
cependant dans la teinte au piano des caractristiques expressifs de la parole humaine.
L'humanisation du piano est assez typique particulirement pour les sonates tardives de
Beethoven o des mlodies reoivent le caractre vocal, comme celle de la Sonate no. 30 op.
109:
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en mi majeur op. 109 (no. 30), Deuxime
mouvement, mesures 17-20.
L'Adagio de la Sonate no. 31 (op. 110) combine des rcitations avec des mlodies
expressives presque chantantes:
195
Ludwig van Beethoven, Sonate pour piano en la bmol majeur op. 110 (no. 31), Troisime
mouvement, mesures 4-7, 10-11.
Le type des rcitatifs instrumentaux beethoveniens tait continu chez les compositeurs
romantiques. Ainsi sont connus les rcitatifs pour piano des uvres de Liszt:
Le rcitatif du Nocturne en si majeur de Chopin est tout prs du caractre une scne
dramatique de l'opra:
L'apparition de telles uvres comme Les romances sans paroles de Mendelssohn est assez
symptomatique pour l'poque romantique; le titre parle de lui-mme. Le piano intgre les
qualits de la musique vocale dans toutes ses manifestations et genres: la musique d'opra, les
chansons populaires, la musique liturgique etc. Les mlodies instrumentales de Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms et last not least! - de Chopin portent un caractre
moins instrumental (que chez les classiques viennois par exemple), mais exigent une tension
musculaire presque vocale autant pour l'auditeur que pour l'interprte. Ce rle important
justement attribu la mlodie l'poque romantique nous dmontre la ncessit d'analyser
ce phnomne. Pour cela nous mettrons temporairement de ct la mlodie romantique (
laquelle nous reviendrons plus tard) et essayerons de comprendre la nature de la mlodie en
197
gnral ainsi que les problmes de son interprtation.
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Fugue en mi mineur (no. 10), mesures 1-2.
Une des qualits les plus remarquables de la mlodie est cependant qu'elle cre
invitablement (mme quand il s'agit d'une mlodie simple , moins polyphonise ) des
lignes polyphoniques et des harmonies. Nous distinguerons plusieurs facteurs qui contribuent
ce phnomne:
1. Avec l'apparence d'un nouveau son, la note prcdente continue de sonner en
cachet en crant des intervalles et des accords avec les sons suivants. L. Mazel, en parlant de
la continuit de la ligne mlodique, remarque: Comme il a t dfini d'aprs les recherches
acoustiques et psychologiques, le son prcdant (le premier) ne disparat pas de la sphre de
perception musicale avec l'apparition de la note suivante; le premier son laisse une trace dans
la conscience auditive en continuant de rsonner de faon latente. Naturellement qu'en
valuant un des intervalles de la mlodie, nous prenons en considration l'impression qu'il
avait fait au retentissement simultan de ses sons1. Ce phnomne acoustique tait d'ailleurs
utilis dans les glises l'poque des chants grgoriens, quand ces particularits acoustiques
taient prises en considration et renforces galement dans l'architecture grce laquelle
chaque son de la mlodie du chant continuait de sonner en crant de cette manire diffrentes
harmonies.
1. Leo Mazel, [Sur la mlodie], Moscou, Gosudarstvennoe Muzikalnoe Izdatelstvo, 1952, p. 97.
198
2. Les sons de la mlodie continuent de sonner simultanment avec les sons prcdents
conservs dans notre mmoire qui les compare, mme si de point de vue physique les sons
prcdents ne rsonnent dj plus. Il sont l'un aprs l'autre dans la conscience, mais ils
tombent l'intrieur d'un seul et mme acte d'ensemble 1. Il s'agit d'un point remarquable de
notre perception de musique de faon intgrale qui nous permet de la reproduire dans notre
imagination en entier comme une construction architecturale en confrontant simultanment les
lments divers qui la composent. Une construction qui dure dans le temps se rduit dans
notre imagination une ide sans paramtres temporels. Quant il s'agit de la Sixime
Symphonie de Tchaikovski par exemple, nous revivons dans notre mmoire une ide assez
prcise de cette uvre, bien que rares sont ceux qui soient capables de la reproduire jusqu' la
fin avec les particularits mlodiques, harmoniques et orchestrales 2. Cette dernire remarque
bien qu'elle fasse rfrence une uvre intgrale est galement actuelle pour ce qui
concerne une seule mlodie et les lments qui forment son image.
3. Cette qualit de notre perception est lie au systme des arches des complexes
sonores qu'voque B. Assafiev quand il remarque qu' une rponse chacun d'eux (des
complexes sonores) peut apparatre distance et non pas directement 3. Grce notre
mmoire - qui est capable de conserver des sons et des complexes sonores, avec le caractre
des timbres, des rythmes, des articulations etc. nous unifions des lments semblables, bien
que poss en distance, en les confrontant d'autres et en crant de cette manire des lignes
(couches) diffrentes qui forment une polyphonie entre-elles. Ce principe fonctionne aussi
bien pour une uvre entire que dans une seule simple mlodie, joue en instrument solo ou
chante en une voix. J.-J. Nattiez soulve ce phnomne quand il cite C. Lvi-Strauss:
certains contours mlodiques, apparemment loigns les uns des autres, offrent entre eux des
analogies 4. Il amne l'analyse paradigmatique d'un Geisslerlied faite par N. Ruwet qui
propose une lecture verticale de la mlodie en diffrenciant ses segments5:
1. Chrisitian Accaoui, Le temps musical, Paris, Descle de Brouwer, 2001, p. 25 (il cite Husserl citant le
psychologue W. Stern, Leons pour une phnomnologie de la conscience intime de temps).
2. Viatcheslaw Medushewski,
[ Possibilits dynamiques du principe des variations dans la musique contemporaine ], in Vladimir
Protopopov (d.), [Questions de la forme musicale], 1re d., Moscou, Muzika,
1966, pp. 152-153.
3. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit., p. 235.
4. Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une smiologie de la musique, Paris, Union gnrale d'ditions, 1975, p.
242.
5. Ibid., pp. 244-245.
199
videmment, par sa construction, par ses qualits polyphoniques etc., une mlodie peut
reflter les caractristiques et le type du dveloppement de l'uvre o elle se trouve. Cela est
juste l'gard des fugues de Bach par exemple, o la construction du sujet exerce
gnralement son influence sur le dveloppement de la fugue: ainsi la tierce comme intervalle
principal du sujet devient la base du dveloppement contrapuntique complexe de la Fugue en
sol mineur du deuxime livre du Clavier bien tempr, o le sujet et le contre sujet, redoubls
en tierces se combinent dans le contrepoint vertical:
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 2me livre, Fugue en sol mineur (no. 16), mesures 59-63.
4. Chaque nouveau son modifie le contexte de la mlodie. Une combinaison de deux sons par
exemple, modifie son contexte totalement avec l'apparition de la troisime note:
200
Pavel Florenski dans son article La loi des illusions (1925) crit: Lunit de luvre dart
nous fait supposer des relations mutuelles et le conditionnement de ses divers lments []
autrement dit, chacun des diffrents lments de luvre, des rayures et des taches dans une
gravure, des lignes et des couleurs dans une peinture, des surfaces, des couleurs et clairage
dans la sculpture et larchitecture, des sons dans la musique, des sons et des images dans la
posie, tous les composants, quel quils soient, doivent tre perus et valus dans les limites
dune uvre et non pas comme des composants perus sparment . Ainsi nous nous 1
1. Pavel Florenski,
. [ Analyse de l'espace et du temps dans les uvres d'art
figuratives. Recherches sur la thorie de l'art ] in
Articles et recherches sur la thorie et la philosophie de l'art et de l'archologie,
Moscou, Misl, 2000, p. 79.
2. Viatcheslaw Medushewski,
[ Possibilits dynamiques du principe des variations dans la musique contemporaine ], in Vladimir
Protopopov (d.), [Questions de la forme musicale], op. cit., p. 153.
201
l'image intgrale d'une seule mlodie est cre en premier lieu par le systme des interactions
des intonations.
5. D'un autre ct, il faut accentuer galement les qualits de la mlodie telles que son
inconstance, sa mobilit et sa variabilit qui modifient et renouvellent le contexte avec chaque
nouveau son. B. Assafiev surnomme ce phnomne l'aberration de l'oue quand [] un
certain son se colorie par l'oue comme un prfixe pour un intervalle stable [] tandis que
le prochain son dj rsonne dans une nouvelle version comme un sommet ou une base d'un
intervalle plus large [ ...] 1:
La diffrence entre ces deux types de renouvellement constant du contexte musical tudis
dans les paragraphes 4 et 5 est que dans le premier cas le nouveau son appartient au contexte
prcdent en modifiant de cette manire notre perception du pass, tandis que le phnomne
de l'aberration de l'oue marqu par Assafiev stimule nos attentes en les encourageant
faire des hypothses concernant le futur. Ces deux aspects du progrs de la mlodie
videmment posent des problmes d'intonation et de phras pour l'interprte.
ce qu'il vient d'tre dit il faut rajouter que le systme des intonations ne reste jamais
invariable mme quand il s'agit de rptitions de fragments musicaux identiques. On ne se
baigne jamais deux fois dans le mme fleuve - cette phrase connue de Hraclite d'Ephse
nous semble tout fait juste en ce qui concerne la musique: la mme mlodie (ou le mme
intervalle) sera entonne autrement pour l'instant cela ne nous importe pas qu'il soit
volontairement ou inconsciemment - et sera donc place dans un autre contexte temporel. De
ce phnomne-ci parle A. Cortot dans ses recommandations pour l'interprtation de la
Troisime Sonate de Chopin (il s'agit du deuxime thme dans la
D'un autre ct, la quinte la bmol mi bmol (avec laquelle se rajoute le ut) dispute
avec la tierce r bmol fa:
L'intervalle la bmol fa (qui cadrent le motif) par contre, se confronte avec les notes ut, r
bmol et mi bmol:
Et enfin, la note fa finale comme la plus haute, longe et accentue s'oppose tout le reste,
savoir, au motif r bmol, ut, r bmol, mi bmol, la bmol:
204
Nous pouvons voir d'aprs cet exemple, comment un motif court est capable de crer une
multitude de relations entrecroises. Il est indicatif aussi que ce potentiel, charg d'une
ambivalence des interactions, trouve son expression galement dans le dveloppement
polyphonique ultrieur de la pice.
c. L'intervalle
A la lumire des exemples ci-dessus, la signification d'une certaine unit qui compose la
mlodie, savoir celle de l'intervalle, nous semble tre une question de premire importance.
Il est un des moyens primaires d'expression, qui avec le rythme constitue la formule la plus
simple, laconique et expressive. La conscience humaine dans ses recherches d'expression
sonore, autrement dit, en devenant intonation, cristallisait invitablement des points d'appuis
stables ( nuds ) et des liaisons ( arches ) entre-eux afin d'identifier des constances
d'intonations ou des tonus exactes 1. Le processus historique de la fixation de l'intervalle
comme une intonation sensible et concevable (mais non mcanique) chappe toutefois aux
chercheurs. Il est vrai cependant que la pratique ancienne des appels - la signalisation
auditive qui exerait des intervalles prcis et des intonations exactes, jouait sans doute un
rle important dans la formation du systme des intervalles comme phnomne culturel. Les
appels vocaux continuent d'ailleurs d'tre utiliss aujourd'hui dans des pratiques de cultes
religieux, par exemple dans la messe catholique ou dans la liturgie juive o l'exclamation
d'un intervalle trs prcis signifie l'entre du chur ou du groupe de prire. Il faut croire que
chacun des intervalles se fixait comme le porteur d'un tonus motionnel et notionnel, comme
une intonation fixe, comme une certaine expression vocale ou instrumentale, comme une
rsonance de sensations grave dans une corrlation constante de sons. Il est possible que
l'intonation comme phnomne de comprhension du timbre (comme par exemple la
reconnaissance de la langue natale ou la voix de la mre) avait une influence sur la formation
et la fixation dans la conscience humaine de certaines constances des corrlations fixes des
sons qui produisaient la parole devenue mlodique de laquelle se distillaient plus tard les
intervalles. Il y avait nanmoins une longue volution depuis la pratique des appels
jusqu' la cristallisation de la discipline des intervalles de l'art de la musique. Ce processus a
pass une phase durable de musique instrumentale percutante qui prcdait l'apprhension
de l'expression des intonations de la voix. B. Assafiev propose une hypothse
1. Ibid., p. 220.
206
La vocalisation des instruments contribuait l'poque romantique au transfert de
l'expression vocale pure du chant de l'opra la musique instrumentale. L'intervalle
instrumental a acquis les caractristiques, les gestes et les significations qu'il avait, en
tant entonn par la voix. Les intervalles larges taient conus comme difficiles qui
exigeaient un certain effort pour leurs obtention, mme si ils taient jous au piano (un bon
exemple pour le chant au piano est celui de Warum mentionn avant, interprt par
Paderewski en 1912, ill.24: les intervalles larges comme la quinte et la sixte du motif principal
sont entonns avec une sensibilit vocale ). Cette poque avait galement ses
prfrences, comme par exemple la sixte (avec des tons ou demi-tons voisins) intervalle
tellement populaire au XIXe sicle, qu'il n'est pas ncessaire d'exemplifier les cas nombreux
du rpertoire musical. Cet intervalle a t aim par les musiciens grce son caractre lyrique
et vocal qualits retranches derrire lui encore l'poque des classiques viennois.
Un des intervalles prfrs l'poque romantique est galement celui de la dixime,
particulirement apprci par Chopin:
Frdric Chopin, Concerto pour piano en mi mineur ,op. 11, Premier mouvement, premier thme.
La dixime chopinienne tombe en gnral sur le point du sommet quand elle est remplie
par des passages descendants. En tant la fois l'intervalle le plus large de la mlodie et la
207
fois assez mlodieux, il parvient la synthse du dynamisme d'un ct et de du raffinement de
l'autre.
Dans son livre Sur la mlodie Leo Mazel dirige notre attention sur une interprtation
particulire de ce type de culmination chopinien fait par Schumann dans la pice Chopin de
son Carnaval. Il reproduit l'accs au sommet par le saut d'un intervalle large avec un
remplissage postrieur expressif, mais dans ce cas, l'intervalle choisi est plus aigu , plus
dissonant (la neuvime mineure):
En rsumant certains de ces aspects de la mlodie tudis dans ce chapitre, nous pouvons
distinguer leurs diffrentes caractristiques:
- Bien que compose de sons successifs de hauteurs diffrents, la mlodie est perue
galement comme interaction des couches polyphoniques et des successions harmoniques.
- Du fait que chacun des intervalles qui composent la mlodie porte son bagage motionnel
et symbolique, nous devons la voir comme rsultat de l'impact complexe des intervalles-
symboles, unique dans chaque cas.
- Ayant comme origines les intonations de la voix humaine, la mlodie est une symbolisation
et une gnralisation de ces dernires dans lesquelles trouve son expression le moment de
l'abstraction et du jeu de la ligne mlodique chacune de ses tapes.
- La mlodie est caractrise par sa variabilit et sa fluidit: d'un ct, chaque nouveau son
change le contexte prcdant ainsi que celui qui vient (autrement dit, il les change
rtroactivement et perspectivement); d'un autre ct, entonne chaque fois de diffrente
manire, la mlodie renouvelle et modifie constamment son image.
Cette priode comporte quatre phrases dont la premire est le noyau thmatique compos de
deux lments contrastants: le saut en grande sixte et son remplissage par le mouvement
descendant en secondes. La deuxime phrase est celle de dveloppement du potentiel
mlodique et rythmique du premier lment du noyau (les sauts en intervalles larges); la
troisime phrase consiste en morcellements (fragmentations) du mouvement descendant en
secondes pris du deuxime lment du noyau thmatique et enfin la quatrime phrase est la
conclusion et la gnralisation des vnements de la priode initiale:
Ainsi le son mi bmol de la premire mesure appartient autant au noyau thmatique qu'
l'accord de la tonique cr par les sons mi bmol, si bmol, sol. Cela pose le problme de
l'interprtation et en premier lieu, de la question du phras: le mi bmol de la premire mesure
n'est pourtant que le dernier son de la premire phrase, mais il est galement le dbut d'un
nouveau mouvement (sur les sons de la tonique). La solution de l'excution de ce son peut
donc tre variable: silencieuse, comme dans la majorit des interprtations, o au contraire,
accentue, comme dans l'interprtation de J. Hofmann, dj mentionne. Dans les deux cas,
l'interprte s'inspire d'une certaine logique constructive (ce qui particulirement en faveur de
la version de l'accentuation est galement le changement de la basse sur le son mi bmol)1.
1. Le dpassement de la priodicit et de l'isolement des phrases musicales qui permet des diffrentes lectures -
est assez typique pour Chopin. La pense passe avec aisance d'une phrase l'autre en crant des ponts entre elles
(comme cela arrive galement dans la posie). Ainsi J. Hofmann (1937, ill.47) relie la fin de la deuxime phrase
d'un thme de la Cinquime Valse avec la suivante:
Nous pouvons voir que la mlodie est construite sur des sauts et leurs remplissages. Les
sons suprieurs des intervalles larges (le sol de la sixte, le ut de l'octave et le r de la dcime)
conquirent chaque fois de nouveaux sommets suprieures de la mlodie, en crant de cette
manire une ligne de la voix suprieure. Chacun de ces sons est utilis comme le point de
dpart pour les mouvements descendants. La basse , par contre, fait une rtrogression
gnrale du son si bmol vers le mi bmol. L'axe de ces procds est donc celui du son sol qui
se trouve au centre de symtrie de la mlodie en tant galement sa pdale (voir la ligne
marque comme pointille).
Une des questions du phras de cette priode est celle de la corrlation entre le mouvement
descendant qui commence par le ut de la deuxime mesure et se termine par le si bmol de la
quatrime mesure et le passage descendant de la quatrime mesure. La solution dynamique de
ce secteur dtermine le positionnement du sommet de la priode. D'un ct, l'achvement du
point du sommet suprieur: le r (le deuxime son de la quatrime mesure) peut tre
interprt comme un clat, une explosion; chose que fait M. Rosenthal (enregistr en 1935).
Dans ce cas, la marche descendante des mesures 2 dbut 4 doit progresser en diminuendo au
piano ou pianissimo afin d' amortir soudainement le sommet final (mesure 4):
212
C'est une solution plus dynamique et romantique : le sommet est dplac la fin de la
priode en introduisant de cette manire un certain dsquilibre motionnel. videment le
dernier passage doit tre la fois accentu et doux: suivant la tradition vocale, le saut en
dixime (qui tombe en plus sur la partie faible de la mesure) est oblig d'tre assez dlicat et
lgant.
L'autre solution est celle de l'excution lgre du passage final:
1. tant donn que la section B a le son fa comme axe de rotation (ce qui cre des trilles entre les axes des
sections A et B sol-fa-sol-fa-sol), nous pouvons constater que le principe des rotations est donc le dterminant
de la forme de cette pice qui fait triller presque tous les sons de la gamme chromatique (voir aussi le long
trille-rotation qui prcde les deux dernires mesures) toujours autours du centre principal qui est le sol.
215
tant donn que le premier lment du noyau thmatique ( savoir la sixte) est
rythmiquement caractris par la formule croche noire, prenons-le comme formule a priori
inhrente tous les intervalles de la mlodie qui sont plus larges que la seconde. En rajoutant
au segment A galement la formule noire croche noire pointe - qui est trs proche de la
premire formule nous avons reu le rang des formules semblables qui se trouvent dans la
priode initiale et sa rptition. Dans le segment B nous avons mis toutes les mouvements de
dures gales que ce soient des noires avec point, des croches ou des doubles croches
formules qui caractrisent la succession des secondes du deuxime lment du noyau
thmatique.
En comparant le schma ci-prsent avec le prcdent, nous pouvons remarquer que la
premire formule rythmique (qui appartient au premier lment du noyau) est continue
aprs la srie des sauts en intervalles larges par le mouvement descendant en secondes: si
bmol, la bmol, sol fa, sol (Segment A1 dans le schma rythmique par rapport au Segment
B2 dans le schma mlodique ). Par contre, les sauts si bmol r et la bmol ut sont
rentrs dans le segment B1 du schma rythmique , comme galement tous les sauts de
Segment B2 du mme schma tandis qu'ils appartenaient au rang des segments A dans le
schma mlodique . Il s'agit donc d'une interpntration des deux lments du noyau
pendant la priode initiale et sa rptition facteur qui d'un ct contribue une continuit de
la ligne mlodique en effaant les limites des sections de la forme et d'un autre cre la lutte et
216
la polyphonie de ces diffrents processus.
La diversit et l'ambigut de ces mouvements simultans rappellent celles qui se droulent
dans le cinma: [] le montage polyphonique, notamment celui o les morceaux sont relis
non simplement en fonction d'un seul principe que ce soit le mouvement, la lumire, le sujet
etc. mais celui o au travers d'une srie d'pisodes, se dveloppe le mouvement simultan
d'un rang entier de lignes dont chacune d'entre-elles a sa propre solution constructive,
insparable en mme temps de la composition gnrale (S. Eisenstein, Montage vertical)1.
L'ide passe entre les lignes o les limites des penses ne concident donc pas avec les
sections diverses de la forme nous avons pu observer un principe analogue dans le Nocturne
de Chopin. Nous pouvons l'appeler la syncope smantique ou la syncope notionnelle. Comme
chaque syncope, la syncope smantique cre une dualit (ou une ambigut) autant pour
l'interprte que pour l'auditeur (ou un lecteur). Il s'agit d'une sorte de rsilience, d'une
sensation simultane des deux pulsations: de la structure initiale ainsi que de celle qui
s'oppose cette dernire.
videment, un des rles principaux de l'interprtation tait dpasser la priodicit et la
monotonie (dans certains cas vites aussi par le compositeur). Cette tradition orale
mettait en relief la rsistance mutuelle, la lutte des processus mentionns ci-dessus.
Adressons-nous donc aux exemples de la musique vocale et analysons en premier lieu un des
enregistrements assez rares et originaux de Barbara Panina (1875-1911) faits la fin des
annes 1900 (ill.65). Cette chanteuse gitane-russe de la fin du XIX e le dbut du XXe sicle
est connue par sa manire inhabituelle, passionne et captivante d'interprtation des romances
populaires du rpertoire gitan-russe du XIXe sicle. Sa libert rythmique, son raffinement et
sa spontanit proviennent sans doute de la tradition gitane de chanter. Toutefois, en
comparant sa manire d'interprtation avec d'autres chanteurs (de la musique classique) de
cette poque, nous pouvons constater qu'il s'agit de certaines qualits stylistiques typiques
pour le XIXe sicle parmi lesquelles nous pouvons marquer en premier lieu la lutte contre la
priodicit et l'approche libre et crative du texte musical.
Analysons donc la romance J'ai survcu mes dsirs (sur le texte de A. Pouchkine) dans
l'interprtation de Panina afin de comprendre l'organisation intrieure du texte musical
modifi par la chanteuse. La division notionnelle de la mlodie faite par Panina, inattendue
du premier regard, est cependant assez flexible et convaincante. Voici le texte articul par
1. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, [Paris], Librairie Gnrale Franaise, 1972, p. 212.
218
la chanteuse (le deuxime couplet; marqu par des liaisons et des signes de csures):
Nous pouvons voir que la premire phrase est divise en deux segments spars par une
csure (une petite pause). La deuxime phrase est divise galement. Ce qui reste assez
typique pour Panina est la rupture du texte littraire en faveur du phras musical, mme
dans le milieu des mots quand les syllabes appartiennent diffrentes sections musicales ce
qui arrive dans les deux premires phrases.
La quatrime et la cinquime phrases sont d'un intrt particulier. Le premier segment de la
cinquime phrase continue le deuxime segment de la quatrime. La pause entre-eux est
rduite et la mlodie s'avance en crescendo. Ainsi la fin de la premire section de la priode
entre dans un souffle global - directement la reprise textuelle. La fragmentation
conscutive arrive au ralentissement et portamento qui accentue chacun des derniers sons.
Nous voyons que les premires phrases dans l'interprtation de Panina, morceles et
raffines rythmiquement (rubato), aboutissent une section plus large o les limites de la
forme s'effacent. Compos du deuxime segment de la quatrime phrase et de celui du premier
de la cinquime, ce fragment mlodique cre une phrase entre les deux autres, savoir, une
syncope smantique. C'est le sommet de la priode aprs lequel la mlodie reprend des
souffles plus courts, jusqu' une fragmentation de chaque son la fin de la romance.
Remarquons que les deux couplets sont phrass et articuls de faon diffrente. En parlant du
219
principe de rptition - qui avec le renouvellement joue le rle d'un des facteurs principaux du
dveloppement thmatique dans la musique, - V. Protopopov remarque que la spcificit de la
rptition est tout d'abord dans la nature zone de l'art de musique [] qui conditionne des
changements involontaires (et parfois intentionnels) dans les rptitions du mme matriau
thmatique 1 (souvenons-nous de la phrase connue d'Hraclite, mentionne plus haut dans le
texte). Le deuxime couplet n'est donc pas une reconstruction du premier, mais sa variation,
son commentaire; le texte musical est flexible, capricieux et soumis ses propres lois. Nous
avons consquemment encore un exemple du renouvellement constant de la ligne mlodique
cr par les moyens d'une interprtation individualise.
Les enregistrements restitus de Adelina Patti (1843 - 1919) raliss au tournant du sicle,
nous dmontrent des principes semblables du phras. Ainsi dans le premier couplet de Casta
diva (Norma de V. Bellini, enregistrement du 1906, ill.66) Patti nous propose la variante
suivante d'interprtation (transpos en mi bmol majeur, suivant l'enregistrement):
Vincenzo Bellini, Norma,, Casta diva, acte 1, scne I, dbut de la partie vocale.
f. La tnacit d'intonations
videment, les textes musicaux qui comprennent plusieurs processus simultans et les
syncopes smantiques proposent un champ plus largi d'activit pour l'interprte. Ainsi le
phnomne dfini par B. Assafiev dans ses travaux divers comme la tnacit d'intonations
contribue la cassure de la priodicit ou la syncope smantique mentionnes avant et par
consquent, des diffrentes lectures du texte musical. La mlodie de Casta diva analyse ici
est construite suivant ce principe. Nous pouvons voir que le dbut de la deuxime phrase (les
sons mi bmol, fa et sol) cr une variation des derniers sons de la premire (sol, fa et mi
bmol) en tant de cette manire sa continuation. De mme que la troisime phrase
commence par le dernier son (la bmol) de la deuxime phrase, tandis que ses derniers sons
d'appui (fa, sol, la bmol) sont continus dans le dbut de la quatrime. Ainsi le principe de la
tnacit des intonations contribue rendre la musique de cette Cavatine inscable.
La mlodie de la romance de M. Glinka Ya pomniu donne comme exemple par L. Mazel
dans son travail Sur la mlodie1 cre des liaisons d'intonations entre les phrases, ce qui
assurent la continuit et la fluidit de la ligne mlodique:
Les fins et les dbuts des trois premires phrases se tiennent (s'accrochent) les uns avec les
autres. La syncope smantique tombe sur le sommet o la dernire phrase continue le
mouvement entam antrieurement. Les deux dernires phrases fusionnent en une seule:
D'ailleurs, nous ne trouverons pas beaucoup d'exemples pour le principe de la tnacit entre
les sections ou les phrases dans la musique instrumentale des classiques viennois ( l'exception
des uvres tardives de Beethoven peut-tre). Il est tout fait probable que ce principe inhrent
la musique vocale a t appliqu plutt au XIX e sicle avec la vocalisation gnrale des
instruments. En effet le rpertoire pianistique de l'poque romantique est riche de mlodies
vocales qui utilisent les liaisons des intonations entre les phrases diverses:
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en fa majeur, no. 22, mesures 1-5.
223
Les liaisons de ce type sont peut-tre plus caractristiques de Liszt, Mendelssohn et Chopin
que de Schumann. Ce dernier incline plutt vers le travail sur des maillons ferms, tandis que
Chopin par exemple construit ses mlodies de longue dure en combinant le principe de la
tnacit des intonations avec d'autres principes et en crant de cette manire une ambigut des
processus qui permet de diffrentes lectures du texte. Nous pouvons constater ds lors que la
tnacit d'intonations, tant plutt la proprit du chant et en tant que telle enracine dans la
musique instrumentale, est beaucoup plus typique pour la musique romantique que pour
l'poque classique qui la prcde.
Moriz Rosenthal crit en 1898: Ce quoi j'accorde le plus grand intrt parmi les questions
de l'interprtation musicale est le phras correct, je m'en confesse ouvertement 1. Cette
remarque comporte un sens assez profond: la phrase musicale, en tant un maillon de la
structure musicale en entier, dtermine le plan architectural de l'uvre. Le correct phras aide
la distribution des corrlations des lments dans l'uvre en formant de cette manire
l'image globale de l'uvre et par consquent, la question du phras est une des questions les
plus recherches dans l'interprtation musicale. Consquemment, par le phras nous entendons
non seulement la conduite simple des phrases, mais surtout la rvlation et le traitement
(l'interprtation) des diffrents processus qui se trouvent dans la musique. La mlodie du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin analyse dans le chapitre consacr la
mlodie nous a montr des processus simultans divers qui permettent diffrentes probabilits
du phras. Chaque morceau musical suggre en effet une pluralit de lectures alors qu'un
phras choisi cre dfinitivement sa propre ligne de dveloppement.
Parmi les autres phnomnes, ceux de la syncope smantique ainsi que la tnacit
d'intonations, abords dans le chapitre sur la mlodie, demeurent importants dans la
distribution des complexes sonores qui contribuent la cassure de l'isolement des sections de
la forme en crant de cette manire des constructions supplmentaires qui peuvent parfois
jouer un rle de premier plan de la composition musicale et qui permettent diffrentes lectures
du texte musical. videmment les textes qui comprennent plusieurs processus simultans
proposent un champ plus grand d'activit pour l'interprte; la syncope smantique dans
l'ensemble avec la division conventionnelle en phrases peut crer donc une polyphonie
entre ces processus.
1. Mark Mitchell, Allan Evans (d.), Moriz Rosenthal in Word and Music. A Legacy of the Nineteenth Century,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Pr., c2006, p. 7.
225
L'interprtation d'une des Romances sans paroles de Mendelssohn (Chant de Printemps, op.
62, en la majeur) par Francis Plant (enregistre en 1928, ill.6) nous propose une variante de
phras qui considre le principe de la tnacit des intonations impliqu dans le texte. Ainsi ds
les derniers sons de la premire partie (r dise mi) commence dj le mouvement
chromatique accdant continu immdiatement dans la section-liaison (mesures 34 37).
Plant ralentit considrablement le tempo avant le son r dise (la mesure 34) en le reprenant
de nouveau aprs une csure:
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur op. 62 no. 6, mesures 33-37.
Il est assez indicatif par ailleurs que ce principe soit utilis par Plant quand le texte-mme
de Mendelssohn ne fournit pas les liaisons entre les sections. Par exemple, il fait une csure
justement avant le son conclusif ut dise (m. 67) en le rejouant la prochaine phrase (qui
commence par le son mi):
Mesures 65-68.
Mesures 12-16.
226
Ainsi le retard des sons conclusifs - suivant le style rubato du XIXe sicle - sert deux fins:
en tant une conclusion lgante et raffine de la phrase, il la relie avec les suivantes en
assurant de cette manire le progrs et la continuit de la pense musicale.
Des fractures de l'isolement des structures fermes peuvent se trouver par exemple dans
le Nocturne en fa majeur op. 15 no. 1 de Chopin jou par Paderewski (ill.15) o il ralentit le
tempo avant les derniers sons de la phrase en les rajoutant au mouvement conscutif :
Remarquons justement ce propos que le principe de la tnacit des intonations par les
liaisons entre diverses sections de la forme, cre les conditions pour les apparitions des csures
au milieu des phrases, savoir, pour les syncopes smantiques. Ainsi dans les exemples des
excutions de F. Plant et d'I. Paderewsky comme d'ailleurs dans celles de B. Panina et d'A.
Patti analyses dans le chapitre sur la mlodie avec la continuit de la musique prvue dans
le texte dans la plupart des cas, nous pouvons observer galement les syncopes smantiques
effectues par les interprtes qui, comme les reprises de souffle chez les chanteurs, dissquent
la ligne mlodique.
Parfois nous pouvons trouver des mlodies chopiniennes tisses de passages mlodiss
infinis o la continuit et la longueur de la ligne mlodique sont crs par les moyens de la
tnacit d'intonations, des ornements et de la variabilit facteurs qui sont d'ailleurs
accentues et renforces souvent par les interprtes. Prenons comme exemple le Nocturne en
227
fa dise majeur op. 15 no. 2. La deuxime partie de la priode initiale (mesures 9 16) varie
le thme en l'ornementant: la deuxime, la troisime et la quatrime phrases (fin de la mesure
10 et les mesures 11 16) s'unissent dans un mouvement mlodique continu des petites notes
- qui est d'ailleurs interrompu de temps en temps par les croches (plus longues). La tendance
du remplissage des vides de la ligne mlodique par les passages continus est exagre
par les interprtations au moyen d'un certain ralentissement naturel, d'une prononciation, d'une
rcitation des passages d'un ct, et de la diminution des notes longues de l'autre tendance
la suite de laquelle la musique reoit des qualits d'un rcitatif long, cess uniquement par la
cadence la fin de la priode. Ainsi Raoul Pugno (enregistrement de 1903, ill.10) joue ce
Nocturne trs lentement, ce qui permet ce rcitatif infini d'tre entonn trs attentivement
chacun de ses intervalles. Les arrts (les notes longues) se nivellent non seulement en
fonction des rductions rythmiques, mais aussi par la voie du remplissage de la vacuit
sonore avec des accords supplmentaires de l 'accompagnement :
I. Paderewski dans son interprtation ignore parfois compltement les arrts rythmiques en
transformant de cette manire la texture musicale en un tissu ornement continu
(enregistr en 1917)1 :
Mesures 10-11.
Quant Cortot, lui aussi renforce la sensation d'un mouvement continu par l'acclration
rythmique. Ainsi il joue la mesure 12 (enregistr en 1954, ill.53) de manire suivante:
La technique des rptitions ornementes du thme nous est d'ailleurs connue encore de
l'poque de Bach qui rajoutait les doubles ornements aux Sarabandes des Suites (rappelons-
nous par exemple le Double de la Suite anglaise en r mineur no. 6). Le mme type de travail
avec le thme, mais dj comme la mthode du dveloppement l'intrieur d'une composition
intgrale, peut se trouver chez Mozart ou Haydn, par exemple dans le Deuxime mouvement
de la Sonate en mi bmol majeur no. 59 de ce dernier:
229
Joseph Haydn, Sonate pour piano en mi bmol majeur, no. 59, Deuxime mouvement, mesures 1-16.
La diffrence entre Chopin d'un ct et Haydn et Bach de l'autre est au premier coup d'il
dans la prservation de l'intgrit des sons d'appui chez ces derniers, tandis que Chopin donne
plus de libert la ligne mlodique en gardant seulement la direction gnrale du mouvement.
La nouveaut de Chopin est cependant encore plus indicative: les ornementations de Haydn
restent toujours au sein de l'instrumentalisme pure, quant aux passages mlodiss de
Chopin, bien qu'crits pour piano, portent dj un caractre vocal. Pour cette raison le terme
ornementation convient peut-tre plutt l'exemple de la Sonate de Haydn, qu' celui de
Chopin o il s'agit d'une vocalisation. Dans les uvres de Chopin et de Liszt, les longues
ornementations en petites notes, hrites du bel canto et des violonistes italiens, n'ont donn
lieu aucune rgle prcise d'interprtation: la plus lmentaire dcence commande au
musicien [] de ne pas se faire les doigts sur ces arabesques, chez Chopin
particulirement, sont le plus souvent d'admirables mlodies, cites entre parenthses, avec
une sorte d'humilit dont il faut s'inspirer 1. La mlodie est entonne de manire ce
que les intervalles choisis, les intonations aiguises touchent les cordes vocales, tandis que
dans la Sonate de Haydn il s'agit plutt d'une sensation de mouvement des doigts sur le
clavier.
Ce caractre vocal du thme du Nocturne peut justement expliquer pourquoi les arrts qui
apparaissent invitablement de ci de l dans le texte sont interprts par ces trois pianistes
comme des csures ncessaires pour la reprise de souffle: la musique est vocalise au
piano.
La nature vocale des uvres pianistiques des compositeurs romantiques exige une sensation
aiguise de chaque intervalle et chaque intonation. Pour cette raison certaines des
interprtations de Paderewski par exemple, peuvent crent un effet d'une progression au
toucher , d'un ttonnement , d'une qute de chaque nouveau son et comme rsultat, une
sensation d'agitation, de frmissement, une espce d'inquitude latente. L'intriorisation des
intonations qui considre les qualits expressives et la signification symbolique des
intervalles, mne la cration des lignes mlodiques fragiles et sensibles, coutes dans
chacune de leurs tapes. Ainsi Paderewski joue la premire pice (Des Abends) des
Phantasiestucke op. 12 de Schumann (enregistre en 1912, ill.22). La mlodie qui se dessine
par les notes suprieures de la main droite fine, oscillante et fragile ( quoi contribue la
notation de triolets) o la quarte figure comme intervalle le plus large - reprsente des petites
ascensions et chutes alternes. La continuit de la mlodie s'obtient par Paderewski grce
une manire d' entonner trs fine, des accentuations des changements minuscules de la
mlodie, des liaisons particulires entre chaque paire de sons, des gradations sensibles
entre les intervalles donns, savoir, entre les secondes majeures ou mineures, les tierces et
les quartes. Paderewski ne fait pas ici de syncopes smantiques. La mlodie est toujours tenue
au mme niveau des liaisons aiguises entre les sons.
Au mme type de mlodies sensiblement entonnes par Paderewski nous pouvons galement
attribuer son interprtation de la Romance sans paroles en fa majeur, op. 53 no. 4 (Adagio) de
Mendelssohn (enregistre en 1911). Le piano vocalise toutes les flexions de la mlodie au
point de faire sentir par les cordes vocales les corrlations entre les intervalles.
Dans beaucoup de cas les qualits polyphoniques de la musique sont accentues par un
certain phras qui les met en vidence par des moyens assez simples et efficaces. Ainsi nous
pouvons accentuer l'effet de la mise en relief d'un fragment musical en estompant les autres.
Les deux niveaux qui se distinguent dans ce cas crent entre-eux des relations polyphoniques.
Alfred Grnfeld par exemple, interprte le Trumerei des Kinderscenen op. 15 de Schumann
231
(enregistr en 1913, ill.11) de manire accentuer les dbuts des phrases (les voles de la
mlodie) en jouant piano les mouvement descendants (les accents dans les mesures 2 et 6 sont
nots d'aprs le jeu de Grnfeld):
La mthode assez intressante du pointillisme (qui sera tudie plus tard) est un des
facteurs qui exerce son influence sur le phras comme c'est le cas avec Rachmaninov jouant
le refrain de la Valse en ut dise mineur de Chopin (enregistre en 1927, ill.39). Le dtail qui
nous intresse plus particulirement est la deuxime apparition du refrain (aprs la section
mdiane). Rappelons que la mlodie de ce refrain est construite comme une chane d'accords
232
Le refrain est donc une variante rduite et allge de la premire section. Cest un rsum
qui reproduit son plan gnral (de plus que la premire section et le refrain ont le mme
diapason). Rachmaninov dvoile cette liaison. La question qui simpose est cependant de
savoir pour quelle raison il accentue cette ligne descendante seulement la premire priode
de la deuxime apparition de ce refrain. Nous pouvons supposer quaprs la premire section
1. James Francis Cook, Great Pianists on Piano Playing : Study Talks with foremost Virtuosos, Philadelphia,
Theo. Presser, 1913, p. 208.
233
Comme on l'a vu, un morceau musical peut prsenter plusieurs possibilits du phras, o
chacune d'entre elles modifie l'image de l'uvre. Nous allons tudier sur la base de trois
interprtations diffrentes comment la corrlation entre les sons d'appui de la priode initiale
dfinit le caractre gnral de la mme uvre. Il s'agit des interprtations de la Mazurka en ut
dise mineur op. 63 no. 3 de Chopin par I. Paderewski (enregistre en 1930, ill.19), M.
Rosenthal (1931, ill.28) et I. Friedman (1930, ill.61).
Voici la partie de la main droite (la mlodie) de la priode initiale de la Mazurka avec les
sons d'appui marqus:
Remarquons que les phrases ne sont pas gales; la premire est plus longue que la deuxime,
tandis que la troisime et la quatrime s'unissent dans une ligne de dveloppement continue
(mesures 5 - 9). Cette continuit comme cela arrive souvent dans la musique de Chopin - est
234
Mesures 5 9.
Paderewski conduit les sons d'appui accentus en crescendo vers le sol dise de la deuxime
octave (m. 3) tendance encore renforce avec la deuxime partie de la priode o le si de la
deuxime octave sera le point de sommet de la priode:
Mesures 1 5, 9 -13.
Dans l'interprtation de Rosenthal nous pouvons observer une baisse dynamique soudaine
vers le sol dise (m. 3) - et cela aprs la tendance dj trace en crescendo du mouvement
ascendant des premiers sons d'appui. Il accentue par ailleurs les sons si, la, sol dise qui
amnent la deuxime partie de la priode. Cette dernire par contre, a un sommet prononc
de faon trs accentue: le si de la deuxime octave. Voici l'chelle de la dynamique et des
articulations:
Mesures 1 13.
suprieur. Il joue les sections extrmes de la pice dans le tempo relativement lent facteur
qui dans l'ensemble de l'oblitration ( l'aplanissement ) des sons d'appui cre une
sensation plus statique et vague.
Bien que Rosenthal conduise la pice son sommet final de la mme manire, son
interprtation peut nous sembler plus capricieuse. Cet effet se cre grce la tendance viter
une obtention directe, rectiligne des points de sommet. Ainsi il adoucit l'accs au sol dise
(mesure 5), en accentuant cependant le son si de la deuxime octave (mesure 13). Ce
contournement de certaines culminations, en en intensifiant d'autres, contribue une
imprvisibilit, subordonne d'ailleurs une certaine logique: en entrant en forte la reprise,
Rosenthal retient la musique envers le mme sol dise, afin d'arriver un sommet, encore plus
fort dans les mesures 61-62.
sur le dveloppement des parties extrmes de la Mazurka et mme sur sa partie mdiane.
Comme il a t dj not, le sommet de la priode initiale, savoir, le si de la deuxime octave
(mesure 13) est nivel par Friedman qui fait un decrescendo dans la zone de culmination. De
la mme manire le sommet final gnral de la pice est interprt comme une vanescence,
une dissipation.
L'atmosphre illusoire, transparente, statique des parties extrmes est complte d'ailleurs
par le caractre dansant de la partie mdiane avec son rythme rsiliant et prcis.
Effectivement, pendant que les interprtations dynamiques de Rosenthal et Paderewski
adoucissent la partie mdiane en la jouant d'une manire plus pensive et approfondie,
Friedman trouve le moment de conflit ncessaire justement dans la vivacit et la rythmicit de
cette partie.
Ces trois conceptions diffrentes du phras nous ouvrent la diversit des possibilits
d'approches de la mme Mazurka: ainsi nous pouvons comparer le monologue dramatique
mouvant dans l'interprtation de Paderewski avec une pice raffine et capricieuse, pleine
d'clats soudains chez Rosenthal. Tous les deux de leurs cot s'opposent l'interprtation
lyrique et statique de Friedman - qui est d'ailleurs vivifie par la musique de la partie mdiane.
237
4. L'espace et la polyphonie dans la musique des compositeurs romantiques.
Nature spatiale de la polyphonie. Schumann et Chopin
Dans le chapitre Types divers de l'espace et du temps musical nous distinguons le rle
extrmement important du principe polyphonique qui se peroit plusieurs niveaux, crant
ainsi diffrents espaces musicaux. Lcriture proprement polyphonique n'est donc que la
manifestation la plus vidente du phnomne d'une trs large zone d'influence parce que
chaque lment d'une forme intgrale (qui limite et diffre luvre d'art de son
environnement) entre invitablement en relation polyphonique non seulement avec les autres
qui s'accomplissent simultanment avec lui, mais galement avec ceux qui sont en distance
celui-ci dans le temps (ou dans l'espace, s'il s'agit des uvres d'art plastiques ou de la
peinture). La quasi-simultanit des processus temporels (ou la polyphonie distance, comme
nous l'appelons) est donc un des facteurs quintessencis qui contribue la perception intgrale
de l'uvre musicale. Cette globalisation du principe polyphonique permet une sortie directe
l'espace musical imaginaire qui se cre naturellement travers divers maillons et lments
adjacents ou lointains qui interagissent dans un cadre donn (c'est dire, la forme) ; pourtant
ladite perception holistique est plutt spatiale que temporelle car, en se comprimant dans
notre imagination, le temps se neutralise en cdant place une interaction simultane des
lments qui est dj quasi spatiale.
Le style d'criture polyphonique, en reprsentant une certaine vision du monde, subit
naturellement des modifications qui peuvent tre trs considrables (si on compare les uvres
polyphoniques de Bach, Hndel, Beethoven, Brahms, Taneev, Schostakovitch ou Hindemith).
La polyphonie distance rvle cependant pas tout autant de diffrences entre les uvres, les
compositeurs et les poques, car la nature des segments spcifiques qui entrent dans des
relations polyphoniques ainsi que leur juxtaposition et leur interaction individuelle dfinissent
tant des particularits individuelles latentes de l'auteur, que des qualits plus globales qui
caractrisent une certaine poque. Nous allons donc analyser les uvres de deux des plus
grands polyphonistes romantiques, tout fait diffrents dans leur approche de la forme et
qui reprsentent par leur art deux mondes d'images assez contrastants Schumann et Chopin
de la position de ces deux types de la polyphonie, savoir, du point de vue de leur
technique proprement polyphonique et d'un autre ct, du point de vue de l' espace musical
cr par leurs uvres rsultant de la polyphonie distance.
238
a. La polyphonie de Schumann
Dans les uvres pour piano de Schumann nous trouvons pas mal d'exemples de l'criture
polyphonique pouvant tromper l'auditeur impressionn par le travail contrapuntique intensif
vident, tandis que l'autre niveau de sa polyphonie, peut-tre dterminant, reste encore
invisible. Des techniques canoniques, des imitations flexibles et lgantes du thme qui passe
d'une voix l'autre, des contrepoints qui combinent plusieurs lignes mlodiques pntrent sa
musique. Voici un exemple des tudes symphoniques o le thme principal se combine avec
un autre dans le soprano (polyphonie qui est parfaitement mise en relief avec le rubato il
s'agit des retardements de la basse par rapport au soprano dans l'interprtation de A. Cortot
(enregistre en 3/1929, Small Queen's Hall, London, ill.54) :
Le contrepoint schumannien prend parfois la forme spatiale assez voyante (pas sans des
moments mystiques) dans des uvres comme la dernire pice des Kreisleriana : le thme
principal, joyeux et lger, cre pourtant une image ambivalente au fond des basses profondes
et asymtriques :
Remarquons que ce dernier exemple nous dmontre une finesse exceptionnelle du travail
contrapuntique. Le thme, construit comme mouvement ascendant et descendant en secondes,
se diffrencie en deux lignes, ascendante dans la voix infrieure et descendante dans la voix
suprieure (mesure 37). noter que la mlodie de la voix suprieure est perue comme un
240
motif essentiellement nouveau en apparaissant dans la mesure 35 avec le long son sol sur le
sommet suprieur du thme. L'absence des sons ut et r dans le mouvement ascendant du
soprano (sol, la, si, [ut], [r], mi bmol), ainsi que les modifications rythmiques (l'limination
de la rgularit qui cde place un dessin rythmique recherch) masquent sa nature de gamme
et ses liens avec le thme initial. En dvoilant cette parent nous constatons de mme la
prsence d'une technique canonique assez strictement applique qui peut tre reprsente dans
le schma graphique suivant (mesures 33 41) :
Il est assez indicatif que, d'aprs W. von Lenz, ce dernier fragment fut conu par l'auteur
comme un chur de voix fminines1. Il ne s'agit donc pas du tout d'un simple doublement de
la mlodie, mais de deux voix indpendantes comme il est d'ailleurs jou par certains
pianistes tels que M. Rosenthal ou V. de Pachmann, savoir, avec une lgre diffrenciation
temporelle entre ces deux lignes, autrement dit, avec le rubato.
En fait, c'est souvent dans les dtails presque imperceptibles que nous trouvons la finesse de
l'art polyphonique des romantiques. Avec une simplicit apparente, ce sont surtout des pices
courtes et modestes (aussi du point de vue de la texture) qui prsentent une difficult
considrable d'interprtation voici Des Abends des Phantasiestcke de Schumann comme un
des nombreux exemples :
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, p. 108.
242
Il est assez ais de passer trois temps (trois croches) en allant d'aprs la mlodie de la voix
suprieure ce qu'on observe dans beaucoup d'interprtations en annulant ainsi tout le
raffinement rythmico-mtrique et polyphonique de cette pice. Une des interprtations les plus
attentives et pensives est sans doute celle de I. Paderewski (enregistre en 1912, ill.22), qui
met en relief le caractre oscillant cr par la contradiction mtrique ainsi que le travail
polyphonique qui s'accomplit entre les deux voix de la main droite (la polyphonie cache )
particulirement l'imitation de la mlodie par la voix quasi statique :
mesures 9-12.
243
partir de la mesure 21 nous observons un renversement en double contrepoint avec un
dcalage du temps : le premier son de la mlodie dans la voix infrieure vient en retard d'une
double croche par rapport ce qui prcde (o les premiers sons de chaque mesure tombaient
toujours sur le temps fort). Cette dviation temporelle, rsultant d'un travail contrapuntique
trs recherch, nous dcouvre galement un spatialement nouveau aspect de cette mlodie
comme si en mettant en vidence d'autres facettes, caches jusqu' prsent. La sensation
spatiale se renforce encore plus avec un nouveau changement - celui de la tonalit et du
registre, avec le retour l'agencement mtrique initial de la mlodie, dans la mesure 25. Il
convient de nous rendre cependant compte que le travail contrapuntique qui contribue cette
sensation de modifications spatiales se ralise avec des moyens assez asctiques, presque
minimalistes galement comme il est d'ailleurs dans les autres exemples de la musique
schumannienne donns ici. Presque rien ne se passe tandis qu'il y a des processus internes
importants qui s'accomplissent : et c'est ici quelque part la ligne presque imperceptible qui lie
la technique proprement contrapuntique de Schumann avec la polyphonie d'un ordre suprieur
qui se trouve dans ses uvres. Dans le cas de Des Abends, il s'agit du jeu d'espaces cr par le
travail contrapuntique. D'autre part, si nous revenons l'exemple du Numro 8 des
Kreisleriana, tudi plus haut, nous pouvons remarquer que la combinaison de la partie de la
basse, mise en relief avec le thme principal des voix suprieures qui se cache et puis
apparat de nouveau, nous voque la fois des associations spatiales et thtrales. L'ambigut
de cette image cre l'impression d'une prsence de plusieurs ralits. Ainsi nous dcouvrons
l'autre ct de la polyphonie schumannienne : il s'agit de la polyphonie d'images . Les
thmes-images peuvent tre prsents simultanment, comme dans la variation des tudes
symphoniques ici, ou dans la dernire pice des Kreisleriana ou progressivement, comme
dans son Carnaval.
Il convient de noter ici une particularit de la pense musicale de Schumann d'ailleurs
commune avec un compositeur d'une autre poque, savoir, S. Prokofiev : la
morphogense musicale qui rsulte de l'interaction de fragments plus ou moins
contrastants et ferms en soi d'une pice (comme dans le No. 2 des Kreisleriana par exemple)
ou, plus globalement, de l'interaction de pices-images courtes dans le cadre d'un cycle. Pour
ainsi dire, Schumann ne dveloppe pas sa musique ; mme son travail contrapuntique intense
(canons ou imitations de courte dure) ne sert donc qu' l'intensification de la sensation des
apparitions et des interactions brusques des micro-images . Quant ses grands cycles, tels
que le Carnaval, ils ne sont pourtant pas une reprsentation progressive ou narrative de divers
morceaux musicaux ; c'est une forme mobile de pices statiques qui agissent dans leur
244
ensemble en crant ainsi la polyphonie et l'espace. Ne de la sensation de l'unit de cette
multitude de personnages, la polyphonie de Schumann nous les prsente successivement, en
gardant en mme temps la sensation d'une simultanit : pendant que l'une d'entre elles est
observe la loupe (c'est--dire, prsente, joue), les autres sont invitablement
observables dans le fond.
La fuite d'ides kalidoscopique dans les cycles de Schumann cre parfois le phnomne de
dplacement, o un fragment musical intervient dans un autre sans que le premier ne s'arrte.
Telle est la forme du Prambule du Carnaval, par exemple, qui renforce encore plus
l'impression d'action simultane des thmes :
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995, p. 285.
246
La main gauche reprsente des accords de sixtes descendants
chromatiquement. Les notes de la basse (m. 25 32: mi, r dise, r,
ut dise, ut, si, si, mi) forment un motif qui de manire assez
tonnante, apparat dans le Crucifixus de la Messe en si mineur de
Bach, sur laquelle Liszt a compos ses variations magnifiques. [...]
Cette ressemblance de thmes peut-tre une pure concidence; mais
il ne faut pas oublier que Chopin nous rappelle souvent Bach le
deuxime thme de son Concerto en fa mineur, par exemple, o il
essayait (non pas sans succs) de faire sonner les hauteurs et les
profondeurs de la Fantaisie chromatique - avec l'aide de Bach et
encore dans sa Mazurka en si bmol mineur op. 24 [no. 4] o il
utilise, dans les mesures initiales, l'inversion du thme d'une Fugue
pour l'orgue1.
Notons que la formule ancienne de basso ostinato mentionne par Rosenthal, tait assez
largement utilise par Chopin. Rappelons-nous la basse chromatiquement descendante dans le
thme principal du premier mouvement de sa Premire sonate pour piano en ut mineur
(mesures 1-4 : ut, si, si bmol, la, la bmol, sol etc.) ou dans le thme du Trio (mesures 1, 4, 8,
9 : sol, fa dise, fa, mi bmol etc). V. Protopopov distingue par contre des applications d'une
autre formule de l'ostinato ancien, savoir, sa variante ascendante dans le thme principal du
premier mouvement de la Deuxime Sonate pour piano. Il est curieux, - crit-il cependant, -
que dans la zone de sommet de la forme, o dans la partie de la main droite se restaure la
figure rythmico-mlodique principale, c'est justement la formule descendante d'ostinato qui
monte la surface dans les basses 2 :
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35, Premier Mouvement, mesures
138-162 (la ligne de la basse).
1. Mark Mitchell, Allan Evans (d.), Moriz Rosenthal in Word ans Music. A Legacy of the Nineteenth Century,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Pr., c2006, p. 2.
2. Vladimir Protopopov, [ Sur la forme de
sonate dans les uvres de Chopin ] in Questions de la forme musicale ,V. Protopopov (d.), 2e d., Moscou,
Muzika, 1972, pp. 170-171.
247
Ce n'est pas l'application de techniques contrapuntiques, comme des imitations ou des
canons, largement utilises par Schumann, mais plutt la logique interne de la conduite des
voix qui se rapporte souvent la forme en entier, qui caractrise le travail polyphonique de
Chopin. Il est assez probant que la structure fondamentale de certaines de ses uvres a t
analyse par H. Schenker dans son travail Five graphic music analyses. Ces analyses des
uvres choisies de Haydn, Bach et Chopin (dont le choix n'est pas un hasard!) et
particulirement, l'analyse de deux tudes de ce dernier, celles en fa majeur op. 10 no. 8 et en
ut mineur op. 10 no. 12 dmontre la logique surprenante de la direction des voix. Rfrons-
nous donc une de ces analyses, savoir, celle plus dtaille ( Vordergrund ) de ltude
en ut mineur op. 10 no. 12 (la Rvolutionnaire)1 :
Mesures 9-18.
Nous voyons dans la premire phrase (mesures 10-18) que la ligne mlodique, construite
suivant le principe de question-rponse (f p), est divise en deux lignes-motifs. Le
suprieur (la question ) contient les sons ut, r, mi bmol, alors que l'infrieur (la
rponse ) fait un droulement descendant qui comprend les sons la, la bmol, sol, fa, mi, mi
bmol, r. Le schma indique cependant, par la ligne discontinue que le son mi bmol de la
troisime octave (du motif suprieur) correspond galement aux sons mi bmol et puis r de
la deuxime octave la fin de la phrase. Quant la basse, elle reste immobile sur la tonique
1. Heinrich Schenker, Five Graphic Music Analyses, New York, Dover Publications, c1969, p. 57.
248
pendant quatre mesures, aprs quoi elle commence descendre de faon chromatique jusqu'
la note sol de la contre-octave. Le schma nous reprsente ainsi trois lignes dont la basse
rpte de manire presque canonique le droulement descendant de la ligne mdiane, alors que
la ligne suprieure plane sur trois sons dans la troisime octave :
Notons d'ailleurs que le plan gnral de la conduite des voix de ltude no. 12 dmontre
galement une logique conditionne par les lois contrapuntiques anciennes. Ainsi le point du
sommet suprieur de la ligne mlodique (le son le plus haut) tombe sur la note la bmol de la
troisime octave (mesure 37) et cela est, conformment la lois, la seule ascension ce
sommet pendant la pice ( l'exception de certains passages qui commencent leur mouvement
descendant de cette note). Remarquons galement que c'est le moment de distance la plus
large entre les voix : la basse arrive au son fa de la contre-octave, le plus bas jusque l. Quant
au sommet infrieur, il arrive vers la fin de la pice : la note ut de la sous-contre-octave.
En continuant les ides schenkeriennes, Charles Rosen lui aussi dmontre la logique de la
conduite des voix dans les uvres de Chopin, particulirement ce qui est encore plus
passionnant travers des exemples monophoniques de sa musique, comme le Finale de la
Deuxime Sonate ou la section mdiane de la Polonaise en fa dise mineur op. 44. Il faut
cependant se rendre compte que la technique de la polyphonie monophonique , ou la
polyphonie cache , largement utilise au XVIIIe sicle par Bach, Hndel et d'autres
compositeurs de cette poque, n'est qu'une des manifestations de la polyphonie en
distance ; en exposant progressivement (ou chronologiquement ) plusieurs vnements
mlodiques enferms dans une seule ligne, elle arrive l'effet de leur perception simultane :
Mesures 87-103.
Le travail devient encore plus radical partir de la mesure 111 o chacun des trois motifs
s'associe avec son registre. Ainsi Chopin traduit la technique de la polyphonie cache en
une conception nouvelle de la distinction des registres. Le schma de Ch. Rosen nous
dmontre cette diffrentiation des motifs :
1. Cette analyse est base sur celle de Ch. Rosen de la mme uvre (Charles Rosen, The Romantic Generation,
op. cit., pp. 286-292).
253
Mesures 122-1241.
Le Finale de la Deuxime Sonate occupe une place particulire non seulement parmi les
uvres de Chopin-mme, mais galement dans toute la littrature pianistique il est l'exemple
ingal de travail contrapuntique intense limit dans une seule ligne mlodique. Conue
lexcution legato, presto et sotto voce, presque sans indications dynamiques, avec des figures
rythmiques invariables de triolets, cette musique hypnotise par ses qualits suggestives, par
des harmonies clignotantes, par la cration d'un rseau polyphonique recherch, par le jeu
rythmique qui confronte diverses vlocits. Toute cette richesse des moyens d'expression est
d'ailleurs compresse de la faon la plus intensive dans une courte pice qui passe comme un
instant fugitif. noter que certains pianistes du XIXe sicle, comme par exemple Moriz
Rosenthal, insistaient pour jouer cette pice sans pdale contrairement une autre tradition,
celle des pianistes russes tels qu'A. Rubinstein et S. Rachmaninov, adhrents de la lecture de
programme qui exigeait naturellement l'utilisation de la pdale ( le vent qui hurle sur les
tombeaux, aprs le dpart de la procession funbre ). Quant la version de Rosenthal (qui lui
tait probablement transmise par Mikuli, qui fut un des lves de Chopin), elle correspond
d'ailleurs aux indications du compositeur-mme qui s'opposait toute lecture
programmatique de sa musique ; nous pouvons supposer donc que celle de Rosenthal
devait tre assez proche de l'ide originale de l'auteur. Indubitablement, elle dcouvre et
exacerbe les qualits musicales notes ci-dessus en contribuant ainsi la mise en relief de
divers espaces et temps qui se crent en abondance dans cette pice.
Comme nous pouvons le voir dans le texte musical, la mlodie , constamment changeante
est forme de diffrents types de successions harmoniques avec un nombre variable de voix
(donnant l'impression de se rduire par moments une seule ligne) ce qui nous permet de
distinguer les volutions linaires des voix des accords forms. Le schma des 20 premires
mesures donn ci-dessous diffrencie la texture du Finale en fonction de certains paramtres
(jusqu' la fin de la mesure 16 et encore deux mesures (17-18) o quelques autres principes
entrent en vigueur) qui sont donc les suivants :
- La ligne de la voix suprieure rythmiquement note conformment au texte original de
Chopin (ligne A)
- Les successions harmoniques (ligne B)
- La ligne de la voix infrieure rythmiquement note conformment au texte original de
Chopin (ligne C)
- La ligne gnrale de mouvement de la voix infrieure (ligne D)
- partir de la mesure 9 : la ligne commune de mouvement des voix suprieure et infrieure
et partir de la mesure 13 : la ligne gnrale de la voix suprieure (ligne A1)
Tout est not d'aprs la partie de la main droite de la partition originale :
255
256
257
258
259
Les mesures 11-12, presque semblables deux mesures prcdentes, forment cependant (
cause du rythme harmonique diffrent) une seule consquence chromatique d'une voix
dcoupe en deux octaves :
1. Une polytonalit de la sorte est souvent utilise par Chopin, parfois de manire assez discrte, comme par
exemple, dans le Prlude no. 7 en la majeur o on peut dcouvrir au sein de la tonalit principale
fondamentalement note, des allusions tangibles d'autres tonalits qui passent comme une ombre au
deuxime plan : ut dise mineur (mesure 3-4), et encore plus sensible, si mineur (mesures 4-5) (voir : Maurice
Bonfeld, : [Analyse des uvres musicales :
Ainsi, Chopin illustre dans ce passage une des leons les plus grandes du contrepoint de
Bach : non seulement plusieurs voix peuvent tre produites d'une seule voix, mais une peut
tre galement produite de plusieurs 1.
La ligne A1 dmontre la rduction des deux processus, celui de la basse et de la voix
suprieure en simple mouvement chromatique ce qui nous permet d'accentuer notre attention
sur les courts pisodes d'une grande importance qui s'accomplissent la fin de la mesure 10
dbut de la mesure 11 et analogiquement, la fin de la mesure 12 dbut de la mesure 13. Il
s'agit des marches chromatiques ascendantes courtes (ut bmol, ut, r bmol, mi bmol, mi et
ut dise, r, mi bmol, mi, fa). Elles rsument et contrebalancent de faon trs concentre les
processus chromatiques descendants raliss par les deux voix extrmes analyss ci-dessus.
D'un ct, psychologiquement parlant, elles annulent rapidement les rsultats
difficilement obtenus des mouvements descendants de la ligne mlodique bifurque en
deux voix par des courts glissements d'une seule voix. D'un autre ct, ces courts glissements
ne sont pas si simples parce qu'ils dynamisent et rsument harmoniquement les processus qui
lui prcdent. Remarquons tout d'abord que ce sont les premiers mouvements proprement
successifs chromatiques depuis le dbut de la pice qui d'ailleurs frayent le chemin une
ligne de dveloppement significative de processus ascendants et descendants progressifs qui
arrivent leur sommet vers la fin de la pice (mesures 61-62) et qui vont tre analyss un peu
plus tard.
Comme il a t prcdemment not, ces courts pisodes chromatiques ascendants crent des
champs sonores (qui rsument de manire comprime intensive les processus chromatiques
latents qui les prcdent) raison pour laquelle elles sont notes comme des notes blanches
dans la ligne de la voix suprieure (la ligne A). En fait, nous avons affaire une sorte de
micro-polyphonie o chaque son est en mme temps une ligne, alors que les caillots de
plusieurs lignes identiques forment une masse sonore concentre technique d'criture qui
sera plus labore encore au XXe sicle (G. Ligeti), mais assez novatrice l'poque de Chopin.
Il ne s'agit donc pas d'une rduction de la texture en une ligne mlodique, comme cela pourrait
1. Ibid., p. 302.
262
sembler, mais d'un clivage o chaque son de la gamme reprsente une ligne indpendante des
autres.
En traversant des pisodes semblables ceux-ci (mesures 13-14), la musique aboutit une
courte dtente harmonique (mesure 15 et dbut 16) pour arriver la prochaine tape de
dveloppement de la micro-polyphonie , cette fois-ci considrablement plus complique
(mesures 17-19). En fait, le mouvement commence mme un peu avant la mesure 17 ( partir
des deux derniers sons de la mesure 16 : mi dise, fa dise qui restent en l'air en rajoutant
de cette manire deux intervalles dissonants la masse sonore). La partition du schma,
dduite de la texture originale, diffrencie le mouvement successif des sons de la polyphonie
cache en six voix indpendantes (nombre qui dcoule logiquement du texte original
jusqu' la mesure 19 o une nouvelle voix si double bmol de la premire octave rentre
dans le champs sonore en signifiant le dbut d'une nouvelle ligne mlodique). Cela nous
permet d'observer plus clairement les mouvements internes de chaque ligne, ainsi que le plan
gnral des mouvements trouvs en elle. Nous voyons donc qu'il ne s'agit pas de simples
squences avec un mouvement parallle des voix, mais d'un processus polyphonique assez
logique et vident avec des notes de longue dure qui restent immobiles au fond d'un
mouvement continu qui implique diffrentes directions des voix (voir les flches et les arches
dans le schma).
N'ayant pas la possibilit d'analyser ici en dtail tout le texte du Finale, concentrons-nous
sur un fragment vers la fin de la pice (mesures 61-64) se manifestant comme une certaine
gnralisation de l'volution intensive du processus micro-polyphonique qui devient de
plus en plus complexe et recherch. Voici une orchestration ventuelle, comparable celle
du schma prcdent :
263
264
Mesures 61-64.
265
Aprs un mouvement semblable celui qui s'accomplit dans les mesures 17-19 (mesures
61-62) nous observons une brusque vole, une remarquable expansion du spectre, et par la
suite, un accroissement du nombre des voix (mesures 63-64) qui forment une texture
polyphonique ramifie.
Il faut noter que dans le panorama des modifications temporelles nombreuses du Finale,
auxquelles contribuent en premier lieu les changements des types de mouvement ainsi que la
vitesse des successions harmoniques, les zones de la micro-polyphonie , comme celles des
mesures 17-20, 61-64 et autres occupe une place particulire. Ce sont des moments
dambigut rythmique o la continuit incontestable du mouvement contredit une sensation
de figement , d'une suspension, semblable celui d'un roue qui a l'air d'tre immobile avec
une augmentation de vitesse des rotations. D'un autre ct, c'est la micro-polyphonie qui
cre la sensation d'une longue dure, d'une linarit de chaque son des groupes
ascendants/descendants, qui neutralise considrablement la vitesse.
Revenons au schma prcdent, plus prcisment, la ligne D qui fixe les points principaux
dans le dveloppement de la voix infrieure en traant ainsi sa progression gnrale. Nous
pouvons observer que cette ligne cre un mouvement progressif descendant en tons ou demi-
tons jusqu' la note fa (mesure 4), aprs quoi elle change sa direction en commenant un
mouvements descendant qui arrive au si bmol (mesure 10). Aprs un court mouvement
mixte dans les mesures 11-12, la ligne reste en l'air , alors qu'un autre mouvement dans
un autre registre commence son chemin ( partir de la mesure 13). Nous allons voir cependant
que ce changement de registre porte un caractre provisoire et que cela n'est en fait qu'un
dplacement de courte dure afin de descendre de nouveau et renouveler le mouvement
chromatique (mesure 16 etc.). De telles montes sont toujours subordonnes une logique
dans la conduite des voix qui comportent une descente suivante comme par exemple la
monte dans les mesures 27-28 qui implique une descente de longue dure vers la reprise.
En observant la structure intervalle de la ligne basse (ligne D), on trouve de nombreuses
analogies avec les mouvements ascendants (descendants) successifs analyss plus haut.
N'ayant pas d'appartenance tonale fortement marque, ses fragments forment des gammes de
secondes majeures ou mineures. Nous pouvons voir que la ligne gnrale de la voix infrieure
est compose des mmes intervalles en faisant galement des mouvements ascendants ou
descendants qui rptent parfois prcisment les micro-structures des mouvements
successifs micro-polyphoniques . Ainsi par exemple les six premiers sons de la basse
forment la mme structure intervalle que les six premires notes des groupes ascendants de la
mesure 19, ou de la mesure 57 ou 61 (dans ces deux derniers cas dans un renversement) ; les
266
sons la, si bmol, ut, r bmol mi bmol, fa de la troisime et la quatrime mesure de la
basse reproduisent exactement la formule du premier groupe de la mesure 18. Cette
ressemblance fait penser une certaine unit d'intonations, une certaine image intervalle (et
mme harmonique) gnrale de la pice qui s'expriment diffrents niveaux, partir des
petites structures rptitives et en terminant par la ligne globale du dveloppement. noter
que les gammes composes suivant le principe d'alternance frquente de secondes majeures et
mineures (utilises plus tard par N. Rimski-Korsakov et O. Messiaen) forment souvent
l'accord de septime diminue par lequel la pice commence ce qui fait encore une preuve
de ladite unit.
Il convient galement de rendre compte de deux moments qui sont lis au travail
contrapuntique de cette pice. D'un ct, c'est le principe d'anticipation par la ligne gnrale
de la voix infrieure du matriau musical qui formera peu aprs les morceaux micro-
polyphoniques , savoir, des mouvements descendants et ascendants successifs : avant
dapparatre, ils existent pourtant de faon latente dans le mouvement progressif de la
basse qui prpare leur future apparition plus vidente. D'un autre ct, la basse , en
reproduisant lesdits mouvements en augmentation du temps, dmontre une des techniques
polyphoniques rpandues, savoir, la modification rythmique (mtrique) du matriau.
Examinons maintenant les lignes A et C qui reproduisent de faon rythmiquement exacte
les volutions des deux voix les plus actives et permanentes (parmi le nombre constamment
variable des voix), celles de la voix infrieure et du soprano . Rythmiquement
complmentaires, elles crent des dessins rythmiques syncopes, comparables ceux du jazz.
La ligne de la voix suprieure (ligne A) arrive son premier sommet vers la fin de la mesure
14 (le son la bmol de la deuxime octave), aprs quoi la musique descend pour une assez
longue priode en laissant ce son abandonn (voir aussi les mesures 14-15 de la ligne A1)
qui cre, comme nous pouvons le voir plus tard dans le texte, une arche avec le sommet
suprieur principal qui s'accomplit dans les mesures 48-49 :
267
Ainsi donc le son la bmol de la mesure 14 reoit une continuation logique qui forme une
ligne ascendante : la bmol, la bcarre, si bmol, ut. Ce dernier son (le ut) est justement le
point de sommet suprieur une fois utilis pendant la pice. Ainsi comme dans ltude no. 12
analyse plus haut, Chopin respecte la loi du contrepoint rigoureux qui prvoit une seule
exploitation des sommets suprieur et infrieur (ce dernier tombe sur le dbut de la mesure
65 : le son fa de la contre-octave voir ici le deuxime schma).
Comme on l'a montr, les voix extrmes crent deux lignes complmentaires rythmiquement
recherches en formant une sorte de canevas, d'un continuum sonore qui laisse des
possibilits infinies pour la technique pointilliste d'extraction et de mise en relief de
certains segments de ces deux couches. Du point de vue d'application de ladite technique, il est
extrmement intressant d'analyser l'interprtation de Lopold Godowsky (enregistre en
1930, Londres, ill.35) de cette pice, imprgne de scintillements des petites lumires
cres par des accentuations de certains sons pris de-ci de-l dans les deux lignes. Ainsi par
exemple il accentue les sons fa et mi bcarre de la voix suprieure dans la mesure 5 et ensuite
les sons mi bmol et r dans la mesure 7 en rvlant de cette manire la continuit de la ligne
descendante :
Dans des endroits analogues dans la reprise, Godowsky rajoute certains segments de la voix
infrieure en crant une vraie texture polyphonique. Il accentue tous les sons des quatre
premires mesures de la voix infrieure nots dans la ligne C du premier schma (le dbut de
la reprise est identique au dbut de la pice, partir de la mesure 39 jusqu' la mesure 46) et
puis, accentue encore les sons fa et mi bcarre de la voix suprieure (voir la ligne A dans la
mesure 5 du premier schma) et par la suite les sons fa, fa bmol, mi bmol et r (la ligne A,
fin de la mesure 6 et la mesure 7). Ainsi les lignes A et C de notre schma servent de canevas
latent continu pour la mise en relief de certains segments qui se trouvent en lui. En rsultat
268
de ces sons accentus, nous obtenons un dialogue polyphonique de deux voix au fond de la
masse sonore continue dialogue qui, grce aux syncopes (voir les lignes A et C du premier
schma), porte paradoxalement un caractre rythmique de musique de jazz.
Un autre exemple de mise en relief de certains sons des lignes latentes est celui des mesures
31-34, o Godowsky accentue le mouvement descendant de la voix suprieure avec un
diminuendo la fin de chaque maillon de la squence, ce qui cre un effet de cloches :
noter qu'en mettant en relief un certain groupe de sons, Godowsky varie les accents qui
tombent parfois sur les sons de la main droite ou sur les sons identiques de la main gauche de
la ligne mlodique double. Remarquons cet gard que, pratiquement toutes les
caractristiques de la ligne continue, constamment variable de cette pice, abordes ci-dessus
le travail contrapuntique, les modifications spatio-temporelles (moments des paississement-
dtente, de mouvement-blocage), le jeu des couleurs-tonalits, le jeu des spectres etc. ont un
double effet produit par la doublure de cette ligne.
Nous voyons ainsi que l'image qui se cre est bien qu'enferme dans une trs courte pice
beaucoup plus profonde, vaste et diversifie que ses relles limites temporelles. D'ailleurs,
les premires mesures de la pice - la succession des accords instables, assez loigns de la
tonalit principale, en sotto voce brisent encore plus ces limites par l'impression cre que la
musique ait commenc avant mme son vrai dbut fix dans la partition. Soulignons
cependant qu'il s'agit indubitablement d'une seule image dont la force est justement dans la
richesse spatio-temporelle qu'elle nous dmontre. Les modifications permanentes de la vitesse
des vnements, de la densit, des types de travail contrapuntique, des harmonies, nous
dcouvrent de diffrents aspects qui, comme les diverses facettes d'une pierre prcieuse
expriment ses tats diffrents tout en gardant l'intgralit de l'image.
269
Le cas de la Marche funbre de la Sonate op. 35. Polyphonie d'images spatio-
temporelles : mesur et infini, rel et mtaphysique
Prenons un autre exemple qui, bien qu'appartenant la mme Sonate, est cependant tout
fait diffrent du point de vue du contenu imaginatif et de la solution formelle, savoir la
clbre Marche Funbre. Du point de vue de sa forme, elle est base sur deux images, celle de
la Marche elle-mme qui constitue le matriau musical des parties extrmes de la forme et
d'autre part, la musique de la partie mdiane qui cre un fort contraste avec cette dernire. La
forme A-B-A nous prsente donc successivement les matriaux musicaux diffrents o la
musique de la Marche encadre la pice. Naturellement, l'effet de la polyphonie distance unit
les matriaux des parties extrmes en une seule image qui s'oppose celle de la partie
mdiane, alors que ces deux images entrent en relations polyphoniques entre elles en crant de
cette manire une simultanit de leur perception. L'interprtation bien connue de S.
Rachmaninov (1930, ill.38) accentue encore plus cette interaction simultane des deux images
par des moyens dynamiques, savoir, par un crescendo graduel qui arrive fortissimo vers la
fin de la reprise qui se termine brusquement en cdant place la musique trs calme de la
partie mdiane, interrompue par une invasion de la reprise, toujours en fortissimo.
Remarquons d'ailleurs que la pice nous reprsente deux types d'organisation temporelle. D'un
ct, grce au rythme inbranlable du pas, accompagn par un crescendo graduel du piano au
fortissimo de la premire partie et inversement, par un diminuendo qui arrive encore au piano
dans les dernires mesures de la reprise qui crent l'effet d'approche et d'loignement, nous
nous sentons un certain laps de temps presque mesurable (le temps requis pour que le
convoi s'approche et s'loigne de nouveau), tandis que d'un autre ct, la musique sublime
du milieu chappe toute dfinition temporelle ventuelle. L'effet de fusion des parties
extrmes, accentu par la dynamique de Rachmaninov (le fortissimo de la fin de la premire
partie et du dbut de la reprise), renforce encore plus la sensation d'un dplacement de la
partie mdiane une autre dimension spatiale : elle s'accomplit en parallle avec la musique
de la Marche qui, pour ainsi dire, n'tait jamais interrompue (voir le dessin graphique dans
le chapitre Types divers de l'espace musical).
Nous pouvons ainsi constater la prsence de deux types d'organisation temporelle qui se
mettent en relations polyphoniques entre eux : mesur et infini. La musique de la partie
mdiane cre une couche des rflexions intemporelles, d'une demeure dans la sphre
transcendante pendant l'approximation et l'loignement de la Marche.
Il nous faut cependant nous rendre compte qu'en prsentant deux matriaux musicaux, la
pice rvle deux sphres figuratives, mais non pas deux personnages diffrents, comme il
270
arrive souvent dans la musique de Schumann par exemple. Rellement, ces deux sphres ne
sont que deux facettes diffrentes d'une seule image qui se trouve simultanment dans deux
tats motionnels, celui du tragique, du lugubre de la marche et d'un autre ct, l'autre, celui
des rflexions mtaphysiques. La polyphonie qui rsulte des interactions figuratives, spatiales
et temporelles, ne sert donc qu' l'approfondissement motionnel d'une seule source celle du
hros principal bifurqu entre les deux sensations. C'est ici en fait la diffrence principale de
la morphogense (dans le sens de l'approche de la forme qui dcoule son tour de la
perception du monde trs individuelle) chopinienne par rapport celle de Schumann. Alors
que ce dernier arrive l'intgralit de la forme par des moyens de la fusion en un seul
ensemble des diverses images-personnages, la forme chopinienne son tour provient souvent
d'une seule image initiale, en l'approfondissant par la cration de diffrentes conditions spatio-
temporelles, ou, autrement dit, en crant des sphres contrastantes l'intrieur d'elle. En
traduisant ceci en langage des arts plastiques, tels que la sculpture par exemple, l'on peut dire
que le matriau initial de Schumann consiste en plusieurs objets plastiques runir afin de
composer une uvre d'art intgrale, tandis que Chopin a une seule masse primordiale
modifier (un morceau de pierre, d'argile ou de bois).
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videmment, une conclusion pareille doit impliquer un certain nombre d'exceptions. Ainsi,
nous avons des exemples de la musique schumanienne qui ne portent pas un caractre
kalidoscopique, mais au contraire crent l'impression d'une unit de l'image, telles que ses
tudes Symphoniques. D'un autre ct, nous pouvons nous rappeler assez facilement des
uvres de Chopin construites suivant le principe mosaque (comme par exemple, certaines de
ses Mazurkas ou Valses). noter que le principe de juxtaposition des matriaux trs
contrastants dans le cadre d'une forme A-B-A n'est d'ailleurs pas inhrent uniquement
Chopin (rappelons-nous parmi les nombreux exemples le deuxime mouvement de la Sonate
no. 59 en mi bmol majeur de Haydn avec la partie mdiane romantiquement agite, ou les
Impromptus de Schubert). Par ailleurs, le principe kalidoscopique de succession de divers
matriaux musicaux isols (distincts) peut se trouver non seulement dans les uvres de
Schumann, mais aussi dans la musique d'autres compositeurs, d'autres poques, comme le
Beethoven tardif ou Prokofiev, n'tant pas ncessairement li au caractre d'une reprsentation
successive de personnages-masques (les uvres tardives de Beethoven par exemple, voquent
toutes autres sensations). Ce qui est important cependant, c'est l'application spcifique
individuelle d'un certain principe dans chaque cas donn ainsi que la frquence des sensations
spcifiques semblables qui se lvent avec les applications de ce principe chez un artiste.
271
Encore, la forme A-B-A qui comprend des matriaux contrastants n'est invitablement pas
perue dans chacune de ses incarnations comme le clivage d'une image en plusieurs couches-
facettes. Ce qui cre cette impression, c'est surtout la nature du matriau musical-mme ainsi
que les dtails, parfois presque imperceptibles ce que nous pouvons observer non seulement
dans la Marche Funbre, mais dans les autres uvres de Chopin, telles que le Scherzo de la
mme Deuxime Sonate ou de la Troisime Sonate, ou dans la Valse en sol bmol majeur etc.
La polyphonie de Chopin, en provenant d'une image primordialement intgrale (ou
holistique), implique des relations linaires d'intonations considrablement plus continues que
celle de Schumann. Les lignes traversantes forment un rseau de liens qui, en crant de
nombreuses interactions contrapuntiques, contribuent galement en tant que facteur
dadhrence l'intgralit de l'image. En appliquant la terminologie de B. Assafiev, il utilise
largement le systme des arches (voir son livre Forme musicale comme processus) que
nous avons pu voir dans le Finale de la Deuxime Sonate (par exemple, dans la formation de
la zone du sommet suprieur bifurqu entre les mesures 14 et 48-49) et que nous voyons aussi
dans les analyses de Schenker des tudes en fa majeur op. 10 no. 8 et en ut mineur op. 10 no. 12.
Quels problmes la connaissance des processus et des phnomnes analyss ci-dessus pose-
t-elle donc devant l'interprte ? La comprhension des facteurs profonds qui dterminent la
structure gnrale et la charge motionnelle de luvre ouvre sans doute un champ large
d'activit pour le processus motionnel-intellectuel qui se trouve dans la base d'une
interprtation crative. La libert de choix donne ainsi l'interprte lui permet de
manipuler les nombreuses donnes qui se trouvent sa disposition et de slectionner
parmi-elles celles qui peuvent contribuer l'image conue. Cette image apparat donc comme
rsultat d'une dcision la fois constructive et crative qui peut tre compltement diffrente
si l'on compare des interprtations de plusieurs artistes. Ainsi, les lignes contrapuntiques du
Finale de la Deuxime Sonate de Chopin, accentues par L. Godowsky, sont considrablement
niveles dans les interprtations de la mme pice de S. Rachmaninov de I. Friedman ou d'A.
Cortot ce qui son tour rsulte d'une certaine dcision motionnelle-intellectuelle base sur
l'ide de la fugacit d'une sonorit homogne (remarquons que les incarnations spcifiques de
cette ide amnent chez ces artistes des images spatio-temporelles dissemblables).
L'interprtation de J. Hofmann des Kreisleriana (1938) dcouvre d'autre part le ct color-orchestral
de cette uvre comme par exemple dans le No. 2 (ill.52) o le pianiste souligne de faon variable
divers registres et voix internes (en estompant les autres) pendant toute la pice. Un nombre infini
d'exemples de diffrentes interprtations nous dmontre des combinaisons diverses de solutions
individuelles bases sur la dtection des processus internes cachs l'intrieur de luvre musicale.
272
Chapitre 3 : Les particularits du style du XIXe sicle comme rflexion de
la perception spatiale-temporel de l'poque
1. Le rubato
a. La partition : code dchiffrer
L'article d'Ignacy Jan Paderewski Tempo rubato, crit dans le dbut du XXe sicle dont
cette prsente citation est tire nous semble extrmement intressant de plusieurs points de
vue la fois : comme rflexion des ides de Paderewski lui-mme, comme expression du
style pianistique de son poque (qui son tour fut en grande partie la continuation de celle de
Chopin, de Liszt et de Rubinstein) et enfin, en tant que source importante qui fait la
lumire sur le phnomne de rubato, cette technique (et cette notion), si fuyante et obscure
bien que suscitant un intrt croissant aujourd'hui.
matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano], Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet, 2005, p. 227.
273
videmment, le principe de rubato fut utilis bien avant l'poque romantique ; nous
trouverons dj chez Frescobaldi (le prface Fiori musicali, 1630) des remarques
intressantes pour les excutants o il recommande ne pas suivre ponctuellement les mesures,
mais de s'abandonner aux mouvements. Quant aux classiques viennois, eux aussi comme le
note Paderewski ils s'approchaient du mme effet par de nombreuses remarques :
1. Marie-Claire Beltrando-Patier (direction), Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen Age nos
jours, [-], Bordas (Collection Marc Honegger), 1982, pp. 359-360.
2. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., pp. 227-228.
3. Christian Goubault, Vocabulaire de la musique romantique, [Montrouge], Minerve, 1997, p. 173.
4. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., p. 228.
274
A l'poque romantique, - crit l'auteur du Vocabulaire plus tard dans le texte, - il qualifie
surtout le jeu de Chopin, la main gauche jouant en mesure ( le matre de chapelle , selon le
musicien), tandis que la main droite anticipe ou tarde lgrement par rapport cette mme
mesure 1. Cette ide souvent mentionne qui vient probablement de Chopin lui-mme 2
est cependant conteste par Paderewski qui crit propos de ce sujet :
Il est peu probable que cette histoire puisse tre reue sans esprit
critique. Mme si elle est vritable, le grand compositeur lui-mme
contredit sa propre position par exemple dans des uvres
merveilleuses tels que l'tude en ut dise mineur op. 25 no. 7, les
Prludes en si mineur et en sol mineur, la Polonaise en ut mineur
(pour ne pas mentionner beaucoup de fragments des autres chef-
duvres) : la main gauche ici n'est donc pas du tout chef d'orchestre,
mais au contraire, la prima donna.
Les souvenirs de certains contemporains sur le jeu de Chopin ne
refltent pas cette thorie. Berlioz accentue dans tous les sens que
Chopin ne pouvait pas jouer rythmiquement, alors que sir Charles
Hall confirme avoir prouv Chopin que dans certaines de ses
Mazurkas il joue en quatre quatre au lieu de trois quatre (auquel
Chopin son tour rpondit avec humour que c'est - soi disant - tout
fait dans l'esprit polonais). Comme nous le voyons, Berlioz et Hall
tmoignent clairement contre Chopin. Mais Berlioz, bien qu'ayant un
sens raffin de la teinte sonore, n'tait pas du tout motif [] Quant
sir Charles Hall, cet honorable matre et remarquable pianiste (bien
qu'assez sec) avec ses connaissances si approfondies devait savoir
encore une chose : notre cur, ce mtronome naturel sous l'influence
des motions cesse de battre rgulirement - dans la physiologie ce
phnomne s'appelle l'arythmie3.
Il faut que dans les pices d'un mouvement lent ou modr les
notes les plus brves soient joues avec quelque ingalit, bien qu' la
vue elles paraissent tre de la mme valeur, et l'on doit appuyer sur les
notes fortes, c'est dire les premire, troisime, cinquime, septime,
plus que sur celles qui passent, c'est dire les deuxime, quatrime,
sixime, huitime, quoiqu'il ne faille pourtant pas les tenir aussi
longtemps que si elles taient pointes [] .
Il [Quantz, 1752] ressort de ce texte que l'ingalit ne doit pas
consister remplacer mcaniquement toute chane de croches
De la mme source nous apprenons que la mlodie mdivale fut susceptible de variations
rythmiques : [] ces chants [il s'agit du Chansonnier Cang], dont une grande partie, au
moins les plus orns, demandaient un rythme rubato, difficile noter au moyen d'criture du
XIIIe sicle [...] 3.
1. Ibid., p. 227.
2. Marie-Claire Beltrando-Patier (direction), Histoire de la musique : la musique occidentale du Moyen Age nos
jours, op. cit., p. 322.
3. Ibid., p. 73.
276
b. L'inexactitude prcise de luvre d'art : La nature zone des rythmes et
des mtres musicaux. L'ide gnrale et ses variations
Ainsi nous arrivons au sujet aussi important que dlicat de l'inexactitude prcise des
uvres d'art. Il n'est pas tout simple dans l'expression musicale , n'est pas si clair et
dterminable 1, - dit Paderewski. Comme il nous est souvent difficile de trouver dans
l'architecture ou dans l'art visuel d'antan des formes gomtriques prcises (des cercles ou des
rectangles), ainsi dans la musique il n'existait presque pas de formules rythmiques exactes ;
c'est justement pour cela qu'une excution numrique des textes musicaux connus
prcise du point de vue des dures peut nous sembler ingale, bizarre, raboteuse . Bien
qu'interprtant de faon assez vague le phnomne d'arythmie, Paderewski avait cependant de
bonnes raisons de nous proposer la comparaison du battement du cur avec les rythmes
musicaux ; la prcision de l'art (comme dans la nature et dans notre corps) est conditionne par
des lois assez souples, bases sur une mutabilit, sur un mouvement permanent - ou un
mouvement fuyant.
Paradoxalement, une certaine irrgularit des formes cubiques (ou rondes) dans l'architecture
par exemple, peut accentuer et mme renforcer la caractristique de cette forme en leur
contribuant une vivacit et un mouvement intrieur ; de la mme manire, l'altration d'une
formule rythmique peut exacerber son acuit, sa singularit. L'image d'une forme (graphique,
volumtrique ou musicale) est donc instable , autrement dit, elle permet des variations qui
peuvent tre parfois assez considrables.
Nous nous approchons ainsi de la thorie de la nature zone (de zone) des formes
gomtriques, des couleurs, des hauteurs de sons et des rythmes musicaux phnomne
analys dans le domaine des hauteurs de sons par N. Garbuzov (auquel nous reviendrons
encore dans ce travail) : Le systme zon comprend une infinit de variantes d'intonations,
alors que chaque interprtation dans le systme zon ralise par des voix de chanteurs ou par
des instruments avec les hauteurs non fixes de sons est donc une variante d'intonations
unique de ce systme, autrement dit, une variante d'intonations de cette uvre 2. En tendant
ses recherches aux sphres des rythmes, du tempo, des couleurs, Garbusov arrive la
conclusion qu'ils ont galement la nature zone et que notre perception esthtique est
influence par cette dernire :
1. Ignacy Paderewski, Tempo rubato , op. cit., p. 227 (dj cit au dbut de ce chapitre).
2. Nicolai Garbuzov, [Nature zone de laudition de hauteur des sons],
Moscou, Izdatelstvo Akademii Nauk, 1948, p. 81.
277
Les recherches sur la nature de loue ainsi que les rsultats obtenus
nous ont encourag mener des expriences avec la perception du
tempo et la perception mtrique-rythmique. Ses expriences qui ne
sont pas encore compltes nous ont dmontr que loue du tempo
et du rythme ont galement une nature zone. Le mme rsultat a t
donn par les expriences avec la perception des couleurs []. Plus
haut nous avons soulign que la perception esthtique est
conditionne par les zones de la hauteur des sons. A notre avis, la
perception esthtique peut tre de des zones temporelles,
dynamiques et visuelles1.
Les valeurs ajoutes d'O. Messiaen amnent pratiquement au mme effet d'largissement
des zones de formules rythmiques connues ce qui effectivement devient une sorte du rubato
crit2 :
1. Ibid., p. 82.
2. Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, vol. 2, Paris, Leduc, c1966, p. 1.
278
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 3 (Abme des oiseaux), mesures 1-4.
Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps, no. 6 (Danse de la fureur pour les sept
trompettes), Technique de mon langage musical , vol. II, no. 13, mesures 1-6.
Gyrgy Ligeti, Trio pour violon, cor et piano, Premier mouvement, mesures 1-4.
279
La partie du violon, comme nous pouvons le voir, n'est qu'une simple succession de trois
valeurs gales dont les pas constituent chacun cinq croches, c'est dire qu'ils sont plus larges
d'une croche qu'une succession de trois blanches qui avec une demie pause remplit de la
faon la plus logique deux mesures de quatre :
Le caractre de ces sons doubls voque une sensation du jeu des cors ce qui cre un effet
d'interaction des deux instruments : le cor et le violon, o ce dernier s'imprgne des
proprits de l'autre. En fait, c'est une version du mouvement trs typique des cors ainsi
chez Haydn par exemple :
La partie du cor est cependant plus complexe. S'il n'y avait pas du haut mi bmol (si bmol,
selon l'criture), l'on pourrait la rduire une simple succession de deux dures gales o la
troisime est plus longue, savoir la mme figure rythmique de deux mesures de quatre
comme dans la partie du violon, mais lgrement diffrente de tempo :
Ainsi nous aurions deux motifs semblables qui progressent l'un vers l'autre dans une non-
concidence de vitesse et de mtre :
280
Cependant, la courte croche de triolet du mi bmol modifie compltement la situation
analogue celle du son ut bref dans la premire mesure de la Danse de la fureur du Quatuor
pour la fin du temps de Messiaen. Le motif se transforme ainsi mlodiquement et
rythmiquement en devenant plus recherch. Du point de vue de la succession des hauteurs
nous avons ici une monte des trois premiers sons en intervalles assez larges (quarte et
septime) o aprs l'obtention momentane du son mi bmol la mlodie descend en quinte
diminue. En fait, les quatre sons de ce motif crent un accord de septime de dominante
(son deuxime renversement) qui s'engage dans la confrontation avec le motif du violon en
formant avec lui une ambiance polytonale. Alors, le motif du cor est assez tonal qui comprend
trois sons ascendants et un son descendant formule assez rpandue varie infiniment dans le
rpertoire musical. Voici le dbut du Prlude no. 21 en si bmol majeur de Scriabine qui
reprsente un mouvement ascendant de deux intervalles et un remplissage conscutive des
sauts (les quatre premiers sons de la main gauche) :
Alexandre Scriabine, Prlude no. 21 en si bmol majeur, op. 11, cahier IV, mesures 1-2.
Alexandre Scriabine, Prlude no. 2 en la mineur, op. 11, cahier I, mesures 1-2.
Essayons maintenant de traduire les trois dures initiales du motif du cor (car la quatrime
note est perue en tout cas comme longue , sans limites exactes) en un langage rythmique
281
plus facile en gardant les proportions de chaque dure. On peut voir que cette formule
rythmique gale la suivante :
Johann Sebastian Bach, Clavier bien tempr, 1er livre, Prlude VIII en mi bmol mineur, mesures 1-2.
Ligeti juxtapose deux formules simples en les proposant dans des vitesses lgrement
diffrentes avec un dplacement mtrique ce qui cre (malgr la complexit et le raffinement
de l'criture rythmiquement trs prcise) la sensation d'une libert, d'une improvisation, d'un
rubato crit. Ce dernier est obtenu par diffrents dtails de la notation, notamment par
282
l'absence presque totale de sons qui tombent sur les temps forts de la mesure ainsi que
l'organisation rythmique qui permet d'viter les associations avec les rythmes connus : comme
par exemple la formule :
En fait, nous pourrions supposer que les formules mlodiques et rythmiques diverses ont
comme origines des ides-symboles dont chacune peut tre incarne maintes fois de
diffrentes faons (d'aprs la thorie des zones) ; l'image gnrale (qui parfois n'existe
qu'au niveau d'une ide) se ramifie en multiples variantes o chacune d'entre-elles reflte sa
propre manire cette dernire. En tant qu'exemple d'une ide pareille dans l'art plastique on
peut prendre l'ide de la ronde qui trouve son incarnation dans des variantes infinies parmi
lesquelles nous aurons toutes les dviations possibles sous condition que (malgr une
diversit de transformations) cela soit encore peru comme une ronde ; ainsi la ronde calcule
prcisment ne sera qu'une variante parmi tant d'autres (dans le schma suivant la tte
d'homme est perue comme une variante de la ronde) :
283
A. Hildebrand introduit le concept de la forme d'tre de l'objet qui, en tant indpendant
des changements continus (des mouvements, de la lumire etc.), apparat comme une image
gnrale de l'objet malgr le processus naturel des modifications (variations) constantes :
en dveloppant des images motrices et les contours lis avec elles, nous arrivons ce que
nous attribuons des objets une forme indpendante des modifications des mmes objets.
Nous concevons cette forme comme un tel facteur du phnomne qui dpend exclusivement
de l'objet 1. Dans le cas du motif du cor qui se trouve dans le dbut du Trio de Ligeti, son ide
originale n'existe que dans l'abstraction ; elle se disperse en multitude de ses variations dont
l'ensemble reconstruira finalement le caractre de cette image.
Par ailleurs, les ides-images initiales peuvent osciller entre certaines plus ou moins
concrtes (caractristiques) et d'autres plus gnrales ainsi par exemple, la simple ide de
trois pulsations trouve ses diffrentes expressions dans la Valse, la Mazurka, la Sarabande etc.
Tout en maintenant le principe gnral de trois pulsations, les dures de ces dernires, ainsi
que leur hirarchie dans la mesure seront diffrentes dans chacun de ces cas.
En confrontant les deux points abords plus haut, savoir la nature zone des composants
auditifs-visuels et d'un autre ct, l'existence des ides-images qui servent de prototype pour
une infinit de variations, nous arrivons mieux comprendre le phnomne que nous avons
appel conditionnellement l'inexactitude prcise de luvre d'art. La prtendue
inexactitude n'est donc que la consquence d'une certaine libert, d'une dviation
gnre par la nature variable inhrente l'art qui permet (et souvent ncessite) la flexibilit,
le mouvement, l'improvisation. C'est une situation spcifique, concrte de l'image gnrale, la
forme d'influence qui s'oppose la forme de l'tre, abstraite et indpendante des
modifications 2. La prcision de cette inexactitude est par contre celle qui accomplit la
mesure d'observance de ces corrlations, proportions prcisment trouves dans ladite
variabilit o luvre est perue comme lgalise , motionnellement exacte et probante.
L'inexactitude prcise est donc la consquence d'une haute tension motionnelle o la
vrit de la perception prvaut sur la vrit gomtrique, la vrit du mtronome etc. : La
prcision, mais non pas la littralit 3.
De la manire la plus gnrale nous pouvons distinguer deux types de rubato. Le premier
qui pratiquement concerne les points prcits est celui qui comporte une improvisation ,
c'est dire des dviations chaque fois nouvelles et individuelles des rythmes indiqus. Grce
cette libert du traitement, chaque interprtation modifie ainsi la rpartition des corrlations
du tempo et des rythmes de luvre et par consquent son image. I. Paderewski, par exemple
fait un trs grand accelerando pendant les quatre dernires mesures du refrain (dans chacune
de ses apparitions, y compris la dernire) de la Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2 de
Chopin (enregistre en 1917) en obtenant ainsi un effet de souffle de vent, de fuite,
d'vanescence :
287
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2, 6 dernires mesures du refrain.
La disparition n'est donc pas uniquement mentale, mais aussi bien physique ; les seuls
accords finaux trs lgers terminent la pice.
288
Le deuxime type est celui du rubato stable , qui comprend des pulsations irrgulires
cristallises en formules rythmiques plus ou moins prcises. Le paradoxe de cette dfinition
(qui combine deux notions opposes premire vue) s'explique par un caractre initialement
suppos comme libre de ce rubato. Si dans le premier type les dviations concernent surtout
le cot rythmique, le deuxime par contre modifie le mtre en perturbant sa rgularit et
comme il y a beaucoup plus de rythmes que de temps musicaux, ces derniers, en rsultat d'une
altration de la rgularit des pulsations deviennent assez facilement les nouvelles formules
mtriques-rythmiques avec leur propre physionomie , telles que la Valse, la Mazurka,
certaines formules rythmiques du jazz etc. Les instructions de Quantz (1752) cites plus haut
dans ce chapitre ne sont probablement qu'une tentative de fixation verbale d'une tradition
ancienne d'excuter des formules rythmiques semblables. noter que malgr la stabilit
relative des formules de ce type, elles sont toutefois dfinies (mme par Paderewski) comme
rubato la suite de l'altration des pulsations gales qui cre l'impression d'une libert,
d'un mouvement fuyant :
Permettons-nous de proposer une hypothse (dont la cl est donne par Paderewski, qui
d'un ct appelle la partition musicale comme une sorte de maquette et d'un autre amne
comme exemples les danses populaires) concernant ce qui nous appelons la dviation du
rythme exact ou du mtre bien mesur. Probablement, l'existence de ces derniers au
niveau d'une ide gnrale (par exemple, l'ide de deux, trois, quatre ou six pulsations) est
relativement tardive par rapport une grande quantit de variations de ces ides o chacune
La Mazurka op. 63 no. 3 en ut dise mineur de Chopin interprte par Paderewski (ill.19) est
l'exemple d'une formule rythmique qui s'approche de celle qu'il note lui-mme (voir plus haut
dans le texte), l'exception des accents qui tombent sur le dernier temps alors que dans ce type
de Mazurkas (il s'agit surtout de la premire section et de la reprise), ils tombent sur le
deuxime temps. Remarquons galement que cela n'est qu'une des formules rythmiques
existantes des mazurkas dont les interprtations de Paderewski lui-mme sont les premiers
tmoignages. En gardant la mme formule rythmique, il modifie constamment la vitesse,
autrement dit, il combine deux types de rubato distingus plus haut ce qui reste assez
frquent dans les interprtations des Mazurkas (les indications des changements de vitesse
d'aprs le jeu de Paderewski) :
290
Sa manire dexcuter les trois figures deux croches-noire dans les mesures 61-62 veille un
intrt particulier. Il joue les croches de faon ingale o la deuxime est toujours un peu plus
courte que la premire style de jeu qui ressemble celui dcrit par Quantz et qui tait
videment trs rpandu non seulement l'poque de Paderewski, mais aussi aux priodes
prcdentes :
Et voici une autre pice joue par le mme pianiste (Schumann, Aufschwung) :
En fait, nous sommes confronts un processus inverse de celui de Ligeti qui amne
291
finalement des rsultats similaires, savoir, la proposition d'une variante de l'ide
rythmique principale. La diffrence est que Ligeti prend comme point de dpart une
modification assez complexe dcoder, tandis que Paderewski et Carreno arrivent la
variation rythmique, en ayant dj comme point de dpart des formules rythmiques simples
(une succession de croches en combinaison avec des noires).
L'autre classification des types de rubato appartient plutt l'poque romantique. Elle est
d'ailleurs bien dcrite par Nicolas Lagoumitzis :
L'exactitude de cette classification (notamment de son deuxime type) comme nous avons
pu le voir au dbut de ce chapitre est conteste par Paderewski. Mais ses objections
s'adressent surtout l'affirmation que la main gauche (c'est dire, l'accompagnement) doit
rester dans un tempo invariable et ne pas obir des acclrations et des ralentissements
internes dicts par la musique et par les motions de l'interprte. D'ailleurs, Lagoumitzis lui
aussi accentue que ces diffrents types de rubato gnralement interagissent l'un avec l'autre
en exerant leur influence dans un ensemble ce que nous observons justement dans les
interprtations des pianistes du XIXe sicle et de la premire moiti du XXe sicle et ce
1. Nicolas Lagoumitzis, Cinq pianistes interprtent Beethoven : Claudio Arrau, Friedrich Gulda, Michael
Levinas, Tatiana Nikolayeva, Arthur Schnabel face aux Sonates op. 2 no. 1, po. 53 et op. 111, Paris, l'Harmattan,
2010, p. 108.
292
que nous allons aussi voir dans l'analyse comparative plus loin dans ce chapitre.
Il nous faut relever un point extrmement important qui est troitement li avec ladite
indpendance rythmique entre la mlodie et l'accompagnement, typique pour le style
romantique dinterprter. Adressons-nous premirement au livre Base de la mthode de
Leschetizki publi par Malvine Bre o on peut trouver notamment des instructions sur la
manire de mettre en corrlation les basses et la mlodie :
Il ne faut pas non plus jouer toujours la fois la note fondamentale
et la note mlodique, mais jouer la note mlodique trs peu de temps
aprs la tonique, ce qui la fait ressortir plus clairement et lui donne un
son plus doux. Mais on ne doit le faire qu'au commencement d'une
phrase et pour la plupart du temps sur les notes importantes et sur les
temps forts1.
1. Malvine Bre (d.), Base de la mthode Leschetizky, Paris, M. Eschig, [1902], p. 55.
2. Ibid., p. 53.
3. Ibid., p. 54.
4. Mikhail Lidski (d.), [ Conversations de Hans Fazzari
avec Shura Cherkassky ] in - - 2004:
[Volgograd fortepiano 2004 : recueil d'articles et de matriaux sur
Dans cet exemple de la Valse no. 14 de Chopin, Raoul Koczalski (1884-1948) accentue par
des retardements (et par des accents) des sons de la basse qui crent une ligne chromatique
descendante : mi, r dise, r, ut dise, ut, si de la basse (enregistre en 1928, ill.62).
Quant la concidence de la fin d'une mlodie et du dbut d'une autre, voici un fragment de
la Mazurka op. 63 no. 3 en ut dise mineur de Chopin : le premier son (sol dise) de la
mlodie vient peu aprs le dernier son de la basse (sol dise) qui lui aussi termine un motif
court (mesures 24-25). La mme chose se retrouve aussi chez Paderewski, Rosenthal,
Rachmaninov, de Pachmann, Antonieta Rudge et autres :
Examinons maintenant le Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2 de Chopin dans
l'interprtation de Theodor Leschetizky (1830-1915) ill.2. lve de Carl Czerny, pianiste et
pdagogue minent, Leschetizky a laiss quelques enregistrements qui bien que faits en
Piano rolls Welte-Mignon (en 1906) qui reproduisent trs approximativement lexcution
originale sont des tmoignages inapprciables que l'histoire nous a restitu du style
d'interprter proche de celui de Chopin (rappelons-nous que dans l'anne du dcs de ce
dernier Leschetizky avait 19 ans). Ainsi par exemple, il introduit dans le texte original ses
propres cadences manire assez typique pour son poque qui contribue la sensation de
libert et d'improvisation. D'un autre ct, les corrlations fines entre les basses profondes, la
mlodie flexible, les passages clestes du registre lev et la fin, le rubato et la
polyphonie entre les voix, lie ce dernier, rendent cette interprtation de Leschetizky
extrmement riche de nuances, flexible, raffine et spatiale. Essayons donc d'analyser les
corrlations rythmiques de la mlodie et de l'accompagnement. Voici le texte original du dbut
de ce Nocturne :
Frdric Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2, mesures 1-6.
Frdric Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2, mesures 13-14.
296
Les tierces dans les hautes voix sont arpges ; ainsi les trois lignes (la basse et les deux
lignes de la main droite) sont joues sparment. Dans le schma sont fixes les mesures 13 -
dbut 14 :
Nous pouvons voir ici une indpendance surprenante qui cre des formules rythmiques
singulires entre les voix. Les concidences sont relativement rares ce qui fait apparatre un
ornement polyphoniquement raffin.
Il nous faut aborder encore un aspect assez important qui est d'un cot produit par le rubato
et qui d'un autre nous amne au principe de la hirarchie des sons, un autre niveau de la
polyphonie ainsi qu' la comprhension de certains principes du phras. Le principe est que la
sparation des lignes de la mlodie et de la basse par les retardements de certains sons de la
mlodie signifie galement la monte de l'importance de ces sons par rapport aux autres de
la mme ligne mlodique ce qui dj implique l'existence de plusieurs diffrentes couches
cres par une seule mlodie et son accompagnement. Naturellement, on peut supposer que
les notes les plus importantes accentues par les retardements sont plus fortes que les autres,
plus ou moins synchronises avec les basses et que ces niveaux de signification dterminent
justement la dynamique, les crescendo et les diminuendo ce qui se passe pratiquement au
dbut du Nocturne. Nous pouvons donc, suivant les notes accentues par les retardements par
rapport la basse, crer un plan dynamique des six mesures initiales analyses plus haut :
297
Frdric Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2, mesures 25-26.
298
Une synchronisation presque parfaite des lignes de la basse et de la mlodie est remplace
par un clivage graduel qui arrive un trs fort dcalage (retardement) de la premire note du
thme (en pianissimo!) par rapport la basse :
Frdric Chopin, Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2, mesures 62-65.
Il s'agit d'une squence chromatique descendante qui comprend cinq maillons de deux sons
(qui crent toujours un triton entre-eux) et qui arrive une longue note la bmol (mesure 65).
Le premier maillon nous prsente donc le schma rythmique suivant : la premire note (r
bmol) vient avec un retard considrable par rapport la basse, quand la deuxime (comme
faible) est synchronise avec cette dernire. Le deuxime maillon de la squence rpte le
mode prcdent, mais avec beaucoup moins de dcalage avec l'accompagnement. Les
299
maillons centraux (le troisime et le quatrime) sont synchroniss avec les notes de
l'accompagnement, tandis que le cinquime revient au mode du deuxime. Quant la note
blanche (la bmol), elle vient considrablement en retard par rapport la basse :
Remarquons galement que les maillons centraux sont jous par Leschetizky accelerando
avec un ralentissement vers la note longue. Le premier maillon est assez accentu, comme
galement la note blanche, tandis que les maillons centraux sont plus lgers et rapides (le
deuxime et le cinquime sont toutefois lgrement mis en relief). Nous avons donc une
diffrentiation de ce fragment par trois couches : l'une qui est mise en relief le dbut de la
coda (le premier maillon de la squence) et la note blanche qui ferme la squence ; l'autre,
lgrement mise en relief, mais moins accentue ; et la fin, la couche ombre (les
maillons 3 et 4 de la squence) :
La perspective est donc cre par des moyens du rubato. Nous avons d'ailleurs des
tmoignages qui nous confirment que dans le XIX e sicle les rflexions sur l'ingalit des
composants musicaux qui cre une sensation spatiale furent d'une grande importance. Ainsi
par exemple, le pianiste russe Constantin Igoumnov (un des lves d'Alexandre Siloti, qui
son tour fut le disciple bien aim de Liszt) se prononce sur cette question :
Souvent, - disait Igoumnov, - il [A. Siloti] attirait notre attention sur la ncessit de ne pas
donner une importance gale chaque phrase ou chaque son. Il trouvait qu'il y avait des
phrases plus importantes et moins importantes et nous apprenait par consquent garder (le
sens de) la perspective dans la sonorit. Il est fort probable que cela provenait plutt des
300
penses de Liszt que de ses propres rflexions 1.
La nature polyphonique-spatiale de ladite ingalit des sons trouve son expression par
exemple dans le principe du pointillisme assez pratiqu au XIXe - dbut XXe sicle,
notamment chez Moriz Rosenthal qui cre souvent plusieurs niveaux avec une couche
suprieure de sons accentus principe que nous aborderons plus loin dans ce travail.
videmment, l'ingalit cre par le rubato dtermine en grande partie les particularits du
phras ce qui est tout fait perceptible dans linterprtation analyse.
Leschetizky arpge presque toutes les doubles notes de la mlodie : les tierces, les sixtes,
les octaves. La mlodisation de ces dernires mrite une attention particulire parce
qu'elle rfute l'opinion commune suivant laquelle l'octave n'est qu'une simple doublure du
mme son phnomne not par B. Assafiev qui accentue que le son prtendu doublant
d'une octave a dj des nouvelles qualits d'intonations 2. Le jeu rubato (en sparant les
sons dans le temps) de ces intervalles accentue donc leurs qualits individuelles et par
consquent, polyphoniques, initialement inhrentes elles. Cette pratique, assez rpandue
dans le XIXe sicle, trouve ses rflexions particulirement chez M. Rosenthal. Il
dsynchronise ainsi les sons des octaves dans le fragment connu de sotto voce (mesures 54
61) de la Mazurka en si bmol mineur op. 24, no. 4 de Chopin. Rappelons nous que le
compositeur fut trs exigeant sur l'interprtation sensible et exacte de ce fragment :
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en la majeur op. 62 no. 6, mesures 33-37.
Le rubato se trouve dans une liaison troite avec les deux manifestations artistiques
corporelles de l'homme qui forme la base de l'art musical, savoir, celles de la vocale (qui
prsente un grand intrt du point de vue de son influence sur la musique instrumentale et
particulirement sur le jeu au piano) et la motrice. Cela n'est qu' la danse, aux mouvements
du corps que le rubato stable, analys plus haut, doit son apparence la musique
professionnelle. En tant qu'expression des motions diverses, la danse, cette organisation trs
303
fine, pittoresque et capricieuse des mouvements, est videment trop complexe pour s'adapter
l'intrieur d'un simple cadre de deux, trois, quatre ou six temps bien mesurs. Les
particularits du rythme, du mtre et de l'articulation d'une danse sont gnralement si aigus,
tendues et caractristiques qu'en coutant la musique (mme si le danseur n'est pas en vue),
nous sommes emports par cette dernire. Ce qui nous fait involontairement participer la
danse, n'est cependant pas le fait qu'elle marche suivant les deux ou les trois quatre, mais
justement les altrations de ces mtres simples, le rubato qui leur rajoutent une rsilience
et une flexibilit.
Tandis que le rubato stable (comme nous le dfinissons) est li plutt aux mouvements
corporels, les autres types du rubato nots au-dessus, peuvent provenir souvent de la parole,
de la dclamation, du chant, de l'expression vocale de l'homme. Ainsi, les intervalles d'une
ligne mlodique, bien que jous sur des instruments de musique, sont perus comme des
symboles d'un certain tat motionnel qui exige une certaine tension des cordes vocales.
Autrement dit, une mlodie instrumentale est toujours chante par l'interprte et par les
auditeurs. Ce phnomne naturel tait renforc encore par le processus qui se passa vers le
dbut du XIXe sicle, savoir, la transmission de la tradition vocale de l'opra la musique
instrumentale : L'art de chanter dclina quand l'instrumentalisme possda la vocalisation
comme l'essence expressive de cette culture et non comme l'art de chanter de la voix purement
humaine , - crit B. Assafiev1. Ainsi le piano a adopt les caractristiques proprement
vocales du phras et de l'intonation : les intervalles larges, par exemple, peuvent tre plus
significatifs et plus dramatiques du point de vue de leur symbolisme qui s'est form pendant
les sicles en tant en mme temps plus difficiles chanter (le passage d'un son un
autre, loign du premier en hauteur ne peut pas tre trs rapide). De l parviennent les
particularits de l'articulation et du phras ainsi que les changements de la vitesse et du
rythme. Ainsi J. Hofmann ralentit toutes les doubles croches dans la premire partie du
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1 de Chopin en les subordonnant l'ide commune de
dclamation (enregistr en 24.03.1945 Carnegie Hall, N. Y. City, ill.50). De ce point de vue
nous pouvons expliquer les altrations rythmiques telles que l'interprtation de T. Carreno de
la Premire Ballade en sol mineur de Chopin enregistre en rouleaux de piano Welte Mignon
en 1905, ill.12 (mesures 36 - 39) :
1. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit., pp. 227-
228.
304
Elle joue toutes les formules rythmiques de quatre croches noire (lie la dernire croche)
de faon suivante :
Mesure 36.
videmment, l'altration est renforce encore plus partir de la mesure 40, o la premire
croche (octave) est plus accentue. noter deux facteurs qui amnent cette altration. C'est
tout d'abord une sparation par importance : la premire note est plus significative
(double en octave). Cet loignement (et isolement) par signification en combinaison avec
un loignement en hauteur implique galement un loignement temporel, conditionn par
des efforts vocaux (le deuxime facteur !), ncessaires afin de surmonter l'intervalle
large et d'arriver au groupe de trois croches lies la noire, plus lgres. Une telle approche
n'est que la vocalisation accentue des passages instrumentaux utilise galement par
Paderewski (ill.20) :
305
Franz Schubert, Impromptu en si bmol majeur, no. 3 Post. 142, Deuxime variation, mesures 39-41.
Larrt entre la premire et la deuxime croches des mesures 73, 77, 81 et 83 n'est videment
pas provoqu par des difficults techniques du saut en octave, mais par la seule ncessit de
prendre une respiration . Cet exemple, comme galement le prcdent, tmoigne assez
clairement d'une approche vocale, une mlodisation intentionnelle des passages
instrumentaux. Une autre interprtation de Paderewski peut tre l'exemple du rubato qui
provient de la parole : il s'agit de la Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4 de
Mendelssohn (enregistr en 1911, ill.21) :
306
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en fa majeur op. 53 no. 4, mesures 1-5.
Cette mlodie est un exemple voyant du dploiement qui donne une signification accentue
chaque son et chaque intervalle. Elle appartient (d'aprs la terminologie de A.
Malinkovskaya) au niveau phonique ; la faon aigu d' entonner , comme dirait B.
Assafiev. En tant que telle, elle a des caractristiques vocales et mme dclamatoires qualits
renforces encore par Paderewski o cette mlodie s'approche de faon maximale de la parole
humaine, avec les respirations et la tension des cordes vocales typiques de cette
dernire. Un lger retard avant l'intervalle tendu (le passage au son la, deuxime mesure), et
encore un petit ritardando (les sons si bmol, si bcarre, ut, la, mesure 2) qui montent en
augmentant la tension des cordes vocales . partir du son fa (le dernier son de la
deuxime mesure) une dtente cde la place une nouvelle tension et un nouveau
ralentissement : r, mi, fa, la (mesure 4). En arrivant ce dernier son, il reste sur lui assez
longtemps (car il est difficilement obtenu!) afin de recevoir une autre dtente (la dure du
dernier son fa de la quatrime mesure est par contre, diminue).
Mentionnons encore finalement un type du rubato unique en son genre dont l'art
d'interprter de S. Rachmaninov nous donne un exemple brillant. En ayant une provenance
plutt motrice, ce rubato n'appartient cependant pas au domaine de la danse et, par consquent
se trouve en dehors du champs d'action du rubato stable. Il s'agit d'un alliage des moments
constructif et motionnel o le rythme modifi (de manire que l'attente tendue d'une solution
provoque des tensions musculaires d'une danse) dpasse rapidement le stade purement
moteur, en arrivant la cration d'une image qui porte souvent un caractre dramatique ou
tragique. Une des manifestations de ce rubato moteur-constructif-motionnel est celle des
ritardando qui sparent gnralement les sons initiaux ou finaux en augmentant de cette
manire leur importance, ainsi que la tension entre ces derniers et les autres ce qui devient
307
un trait du style pianistique de Rachmaninov par lequel nous reconnaissons facilement son
jeu :
Dans ces deux cas la tension croissante (grce larrt rythmique qui retarde l'apparition des
prochains vnements et renforce ainsi la sensation du crescendo) contribue la dramatisation
de l'image musicale. Les mesures finales de la Troika de Tchakovski (enregistre en 1928,
ill.41) crent une autre ambiance : celle de la solitude. L'original de l'auteur est modifi par
Rachmaninov de faon suivante :
La version de Rachmaninov.
Comme nous pouvons le voir, il rajoute une mesure en liminant de la figuration le son mi
en le transportant en octave plus haute. Cela lui donne plus de signification en son
apparition finale ; la sparation rythmique de ce dernier se transforme en une sparation
mentale, son isolement : il est n et mort seul, dans une vacuit silencieuse 1.
Il est assez vident d'aprs le dernier exemple que les aspects du rubato comme il est
d'ailleurs ceux du phras (ce que nous avons observ en comparant les diffrentes variantes
rythmiques appliques par Pugno, Paderewski et Cortot dans le Nocturne en fa dise majeur
op. 15 no. 2 de Chopin dans le chapitre consacr au Phras), ou ceux de l'intonation et
beaucoup d'autres voquent une autre question, celle de la fidlit au texte. Constamment
modifies par les interprtes et par les compositeurs eux-mmes, les partitions servaient
d'impulsion des recrations de luvre avec de nouveaux changements, de nouvelles
nuances dynamiques et rythmiques. Mme le rubato stable (fix comme formules cristallises
dans des danses comme la Valse ou la Mazurka) peut tre assez variable, ce que nous allons
aborder dans le sujet suivant o il s'agira des particularits de l'interprtation des Mazurkas de
Chopin.
La complicit rythmique ainsi que la finesse et la richesse des nuances des Mazurkas de
Chopin nous obligent consacrer plusieurs pages de ce travail au problme de leur
interprtation qui son tour est li la tradition populaire continue par le compositeur.
Nous disposons d'un tmoignage intressant de W. von Lenz qui a dcrit une leon que
Chopin lui avait donne en prsence de G. Meyerbeer. Il s'agit de la Mazurka en ut majeur op.
33, no. 3 qui tait excut par W. von Lenz et aprs par Chopin lui-mme ce qui provoqua
une discussion entre les deux compositeurs :
Le problme est donc bien dtermin : il ne s'agit pas de trois temps gaux, mais de
formules complexes et comme nous allons le voir constamment variables. Allons tout
d'abord la source, c'est dire, aux danses populaires polonaises sur la base desquelles les
Mazurkas de Chopin furent formes. Ce terme regroupe trois danses : le Mazur (originaire de
Mazovie), le Kujawiak (de la Kujavie) et l'Oberek (le nom de ce dernier provient du mot
obertania : rotation). Ces danses ont un rythme commun trois quatre (ce qui les distingue du
Krakowiak deux quatre, qui n'a pratiquement pas t utilis par Chopin) o la place de
l'accent est variable ce qui dtermine aussi les diffrences de leur caractre. La musique du
Mazur est gnralement trs flexible et varie rythmiquement (avec une large utilisation du
rubato) quand l'accent peut tomber sur chacun de trois temps de la mesure parfois mme sur
deux ou trois temps. La rgularit dans la distribution des accents n'est pas typique :
1. Wilhelm von Lenz, Les grands virtuoses du piano, J.-J. Eigeldiner (d.), Paris, Flammarion, 1995, pp. 83 84.
310
L'Oberek et le Kujawiak sont plus coulants que le Mazur ; ce qui les diffre de la Valse est
cependant l'accentuation qui comme dans le Mazur n'est pas obligatoirement associe au
temps fort de la mesure. Ce qui caractrise l'Oberek est surtout l'accent sur le troisime temps
de chaque deuxime mesure :
Comme nous le voyons, Chopin utilise les trois danses souvent en les combinant au cours
d'une pice (notons d'ailleurs que les liens des Marurkas chopiniennes avec les danses
populaires ne sont pas toujours vidents comme il est dans les exemples donns ci-dessus :
nombreuses d'entre-elles traitent assez librement des particularits des formes de danses en
crant ainsi diverses uvres potiques par rapport au contenu). Ainsi le Mazur de la premire
partie de la Mazurka en la bmol majeur op. 17 no. 3 cde la place l'Oberek dans la partie
mdiane :
Frdric Chopin, Mazurka en la bmol majeur, op. 17 no. 3, mesures 1-6, 42-45.
312
Une variabilit rythmique recherche est observable dans les interprtations d'Ignaz
Friedmann, par exemple dans la Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4 (enregistre en
1930, ill.58) o l'accentuation des troisimes temps (mesures 21 23) est remplace par celle
qui tombe sur les premiers temps partir de la mesure 25 (avec la rptition de ce fragment la
flexibilit rythmique est encore plus voyante) :
Remarquons qu'une partie de ces accents manquent dans la partition (ceux du premier temps
partir de la mesure 25). Nous constatons ainsi une co-cration entre l'interprte et le
compositeur qui permet et explique des variations de lecture dans les excutions de
diffrents interprtes. Par exemple, le premier thme de la Mazurka en ut dise mineur op. 63
no. 3, jou avec des accents sensibles sur les deuximes temps par M. Rosenthal (enregistr en
1930, ill.28) est chant pratiquement sans accents par Friedman (1930, ill.61) cas assez
rare chez ce pianiste dont le jeu des Mazurkas souligne dans le plupart des cas leur ct
dansant. Il reprend d'ailleurs le caractre populaire dans la partie mdiane de cette Mazurka en
accentuant les troisimes temps de chaque mesure ce que ne font pas Rosenthal et I.
Paderewski.
Dans la partie mdiane (8 mesures avant la reprise) de la Mazurka en r majeur op. 33 no.
2 mentionne prcdemment nous observons galement des diffrences mtriques et
rythmiques dans le jeu des deux interprtes ingals des Mazurkas : Friedman et Paderewski1.
Voici le texte :
Le motif rptitif de deux mesures suppose des accentuations de deux dernires noires de la
premire mesure et de la deuxime noire de la deuxime mesure indiques par le compositeur
et excutes ainsi par Paderewski (ill.16). Quant Friedman (ill.59), il joue les quatre
premires mesures presque sans accentuation, alors que dans les quatre mesures conscutives
(69-72), il accentue les basses mi et la, c'est dire les premiers temps de chaque mesure (ce
qui n'est pas indiqu dans le texte de Chopin) en accentuant galement les derniers temps de
la main droite. La complexit mtrique est accompagne dans les deux interprtations par une
tranget rythmique : ni Paderewski ni Friedman ne jouent en trois temps ! Dans le cas de
Paderewski la formule rythmique s'approche de la suivante :
1. Marie-Paule Rambeau, Chopin : l'enchanteur autoritaire, Paris, Harmattan, 2005 (elle cite la critique de
l'Athenaeum du 1er juillet 1842), p. 816.
314
Une particularit saillante du jeu de Chopin tait l'entire libert avec
laquelle il traitait le rythme, libert qui semblait pourtant si naturelle que je
n'en ai pas t frapp pendant des annes.
Cela doit tre en 1845 ou 1846 que je m'aventurai un jour lui faire
remarque que, joues par lui, la plupart de ses Mazurkas semblaient notes non
, mais 4/4, du fait qu'il s'attardait avec insistance sur la premire note de
la mesure. Il le nia nergiquement, jusqu' ce que je lui aie fait jouer une
Mazurka tandis que je comptais tout haut quatre temps, ce qu'il jouait
parfaitement. Il expliqua alors en riant que c'tait le caractre national de la
danse qui se trouvait l'origine de cette particularit. couter Chopin, le plus
remarquable tait ce qu'on avait d'un rythme tout en entendant une
mesure binaire.
(des souvenirs de Charles Hall)1
Comme nous pouvons voir, Meyerbeer n'tait pas seul en se posant la question s'il s'agit de
trois temps ou deux (ou quatre). Cette dernire citation nous donne par contre une information
importante : c'est donc le rythme proche de celui de 2/4 (ou 4/4) quand le premier temps gale
une noire (une blanche) et le troisime et le quatrime temps galent deux croches (deux
noires) qui reprsente la manire selon laquelle Chopin devait prtendument jouer ses
Mazurkas. Il est vrai que cette formule rythmique se produit parfois chez Friedman et
Paderewski ; ainsi l'est par exemple la version rythmique d'un fragment de la Mazurka en la
bmol majeur op. 59 no. 2 propose par ce dernier (entre les mesures 15 -19 et le fragment
analogique entre les mesures 37 41, ill.17) :
1. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, p. 105.
315
Friedman joue d'une manire semblable celle-ci une partie du thme principal de la
Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1 (ill.56) :
En tout cas il faut avouer que la grande richesse rythmique des Mazurkas de Chopin
(reflte dans les interprtations de Friedman et Paderewski, tant indubitablement la qualit
du jeu de Chopin lui-mme, d'aprs les tmoignages) n'tait malheureusement pas fixe
distinctement dans les mmoires des contemporains, ni dans la littrature mthodique ce qui
s'explique probablement par le fait qu'une telle manire d'interprtation portait encore un
caractre d'une tradition orale . Ainsi Malvine Bre, l'lve de Theodor Leschetizky nous
316
apprend seulement que dans la mesure de la Mazurka l'accent porte quelquefois sur le
premier, quelquefois sur le second, quelquefois sur le troisime temps (chapitre XXIV : Les
rgles de l'interprtation)1. Elle ne fait cependant aucune remarque sur les corrlations
rythmiques compliques entre le premier, le second et le troisime temps. Paderewski indique
une seule formule2 :
et ce malgr le fait qu'il utilise lui-mme diffrentes variantes rythmique, parfois en les
alternant immdiatement l'une aprs l'autre comme par exemple dans la deuxime apparition
du thme principal de la Mazurka en la bmol majeur op. 59 no. 2 (mesures 23 26) analys
dans le chapitre Trois pliades de pianistes de la deuxime moiti du XIX e sicle (La deuxime
priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal).
Il est vrai cependant que la formule donne par Paderewski (ou celle-ci : ) est
plus rpandue dans les interprtations des Mazurkas que celle indique par Hall :
1. Malvine Bre (d.), Base de la mthode Leschetizky, Paris, M. Eschig, [1902], p. 53.
2. Ignacy Paderewski, Tempo rubato in - - 2004:
[Volgograd fortepiano 2004 : recueil
d'articles et de matriaux sur l'histoire et la thorie de l'art de piano] , Petrozavodsk, Metodicheskii Kabinet,
2005, p. 228.
317
Il est intressant de voir que la formule devient parfois rellement 7/8 comme il
est dans la Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1 (enregistre par Friedman en 1930, ill.60):
La version de Friedmann
: Le texte de Chopin
Comme nous pouvons le voir d'aprs l'exemple, la variante rythmique de la premire mesure
est pratiquement analogique celle de 2/4 (noire-croche-croche) alors que la formule de la
deuxime mesure s'approche d'une autre rpartition rythmique de 2/4 : croche-noire-croche.
C'est justement dans cette ambigut mtrique que la flexibilit et l'intensit rythmique de la
Mazurka trouvent leur expression ; cela ne devient jamais en 2/4 (ou un 4/4), tout en restant
toujours le rythme lastique incomparable de la Mazurka.
318
3. Le pointillisme et son lien avec la polyphonie distance
videmment, une telle ide spatiale est considrablement plus large que la seule mthode
pointilliste et elle est cense impliquer pratiquement tous les moyens de la
morphogense musicale. Cependant, il est important de rendre compte que l' ingalit
qui entrane un clivage du texte musical observe dans beaucoup d'interprtations historiques,
se crait tout fait consciemment en tant manifestation de l'approche intellectuelle qui
refltait son tour la vision spatio-polyphonique de cette poque dont le pointillisme fut
l'expression. Il faut distinguer trois types de ce dernier (suivant la complexit croissante dans
son application). Le premier dont les exemples sont nombreux consiste en accentuation
de sons spars appartenant une ligne mlodique ou une couche . Ainsi J. Hofmann
accentue le son la bmol qui se rpte plusieurs fois dans l'accompagnement de la Berceuse
op. 57 de Chopin (ill.49) en alternant avec d'autres sons non accentus (mesures 61
jusqu' la fin) :
Frdric Chopin, Troisime Sonate en si mineur, op. 58, Troisime mouvement, mesures 89-91 (ill.26).
La logique de cette lecture de Moriz Rosenthal 1 du texte chopinien est bien claire : les sons
accentus sont censs proclamer l'apparition d'un nouveau thme (liant la partie mdiane avec
la reprise). Le texte original de Chopin suppose par contre un passage coulant des figurations
Frdric Chopin, Sonate en si bmol mineur op. 35, Finale, mesures 1-7.
Un autre exemple (l'interprtation de Rachmaninov de 1927, ill.39) nous dgage une ligne
mlodique descendante qui se construit par des accentuations des sons infrieurs des
figurations du refrain de la Valse op. 64 no. 2 en ut dise mineur de Chopin :
Frdric Chopin, Valse en ut dise mineur, op. 64 no. 2 , mesures 97-103 (partie de la main
droite avec l'articulation de Rachmaninov).
Remarquons que le mme refrain de la Valse op. 64. no. 2 est interprt par M. Rosenthal de
faon tout fait diffrente de celui de Rachmaninov. Il (Rosenthal) souligne un certain groupe
de sons en le corrlant avec la masse sonore des figurations :
Frdric Chopin, Concerto en mi mineur, Premier mouvement, mesures 526-534 (la partie du piano)1.
Le schma donn ci-dessous nous dmontre la prcision avec laquelle Rosenthal accentue
les points d'appui en rvlant ainsi deux lignes contrapuntiques caches dans la texture
chopinienne : celle des sons descendants de la mlodie (ut, si, la sol, fa dise, mi, r, ut, si,
sol, la, fa dise et mi) et celle de la ligne ascendante de la basse qui finalement arrive la
tonique (r dise, mi, fa dise, sol, sol dise, la, si, mi). La mthode pointilliste s'approche
ainsi des analyses schenkeriennes dj mentionnes dans le chapitre L'espace et la polyphonie
dans la musique des compositeurs romantiques) :
a. Formation
La question de l'intonation musicale se trouve toujours parmi les plus actuelles tant dans la
composition que dans l'interprtation, en absorbant et en refltant les caractristiques les plus
frappantes d'un style et d'une poque. Compris globalement comme processus de la ralisation
sonore de la morphogense musicale, l'intonation (ou plus prcisment, la manire
d' entonner ) de l'interprte sert la dtection et l'tablissement des relations entre les
lments et les cts de la forme musicale tous les niveaux de leur systme d'organisation 1.
En traitant du problme de l'intonation peut-tre plus localement, B. Assafiev remarque
cependant que la musique est [] avant tout l'art de l'intonation, alors qu'en dehors de celle-
ci elle n'est qu'une simple combinaison de sons 2. Ce dernier chercheur a tabli plusieurs
notions importantes qui vu l'impossibilit de leur traduction correcte de la langue russe en
franais seront marques ici symboliquement par les formules ou les termes suivants :
Procds d'intonation , (russe), intoning (anglais) : le processus
de cration d'un certain systme d'intonation menant la ligne mlodique (ou plusieurs couches
musicales) d'un son l'autre, ou, d'aprs la dfinition de B. Assafiev lui-mme, la situation
de tension des tons qui dtermine le discours verbal ainsi que le discours musical 3.
Entonner , (russe), to intone (anglais) - le verbe provient du mot
( Intonationnement , intoning ), c'est dire, raliser ledit processus
de cration d'un certain systme d'intonation ou mener d'une certaine manire la ligne
mlodique.
tat de la sensible , (russe) un type de situation musicale (qui
caractrise particulirement l'poque romantique) dans lequel la sensation et le rle de la note
sensible (en premier lieu, le VIIe degr de la gamme majeure) et plus globalement, le rle de
la fonction de la dominante, reoit une trs grande signification.
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], Moscou, Vlados,
2005, p. 36. Sa dfinition est la base d'une perception intgrale de l'intonation qui implique tous le complexe
des moyens d'expression musicale comme entonns .
2. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], Leningrad, Muzika,
1971, p. 275.
3. Ibid., p. 355.
325
tat de la dominante , (russe), une situation musicale o le rle de
la dominante (les accords de septime de Ve et de VIIe degr) est le facteur principal de
cration de la tension et du dveloppement de la musique.
Il est assez vident que l'intonation musicale pendant sa trs longue priode de
dveloppement est constamment et troitement lie la logique et le caractre des procds
d'intonation de la parole humaine comme manifestation physique sonore de la pense. Cette
dernire (la pense), afin de s'exprimer acoustiquement, devient intonation parlante qui son
tour, en se mtamorphosant encore plus vers le renforcement de ses qualits expressives et
s'loignant du simple langage, devient musique. Dans le chapitre sur la Mlodie nous nous
sommes particulirement concentr sur le long processus de distinctions des intervalles
comme indication exacte d'un systme motionnel de la reproduction sonore. Quant
l'intonation, elle opre avec les intervalles en rvlant en fin de compte l'ambiance et la
vision sonores d'une certaine priode historique exprimes par des sons et leur
corrlations. D'ailleurs, un des facteurs qui, travers l'intonation, exerce son influence sur
l'image musicale gnrale d'une certaine poque et d'une certaine socit est sans doute celui
de la langue dans toutes ses particularits ; les changements dans cette dernire peuvent
conduire une crise d'intonations (d'aprs la terminologie d'Assafiev) et un
renouvellement conscutif. Ainsi par exemple, l'abandon graduel du latin moyengeux et
lmergence du Protestantisme entrana des modifications dans l'ancien systme d'intonations
changements qui rsultrent d'ailleurs de l'accumulation de longue dure dans la musique
sculaire (et folklorique) des tendances latentes d'intonations qui devaient invitablement se
manifester. La dcadence du systme modal s'accomplissait avec une introduction graduelle de
la sensible, qui son tour annulait le caractre statique de la modalit en apportant la
sensation d'aspiration forte au centre (la tonique) tendance qui troublait l'ambiance
spirituelle de la musique grgorienne par une sensation trop sensuelle . L'interdiction
absolue du diabolus in musica bien connu, savoir du triton, provenait ainsi de cette lutte
d'intonations : Ce fut une raction des scolaires [] non seulement contre l'introduction
obstine des demi-tons dans le systme des modes grgorien comme une sorte d'altration,
mais galement contre la sensation du demi-ton comme la note sensible et par consquent,
contre une nouvelle pratique musicale, lie cette dernire. [] En tenant oreille cette lutte
contre le diable du triton , l'on peut voir que la peur fut provoque par la sensation
accentue de l'tat de la sensible qui se trouve dans cet intervalle 1.
1. Ibid., p. 230.
326
D'ici, de cette crise d'intonation 1 commence la longue priode d'volution de la musique
europenne envers l'approbation suivante du systme tonal avec l'exacerbation graduelle de
l'tat de la sensible. Aprs l'organisation du mode majeur par la sensation de la sensible, on
observe des expriences de l' absorption des modes anciens dans la sphre de cette
dernire, en examinant de cette manire leur viabilit . De l'accouplement de plus en plus
subtil des tons commencent les procds d'intonation complexes avec le dplacement de
l'tat de la sensible d'autres degrs les plus ncessaires pour l'expansion de la sphre de
l'tat de la dominante : le quatrime degr lev, le deuxime lev, le deuxime baiss etc.
travers presque tout le XIX e sicle nous observons un examen des qualits expressives de
l'tat de la sensible sur des nombreuses uvres musicales ... 2.
Notons plusieurs situations culturelles et mentales qui tant historiquement assez proches
du romantisme menrent directement cette vole des procds d'intonation
expressifs qui le caractrisaient. voquons tout d'abord le panorama musical de la France
pr-rvolutionnaire et rvolutionnaire partir de la musique de caractre esthtique lev
(Glck), des romances pastorales du milieu de Marie-Antoinette, jusqu'aux mlodies des
chansons populaires de ville, au Thtre de la foire de l'poque de Lesage ou Monsigny et la
fin, aux chansons rvolutionnaires. D'un autre ct, les ides des Tempte et passion (Sturm
und Drang) qui se dveloppaient en Allemagne paralllement la Rvolution franaise
des intonations passionnes, extatiques, le pathtique jusqu' la flure de l'me, la
clameur, la fureur 3 bien que tendance plutt littraire, changrent de mme tout le
systme ancien d'intonation. Cette nouvelle crise d'intonation donna naissance l'art de
Beethoven qui absorba en lui tout le complexe d'intonations de cette poque. D'ailleurs, ce
n'est pas encore l'tat de la dominante aigu du XIXe sicle :
Ici se trouve la principale diffrence du symphonisme
beethovenien par rapport celui des romantiques et mme de celui du
psycho-raliste. Il n'y a pas d' excitation , de nervosit , de
sensualit dans l'tat de la dominante beethovenien comme
stimulant de la tension d'intonation, mais il y a de la passion , du
pathtique ardent, de la fureur ; il n'y a pas de tonique comme la
solution formelle des dissonances, comme tat de repos, mais une
tonique comme sphre dominante d'approbation, d'une ferme
conviction, la tonique comme une stabilit tendue 4.
1. La terminologie de B. Assafiev qui consiste en une modification intensive du systme d'intonation dans
certaines priodes historiques.
2. Ibid., p. 355.
3. Ibid., p. 257.
4. Ibid., p. 284.
327
Le caractre qualitativement nouveau de la musique beethovenienne par rapport aux
classiques est donc dans cette stabilit tendue qui exigeait un principalement nouveau type
des procds d'intonation adopt rapidement par les romantiques o cette tension dj
occupera la sphre de la dominante avec le rle constamment croissant de la note sensible.
Paralllement la pathtique rvolutionnaire, nous observons aussi le devenir du
sentimentalisme. la veille du Romantisme et du ralisme psychologique XIX e sicle avec
son analyse de la vie psychique personnelle, le peuple fut dj assoiff d'entendre une parole
simple des mlodies chaleureuses et mouvantes - ce qui donna naissance au Lied avec ses
intonations intimes de romance. Ainsi, du pathtique rvolutionnaire d'un ct, de la cordialit
et la sincrit sentimentalistes de l'autre se dveloppa le complexe d'intonations du
romantisme.
Aux procds d'intonation vocaux au piano qui devinrent possibles avec ses
progressives et incessantes reconstructions et amliorations la fin du XVIII e sicle, prcdait
le style claveciniste avec sa technique de jeu raffine d'ornementation, sa culture de la
respiration , son langage des mains qui dterminrent son systme d'intonation bien
tabli. Les diverses inventions et constructions remplaants le clavecin se dveloppaient en
parallle avec le processus d'absorption des qualits vocales du style bel canto par les
instruments de musique et avec un rle croissant d'instruments solo. Lesprit
rvolutionnaire des hros amne avec lui une ambiance musicale ouverte et
passionne o le raffinement du clavecin se fait oublier sous pression d'une culture
mlodique anti-chambre avec son style concertant qui est, sans doute, plus brutal que celui
du clavecin, mais rpondant parfaitement la nouvelle expression. Naturellement, le piano
avec ses possibilits mlodiques vainc le clavecin 1. Les nouvelles aspirations
intonationnelles , la tendance la vocalisation de l'instrumentalisme, en donnant naissance
des nouvelles techniques de jeu, exigeaient encore et encore des changements dans la
construction et l'accordage du piano. Parmi les innovations qui taient faites dans la sphre de
l'amlioration du piano au dbut du XIX e sicle, voquons l'invention du systme de rptition
double chappement, l'utilisation de trois cordes au lieu de deux, l'invention du cadre
mtallique permettant au piano de supporter l'augmentation de la tension des cordes,
l'invention du systme de croisement des cordes permettant une plus grande longueur de ces
dernires, ce qui avec les marteaux recouverts de feutre assurait un son puissant et doux
la fois et finalement, la nouvelle utilisation de la pdale forte (la droite).
1. Ibid., p. 363.
328
Toutes ces innovations se produisaient, comme il a t dj dit, avec la pntration
progressive des qualits vocales au piano : la personnification de l'instrumentalisme 1. ce
phnomne qui comporte une volution de longue dure de la culture musicale europenne
A. Malinkovskaya propose cependant une antithse : l'instrumentation de la conscience
musicale 2. La continuit de cette culture [de la texture homophone du clavier] est
beaucoup plus profonde et dialectique qu'une simple imitation de la voix humaine, ce que les
musiciens comprenaient parfaitement, - crit-elle. [] Ainsi Ph. E. Bach soulignait qu'on peut
apprendre penser mlodieusement ou imaginer chant ce qu'on joue ( singend
denken ). Ce fut un systme intgral de qualits, de moyens et de techniques de la
prononciation comprhensible et expressive qui ouvrit la voie au dveloppement postrieur de
la culture des procds d'intonation au piano 3.
En parlant de ces derniers (les procds d'intonation au piano), il faut distinguer tout d'abord
deux moments. Premirement, comme nous pouvons le raliser naturellement, l'intonation est
inconcevable sans tre associe un certain timbre. De ce point de vue, une uvre pour piano
doit tre primordialement instrumentalise pour le piano, autrement dit, ce n'est que pour
ce timbre seul et unique qu'elle est initialement conue. Voici une citation d'Assafiev qui
insiste sur la nature timbrale de l'intonation appliqu la musique de Chopin :
Notons l'importance de cette dernire phrase qui nous obligera revenir encore dans ce
chapitre l'ide de la nature percutante du piano en passant l'autre moment li
1. Ibid., p. 220.
2. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit.., p. 77.
3. Ibid., p. 76.
3
4. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit.., p. 330.
329
l'intonation au piano qui, comme galement le premier, bien qu'assez vident, exige une prise
de conscience supplmentaire ainsi qu'une application du principe d' loignement (de
dtachement ) afin de ressentir son importance primordiale. Il s'agit d'une simple
constatation du fait bien connu que le piano est un instrument polyphonique. Les procds
d'intonation ne s'appliquent donc pas une seule ligne mlodique, mais toute la texture qui
peut tre assez charge et complexe. Nous arrivons ainsi la dfinition de A. Malinkovskaya
cite au dbut de ce chapitre qui voit dans les procds d'intonation une comprhension et
une ralisation de tous les composants du processus musical qui nous ouvre alors ses
qualits spatio-temporelles en exigeant une apprhension simultane de luvre dans tous ses
dtails et tapes. L'interprte est confront alors au problme des corrlations entre les
diffrents cts de l'expression musicale comme l'articulation, la dynamique, le timbre, le
rythme, le tempo, la pdale etc. L'intonation comprend donc d'un ct les corrlations entre les
sons d'une mlodie et ses liens avec les prcdents et les suivants, ainsi que celles qui se crent
entre plusieurs couches de la texture (o la manire d'entonner des accords par exemple
occupe une place particulire). D'un autre ct, plus globalement, elle fonctionne comme facteur de
premire importance de la morphogense musicale dans les corrlations de plus grands complexes
entonns en tablissant de cette manire des arches d'intonations (d'aprs la dfinition d'Assafiev).
Ce processus complexe qui amne au bout du compte une uvre intgralement entonne forme
justement les diffrences de son image dans ses diverses interprtations.
Il faut remarquer cependant que le processus des modifications constantes de systmes
d'intonations implique naturellement deux champs d'activit, savoir, le processus de cration
de la musique proprement dit (la composition) et d'un autre ct, l'interprtation, lexcution.
Notons d'ailleurs que jusqu'au XXe sicle, ces deux processus furent pratiquement
insparables parce que l'artiste combina en lui-mme ces deux taches quoi contribua
indubitablement l'art de l'improvisation, trs populaire aux poques prcdentes et encore
assez vital au XIXe sicle, o la communication entre l'artiste ( la fois crateur et excuteur)
et l'audition devint encore plus intense du point de vue de l'intonation. Ainsi s'explique la
manire rpandue des artistes du XIXe sicle d'improviser et de modifier dans chaque
interprtation les textes originaux des compositeurs romantiques (ce que nous pouvons
observer dans certains enregistrements historiques)1. Loue trs sensible (du point de vue de la
1. Comme on sait, les compositeurs eux-mmes variaient librement leurs uvres tradition souvent transmise
par des lves et des contemporains aux gnrations postrieures. Ainsi par exemple des variantes de lecture du
Nocturne en si bmol mineur op. 9 no. 1 de Chopin furent prserves confidentiellement dans le cadre d'une
tradition familiale jusqu' nos jours et publies par J.-J. Eigeldinger : Tellefsen, qui tenait ces variantes de
330
reproduction des intonations qui leur sont contemporaines) des interprtes et des auditeurs
permettait une cration sur place de nouvelles variantes du mme systme d'intonations.
Encore vivantes et dynamiques, sensiblement saisies et perues, ces intonations, comme celles
de la langue vivante utilise couramment, se trouvaient dans leur processus de dveloppement
cratif et constamment renouvelable - ce qui deviendra impossible plus tard. L' ossification
tardive des mmes partitions, autrefois si fraches et vivantes qui implique invitablement
l'exigence des excutions rigoureuses de toutes les indications du texte est provoque
gnralement par la disparition d'un systme d'intonation de la vie quotidienne. Alors,
l'interprtation devient excution 1 : le contenu, l'me [de la musique] sont ne sont plus
l 2.
________________________
Chopin, les a indiques son lve Frits Harvigson, lequel les a enseignes son lve Annie Davan Wetton, qui
son tour les a montres sa petite fille, Flora MacLeod, soit Mrs. Wallace (Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin
vu par ses lves, [Paris], Fayard, 2006, pp. 164 - 165) :
1. Makis Solomos, L'espace-son , in L'espace : Musique/Philosophie : textes runis et prsents par Jean-
Marc Chouvel et Makis Solomos, Paris, Harmattan, 1998, p. 218.
2. Boris Assafiev, [Forme musicale comme un procs], op. cit., p. 291.
331
En nous rapprochant du problme de l'intonation interprte, nous sommes nanmoins
obligs de distinguer d'un ct le systme d'intonation prsent dans les partitions et d'un
autre, les ralisations spcifiques de ces indications par les interprtes. L'tat de la sensible et
l'tat de la dominante aigus, perus dans la musique de Chopin, Schubert, Schumann, Brahms,
Wagner, Tchakovski, en tant source et cause impulsive pour leurs nombreuses
interprtations, exigent naturellement des analyses afin de comprendre comment, pratiquement
parlant, ledit complexe d'intonations fut ralis dans chaque cas spcifique d'interprtation et
en quoi sont donc les diffrences et les traits communs. Autrement dit, le problme bifurque en
deux questions, celles de quoi ? (la partition) et l'autre qui nous intresse actuellement
celle de comment ? (l'interprtation). Cette tache se complique considrablement par le fait
que l'intonation, peut tre le facteur le plus essentiel de l'interprtation musicale, reste
cependant le plus inabordable pour une analyse. De manire similaire celle de la langue
parle quotidiennement o il existe des variantes infinies d'intonations qui changent
cardinalement le sens (prenons par exemple les mots les plus simples comme oui et
non qui peuvent tre interprts de faon tout fait diffrente en fonction de l'intonation
adapte parfois insaisissable), ainsi dans les procds d'intonation musicaux qui dterminent
pourtant le sens de l'nonc se trouvent d'innombrables nuances qui chappent une simple
fixation par des moyens de dynamique, d'articulation, etc. et d'autant plus la description
verbale1.
_____________________
1. Voici un extrait du livre de W. von Lenz qui dcrit son travail (de l'intonation!) sur le Nocturne op. 48 no. 1 de
Chopin avec le compositeur lui-mme :
Que Chopin tait exigeant et vtilleux pour lexcution des quatre mesures initiales qui paraissent si
simples !
Il n'tait pas facile contenter dans la premire mesure du Nocturne : les notes sol, la bmol doivent ressortit
en tant qu'lment thmatique, mais son gr on les jouait toujours trop fort ou trop piano.
la deuxime mesure (quatrime temps) figure le groupe de doubles croches r-mi bmol-fa-sol : il fallait
s'efforcer de glisser sans heurt de ce sol au do suivant (premier temps de la troisime mesure), et Chopin n'tait
jamais satisfait. [] J'y russis finalement, au bout d'une longue tude ; tantt le sol tait trop bref et le do
arrivait trop tt, tantt c'tait l'inverse. [] Il ne se montrait pas moins exigeant pour la chute du do avant le
demi-soupir la fin du groupe de doubles croches (quatrime mesure, troisime temps) [...] (Jean-Jacques
Eigeldinger, Chopin vu par ses lves, op. cit., p. 115).
332
En fait, beaucoup de sujets abords dans ce travail sont lis l'intonation : le rythme,
l'articulation, la respiration - et finalement le phras et mme, dans une large mesure,
divers aspects du rubato. Par exemple, l'analyse dtaille de la mlodie principale du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin faite dans le chapitre consacre la
mlodie n'est donc qu'une proposition de diverses variantes des procds d'intonation de cette
mlodie. Quand dans le chapitre sur le rubato ( La provenance du rubato ) nous parlons de
la manire de prendre respiration afin de surmonter une intervalle large, inhrente
Parderewski qui a comme rsultat une altration du tempo ou du rythme il convient de se
rendre compte qu' la base du rubato cr par cela se trouve tout d'abord une manire trs
particulire d'entonner.
Tout en ralisant l'impossibilit de dcrire verbalement les intonations musicales (il faudrait,
afin de les valuer les couter et mme pour cela avoir la direction de perception requise),
nous nous limiterons par une dsignation de certains principes qui exercent leur influence sur
les procds d'intonation avec d'ventuels exemples. Appuyons-nous tout d'abord sur les
expriences faites par N. Garbuzov (dj mentionnes ici dans le chapitre consacre au
rubato) dont les rsultats lui permirent d'affirmer que notre audition a une nature zone (il
s'agissait en premier lieu des voix de chanteurs ou de jeu sur des instruments avec des hauteurs
non fixes des sons). Voici quelques extraits de son livre :
Le systme dans lequel les uvres musicales sont excutes [] est
un systme zon. Il reprsente un ensemble de corrlations entre les
zones unies par le principe de loue (par la parent directe ou
indirecte des zones) et reprsente par des notes, lettres et syllabes.
Le systme zon comprend une infinit de variantes d'intonations,
alors que chaque interprtation dans le systme zon ralise par des
voix de chanteurs ou par des instruments avec les hauteurs non fixes
de sons n'est donc qu'une variante d'intonations de cette uvre.
Le systme de douze sons temprs reprsente un cas particulier du
systme de douze zones.
La rduction des phnomnes d'intonations dans l'art de musique
des certaines relations fixes entre les sons, autrement dit, l'explication
des phnomnes musicaux par une acoustique pointe et non pas
zone est inacceptable car la fausset de cette explication ne
correspond point aux lois observes dans la pratique musicale . 1
Doubinouchka
Les rsultats de cette exprience ont montr entre autres que la plupart des participants
avaient tendance largir la seconde majeure et rtrcir la tierce mineure.
Une autre exprience mene par Garbusov consistait en une comparaison de trois
interprtations diffrentes (celles de D. Oistrakh, M. Elman et E. Zimbalist) de douze
premires mesures (six premires mesures et leur rptition) de l'Air de la Suite pour orchestre
en r majeur de Bach (arrange pour violon et piano par Wilhelmi) :
Aprs une analyse dtaille fixe dans les tables qui comprennent les valeurs de tous les
intervalles en cent ainsi que leurs dviations des intervalles temprs, Garbuzov note une
tendance chez tous les musiciens d'largir les intervalles majeurs et de rtrcir les mineurs.
L'explication la plus probable notre avis est donc la suivante, rsume-t-il. En largissant
la seconde et la tierce majeures, en rtrcissant la seconde et la tierce mineures, les violonistes
dtectent plus clairement l'individualit de ces intervalles et vitent ainsi leur neutralisation
(secondes et tierces intermdiaires) 1.
1. Ibid., p. 67.
334
L'intonation expressive exige donc des dviations du systme tempr afin de mettre en
relief le ct typique, caractristique et individuel des intervalles. Il est probable que c'est
galement la sensation aigu de la note sensible (voir les mesures 3 et 4 du dernier exemple)
qui peut contribuer la diminution des secondes mineures. Cependant, les expriences de
Garbuzov furent menes avec des voix de chanteurs ou des instruments avec les hauteurs non
fixes de sons ce qui n'est pas le cas du piano o les hauteurs sont fixes. Pourtant les
procds d'intonation s'accomplissent ici avec pas moins d'intensit qu'avec les instruments
cordes, vent ou avec la voix humaine ; il n'existe pas d'instruments qui n'entonnent pas ,
affirme Assafiev. L'art du pianisme est une des cultures intellectuelles les plus hautes de
l'art d'interprter d'intonation-timbre et exige, malgr une certaine limitation acoustique de
la facture de l'instrument, une attention auditive extrmement fine , crit-il1. D'aprs
N. Garbuzov, comme nous le savons dj, la rduction des phnomnes d'intonations
certaines relations fixes entre les sons est inacceptable puisque la pratique prouve le
contraire (voir la citation ci-dessus). Il s'agit videment des procds d'intonation raliss
d'une certaine manire, spcifique pour le piano. Remarquons d'ailleurs que la plupart des sons
du piano s'obtient par des coups du marteau sur trois cordes. Alors, nous ne fonctionnons pas
avec des sons points fixs, mais avec des unissons, c'est dire, les zones sonores
(d'aprs Garbusov) qui suggrent des invitables diffrences dans l'accordage et qui font ainsi
du systme tempr point un systme de zones sonores fixes. Les intervalles mlodiques
excuts sur le piano forment donc des corrlations entre diffrentes zones sonores. En outre,
l'immutabilit (la fixation) de ces zones bien qu'tant incontestabilit physiquement justifie
elle aussi est souvent rfute par la pratique pianistique. Reportons-nous aux expriences
d'un autre musicologue russe, S. Skrebkov, au cours desquelles plusieurs personnes furent
pries d'accorder sur un gnrateur lectrique les sons sol dise et la bmol, joues
pralablement au piano, aux voix suprieures dans les combinaisons d'accords suivantes :
1. Serguei Skrebkov, [ La
question du traitement interprtatif des uvres musicales ] in Skrebkov, S. S., Articles choisis, Moscou, 1980, p.
21.
2. Ibid., p. 22.
336
L'accord de la dominante avec le si bcarre (la sensible) comme son de la mlodie, jou
considrablement plus fort que l'accord de la tonique, rtrcit la seconde mineure entre la
sensible et la tonique. La tension qui se produit lorsque cette intonation mlancolique
perante se renforce encore plus grce au petit point d'orgue sur le premier de ces deux
accords qui cre une sensation typique pour Rachmaninov des efforts avec lesquels le pianiste
surmonte des barrires invisibles des intonations. Les accords finaux de la Chanson de la
fileuse op. 67 no. 4 des Romances sans paroles de Mendelssohn (enregistre en 1920 et en
1928, ill.45) sont d'ailleurs une variante encore plus frappante du mme principe la suite
d'une trs grande diffrence dynamique entre la dominante et la tonique ainsi que d'une longue
pause entre ces dernires (la dynamique, l'articulation et le premier point d'orgue sont nots
d'aprs les interprtations de Rachmaninov) :
Notons que dans ce dernier exemple la note sensible ne se trouve pas dans la voix suprieure
de l'accord de la dominante. Il s'agit donc des procds d'intonation qui lvent, intensifient
la Dominante en gnral par rapport la Tonique. Indiscutablement, nous observons ici un
certain largissement de la quinte sol ut des voix suprieures et de la basse.
Quant aux 32 Variations en ut mineur de Beethoven dans l'interprtation de S. Rachmaninov
(ill.37), la ligne ascendante du thme est expressivement entonne tout en rvlant les
caractristiques de chaque intervalle suivant son rle dans le systme de hirarchies sensibles
rsolutions :
Ludwig van Beethoven, 32 Variations en ut mineur WoO 80, Var. IX., mesures 6 8.
Frdric Chopin, Deuxime Sonate en si bmol mineur op. 35 pour piano, Scherzo, mesures 85-86.
1. Avgusta Malinkovskaya, Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano, op. cit., p.
91.
341
dans les uvres des romantiques la suite de quoi le bel canto pianistique devint possible. Il
nous faudra sparer par contre tout ce qui vient d'tre dit des techniques et des mthodes
utilises par l'interprte afin d'arriver un certain timbre qui s'approche dans ce cas de la
notion du toucher. ce propos mentionnons tout d'abord un moment dcisif dans la
construction du piano qui implique la mdiation des touches dans le contact initial le doigt
la corde . Cette perte de contact originel avec la relle source du son exige une attention
auditive constamment aiguise avec une prise de conscience de la vraie source de l'nergie,
celle de la corde. Le pianiste qui envoie sa volont sonore crative aux touches, ressemble
quelqu'un qui parle avec un couteur tlphonique et non pas celui qui se trouve l'autre
bout du fil remarque A. Malinkovskaya ironiquement1. L'impossibilit d'un contact direct
avec la corde complique donc la variation du timbre ainsi que celle du toucher. Cependant,
malgr l'opinion rpandue suivant laquelle la couleur du timbre n'est changeable qu'avec une
variation simultane de volume uniquement (ce qui est pratiquement impossible au piano, mis
part des petits changements l'aide des pdales droite et gauche, ainsi que les autres, tels que
la continuit des sons d'une mlodie cre par les voix de l'accompagnement abords ci-
dessus), la ralit pianistique nous prouve le contraire. Nous ne pouvons pas nier la diffrence
vidente dans le toucher de diffrents pianistes, ni la richesse de timbres chez un interprte
individuel (comme S. Rachmaninov par exemple). La cl de ce phnomne est probablement
chercher dans les moindres changements de la force et du caractre de l'attaque des marteaux
sur les cordes (qui intensifie dans chaque cas spcifique diverses harmoniques), ainsi que les
interactions des harmoniques qui appartiennent des sons diffrents, c'est dire, des
intervalles. Puisque chacun des intervalles a sa couleur et son caractre individuels qui le
diffre des autres, on pourrait supposer que sur le caractre du timbre exercent leur influences
non seulement les harmoniques elle-mmes, mais galement les corrlations intervalles entre
les harmoniques les plus intensives, particulirement entre le ton basique et une des
harmoniques 2.
L'intonation qui provient du timbre peut mettre en relief son ct coloriste orchestral. Ainsi
J. Hofmann rvle des diffrentes intonations timbrales qui se trouvent dans la texture
de la Deuxime pice des Kreisleriana de Schumann (enregistr en 1938, ill.52) :
1. Ibid.
2. Evgeni Nazaikinski, Yuri Rags,
[ Perception des timbres de musique et signification des harmoniques individuelles du son ] in
Application des mthodes acoustiques dans la musicologie [
Les quatre premires mesures sont joues d'une manire assez neutre. partir de la
troisime rptition du motif initial (la fin de la quatrime mesure) la voix suprieure
retentissante se spare du contexte sonore de faon trs voyante ; c'est l'entre d'un nouvel
instrument. la rptition de la premire priode la rpartition des timbres est compltement
modifie : Hofmann fait sonner la voix infrieure des octaves de la main droite (les deux
premires mesures) et ensuite la ligne mlodique de la main gauche (mesures 2-4). La voix
suprieure, accentue la premire apparition, est maintenant amortie en cdant le rle de
premier plan aux voix du milieu.
Une telle intonation timbrale fait penser un ensemble des instruments vents
impression qui se renforce davantage avec l'entre vigoureuse du tuba (les sons fa si de
la basse) partir de la mesure 28 et jusqu' la fin de la premire partie :
Cette dernire interprtation est un exemple brillant des procds d'intonation complexes
de la texture o le jeu des timbres du piano dcouvre leur ct orchestral (ce qui ouvre
galement l'espace imaginaire entre les timbres-instruments). Il existe d'ailleurs des
interprtations qui polyphonisent la texture musicale tout en restant proprement dans les
limites du timbre du piano (nous passons ainsi la caractristique polyphonique du piano,
celle qui implique les procds d'intonation de tous les processus simultans de la texture
musicale). Voici l'interprtation de M. Rosenthal du Prlude en si mineur op. 28 no. 6 de
Chopin (enregistr en 1935, ill.30, l'articulation note ici est celle de l'interprte) :
Le style pointilliste rosenthalien (qui consiste en une mise en relief de certains sons ou
groupes de sons en crant de cette manire des clivages polyphoniques de la texture musicale)
implique des procds d'intonation intgraux raffins qui associent dans cette gravure
musicale toutes les couches : la ligne mlodique, les sons rptitifs de la voix suprieure et les
accords. L'articulation indique par Chopin dans la premire mesure (les sons accentus de la
voix suprieure) :
344
est librement interprte par Rosenthal qui cre des dialogues (ou des intonations !) entre les
voix par l'accentuation de certains sons de la ligne mlodique de la basse et de l'ostinato de
l'accompagnement de la main droite qui sont mis en relief de faon conscutive.
L'interprtation de S. Rachmaninov de son propre Prlude en ut dise mineur (enregistr en
1928, ill.42) est un exemple des procds d'intonation qui diffrencient les registres du piano
en accentuant leur particularit de timbre et en crant des dialogues sensibles d'intonation
entre-eux :
f. Respiration et articulation
Un des facteurs qui contribue l'expression de l'intonation est galement celui de la
respiration .
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 190.
346
changement de la direction de l'archet des joueurs des instruments cordes preuve
indubitable des relations troites entre la manire d' entonner au piano et celle de la voix de
chanteurs, des instruments cordes ou vent. Les exemples des interprtations de I.
Paderewski qui vocalisent la ligne mlodique ou mme les passages, amens dans le
chapitre Le rubato peuvent voquer la fois la sensation d'une prise de respiration ou d'un
changement de l'archet . Voici l'exemple de Aufschwung des Fantasiestcke op. 12 de
Schumann (enregistr en 1912, ill.23), partir de la mesure 71 :
La petite csure entre les sons de l'octave signifie la difficult d'obtention de cet
intervalle large ce qui suggre l'intonation une expression accrue. D'une manire semblable
celle-ci M. Rosenthal reproduit le changement de la direction de l'archet d'un violon
dans les passages de la main droite du Prlude en fa majeur op. 28 no. 23 de Chopin
(enregistr en 1929, ill.32) :
ou dans son interprtation de ltude op. 25 no. 2 en fa mineur (enregistre en 1928, ill.5) :
348
Des petites rtentions de la respiration entre les sons avec une particularit de l'articulation
qui consiste en trs lgres accentuations du premier son de chaque intervalle ascendant et en
tenuto du deuxime donne l'interprtation rachmaninovienne du Coucou de Daquin
(enregistr en 1920, ill.36) avec une sensation pondrable de l'intensit des intervalles
dans leur corrlation, leur flexibilit, leur rsistance 1 une expression de langage :
Johann Sebastien Bach, Fugue en r dise mineur (en mi bmol mineur) du 1-er livre du
Clavier bien temprr, mesures 1 3.
videment, une telle prononciation augmente la perception des dures et par consquent,
la signification, l'importance de lnonc ce qui est observable dans l'interprtation de
Rachmaninov de Gnomenreigen de Liszt (enregistr en 1925, ill.44) o le ralentissement est
accompagn par une accentuation forte (les accents et le changement du tempo sont nots
d'aprs l'interprtation) :
Une autre interprtation de Rachmaninov, celle de la Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3
de Chopin (enregistre en 1927, ill.40) dmontre une confrontation de diffrents types de
prononciation - qui contredit d'ailleurs les remarques du compositeur. La version de
Chopin qui indique lexcution en legato du fragment suivant (mesures 65-75) :
350
est transforme par le pianiste qui combine le legato indiqu avec un marcato (la dynamique
dans la mesure 73, les liaisons et les accents sont nots d'aprs l'interprtation) :
Frdric Chopin, Sonate en si mineur op. 58, Premier mouvement, mesures 41 44 (enregistr en 1939).
1. Avgusta Malinkovskaya, :
[Classe de l'instrument principal de musique : art de l'intonation au piano], op. cit., p. 114.
352
deviennent diminuendo chez I. Friedman, parfois contrairement aux indications du
compositeur. Le premier des exemples suivants est celui du texte original ; le deuxime est
avec la dynamique de Friedman :
.
D'aprs les barrires invisibles d'intervalles qu'il surmonte nous reconnaissons les
intonations de Rachmaninov, alors qu'une atmosphre agite par des changements frquents de
respiration caractrise les interprtations de Paderewski. videmment cette numration peut
tre continue. Ce qui unit ces interprtations diffrentes est par contre la justesse
merveilleuse de l'intonation. Cette dernire en dterminant en fin de compte les particularits
du phras et l'architectonique de luvre bien que diffrente d'un pianiste l'autre, convainc
dans chaque cas l'auditeur de sa lgitimit : ainsi et pas autrement . Ce sont la qualit du
son, la clart, l'exactitude et la noblesse de l'intonation et finalement, la force probante de la
solution intgrale de luvre qui nous captivent dans les interprtations des pianistes de cette
poque.
353
Conclusion : Modifications de la perception spatio-temporelle de
luvre musicale romantique dans les priodes postrieures.
Perspectives - rtrospectives
a. Le presque-rien
On peut rpliquer d'ailleurs que tout ce qui chappe une analyse ou une fixation, se
conoit assez naturellement et facilement au niveau intuitif. Incontestablement, l'intuition est
parmi les impulsions initiales qui nous poussent nous jeter dans le monde d'une autre
1. Hans Zender, Notes sur mon arrangement du Voyage d'hiver in Schubert's Winterreise : A Composed
Interpretation, Hans Peter Blochwitz (tenor), Ensemble Modern, Hans Zender (conductor), recorded August 1
5, 1994, Sendesaal of the Hessian Radio, Art Director : J. J. Stelmach, Brochure accompagnant le CD, p. 14.
355
et concerts, o des motions de ce genre sont devenus pratiquement
impossibles, de sorte que nous puissions prouver nouveau ces
impulsions vitales, cette violence existentielle de l'original 1?
Il est donc question de ressentir la force primordiale des uvres malgr les changements
postrieures. Nous en pouvons observer cependant deux moments contradictoires (ou
dialectiques) quand la musique trop connue justement par la force de cette renomme
devient incomprhensible, galvanise 2 : c'est la mcomprhension qui fait de notre
connaissance un savoir obtus, simpliste et sommaire 3. Afin de faire renatre la perception
spontane vivante d'une uvre, il nous faut videment nous mettre dans l'tat d'tranget,
savoir, essayer de la voir sous un angle compltement renouvel (entirement et en dtails) qui
la ferait trangre nous. En l'appliquant notre recherche cela implique de nouveau
comprendre, pourquoi tel ou tel dtail ou aspect du langage musical est apparu et qu'exprime-
t-il. Ainsi, les procds de l'intonation (surtout au niveau phonique4) sensiblement suivis en
tous ses niveaux et tapes, peuvent particulirement remettre en valeur chaque intervalle et la
signification des interactions des intervalles. D'autre part, l'analyse de la premire priode du
Nocturne en mi bmol majeur op. 9 no. 2 de Chopin, faite dans le chapitre consacr la
mlodie, nous montre particulirement que la construction interne d'une mlodie issue de la
signification de chacun de ses intervalles et des arches d'intonation, rvlent une certaine
logique autre qu'une simple division en quatre phrases de quatre mesures chacune, bien
installe comme schma constamment us qui empche la perception plus approfondie des
processus musicaux. Nous pouvons voir galement qu'un son accentu d'une ligne peut
correspondre un autre d'une autre ligne en crant ainsi une superstructure de luvre, cache
auparavant. Afin de le dcouvrir, envisageons dans la mesure du possible de nous abstraire
des schmas habituels bien connus pour ouvrir notre sensibilit aux symboles et signes
1. Ibid., p. 16
2. Theodor W. Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, Caractre nigmatique, contenu de vrit
mtaphysique , p. 176.
3. Vladimir Jankkevitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, vol. 2 ( La mconnaissance, le malentendu ),
op. cit., p. 15.
4. D'aprs la dfinition donne par A. Malinkovskaya dans son livre
: [Classe de l'instrument principal de musique : art
de l'intonation au piano], Moscou, Vlados, 2005, dj cit dans ce travail.
356
transmis par la musique sensibilit qui justement distingue les interprtations du XIX e sicle
et de la premire moiti du XXe.
Notre recherche s'est complique par une assez grande difficult d'obtenir des dcodages
dtaills satisfaisants concernant diverses particularits du style, ainsi que la position
esthtique de la priode tudie en gnral. C'est rarement que nous trouvons des explications
de la sorte (si ncessaires!) mme chez les grands pdagogues-pianistes du XIX e sicle. Le
paradoxe est que les gens d'une certaine poque ne dterminent pas leur vision du monde et
leur position esthtique parce qu'il sont encore dedans. Quant aux gnrations postrieures, il
sont incapables d'expliquer ce qui se passait avant eux parce qu'il sont dj dehors. Ainsi une
partie considrable des techniques pianistiques pratiques au XIXe sicle, appliques de faon
naturelle, venait d'un ct de la tradition, en rpondant aussi bien aux critres du style
contemporain d'un autre. Mme les manifestations assez frquentes du constructivisme,
observables chez les pianistes dont la formation artistique remontrait au XIX e sicle et qui
trouvaient son expression particulirement dans la polyphonisation de la texture, dans le
pointillisme et dans d'autres phnomnes tudis dans ce travail, restent encore prives d'un
fondement thorique quelconque en faisant probablement partie d'une tendance universelle
du XIXe sicle la diffrenciation polyphonique d'une seule ligne mlodique ou d'une texture
comprenant plusieurs couches qui n'avait pas besoin alors de justification thorique. Pour cette
raison, sont d'autant plus prcieuses les rares remarques qui mettent en lumire le
laboratoire artistique de cette poque, comme celles de Malvine Bre sur les retardements
des sons de la mlodie par rapport la basse ou sur la manire d'arpger qui rend la
polyphonie plus claire l'oreille 1 qui rvlent le rle important du rubato comme facteur
spatial.
Quant l'espace musical, observable dans les interprtations du XIX e sicle de faon
voyante, il s'exprime, comme nous avons pu le voir, travers diffrents lments et techniques
du langage musical. Telles sont les pratiques et les mthodes abordes par nous comme le
rubato, le pointillisme, la polyphonie distance, l'intonation (ces derniers comprennent leur
tour les moyens d'articulations, de dynamique etc). videmment, ni les compositeurs
romantiques, ni les interprtes ne voyaient point leur art comme spatial (d'autant plus, vu la
position esthtique de cette poque qui divisait les arts en purement spatiaux ou purement
temporels, auxquels appartenait, consquemment, la musique). La spatialit venait comme
rsultat d'une certaine perception spatio-temporelle du monde dont nous parlons au dbut de
ce travail pittoresque, sensuelle, volumtrique, diffrente de celle du XVIIIe sicle et de
1. Malvine Bre (d.), Base de la mthode Leschetizky, Paris, M. Eschig, [1902], p. 54.
357
celle qui viendra aprs. Naturellement, la spatialit obtenue par les interprtes et les
compositeurs romantiques provenait dans une large mesure de leur sensation du temps
(rappelons-nous la double chelle du temps dtermine par Ch. Rosen 1 ou les types divers du
temps musical d'ailleurs nots par des termes spatiaux comme le temps lisse ou vide
voqus dans le chapitre consacr l'espace 2). La sensation de l'espace apparat dans la
musique quand l'interprte matrise bien le temps quant ce dernier, il n'est pas seulement le
rythme, le tempo et la respiration, mais aussi la saturation d'intonation : tension ou
rarfaction ; il est aussi bien la dynamique qui permet de sculpter la forme 3.
Rendre la musique du XIX e sicle sa force primordiale revient faire renatre la vision
spatio-temporelle de cette poque ; pourtant le complexe des sensations spatio-temporelles de
celle-ci ne concerne pas uniquement la musique romantique et ses interprtations, mais surtout
la perception intgrale de la vie. Quant au langage musical proprement dit, son pittoresque,
sa vivacit, remarquons qu'il fut li particulirement des facteurs spcifiques comme l'image
du son naturel cologiquement propre qui vole vers l'auditeur travers l'espace (voir le
chapitre Les nouveauts dans les approches du pianisme dans la deuxime moiti du XIX e
sicle : L'cole Leschetizky ), le langage parlant de la mme priode qui avec ses
intonations aigus, images, uniques en leur genre exerait sans doute son influence sur
l'intonation musicale (c'est aussi pour cette raison que nous pouvons distinguer les intonations
individuelles de pianistes provenant de diffrents pays). Il convient de noter galement la
liaison troite de la musique professionnelle avec le folklore, la musique populaire qui, avec
son monde d'images, sa particularit rythmique, sa mobilit, son instantanit, son
temprament pntrait dans la musique crite et ses interprtations en les enrichissant.
La musique pour le piano des compositeurs romantiques (non seulement celle de Weber,
Schubert, Schumann, Chopin et Liszt), mais aussi celle de Brahms, Tchakovski, Moussorgski,
Faur, Grieg, Medtner, Karol Szymanowski, Rachmaninov, Scriabine et mme dans une
certaine mesure celle de Debussy, Ravel, Prokofiev et Bartok 4 - ainsi que le pianisme qui
s'panouit justement fin XIXe dbut XXe sicle (tant troitement li aux uvres de
1. Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1995.
2. Franois Decarsin, La musique, architecture du temps, Paris, L'Harmattan, 2001.
3. Conversation avec la pianiste et la thoricienne de la musique moscovite Ekaterina Shikova en juillet 2014.
4. Les interprtations par quatre derniers compositeurs de leurs propres uvres dmontrent parfois assez
clairement leur appartenance au style du jeu du XIX e sicle.
358
ces compositeurs) sont donc le fruit d'une certaine attitude o la musique comporte un
caractre particulier d'interprtation. Autrement dit, une uvre musicale est toujours conue
pour un certain style de jeu et comme chacun sait, la musique (contrairement aux arts
visuels, comme la sculpture ou la peinture) n'existe pas rellement sans l'interprtation qui la
recre sans cesse de nouveau. Mais la manire d'interprter se modifie de faon naturelle
conformment aux changements qui s'accomplissent dans la vie. Dj Shura Cherkassky (qui
appartient aujourd'hui l'ancienne gnration) remarque : Hofmann tait trs polyphonique.
Absolument, je l'imitais dans mon enfance et dans ma jeunesse. Mais j'ai du comprendre que
nous vivions dans une autre poque 1.
Est-il possible de faire renatre la vision des choses et le caractre du jeu du XIX e sicle ?
En proposant certaines opinions concernant l'art d'interprter du XIX e et de la premire moiti
du XXe sicles, en dchiffrant les mthodes et techniques de cette priode dans l'espoir que ces
dernires seront bnfiques aux musiciens qui cherchent se connecter la tradition et en
mme temps enrichir leur propre palette artistique (pour lesquels le presque-rien ne sera plus
une diffrence non significative entre une interprtation et une autre, mais un outil
professionnel afin de dtecter et de relever leurs particularits), nous laisserons cette question
ouverte.
_______________________
1. Alain Paris, Dictionnaire des interprtes et de l'interprtation musicale au XXe sicle, Paris, Robert Laffond,
1995, pp. 11, 13
360
_________________
1. Ibid., pp. 15, 17.
361
Illustrations
Eugne Delacroiox, Le Christ sur le lac de Gnsareth, vers 1853, huile sur toile, 50 X 61
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
Index des enregistrements mentionns ou analyss
Finale
Nocturne en si majeur op. 32 no. 1 : 11, 12, 13, 14, 196, 206
Nocturne en mi bmol majeur, op. 55 no. 2 : 11, 50, 193
Nocturne en ut dise mineur op. 27 no. 1 : 185-192
Nocturne en r bmol majeur op. 27, no. 2 : 11, 115, 294-300
Nocturne en ut mineur op. 48 no. 1 : 54, 105, 135, 148, 149, 331
Nocturne en mi majeur op. 62 no. 2 : 174
Nocturne en mi mineur op. 72 : 107
Messiaen, O. : Quatuor pour la fin du temps, no. 3 (Abme des oiseaux) : 278
Quatuor pour la fin du temps, no. 6 (Danse de la fureur pour les sept trompettes) : 278,
280
Quatuor pour la fin du temps, no. 8 : Louange l'immortalit de Jsus : 158-159
393
Mozart, W. A. : Das Traumbild : 221-222
Fantasie en ut mineur KV 475 : 95
Moussorgsky, M. : Tableaux d'une exposition, no. 6 (Deux juifs) : 153
Nancarrow, C. : tude pour piano mcanique no. 21, Canon X : 159
Rachmaninov, S. : Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2 : 344-345
Prlude en sol mineur op. 23 no. 5 : 18, 148
tude-tableau en la mineur op. 39 no. 6 : 307
Schubert, F. : Impromptu en la bmol majeur op. 90 no. 4 : 115, 222-223
Impromptu en si bmol majeur op. post. 142 no. 3 : 121, 142
Phantasiestcke op. 12 pice no. 1 : Des Abends : 121, 163, 230, 241-243, 339
Phantasiestcke op. 12, pice no. 2 : Aufschwung : 240, 305, 346
Phantasiestcke op. 12 , pice no. 3 : Warum ?: 28, 115, 202-203
Sschostakowitch, D. : Quintette op. 57 pour deux violons, viole, celle et piano,
Quatrime mouvement (Intermezzo) : 183-184
Tchakovski , P. : Premier Concerto en si bmol mineur pour piano,
Premier mouvement, deuxime thme : 112
Razmishlenie op. 72, no. 5 : 164
Les saisons, Troika : 143, 144, 145
Scriabine, A. : Pome op. 72, Vers la flamme : 163-164
Prlude en la mineur no. 2 , op. 11, cahier I : 280
Prlude en si bmol majeur no. 21, op. 11, cahier IV : 280
394
Thalberg, S. : Fantaisie op. 33 sur des thmes de Mose de Rossini : 22-23
Recueil de disques vinyles (LP) : Welte Mignon 1905 : Erste Stereo-Aufnahmen mit berhmten
Knstlern der Jahrundertwende von Welte Klavierrolen. Telefunken-Royal Sound 33. STEINWAY-
WELTE-FLGEL. Droit d'auteur 1971 par Teledec Telefunken-Decca (T. Carreno, R. Pugno, C.
Reinecke)
The Art of Sergei Rachmaninoff : Vol. 2 : Sergei Rachmaninoff, pianist, No. de srie de l'album :
CAL 486, RCA Camden 1959
CD :
Great Pianists of the 20th Century, Philips Records, 1999 (A. Cortot (20, 21), I. Friedman (30), L.
Godowsky (38), J. Hofmann (46), I. Paderewski (74), S. Rachmaninov (81)
Pianistes franaises : M. Roger Miclos, Marie Panths, Youra Guller, M. de Valmalete, A. Bundervot,
TAHRA, 2008 (A.-M. Roger-Miclos)
Paderewski plays Chopin, vol. 2, GEMM CD 9397, Pavilion Records LTD. Sparews Green,
Wadhurst, E. Sussex, England
Ignace Jan Paderewski, GEMM CD 9499, Pavilion Records LTD. Sparews Green, Wadhurst, E.
Sussex, England
Grosse Pianisten, Ausgewhlt und kommentiert von Carsten Drer, CD 3 : Ignaz Paderewski
396
Great Pianists Ignaz Friedman Complete Recordings, Vol. 5, c2006 Naxos Historical
CD attach au livre de Mark MITCHELL et Allan EVANS, Moriz Rosenthal in Word ans Music. A
Legacy of the Nineteenth Century, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Pr., c2006 (M.
Rosenthal)
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Weissmann, chef d'orchestre)
397
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Director : J. J. Stelmach, Brochure accompagnant le CD.
405
Page
Sommaire I
Rsum et mots-cls V
Introduction : Lessor de lart d'interprter au XIXe sicle
comme phnomne rsultant de la modification de la vision
spatio-temporelle l'poque romantique 1
1.Virtuosit, facult de pense image, libert, facult dimprovisation,
polyphonie : conditions de l'mergence et rvaluation tardive 1
2. Le paysage romantique et son espace mental 5
3. L'espace musical romantique : la polyphonie entre le hros et
son entourage 11
Chapitre I : Mutations
1. Les coles pianistiques de la premire moiti du XIX e sicle 21
a. Diversit des tendances 21
b. Les virtuoses parisiens 24
c. L'cole viennoise 24
d. Schumann :nouvelle vision et nouveaux moyens pianistiques 27
e. L'activit artistique et pdagogique de Liszt de la premire moiti du XIXe sicle 29
f. Les innovations pianistiques de Chopin 43
g. Chopin-pdagogue 55
2. Nouveauts dans les approches du pianisme dans la
deuxime moiti du XIXe sicle 59
a. Dveloppement de la thorie du pianisme dans la deuxime moiti du XIXe
sicle : Allemagne, France, Russie 59
406
b. Les plus grands centres pianistiques. L'activit pdagogique tardive de Liszt 67
c. Anton et Nikolai Rubinstein : la diffrence dans l'approche pdagogique 69
d. L'cole Leschetizky 72
e. Les principales coles pianistiques au tournant du XXe sicle et leurs fondateurs.
L'cole anatomo-physiologique 79
f. L'activit et la mthode de Marie Jall 85
3. Trois pliades des pianistes de la deuxime moiti du XIX e
sicle 92
a. La gnration de Leschetizky et Plant 93
- Premiers enregistrements 93
- L'approche analytique et la libert. La tradition et lexprimentation 95
- Transmission de luvre travers l'espace. Anna Yesipova : conduction de la ligne mlodique 97
- Francis Plant : impressionnisme et pittoresque 100
- Teresa Carreno : interprte sculpteur 104
- Le cas de Vladimir de Pachmann 105
b. La deuxime priode. La pliade des lves de Liszt. Paderewski et Rosenthal 108
- Aime-Marie Roger-Miclos 110
- Vassily Sapellnikoff 111
- Ignacy Jan Paderewski : le rubato du XIXe sicle 113
- Moriz Rosenthal : pointilliste et graveur 121
c. La gnration de Rachmaninov et Hofmann. Nouvelles tendances 129
- Josef Hofmann : virtuosit et universalisme 132
- Serguei Rachmaninov 139
B
BACH Carl Philipp Emanuel : 273
BACH Johann Sebastian : 25, 32, 49, 50, 58, 59, 63, 69, 95, 96, 97, 151, 153, 165-166, 178,
183, 191, 194, 197, 199, 228, 229, 237, 244, 245, 246, 248, 272, 281, 349
BAKHTINE Mikhail : 154
BALAKIREV Mily : 112
BASHKIROV Dmirti : 78
BARTOK Bela : 43, 173, 357
BASSERMANN Florence : 108
BAUDELAIRE Charles : 9, 10, 217
BAUER Harold : 130
BECKMANN-SCHERBINA Elena : 139
BEETHOVEN Ludwig van : 5, 21, 24, 26, 28, 29, 31, 32, 44, 47, 49, 57, 58, 59, 62, 66, 69,
76, 77, 86, 95, 97, 104, 105, 107, 134, 140, 147, 153-154, 166, 171-173, 174, 177, 178, 191,
194, 195, 237, 270, 272, 273, 326, 335, 336, 337
BELLINI Vincenzo : 50, 98, 99, 193, 219-220
BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, 273, 275 (2,3)
BENOIT-EFRON Maria : 78
BERLIOZ Hector : 19, 26, 43, 47 (2), 48, 274
BERHARDT Sarah : 351
BERNSTEIN Leonard : 78, 200
BERTINI Henri : 24
BLOCHWITZ Hans Peter, 354
BLOOMFIELD-ZEISLER Fannie : 94, 104, 108, 109
BOISSIER Auguste : 30 (4), 31, 32 (2), 40 (1), 41, 68
BOISSIER Valrie : 32 (2), 40, 41
BONFELD Maurice : 260 (1)
BORODINE Alexandre : 67, 68, 200
BOULEZ Pierre : 161
BOUKHOVZEV Alexandre : 65
411
BRAHMS Johannes : 71, 76, 77, 96, 112, 178, 196, 237, 331, 357
BREE Malvine : 25 (1), 73, 292, 315, 316 (1), 356
BREITHAUPT Rudolf : 39 (1), 62, 81, 83-84, 100
BLOW Hans von : 3, 40, 61, 61, 63, 64, 67, 86, 93, 96, 349
BUSONI Ferruccio : 3, 62, 92, 104, 108, 134, 138, 142, 163, 173
C
CALLAND Elisabeth : 80 (1,3,4), 81, 95, 96 (1)
CANDE Rolland de : 186 (1)
CARRENO Teresa, 3, 92, 94, 104-105, 106, 135, 290, 291, 303-304
CASSIDY Claudia : 122
CEZANNE Paul : 7
CHALIAPINE Thodore (Fedor) : 146, 147
CHERKASSKY Shura (Alexandre) : 135, 292 (4), 358
CHOPIN Frdric : 3, 11-17, 19, 24, 26, 28, 32, 41, 43-58, 62, 69, 74, 76, 96, 97, 101, 102,
103, 104, 105, 107, 110, 115, 116, 117, 118-119, 120, 121, 122, 124, 125, 126, 127, 128, 129,
130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 141, 142, 145, 147, 148, 154-155, 173, 174,
181-192, 193, 196, 201, 202, 206, 207, 208-216, 217, 223, 224, 226, 229, 231, 233-236, 237,
241, 245-270, 271, 272, 274, 286, 287, 289, 290, 293, 294-300, 303, 309-317, 318, 319, 320,
321, 322, 323, 328, 329, 330, 331, 332, , 338, 339, 340, 343-344, 346, 347, 348, 349-351,
352, 355, 357
CHOUVEL Jean-Marc : 177, 330 (1)
CLEMENTI Muzio : 52, 53, 58
CLIFTON Thomas : 150
COHEN Robert H. : 47 (2), 48 (4,6)
COOK James Francis : 104 (1), 107 (1), 135 (1), 141, 142 (1-4), 232 (1)
CORTOT Alfred : 92, 129, 201-202, 228, 238, 240, 271, 339, 340
CUI Csar : 65
CZARTKOWSKI Adam : 57 (6)
CZARTORYSKA Marcelina : 55 (4,6), 56
CZERNY Carl : 24, 25, 37, 59, 72, 85, 294
D
DACHS Joseph : 106
DANTE ALIGHIERI : 86
DAQUIN Louis Claude : 146, 348
DARWIN Charles : 87
DAVAN WETTON Annie : 330
DAVIES Fanny : 108
DEBUSSY Claude : 43, 94, 158, 171, 200, 357
DECARSIN Franois : 156 (1-3), 157, 158, (1, 2), 160, 162, 357 (2)
DELACROIX Eugne : 8, 11, 49
DELEUZE Gilles : 156 (2)
DEPPE Ludwig : 62, 80, 81, 84, 95
DIEMER Louis : 67, 92, 100, 105
DHLER Theodor : 26
DOMBROVSKI Marian : 78
DREYSCHOCK Alexandre : 26
DUBOIS Camille : 56
DUBUC (DUBUQUE) Alexandre : 139
DUSSEK Jan Ladislav : 58
412
E
EIGELDINGER Jean-Jacques : 32 (1), 46 (3), 48 (2,3), 49 (1), 54 (1,2,3), 57 (1,2), 117 (1),
241 (1), 300 (3), 329 (1), 331 (1)
EINSTEIN Alfred : 9, 19 (1), 23, 26, 27 (2), 39 (3)
EISENSTEIN Serguei : 216
ELMAN Mikhail : 333
ETKIND Efim : 10 (2)
ERARD Sbastien : 22
EVANS Allan : 37 (5), 122 (1-3), 123, 224 (1), 246 (1)
F
FALLA Manuel de : 94
FAURE Gabriel : 357
FAVORSKI Vladimir : 7, 8 (1), 12, 152
FAZZARI Hans : 135 (2), 292 (4), 358 (1)
FAY Ami : 30 (2)
FERE Charles : 87, 89
FETIS Franois-Joseph : 25, 47 (3), 49, 51, 52 (1)
FIELD John : 26, 50, 58, 139
FILTSCH Carl : 56
FLORENSKI Pavel : 151, 165, 176, 200, 284
FOUSNAQUER Jacques-Emmanuel : 139, 145
FRANCK Csar : 86
FRANZ JOSEF : 123
FRESCOBALDI Girolamo : 273
FRIEDHEIM Arthur : 40, 67, 108, 109
FRIEDMAN Ignaz : 3, 72, 78, 92, 101, 116, 122, 129-130, 233-236, 271, 312, 313, 314, 315,
316, 317, 352
G
GARBUZOV Nicolai : 276, 277 (1), 332, 333, 334
GABRILOWITSCH Ossip : 72, 130
GERARD Yves : 47 (2), 48 (4,6)
GERMER Heinrich : 59, 60
GISEKING Walter : 85
GLASS Philipp : 158
GLINKA Mikhail : 26, 220-221
GLCK Christoph Willibald : 326
GODARD Benjamin : 110
GODOWSKY Leopold : 28, 92, 106, 131, 132, 135, 267-268, 271, 320-321
GOLDSCHMITT Otto : 49
GOUBAULT Christian : 273, 274
GRANADOS Enrico : 94
GRAY Thomas : 284
GREEF Arthur de : 108, 109
GRIEG Edward : 64, 71, 94, 357
GRISEY Grard : 202
GRNFELD Alfred : 92, 98, 100, 187, 188
GUICHARD Catherine : 88 (1,2,3,4,5), 89 (1,2,3), 90 (1,2,3), 91 (1,2), 175
GUT Serge : 29 (2,3,4), 30 (1,2,3), 31 (2), 32 (3,4), 39 (2)
GUTMANN Adolf : 56
413
H
HADDEN James Cuthbert : 47 (4), 55, 57 (4)
HAENDEL Georg Friedrich : 58, 237, 248
HAILLIOT Svetlana : 111 (1)
HALLE Charles : 49 (2), 51, 117, 118, 274, 314, 317
HAMBOURG Mark : 72, 122, 129
HAMBOURG Michal : 122, 130
HANON Charles-Louis : 141
HARRIGSON Fritz : 330
HAYDN Joseph : 185, 186, 187, 201, 204, 205, 222, 247
HELMHOLTZ Hermann von : 87
HENSELT Adolph von : 26, 139
HERACLITE D'EPHESE : 201, 219
HERZ Henri : 24, 110
HILDEBRAND Adolf : 283
HILLER Ferdinand : 24, 56, 58
HINDEMITH Paul : 237
HIPKINS Alfred : 50
HIPKINS Edith : 50 (3)
HOESICK Ferdynand : 46 (2), 49 (3)
HOFFMANN Ernst Theodor Wilhelm : 27
HOFMANN Josef : 3, 18, 19, 20, 69, 92, 93, 101, 129, 130, 131, 132-138, 140, 147, 148, 149,
209, 210, 212, 271, 303, 318-319, 320, 341, 342, 345, 358
HOGARTH George : 46, 49
HOLYDAY Evgeni : 69
HOROWITZ Vladimir : 4, 93, 240
HUGO Victor : 41
HUMMEL Fredinand : 43, 58, 59
HNTEN Franz : 24
HURPEAU Laurent : 88 (1)
HUSSERL Edmund : 198 (1)
I
IGOUMNOV Constantin : 101, 139, 299, 318
J
JALL Alfred : 85
JALL Marie : 24, 85-91, 93, 175
JANKELEVITCH Vladimir : 353, 355 (3)
JEZEWSKA Zofia. : 57 (6)
JOBIN Andr : 49 (6)
JOSEFFY Rafael : 67, 122
JUNG Carl Gustav : 63
K
KALKBRENNER Frdric : 24, 25, 41, 42, 46, 51, 52, 68
KACHKINE Nikolai : 70
KAUFMANN Rosalia : 78
KIENER Hlne : 86 (1)
KLECZINSKI Jan : 57, 58
KLEE Paul : 151
414
KLIMOV Dmitri : 78
KLINDWORTH Karl : 62
KOFFKA Kurt : 200
KHLER Louis : 37, 59, 60, 61, 68
KHLER Wolfgang : 200
KOCZALSKI Raoul : 47, 48, 53, 130, 293
KOGAN Grigori : 61 (1,3), 62 (1), 64, 79, 81 (1), 82, 83 (1), 133 (1,2), 134 (1,2), 140 (3), 143
(1), 144, 145, 147 (2), 308
KROSS Gustav : 69
KULLAK Adolf : 59, 61
KULLAK Theodor : 25
KURBATOV Mikhail : 65
L
LAGOUMITZIS Nicolas : 291
LAMOND Frdric : 108
LANGE Hans : 123
LEAR (le roi, personnage de la tragdie de Shakespeare du mme nom) : 226
LEMOINE Jean-Henri-Antoine : 24
LENZ Wilhelm von : 40 (2), 44, 47, 50 (2), 56, 241, 309, 331 (1)
LEONCAVALLO Ruggero : 94
LESAGE Alain Ren : 326
LESCHETIZKY Theodor : 25, 61, 64, 67, 72-79, 87, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 100, 113, 114,
115, 122
LESSING Gotthold Ephraim : 151
LEVY-STRAUSS Claude : 198
LHEVINNE, Joseph : 78, 92, 130
LIADOV Anatoli : 112
LIDSKI Mikhail : 135 (2), 292 (4), 358 (1)
LIEBLING George : 109
LIEBLING Saul : 109
LIGETY Gyrgy : 158, 161, 165 (3), 166 (2), 176, 177 (2), 178 (1), 261, 278 -282, 290, 291
LIPATTI Dinu : 85
LIPINSKI Karol : 43
LISZT Franz : 3, 5, 11, 13, 14, 24, 25, 26, 28, 29-42, 43, 44, 58, 62, 67, 68, 70, 76, 86, 92, 96,
97, 101, 104, 105, 110, 113, 121, 122, 123, 133, 138, 139, 142, 146, 171, 173, 195, 196, 223,
226, 229, 272, 318, 340, 349, 357
LITTOLF Henri Charles : 24
LORTAT Robert : 130, 131
LOSEV Alexei : 1 (1)
LUSSY Mathis : 60
M
MACLEOD (WALLACE) Flora : 330
MAHLER Gustav : 94, 178
MALINKOVSKAYA Avgusta : 22, 99, 102 (1), 150 (1), 158, 160 (1), 162, 164, 165, 166 (1),
167, 170 (1), 173 (1), 175 (3), 189, 306, 324 (1), 328, 329, 341, 345, 355 (4)
MANDELSTAMM Ossip : 181
MARGVELASHVILI Georgy : 181 (1)
MARIE ANTOINETTE : 326
MARMONTEL Antoine Franois : 24 (1), 25 (3), 46 (4), 49, 50 (4), 51, 53, 56, 60, 67
415
MARTIENSSEN Carl Adolf : 61, 62, 63, 64, 80 (2)
MARX Adolf Bernard : 59
MASSE Richard : 44 (2)
MATHIAS George : 47, 274
MATUSZINSKI Jan : 44 (2)
MAYKAPAR Samuel : 72, 75, 78, 108, 109
MAZEL Leo : 197, 207, 220 (1)
MEDTNER Nicolai : 140 (2), 142 (5), 357
MEDUSHEWSKI Viatcheslaw : 198 (2), 200
MEISSNER Alfred : 45
MENDELSSOHN-BARTHOLDY Felix : 11, 19, 25, 43, 58, 97, 101, 110, 121, 133, 142, 147,
163, 196, 222, 223, 225, 226, 230, 302, 305, 306, 307, 336
MENTER Sophie : 92, 94, 111-112
MERLEAU-PONTY Maurice : 194
MESSIAEN Olivier : 202, 203, 266
METSCHERSKI Efim : 10 (2)
MEREAUX Amde : 24
MEYERBEER Giacomo : 309, 313, 314
MICHALOWSKI Alexandre : 47, 92, 122
MIKULI Karol : 47, 48, 49, 53, 55 (5), 56, 57, 67, 121, 122, 253
MILSTEIN Jacov : 101
MIRENSKY Simona : 283 (3)
MISANDARI Aloisy : 78
MITCHELL Mark : 37 (5), 122 (1-3), 123, 224 (1), 246 (1)
MOCHELES Ignaz : 25, 40, 41, 46 (2), 49, 58, 85
MOISEIWITSCH Benno : 4, 72, 93, 301
MONIUSZKO Stanislaw : 64
MONSIGNY Pierre-Alexandre : 326
MOSZKOWSKI Maurice : 133, 134
MOUSSORGSKI Modest : 64, 147, 153, 357
MOZART Wolfgang Amadeus : 26, 45, 49, 58, 59, 66, 70, 74, 95, 97, 104, 221-222, 228, 245,
272
MLLER Fredericke : voir STREICHER-MLLER Fredericke
MLLER Wilhelm : 8
N
NANCARROW Conlon : 159
NAZAIKINSKI Evgeni : 169 (1), 339, 341 (2)
NATTIEZ Jean-Jacques : 198
NICOLSKI Yuri : 138, 147
NIECKS Frederick : 43 (2), 44 (3,4), 49 (4), 50 (1), 55 (3)
O
OISTRAKH David : 333
P
PABST Paul : 92, 94, 139
PACHMANN Vladimir de : 92, 104, 105-108, 116, 120, 135, 241, 287, 293, 301
PADEREWSKI Ignacy Jan : 3, 28, 45, 46 (1), 76, 78, 92, 98, 104, 108, 109, 113-121, 130,
149, 163, 206, 212, 226, 227, 230, 233-236, 242, 272, 273, 274, 275, 276, 284, 286-287, 288,
289, 290, 291, 293, 294-300, 304, 305, 312, 313, 314, 315, 316, 322, 332, 339, 346
PAGANINI Niccolo : 5, 23, 27, 29, 32, 43, 71
PANINA Barbara (Varia) : 217, 218, 226
PARIS Alain : 359, 360
416
PASTA Giudita : 50
PASTEUR Louis : 87
PATTI Adelina : 94, 98, 99, 219-220, 226
PAUL Jean : 27
PERU Henry : 51
PFEIFER Thodore : 96 (2)
PHILIPP Isidore : 47, 274
PLANTE Francis : 92, 93, 96, 97, 100-103, 225, 226, 302, 347, 348
PLAYFORD John : 275
PLEYEL Ignaz : 24
PLEYEL Marie : 24
POTOCKA Delfina : 56
POUCHKINE Alexandre : 6, 7 (1), 8, 10, 217
POZNANSKI Sofia : 69
PRESMAN Matvei : 139, 140 (1)
PROKOFIEV Grigori : 82 (4)
PROKOFIEV Serguei : 18, 20, 43, 171, 173, 243, 270, 357
PROTOPOPOV Vladimir : 155 (2), 157 (2), 159, 176, 246
PRUDENT mile : 24
PUCHALSKI Vladimir : 72, 78
PUGNO Raoul : 47, 92, 227
Q
QUANTZ Johann Joachim : 275, 288
R
RACHMANINOV Serguei : 3, 18, 20, 26, 64, 92, 112, 129, 130, 133, 135, 138, 139-147, 148,
149, 154-155, 231, 232, , 253, 271, 293, 306-308, 320, 321, 335, 336, 337, 338, 344, 435,
348, 349-351, 352, 357
RAGS Yuri : 341 (2)
RAMANN Lina : 37
RAMBEAU Marie-Paule : 44 (5), 45 (1), 46 (2,5), 47 (1,4), 48 (1), 49 (2,3), 51 (2), 53 (3), 55
(1,2,4,5,6), 56 (1,2), 57 (4,5,6)
RAPFAL (RAFFAELLO SANZIO) : 244
RAVEL Maurice : 94, 357
REGER Max : 26, 94
REICH Steve : 158
REINECKE Carl : 94, 95, 96, 104
REISENAUER Alfred : 40, 62, 67, 94, 109
REMBRANDT (RIJN Rembrandt Harmenszoon van) : 127
RICHARDS Brinley : 55
RICHET Charles : 87
RIEMANN Hugo : 59
RIESEMANN Oskar : 134
RIMSKI-KORSAKOV Nicolai : 266
ROGER-MICLOS, Aime-Marie : 24, 108, 109, 110-111
ROMAINS Jules : 27
ROMM Mikhail : 27
RONALD Landon : 94
ROSEN Charles : 5, 6, 19, 26, 37, 45, 245, 248, 252, 253 (1), 260, 261 (1), 357
ROSENTHAL Moriz : 3, 37, 40, 47, 67, 92, 101, 106, 108, 109, 113, 116, 121-129, 130, 166,
211, 224, 233-236, 241, 245, 246, 253, 293, 300, 312, 316, 319, 321, 322, 323, 338, 343, 344,
345, 346, 351
417
ROSSINI Gioachino : 22
ROTHSCHILD Florence : voir BASSERMANN Florence
RUBINSTEIN, Anton : 3, 62, 65, 67, 69-71, 86, 92, 93, 104, 133, 139, 140, 142, 146, 272
RUBINSTEIN Nicolai : 67, 69-72, 139, 253
RUBIO Vera : 56
RUDGE Antonieta : 293
RUWET Nicolas : 198-199, 212, 214
S
SAFONOV Vladimir : 72, 78
SAINT-SAENS Camille : 86, 94
SAMUELSSOHN Semion : 139
SAPELLNIKOFF Vassily : 108, 111-112
SAUER Emil von : 40, 67, 70, 71, 80, 92, 108, 109, 166
SCARLATTI Domenico : 25, 58
SCHARWENKA Theophil Franz Xaver : 94
SCHELLING Ernest ; 47
SCHENKER Heinrich : 247, 248, 271
SCHILLER Friedrich : 6
SCHNABEL Arthur : 72, 74 (2), 75, 76, 77 (1,4), 78, 84, 92, 99, 100, 114, 129
SCHONBERG Harold C. : 43 (1), 45, 48 (5), 106 (1,2), 107, 123
SCHOSTAKOWITCH Dmirti : 147, 159, 221 222, 227-228, 327
SCHUBERT Franz : 8, 11, 26, 58, 76, 78 115, 121, 133, 169, 170, 178, 196, 222-223, 305,
331, 357
SCHUMANN Robert : 5, 11, 17, 19, 23, 25, 26, 27, 29, 30, 32, 43, 66, 69, 76, 97, 98, 105,
115, 121, 162, 163, 196, 202, 203, 207, 223, 226, 230, 237, 238-244, 247, 269, 270, 271, 290,
305, 331, 339, 341, 342, 346, 357
SCHWEITZER Albert : 85
SCRIABINE Alexandre : 26, 64, 78, 94, 133, 139, 163-164, 173, 280, 347, 357
SEIFFERT Max : 59
SEROV Alexandre : 29, 65
SHAW George Bernard : 106
SHIKOVA Ekaterina : 72 (1,2), 74, 75, 76, 77 (2,3), 79, 113 (1,2), 114 (1,2), 357 (3)
SHOSTAKOVITCH Dmitri : voir SCHOSTAKOWITCH Dmirti
SILOTI Alexandre : 30, 31 (1), 37, 39, 40, 67, 70, 72, 108, 109, 139, 140, 299, 318
SKREBKOV Serguei : 3 (1)
SLAVIK Josef : 43
SLIVINSKI Josef : 78
SOLOVTZOV Anatoly : 45 (3), 53 (1)
SOLOMOS Makis : 221
SPENCER Herbert : 78
SPITTA Philipp : 59
STAMATY Camille-Marie : 24
STANISLAVSKI Constantin : 229
STASSOV Vladimir : 29, 133
STAVENHAGEN Bernhard : 39, 40, 67, 92, 94, 108, 109
STERN William : 155 (1)
STEINHAUSEN Adolf : 81-84, 100
STERNBERG Erich Walter : 133
STEVENSON Ronald : 76 (2)
STRAUSS Johann : 122, 123
STRAUSS Richard : 94
418
STRAVINSKY Igor : 202
STREICHER-MLLER Fredericke : 45, 50, 55, 56
SYDOW Bronislaw Edward : 44 (2)
SZYMANOWSKA Maria : 26, 43
SZYMANOWSKI Karol : 357
T
TANEEV Serguei : 70, 139, 140, 237
TATUM Art : 108
TAUSIG Carl : 40, 67, 122, 133
TCHAIKOVSKI Pyotr : 64, 70, 111, 112, 134, 139, 143, 144, 145, 147, 164, 307-308, 331,
357
THALBERG Sigismund : 3, 22, 23, 24, 44, 48, 58, 60, 98, 110
TELLEFSEN Thomas : 329
TERMINSKI Monica : 69
TIMANOVA Vera : 67
TOLSTOV Victor : 78
TRAUTMANN Caroline : 86
TRAUTMANN-JALL Marie : voir JALL Marie
V
VERDI Giuseppe : 98, 167
VESSEL E. N. : 70 (1)
VIANNA DA MOTTA Jos : 108
VILLELA-PETIT Maria : 151
VILLOIN Alexandre : 69, 70
VIRSALADZE Elisso : 78
VLASENKO Lev : 78
W
WAGNER Richard : 200, 331
WEBER Carl Maria von : 26, 58, 357
WEISSMANN Frieder : 415
WERTHEIMER Max : 200
WIECK Clara : 29, 30
WIECK Friedrich : 28, 96
WEINGARTNER Felix : 31
WEITZMANN Carl Friedrich : 59
WUNDT Wilhelm : 87
X
XENAKIS Yannis : 177
Y
YESSIPOVA Anna : 72, 74, 75, 76, 77, 78, 92, 94, 97-99, 104
YUDINA Maria : 106
Z
ZENDER Hans : 169, 170, 177-180, 353, 354, 355 (1)
ZIMBALIST Efrem : 333
ZIMMERMAN Pierre-Joseph Guillaume : 24, 60
ZVEREV Nicolai : 139
419
(07/1928)
4. Francis PLANTE (1839-1934) : Chopin, tude en la bmol majeur op. 25, no. 1
(07/1928)
(07/1928)
6. Francis PLANTE (1839-1934) : Mendelssohn-Bartholdy : Romance sans paroles en la majeur, op. 62 no. 6
(07/1928)
35. Leopold GODOWSKY (1870 1938) : Chopin : Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35, Finale (1930,
Londres)
36. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Daquin, Le coucou
(1920)
421
38. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Sonate no. 2 en si bmol mineur, op. 35, Marche
funbre (3me mvt) (2/1930)
39. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(4/1927)
40. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Chopin, Valse en la bmol majeur op. 64 no. 3
(4/1927)
(4/1928)
42. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Rachmaninov, Prlude en ut dise mineur op. 3 no. 2 (4/1928)
43. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Rachmaninov, Prlude en sol mineur op. 23 no. 5
(Ampico, les annes 1920)
(1926)
45. Serguei RACHMANINOV (1873 1943) : Mendelssohn-Bartholdy, Romance sans paroles en ut majeur
op. 67 no. 4 (Spinnerlied) (1928)
(1903)
47. Josef HOFMANN (1876 1957) : Chopin, Valse en la bmol majeur op. 42
(28.11.1937)
(1954)
55. Alfred CORTOT (1877 1962) : Chopin, Prlude en mi mineur op. 28 no. 4
(1933)
56. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en si bmol majeur op. 7 no. 1
(1930)
57. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en fa mineur op. 7 no. 3
(13.11.1930)
58. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en si bmol mineur op. 24 no. 4
(10.10.1929 ou 17.02.1930)
59. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en r majeur op. 33 no. 2
(1930)
60. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 41 no. 1
(1930)
61. Ignaz FRIEDMAN (1882 1948) : Chopin, Mazurka en ut dise mineur op. 63 no. 3
(1930)
(1928)
63. Robert LORTAT (1885 1938) : Chopin, Valse en ut dise mineur op. 64 no. 2
(1930)
64. Serguei PROKOFIEV(1891 1953) : Rachmaninov : Prlude en sol mineur op. 23 no. 5
(1936)
65. Varia PANINA (1872 1911) : Romance [J'ai survcu mes dsirs]
(ca. 1905)
66. Adelina PATTI (1843 1919) : Bellini, Casta diva (Norma, acte 1, scne I)
(1906)
67. Adelina PATTI (1843 1919) : Bellini, Ah ! Non credea mirarti (La sonnambula)
(1906)