Universidade de So Paulo

Escola de Comunicaes e Artes

Ana Maria Pimenta Hoffmann

Crtica de Arte e Bienais:

as contribuies de Geraldo Ferraz

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes Plsticas, rea de
Concentrao de Teoria, Ensino e
Aprendizagem da Arte, Linha de Pesquisa
de Histria, Crtica e Teoria da Arte, da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Doutor
em Artes, sob orientao da Profa. Dra.
Elza Ajzenberg.

So Paulo
2007
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Milhares de livros grtis para download.
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Crtica de Arte e Bienais:

as contribuies de Geraldo Ferraz
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COMISSO JULGADORA

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Dedico este trabalho minha filha Ceclia.

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AGRADECIMENTOS

Aos meus amigos e aos meus colegas de vida acadmica,

que em cada conversa e interesse pelos assuntos da arte e da
cultura, alimentaram meu projeto de desenvolver pesquisa
sobre arte brasileira.

A professora Elza Ajzenberg, pela amizade, o apoio e

orientao.

A todas as pessoas que trabalham nos arquivos e

instituies pesquisadas, o seu profissionalismo fator
fundamental no andamento dos trabalhos de pesquisa.

Aos meus pais, pelo apoio incondicional sem o qual o

trabalho no teria se realizado.

Aos meus familiares e amigos, pelo carinho.

A Wladimir Fontes, pelo afeto e contribuies, a quem

jamais poderei agradecer o suficiente.
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10

RESUMO

Este estudo trata da crtica de arte de Geraldo Ferraz durante o perodo das primeiras
Bienais de So Paulo. Foi dada especial ateno aos artigos sobre as IV, V e VI Bienais,
publicados no jornal O Estado de So Paulo.

Atravs da pesquisa nos arquivos da Fundao Bienal (Arquivo Histrico Wanda

Svevo), do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM SP), do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC USP), do Arquivo Edgard
Leuenroth da Universidade Estadual de Campinas (AEL UNICAMP), do Centro de
Documentao e Memria da Universidade Estadual de So Paulo (CEDEM UNESP) e
do Arquivo do Estado de So Paulo, foram selecionados e analisados documentos em
critica de arte.

O crtico Geraldo Ferraz, proveniente do jornalismo e da literatura, contribuiu para

difuso da crtica de arte e para o desenvolvimento do jornalismo na rea da cultura. Na
anlise de sua trajetria como crtico, destacou-se a sua reflexo sobre a organizao das
Bienais e seus posicionamentos estticos.

Palavras-chave:
Crtica, Crtica de arte, Arte brasileira, Bienal de So Paulo, Museu de Arte Moderna de
So Paulo, Premiao, Geraldo Ferraz, Jornalismo
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ABSTRACT

This paper regards the art criticism articles written by Geraldo Ferraz about the early Art
Biennials in So Paulo. We focused our analysis in the articles written about the 4th, 5th
and 6th Biennials, published by the newspaper O Estado de S. Paulo.

We used articles, documents and other materials from the following institutions:
Fundao Bienal (Historic Archive 'Wanda Svevo'), Museum of Modern Art of So
Paulo (MAM SP), Museum of Contemporary Art of So Paulo University (MAC USP),
State University of Campinas' Arquivo Edgard Leuenroth (AEL UNICAMP),
Documentation and Archive Center of the State Universty of So Paulo (CEDEM
UNESP) and Archives of the State of So Paulo.

The art critic Geraldo Ferraz was an author and journalist, and his work contributed to
the establishment of art criticism sections in Brazil's media, as well as the development
of cultural journalism in the country. In this analysis of his career as a critic, the study
highlights his reflections about the organization of the Art Biennials and its aesthetic
postures.

Keywords: Criticism, Art Criticism, Brazilian Art, So Paulo Art Biennial, So Paulo
Museum of Modern Art, Awards, Geraldo Ferraz, Journalism.
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14

O alto grau de especializao e o peso cultural cada vez maior da crtica de arte, na

segunda metade do sculo passado e especialmente no nosso, demonstram que esta

responde a uma necessidade objetiva e no pode ser considerada uma atividade

secundria ou auxiliar relativamente prpria arte. , efetivamente, impossvel entender

o sentido e o alcance dos fatos e dos movimentos artsticos contemporneos sem ter em

conta a literatura crtica que a eles se refere.

Giulio Carlo Argan, Histria da crtica de arte, 1984

Na poca das bienais, So Paulo se torna, com efeito, um

centro vivo de contato e intercmbio de impresses e de
idias entre crticos e artistas do mundo, mas sobretudo
da Amrica Latina.
Mrio Pedrosa, Bienal de c para l, 1970

Tratava-se, primeiramente, de trazer para So Paulo a

primeira grande demonstrao de arte internacional.

Geraldo Ferraz, Depois de Tudo, 1987

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 SUMRIO

pg.

Introduo......................................................................................................................17

Captulo 1
Premiaes e Crtica de Arte........................................................................................27
Arte abstrata em So Paulo: primeiras mostras e debates...................................41
A funo do crtico: o debate no final dos anos de 1940.....................................57

Captulo 2
As Bienais do MAM SP.................................................................................................71
As primeiras Bienais: 1951 e 1953......................................................................83
Sobre seleo e premiao: 1955 a 1959...........................................................105
A ltima Bienal do MAM SP: 1961..................................................................117

Captulo 3
A viso crtica de Geraldo Ferraz..............................................................................125
Do jornalismo crtica de arte...........................................................................129
Sobre as Bienais: 1956 a 1961...........................................................................151

Consideraes Finais...................................................................................................183

Referncias Bibliogrficas..........................................................................................191

Anexos...........................................................................................................................219
Introduo
 O processo de sedimentao do iderio modernista no Brasil, enfatizado na

Semana de Arte Moderna de 1922 e ampliado com as iniciativas institucionais na

dcada de 1930, ganhou espao nos jornais na dcada de 1940 e constituiu-se como

intenso debate entre os crticos de arte, na dcada de 1950.

Nesta trajetria, os anos 50 apresentam-se como momento de fortalecimento do

sistema das artes, na qual a crtica em peridicos, principalmente em jornais, tem funo

fundamental, ampliando o debate para outros setores da sociedade. As Bienais do

Museu de Arte de So Paulo estimularam o posicionamento de artistas, crticos e

agentes culturais. Neste perodo, o jornalismo cultural, seja na rea de literatura, artes ou

msica, ganha espao de destaque. A atividade crtica de Geraldo Ferraz constitui uma

experincia importante para o entendimento de todo este percurso do Modernismo e

suas decorrncias na cultura e na arte brasileiras.

O que se percebe na leitura dos artigos e das crnicas sobre a mostra bianual,

promovida pelo recm-inaugurado Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM SP),

que, ao debaterem, ou mesmo noticiarem, os acontecimentos de cada uma das Bienais,

os autores desenvolvem reflexes em torno da arte brasileira como um todo, suas

tradies e destinos, suas relaes com o contexto internacional e o sistema das artes.

Escolas de arte, museus, exposies, sales, premiaes, galerias de arte, agremiaes

de artistas e, em particular, a atividade crtica desenvolvem-se notadamente, neste

perodo, entre a fundao dos museus no final da dcada de 1940 (MAM SP, MAM RJ

e MASP) e as primeiras Bienais durante a dcada de 1950.

Por intermdio da histria da arte brasileira e da histria da crtica de arte

brasileira, das dcadas de 1940, 1950 e incio dos anos 1960, possvel examinar
discusses sobre a arte brasileira em torno das Bienais e o debate ocorrido na crtica. Os

autores utilizados podem ser divididos em trs categorias: memrias e fontes primrias

(edies e reedies de textos crticos), monografias e catlogos de exposies. No livro

De Anita ao Museui, Paulo Mendes de Almeida relata seu testemunho dos fatos que

ocorreram entre a exposio de Anita Malfatti em 1917 e a I Bienal, em 1951. Alm de

relatar suas memrias, o autor faz anlises fundamentais sobre o perodo do advento do

Museu de Arte Moderna de So Paulo e da sua I Bienal. Outras importantes fontes so

as edies e reedies dos livros de Mario Pedrosa e a edio do Dirio Crtico, de

Srgio Milliet. Nesta primeira categoria memrias e fontes primrias, especificamente

para os estudos sobre Geraldo Ferraz, foram utilizadas a sua autobiografia, intitulada

Depois de Tudo, escrita em 1977 e editada em 1983, e a edio de sua crtica

Retrospectiva.

Cabe destacar o estudo, apresentado inicialmente como tese de livre docncia,

com o ttulo Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira (1930- 1970).

Subsdios para uma histria social da arte no Brasil, de Aracy Amaralii, que compe

importante reflexo sobre a histria da arte brasileira. Organizado pela mesma autora, o

catlogo da exposio Projeto construtivo brasileiro: 1950 1962iii apresenta uma vasta

pesquisa documental e iconogrfica, apontando importantes fontes primrias de

pesquisa.

Outros dois catlogos de exposies que trouxeram novas fontes de pesquisa e

fizeram uma reavaliao da produo artstica abstrata brasileira so: Neoconcretismo

vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiroiv, organizado por Ronaldo Brito, e

Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqentav,

organizado por Fernando Cochiarele e Ana Bella Geiger. Importante mostra

retrospectiva com curadoria de Ana Mae Barbosa, em Bienais no acervo do MAC, em

1987, salienta a importncia das premiaes das Bienais na constituio do acervo do

Museu de Arte Contempornea da USP:

Atravs das obras premiadas se pode ter uma histria do gosto esttico
introduzido e consagrado no Brasil pelas Bienais. As tendncias dominantes
ao longo destes anos eram reforadas por jris nacionais e internacionais ao
conceder prmios.vi

Pouco depois, a publicao de As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987, de Leonor

Amarante, coroa o diagnstico da importncia do fenmeno Bienal de So Paulo no

desenvolvimento global das artes plsticas brasileiras, com textos de Maria Alice

Milliet, Wolfgang Pfeiffer, Aracy Amaral e Ivo Mesquita.

Na bibliografia sobre crtica de arte no Brasil, destaca-se o estudo pioneiro de

Lisbeth Rebollo Gonalves em Sergio Milliet, crtico de artevii, onde desenvolve amplo

diagnstico da trajetria deste intelectual em ao, dando continuidade a importante

publicao do Dirio Crtico pela EDUSP, que conta com texto introdutrio de Antonio

Candidoviii. Da mesma autora, foi editado As Bienais e a Abstrao, em 1978, que um

dos primeiros estudos sobre Bienais, premiaes e arte abstrata.

O livro Mrio Pedrosa - itinerrio crticoix, de Otlia Arantes, uma importante

anlise sobre a vida e a obra de um dos maiores crticos da arte brasileira e apresenta

uma viso conjuntural do contexto em que ocorreu a produo crtica do autor em

questo. Este estudo est sendo completado pela autora com a organizao e publicao

da obra de Mrio Pedrosa.

Mais recentemente, para comemorar os cinqenta anos da Bienal de So Paulo,

foi publicado um completo levantamento sobre as Bienaisx, apresentando, alm de

breves anlises de cada uma das verses, dados institucionais completos, como as

diretorias e os membros do jri, assim como as listas de premiao.

 A partir destas referncias, buscou-se pesquisar e analisar como as atividades do

MAM SP apareceram na imprensa e nos textos crticos, em especial na produo de

Geraldo Ferraz. Analisando as atividades institucionais - exposies e premiaes -, ao

lado da produo crtica e artstica, buscou-se obter um quadro das inter-relaes entre a

arte, a crtica de arte e as instituies artsticas; entre a histria e a esttica. Estas

diversas faces da conjuntura artstica do um novo enfoque, com mais preciso

documental e, por conseqncia, uma maior reflexo, em termos estticos, para a

histria da crtica de arte no Brasil durante o perodo das primeiras Bienais. Os textos de

Geraldo Ferraz apresentaram-se como uma fonte importante pela sua trajetria junto ao

movimento modernista, literatura e ao jornalismo.

De uma forma mais ampla, no presente estudo buscou-se responder s seguintes

questes: o que caracteriza o "ambiente" da crtica de arte na dcada de 1950? Qual a

formao destes crticos e em que meios de comunicao eles atuavam? Qual a relao

destes crticos com as instituies de arte - museus, sales, galerias? Qual a relao da

produo da crtica nacional com o contexto internacional? De que forma este ambiente

foi formador e influenciado pelas Bienais? Como, da primeira sexta Bienal, esta

produo crtica atuou? Como estes crticos relacionavam-se com os artistas? De forma

mais especfica, investigou-se qual a atuao de Geraldo Ferraz neste contexto.

Tambm buscou-se acompanhar a produo artstica, paralelamente crtica,

relacionando, no perodo das seis primeiras Bienais, a arte nelas apresentadas com as

produes em crtica de arte. Os textos crticos, a expresso de especialistas que foram

testemunhas oculares destas Bienais, iluminam os trabalhos artsticos. O mtodo de

anlise leva em conta a conjuntura em que as obras de arte foram produzidas. O seu

objetivo colocar a criao da crtica de arte em relao aos outros fenmenos artsticos

e culturais. A metodologia comparativa, com base em aproximaes histricas de toda

a atividade cultural e artstica do momento da produo dos textos.

Foi importante verificar a histria das diferentes publicaes, o posicionamento

ideolgico de cada jornal e o espao que cada autor possua naquele veculo. No caso

especfico de Geraldo Ferraz, acompanhamos detalhadamente a trajetria deste escritor,

especialmente em suas atividades no jornal O Estado de S. Paulo, a partir de 1956.

Geraldo Ferraz era jornalista e escritor, atuou em diversos segmentos e

peridicos, como o Dirio da Noite, A Tribuna, de Santos, e O Estado de S. Paulo,

entre outros. Participou ativamente de eventos, como os Sales de Maio e a Bienal mas,

essencialmente, esteve envolvido com o desenvolvimento do jornalismo cultural que, no

decorrer do sculo, torna-se cada vez mais atuante, servindo como frum democrtico

para os assuntos da arte.

O mtodo utilizado histrico analtico, cotejando a bibliografia com a anlise

de fontes primrias documentos, fotos, catlogos, livros e, principalmente, artigos em

peridicos e secundrias. O campo de estudo amplo, pois a anlise das atividades

artsticas e crticas demanda uma avaliao das tendncias estticas, presentes tanto nas

obras expostas como nas atividades - institucionais e tericas - dos crticos de arte.

Nestas primeiras Bienais, encontramos vertentes estticas internacionais, presentes nas

delegaes estrangeiras, assim como no jri de premiao, que contava com grandes

nomes do sistema da arte internacional, especialmente crticos de arte.

Foram pesquisados os arquivos da Fundao Bienal de So Paulo, do Museu de

Arte Moderna de So Paulo, do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So

Paulo, do Centro de Documentao e Memria da Universidade Estadual Paulista

(CEDEM-UNESP), do jornal O Estado de S. Paulo e, finalmente, o Arquivo do Estado

de So Paulo.

No perodo estudado surge, na cena artstica brasileira, um debate crtico e

artstico que formulou uma crtica de gosto plstico-formal. Surgiram temas, polmicas

e at vocabulrio especfico para a anlise dos fenmenos artsticos. Nos Anexos, fac-

smile dos artigos de jornal e de catlogos de exposio so apresentados.

Na primeira etapa desta pesquisa fez-se o levantamento das exposies e do

material iconogrfico do perodo, alm de uma anlise das obras em questo. Neste

sentido, tem-se um conjunto de exposies, artistas e obras - para delimitao das

atividades artsticas - relacionado com os textos crticos. Na seqncia, foi feita uma

pesquisa do material crtico nos veculos de comunicao: jornais, revistas, catlogos e

outras publicaes. O estudo buscou selecionar e estabelecer relaes entre o material

levantado, para chegar a uma anlise sobre a intensa atividade artstica e crtica do

perodo, que tanto marcou a histria da arte brasileira do sculo XX. Em um segundo

momento, buscou-se analisar a produo do crtico Geraldo Ferrazxi.

***

No primeiro captulo, foi feito um histrico do sistema de premiaes no Brasil,

da Bienal de So Paulo e das atividades do MAM SP, ao lado de um apanhado geral da

atividade crtica do perodo, focando nas inter-relaes entre os crticos e o sistema das

artes.

No segundo captulo, foram analisadas as seis primeiras Bienais, no mbito de

suas premiaes e polmicas, a partir de documentao levantada nos arquivos. Cabe

ressaltar que cada Bienal tem uma caracterstica prpria e tem que ser analisada dentro

das proposies que ela traz. A anlise feita teve a preocupao de relacionar estes

panoramas com o contexto artstico e com as vrias vertentes da crtica de arte do

perodo.
 Finalmente, no terceiro e ltimo captulo, foi abordada a trajetria de Geraldo

Ferraz na literatura, como jornalista e como jornalista da rea das artes , ressaltando

suas contribuies no desenvolvimento da crtica de arte brasileira e na discusso sobre

as Bienais do MAM SP. Tambm foram analisados o desenvolvimento de um estilo em

crtica e a ateno que este autor dava s inter-relaes entre os Sales, as Bienais e

mostras internacionais. Vale ressaltar a anlise de material indito das contribuies de

Geraldo Ferraz para a internacionalizao do debate sobre as primeiras Bienais de So

Paulo, fator dado pelo destaque que o autor dava a relaes entre a arte brasileira e a arte

europia e norte-americana.
 Captulo 1

Premiaes e Crtica de Arte

 Geraldo Ferraz, como jornalista e crtico de arte, teve importante atuao junto a

instalao da Bienal de So Paulo. Organizada nos moldes da Bienal de Veneza, uma

continuidade do sistema de premiaes institudo nos Sales Oficiais europeus. Mas, j

na primeira metade do sculo XX, houveram importantes transformaes no sistema de

premiaes no Brasil, em um intercmbio com as novas proposies colocadas pelo

grupo de modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922. Ferraz participa deste

cenrio de mudanas, sendo que durante as Bienais da dcada de 1950, seus textos

crticos contribuem com a reflexo sobre as atividades na Bienal, em especial, sobre o

processo de seleo e de premiao.

A longa tradio de premiaes que caracterizou o sistema das artes no ocidente,

desde o sculo XIX, tem no Brasil uma histria muito semelhante dos pases europeus.

A primeira exposio competitiva no Brasil, a Exposio Geral de Belas Artes, foi

instituda em 1840 por Flix Taunay, ento diretor da Academia Imperial de Belas

Artes. Um jri escolhia os participantes, fazia as premiaes, determinava as aquisies

de obras, assim como a concesso de bolsas de estudo e de prmios de viagem no pas e

ao exterior. Com a proclamao da Repblica, em 1889, a Academia Imperial tornou-se

a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), dando continuidade Exposio Geral, que

foi renomeada em 1934 como Salo Nacional de Belas Artes.

Em 1930, no governo de Getlio Vargas, o arquiteto Lcio Costa nomeado

diretor da ENBA e, com isso, deu-se incio ao processo de modernizao da Escola. A

primeira decorrncia dessa mudana foi que a 38a Exposio Geral de Belas Artes,

denominada Salo Revolucionrio, de 1931, foi organizada por modernistas: o arquiteto

Manuel Bandeira, Anita Malfatti, Cndido Portinari e Celso Antonio. Esta mostra

representou uma inflexo na histria das exposies da ENBA. Foram expostos

importantes marcos do modernismo brasileiro como, Caipirinha (1923) e Feira (1925),

de Tarsila do Amaral, Fuga para o Egito (c.1924), de Victor Brecheret, O Homem

Amarelo (1915) e A Estudante Russa (1917), de Anita Malfatti, Dois Irmos (c.1925),

de Ismael Nery, e o painel Eu Vi o Mundo. Ele Comea no Recife (c.1930), de Ccero

Dias. Com este Salo, em face da forte oposio que encontrou junto aos acadmicos,

acabava a curta atuao de Lcio Costa frente a ENBA.

Com esta abertura, dentro da ENBA, para a arte moderna, em 1941 instituda a

Diviso Moderna do Salo, oficializando a distino entre modernos e acadmicos, que

em 1951 tornou-se o Salo Nacional de Arte Moderna, capitulado aquele primeiro

esforo de renovao. No 3o Salo de Arte Moderna, em 1954, ocorreu uma participao

mais crtica dos artistas, que se chamou Salo Preto e Branco, j dentro do contexto das

Bienais. Neste Salo, como forma de protesto, foram apresentadas somente obras em

preto e branco. Sob a liderana de Iber Camargo, Djanira e Milton da Costa, os artistas

encaminharam ao Ministrio da Educao um manifesto com mais de 600 assinaturasxii.

O Salo da ENBA ser, ao lado da Bienal, uma das duas maiores mostras

competitivas dos anos de 1950, sendo objeto de anlises comparativas por parte dos

crticos, em especial os cariocas. Geraldo Ferraz, em seu jornalismo sempre muito

atento, com uma viso ampla dos acontecimentos, tanto do ponto de vista internacional

como nacional, mostra em seus textos a importncia destes sales, como veremos

adiante.

O Terceiro Salo de Maio

No final da dcada de 1930, em So Paulo, institudo pelo crtico Quirino da

Silva o Salo de Outono, que iria se tornar, posteriormente, o Salo de Maio.

Inaugurado em 25 de maio de 1937 no Esplanada Hotel, esta mostra, de vida curta, com
somente trs edies, teve como grande mrito trazer para a conjuntura de mostras

competitivas em artes plsticas a discusso esttica em torno da arte moderna, da

figurao e do abstracionismo, alm da participao de artistas estrangeiros. No recinto

da exposio, realizaram-se palestras e debates e at um espetculo de bailado japons,

seguido de um numeroso banquete.xiii

Na avaliao, um tanto parcial, de Paulo Mendes de Almeida, tem-se uma idia

da inovao que foi esta mostra:

Mas no h dvida que, num cotejo, a representao estrangeira ao Segundo

Salo de Maio foi de nvel superior. Aqui se apresentou um grupo realmente
homogneo de artistas, com os abstracionistas e surrealistas ingleses, todos de
categorizada personalidade, o que j no aconteceu no Terceiro, onde a
maioria dos aliengenas se constitui de medocres e desconhecidos, sem maior
importnciaxiv.

O ltimo Salo de Maio, em 1939, foi dominado por Flvio de Carvalho.

Funcionou como uma reviso dos princpios modernistas e introduo da arte abstrata,

discusso que se fazia premente naqueles tempos. Este Salo tornou-se o ponto de

partida para o fenmeno 'Bienal'. Foi instituda uma comisso de seleo das obras

participantes, de orientao claramente modernista, opondo-se a um dos seus

idealizadores, o pintor, professor e crtico acadmico Quirino da Silvaxv:

Institui-se uma Comisso de Aceitao de Obras, composta pelos seguintes

elementos: Lasar Segall, Victor Brecheret, Antnio Gomide, Jacob Ruchti e
Flvio de Carvalho. (...) Dentre os artistas nacionais participantes dos sales,
destacaram-se jovens artistas paulistas, embora tambm se fizessem presentes
artistas radicados no Rio de Janeiro. Era grande o contraste entre a arte
nacional ainda figurativa e as tendncias j consagradas no exterior,
colocando em evidncia a necessidade de intercmbio para renovar a
produo artstica e da crtica.xvi

Entre os trinta e nove artistas com obras expostas, estavam pintores, desenhistas,

gravadores, escultores e arquitetos: Anita Malfatti, Antonio Gomide, Brbara Ruchti,

Clvis Graciano, Di Cavalcanti, Elizabeth Nobiling, Flvio de Carvalho, Rebolo

Gonsales, Lasar Segall, Lvio Abramo, Lucy Citti Ferreira, Manuel Martins, Oswald de

Andrade Filho, Paulo Rossi Osir, Rene Lefvre, Rino Levi, Tarsila do Amaral, Victor

Brecheret, Ernesto de Fiore, Bernardo Rudofsky, Duja Gross, Alexander Calder, Carl

Holty, Josef Albert, Jean Helion, John Xceron, W. Drewes, Franois de Martyn,

Yolanda Lederer Mohalyi, Eillen Holding, Alberto Magnelli, Flvio Penacchi, J. Lopes

Figueiredo, Leopoldo Pettini, Hans Enri, Jacob Ruchti, Arne Hosek, ster Fridrikova e

Gervsio F. Muoz.

Publicou-se, ainda, a Revista Anual do Salo de Maio, a RASM, de design

inovador, capa de alumnio, com extensa documentao fotogrfica e com artigos de

Flvio de Carvalho, Lasar Segall, Anita Malfatti, Carminha de Almeida, Guilherme de

Almeida, Cassiano Ricardo, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade Filho, Luis Martins,

Rino Levi, Ciro Monteiro Brisola, Sangirardi Jnior e do prprio Paulo Mendes de

Almeida, que escreve sobre a presena de Calder na mostraxvii:

E pelo menos, como novidade entre ns, dois grandes nomes: Alexander
Calder e Alberto Magnelli, este com quatro leos e uma gravura, e aquele,
com seus famosos mbiles. Salvo engano de nossa parte, acreditamos que
nenhum destes artistas anteriormente expuseram no Brasil. A escultura mvel
de Calder foi a primeira vez vista, no Pas, neste Terceiro Salo de Maio. O
grande pblico nacional, portanto, teve nessa ocasio o ensejo de conhecer
essas bizarras construes metlicas, que ao mais leve sopro se agitam, em
graciosos movimentos de plantas subaquticas. Somente em 1948, o artista
americano viria expor os seus trabalhos no Rio.xviii

Esta mostra trouxe para o contexto brasileiro uma diversidade de tendncias,

colocou a arte brasileira no mbito do debate esttico internacional, antevendo e

preparando o nosso meio para a Bienal. A tarefa que se colocou aos crticos e ao pblico

foi de pensar a arte na sua produo mais atual, como se pode ver no depoimento de

Paulo Mendes de Almeida:

 E com esta terceira exposio, extinguiu-se o Salo de Maio, cuja
importncia, como sobejamente esclarecemos, foi das maiores nessa tarefa de
quebra-gelo da indiferena ou da hostilidade do pblico em geral pelas
manifestaes da arte contempornea. xix

Importante citar que os Sales de Maio, em especial a ltima edio,

inauguraram, no contexto brasileiro, uma espcie de evento multidisciplinar, com

inteno de discutir amplamente as artes plsticas e promover a confraternizao entre o

pblico, artistas e crticos. Foi um momento importante na carreira do crtico Geraldo

Ferraz, que participa como organizador, crtico, divulgador e conferencista.

Tarsila do Amaral, A caipirinha, 1923
exposta no 38. Exposio Nacional de
Belas Artes, denominada Salo
Revolucionrio em 1931

Tarsila do Amaral, A Feira, exposta no 38. Exposio

Nacional de Belas Artes, denominada Salo
Revolucionrio em 1931
A estudante russa (1917) de Anita
Malfatti, exposta no 38. Exposio
Nacional de Belas Artes, denominada
Salo Revolucionrio em 1931

O Homem Amarelo (1915) de Anita Malfatti, exposta

no 38. Exposio Nacional de Belas Artes,
denominada Salo Revolucionrio em 1931
Fuga pra o Egito, c. 1940, Victor Brecheret, coleo particular, possivelmente exposta
no 38. Exposio Nacional de Belas Artes, denominada Salo Revolucionrio em
1931
Arte abstrata em So Paulo: primeiras mostras e debates

Contra os acadmicos de 22 que nos impunham como

normas definitivas da arte os modelos premiados nos
sales oficiais, erguemos os postulados da pluralidade
de expresso e sustentamos que a arte no estava
nessas exteriorizaes porm em elementos de ordem
esttica intrnseca: composio, inveno, expresso,
sensibilidade. (...)
No sou partidrio da arte abstracionista, como no
sou um entusiasta cego do realismo ou de qualquer
outra tendncia. Bato-me, sobretudo pela distino
necessria entre a arte e exteriorizaes sociais da
arte. Considero que as leis estticas so sempre as
mesmas.(...).
MILLET, Sergio. Reflexes inatuais. So Paulo: O
Estado de S. Paulo, 23.10.1948.

Os crticos esto trabalhando como advogados e no

como tcnicos, socilogos, ou estetas que deveriam ser.
A confuso aumenta assim e no me seduz entrar na
baguna. No aprecio discusses desse tipo e reservo-
me o direito de mudar de opinio segundo a mostra
apresentada. Se todos os figurativistas fossem como Di
Cavalcanti e todos os abstracionistas como o mocinho
prognstico e incompetente que garatuja em
abstrato , no h dvida de que eu seria figurativista.
Mas se todos os abstracionistas fossem como
Kandinsky e os figurativistas no superassem em
talento os chamados pintores hngaros, eu seria
abstracionista. Acontece que em ambos os lados h
realizaes e malogros. Como optar ento? Pergunto
ao sr. Ibiapaba se no lhe parece mais til sublinhar e
advertir ao pblico contra a tentao das classificaes
primrias e principalmente cmodas?
MILLET, Sergio. Pontos nos iis. So Paulo: O Estado
de S. Paulo, 28.10.1948
 No final dos anos 1940 e nos primeiros anos de 1950, entre os artistas e crticos

do modernismo brasileiro, a arte abstrata veio opor-se arte figurativa de temtica

social e cunho nacionalista, proposta por Di Cavalcanti e Portinari. Desde os anos 1940

ocorreu uma efervescncia cultural e uma sofisticao do debate crtico sobre arte, o que

possibilitaria, entre outras iniciativas, a criao de instituies artsticas como o Museu

de Arte de So Paulo (MASP) e o Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP),

bem como a implantao da Seo de Arte da Biblioteca Municipal de So Paulo,

idealizada pelo crtico de arte Srgio Milliet.

Em seu livro Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira (1930-

1970) Subsdios para uma histria social da arte no Brasil, Aracy Amaral relaciona a

redemocratizao e o final da 'era Vargas' com o processo de internacionalizao no

meio artstico e a abertura para a arte abstrata:

A polmica do realismo versus abstracionismo, desencadeada a partir de

1948, conseqncia direta da politizao do meio artstico, por sua vez
decorrncia da abertura propiciada pela redemocratizao do Pas aps a
queda de Vargas.xx

A cidade de So Paulo, no imediato ps-guerra, teve um grande impulso

renovador no meio artstico, marcou poca a criao do Museu de Arte de So Paulo

(MASP), em 1947, e do Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP), em 1948.

Um novo perodo da arte brasileira foi iniciado com a inaugurao dos Museus e a

promoo das Bienais do Museu de Arte Moderna de So Paulo, iniciativas

freqentemente citadas no processo de atualizao do nosso meio artstico. Deste modo,

as primeiras atividades do Museu de Arte Moderna de So Paulo, bem como as

primeiras Bienais, formam um panorama de intensificao das aes institucionais nas

artes plsticas no Brasil, tornando-se palco da renovao do meio artstico e cultural.

Em depoimento pesquisadora, Aldemir Martins, ao fazer uma reviso do que

era ser moderno naqueles dias, lembra da Exposio dos 19 Pintores, que a Unio

Cultural Brasil Estados-Unidos organizou, na Galeria Prestes Maia, de 19 de abril a 05

de maio de 1947, como um antecedente marcante deste perodo fecundo da arte

brasileira:

(...) um dos movimentos mais importantes que houve na vida da arte moderna
brasileira, porque, dos 19 pintores, 17 so importantes, uma mdia muito
boa, voc no acha no? Quero dizer, est o Sacilotto, o Charoux, a Maria
Leontina, o Grassmann, os expoentes da arte plstica brasileira esto todos a.
O Mrio Gruber.xxi

O evento incluiu conferncias e debates sobre a arte moderna, coordenados por

Srgio Milliet, Lus Martins e Lourival Gomes Machado. O jri de premiao, formado

por Anita Malfatti, Di Cavalcanti e Lasar Segall, conferiu o primeiro prmio a Mrio

Gruber.

J em 1950, o MASP, por sua vez, exps a obra de Max Bill, artista concretista

suo. Esta exposio foi a primeira retrospectiva do artista e, junto com sua

participao e premiao na I Bienal (em 1951) e a participao no jri da II Bienal,

veio a constituir importante fator do desenvolvimento da arte abstrata e do movimento

concreto no Brasil e na Argentina, onde atuava o crtico Romero Brest colega de jri

do concretista suo nas Bienais de So Paulo. A denominao 'arte concreta' vem da

oposio, feita por van Doesburg, generalizao arte abstrata, de Michel Seuphor e

Torres Garcia, em 1930, na mostra Cercle et Carr, qual aderiu Max Bill. Na mostra

de 1950, Max Bill exps a escultura Unidade Tripartida, com a qual o artista

participaria da I Bienal, no ano seguinte, e ganharia o Prmio de Melhor Escultor

Estrangeiro. Assim, a obra tornou-se acervo do Museu de Arte Modernaxxii e referncia

para os concretistas brasileiros.xxiii

O Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) fez uma espcie de

avaliao histrica da arte moderna brasileira ao iniciar suas atividades com exposies

e com a edio de catlogos com textos crticos de nomes j histricos na arte brasileira

e ao promover a Bienal onde, na primeira verso, um conjunto de artistas consagrados,

que tiveram mostra retrospectiva de suas obras, foi convidado.

Bastante importante foi tambm a presena de novos artistas, com exposies

individuais, como o caso de Almir Mavignier, e com exposies coletivas, como a do

grupo Ruptura.

O ano de 1948 um marco da intensificao do debate em torno de questes

sobre as artes plsticas. Naquele ano, o Museu de Arte de So Paulo (MASP) promoveu

duas mostras que tornaram o debate mais complexo: a exposio retrospectiva do pintor

modernista Di Cavalcanti, em comemorao aos seus 30 anos de atividade o que, em

certa medida, colocou em pauta a prpria identidade da pintura moderna brasileira

ligada Semana de Arte Moderna de 1922 , e a exposio de Alexander Calder, que

tambm ocorreu no Rio de Janeiro.

Esta ltima foi comentada por Mrio Pedrosa, em conferncia no Ministrio da

Educao, publicada no Correio da Manh e no livro Arte, necessidade vital, editado

em 1949, juntamente com outros artigos que ele havia escrito em 1945, por ocasio da

exposio de Calder, nos Estados Unidos. Este conjunto de artigos articula idias para

uma crtica de arte formalista, de carter gestltico.

Em agosto de 1949, Di Cavalcanti, referncia incontestvel dentro da arte

moderna brasileira, proferiu conferncia no mesmo museu que foi amplamente discutida

em jornais da poca. Pelos textos apresentados a seguir, de Srgio Milliet, e pelas

respostas de Ibiapaba Martins, tem-se um exemplo do tipo de debate que estava

ocorrendo: o questionamento ou a defesa intransigente dos artistas que participaram dos

primeiros dias do modernismo brasileiro e o papel da crtica e seus limites.

 Em resposta a Ibiapaba Martins, a propsito da polmica sobre a abstrao,

escreve Srgio Milliet, no jornal O Estado de S. Paulo, o artigo intitulado Reflexes

inatuais:

No sei porque, criticando artigo meu a respeito dos pintores e

literatos de 22, que defendem suas posies mediante uma absurda

agressividade contra as novas correntes, o sr. Ibiapaba afirma que

defendo a arte abstracionista e ataco o pintor Di Cavalcanti. (...)

Vejamos agora o meu pensamento acerca de Di Cavalcanti. Escrevi

vrias vezes sobre esse pintor e companheiro da jornada de 22.

Escreveria novamente, de bom grado, se ele prprio no houvesse

confessado em artigo recm-publicado que no lia os comentrios

dos crticos... Preferindo os irmos Marx nas suas piruetas aos

intelectuais nos seus devaneios. Chamado, entretanto, a rebater uma

aluso infundada [refere-se ao texto de Ibiapaba Martins] no me

recuso a repetir o que sempre disse: considero Di Cavalcanti um dos

melhores pintores brasileiros tanto pelos conhecimentos tcnicos

quanto pela profunda humanidade de sua obra. Defendi-o sempre e

continuo a defend-lo, muito embora no lhe interesse a defesa...xxiv

O Museu de Arte Moderna de So Paulo foi inaugurado oficialmente em 8 de

maro de 1949, com a abertura da exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, cuja

escolha das obras e a elaborao do texto ficaram a cargo de Lon Degand, crtico belga

e ento diretor do Museu. O nome da mostra e o texto do catlogo refletem as idias

desenvolvidas pelo autor, que teria seus artigos reunidos no livro Abstraction,

figuration: language et signification de la peinturexxv.

Srgio Milliet, escreveu uma pequena introduo mostra, em que declarava no

ser adepto a nenhuma das tendncias e falava sobre esttica e histria da arte, advertindo

o pblico de que no se deve olhar a obra de arte de um ponto de vista estreito e

unilateralxxvi. Fica claro como a polmica em torno da arte abstrata colocava-se em

oposio ao figurativismo, polmica esta que tende a se polarizar.

Entre as 95 pinturas expostas, destacavam-se cinco telas abstratas de Wassily

Kandinsky (1866-1944): Acompanhamento Preto (1924), Nas Pontas (1928), Equilbrio

em Rosa (1933), Entre Dois (1946) e Tenso Clara (1937). Tambm o escultor

Alexander Calder, com cinco mbiles, incluindo Grande mbile branco (atualmente na

coleo do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo), estava

representado.

Dos 51 artistas, trs eram representantes brasileiros: Waldemar Cordeiro, com a

obra Composio (1948), Ccero Dias, com Pintura (1948) e Samsor Flexor, com

Composio (1948).

Pouco antes da referida exposio, Lon Degand ministrou a conferncia,

bastante registrada pela imprensa, O que arte abstrata, realizada em 25 de novembro

de 1948, no auditrio da Biblioteca Municipal, da qual Srgio Milliet era diretor. Lon

Degand tambm participou da mesa-redonda, que aconteceu no prprio Museu de Arte

Moderna de So Pauloxxvii.

Durante a dcada de 1950 outras exposies de arte abstrata ocorrero no MAM

SP que contribuem com o debate na crtica de arte.

Exposio individual Almir Mavignier, 1951, MAM-SP

Almir Mavignier iniciou-se na pintura, na dcada de 40, com Arpad Sznes,

Alex Leskoschek e Henrique Bsse e logo fez contato com um grupo argentino de

artistas concretos, ligando-se, atravs de Geraldo de Barros, aos artistas concretos de

So Paulo. Entre 1950 e 1951, trabalhou no Hospital Psiquitrico Pedro I, com a Dra.
Nise da Silveira. Motivado pela representao sua, com Max Bill e o grupo concreto

de Zurique, na I Bienal de So Paulo, viajou em 1953 para Ulm, Alemanha, onde

estudou comunicao visual at 1959, na Hochschule fr Gestaltung.

Almir Mavignier constitui importante referncia no quadro do desenvolvimento

da arte abstrata brasileira, com a exposio de 1951, no MAM-SP, onde apresentou um

conjunto de 15 quadros, todos intitulados Formas (numerados de 1 a 15), sendo os oito

primeiros produzidos em 1950 e os outros sete em 1951. Em texto de catlogo, Mrio

Pedrosa, j um crtico experiente, faz uma anlise das obras e da jovem figura do

artistaxxviii, onde fica clara a relao ntima entre a produo deste jovem artista e o

incentivo crtico de Mario Pedrosa, como foi explicitado em depoimento posterior.xxix

Exposio Ruptura, 1952

Um grupo importante de artistas agremiou-se em torno de Waldemar Cordeiro.

Este grupo, em 1952, escreveu o manifesto Ruptura, onde alm de executar uma

diagramao indita, em que se tem, de forma mais bem realizada, um conjunto daquilo

que poderia ser chamado de Concretismo Paulista.

O manifesto foi assinado pelos seguintes artistas: Anatol Wladyslaw, Kazmer

Fjer, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Leopoldo Haar, Lus Sacilotto, Waldemar

Cordeiro. Com exceo de Kazmer Fjer, Leopoldo Haar e Waldemar Cordeiro, os

demais participariam da II Bienal.

A trajetria do principal terico deste grupo dos abstratos paulistas bastante

discutida na bibliografia, principalmente no que se refere ao seu desenvolvimento na

dcada de 60. Sobre o perodo que interessa neste estudo, pode-se citar o ensaio de Ana

Maria Beluzzo em importante retrospectiva do artista.

 A viso poltica da cultura marca sua perspectiva crtica da arte e a
dimenso predominantemente tica de suas propostas. Em meio ao
otimismo gerado pela industrializao, Cordeiro e o grupo concretista
ajustavam a linguagem artstica ao formato da nova etapa da
sociedade. xxx

I Exposio Nacional de Arte Concreta, 1956/1957

A I Exposio Nacional de Arte Concreta aconteceu, primeiramente, no MAM-

SP, em dezembro de 1956. No Rio de Janeiro, foi realizada no Ministrio da Educao e

Sade, em janeiro e fevereiro de 1957. A mostra teve, como grande mrito, reunir toda a

produo da vanguarda concretista, coincidindo com um momento de grande euforia

poltica nos anos JK. Em recente mostra no MAM-SP, Lorenzo Mammi fez a seguinte

avaliao: Essa exposio foi crucial, em muitos sentidos. Imps definitivamente ao

pblico e imprensa especializada uma vanguarda artsticaxxxi.

As duas exposies deixam evidente as divergncias, principalmente porque

colocou, lado a lado, artistas plsticos e poetas, evidenciando as matrizes tericas e

ideolgicas de cada um o que, em certa medida, teve como uma das conseqncias a

ruptura neoconcreta.

Samson Flexor e o Atelier-Abstrao

Samson Flexor mudou-se definitivamente para o Brasil em 1948, fixando-se em

So Paulo, onde, em 1949, exps na Galeria Prestes Maia. Motivado pelo crtico Lon

Degand, ento diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo, aproximou-se do

abstracionismo de vertente geomtrica. Flexor foi um importante aglutinador de outros

artistas dispostos a estudar a arte abstrata.

Esta aproximao com a arte abstrata pode ser verificada em quadros como
Geomtrico (1952), Vaivm Diagonal (1954) e Purssimo ao Quadrado (1954). So

composies onde o artista preenche as telas com espcies de solues geomtricas,

sejam diagonais ou ortogonais, utilizando-se sempre de baixos contrastes de cor e valor.

Samson Flexor, embora j viesse orientando alguns alunos, criou o Atelier

Abstrao somente em 1951, onde ensina arte abstrata de princpios geomtricos, tendo

como alunos Jacques Douchez, Norberto Nicola, Leopoldo Raimo, Alberto Teixeira e

Wega Nery, entre outros. Propondo-se a excluir qualquer tentativa de interpretao das

aparncias do mundo, os artistas do Atelier dedicavam-se pesquisa dos aspectos

compositivos, materiais e cromticos do espao pictrico, buscando alcanar relaes de

equilbrio e harmonia no quadro atravs de uma rigorosa ordem, aliada sensibilidade.

Em 1953, Flexor e seus alunos expuseram no Instituto de Arquitetos do Brasil

(IAB), em So Paulo. No mesmo ano, alguns integrantes do Atelier participaram da II

Bienal de So Paulo: Alberto Teixeira, Ansia Pacheco e Chaves, Charlotta Adlerov,

Ernestina Karman, Gisela Eichbaum, Iracema, Jacques Douchez, Leopoldo Raimo,

Norberto Nicola e Wega Nery.

As principais exposies de Samson Flexor, no perodo, no Museu de Arte

Moderna de So Paulo foram: Do Figurativismo ao Abstracionismo (1949),

Composio sobre os Temas da Paixo (1950), Exposio individual (1950), I Bienal

do Museu de Arte Moderna de So Paulo de So Paulo (1951), Um Vitral de Flexor

(1952), II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo de So Paulo (1953), Atelier

Abstrao (1954) (sendo que essa exposio foi a segunda do grupo; a primeira ocorreu

em 1953, no IAB em So Paulo) e 27 Bienal de Veneza (na representao brasileira

organizada pelo MAM-SP) (1954).

Fotografia do Atelier Abstrao, na Rua Gaspar Loureno. Ao alto, Flexor. Da esq. p/ dir.:
Izar do Amaral Berlinck, Zilda Andrews, Emlio Mallet e Leopoldo Raimo. Em baixo:
Jacques Douchez e Leyla Perrone. Foto: arquivo Jacques Douchez
Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Fger, Luiz Sacilotto, Anatol
Wladyslaw, manifesto Ruptura, 1950.
Alexander Calder, Grande mbile branco, 1948 exposto em
Exposio Do Figurativismo ao Abstracionismo, 1949 e
posteriormente Prmio Aquisio (Sul Amrica Terrestres e
Martimos) na I Bienal de So Paulo, Coleo do Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

Max Bill, Unidade Tripartida, 1948/49, ao inoxidvel,

Coleo do Museu de Arte Contempornea de So
Paulo, participou da mostra no MASP em 1950 e foi
Prmio Melhor Escultura Estrangeira na I Bienal de So
Paulo, em 1951
A funo do crtico: o debate no final dos anos de 1940

Vivia-se em So Paulo um perodo de ebulio cultural, ambiente em

que coexistem vrios crticos de arte oriundos da literatura, como
Srgio Milliet, Jos Geraldo Pereira, Geraldo Ferraz, Lus Martins, da
sociologia, como Lourival Gomes Machado, ou ainda do jornalismo e
pintura como Quirino da Silva, ou simplesmente do jornalismo, como
Ibiapaba Martins. Escrevendo regularmente ou no, com exceo de
Ibiapaba e Lourival, todos os demais procediam da poca da
implantao do Modernismo entre ns.
AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte
brasileira (1930 - 1970) Subsdios para uma histria social da arte no
Brasil. So Paulo: Nobel, 1987. Pg. 245.
 Acompanhar a histria da crtica de arte demanda anlise das questes da

histria da arte, da teoria de arte e da esttica, assim como considerar a crtica militante

e a de carter didtico-informativo. Geralmente vinculados a jornais e revistas

especializadas, os textos sobre arte exercem as funes, alm da crtica propriamente

dita, de ensaio e noticirio. A produo crtica vinculada a eventos institucionais, como

exposies, sales e bienais, tem como objetivo, alm do comentrio crtico, a

cobertura dos fatos. Muitas vezes, estes acontecimentos levam as reflexes de carter

ensastico.

Antes de analisarmos as produes em crtica de arte e suas determinantes, cabe

fazer algumas consideraes sobre os veculos de imprensa em que estas crticas eram

publicadas. As revistas especializadas em artes e crtica j haviam estabelecido seu

papel durante a dcada de 1940. Os melhores exemplos disso eram as revistas Habitat e

Artes Plsticas, alm do Suplemento Literrio lanado no Dirio de So Paulo, com

coordenao de Geraldo Ferraz, que secretariou a segunda edio da Revista

Antroposfica. Mas a maior parte da crtica era publicada em jornais, onde os autores

participavam ativamente de todos os acontecimentos em artes plsticas. No caso das

Bienais, como veremos a seguir, os crticos acompanhavam desde o lanamento do

regulamento at o fechamento da mostra, opinando e influenciando a composio dos

jris, a seleo e a premiao, a chegada das obras, a montagem e abertura da mostra,

assim como a recepo do pblico em geral e do meio artstico. Os jornais estavam, e

esto ainda hoje, longe de serem isentos em relao aos fatos, principalmente polticos.

Cada jornal representava um grupo de interesses, o que era absolutamente explcito nos

editoriais, mas a crtica de arte tinha certa independncia.

Em sua autobiografia, o jornalista Samuel Wainer descreve a situao dos

jornais nacionais no incio da dcada de 1950, quando seu jornal A ltima Hora foi
lanado e no qual defende explicitamente o nacionalismo na segunda parte do governo

Vargas:

Em So Paulo, o Estado, da famlia Mesquita, j era hegemnico,

embora tambm tivesse influncia A Gazeta, do velho Csper Lbero, e
o tradicional Correio Paulistano, que fora o porta-voz do Partido
Democrtico, controlado por Francisco Morato.xxxii

Paralelamente a esta relao de interdependncia entre a funo do crtico e do

jornalista, no caso brasileiro e em especial na dcada de 1950, nota-se intensa

preocupao com uma avaliao das tradies modernistas no debate sobre as artes

plsticas, junto com um aumento quantitativo e qualitativo, o que pode ser observado

nos jornais e em outros peridicos. Este processo est vinculado a aes dentro das

instituies de arte, como o caso da coleo de livros Artistas Brasileiros

Contemporneos (coleo A.B.C.) editada pelo MAM-SP, com direo de Srgio

Milliet, que publica livros com monografias de crticos sobre artistas brasileiros.

Este perodo, do imediato ps-guerra, caracteriza-se por notvel esforo

internacional de sistematizao da atividade crtica com, por exemplo, a criao da

Associao Internacional de Crticos de Arte (AICA), em 1945, um dos primeiros atos

da recm-criada UNESCO. A criao da Associao Brasileira de Crticos de Arte

(ABCA) data de 1949, tendo como primeiro presidente o crtico Srgio Milliet. Em

1959, promove-se um encontro da AICA em Braslia e outros, no Rio de Janeiro e em

So Paulo.

A produo de crtica de arte no Brasil nas dcadas 1940 e 1950 est tambm

associada incipiente produo bibliogrfica sobre arte brasileira, que, ligada

sociologia da arte, muitas vezes de carter divulgador. No decorrer da dcada de

1950, com o advento dos museus de arte moderna e da Bienal, a crtica amplia sua

atuao, tanto no campo didtico, como no de divulgao, com crtica terica e

militante. Cabe citar que os prprios museus e as Bienais promovem em suas

exposies uma avaliao histrica da arte, com especial nfase histria da arte

moderna, fenmeno este caracterstico em todo o mundo no ps-guerra. No se pode

deixar de citar tambm a importncia do impacto da fundao da Universidade de So

Paulo no meio da crtica de arte, comentada por Geraldo Ferraz no trecho abaixo:

A Universidade surge em 1934. Em 1937-38 j temos uma gerao da

Universidade, que a gerao de Lourival Gomes de Machado,
Antonio Candido, o pessoal da revista Clima, Paulo Emlio Salles
Gomes etc...xxxiii

Outro aspecto foi a participao efetiva de crticos de arte junto a artistas, como

o caso de Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar. Sem dvida, foi decisiva a atuao pioneira

de Mrio Pedrosa, intelectual e militante de esquerda que, a partir de 1937, atuou em

diversos veculos como crtico de arte. O debate por ele promovido tem que ser avaliado

dentro das teorias da fenomenologia, que desempenharam importante papel no

desenvolvimento da arte abstrata brasileira. As obras crticas e tericas deste autor

servem como referncia para o estudo do perodo, pois constituem registro fundamental

sobre a atuao de crticos de arte no Brasil.

O Brasil de 1940 a 1980 teve o privilgio de ter Mrio Pedrosa como

um dos seus mais atuantes pensadores modernos. Ele foi um crtico
militante de arte que seguiu passo a passo as manifestaes artsticas
brasileiras e internacionais, avaliando os seus alcances e explicando os
seus significados, como um mediador entre a sociedade brasileira e a
arte moderna.xxxiv

Ao escrever Da natureza afetiva da forma na obra de arte, tese de concurso para

a ctedra de Histria da Arte na Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro, em 1949,

Mrio Pedrosa atuou como terico dentro da Gestaltpsychologie (psicologia da forma).

Como texto terico tambm deve ser citado Forma e personalidade, em que o autor, em
face da psicanlise, retoma algumas idias da tese.

Na coletnea Arte, necessidade vital, de 1949, so publicados artigos sobre o

escultor Alexander Calder, sobre Portinari e sobre a conferncia acerca das gravuras de

Kaethe Kollwitz expostas no Clube dos Artistas Modernos (CAM) em 1933, alm de

textos em que o autor dedica-se produo artstica de doentes mentais e de crianas. O

livro resume o pensamento do crtico, que discute a autonomia da arte em termos do

formalismo e a defesa da abstrao pura. Pontua o debate em torno da oposio entre o

figurativismo e o abstracionismo, em um formalismo convicto e militante, que no se

reduz ao puro abstracionismo, ou seja, no descarta o assunto, mas coloca a anlise da

obra de arte em termos da sua plstica, do seu poder em comunicar e, principalmente, da

irredutvel necessidade criadora do artista. Assim, Mrio Pedrosa falou sobre a

experincia do homem perante a criao artstica e talvez de um humanismo latente e

necessrio nesta experincia.

O tema central nos dois primeiros artigos de Arte, necessidade vital a

autonomia da arte e da criao plstica, sendo esta determinada pelas necessidades

formais e criadoras do artista e, no, por uma funo social dada posteriormente obra.

Neste sentido, os artistas abstratos, na opinio do autor, sero os mais funcionais, no

sentido dado por Le Corbusier, j que fogem aos determinantes externos ao meio e ao

material da sua arte. No entanto, no final do primeiro artigo, O destino funcional da

pintura, o autor, parte da discusso no mbito estritamente formal, pontua em termos

humanistas e at polticos a questo da funo social da pintura moderna. No segundo

artigo, Ainda a propsito do destino da pintura, Mrio Pedrosa retoma o assunto,

colocando a defesa da pintura figurativa como um equvoco na discusso e o ideal

esttico, proclamado por Le Corbusier, de integrao das trs artes visuais (arquitetura,

pintura e escultura), como algo irrealizado e que devia ser discutido dentro das
especificidades materiais e formais de cada uma das artes. A volta ao realismo, ao

assunto que se prega tanto em certos setores suspeitos de obscurantismo esttico,

tambm proveniente do mau uso que se faz do conceito de funcionalidade.

Mrio Pedrosa retomou o tema da funo social da pintura em outro artigo

publicado, intitulado Divagaes sem funo, reafirmando que a arte fruto de uma

necessidade interior do prprio artista, sendo que esta no feita para o povo, mas que,

ao ser criada, atinge os indivduos. O problema no fazer arte para o povo; traz-lo

arte, isto , educ-lo espiritualmente, para que compreenda cada vez melhor a arte.

Adiantando-se um pouco no tempo, pode-se analisar uma outra srie de artigos

que o autor escreveu dez anos depois no Jornal do Brasil, ao retornar ao pas, quando

tematizou o papel do crtico de arte.

O interesse nestes dois momentos da produo crtica do autor, para o presente

trabalho, est no fato de que, dentro do contexto da polmica entre pintura figurativista

e pintura abstracionista, o autor empenha-se em colocar a discusso dentro do mbito

esttico, pontuando as especificidades do assunto.

No artigo O Destino funcional da pintura, publicado no Correio da Manh em

dezembro de 1946, o autor faz uma crtica, com certa ironia, ao lugar do pintor e da

pintura, segundo alguns preceitos do capitalismo e das artes modernas, chamando

ateno para a funo, no caso das artes plsticas, das escolhas formais e criadoras do

pintor. Isto significa que essa funcionalidade determinada pelas exigncias formais da

obra, e jamais pelas solicitaes extrnsecas ao impulso criador do artista.xxxv

No final do artigo, fica clara a defesa de Mrio Pedrosa pelo valor da criao

individualizada dos pintores.

E desta forma haver sempre uma funcionalidade por assim dizer

extra-artstica, social tambm para a arte to extraordinariamente vital
quanto a pintura. Coletiva, aristocrtica e burguesa, ela j o foi.
 Tornar-se-, ento, simplesmente individualista, mas ento o
individualismo exprimir a mais slida das virtudes sociais, isto , a
solidariedade humana na sua essncia irredutvel e eterna.xxxvi

Em resposta a uma crtica ao artigo anterior, Mrio Pedrosa discorre, em Ainda

a Propsito do Destino da Pintura, tambm publicado no Correio da Manh, sobre a

proposta de sntese das artes do arquiteto Le Corbusier, que, em sua viso, ainda um

projeto e no uma realidade. O autor fala, ainda, sobre pinturas que desempenhariam

uma funo social, mas questiona os murais de Rivera e Orozco em prdios em Nova

Iorque e os de Portinari em Washington.

O autor frisa as diferenas entre os problemas que estariam preocupando os

arquitetos e os pintores neste perodo:

Na pintura, a grande revoluo funcional moderna no se caracterizou

como na arquitetura, em grande parte, pela aquisio de novos
materiais (cimento armado, ao, vidro, metais ligeiros...), mas se
processa dentro do prprio quadro, sua superfcie, sua intrnseca
bidimensionalidade. O pintor foge do trompe loeil das iluses de
perspectiva, dos truques do convencionalismo realista. Todas as partes
da telas so boas. O pintor se espalha pelo quadro respeitando seus
limites.xxxvii

No sentido da funo de integrao entre arquitetura e pintura, Mrio Pedrosa

cita a arte abstrata como resolutamente funcional na concepo dada pelo arquiteto Le

Corbusier.

LUrbanisme dispose, larchitecture faonne, la sculpture et la

peinture adressent les paroles de choix qui sont leur raison dtre.
Essas palavras de escol que constituem a razo de ser para o grande
terico da funcionalidade pictrica mostram que a pintura, mesmo para
ele, tende a falar aos indivduos e no massa; a ser individualista na
sua funo. (...) Ningum pode negar a qualidade eminentemente
decorativa de grande parte da arte moderna. A voga dos murais de hoje
provm, em sua maioria, sobretudo quando foram feitos especialmente
para determinadas construes, desse carter decorativo. A pintura
 abstrata de Arp, de Mondrian ou mesmo de um Kandinsky, at de um
Lger ou do prprio Le Corbusier, a que mais se casa ao esprito da
arquitetura moderna. Por qu? Precisamente pelo seu carter
decorativo.xxxviii

Com essas palavras, Pedrosa, que se tornar o maior defensor da arte abstrata em

nosso meio, assume uma defesa irredutvel por uma discusso de carter terico nas

artes plsticas e pela defesa da independncia absoluta do artista.

No texto Divagaes sem funo (Correio da Manh, 02.02.1947), o crtico

retoma novamente a questo do muralismo mexicano, j tematizada em outros artigos e

bastante presente nas discusses sobre a funo social da arte figurativa, mencionando o

carter educativo da arte. Porm, Mrio Pedrosa volta a defender as questes plsticas

colocadas pela pintura moderna, citando como argumento, desta vez, o projeto de

Czanne.

Mrio Pedrosa traou paralelos surpreendentes, para a poca, entre o realismo

socialista e o realismo nazista, no artigo Pela independncia da arte (Correio da

Manh, 20.02.1947). A aproximao entre estas duas polticas artsticas estatais tornou-

se clssica no sentido da denncia ao carter totalitrio da poltica sovitica.

isto o que os pseudotericos da arte proletria chamam de

realismo socialista. Para eles, o problema artstico no se coloca mais
em ternos de como mas em termos de o que se pinta. Um quadro
pode ser perfeitamente aprecivel, apesar de artisticamente mau, se a
idia que se expresse for aceitvel. E os representantes do governo
russo na frente artstica explicavam aos artistas convocados que, de
futuro, o Estado ter que decidir o que os artistas deveriam ser
animados a pintar e que estilo de pintura deveria ser adotado para ser
oficialmente desejvel.xxxix

Neste sentido, o autor noticia a tentativa de artistas alemesxl em ressuscitar a

antiga Deutsche Kulturbund (Liga Cultural Alem), que havia sido dissolvida por Hitler
em 1933, em que figuravam os seguintes artistas: Paul Klee, Kthe Kollwitz, Lionel

Feininger, Wilhem Lehmbruck, George Grasz e Ernest Barlach.

No artigo A Guerra, a arte e o governo (Correio da Manh, 08.06.1947), o

crtico novamente coloca uma notcia sobre arte internacional para criticar a orientao

artstica do socialismo russo, falando sobre a produo dos artistas ingleses Henry

Moore e Paul Nash durante a II Guerra Mundial, quando, numa situao social grave e

poltica externa de isolamento, produziram uma arte desvinculada de funo social.

Crticos de arte atuante no perodo

Outros crticos atuaram nos jornais do Rio de Janeiro. Da mesma gerao, o

crtico Antnio Bento (1902-1988), paraibano, de famlia de senhores engenhos,

terminou o curso de direito no Rio de Janeiro em 1925. Conheceu os modernistas

Portinari, Ismael Nery e Di Cavalcanti nessa dcada, quando trabalhou ao lado de Mrio

Pedrosa no Dirio da Noite, em So Paulo. Participou das pesquisas de Mrio de

Andrade em msica popular. Tambm fez carreira poltica, elegeu-se deputado estadual

pelo Rio Grande do Norte em 1927. Foi nomeado para o Ministrio do Trabalho em

1932 e Procurador Regional do Trabalho em 1940. Em 1948 participou, a convite da

Unesco, do Congresso de Crticos de Arte. No mesmo ano, foi um dos fundadores da

Associao Internacional dos Crticos de Arte (AICA). Scio fundador do Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro, participou como comissrio de trs Bienais de Paris e

dos jris das Bienais de So Paulo e de Veneza. Trabalhou no Dirio Carioca de 1934

ao seu fechamento, em 1965, onde manteve uma coluna de crtica musical e de artes

visuais. Para o presente estudo interessa, principalmente, a produo neste jornal

durante os anos 1950, em que fez uma crnica crtica das atividades institucionais,

acompanhando de perto os processos de seleo e premiao.

 De 1966 a 1970, deu continuidade s suas atividades crticas no jornal ltima

Hora. Escreveu Manet no Brasil: um estudo comemorativo da passagem do centenrio

da visita do pintor ao Rio de Janeiro, 1949 e Abstrao na Arte dos ndios Brasileiros,

alm de monografias sobre Ismael Nery, Milton da Costa e Portinari.

Roger Bastide veio para o Brasil em 1938 e permaneceu at 1954, como

professor da recm-fundada USP. Participou como conferencista do Segundo Salo de

Maio. Escreveu em vrios jornais em So Paulo, principalmente no O Estado de

S.Paulo e no Dirio de So Paulo. Travou dilogo com crticos brasileiros, em especial

com Lourival Gomes Machado.

Quirino Campofiorito, pintor paraense, filho do pintor e arquiteto italiano Pedro

Campofiorito, que veio para o Brasil em 1899 a convite do Governo do Estado do Par

para fundar uma escola de Belas Artes. Estudou na ENBA (Escola Nacional de Belas

Artes) na dcada de 1920, onde ganhou, em 1929, o Prmio Viagem Europa,

estudando em Paris e Roma at 1935. Lecionou desde 1938 na ENBA, organizando a

Diviso Moderna do Salo Nacional de Belas Artes na dcada de 1940. Participou do

grupo Bernardelli e da Associao dos Artistas Plsticos. Como crtico de arte, criou e

dirigiu o jornal mensal Belas-Artes em 1935, fechado em 1940 pelo DIP (Departamento

de Imprensa e Propaganda) do governo de Getlio Vargas. Em 1949, tornou-se membro

fundador da ABCA. Na dcada de 1950 escreveu em O Jornal, do Rio de Janeiro,

atendo-se principalmente s questes da Histria da Arte e das instituies artsticas.

Participou da comisso de seleo da I Bienal e do jri de premiao da VI Bienal. Em

1983, publicou a Histria da Pintura Brasileira no Sculo XIX.

Atuando em So Paulo, o crtico Quirino da Silva, professor e pintor, formou-se

na Escola Nacional de Belas artes, na dcada de 1920. Em 1923 organizou o 1o Salo de

Primavera e, no ano seguinte, o 1o Salo de Outono. Exps no Salo Oficial do Rio de

Janeiro a escultura D. Quixote, com a qual ganhou a medalha de bronze no Salo de

Belas Artes de Rosrio, Argentina. Entre 1930 e 1931 iniciou sua produo crtica na

revista Forma, com direo de Alejandro Baldassini, pioneira em peridicos sobre artes

plsticas.

Transferiu-se para So Paulo em 1934, ano que fez sua primeira exposio de

cermica, na casa "Baloo", na Praa Ramos de Azevedo, sobre a qual escreve Flvio de

Carvalho. Organizou, junto com este artista e o crtico Geraldo Ferraz, os polmicos

Sales de Maio, entre os anos de 1937 e 1939.

Paralelamente a um discurso intelectualizado, como o de Lourival

Gomes Machado, ou enciclopdico, como o de Geraldo Viera, ou
formao humanista de Srgio Milliet, Quirino [da Silva] inseria uma
apreciao clara, objetiva e informativa sobre as tendncias artsticas
de seu tempo. (GIL, 1992:02)

Em 1938, iniciou atuao regular como crtico no Dirio de Notcias e nos

Dirios Associados. Em 1947 toma parte da fundao do MASP como secretrio na

primeira diretoria. Quirino da Silva participa da divulgao do debate do iderio

modernista como nota Maria Lucia de Godoy Gil:

Nessas crnicas dirias, que enfocam com insistncia a divulgao do

iderio modernista, nas artes, ele inseria, com linguagem extremamente
coloquial, assuntos to diversos como 'tcnica mais adequada ao
preparo da tela' ou 'a necessidade de proteger as rvores da Praa da
Repblica'. (GIL, 1992:41)

Ainda no cenrio paulista, temos a atuao de Lus Martins, crtico nascido no

Rio de Janeiro, em 1907. No comeo dos anos 30, estreou como cronista dos peridicos

O Jornal e Dirio Carioca e de revistas como Paratodos, Rio-Magazine, Carioca e

Vamos Ler. Ingressou, em 1929, na Academia Carioca de Letras e, em 1969, na

Academia Paulista de Letras. Na dcada de 1930, apaixonou-se pela artista plstica

Tarsila do Amaral - mais de vinte anos mais velha - e foi com ela morar em So Paulo.

A partir de ento, por mais de 30 anos, publicou suas crnicas no jornal O Estado de

So Paulo. Foi romancista, poeta, escreveu ensaios, biografias e memrias, alm de

crtico de arte e, por algum tempo, um dos diretores do Museu de Arte Moderna de So

Paulo. Ficou conhecido como "o cronista que adotou So Paulo". Escreveu trs livros

ambientados no bairro bomio da Lapa: A terra come tudo, Lapa e Noturno da Lapa.
 Captulo 2

As Bienais do MAM SP
 Durante as seis primeiras bienais do Museu de Arte Moderna de So Paulo,

houve um amplo debate junto imprensa, aos artistas e aos crticos em torno da Histria

da Arte Moderna e da Arte Brasileira sua tradio, modernismo e novos rumos que

estavam sendo tomados.

Estas primeiras bienais foram marcadas pelo carter inovador, pela integrao

com as atividades do Museu de Arte Moderna de So Pauloxli e por uma notvel

produo da crtica de arte brasileira. Vale ressaltar que exatamente neste perodo,

entre 1951 e 1961, que ocorreu um grande desenvolvimento da crtica de arte brasileira,

junto com uma maior profissionalizao do meio artstico brasileiro. O advento das

bienais participa notadamente deste processo, uma vez que as primeiras verses da

mostra foram excepcionais, tanto pelo elevadssimo nvel artstico, como pelos aspectos

institucionais: organizao da mostra, arregimentao dos artistas, curadores e crticos e

seleo e premiao das obras. A mostra paulista ganhou lugar no contexto

internacional, como bem apontou o crtico Geraldo Ferraz em Elos de uma cadeia, em

que compara a Bienal segunda mostra de Kassel e Bienal de Veneza.

Foram escolhidas as seis primeiras bienais porque, alm de representarem uma

dcada de existncia da mostra, o perodo em que esta ainda mantm-se vinculada ao

Museu de Arte Moderna, antes de se tornar uma fundao e beneficiar-se de verbas

municipais e estaduais o que, em certa medida, alterou o projeto inicial que vinculava

o evento ao conjunto de atividades do Museu de Arte Moderna.

importante frisar que cada bienal um momento em separado e necessita ser

entendida por uma perspectiva especfica, ou seja, considerando os aspectos artsticos

que lhe conferem identidade.

Uma anlise retrospectiva da Bienal

Em texto escrito em 1970, contendo anlise retrospectiva das bienais de So

Paulo e da criao, por Ciccillo Matarazzo, do Museu de Arte Moderna, Mrio Pedrosa
afirmou que a iniciativa deste industrial, desde a criao do Museu de Arte,
acrescentara a designao essencial e inapelvel de Modernoxlii, inspirando-se na
Bienal de Veneza para criar uma mostra de arte contempornea, idia esta que foi
proposta para o ento diretor do Museu e j professor eminente e escritor de arte
Lourival Gomes Machado. A organizao da Bienal de Arte pelo Museu de Arte
Moderna de So Paulo acabou por no permitir ao Museu ser um autntico museu,
sendo sumariamente dissolvido em 1968.

Neste depoimento, intitulado A Bienal de c para l, texto de carter

autobiogrfico, Pedrosa fez uma avaliao das primeiras bienais, em especial da I VI,
analisando, principalmente, o contexto que precedeu o advento das bienais e as
implicaes que estas mostras trouxeram s artes plsticas no Brasil. Em princpio, o
autor reconheceu a importncia das primeiras bienais, no sentido da atualizao do meio
cultural brasileiro.

Para o crtico, a I Bienal e o fato de o industrial ser chamado para presidir as

comemoraes do IV Centenrio da Fundao de So Paulo constituiu o jogo de um
autntico capito de indstria de poca, que contou com a boa sorte da primeira
mostra, uma jogada de pura improvisao, tocando a imaginao dos paulistas e
dando motivao para a incorporao da segunda verso da mostra, nas comemoraes
do aniversrio da cidade.

Para este fato contriburam as relaes pessoais entre Ciccillo Matarazzo e o

ento governador do Estado de So Paulo, Ademar de Barros. Alm disso, na prefeitura
estava Jnio Quadros, a figura famosa pela audcia de seu jogo poltico.

Entretanto, estas ltimas questes importam menos ao crtico do que a intensa

industrializao e a conseqente urbanizao, na dcada de 40. A base de animao
social para iniciativas de consumo conspcuo do teor das Bienais no estava, portanto,
ausente (Pedrosa apud Arantes, 1995:221). deste modo que o advento das bienais
entendido no mbito do movimento econmico.
 Talvez de forma exagerada, o crtico coloca esta iniciativa e as mostras que a
sucederam como fundamentos para romper do crculo fechado em que desenrolavam
as atividades artsticas do Brasil, tirando-as de um isolacionismo provinciano (Pedrosa,
apud Arantes, 1995), pelo fato de proporcionar um encontro intencional, no
deixando de citar que esta abertura seria inevitvel.

Dentro do desenvolvimento do capitalismo brasileiro, nos modelos analticos

marxistas, e a partir de anlise de Lewis Mumford, Mrio Pedrosa v a importao da
arquitetura moderna, durante o perodo da ditadura de Getlio Vargas, como elemento
da segunda fase da evoluo da arte moderna brasileira. As bienais constituem a terceira
fase, quando as formas mais avanadas da atividade artstica entram em nosso pas
(Pedrosa apud Arantes, 1995).

Neste sentido especfico, as bienais chamam a ateno do crtico:

Na poca das bienais, So Paulo se torna, com efeito, um centro vivo de
contato e intercmbio de impresses e de idias entre crticos e artistas do
mundo, mas sobretudo da Amrica Latina.xliii

Por outro lado, o autor no perde a oportunidade para frisar os aspectos no

somente comerciais mas de escusas combinaes pessoais e mesmo nacionais em torno
de prmios, etc., poltica de prestgio entre delegaes nacionais, poltica de cambalacho
entre indivduos onde os marchands passam a dominar.
Antonio Maluf, cartaz I Bienal do Museu
de Arte Moderna de So Paulo, 1951

Antonio Bandeira, cartaz II Bienal

do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, 1953
Alexandre Wollner, cartaz III Bienal
do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, 1955

Alexandre Wollner, cartaz IV Bienal do

Museu de Arte Moderna de So Paulo,
1957
Arnaldo Grostein, cartaz V Bienal do
Museu de Arte Moderna de So Paulo,
1959

Luis Oswaldo Vanni, cartaz VI Bienal

do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, 1961
As Primeiras Bienais: 1951 e 1953

Pareceria realmente impossvel, depois de visto o espantoso

acontecimento que foi a improvisao profcua da I Bienal, que logo
sucedesse o segundo milagre. Ele veio com a II Bienal. Sem dvida, um
inteligente planejamento que transformou a manifestao artstica em
realizao inaugural do programa de festejos do IV Centenrio da
cidade, contribuiu para dar-lhe um brilho excepcional, inesperado. (...)
Tal receptividade no exterior, considerando com uma largueza de meios
materiais que at ento a Bienal no conhecia veio a contribuir de
maneira indisfarvel para que se concretize aquela que, at hoje,
continua sendo a mais alta das Bienais. (...) Foi, sobretudo, a
conseqncia necessria de um amplo planejamento artstico, tanto no
Brasil quanto no estrangeiro. De fato, ao lado de excelentes
representaes nacionais instaladas com uma abundncia de peas e de
espao desconhecida na primeira experincia, cada pas interessava-se
por trazer salas especiais. Assim, S. Paulo viu conjuntos os mais
completos, que representavam a obra de um Klee, de um Kokoschka, de
um Ensor, de um Calder, de um Moore, de um Munch, de Hdler,
enquanto, descobrindo uma funo que lhe prpria e exclusiva no
quadro das bienais, o Museu de Arte Moderna de So Paulo promovia a
grande exposio: Picasso. E havia ainda as suas esplndidas
documentaes relativas ao cubismo e ao futurismo que a Frana e a
Itlia mandaram. (...)Pela primeira vez, S. Paulo exibia a seu pblico e
ao pblico que para c se conflura na ocasio excepcional do
Centenrio, conjuntos capazes de rivalizar com as melhores salas dos
melhores museus do mundo, enquanto na parte da competio
propriamente dita, demonstrava sua capacidade para alar-se, sem
timidez mas sem rivalidades descabidas altura do velho e bom exemplo
de Veneza. A Bienal sara da escala dos seus planejadores, atingindo s
dimenses impostas pelas verdadeiras possibilidades do pas e da
cidade, sempre que no so inibidas por qualquer empecilho
circunstancial ou humano.

MACHADO, Lourival Gomes. 4, quase 5 Bienais, em Os 10 anos do

Museu de Arte Moderna.
Qualquer que tenha sido o motivo da agrupao em pavilhes
diferentes dos pases europeus e dos pases americanos, essa
disposio proveitosa, porque ela imita o movimento evolutivo da
arte moderna, transplantando-se para a civilizao florescente do
novo mundo. O visitante que, no primeiro pavilho, acompanha o
curso metamrfico do que se conhece como arte moderna [grifo do
autor], ao atravessar para o pavilho seguinte, vai procura das
conseqncias que tero encontrado, do lado de c, as proposies
[grifo do autor] europias. A Bienal d oportunidade a que se
estabelea essa relao. Isso talvez no estivesse na inteno dos
organizadores o que nos possibilita uma viso, embora precria em
alguns pontos, bastante natural desse transplante e de seus frutos.
Mas o interesse desta Bienal no se limita, claro, a esta verificao
oportuna. O exame puro e simples do curso que vem desembocar na
Amrica (e que se verte simultaneamente sobre a sia) deixaria de
fora muita coisa. Mas vale anotar, sem tal preocupao, as mltiplas
manifestaes do movimento, procurando no mutil-lo em sua
complexidade em favor duma ordenao mais precisa. O cubismo
assinala o clmax duma discrdia com a tradio pictrica iniciada
historicamente no impressionismo.(...) O cubista quer pulverizar o
espao racional, construindo um espao irracional, ou mais vale
dizer ambguo. (...) O futurismo, ao contrrio do cubismo sendo
ademais influenciado por este no foi o produto inevitvel de um
crescimento interior. Foi mais questo duma impacincia e dum
fascnio.

GULLAR, Ferreira. II Bienal de So Paulo: cubismo e futurismo, Rio

de Janeiro, Dirio de Notcias, 12/01/1954
 Foi com a publicao e a divulgao do regulamento que comeou, oficialmente,

a organizao da I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, que esteve aberta

entre 20 de outubro e 23 de dezembro de 1951. Assinado por Francisco Matarazzo, em

dezembro de 1950, este regulamento foi distribudo para embaixadas, instituies e

agremiaes culturais e artsticas e imprensa. Nele, estavam estabelecidos os

critrios de participao dos artistas e de premiao das obras.

O regulamento previa, como possveis participantes, artistas nacionais ou

estrangeiros cujas obras apresentadas fossem aceitas pelo Jri de Seleo, artistas

convidados pela direo da Bienal e aqueles que integrassem representaes nacionais.

Os artistas convidados foram Bruno Giorgi, Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Lasar

Segall, Livio Abramo, Maria Martins, Oswaldo Goeldi e Victor Brecheret.

A exposio ocorreu em pavilho provisrio construdo no Pavilho do Trianon,

na Avenida Paulista, em local que no ia alm de 5 mil metros quadradosxliv.

O Jri de Seleo seria constitudo pelo presidente da Bienal, por dois membros

eleitos por votao pelos artistas inscritos e por outros dois escolhidos pela diretoria.

Figuravam, no Jri de Seleo de Artes Plsticas, Francisco Matarazzo (presidente da

Bienal), Thomaz Santa Rosa e Quirino Campofiorito (eleitos pelos artistas).

Apresentou-se, no regulamento, a lista dos oito Prmios Regulamentares: dois

para cada uma das quatro modalidades (pintura, escultura, desenho e gravura), sendo

um para a melhor obra de artista estrangeiro e, outro, para artista nacional. A esta

lista, acrescentou-se uma srie de outros Prmios de Aquisio, de modo que as obras

premiadas passariam a ser propriedade do Museu de Arte Moderna de So Paulo.

Ficou ainda estabelecido que, para critrio de premiao, estavam excludos os

artistas falecidos, alm de serem considerados em condies iguais aos brasileiros natos

aqueles residentes h mais de dois anos no Brasil. Na ficha de inscrio das obras devia
constar quais estavam venda, e se concorreriam aos Prmios de Aquisio,

funcionando na Secretaria uma seo de vendas das obras dos participantes.

O Jri de Premiao, ainda segundo o regulamento, seria formado pelo diretor

da Bienal, ou uma pessoa designada por ele, pelo mais votado entre os dois membros do

Jri de Seleo eleitos pelos artistas e por, no mnimo, trs dos maiores expoentes da

crtica e da arte internacional nomeados pela presidncia da Bienal.xlv

Os prmios seriam atribudos sete dias aps a abertura da Bienal. Participavam

do Jri de Premiao: Emile Langui, Eric Newton, Jan Van As, Jacques Lassaigne,

Jorge Romero Brest, Marco Valsecchi, Ren dHarnoncourt, Wolfgang Pfeiffer, Srgio

Milliet, Thomaz Santa Rosa e Lourival Gomes Machado (presidente).

A distribuio dos prmios regulamentares e dos prmios de aquisio foi

assinada pelo Jri de Premiao em ata de reunio de 22 de outubro de 1951.xlvi Entre as

de artistas estrangeiros, foram atribudos prmios para pintura s seguintes obras: Os

namorados num caf, de Roger Chastel, Avec mesure, de Alberto Magnelli, Gesto

csmico, de Willy Baumeister, Consertando redes, de Ernest Pignon. Na escultura,

foi atribudo prmio para Unidade Tripartida, de Max Bill, A jovem fria, de

Teodore Roszack, A floresta, de G. Richier, e O gato persa, de Minguzzi. Na

gravura, foram premiados o conjuntos das obras de Giuseppe Vivani, de Prunella

Clough, de Robert Adams e de Arnoldo Ciarrocchi. Em desenho, para o conjunto das

obras de Renzo Vespignani e de Hans Uhlmann.

Aos artistas nacionais, a distribuio dos prmios foi, em pintura, para

Limes, de Danilo Di Prete, Natureza Morta, de Maria Leontina , E. F. C. B., de

Tarsila do Amaral, Moenda, de Heitor dos Prazeres, e Formas, de Ivan Serpa. Em

escultura, para ndio e a Suauapara, de Victor Brecheret, Figura, de Bruno Giorgi,

e Briga de Galo, de Mrio Cravo Junior. Em gravura, para o conjunto das obras de
Oswaldo Goeldi, de Marcelo Grasmann e de Geraldo Barros. E, finalmente, em

desenho, para Aldemir Martins.

A premiao de Max Bill foi o grande destaque entre os prmios a estrangeiros;

e a premiao a Danilo Di Prete foi bastante questionada, pelo fato de que ele havia

chegado h exatos cinco anos ao Brasil, que era o tempo mnimo previsto, no

Regulamento da Bienal para inscrio na Sala Geral.

Adicionalmente, o jri tambm considerou a pea de Abraham Palatnik uma

importante manifestao da arte moderna, e digna de figurar no Museu de Arte

Moderna de So Paulo, cuja obra j constitua um aspecto extraordinrio na arte

brasileira, ao introduzir a arte cintica pela criao de um objeto com mecanismos

dinmicos.

A escultura Unidade Tripartida, de Max Bill, que, por uma questo

burocrtica, participou da Sala Geralxlvii, foi sem dvida o marco desta poca das Bienais;

abstrata, de ao inoxidvel, monumental, sem base de apoio, formada por fitas que se

interligam, a obra nega o volume, afirma o valor dos espaos vazios e contradiz a lei da

gravidade ao lanar as formas para cima. A respeito da influncia que a obra deste

pioneiro da arte concreta teve, no meio artstico brasileiro, e o impacto da premiao,

tem-se o depoimento de Mrio Pedrosa sobre a exposio de 1950, em artigo escrito em

1971.

Bill nos dava um conjunto de toda a sua obra desde as sries em progresso
de formas geomtricas elementares, o processo das aproximaes cromticas
de limite e no limite, at s construes espaciais em figuras topolgicas
como a fita de Moebius, de onde saiu a admirvel Unidade Tripartida, grande
prmio de escultura da I Bienal de So Paulo, tambm um dos raros prmios
revolucionrios dos longos anos de Bienais nossas.xlviii

Ponto culminante do impulso de atualizao do vocabulrio moderno pode ser

visto na delegao sua, na I Bienal de So Paulo. Alm da notvel presena de Max

Bill, da Sala Geral, na representao sua organizada por Heins Keller, conservador do

Museu de Belas Artes de Winterthur, figurava uma srie de oito obras abstratas de

Sophie H. Taeuber-Arp (1889-1943), sendo uma delas a Construction Dynamique,

reproduzida no catlogo da exposio.

A II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo ocorreu entre novembro de

1953 e fevereiro de 1954, realizada no recm-inaugurado conjunto de prdios projetados

por Oscar Niemeyer, no Ibirapuera, e integrou as manifestaes culturais do IV

Centenrio da Fundao da Cidade de So Paulo.

Na poca, o presidente do Museu de Arte Moderna de So Paulo era Francisco

Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, que tambm presidia a Comisso IV Centenrio da

Fundao da Cidade de So Paulo, o que deu II Bienal uma dimenso extraordinria

ao permitir conjugar uma srie de fatores favorveis ao seu xito.

A exposio estava entre os primeiros e mais eloqentes acontecimentos das

comemoraes do aniversrio da cidade, como descreve artigo da Folha da Manh,

chamando a ateno para o fato de que So Paulo tornava-se um centro de convergncia

internacional, onde arte no caso, a Arte Moderna e cincia, ao lado da

industrializao da cidade, esto juntas:

Alguns congressos cientficos j foram realizados, e agora estamos s

vsperas do grande acontecimento artstico que constituir, sem dvida
alguma, uma das maiores atraes da cidade: a II Bienal de Arte Moderna. As
obras do Palcio das Naes j foram concludas, e entre as linhas arrojadas
da arquitetura funcional de Niemeyer alinham-se as galerias onde sero
expostos os trabalhos dos mais conhecidos artistas plsticos do Brasil e do
mundo.xlix

Em entrevista para a Folha da Noite, ressalta Mrio Pedrosa: A nossa Bienal j

atingiu o nvel da de Veneza. Contudo, aqui o peso da tradio no to grande de

modo que ela se torna mais aberta recepo de obras mais modernas.l
 A II Bienal marcou poca pelas Salas Especiais, uma criao do ento diretor

artstico da Bienal, Srgio Milliet. Na seo brasileira, havia duas Salas Especiais:

Eliseu Visconti, organizada por Jos Simeo Leal, com 35 obras, e outra, de carter

retrospectivo da produo artstica brasileira do sculo XIX, denominada Paisagem

brasileira at 1900, de organizao de Rodrigo Mello Franco de Andrade, com 102

obras, com Frans Post, Jean-Baptiste Debret, Nicolas e Felix Antoine Taunay, alm de

Victor Meirelles e Almeida Jnior. As principais representaes estrangeiras trouxeram

as seguintes Salas Especiais: Alemanha, com Paul Klee; ustria, com Oskar

Kokoschka; Blgica, com James Ensor; Estados Unidos, com Alexander Calder

(organizao Ren dHarnoncourt, diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York);

Frana, com o Cubismo; Inglaterra, com Henry Moore; Holanda, com Piet Mondrian;

Itlia, com o Futurismo; e Mxico, com Rufino Tamayo. De carter retrospectivo, estas

Salas reuniram, ao lado das Sees Gerais de cada pas, um conjunto inimaginvel de

obras primas para a poca.

Entre as delegaes estrangeiras, foi apresentada uma retrospectiva da arte

europia, trazendo o cubismo, o futurismo, o neoplasticismo, Picasso, Mondrian, Klee,

Munch, Ensor, Laurens, Moore, Marini e Calderli. A Sala Picasso foi patrocinada pelo

Museu de Arte Moderna de So Paulo, contou com a colaborao e a direta orientao

do artistalii e foi organizada por Maurice Jardot.

O crtico Walter Zanini escreve sobre a sala dedicada ao cubismo, e sobre a

Guernica, fazendo uma anlise do cubismo, sua relao com a arte no-figurativa e

ressaltando a importncia da obra de Picasso:

Compreender o cubismo destruir a perplexidade e reconhecer a lgica da

nova estrutura plstica que consolida, num campo mental, a renncia ao
objetivismo temtico, contrafeito inicialmente pela sensoriedade
liii
impressionista.
 O regulamento da II Bienal manteve os mesmos critrios de participao e de

premiao estabelecidos na I Bienal, com exceo de que os prmios foram conferidos

ao conjunto da obra de cada artista. Para a formao do jri, permaneceram os mesmos

procedimentos, sendo que, no Jri de Seleo de Artes Plsticas, participaram Antnio

Bento, Flvio de Aquino, Geraldo Ferraz, Srgio Milliet e Thomaz Santa Rosa. Foi

cogitada a participao de Mrio Pedrosa, que no pode comparecer, sendo substitudo

pelo crtico carioca Flvio de Aquino.

A participao de Thomaz Santa Rosa foi motivo de controvrsia, sendo sua

indicao fruto da polmica que ocorreu na I Bienal, em que os artistas reivindicaram a

escolha de membros do jri. Em funo disso, na segunda verso do certame, houve

uma votao entre os artistas para a indicao de um dos membros do jri. A lista de

indicados pelos artistas e os votos para cada um deles bastante significativa das

preferncias crticas do meio artstico da poca. Entretanto, Thomaz Santa Rosa acabou

por no comparecer s reunies do Jri de Seleo.

Em artigo intitulado Os valores e o jri da Bienal, Walter Zanini faz uma dura

crtica aos trabalhos do Jri de Seleo, pontuando a falta de grandes nomes da arte

brasileira, presentes na I Bienal e em mostras retrospectivas, em contraposio ao grupo

sumrio que representava o Brasil na segunda verso da Bienal. Em outro artigo, de

carter mais geral, o crtico escreve:

Afirma-se que a exposio brasileira vai apresentar um nvel artstico bastante

superior ao de 1951. Mas, o critrio de no expedir convites aos nossos
artistas principais, evitou a presena de numerosos deles. Tal fato
acrescentado recusa de algumas figuras de valor, que resolveram aceitar a
arbitragem, concorrer, sem a menor dvida, para enfraquecer a nossa
representao.liv

A premiao na II Bienal foi um dos focos de anlise deste trabalho. Ela

compreendia uma srie de prmios regulamentares e outra de prmios aquisio, quando

as obras adquiridas passam a constituir acervo do Museu de Arte Moderna de So

Paulo. Este procedimento manteve-se at a 14a Bienal, em 1977.lv

Na II Bienal ocorreu uma grande discusso e divulgao na imprensa, pois os

prmios foram em maior nmero do que na primeira verso e tratava-se de uma

exposio de maior porte, alm de comemorativa do aniversrio da cidade de So Paulo.

A constituio do Jri de Premiao, a exemplo da Bienal de Veneza, foi feita a

partir do conjunto dos comissrios e dos crticos que participaram da premiao, mas

no seguiu exatamente os parmetros de Veneza. Em So Paulo, apenas alguns

comissrios foram convidados, aqueles que representavam mais ativamente um ponto de

vista dentro do quadro da crtica internacional, o que resultou num conjunto admirvel

de crticos. A este propsito comenta Mrio Pedrosa, em entrevista a J. C. Ribeiro Pena:

O jri composto de representantes de vrios pases, especialmente

convidados pela direo da Bienal. Em Veneza diferente. Cada
comissrio de pas concorrente automaticamente um juiz. Sucede que
nem sempre os comissrios entendem de arte...lvi

O Jri de Premiao era formado por E. Hanftaegl (Alemanha), Jorge Romero

Brest (Argentina), Emile Langui (Blgica), Juan Ramn Masoliver (Espanha), Bernard

Dorival (Frana), W. Sandberg (Holanda), Sir Herbert Read (Inglaterra), Rodolfo

Pallucchini (Itlia), James Johnson Sweeny (EUA), Max Bill (Sua), Srgio Milliet

(Brasil), Mrio Pedrosa (Brasil), Thomaz Santa Rosa (Brasil) e Wolfgang Pfeiffer

(diretor tcnico do Museu), sob a presidncia, a princpio, de Emile Langui e, em

seguida, de E. Hanfstaengl.

O convite feito a Max Bill e a sua aceitao foi extremamente polmico, pois

ele havia feito declaraes contra a arquitetura moderna brasileira, por ocasio de sua

vinda ao pas, em 1950, o que provocou um grande mal-estar entre os brasileiros e

resultou em uma m fama para este artista de vanguarda. Em carta para Srgio Milliet,
Max Bill descreve esta situao, o carter poltico do trabalho do jri e sua empolgao

em participar.lvii

Os Prmios

Os Prmios Regulamentareslviii foram atribudos, pelo conjunto da obra, aos

seguintes artistas: IV Centenrio, para o escultor Henri Laurens (Frana); Pintor

Estrangeiro, para Rufino Tamayo (Mxico); Pintor Nacional ex aequo, para Alfredo

Volpi e Di Cavalcanti; Escultor Estrangeiro, para Henry Moore (Gr-Bretanha);

Escultor Nacional, para Bruno Giorgi; Desenhista Estrangeiro, para Ben Shan (EUA);

Desenhista Nacional, para Arnaldo Pedroso dHorta; Gravador Estrangeiro, para

Giorgio Morandi (Itlia) e Gravador Nacional, para Livio Abramo.

Mrio Pedrosa, em entrevista, contextualizou a obra de Henri Laurens e o

prmio IV Centenrio, em termos dos acontecimentos internacionais, o que d uma idia

da importncia da constituio do Jri de Premiao, com especialistas de todo o

mundo, do qual o crtico brasileiro participou ativamente, tanto na arregimentao dos

crticos internacionais quanto em sua atuao como jurado.

E a obra de Laurens prossegue sobretudo significativa por ele ser o

nico grande escultor que saiu do cubismo, que foi sobretudo um movimento
de pintores. H dois anos, em Veneza, Laurens perdeu para Zadkine, o que
causou grande consternao e provocou protestos dos franceses. O prmio
que Laurens agora recebe, nesta magnfica Bienal, uma reparao
injustia. Os franceses se bateram muito por isso.LIX

Toda premiao um retrato de sua poca. O que caracterizou a premiao da II

Bienal foi a diviso do prmio Melhor Pintor Nacional entre Di Cavalcanti e Volpi,

revelando a fora da polmica, no pas, entre os defensores da arte figurativa versus o

recente reconhecimento da arte abstrata. Cabe recordar que a diviso do prmio vem
retomar a polmica do final dos anos de 1940.

Mais velho que o Di Cavalcanti, seu companheiro de prmio, Alfredo Volpi

no entretanto um artista velho. Ao contrrio dos outros, ele veio subindo
devagarinho, de uma pintura ingnua, primria, de cenas simples e populares,
de obedincia ainda impressionista, para o ponto que se encontra hoje,
quando atingiu uma verdadeira sntese, uma construo simplificada mas sem
empobrecimento. Ao contrrio, suas fachadas de casas dos velhos bairros
populares de So Paulo tm unidade de estilo e so dotadas de um ritmo que
encanta pelos vai-e-vens dos planos totalizados e o alegro dos acentos
lineares.lx

Ivan Serpa, com a obra Formas (1951) atualmente presente no acervo do

Museu de Arte Contempornea de So Paulo , ganhou o Prmio Jovem Pintura

Nacional, na I Bienal de So Paulo, da qual participou com mais duas obras de mesmo

ttulo.

Na II Bienal, Serpa esteve presente com as seguintes obras: Quadrados com

Ritmos Resultantes, 1953; Ritmos Resultantes, 1953; Ritmos Resultantes com

Dominantes Vermelho-Amarelo, 1953; Ritmos Resultantes com Dominantes

Amarelo-Laranja, 1953, Ritmos Resultantes com Dominantes sob Fundo Preto,

1953.

A aceitao da obra de Abraham Palatnik na seo brasileira teve controvrsias,

devido falta de consenso sobre o suporte no qual esta obra apareceria: sua Seqncia

em Dois Tempos N 6, 1953 (aparelho composto de dispositivos eltricos, criando

formas coloridas em movimento) aparece, no catlogo da exposio, entre a lista de

pintores e a de escultores, no sendo includa em nenhuma das duas categorias.

Entretanto, os testemunhos de Walter Zaninilxi e Antnio Bentolxii atestam o

impacto destas inovadoras obras na poca. O fato de a obra apresentada por Palatnik

no ter sido classificada em nenhuma categoria descrito neste texto de Antonio Bento:
 O jri de seleo desta II Bienal decidiu aprovar o novo aparelho
considerando-o uma criao original, embora reconhecendo que o
mesmo no pode ser classificado como arte plstica. Do ponto de
vista esttico, no h realmente como classificar a mquina de
Palatnik na famlia das artes plsticas. S mesmo se colocada no
grupo das artes que utilizam a luz para projees, como acontece com
o cinema. Alis, as projees da mquina de nosso patrcio esto para
as imagens do cinema realista, como a pintura abstrata est para a
pintura figurativa.

No se pode deixar de citar dois artistas que participaram com esculturas: Mary

Vieira com Coluna Centrimental, 1953, alumnio cromado; Cubos em Espaos

Abertos, 1952; Equilbrio, 1952/53; Ponto de Encontro, 1952/53, mrmore; e

Tenso e Expanso, 1953; e Franz Weissmann (1915), com Escultura, 1952/53.

Integrando as comemoraes do IV Centenrio de So Paulo, a II Bienal

sucesso de pblico e crtica, comparecendo mostra 100 mil pessoas. A Sala Especial

de Pablo Picasso, com a vinda de Guernica, foi o fato mais comentado da mostra; mas

outras duas grandes Salas Especiais, a de Alexander Calder e a de Mondrian, completam

a excelncia das atraes internacionais.

Croqui de Luis Saia para Pavilho da I Bienal, 1951, vista da Av. Nove de Julho

Croqui de Luis Saia para Pavilho da I Bienal, 1951

Jri Internacional da I Bienal (1951), Eric Newton (Inglaterra), Jacques
Lassaigne (Frana), Jan Van Haas (Holanda), Ren DHarnoncourt
(Estados Unidos), Marco Valsecchi (Itlia) e Srgio Milliet (Arquivo
Histrico Wanda Svevo)

Reportagem da ltima Hora (Rio de Janeiro), O maior

acontecimento artstico da Amrica - A Bienal abre um
nove ciclo das artes plsticas no Brasil em 20.10.1951.
Reportagem Artistas e crticos enceram a II Bienal. Rio de Janeiro: Correio da Manh, 07.03.1954. Foto
com o crtico Geraldo Viera, o pintor Rebollo Gonalves, Paulo Prado e Bia Bonomi
Di Cavalcanti (1897 - 1976)
Pescadores, 1951
leo sobre tela, 114 x 162 cm
Col do Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo

Alfredo Volpi

Casas, 1953, 80.4 x 46.2 cm,

tmpera s/ tela,

Col do Museu de Arte

Contempornea da
Universidade de So Paulo
Victor Brecheret, ndio e Suassuapara, 1951
bronze, 79.5 x 101.8 x 47.6 cm

Col do Museu de Arte Contempornea da

Universidade de So Paulo
Cerimnia para entrega dos prmios da II Bienal de So Paulo, ao
centro Alfredo Volpi e Di Cavalcanti

Entrega Premio II Bienal, Francisco Matarazzo Sobrinho e

Getulio Vargas entregam o prmio a Alfredo Volpi e Di
Cavalcanti

II Bienal de So Paulo, 1953, Juscelino Kubitschek, com

Francisco Matarazzo Sobrinho, visita a Sala Especial
Picasso
Sobre Seleo e Premiao: 1955 a 1959

As Bienais de 1955, 1957 e 1959 consolidaram a mostra em seus procedimentos

e formato, junto ao meio artstico e critica de arte. Mantm-se a direo artstica de

Sergio Milliet nas III e IV Bienais, que deu continuidade ao sistema de Salas Especiais,

tanto nas delegaes estrangeiras como na representao nacional. Desta forma a Bienal

de So Paulo marca poca com a organizao de salas didticas que formam tema de

debate e reflexo sobre a arte moderna e contempornea. Do sistema de seleo e

premiao, participam artistas junto com os crticos, sendo dois eleitos integrantes fo

jri eram pelos artistas por voto no ato da inscrio.

Na IV Bienal, com grande proporo de artistas abstratos entre os selecionados,

o jri seleo questionado, o que acaba por promover debate sobre os processos de

constituio do jri de seleo. Na ocasio, a direo MAM SP, na figura de Francisco

Matarazzo Sobrinho, mantm a deciso do jri. Esta circunstncia acaba por funcionar

como elemento de aprimoramento do debate sobre o sistema de seleo dos artistas

brasileiros.

A III Bienal, de 1955, teve Salas Especiais dedicadas a Cndido Portinari e Lasar

Segall. Alm de 44 gravuras dos muralistas mexicanos Jos Clemente Orozco, Diego

Rivera e David Siqueiros, alm de Rufino Tamayo.

O grande prmio de pintura fica com francs Fernand Lger, que tem sala

especial com 38 pinturas e guaches. O prmio de Melhor Pintura Nacional foi para

Milton da Costa e de Melhor Escultura Nacional para Maria Martins com a O

implacvel (coleo MAC USP). Na gravura, foi premiado Marcelo Grassmann, e no

desenho os conjuntos das obras de Hector Caryb e Aldemir Martins.

Esta Bienal marca a maturidade dos artistas concretos como Waldemar Cordeiro,

Lygia Clark, Luiz Sacilotto e Mauricio Nogueira Lima.

 O jri de seleo foi constitudo por Antonio Bento, Clvis Graciano, Jos

Geraldo Viera, Maria Eugnia Franco, Toms Santa Rosa. O de premiao, por Grace I.

McCann Morley, (EUA), Gustavo Beck (Austrlia), Halm Gamzu (Israel), Jean Cassou

(Frana), Jos Valadares, Mrio Pedrosa, Sergio Milliet, Toms Santa Rosa, Umbro

Apollonio (Itlia), W. Sandberg (Holanda), Wolfgang Pfeiffer.

A IV Bienal, de 1957, foi a primeira Bienal no Pavilho das Indstrias, que ser

a marca a mostra at os dias hoje. Destaque para a delegao americana com vrias

obras de Jackson Pollock, e para a presena dos surrealistas da delegao francesa: Paul

Delvaux, Ren Magrite e Marc Chagall. Geraldo Ferraz, atento a estes destaques

internacionais, far anlise da trajetria de Pollock e anlise comparativa de Marc

Chagall com Lasar Segall.

No processo de seleo dos artistas brasileiros, Flvio de Carvalho foi recusado,

indignado, liderou movimento de artistas que questionaram a deciso do jri, Ferraz

participa deste debate em seus artigos no jornal O Estado de S. Paulo. O jri de seleo

foi constitudo por: Armando Ferrari, Flvio de Aquino, Jos Geraldo Vieira, Lvio

Abramo, Lourival Gomes Machado. Geraldo Vieira e Abramo foram eleitos pelos

artistas com voto feito da ficha de inscrio. Ser feita anlise deste episdio no captulo

trs.

No jri internacional de premiao constavam Alfred Barr (EUA), Flexa Ribeiro

(Brasil), J. C. Heyliger (Holanda), Jacquez Lassaigne (Frana), Jiri Kotalik

(Tchecoslovquia), Lvio Abramo, Lourival Gomes Machado, Ludwig Grote

(Alemanha), Luis Gonzlez Robles (Espanha), Marcel Ianco (Romnia) , Marco

Valsecchi (Itlia), Maria Martins, Philip Hendy (Gr Bretanha), Shinken Kutihara

(Japo), J. Van Lerberghe (Blgica), Wolfgang Pfeiffer.

O prmio Melhor Pintura Nacional foi para Frans Krajcberg, que exps uma
srie de quatro pinturas abstratas. O prmio para escultor nacional foi para Franz

Weissman, que exps a obra Torre, hoje no acervo do MAC USP Nas artes gficas, o

premio em desenho foi para Fayga Ostrower (Ritmos, 1956, coleo MAC USP), e em

desenho, Wega Nery

A V Bienal , de 1959 apresentou Sala Especial sobre Van Gogh, organizada pelo

museu holands Kroller-Muller, e tambm da Holanda vm Karen Appel e Corneille.

De grandes propores, esta verso atraiu 200 mil visitantes. Outros destaques so os

Quatro Sculos de Gravura Francesa, a arte japonesa Ukijo-E e a sala especial sobre o

expressionismo alemo. Sem o Sergio Milliet, a organizao ficou a cargo de Arturo

Profili , secretario geral. O jri seleo foi constitudo pelo pintor Alfredo Volpi,

Ernesto J. Wolf, a artista Fayga Ostrower, e os crticos Mario Barata, Paulo Mendes de

Almeida, sendo este ltimo na presidncia.

Jri de Premiao: Abraham-Marie Hammacher (Holanda), Alesksa Celevonik

(Iugoslvia), Gian Alberto DellaAcqua (Itlia), Halm Ganzu (Israel), J. Van Lerberghe

(Blgica), Jiri Kotalik (Tchecoslovquia), Jos Gomes Sicre (Unio Pan-americana), K.

G. Hlten (Sucia), Kikihide Tokudaiji (Japo), Lourival Gomes Machado, Ludwig

Grote (Alemanha), Luis Gonzlez Robles (Espanha), Mieczslaw Porebski (Polnia),

Paulo Mendes de Almeida, Richard Davis (EUA), Roland Penrose (Gr Bretanha),

Tapani Raitilla (Finlndia), Vinzent Oberhammer (ustria).

O pintor Manabu Mabe ganha o prmio de melhor pintor nacional na V Bienal,

configurando o que Mrio Pedrosa chamou de ofensiva tachista. No houve

premiao para a escultura nacional, o que na anlise de Geraldo Ferraz, demonstrava a

pobreza da seleo apresentada. Arthur Piza premiado com gravuras e Marcelo

Grassmann com desenhos.

Estas trs Bienais, intermediaras entre a instalao da mostra e sua derradeira

sob a tutela do MAM SP, possibilitaram o amadurecimento dos processos de

convocao, seleo e premiao de artistas nacionais; de divulgao e debate junto a

critica de arte e a sociedade como um todo; e organizao junto das delegaes

estrangeiras, estabelecendo de forma definitiva a mostra no circuito de exposies

internacionais. Desta forma, possibilitou que Francisco Matarazzo Sobrinho iniciasse o

processo de autonomizao da Bienal, sendo que na sexta verso chamaria crtico Mario

Pedrosa, atuante no Rio de Janeiro para ser diretor artstico.

Do ponto de vista do desenvolvimento da arte brasileira apresentada nestas trs

Bienais, pode-se dizer que o abstracionismo geomtrico, o concretismo, neoconcretismo

e o abstracionismo gestual esto presentes de forma bastante marcante. Mas tambm

artistas brasileiros provenientes do modernismo so objeto de homenagens nas Salas

Especiais.
Sala Especial Lasar Segall na III Bienal, acervo Arquivo Histrico
Wanda Svevo, ao fundo a obra Progom
Reportagem na Gazeta da Imprensa (Rio de Janeiro) em 23.06.1955, com
entrevista com Grace Morley, fundadora do Museu de Arte Moderna de So
Francisco , comissaria da delegao norte americana na III Bienal.
Artigo Tomados de intensa agitao os nossos meios artisticos. So Paulo: Folha da Manh, 25.05.1957,
com foto de Wolfgang Pfeiffer, Francisco Matarazzo Sobrinho e Mrio Pedrosa

Raide, Elias. Novo tumulto no museu de arte

moderna promovido contra o jri da IV Bienal. So
Paulo: Dirio de So Paulo, 29.05.1957.
Sala Van Gogh na V Bienal, Arquivo Histrico Wanda Svevo
A ltima bienal no MAM SP: 1961

A VI Bienal, que aconteceu entre 1 de outubro a 31 de dezembro de 1961, teve,

como diretor, o crtico de arte Mrio Pedrosa. Recm-criada, a Exposio Internacional

de Arquitetura conta com a participao de 202 arquitetos e 19 pases. Lygia Clark

ganha o Grande Prmio Escultura, com o revolucionrio Bichos.

O Jri de Seleo foi constitudo por Bruno Giorgi, Ferreira Gullar, Quirino

Campofiorito (nomeados pelo Museu de Arte Moderna), Jos Geraldo Vieira, Lourival

Gomes Machado e Nelson Coelho (eleitos pelos artistas), alm de Mrio Pedrosa. O Jri

de Premiao era composto por Andr Gouber (Frana), Emille Langui (Bgica), James

Johnson Sweeney (EUA), Jean Cassou (Frana), Jorge Romero Brest (Argentina),

Kenjiro Okamoto (Japo), Mrio Pedrosa (Brasil), N.R.A. Vroom (Holanda) e Ryszard

Stanislawiski .

A VI Bienal foi polmica e de grande propores. A direo de Mrio Pedrosa

trouxe grande expectativa. Esta Bienal, de carter marcadamente museolgico, fora dos

cnones da arte ocidental, foi motivo de protestos. O futuro idealizador do Museu das

Origens trouxe, entre outras coisas, uma exposio da arte religiosa da regio do Prata,

organizada pelo gravador brasileiro Livio Abramo, nomeada A Arte das Misses (1610-

1667), e o comprometimento com a produo artstica contempornea aparece na

organizao, junto com o curador alemo Wermer Schmaleubach, de uma Sala Especial

de Kurt Schwitters.

Havia mais outras nove Salas Especiais, dedicadas aos artistas premiados nas

edies anteriores, organizadas por crticos, em comemorao aos dez anos de Bienal. A

sala dedicada a Danilo Di Prete foi organizada por Jos Geraldo Vieira e contava com

36 pinturas; a de Milton da Costa, por Flvio de Aquino, com 43 pinturas. Uma

homenagem especial a Oswaldo Goeldi, organizada por Ferreira Gular, com 97

desenhos e 58 xilogravuras. As outras foram: Livio Abramo (45 desenhos e 46

gravuras), organizada por Lourival Gomes Machado; Caryb (23 desenhos e um

mosaico, alm de painis com documentao fotogrfica de obras pblicas), por

Wolfgang Pfeiffer; Arnaldo Pedroso dHorta (32 desenhos e 4 gravuras), por Armando

Ferrari; duas salas com desenhos, uma de Aldemir Martins (16 desenhos), por Lourival

Gomes Machado, e outra de Marcelo Grassmann (20 desenhos), por Jos Roberto

Teixeira Leite.

E, finalmente, uma retrospectiva de Volpi sem precedentes, organizada por

Mrio Schenberg, apresentando uma srie de 95 pinturas, datadas entre 1915 e 1961,

que deram uma viso indita de sua trajetria.

Mrio Pedrosa realiza, nestes feitos, aquilo que prometeu no momento de sua

nomeao: que a Bienal ser um laboratrio de experincias vivas e uma casa de

estudo e educao, destinada a assimilar o que de autntico e vital se encontre naquelas

[novas] experincias [artsticas].

O grande destaque da premiao foi Lygia Clark com os Bichos, sobre o qual

Ferreira Gullar comentou que um jri internacional de alto gabarito, ao premiar Lygia

Clark reconhece o valor de suas obras e consagra o ponto de vista neoconcreto, que

defende uma arte do racionalismo e fora da baderna tachista, mais frente no mesmo

artigo, o crtico analisa que esse prmio se insere num complexo histrico iniciado com

a prpria criao da Bienal de So Paulo, ressaltando que no foi um ato de rotina

desses que se observa nos jris das mostras internacionaislxiii.

Foram tambm premiados, ao lado de Iber Camargo, Anatol Wladyslaw com

desenhos e Isabel Pons em gravura. Sobre o conjunto dos prmios, comenta Pierre

Restany, em entrevista a Vera Martins:

Iber Camargo tem um excelente metier. Seu prmio se compreende;

 estou de acordo com ele. Sua linguagem, se bem que um tanto
sombria, muito atual. Lygia Clark. No contexto, sua idia
interessante. Sua escultura tem um movimento prprio e o problema
da participao do espectador me interessa. No entanto, h um lado
que me lembra um pouco objetos de papel dobrado, feito por

crianas.lxiv

A premiao, nas duas modalidades mais importantes, destes dois artistas

comprometidos com novas pesquisas, associada nova direo da Bienal, marcou poca

e trouxe um amadurecimento da crtica de arte, principalmente aquela vinculada nos

jornais

Em entrevista por ocasio da premiao, Iber Camargo descreve qual seria o

processo de dinamizao do motivo.

Os carretis, ponto de partida da minha fase atual, a princpio

estticos, se dinamizaram. Inspirado no vo dos pssaros, no
movimento ondulatrio das pandorgas, nos moires beira das
estradas, que desfilam durante a corrida vertiginosa de um automvel,
serviram-me de base dinamizao das formas j to despidas de todo
aspecto representativo para se tornarem realidades e si mesma.lxv

Na entrevista citada acima, a jornalista pergunta: A arte na sua opinio deve ser

participante?, certamente referindo-se ao neoconcretismo, que estava em destaque no

mbito discusso sobre a Bienal pois tinham feito uma exposio no Museu de Arte

Moderna de So Paulo naquele ano, somado ao prmio dado Ligia Clark, obteve a

seguinte resposta: A arte sempre participante. A arte responde a vida.

Mais adiante, na mesma entrevista o pintor, d seu veredicto sobre a arte

brasileira:

Indiscutivelmente a fase atual [da arte brasileira] a mais significativa.

Embora se diga que nossa arte caudatria da arte europia e se
pretenda uma arte nacional (a internacionalizao da arte um
fenmeno de nossa poca), veja na sua liberdade e diferenciao um
signo de vitalidade como jamais teve. lxvi
 A anlise das inmeras determinantes e variantes da deciso do jri e as

conseqncias da premiao , em outras palavras, analisar as relaes entre a produo

artstica e o desenvolvimento da crtica. No caso do Iber Camargo, temos de um lado

um artista que no estava ligado atividade da Bienal e nem participava ativamente do

debate na critica e teoria de arte, mas de outro lado a consagrao e, por conseqncia, a

discusso pblica sobre a obra em um momento de plenitude e mudana na trajetria do

artista.

Foi durante o perodo da VI Bienal que realizou-se outro evento importante para

a histria da crtica de arte brasileira: o II Congresso Brasileiro de Crticos de Arte,

realizado entre os dias 12 e 15 de dezembro de 1961. Foi bastante noticiado na imprensa

e contribuiu para a intensidade da discusso sobre arte e crtica.

Artigo de Ferreira Gullar intitulado No objeto, prmio da Bienal, Lygia Clark, publicado no Suplemento
Dominical, no Jornal do Brasil em 16.09.1961, com fotos da obra Bicho de Lygia Clark e foto do juri de premia
 Captulo 3

A viso crtica de Geraldo Ferraz

 Geraldo Ferraz trabalhou desde cedo, junto atividade jornalstica, ligado

literatura. Conviveu com intelectuais e, por vocao, por acaso e por determinao,

desde o final da dcada de 1920 escreveu sobre artes plsticas. Dedicou-se s letras, foi

um escritor de vanguarda, escreveu dois romances e um livro de contos. Como crtico de

arte e de arquitetura, escreveu alguns livros, sendo que um deles, sobre arquitetura

moderna, destacou-o como pioneiro na historiografia sobre arquitetura. Jornalista, tanto

como reprter quanto como editor, valorizou os fatos em seus textos. A sua produo

como crtico de arte foi pouco estudada, sendo ela fonte fundamental para a

compreenso de um certo perodo das artes plsticas, o perodo entre a Semana de Arte

Moderna e as Bienais.

Jornalista em vrios rgos de imprensa no Rio de Janeiro, So Paulo e Santos, Geraldo

Ferraz teve importante papel no desenvolvimento da crtica de arte e da crtica de

arquitetura. Romancista de vanguarda, conhecido pelo romance Doramundo, esteve

ligado s artes plsticas, literatura e ao jornalismo culturallxvii. Citado como forasteiro

social do grupo da Semana de Arte Moderna de 1922, j que no pertencia aos crculos

aristocrticos que o caracterizaram. Em nota, no livro Destinos Mistos: os crticos do

Grupo Clima em So Paulo (1940-68), Heloisa Pontes compara Geraldo Ferraz ao

crtico Luis Martins, em suas trajetrias e ingressos no crculo de modernistas este, um

forasteiro geogrfico, pois tinha vindo do Rio de Janeiro. Autodidata, Ferraz possua

grande conhecimento na rea da cultura, literatura e artes. Participou do grupo de

modernistas, e fez do jornalismo seu ganha-po, o que justifica, em parte, os altos e

baixos de sua carreira como jornalista e como crtico.

Vivia-se em So Paulo um perodo de ebulio cultural, ambiente em que

 coexistem vrios crticos de arte oriundos da literatura, como Srgio Milliet,

Jos Geraldo Pereira, Geraldo Ferraz, Lus Martins, da sociologia, como

Lourival Gomes Machado, ou ainda do jornalismo e pintura como Quirino da

Silva, ou simplesmente do jornalismo, como Ibiapaba Martins. Escrevendo

regularmente ou no, com exceo de Ibiapaba e Lourival, todos os demais

procediam da poca da implantao do Modernismo entre ns.lxviii

A sua atuao no jornal O Estado de S. Paulo, que foi a principal fonte neste

estudo, obedeceu a uma dinmica prpria atividade de reprter e editor: so poucos os

artigos assinados, sendo estes, geralmente publicados no Suplemento Literrio deste

jornal ou enviados do exterior. Os artigos das colunas Artes Plsticas e Itinerrio de

Artes Plsticas, pelas quais era responsvel, no so assinados, e a autoria foi atestada

por documentao colhida junto ao arquivo deste jornal.lxix Parte importante de seu

trabalho se deu na atividade do chamado jornalismo cultural, em que, em anlise dos

jornais, verifica-se uma abrangncia de temas, relacionando as vrias atividades na rea

cultural, como notcias e diagnsticos. Assim como o Suplemento Literrio, publicado

no Dirio da Noite na segunda metade da dcada de 1940 e do qual ele foi editor, as

pginas sobre artes em O Estado de S. Paulo tiveram um esprito ecltico.

Nas dcadas de 1940 e 1950, com grandes mudanas no cenrio cultural e

urbano de So Paulo, os jornais dirios acompanhariam o crescimento da cidade e

incrementariam a vida cultural. A pauta das pginas do jornal O Estado de S. Paulo

dedicadas s artes refletia este crescimento e contribua para a divulgao e reflexo

destas atividades, sejam elas publicaes, seminrios e congressos, exposies de artes

ou concertos. As mostras competitivas e seus processos de seleo e premiao foram

temas constantes. A atuao de Geraldo Ferraz, como editor da coluna sobre artes

plsticas - e como crtico - importante pela consistncia de seus artigos, onde

demonstra como analisar o fato cultural ou artstico em sua completude, abrangendo o

contexto histrico e a anlise esttica, o mbito institucional em que foi produzido e,

sempre, considerando o contexto internacional. O crescimento das atividades

institucionais dos recm-inaugurados museus e dos polmicos Sales foi tema na

imprensa diria e motivo de debate crtico. Ferraz participa, notavelmente, deste

processo. importante assinalar que nos textos deste crtico h uma preocupao com

uma anlise comparativa entre os vrios acontecimentos nacionais e mundiais.

Do jornalismo crtica de arte

Benedito Geraldo Ferraz Gonalves, conhecido como Geraldo Ferraz, teve

importante atividade como jornalista, envolveu-se em atividades polticas, atuou como

crtico literrio e de artes plsticas e, ainda, esteve sempre presente e atuante diante dos

principais eventos em artes plsticas e arquitetura nas cinco dcadas em que esteve

envolvido com a vida cultural brasileira em especial a paulistana.

Nascido em 1905 no interior de So Paulo, em Campos Novos de

Paranapanema, ficou rfo aos 10 anos. O seu primeiro emprego foi de entregador e

tipgrafo nas tipografias Magone e Condor, no incio da dcada de 1920, onde iniciou

seu interesse pelo campo das letras, conhecendo literatos como Guilherme de Almeida e

outros da revista Renascena. Ainda muito jovem, escreveu um romance filosfico

intitulado Sombras e Reflexos, hoje perdido. Na tentativa de public-lo, apresentou-o a

Monteiro Lobato, que no publicou mas contratou Ferraz como revisor da Revista do

Brasil (NEVES, 2005). Em autobiografia, chamou esta primeira vivncia com

intelectuais de experincia gloriosa e se auto-intitulou como um escritor que iniciaria

a vida por causa de um romance falhado (FERRAZ, 1973:153).

Iniciou sua carreira como reprter em 1928, no Dirio da Noite, quando foi

designado para entrevistar o pianista Joo Souza Lima, que estava hospedado na casa de
Tarsila do Amaral. Durante a entrevista, em conversa com Oswald de Andrade e a

pintora, demonstra familiaridade com a arte moderna. Obteve assim, insero

privilegiada no grupo dos modernistas, habilitando-se para fazer uma reportagem de

capa sobre Tarsila no Dirio da Noite.

Assim, torna-se o primeiro jornalista a atuar em artes

plsticas de forma regular na capital paulista. Luiz
Martins e Lourival Gomes Machado, outros dois crticos
importantes da cidade, s iro escrever regularmente a
partir de 1938 e 1941, respectivamente (PONTES, 1998).

Seu interesse pelas artes plsticas deu-se a partir da amizade com Flvio de

Carvalho e das leituras da Revista de Occidente, dirigida por Ortega e Gasset. Pelos seus

textos, percebe-se tambm que era leitor de publicaes na rea de artes plsticas e

arquitetura. Ferraz no era um acadmico, mas estava a par das ltimas publicaes,

utilizando-as nos seus textos crticos.

Na poltica, teve uma atuao junto a Frente nica Anti-fascista, entre 1933 e

1934. Em parceria com os colegas do Dirio da Noite, fundou a revista mensal O

Homem livre, em 1937, que tinha como objetivo esclarecer sobre temas polticos. Nesta

revista escreveu tambm o Mrio Pedrosa.

Em 1934 sai dos Dirios Associados e trabalha, por poucos meses, no Correio

da Tarde, em busca de melhor remunerao. A partir de 1937, Geraldo Ferraz torna-se

editor de A Tribuna, de Santos, mas continua escrevendo no Dirio da Noite e em A

Gazeta.

Em 1940, comeou a viver com Patrcia Galvo (Pagu), recm-libertada pelo

governo do Estado Novo. Em 1942, ambos passam a viver no Rio de Janeiro: Ferraz

trabalhou no Dirio da Noite carioca e, posteriormente, em O Jornal, onde atuou na

parte editorial e na crtica. Neste mesmo veculo, esteve ligado ao suplemento de letras e

arte, dirigido por Vincius de Moraes, onde foram lanadas biografias de artistas
brasileiros como Potinari, Burle Marx e Goeldi.lxx Em 1945, ainda no Rio de Janeiro,

publica com Pagu o livro A Famosa Revista, romance sobre casal de militantes

comunistas que criticava o carter dogmtico do Partido Comunista Brasileiro (PCB).

Pagu havia militado no partido nos anos de 1930, decepcionando-se com a corrupo e

sectarismo dos colegas.

Foi tambm destes anos a participao do casal na revista Vanguarda Socialista,

dirigida por Mrio Pedrosa, que havia retornado do exlio imposto pelo Estado Novo em

1945. Publicada de agosto de 1945 a abril de 1948, a revista tinha como objetivo

divulgar informaes sobre o socialismo independente. Combateu o PCB de orientao

stalinista. Participaram Nelson Veloso Borges, Hilcar Leite, Edmundo Muniz. Com o

cargo de editor, Geraldo Ferraz escreveu pouco na Vanguarda Socialista; os poucos

artigos foram na rea de artes plsticas. Juliana Neves lista os seguintes artigos: O PCB

e a liberdade de expresso, 7 de setembro de 1945; Os artistas plsticos e o Partido

Comunista, 2 de novembro de 1945; A revista de arte da ENBA, 9 de novembro de

1945; e Pelo 2o centenrio de Goya, 5 de abril de 1946. Vale lembrar que foi nesta

revista que se publicou o manifesto de Andr Breton e Diego Rivera Por uma arte

revolucionria independente, provavelmente por intermdio de Mrio Pedrosa. Patrcia

Galvo escreveu sobre literatura, defendendo a autonomia do escritor, com reflexes

sobre o papel da arte e da esttica na revoluo lxxi.

Em 1946, voltaram a So Paulo e Ferraz voltou ao Dirio da Noite, sendo

convidado a dirigir o Suplemento Literrio do Dirio de So Paulolxxii, entre 1946 e

1948, importante antecedente de sua atividade crtica. Ali, ele e Patrcia Galvo

desenvolveram trabalho de jornalismo na rea, no s de literatura, mas de artes

plsticas, teatro e humanidades, abordando notcias nacionais e internacionais.

Por motivos financeiros, secretariou o Dirio da Noite, colaborou no Dirio de

So Paulo e trabalhou na agncia France Press.

 Em 1954, foi chamado pelo dono de A Tribuna, de Santos, para secretariar este

jornal com um timo salrio, indo morar em carter definitivo na cidade de Santos. De

l, Ferraz manteve suas atividades em crtica de arte e arquitetura, alm de ter tido

condies de publicar seu romance Doramundo.

A partir de 1956, foi chamado para substituir Lourival Gomes Machado nas

colunas sobre artes plsticas no jornal O Estado de S. Paulo. Nesta funo permaneceu

por quinze anos. Os textos publicados neste jornal foram a principal fonte para o

presente estudo.

Em 1960, surpreendentemente, Francisco Matarazzo Sobrinho convidou Geraldo

Ferraz para ser diretor da VI Bienal. Ao receber o convite, o crtico argumentou que

somente tinha conhecimento do contexto internacional por revistas e publicaeslxxiii,

nunca tendo viajado para o exterior. Assim sendo, o industrial paga uma viagem de

estudos, ao crtico. Mrio Pedrosa acabou sendo o escolhido para dirigir esta ltima

Bienal do MAM-SP, mas Ferraz estaria fortemente ligado recm-criada Fundao

Bienal, participando da primeira assessoria em artes plsticas, junto com Sergio Milliet

e Walter Zanini.lxxiv

Nesta viagem, o crtico escreve alguns artigos em O Estado de S. Paulo; o

primeiro deles, Elos de uma cadeia (30.07.1960), analisa a relao entre a Documenta

de Kassel, a Bienal de Veneza e a Bienal de So Paulo. Escreve outros dois sobre a

XXX Bienal de Veneza e um sobre a Trienal de Milo. Estes artigos demonstram

grande preocupao didtica e informativa, como ser visto adiante.

Esta ampla atividade em jornais coloca-o como pioneiro em um jornalismo

cultural que marcou de forma contundente as artes plsticas na dcada de 1950.

Faleceu em Santos em 1979.

Atividade crtica

A crtica de arte em Geraldo Ferraz apresenta-se como uma atividade paralela ao

jornalismo e ao jornalismo cultural. Ter participado do crculo dos modernistas deu-lhe

uma experincia notvel, com acesso a leituras e debates sobre as artes plsticas

nacionais e internacionais. Sua insero no meio jornalstico colocou-o como importante

pea no contexto da crtica de arte brasileira. Heloisa Pontes, em livro sobre o grupo de

intelectuais atuante na revista Clima, faz a seguinte observao sobre o contexto da

crtica de arte paulista:

Com a morte de Mrio de Andrade, em fevereiro de 1945, quatro foram os

crticos que, em So Paulo, se habilitaram a preencher o vazio deixado pelo

papa do modernismo: Geraldo Ferraz (So Paulo, 1905-79), Srgio Milliet

(So Paulo, 1898-66), Lus Martins (Rio de Janeiro, 1907-81) e o prprio

Lourival [Gomes Machado].lxxv

Geraldo Ferraz, acervo do Arquivo Edgard Leuenroth da
Universidade Estadual de Campinas

Geraldo Ferraz e Patrcia Galvo, ,

acervo do Arquivo Edgard Leuenroth da
Universidade Estadual de Campinas

Patrcia Galvo, , acervo do Arquivo

Edgard Leuenroth da Universidade
Estadual de Campinas
Livio Abramo e a publicao de Doramundo

A contribuio de Geraldo Ferraz na crtica de arte se d principalmente em seus

artigos em peridicos, mas deve-se destacar os poucos livros publicados que iro marcar

o contexto da histria da arte e histria da arquitetura, sendo eles Livio Abramo, de

1955, editado pelo MAM-SP, e Warchavchik e a introducao da nova arquitetura no

brasil : 1925-1940, de 1965, pelo MASP.

Ferraz conhecera Livio Abramo na redao do Dirio da Noite, em 1931, por

quem nutria grande admirao. Este livro publicado no mbito da coleo Artistas

Brasileiros Contemporneos (coleo A.B.C.), dirigida por Srgio Milliet e editada

pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo na dcada de 1950. Nesta coleo foram

editados, entre outros, os livros Tarsila do Amaral, escrito pelo prprio Sergio Milliet, e

Emiliano Di Cavalcanti, por Lus Martins, ambos em 1953.

Ao escrever sobre a trajetria artstica do gravador Livio Abramo, Ferraz

percorre a histria universal da gravura, da Idade Mdia ao expressionismo alemo e a

histria da gravura brasileira, a partir de Oswaldo Goeldi. Goeldi e Abramo seriam,

segundo o autor, os dois grandes mestres da gravura moderna brasileira. A partir da

biografia de Livio Abramo sua atividade como operador de Telex, seu temperamento

introspectivo, o autodidatismo , Ferraz pontua questes tcnicas do processo de

gravao e impresso para caracterizar a produo grfica do artista. Neste texto, o

crtico analisa as variaes formais que levaram Livio Abramo aos caminhos da

abstrao, detendo-se, por exemplo, em questes tcnicas, como o uso que Abramo fez

das ferramentas de gravura de topo (aquela feita com a madeira com corte transversal)

na gravura de fio, dando uma caracterstica nica aos seus trabalhos. Estas ferramentas,

segundo o texto, foram herdadas do gravador Adolf Kohler, com quem Abramo teve

aulas na Escola de Xilogravura do Horto Florestal.lxxvi Na abordagem crtica de Ferraz, sempre aparecem questes
ligadas ao metir, sejam institucionais, como ser visto mais adiante, ou tcnicas, como foi neste caso.
Neste texto, Ferraz utilizou-
se, por exemplo, das caractersticas da matria como metfora da arte de Livio Abramo:

diante de fios e nervuras no registro dos caminhos por onde circula a seiva.

(FERRAZ, 1955:16)

Esta crtica, mais depurada que aquela escrita em jornais, com uma abordagem

erudita e formalista, busca dar uma abrangncia histrica para sua apreciao,

tematizando as etapas do desenvolvimento da pesquisa tcnica e esttica, e buscando

uma definio potica. Ferraz, escritor que era, e convivendo intensamente com literatos

e poetas, interessava-se em definir as possibilidades de comunicao da obra por uma

aproximao dos meios pelos quais ela constituda; neste caso, as tcnicas de gravao

e de composio do desenho, assim como os processos de impresso.

Jornalista, prximo atividade tipogrfica, Geraldo Ferraz deu especial ateno,

em sua crtica, gravura. Amigo de Livio Abramo, como vimos acima, escreveu trs

catlogos sobre uma aluna deste, a jovem Maria Bonomi, sendo que o primeiro deles foi

o catlogo da exposio no Instituto Brasil-Estados Unidos, em 1957.

Estes textos, no livro e em catlogos de meados da dcada de 1950, facilitam a

atuao de Geraldo Ferraz junto ao debate sobre as Bienais; pois, a partir da III Bienal,

em 1955, houve intenso debate dos processos institucionais de seleo e premiao, e da

organizao da mostra, como visto no captulo 2.

Sua relao com Livio Abramo no se limitou crtica: no momento de publicar

seu primeiro romance, Doramundo, em 1957, tem nesta amizade a parceria para

viabilizar a edio de autor. Esta obra um romance policial, inspirado em uma srie de

crimes que ocorreram em Paranapiacaba, em 1937 e 1938. Foi nesta poca que Ferraz

comeou a trabalhar pela primeira vez em A Tribuna, de Santos, e a cidade de

Paranapiacaba era, ento, passagem obrigatria na ida de trem a Santos. O romance tem

estrutura narrativa circular; o que, na opinio de Srgio Milliet, inviabilizaria a

publicao em editora:
 Alm da forma difcil utilizada como texto, voc complicou a composio do
romance, tanto nos captulos entrelaados, como 'dentro' mesmo de cada
captulo, quando no um captulo referindo episdio que vai acabar captulos
alm. (...) no achars editor capaz de se interessar (...) E sou leitor de
editoras... Aconselho voc a fazer edio de autor. Depois de lanado poder
ser que algum se interesse... (FERRAZ, 1983: 153-154)

Seguindo o conselho do amigo desde os tempos do Dirio Nacional, Ferraz

buscou na agremiao Amigos de Fernando Pessoa, sociedade literria fundada por ele,

em Santos, e na amizade de Livio Abramo, o apoio para viabilizar a edio de autor; o

que, por fim, acabou em um projeto da mais alta qualidade editorial. Ao artista, o

escritor props um fato inusitado, o qual denominou uma verdadeira imoralidade

(FERRAZ, 1983:154): que Abramo ilustrasse o romance com gravuras e ainda fizesse

uma tiragem de trs exemplares das dez gravuras, para fazer uma edio especial. Os 30

exemplares assinados pelo autor, com as gravuras originais de Abramo, financiariam a

tiragem maior, de 300 exemplares, a serem vendidas pela agremiao Amigos de

Fernando Pessoa. Ainda contou com a ajuda do arquiteto Warchavchik, na viabilizao

dos papis, e com o grfico Cesrio Seckler, no trabalho de tipografia (FERRAZ,

1983:154).

Livio Abramo fez as dez ilustraes, alm da capa, na tcnica de

linoleogravuras, com imagens de uma figurao sinttica, com elementos abstratos, que

caracterizam a sua produo neste momento. As imagens evocam paisagens, cenas

noturnas e sensuais, pontuando, com flashes, momentos da narrativa. Livio Abramo

constri, ao lado do romance policial, uma espcie de story-board, uma seqncia

cinematogrfica onde aparece, muito mais do que a trama ilustrada, o clima sugerido

pela histria. Em 1959, aps tima recepo junto crtica literria, Jos Olympio edita

o livro, que republicado em 1975, pela Editora Melhoramentos e, em 1985, pela

editora tica.
 Nesta publicao concretiza-se uma parceria entre Livio Abramo e Geraldo

Ferraz, aproximao esta que intensificou a atuao de Ferraz junto gravura. Isso

aparece intensamente no seu noticirio em jornais, sendo que a gravura nacional e

internacional ganhava espao no debate artstico e dentro das atividades institucionais,

nos anos de 1950.

 Capa de Doramundo. Santos: Centro de Estudos
Fernando Pessoa, 1956.

Livio Abramo, ilustrao para Doramundo,

linoleogravura
 Livio Abramo, ilustrao para Doramundo,
linoleogravura

Livio Abramo, ilustrao para Doramundo, linoleogravura

Warchavchik e a introduo da nova arquitetura no Brasil: 1925-1940

O outro livro que Ferraz publicou em crtica foi a obra Warchavchik e a

introduo da nova arquitetura no Brasil: 1925-1940, em 1965, que considerada

importante obra na crtica de arquitetura brasileira.lxxvii Assim como a monografia sobre o

gravador Livio Abramo, este livro possui um rico projeto grfico, que corresponde

minuciosa pesquisa sobre a obra do arquiteto. So apresentados fac-smiles de projetos e

desenhos e farta documentao fotogrfica feita pelo prprio Geraldo Ferraz.. O estudo

desta publicao foi importante para um maior aprofundamento nas posies estticas

de Ferraz. A pesquisa que Ferraz fez sobre o arquiteto russo imigrado foi fruto de uma

convivncia que data do final da dcada de 1920, e coroa uma confluncia de interesses

que o jornalista teve pela arquitetura moderna brasileiralxxviii e que foram importantes

do ponto de vista da sua inscrio histrica no movimento modernista.lxxix

Fruto da profunda amizade e respeito artstico que nutria pelo arquiteto, Ferraz

dedica grande esforo ao exaustivo levantamento dos dados da trajetria de Gregori

Warchavchik, vindo a constituir um dos marcos histricos da crtica em arquitetura.

Como visto acima, Warchavchik colaborou na primeira edio de Doramundo.

O livro sobre Warchavchik foi uma retribuio a esta ajuda, mas, pela amplitude

da pesquisa, que denota a seriedade de Geraldo Ferraz e sua vocao como crtico,

tornou-se um texto fundamental na bibliografia de arquitetura brasileira moderna. Cabe

notar, mais uma vez, que a experincia inicial em tipografias, a amizade com Livio

Abramo e a atividade como reprter e jornalista deram condies a Geraldo Ferraz de

executar projetos grficos da mais alta qualidade ao lado de um texto denso, com

vasta pesquisa iconogrfica e um refinamento de linguagem, com uso sofisticado de

metforas ao descrever a vida do arquiteto. Como antecedente a este texto, vale citar que

nos anos de 1955 e 1956 Ferraz escreve na revista Habitat uma srie de artigos

intitulados Individualidade na Histria da Atual Arquitetura no Brasil.

 Todos estes aspectos envolvendo atividades de escritor, crtico e, de certa forma,

de um jornalismo cultural que destaca fontes histricas, contriburam para o

aprofundamento de sua participao nas Bienais. Estas mostras abarcavam aspectos da

histria da arte em suas retrospectivas, nas Salas Especiais, culminando com a

organizao da VI Bienal, que exibiu, por exemplo, a arte religiosa da regio do Prata,

ou a histria do vidro, como visto no segundo captulo. Mas Ferraz contribui,

principalmente, nas questes sobre uma avaliao da histria do modernismo e na

organizao da mostra, em seus processos de seleo e de premiao.

Ferraz, Geraldo. Maria Bonomi: gravura 1957-1959 (cat. de exp.).
So Paulo: Galeria Ibeu 17, 1959.
Capa do volume sobre Lvio Abramo da
coleo Artistas Brasileiros Contemporneos
organizada por Srgio Milliet com texto de
Geraldo Ferraz, 1955.
Pgina de rosto do volume sobre Lvio
Abramo da coleo Artistas Brasileiros
Contemporneos, 1955.
Sobre as Bienais: 1956 a 1961

Geraldo Ferraz comeou a escrever regularmente no jornal O Estado de S.

Paulo, a partir de 1956, quando foi chamado para substituir Lourival Gomes Machado,

que teria que se dedicar s atividades junto Bienal. Neste jornal, Ferraz desenvolveu

ampla cobertura dos eventos em artes, de modo geral. O autor procurava trazer ao leitor

informaes sobre artes plsticas; no s de So Paulo e do Rio de Janeiro, mas de todo

o territrio nacional assim como do contexto internacional e, em especial, de como a

arte brasileira projetava-se no exterior.

J no meio do ano de 1957, o autor analisou o Salo Nacional de Arte Moderna e

o Salo Paulista de Belas Artes. Na sua avaliao, estes dois Sales, junto com a Bienal,

dariam aos crticos uma viso da situao das artes plsticas no pas.

Sobre o VI Salo Nacional de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, Ferraz escreveu

dois artigos publicados no O Estado de S. Paulo, em junho de 1957. No primeiro artigo,

do dia 7 de junho, intitulado VI Salo Nacional de Arte Moderna, comea o texto com

fina ironia crtica, a respeito da adjetivao nacional para uma mostra ocorrida no Rio

de Janeiro, de onde provinha a maior parte dos expositores. Aproveita para evidenciar

os provincianismos da poca, ressaltando o fato de que o Salo Paulista de Belas Artes

possua um teor paulistano. O autor inicia o texto dizendo que analisar o VI Salo

Nacional de Arte Moderna, do Rio de Janeiro, o VI Salo Paulista de Belas Artes e a IV

Bienal que ocorreria em setembro do mesmo ano , habilitaria os crticos a julgar

com amplitude o estado que atingiram nossas artes plsticas. Logo no incio, Ferraz

lana uma meta aos crticos, propondo um comprometimento tico com o meio.

Ressalta que a anlise do crtico sobre estas mostras destina-se ao interesse dos

artistas, para que adquiram profunda convico de sua arte como ofcio e como

contingncia da imaginao criadora. O crtico busca conscientizar o homem de seu

destino em relao arte. Apesar dessa tarefa missionria do crtico e de suas

conseqncias, somente essa convico profunda do artista no informa a vocao ou a

adeso a um destino; disso decorrem os desvios dos objetivos preciosos que

apareciam como que implcitos, nas atividades cotidianas da pesquisa e da produo de

arte no Pas. Desta vez o crtico prope um desafio aos artistas, argumentando pela

necessidade de uma avaliao dos Sales e da Bienal, por parte dos crticos e dos

artistas, no sentido de promover um aprimoramento de conscincia, inclusive. Neste

ponto, sua posio coincide com aquela de Mrio Pedrosa, onde o crtico tem uma

funo social e tica ao atuar e posicionar-se junto aos movimentos artsticos e

institucionais, como visto no primeiro captulo.

A avaliao de Geraldo Ferraz sobre o VI Salo Nacional rigorosa e, sem

condescendncia, aponta para a falta de um critrio selecionador mais rigoroso, devido

s isenes do jri. O resultado do Salo , em suas palavras, melanclico, muitas

vezes pela pobreza que se reveste. Aponta, como a pior vtima dessa pobreza, a

escultura apresentada no Salo. Acrescenta, tambm a pintura, nesse panorama de

pobreza e destaca as grficas (desenho e gravura), apesar da ausncia dos seus maiores

cultores, como os nicos meios em situao bem alta. Finaliza o artigo, dizendo que

nem mesmo as homenagens ao pintor Thomas Santa Rosa salvaram o VI Salo.

Ainda nessa mesma edio, na pgina 15, escreve outro texto crtico intitulado

Escultura no 6o Salo, no qual podemos observar melhor o ponto de vista esttico da

crtica de Geraldo Ferraz. Para ele, neste Salo, a escultura estaria mais do que mal

representada na mostra, estaria ausente.

No poupou a escultura de Frans Weissmann de adjetivao cida e implacvel:

vulgarssima composio, dos mais pobres exerccios que conhecemos de placas

soldadas, no pode ser definida como obra de arte, sua rigidez incomparvel com

qualquer comunicao, em qualquer sentido. Com isso, revela um pouco da sua

posio como crtico, em relao ao impasse da arte brasileira quando se trata de peas

de vanguarda absoluta. Cita ainda, o escultor Abelardo Horta, no outro extremo da

vulgaridade em relao a Weissmann, pois perdeu sua qualidade expressionista dos

despojamentos carnais de outrora e apresentava um trabalho popuralesco que

adotava a maneira dos anncios de certos pneumticos na fatura de suas obras. Por

fim, dedica a Bruno Giorgi lugar de brilho na escultura moderna do Brasil: sua obra

Personagem, incita ao gesto, aspira ao vo, nela tudo transfigurao, uma

verdadeira obra de arte.

Para cumprir a tarefa de julgar com amplitude o estado que atingiram nossas

artes plsticas, Geraldo Ferraz escreve sobre o VI Salo Paulista de Arte Moderna. Seu

artigo publicado em O Estado de S. Paulo em 29 de junho, na pgina 6, intitulado O 6o

Salo e os Prmios, inicia-se apresentando, nas entrelinhas, a posio do crtico, como

isento e independente em relao ao jri oficial, destacando o comum desacordo entre

ambos. Dessa divergncia da crtica e das instituies, jris e artistas, surge o debate de

pontos de vistas, gerando at uma outra seleo, diferente da estabelecida pelos jris

dos respectivos Sales. Concorda, sem dvida, com a premiao do artista Marcelo

Grassmann, mas discorda da premiao de Lothar Charoux e Willys de Castro,

atribuindo distncia abismal entre as premiaes. Escreve que o jri curvou-se a

injunes do abstracionismo geomtrico. Com essa posio, Ferraz revela uma

resistncia s tendncias abstratas geomtricas e aponta para uma adeso dos jris destes

sales do Rio de Janeiro e So Paulo para com estas vanguardas. Importante destacar as

menes favorveis a Franz Krajberg e Maria Leontina, lembrando inclusive que, desta

ltima artista, o pblico teria em breve melhor oportunidade de apreciar sua obra,

referindo-se exposio individual que a artista realizaria na Galeria Ambiente, no final

daquele ano.
IV Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo

Os artigos de Geraldo Ferraz sobre a IV Bienal comeam com texto sobre os

cartazes expostos nos corredor do Museu de Arte Moderna, selecionados no concurso

de cartazes, de 16 de janeiro de 1957. O rpido exame pretenderia, no influenciar o

resultado do concurso, mas abordar alguns aspectos do design do ponto de vista do

desenho e da tipografia. Segundo o autor, esta pea de divulgao deveria comunicar o

chamado ao evento formulado graficamente. O autor analisa os trabalhos, comenta

as propostas de alguns cartazes e julga o que funcionaria melhor, valendo-se de sua

conhecida experincia em tipografia.

Mas a sua crnica sobre a mostra comea com uma breve nota, intitulada

Braque na IV, de 10 de maro de 1957, onde o crtico prope que a Bienal tenha uma

Sala Especial homenageando os 75 anos de George Braque, aquele que durante mais de

meio sculo de vida, (...) depurou a herana de Czanne, com um brilho e uma finura,

jamais abandonadas, na tenso altssima [em] que se manteve. Argumenta que a

organizao da Bienal daria continuidade s salas especiais de Picasso, que teve lugar na

II Bienal, e de Leger, da III Bienal, apresentando assim, uma panormica sobre o

cubismo. Esta sugesto endereada direo da Bienal, sugerindo que o Sr. Paul

Silvestre, adido cultural do Brasil da Frana, que iria viajar no mesmo ms para este

pas, j fizesse a proposta. Nesta nota, Ferraz, alm de demonstrar seu conhecimento da

histria da arte moderna e da trajetria de seus protagonistas, contribuiu efetivamente

para a reflexo sobre a organizao da mostra.lxxx

O prximo tema abordado nos artigos de Geraldo Ferraz, foi o processo de

seleo da IV Bienal. Em 25 de maio de 1957, o jornal O Estado de S. Paulo publica

reportagem sobre a reunio entre os artistas recusados pelo Jri de Seleo, liderados
por Flvio de Carvalho, com crticos e com Francisco Matarazzo Sobrinho. A

reportagem intitula-se: Confundem-se os artistas na crtica ao jri. Segundo o texto, o

debate ficou restrito a ataques entre figurativistas e concretistas. Francisco Matarazzo

Sobrinho, procurando acalmar os nimos, anunciou que a Bienal no iria revogar a

deciso do jri, mas que prometia desenvolver esforos para que, na prxima Bienal,

o jri fosse composto somente por artistas. Junto com a reportagem e as fotos de Mrio

Pedrosa e Francisco Matarazzo Sobrinho, publicado o manifesto dos artistas.

Na mesma pgina, Ferraz publica Sobre o critrio de seleo, provavelmente

escrito antes do evento noticiado acima, sobre a insatisfao dos artistas recusados. O

crtico sugere uma leitura, ou releitura, da ata, publicada dois dias antes, que esclareceu

a formulao do critrio, [onde] a sua leitura, ou releitura, deve acalmar os espritos

menos dados suficincia. Segundo Ferraz, o texto da ata pode constituir uma

advertncia de mais profunda inciso, apta a despertar no caso de um mnimo de

aproveitamento o senso de autocrtica e modstia que deveria informar a grande

maioria de nossos artistas plsticos, mesmo aqueles que conduzem consigo nossa curta

tradio de vanguarda. Provavelmente, neste ltimo trecho, ele dirige-se a Flvio de

Carvalho.

Segundo o crtico, o processo de seleo nesta IV Bienal teria sofrido uma

renovao, e os critrios estariam sendo aprimorados (refere-se certamente presena de

membros do jri eleitos pelos artistas). O jri, ainda segundo a ata, se prope a uma

difcil tarefa, que seria a da melhoria qualitativa da representao brasileira e

considerou a deciso do jri uma contribuio efetiva consciente afirmao de um

conjunto brasileiro mais homogeneamente defensvel nos altos nveis de sua variedade,

a confrontar-se, na IV Bienal, com o mundo inteiro. Deste modo, Ferraz endossa as

escolhas feitas pelo jri de seleo e critica o questionamento da seleo pelos artistas

recusados.
 Mas ser em Ainda o critrio de seleo, publicado trs dias depois, que Ferraz

ir comentar a reunio e os fatos noticiados. Ele critica negativamente trs questes:

primeiramente adverte que os artistas inscreveram-se espontaneamente e aceitaram

previamente a deciso do jri. Depois, que no haveria sentido nesta luta entre

modernistas e concretistas, sendo que nenhuma das partes poderia exigir o

reconhecimento prvio da Bienal, citando as recusas histricas das obras de Czanne no

Salo Oficial francs. E por ltimo, Ferraz critica duramente a declarao do presidente

da Bienal sobre a possibilidade de que o jri de premiao de V Bienal fosse constitudo

somente por artistas. Na opinio do crtico, esta deciso concorreria para que nessa

outra Bienal o jri se constitusse dos elementos menos autorizados a julgar, deixando a

seleo aos cuidados de oficiais do mesmo oficio, com todos os prejuzos que a

incidncia comporta.

Nesses dois artigos, Geraldo Ferraz comenta o episdio do questionamento da

deciso do Jri de Seleo da IV Bienal, defendendo a validade da deciso deste jri e

se posiciona pela manuteno do sistema; que convidaria crticos de arte para compor o

jri, ao lado de integrantes eleitos pelos artistas, no sentido de garantir a qualidade e

validade da seleo. No analisa as obras selecionadas, deixando a avaliao da

qualidade desta seleo para um momento posterior, depois da abertura da mostra, como

veremos a seguir. Critica ainda Waldemar Cordeiro, que sugeriu o rompimento com

Mrio Pedrosa e critica, mais duramente ainda, Geraldo Vieira, que se demitiu do jri,

alegando que teria que ficar ao lado dos artistas que o elegeram, esquecendo-se que,

assim, desmereceria os seus colegas de jri, principalmente Livio Abramo. Nas palavras

de Ferraz, o artista fora eleito por um maior numero de votos, na sua frente, e que at o

momento que redigimos esta nota, no se demitiu, nem acreditamos que o far.

Depois da inaugurao da IV Bienal, Ferraz escreve dois artigos crticos sobre a

Seo Brasileira e a premiao dos artistas brasileiros: A seo do Brasil na IV Bienal

de So Paulo e Ainda a seo do Brasil, em 6 e 9 de outubro de 1957. O primeiro

artigo ocupa a folha inteira e apresenta cinco ilustraes: uma pintura de Yolanda

Mohaliy, um desenho de Aldemir Martins, um desenho de Fayga Ostrower, uma

escultura de Bruno Giorgi e um desenho de Arnaldo Pedroso dHorta.lxxxi

Na opinio do crtico, a Seo Brasileira na IV Bienal, afigura-se

decepcionante para o meio artstico, pblico e para os visitantes estrangeiros. Diante

dessa situao, o crtico coloca-se no dever de contribuir com a anlise das obras, no

sentido de explicar a falta de qualidade da representao nacional. Pois, na viso de

Ferraz, com uma representao brasileira de baixa qualidade fica-nos sumamente

difcil participar desses jris internacionais, dessa outorga de prmios, e da solicitao

para que nos sejam enviadas obras de arte significativas, da produo contempornea.

Inicialmente, defendendo a instituio Bienal, o crtico considera que tal

organizao constitui uma ambio, a mais nobre ambio de um grupo de homens que

por ela trabalha, certamente em uma considerao pelo prprio presidente da Bienal,

ou pelos seus intelectuais amigos: Sergio Milliet, diretor artstico, e Lourival Gomes

Machado, membro do jri de seleo e premiao.

Quanto arte brasileira apresentada nesta Bienal, Ferraz lamenta a ausncia de

veteranos e avalia que uma auto-superestimao dos nossos artistas de mais

experincia e de mais responsabilidade na histria de nossa produo artstica afastou-os

da Bienal, com risco de evoluir para um mandonismo e caciquismo que impediria

que uma obra da civilizao como a Bienal acontecesse. Este no comparecimento da

gerao dos modernistas nas inscries para o Jri de Seleo, na avaliao de Geraldo

Ferraz, foi suprido pelo jri, dando espao para a jovem pintura o que, segundo o

crtico, com suas deficincias, acabou limitando esteticamente o conjunto das obras

brasileiras apresentadas na Bienal de 1957.

Neste seu texto, o crtico avalia negativamente a pintura de Ivan Serpa, Alfredo
Volpi, Waldemar Cordeiro, Hermelino Fiamignin, Maurcio Nogueira Lima, Franz

Wiessamann, Helio Oiticica, Lygia Clark, Ligia Pape, Aluisio Carvo, Wega Nery e

Flexor, Lothar Charoux, Barsotti e Wlandislawe. As obras destes artistas so analisadas

por Geraldo Ferraz do ponto de vista da sua qualidade de imaginao, composio e

fatura, mas o crtico enfatiza a falta de maturidade das pesquisas plsticas. Neste

panorama, na anlise do crtico, Maria Leontina e Milton da Costa so salvos, indicando

rara qualidade no grupo de abstracionistas.

Bruno Giorgi merece, do crtico, o seguinte trecho que finaliza o artigo:

Isolado com trs peas diferentes, mas todas brilhantemente realizadas, Bruno
Giorgi defende a posio de esculturas brasileiras, com sbia dosagem
plstica que a sua experincia lhe deu e que lhe permite usar ritmos com uma
liberdade admirvel, nas ondulaes de grande esfinge ou no hieratismo
esttico e solene dos guerreiros e ainda do dinamismo das figuras.

Neste artigo, Geraldo Ferraz avalia a arte brasileira apresentada na IV Bienal,

colocando claramente suas opes estticas, com preferncia por uma arte figurativa.

Considera as realizaes abstracionistas, mas no aceita as pesquisas do abstracionismo

geomtrico, considerando-as meramente como exerccios plsticos. Segundo o crtico,

elas no estariam aptas a representar a arte brasileira em uma exposio da abrangncia

da Bienal.

Nesta Bienal, foram escolhidos trabalhos predominantemente abstratos: a

gerao dos concretistas paulistas e cariocas estava em grande nmero e muito desta

desproporo deve-se ao fato de que foi no final do ano de 1956 e no incio de 1957 que

ocorreu a Exposio Nacional de Arte Abstrata, que deu grande visibilidade a esta

produo.

Duas representaes estrangeiras sero tema para textos crticos: a norte-

americana, com Sala Especial de Pollock, e a alem, com Sala sobre a Bauhaus. Em

artigo sobre a seo dos Estados Unidos na IV Bienal, de 20 de outubro, comea e

termina saudando, com entusiasmo, a contribuio dos EUA, por ter dado a primazia

honrosa de expor a primeira retrospectiva de Pollock fora dos EUA, em um momento

em que vrios pases a reclamavam. A anlise dos trabalhos do Pollock referenciada

em dados biogrficos de sua formao, fornecidos pelo catlogo, das quais Ferraz

aponta as influncias recebidas pelo pintor, como a do Surrealismo, do automatismo e

adeso ao totemismo; ou das oposies estticas, como o desprezo pela narrativa. Cabe

ressaltar que na anlise sobre Pollock, feita por Geraldo Ferraz, o crtico d destaque ao

desenvolvimento feito por esse pintor na questo do espao que, naquele momento,

no seria mais como um veculo mas, sim, como um meio gerador de uma ao.

Segundo Ferraz, Pollock procurava o espao orgnico, em que h trechos de

fotografia area, retalhos da via Lctea, constelaes emaranhadas na revelao das

malhas irregulares do tecido, em correlaes e reciprocidades.

O elogio que precede o fim da anlise sobre Pollock mostra a inclinao pessoal

do crtico coincidir com a anlise crtica do trabalho: uma interpenetrao muito viva,

audaciosa, da sensibilidade e da inteligncia desse pintor, explicam sua manifestao

dinamizadora, a sua revolta e seu domnio lrico, da matria e do acabamento.

A afirmao para com que conclui ousada, pois Ferraz escreve que todas as

qualidades da pintura de Pollock analisadas anteriormente no tm sua base no

gotejamento, nem no automatismo, mas so o resultado da formalizao de uma

srie de desenhos feitos entre 1938 e 1947, que registra inclusive a influncia, recebida

pelo pintor, da obra Guernica, de Picasso. Um pargrafo breve e sumrio destinado

aos outros participantes da representao norte-americana.

Em texto de 10 de outubro, analisa a Sala Especial sobre a Bauhaus, destacando

que teria sido a maior contribuio didtica na IV Bienal. Na primeira parte do texto,

o crtico faz um resumo da histria desta escola de artes, destacando a importncia do

projeto de Walter Gropiuslxxxii. Analisou as obras dos participantes Feininger, Itten, e deu
especial destaque para Kandinsky e a obra Composio Clara, patrimnio do Museu

de Arte Moderna de So Paulo, alm de Lanszlo Mohaly e Schelmmer, sendo que,

deste ltimo, analisa algumas obras. Fritz Winter considerado, pelo crtico, como o

melhor pintor da Sala. Ferraz faz uma anlise positiva da representao, escrevendo

ainda que suas decorrncias, presentes na sala Alemanha, sucederam ou ampliaram a

primeira turma alm dos discpulos.

Ainda h uma avaliao final desta Bienal, que foi feita em artigo de 29 de

dezembro de 1957: IV Bienal, o grande acontecimento do ano nas artes plsticas em

57. Inicialmente, Ferraz observa que nesta Bienal foi visto:

(...) um dos mais ruidosos movimentos j verificados quanto ao julgamento

de obra de arte. O Jri de Seleo da IV Bienal foi causa desse verdadeiro
choque entre artistas e crticos, do qual pouco se colheu, quer pela debilidade
com que se apresentou a representao brasileira na Bienal. Parece que ficou
faltando alguma coisa nessa citao... Verificar.

Nestes artigos, Geraldo Ferraz faz uma anlise das principais mostras ocorridas

na cidade de So Paulo no ano, com destaque para a mostra de Yolanda Mohalyi na

Galeria Ambiente e a retrospectiva de Lasar Segalllxxxiii na prpria Bienal. Sendo que, na

opinio do crtico, apesar dos problemas ocorridos no processo de organizao e seleo

da representao brasileira, a Bienal foi o melhor acontecimento em artes plsticas do

ano de 1957:

Pela sua importncia social na inaugurao em que as altas autoridades da

Republica participaram, pela envergadura internacional com o
comparecimento de quarenta e trs pases, a Bienal o maior acontecimento
mundial das artes plsticas. (FERRAZ, 29.12.1957)
Montagem na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 15.09.1957.
A seo do Brasil na IV Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 06.10.1957.
V Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo

A V Bienal de So Paulo, que nas palavras do crtico deveria apresentar a

pintura brasileira nas imediaes de 60, e que, segundo Ferraz, no aconteceu, merece

do autor, no artigo Aspectos da Seo Brasileira, consideraes crticas que buscavam

delimitar o quadro da Seo Brasileira.

A primeira observao versa sobre a formao heterognea do jri de seleo,

com os seus inevitveis parti-pris e idiossincrasias, o que, ao invs de formar uma

mostra com representatividade, possua qualidades mais aproximativas, ou seja,

forando a apresentao de uma unidade esttica dos trabalhos dos artistas brasileiros.

Ferraz, neste ponto, observa a tendncia do jri pelos artistas ligados ao concretismo

que, na sua avaliao, no representavam a produo brasileira naquele momento. O

autor estava preocupado com a qualidade da representao nacional, pois considerava

que neste momento a Bienal consolidava-se com umas das grandes exposies

internacionais.

Um ponto alto na seleo dos brasileiros, segundo Ferraz, seriam as obras de

Antonio Bandeira, com seu construtivismo bem informado, sob o pigmento, de que fez

uma certa maneira, afirmativa de personalidade, tornando claro que a sua oposio ao

concretismo isentava os artistas, mas no deixava de apontar no processo de seleo as

injunes do jri.

A seleo em escultura, na avaliao do crtico, apresenta-se em uma

insuficincia demonstrativa, precria. Ressalta, ainda, o fato da escultura no ter

sido objeto de interesse para o jri de premiao. Nesta Bienal o jri de premiao

no indicou nenhuma obra de artista brasileiro.

Prossegue o artigo com comentrios sobre os artistas premiados e selecionados.

Destaca o prmio a Manabu Mabe no seguinte trecho:

 (...) em cada um de seus trabalhos, completas possibilidades que a estrutura
inicial lhe fornece, como uma pintura em que se colocam as mais depuradas
adequaes de cor, a forma e o espao ocupado, numa imaginosa funo do
pincel, acompanhando a visualizao toda instintiva, desdobrando lentamente
as notas mais ativas nas variaes determinadas por uma escolha que tem
tudo de vivo, sensvel e sensual. Manabu Mane no est acompanhado por
nenhum outro pintor.

Sobre Yolanda Mohaly, escreve que esta foi a artista melhor representada na V

Bienal o que teria ocorrido tambm na IV. Segundo Ferraz, este aspecto deveria ter

ocorrido com a pintura de Mabe, a quem o jri de seleo prestou o desservio de

eliminar dois trabalhos, o que no causava ao pblico leigo impresso de unidade.

Menciona o grupo dos estruturalistas, composto por Alosio Magalhes,

Douchez, Rissone e Paulo Chaves. Coloca em Maria Leontina, uma das maiores

esperanas da pintura. Mostra-se um crtico atento quando isola dos abstratos

geomtricos Antonio Bandeira, no trecho supra-citado.

No final dos seus comentrios sobre a pintura, Ferraz avalia a Sala Especial

dedicada a Cndido Portinari como insuficiente, por ser uma retrospectiva. Para o

autor, no balano da atualidade da obra do pintor muita coisa talvez no passasse pelo

crivo do jri; ironia crtica que demonstra mais uma vez o uso que Ferraz faz de seus

artigos com instrumento de crtica aos jris.

As artes grficas, na sua avaliao alcanam a parte melhor da exposio, mas

faz uma ressalva: com excluso dos geomtricos. Sobre Arthur Luiz Piza, afirma:

ps-se a frente da gravura nacional e diz tambm que, a premiao de desenho para

Marcelo Grassmann e Cuevas, prmios nacional e estrangeiro respectivamente, apontam

coerncia do jri, que, ao seu ver, j alcanara respeitabilidade pela premiao de

gravura ao trabalho de Arthur Piza. No caso das consideraes sobre a deciso do jri de

premiao no tocante s artes grficas, nota-se, mais uma vez, que as crticas de Ferraz
ao jri so rigorosas, mas no inflexveis, demonstrando, assim, uma iseno, no

filiada s tendncias, figurativas ou abstratas, mas uma crtica de arte proveniente do

iderio modernista, e no caso de Ferraz, informada pela histria do modernismo

europeu.

Grfica e desenho esto, em suas palavras, no apogeu qualitativo, bem acima

das demais tcnicas. Chegam a estgios apreciveis: Aldemir Martins, Edith Bering,

Anna Lecticia, Arnaldo Pedroso DHorta e Rossini Peres. Dentre esses, especial

destaque a Maria Bonomi.

Por fim, elogia Faiga Ostrower e apresenta o portugus Fernando Lemos como

nome exponencial no desenho. Estes artistas mantm a sua pesquisa em um terreno

plstico de variaes fortemente marcadas. E conclui o artigo com elogio s grficas:

as grficas, gravura e desenho, continuam fundamentando uma possibilidade de

desenvolvimento para nossas artes plsticas

Nestes artigos sobre a V Bienal, em 1959, Ferraz mantm sua postura em relao

produo apresentada na IV Bienal em 1957, onde coloca-se em defesa do trabalho do

jri e apresenta um julgamento independente, sendo pouco favorvel em relao arte

concreta, mas analisando todas as obras apresentadas, em textos bastante descritivos,

que funcionam, em parte, como uma visita guiada para os leitores. Apesar de no ser

entusiasta pela arte abstrata geomtrica, tem apreciao positiva de produes que

transitam pelos caminhos da abstrao, como Maria Bonomi, Antnio Bandeira, Alosio

Magalhes, Arthur Piza ou Yolanda Mohalyi.

Ultimam-se os preparativos V Bienal Paulista, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 30.08.1959.
A Viagem de 1960

Em 30 de julho de 1960, Geraldo Ferraz escreve Elos de uma cadeia, texto

este que analisa a II Documenta de Kassel. A frase do ttulo tirada de uma citao de

Van Gogh, No somos mais que elos de uma cadeia, e pode ser entendida como

metfora de trs fenmenos: da cadeia de exposies internacionais, sendo estas a II

Documenta de Kassel, de 1959, a XXX Bienal de Veneza, de 1960 e a VI Bienal de

So Paulo, que seria em 1961. Outra possibilidade seria a cadeia de fatos da histria da

arte do sculo XX, reflexo que surgiu na II Documenta, onde uma retrospectiva da arte

moderna europia havia sido apresentada. Ou, ainda, como a cadeia constituda pelos

produtores de arte, ou artistas e pblico, ou consumidores de arte. So citadas

as expresses usadas pelo crtico, pois elas evidenciam que o autor est se referindo a

questes poltico-econmicas inerentes ao sistema das artes, nas quais esto inseridas as

mostras de Kassel, Veneza e So Paulo. Vale ressaltar, que este processo de

internacionalizao dos certames em artes plsticas foi um fenmeno que tomou lugar

no final da segunda Guerra Mundial, do qual a Bienal importante pea.

A partir desta considerao sobre produtores e consumidores de arte, o crtico

julga que interessaria Bienal de So Paulo promover uma mostra didtica mais

completa sobre arte moderna, e seria este o tema central do artigo. Ele sugere que se

apresente, alm da j anunciada Sala Especial sobre os Fauves, que a Bienal apresente

uma Sala Especial sobre os expressionistas, pois esta sala mostraria as indicaes

compensadores da histria. Segundo o crtico, os expressionistas seriam

imprescindveis, pois, o problema do visvel que o processo artstico deve resolver

muitas vezes foi atingido em seu mago por meios que se verificaram tanto no

movimento fauve quanto no expressionismo. Com este apelo ao Museu de Arte

Moderna de So Paulo, ou Bienal de Arte Moderna de So Paulo (como ele a

nomeia neste texto, j antevendo a separao do Museu), Ferraz analisa e opina sobre a

organizao da Bienal. Desta vez, utilizando um argumento contundente para que se

levasse em conta a sua sugesto: se o MAM-SP apresentasse na VI Bienal um panorama

maior da histria do modernismo, contemplando, alm do fauvismo, tambm o

expressionismo, a instituio participaria do debate internacional sobre a histria da arte

moderna e o destino da arte contempornea.

Segundo o crtico, estaramos nesse limiar da arte do futuro que os olhos de

Van Gogh tentaram antever. Limiar este, indagado pelo pblico, entre surpreso e

temeroso de ser enganado, diante das obras apresentadas na mostras internacionais

citadas.

Em seguida, Ferraz descreve brevemente as obras expostas na II Documenta, que

ordenou a histria em respostas: Matisse, Braque, Laurens, Picasso, Delaunay, Franz

Marc, Boccioni, De Chirico, Leger, Malevich, Nolde, Kirchner e Rouault.

Depois de Van Gogh, exposto na V Bienal, as dezenas de fauves iro dar uma

clareira melhor, mais ampla, j no sculo XX. Por ltimo, apela exposio de acervo

do MAM-SP no sentido de dar, ao pblico da Bienal, um fio condutor ao processo

artstico e histrico acima mencionado, ao esta que agora parece que pensamento

estabelecer.

Finaliza com uma considerao abrangente sobre os elos da imensa cadeia que

constituiria o sistema das artes, e da necessidade de se utilizar de todos os meios de

informao, como instrumento mesmo da libertao serena do homem: A arte

contempornea conta com fatores de divulgao e de exemplificao, os mais eficientes,

quais sejam a fotografia, a grfica das reprodues, o cinema.

Esta cadeia, da qual seria necessrio ter conscincia, instrumentalizaria o

homem, para a sua libertao alm do limites da conscincia, pela autonomia da

imaginao.
 A arte contempornea conta com fatores de divulgao e de exemplificao,
os mais eficientes, quais sejam a fotografia, a grfica das reprodues, o
cinema.

Neste sentido, Geraldo Ferraz est atento aos novos recursos didticos e de

museografia, e argumenta pela utilizao deles com a finalidade de contribuir para uma

reflexo mais aprofundada, inclusive por parte do pblico, sobre o sistema das artes.

Se se quiser trabalhar por um desenvolvimento que merea o nome, capaz de

nos dar a singular significao de elos de uma imensa cadeia, entre artistas e
consumidores de arte, as idias precisam fazer funcionar os instrumentos de
que dispomos, saindo de um plano esttico, para eliminar os obstculos da
indiferena e do registro de rotina.

Sendo que, na opinio do autor, este processo global e inclui a formao de um

pblico, da a importncia do crtico que analisa os fatos e o meio em que este se passa:

S essa formao de um pblico, do contingente produtor de arte, em escala

quantitativa e qualitativa, poder dar sentido ao instante que vivemos, a este futuro que

falava Van Gogh.

Termina o texto com uma defesa da arte, em relao cincia, sendo que todo o

sentido de trabalho didtico, exercido pelas mostras e pelo trabalho dos organizadores,

levaria a serenidade, pela libertao do homem, para que, se no temos f nas

deambulaes cientficas, ainda a mantemos nas fontes ativas da imaginao criadora,

algo que j vinha anunciado, no incio, com a seguinte frase: No somos homens

satisfeitos com a cincia.

Ferraz, neste artigo escrito em sua primeira viagem ao exterior, onde analisa a

recm-criada mostra internacional em Kassel, arregimenta toda a sua erudio e anlise

crtica, alm da credibilidade que j tinha como jornalista e crtico, para propor

diretrizes na organizao da mostra que seria a derradeira organizada pelo MAM-SP.

importante ressaltar que, em um meio bastante influenciado pela cultura francesa e

italiana, um ponto de vista da arte alem estratgico.

Duas matrias daro conta da Bienal de Veneza de 1960: Mostra futurista

encerrou a Bienal de Veneza, de 30 outubro de 1960 e Balano positivo na XXX

Bienal realizada em Veneza, de 4 de dezembro de 1960.

Na avaliao geral da mostra, Ferraz descreve o encerramento e registra as

consideraes de Umbro Appolonio e daqueles com quem teve conversa. Destaca o

projeto de construo do pavilho brasileiro e, sobre a mostra, de um modo geral,

aponta que a crtica considerou a Bienal de Veneza de 1960 montona, pela

predominncia tachista. Descreve os principais destaques, faz um balano do volume

de vendas e compara com a Trienal de Milo.

Sobre a sala brasileira, Ferraz faz uma avaliao positiva: Posso dizer que a sala

brasileira esteve bem, com o ponto alto da pintura de Manabu Mabe, de Bandeira, a

seguir de Alusio Magalhes. Alm desses trs, cita a escultura de Mrio Cravo, bem

apresentada no jardim.

Nestes textos em que Ferraz analisa as principais mostras internacionais de arte

dos anos de 1959 e 1960, a recm-criada Documenta de Kassel e a Bienal de Veneza, o

jornalista demostra preocupao em fazer uma anlise na conjuntura geral da

organizao destas mostras. O foco dado pelo autor est na reflexo sobre a histria da

arte moderna e as suas conseqncias na produo contempornea e o papel da crtica

de arte.
VI Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo

Em 24 de novembro de 1961, Ferraz escreve anlise crtica da arte brasileira

apresentada na VI Bienal, intitulada Balano crtico da participao do Brasil na VI

Bienal do MAM, ilustrada com fotografia, com destaque para a obra da Lygia Clark,

prmio nacional em escultura com a obra Bichos.

Neste artigo, analisa os artistas brasileiros da mostra de forma breve e com

abrangncia panormica. Estabelece trs questes propcias para a interveno do crtico

no debate artstico: a organizao das Salas Especiais dos artistas brasileiros

homenageados, se a pesquisa formal deve contar na mostra e, especificamente, sobre o

prmio Melhor Escultura Nacional, que foi atribudo a Bichos, de Lygia Clark.

Inicialmente, o crtico observa que as homenagens deveriam ter um carter mais

antolgico e no uma orientao de mostrar tudo como a que verificou em trs

salas: Goeldi, Volpi e Milton Dacosta. Estas Salas foram organizadas por Ferreira

Gullar, Mario Schenberg e Flvio de Aquino. As duas primeiras foram de grandes

propores, sendo que a de Goeldi exibia 155 obras, entre desenhos e xilogravuras e a

de Volpi exibia 95 pinturas, sendo que a mais antiga datava de 1915. Sobre a obra de

Goeldi, Ferraz comenta que foi um artista erudito, trabalhado por uma experincia

consciente de seus meios, mas apesar disso era necessria uma seleo dos trabalhos.

Sobre Volpi, observa que uma intuio guiou, do quase ingnuo sua pintura de

hoje, comentando a ento aproximao com os artistas concretos.

Sobre as outras Salas Especiais, Geraldo Ferraz faz uma avaliao positiva.

Marcelo Grassmann, com organizao de Jos Roberto Teixeira Leite, apresentou

somente 20 trabalhos da srie O cavaleiro e outros temas e, na avaliao do critico,

com uma apresentao brilhante escrita pelo organizador. A Sala Livio Abramo, de
organizao de Lourival Gomes Machado, foi bem acolhida pelo crtico na sua opo

pelo critrio biogrfico. Da Sala de Aldemir Martins, ressalta Ferraz que a conquista

dos meios deste artista foi feita principalmente em uma linguagem figurativa e no o

representa esse limiar abstrato em que hoje ingressa.

Sobre a sala Fayga Ostrower, Ferraz elogia o carter sinttico da seleo,

assim como aconteceu com a de Marcelo Grassmann e a de Arnaldo Pedroso dHorta; e

a sala de Danilo Di Prete, segundo Ferraz, apresenta a mais bela coleo de trabalhos.

O crtico retoma o debate sobre a premiao deste pintor em 1951, na I Bienal de So

Paulo (Melhor Pintura Nacional):

No se trata de uma retomada de posio: consideramos errada que o

Limes de 1951 esteja a, mas tambm este quadro, Prmio do Melhor do
Brasil na I Bienal, atesta, pe em relevo, comprova notvel evoluo de Di
Prete, aos seus quadros das preocupaes csmicas. E o resultado do
conjunto se faz simplesmente admirvel. Cabe-nos reconhec-lo e proclam-
lo.

Ao analisar a Seo Geral da representao brasileira na VI Bienal, Geraldo

Ferraz faz uma observao que revela muito de sua posio esttica: [impe-se]

indagar se vlida a presena de pesquisa. Deste modo, Ferraz se posiciona,

claramente, em uma questo fundamental que abrange tanto preferncias estticas como

posicionamento sobre o processo de seleo e premiao. A crtica negativa de Ferraz

sobre a apresentao de pesquisas claramente um embate com a arte que estava

sendo desenvolvida pelos artistas ligados ao concretismo e ao neoconcretismo, fato que

j aparecia em suas criticas arte brasileira apresentada nas Bienais anteriores. Aqui,

neste artigo de 1961, Ferraz se colocou de uma forma mais clara, questionando inclusive

o prmio a Lygia Clark. Este questionamento s premiaes aparece tambm na sua

apreciao da obras de Antonio Bandeira e Yolanda Mohaliy, pois, na sua opinio, a

arte de Bandeira nos parece bem acima da de Iber Camargo (...) como igualmente est
acima a arte de Yolanda Mohalyi.

As suas preferncias aparecem na avaliao do que ele chama de os grandes

nomes brasileiros em pintura, sendo eles: Antonio Bandeira, Yolanda Mohaly, Ivan

Serpa, Manabu Mabe, Maria Leontina, Flexor, Bonadei, Lula, Boese. Ferraz faz uma

avaliao positiva quando se refere a Antonio Bandeira com sua fora, o seu lirismo

transbordante. Assim como das obras de Ivan Serpa, que neste perodo j havia

abandonado a abstrao geomtrica, e que segundo Ferraz sua tmpera se atira

impressionantemente nos largos espaos: uma exploso vital se cristaliza nesses painis,

fugindo s limitaes do cavalete.

Com este texto sobre a Bienal de 1961, Ferraz reafirma traos de sua ento j

estabelecida atividade como crtico de arte: opta por posicionar-se claramente quanto s

suas preferncias estticas, fundamentado suas avaliaes na anlise das obras e da

organizao da mostra. Neste momento, clara a sua reticncia em relao abstrao

geomtrica, principalmente s obras concretas e neoconcretas que apresentavam

inovaes nos materiais utilizados.

Para Ferraz, o domnio da tcnica e a sofisticao no uso dos materiais so dois

elementos fundamentais, ao lado da imaginao criativa, ou da autenticidade temtica e

formal. Nesse sentido, o crtico, adere esttica modernista, em especial quela que

privilegia as pesquisas formais, mas mantm-se nas modalidades tradicionais das belas

artes: escultura, pintura, gravura e desenho.

O projeto da Bienal de So Paulo, neste primeiro momento de 1951 a 1961,

privilegia uma determinada aproximao produo artstica estabelecida nas

exposies oficias durante o sculo XIX, como foi visto no primeiro captulo. A Bienal

de Veneza onde a Bienal de So Paulo foi buscar o modelo, foi moldada a partir da

estrutura dos Sales Oficias europeus. Geraldo Ferraz defende a manuteno deste

modelo, alm de atuar nos jornais com uma crtica apurada no que se refere ao
acompanhamento da produo apresentada pelos artistas.

Estes dois pontos, sobre as atividades institucionais e sobre a atividade

crtica, foram aqueles em que Geraldo Ferraz contribuiu de forma mais incisiva.

Vale lembrar que trs experincias foram fundamentais na sua trajetria: a

formao intelectual junto aos grupos dos modernistas paulistas, nas dcadas de

1920 e 1930, a convivncia com militantes polticos de esquerda, como Patrcia

Galvo e Mrio Pedrosa e a atividade como jornalista. Alm disso, importante

citar as amizades que Ferraz cultivava com artistas, como, por exemplo, Livio

Abramo, Gregori Warchavchik e Lasar Segall, entre outros, o que contribuiu para a

aproximao do crtico aos procedimentos de atelier, que na sua esttica resulta na

valorizao das tcnicas, em especial a da gravura.

Artigo Balano crtico da da participao do Brasil na VI Bienal do MAM, 24.12.1961, com fotogarfia de
escultura de Lygia Clark
Consideraes Finais
 Geraldo Ferraz foi jornalista, crtico de arte e de arquitetura. Como jornalista e

crtico atuou junto ao Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM SP), em especial

durante o perodo das primeiras Bienais de So Paulo, tematizadas no presente estudo,

quando contribuiu para a reflexo em torno dos processos institucionais do MAM SP, e

da Bienal, por exemplo, escrevendo sobre a organizao das Salas Especiais e dos

processos de premiao e seleo.

A dcada de 1940 caracteriza-se pela implementao dos museus de arte

moderna do Brasil, processo que j estava em curso desde a dcada de 1930, com o

Salo Nacional de Arte Moderna, o Salo Paulista de Belas Artes e Salo de Maio. Foi

durante este perodo que o jornalista Geraldo Ferraz intensificou suas atividades como

crtico de arte e de arquitetura, publicando de forma sistemtica artigos em jornais e

revistas.

Em especial na segunda metade da dcada de 1950, em seus artigos no jornal O

Estado de S. Paulo, Ferraz acompanhou a organizao das Bienais. Participa assim, do

debate sobre as aes e o destino desta mostra, posicionando-se em relao aos

processos institucionais e de anlise das obras apresentadas, sejam nacionais ou

internacionais.

As Bienais do MAM SP constituem lugar privilegiado para o debate em

torno da arte nacional e a internacionalizao do meio artstico brasileiro. Alm disso, a

Bienal participa da discusso em torno da arte contempornea mundial, colocando-se no

roteiro das outras mostras internacionais, fato que Geraldo Ferraz discute em seus

artigos.

Por sua vez, os processos de seleo e premiao, tanto o das obras nacionais

como o de artistas estrangeiros, foram temas de intenso debate entre crticos e entre

artistas. O sistema de premiaes na Bienal, que contava com um jri internacional,

contribui para o debate esttico no ps-guerra, estabelecendo inter-relaes, por

exemplo, com as premiaes da Bienal de Veneza. Geraldo Ferraz na condio de

critico de arte, mas tambm de editor da coluna de artes plsticas do jornal O Estado de

So Paulo, acompanha este debate, pontuando os aspectos que lhe pareciam

importantes, desenvolvendo um ponto de vista esttico prprio e fazendo sugestes

direo da Bienal que lhe pareciam pertinentes. Em seus textos crticos e reportagens, ao

lado de alguns poucos, mas, importantes artigos, que escreveu e enviou da Europa, em

viagem nos anos de 1960, observa-se a construo de um discurso crtico combativo,

favorvel a manuteno e a normatizao dos processos institucionais, ao

desenvolvimento de uma crtica de arte independente e uma esttica de herana

modernista.

Proveniente do modernismo, Ferraz acompanhou o processo de estabelecimento

e questionamento dos valores estticos da arte moderna. Refratrio ao abstracionismo de

linhagem geomtrica, em especial concretista e neoconcretista, no final da dcada de

1950 e na Bienal de 1961, adere a esttica tachista, como a de Antonio Bandeira e

Manabu Mabe.

Apesar de ser refratrio produo do abstracionismo geomtrico, a crtica de

Geraldo Ferraz, apresenta interesse pelo posicionamento claro na busca de valores

plsticos na anlise das obras e no julgamento das mostras, em seus processos de

organizao.

Sobre a ausncia de crticos paulistas ligados a abstrao comenta Aracy Amaral:

Mais correto dizer que nenhum [critico] manifestou entusiasmo, ou

se props a estimular a nova tendncia abstracionista no meio local,
como o faria no Rio de Janeiro, com deciso, Mario Pedrosa que, por
essa mesma razo, seria alvo de ataques do campo oposto (dos
realistas), em particular de Fernando Pedreira, jovem crtico
procedente do jornalismo que, a partir da I Bienal, seria o mais
acirrado opositor do abstracionismo entre ns, sobretudo atravs de
Fundamentos.
(AMARAL, 1987:245)
 Ferraz participa de um momento importante da crtica de arte brasileira, ao lado

de Sergio Milliet e Lourival Gomes Machado, no ambiente paulista e Mario Pedrosa e

Ferreira Gullar no ambiente carioca. Da mesma gerao, o jornalista compartilha, com

os trs primeiro crticos, a formao humanista.

Proveniente do jornalismo, Geraldo Ferraz valorizou o fato e fez da suas

intervenes no campo da crtica de arte e arquitetura instrumento de divulgao das

artes plsticas no pas. Desta forma, desenvolve uma crtica independente que toma

para si e para os outros crticos, a responsabilidade de promover o debate e de divulgar

as polmicas. Ligado literatura, critica literria e ao jornalismo cultural, desde a

dcada de 1920, deu s suas reportagens e artigos carter ecltico, o que contribui para

uma anlise abrangente.

Tematiza, em seus textos, fatos de movimentos e artistas internacionais.

Autodidata, estabeleceu significativa rede de relacionamentos pessoais ligados a

literatura, s artes plsticas, arquitetura, poltica e ao teatro. Assim, possibilitando

uma experincia de reflexo sobre os movimentos de arte nacionais e internacionais, o

que em seus artigos aparece na forma de anlises crticas e conexes entre a arte

nacional, europia, norte americana e latino americana.

Outro aspecto importante da crtica de arte de Geraldo Ferraz, a sua afinidade

com as artes grficas, que pode ser explicada, em parte pela sua experincia junto a

tipografias, em parte pelo desenvolvimento que as artes grficas passavam por este

perodo, ou tambm pela amizade com Livio Abramo e Lasar Segall, artistas que com

Osvaldo Goeldi inauguram a gravura moderna brasileira. Ser deste primeiro artista que

Ferraz escrever monografia onde desenvolve uma critica de arte que se utiliza de

informaes da histria da arte universal, que relaciona poeticamente dados biogrficos

com os procedimentos tcnicos, buscando uma apreciao esttica dos valores plsticos.

freqente em seus artigos sobre as Bienais, como os analisados no captulo 3, uma

apologia das artes grficas, colocando-as nestas exposies, em condio representativa

de qualidade superior em relao pintura e a escultura.

Geraldo Ferraz um dos maiores entusiasta do projeto proposto por Sergio

Milliet na clebre Bienal de 1953: que Salas Especiais homenageassem artistas ou

tematizassem movimentos, com curadorias prprias e carter didtico. Este projeto

intelectual e educativo das Bienais pode ser considerado uma herana do conjunto dos

crticos de arte provenientes dos quadros da Universidade de So Paulo. Vale lembrar,

que em sua autobiografia, Ferraz cita o conceito de museu imaginrio de Andr

Malraux, o que demonstra sua afinidade com a idia de um museu com funo didtica.

Duas so as experincia fundamentais na trajetria pessoal do jornalista Geraldo

Ferraz: a infncia pobre e a convivncia com intelectuais no incio do sculo, sejam os

modernistas, como Oswald de Andrade, ou nacionalistas, como Monteiro Lobato.

Tambm so duas as experincias que iro marcar a maturidade do critico de arte

Geraldo Ferraz: a convivncia e participao com os comunistas, como Mrio Pedrosa,

e a paixo e parceria intelectual com Patrcia Galvo.

Aquelas primeiras experincias trouxeram a formao humanista ampla e o

autodidatismo; das experincias da maturidade, um iderio voltado ao esclarecimento

cultural, contra o obscurantismo nos assuntos da poltica e da cultura.

Sobre a Bienal de So Paulo, Ferraz acompanhou as atividades anunciadas e

realizadas, focando nas atividades de organizao e de direo artstica, escrevendo

sobre as obras expostas e premiadas, desenvolvendo anlises, explicitando suas

preferncias estticas. Desta forma contribui incisivamente sobre todos os processos que

envolvem a realizao da Bienal, como uma espcie de crtica de viglia, e que

abrangem a reflexo por ela suscitada do meio artstico, da crtica de arte e da sociedade
como um todo. Neste aspecto Ferraz, com sua experincia em jornalismo, escreve para o

pblico em geral, exercendo a funo da critica didtica, orientadora e formadora de

opinio, que intermedia o acesso do pblico dos leitores de um jornal ao sistema das

artes, focando nos fatos, nas noticias, na publicidade do evento e dos artistas envolvidos.

Esta intensa atividade como critico e jornalista, junto ao MAM SP resultou em uma

forte ligao com a processo de autonomia da Bienal em relao ao MAM SP, sendo o

crtico indicado para participar da primeira assessoria em artes plsticas da Fundao

Bienal, junto com Sergio Milliet e Walter Zanini, fato comentado no captulo trs.

A tenacidade e eqidade no trabalho como jornalista e como crtico de arte

fazem de Geraldo Ferraz uma figura impar no meio cultural brasileiro. Na pesquisa em

histria da arte no Brasil, em especial sobre as Bienais de So Paulo, torna-se uma fonte

fundamental para o entendimento da dcada de 1950, principalmente no tocante das

atividades institucionais das artes em processo de formao e consolidao, e processos

de divulgao da arte no Brasil.

Referncias bibliogrficas
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Artigos de Geraldo Ferraz em ordem cronolgica

Resultados Positivos e Negativos na mostra de arquitetura da Bienal. So Paulo:

Dirio de So Paulo, 01.12.1951.

Significado profundo e a realizao falha da Exposio Internacional de Arquitetura.

So Paulo: Dirio da So Paulo, 01.12.1951.

Sobre a Bienal de So Paulo II - Os pintores admitidos pelo jri. So Paulo: A Gazeta,

27.10.1951.

Sobre a Bienal de So Paulo III - Ainda os pintores brasileiros. So Paulo: Jornal de

Notcias, 31.10.1951.

Sobre a I Bienal de So Paulo - Consideraes introdutrias ao certame. So Paulo:

 Jornal de Notcias, 26.10.1951.

Cartazes para a Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 16.01.1957.

Braque e IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 10.03.1957.

Gravuras para Montevidu, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 05.05.1957.

6 Salo Nacional, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 19.05.1957.

Frana e Itlia na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 26.05.1957.

O caso Goeldi, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 26.05.1957.

Primeira Bienal de Gravura, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 02.06.1957.

Bruno Giorgi e a Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 06.06.1957.

VI Salo de Arte Moderna, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 07.06.1957.

Organizao do Salo Nacional, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 09.06.1957.

Escultura no VI Salo, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 09.06.1957.

O 6 Salo e os prmios, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 29.06.1957.

A maior das Bienais, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 07.07.1957.

Giorgio Morandi IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 21.07.1957.

Brecheret na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 04.08.1957.

Dois temas no VI Congresso Internacional de Crticos, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 09.08.1957.

Segall e Brecheret na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 18.08.1957.

Montagem na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 15.09.1957.

IV Bienal de s Paulo Morandi, da Itlia, conquistou o Grande Prmio Internacional,

So Paulo: O Estado de S. Paulo, 17.09.1957.

Os Prmios da IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 18.09.1957.

IV Bienal de So Paulo inaugurada solenemente domingo a mostra de arte

internacional, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 24.09.1957.

Na IV Bienal - Chagall e Segall: expoentes da pintura moderna, So Paulo: O Estado

de S. Paulo, 29.09.1957.

A seo do Brasil na IV Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

06.10.1957.

Ainda a seo do Brasil, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 09.10.1957.

Os Bauhaus na IV Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 10.10.1957.

Na IV Bienal Pollock e os norte-americanos, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

20.10.1957.

Os belgas e o surrealismo, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 03.11.1957.

Ben Nicholson na Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 10.11.1957.

Aspectos da representao italiana, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 24.11.1957.

Abstratos franceses e um pioneiro (Kupka), So Paulo: O Estado de S. Paulo,

01.12.1957.

Grande aula num deserto, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 08.12.1957.

O grande acontecimento nas artes plsticas em 57, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

29.12.1957.

Hepworth na V Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 11.01.1959.

Aspectos da V Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 15.03.1959.

O Brasil construir pavilho prprio na Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

08.07.1959.

Esculturas do Salo (VIII Salo Paulista de Arte Moderna), So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 28.07.1959.

III Bienal internacional de Gravura, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 23.08.1959.

Ultimam-se os preparativos V Bienal Paulista, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

30.08.1959.

De Vicent Van Gogh a Corneille: a Holanda na V Bienal, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 27.09.1959.

O Japo na VI Bienal Ukiyo-e: clssicos do Japo, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

11.10.1959.

Van de Valde na V Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, , Suplemento Literrio

31.10.1959.

Espanha e Mxico, dois prmios internacionais na V Bienal, So Paulo: O Estado de

S. Paulo, 08.11.1959.

Bayrouth na V Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,12.11.1959.

Aspectos da seo do Brasil na V Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 15.11.1959.

Gravuras de Goeldi, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 21.11.1959.

Mais quarenta dias a V Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 22.11.1959.

Francis Bacon e William Hayter na seo britnica da V Bienal paulista, So Paulo: O

Estado de S. Paulo, 22.11.1959.

Alguns artistas e aspectos da arte dos EUA na Bienal, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 06.12.1959.

Pintor cubista na Bienal (Amadeo Souza Cardoso), So Paulo: O Estado de S. Paulo,

13.12.1959.

Quarenta e seis paises na Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

27.12.1959.

Elos de uma cadeia. So Paulo: O Estado de S. Paulo, 30.07.1960

Mostra futurista incompleta encerrou a Bienal de Veneza, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 30.10.1960.

Visita a Trienal de Milo, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 06.11.1960.

Balano positivo da XXX Bienal realizada em Veneza, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 04.12.1960.

Trs mostras individuais e uma coletiva dos EUA na Bienal, So Paulo: O Estado de
S. Paulo, 09.04.1961.

Participao do Japo na VI Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

14.05.1961.

Arte das misses paraguaias na VI Bienal de So Paulo, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 16.07.1961.

Sentido e continuidade das Bienais de arte de So Paulo, So Paulo: O Estado de S.

Paulo, 13.08.1961.

Aspectos da atividade crtica de Lionello Venturi, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

20.08.1961.

Arte sedimentada caracteriza a seleo holandesa, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

16.09.1961.

Entre jri e premiados, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 17.09.1961

Aspectos da VI Bienal, a maior at hoje realizada, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

17.09.1961.

A participao da Espanha da VI Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

31.10.1961.

A representao dos EUA na VI Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

05.11.1961.
Artistas da Finlndia na VI Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 07.11.1961.

Viera da Silva, principal figura da Frana, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

08.11.1961.

A seleo da Frana na VI Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 09.11.1961.

Grupo de elite: a representao da Gr Bretanha, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

10.11.1961.

Decepciona a seleo grega na VI Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

26.11.1961.

Guatemala e Holanda na Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 09.12.1961.

Um criador do expressionismo continua produzindo em Berlim (Karl Schimdt-

Rottluff), 10.11.1961.

Artistas de Israel na VI Bienal, 12.12.1961.

Italianos pintores e escultores (VI Bienal), So Paulo: O Estado de S. Paulo,

15.12.1961.

Iugoslavos figurativos na Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 19.12.1961.

Japo, da pintura caligrafia, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 20.12.1961.

Luxemburgo e Mxico presentes na Bienal, So Paulo: O Estado de S. Paulo,

21.12.1961.

Trs pases presentes na VI Bienal (Nigria, Panam, Paraguai), So Paulo: O Estado

de S. Paulo, 22.12.1961

Aspectos das artes peruanas, So Paulo: O Estado de S. Paulo, 23.12.1961.

Polnia e Portugal na Bienal do MAM, So Paulo: O Estado de S. Paulo, So Paulo:

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PROVOCA vivos comentrios vivos comentrios nos meios artsticos a demisso de

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SER mantida a deciso do jri de seleo da Bienal. So Paulo: Correio Paulistano,

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SILVA, Quirino da. Clovis Graciano. So Paulo: Dirio da Noite, 23.08.1951.

SILVA, Quirino da. Escultura. So Paulo: Dirio da Noite, 24.10.1951.

SILVA, Quirino da. Escultura. So Paulo: Dirio da Noite, 25.10.1951.

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18.05.1955.

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SILVA, Quirino da. Giacomo Manz. So Paulo.: Dirio da Noite, 31.10.1951.

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Para Iber Camargo o melhor que sobre ele todos sobre ele todos concordam. Rio de
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Outras Fontes

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Depoimento de Alexandre Wollner autora em 19 de setembro de 2001.

Depoimento de Aldemir Martins autora em 31 de janeiro de 2002

Olvio Tavares de Arajo, Gravura e Gravadores, Vdeo, Ita Cultural, 2000.

www.macvirtual.usp.br
Anexos
O Estado de So Paulo, 10.03.1957, pg. 10.
O Estado de So Paulo, 07.06.1957, pg. 09.
O Estado de So Paulo, 25.05.1957, pg. 06.
O Estado de So Paulo, 25.05.1957, pg. 06.
O Estado de So Paulo, 28.05.1957,
pg. 08.
i
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976.
ii
AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira (1930 - 1970) Subsdios para uma histria
social da arte no Brasil. So Paulo: Nobel, 1987.
iii
AMARAL, Aracy. Projeto construtivo brasileiro: 1950 - 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; So Paulo:
Pinacoteca do Estado, 1977.
iv
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE,
Instituto de Artes Plsticas do Brasil, 1985.
v
COCHIARELE, Fernando e GEIGER, Ana Bella (org.). Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda
brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto de Artes Plsticas do Brasil, 1987.
vi
As Bienais no acervo do MAC. So Paulo: MAC USP, 1987.
vii
GONALVES, Lisbeth Rebollo. Srgio Milliet, crtico de arte. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1992.
viii
MILLIET, Srgio. Dirio Crtico de Srgio Milliet. Introduo de Antonio Candido. So Paulo: Martins/EDUSP,
1981.
ix
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa - itinerrio crtico. So Paulo: Pgina Aberta, 1991.
x
FUNDAO BIENAL DE SO PAULO. 50 anos de Bienal de So Paulo 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal
de So Paulo, 2001.
xi
Vale notar que, at o presente momento, a trajetria e produo crtica de Geraldo Ferraz foi muito pouco estudada.
Encontrou-se, apenas, um estudo sobre a crtica em arquitetura de Jos Tavares de Correia de Lira, intitulado Crtica
modernista e urbanismo: Geraldo Ferraz em So Paulo, da Semana a Braslia, XI Encontro Nacional da Associao
Nacional de Ps Graduao e Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional (ANPUR), 2005 e um estudo sobre a
produo em crtica literria de Heloisa Pontes, intitulado Destinos Mistos: os crticos do Grupo Clima em So Paulo
(1940-68). So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
xii
O manifesto continha o seguinte texto: "Ns, artistas plsticos abaixo-assinados, apresentaremos no prximo Salo
Nacional de Arte Moderna, a se realizar de 15 de maio a 30 de junho desse ano, os nossos trabalhos executados
exclusivamente em preto e branco. Essa atitude ser um veemente protesto contra a determinao do governo de manter
proibitiva a importao de tintas estrangeiras, materiais de gravura e de escultura, papis e demais acessrios essenciais
ao trabalho artstico; proibio esta que consideramos um grave atentado contra a vida profissional do artista e contra os
altos interesses do patrimnio artstico nacional".
xiii
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47.
xiv
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47.
xv
Sobre este episdio, Gil, Maria Lucia de Godoy. Trajetria cultural de Quirino da Silva (dissertao de mestrado).
So Paulo: USP, 1992.
xvi
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 46.
xvii
Sobre a presena de Alexander Calder no Brasil, verificar pesquisa de Roberta Saraiva, Calder no Brasil, 2006.
xviii
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 47
xix
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. So Paulo: Perspectiva, 1976. p. 47.
xx
AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira (1930 - 1970) Subsdios para uma
histria social da arte no Brasil. So Paulo: Nobel, 1984. p.229. A autora completa: J se prenunciara essa polmica,
conforme se viu, por ocasio da premiao de Mrio Gruber na Exposio dos 19 Pintores, em 1947. Mas a partir de
novos eventos que surgem tanto no Rio como em So Paulo (...) que os nimos se acirram na definio de posies em
defesa do realismo, bem como na abertura no abstracionismo, que parece invadir, a galope, o meio artstico local.
xxi
Aldemir Martins em depoimento autora, 2002.
xxii
Posteriormente, em 1961, as obras do acervo MAM-SP foram doadas, por Ciccillo Matarazzo, ao Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo.
xxiii
Sobre a presena de Max Bill, relembra Alexandre Wollner em depoimento autora, em 2002: O Lon Degand,
[que era] belga tambm, mas francs de adoo, foi o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna, e ele trouxe uma
exposio da arte abstrata francesa em 49, e em 50 o Bardi faz outras exposies inclusive esta do Max Bill, sendo que
o IAC (Instituto de Arte Contempornea) fundado em 50. Ento, voc v, tudo isso est acontecendo. O Lon trouxe
Paris, mas o Bardi trouxe tudo que acontecia na Europa. Trouxe inclusive uma exposio completa do Max Bill, que
no fez exposio em lugar nenhum naquele momento, s no Brasil, com esta exposio retrospectiva, com toda a
prtica de Max Bill. E ele no era s pintor, era escultor, cartazista, grfico, terico.
xxiv
MILLET, Sergio. Pontos nos iis. So Paulo: O Estado de S. Paulo, 28.10.1948, que tem contra reposta no seguinte
texto: No pretendamos voltar ao assunto se o Sr. Srgio Milliet no tivesse concludo sua nota Pingos nos iis com
uma pergunta mais ou menos assim: No ser mais til sublinhar o que h de realizao e malogro no abstracionismo
ao invs de afastarmos sectariamente um deles?. Feita a pergunta, teremos que responder e, assim fazendo, voltaremos
forosamente a algumas das afirmaes expedidas ou deixadas em suspenso pelo autor de Pintura quase sempre. (...)
Pois bem: diante dessas declaraes, nunca poderamos ter afirmado que o Sr. Srgio Milliet contra ou a favor do
abstracionismo, nem o fizemos na crnica que teria motivado Pingo nos iis, o que pode ser constatado por ele desde
que a releia com mais ateno. Apenas nos pareceu injusta sua carapua a Emiliano Di Cavalcanti atravs de sua
afirmativa de que via com desgosto velhos companheiros de luta sustentarem contra os novos a fixao de uns tantos
cnones absolutamente secundrios. Alis, no est explcito se esses novos o so na idade ou no contedo de sua
pintura. Tambm no ficamos sabendo se sero eles Ccero Dias, Rebollo ou Aldo Bonadei. Sem dizer que o Sr. Srgio
Milliet era defensor do abstracionismo, discordamos dele, porm, em sua tentativa de ignorar uma grande exposio no
instituto dos arquitetos, a exposio de Emiliano Di Cavalcanti. , em MARTINS, Ibiapaba de Oliveira. A academia
depois de 30 anos de pintura. So Paulo: Correio Paulistano, 30/10/1948.
xxv
DEGAND, Len (org. ABADIE, Daniel). Abstraction, figuration: language et signification de la peinture. Paris:
Cercle d'Art, 1988.
xxvi
Do Figurativismo ao Abstracionismo. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1949.
xxvii
Sobre este perodo comenta Aracy Amaral: Ao se encerrar a polmica exposio Do figurativismo ao
abstracionismo, o Museu de Arte Moderna de So Paulo promoveu uma mesa-redonda com o tema a favor ou contra
o abstracionismo?, com a participao dos mais conhecidos crticos de So Paulo (como Luiz Martins, que disse ser o
abstracionismo arte de fim de cultura; como Lourival Gomes Machado, que no opinava contra ou pr, por ser um
crtico e como tal no dispor ainda da necessria perspectiva histrica que possibilitasse um exame mais sereno da
questo), alm, evidentemente, do organizador da exposio Len Degand, e com a participao ativa de Jos
Fernandes, Roland Corbusier, Oswald de Andrade Filho, entre outros. Em: AMARAL, Aracy. Arte para qu? A
preocupao social na arte brasileira (1930 - 1970). Subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo:
Nobel, 1987, p.245.
xxviii
Sua passagem do figurativismo festivo e lrico, com Bonnard, abstrao depurada de Mondrian e Max Bill, se
processou aos poucos, seriamente, tendo ele, na fase asctica de transio, se escorado em Morandi, silencioso mestre
das claridades profundas, midas e transparentes. Esse amarelo cerca-se preferentemente de preto e de branco, e isso
pode, em parte, desvendar o seu mistrio, ao lado da mensagem provavelmente afetiva e fisionmica que ele representou
para o artista: o amarelo agora utilizado como outrora, nos quadros figurativos de Almir, era o branco, quando,
conforme o cnone impressionista, servia para criar na composio o desejado efeito metafrico da luz. (...) montona
a insistncia do amarelo? ainda imprecisa essa pintura quanto s virtualidades de expresses mais profundas
evidentemente latentes no artista? Possivelmente. Mas a impreciso, a monotonia no so necessariamente indcios de
pobreza. Muitas vezes, ao contrrio, sinal de uma personalidade mais complexa que necessita acumular dificuldades
ao prprio desenvolvimento antes de desabrochar em plenitude. Almir Mavignier tem apenas 25 anos e dotado de
talento e de uma rara vocao para pintor. Em: ALMIR MAVIGNER (int. Mrio Pedrosa). So Paulo: Museu de Arte
Moderna, 1951.
xxix
PEDROSA, Mrio. Bienal de c para l, in: Poltica das artes. Arantes, Otlia (org.). So Paulo: Edusp, 1995.
xxx
BELUZZO, Ana Maria de Morais. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razo. So Paulo: Museu de Arte
Contempornea, 1986, p.15-16.
xxxi
MAMMI, Lorenzo. In: Concreta 56 - a raiz da forma (cat. de exp.). So Paulo: Museu de Arte Moderna de So
Paulo, 2006.
xxxii
No Brasil dos anos 40, o clube da imprensa era extremamente restrito, franqueado a umas poucas famlias eleitas.
No Rio Grande do Sul, reinava o Correio do Povo, comandado pelo jovem Breno Caldas. No Paran e em Santa
Catarina, como em quase todos os outros Estados, no havia jornais importantes. (...) No Nordeste e no Norte, s tinha
peso A Tarde, da Bahia, pertencente a famlia Simes, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, controlados pelos
Pessoa de Queiroz, e O Liberal, do Par. Mas os grandes jornais brasileiros, os que realmente contavam, eram editados
no Rio de Janeiro. O maior deles era o Correio da Manh, o poderoso feudo de Paulo Bittencourt, seguido pelo Dirio
de Notcias, da famlia Dantas. O Globo ainda alcanava repercusso reduzida, e o Jornal do Brasil no passava de um
catlogo de classificados. Havia vrios outros jornais, e alguns deles tinham boa penetrao, mas no podiam compar-
los de modo algum com o que representavam os grandes, sobretudo o Correio da Manh. Nos anos seguintes, o Brasil
assistiria escalada dos Dirios Associados, liderado por Assis Chateaubriand, que consegui ingressar no fechado clube
dos donos da imprensa e tornar-se um dos seus mentores. em WAINER, Samuel. Minha razo de viver. Rio de Janeiro:
Editora Record1988, p.135-136.
xxxiii
Entrevista de Geraldo Ferraz concedida a Maria Eugenia Boaventura em abril de 1977, disponvel em
http://www.unicamp.br/~boaventu/page10c.htm, 09/10/2006.
xxxiv
RIBEIRO, Fabiana Werneck Pereira. Botnica no asfalto: as lies do militante Mrio Pedrosa. Dissertao
(Mestrado em Histria Social da Cultura) - Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, . 2001.
xxxv
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes. Arantes, Otlia (org.). So Paulo: EDUSP, 1995, p.58.
xxxvi
PEDROSA, Mrio. Arte necessidade vital. Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 1949, p.59.
xxxvii
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes. Arantes, Otlia (org.). So Paulo: EDUSP, 1995, p.62.
xxxviii
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes. Arantes, Otlia (org.). So Paulo: EDUSP, 1995, p.64.
xxxix
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes. Arantes, Otlia (org.). So Paulo: EDUSP, 1995, p.68.
xl
So citados Karl Hofer, Max Pechestein, Renee Sintennis, Oskar Moll, Paulo Strecker, George Kilbe, Richard
Scheibe, Ludwig Giese, Karl Schmidt-Rottluff, Max Zimmermann, Hienz Torekes, Hartug e Uhlmann.
xli
Este perodo das Bienais foi abordado, do ponto de vista da sua organizao institucional e da projeo cultural, por
Francisco Alambert e Polyana Canhet no livro Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores, em
captulo sobre as bienais que foram organizadas pelo MAM-SP.
xlii
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes (org. ARANTES, Otlia). So Paulo: EDUSP, 1995.
xliii
PEDROSA, Mrio. Poltica das artes (org. ARANTES, Otlia). So Paulo: EDUSP, 1995. p.223.
xliv
ZANINI, Walter. 38 Pases (mais o Brasil e a ONU) na II Bienal. So Paulo, O Tempo, 18.10.1953.
xlv
I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. (cat. de exp.). Museu de Arte Moderna. So Paulo, 1951.
xlvi
Ata de Reunio do Jri da I Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, 22.10.1951.
xlvii
A escultura encontrava-se no Brasil desde 1950, por ocasio da retrospectiva organizada pelo MASP, e acabou por
ser inscrita na Sala Geral.
xlviii
PEDROSA, Mrio. Mundo, homem, arte em crise (org. AMARAL, Aracy). So Paulo: USP/Perspectiva, 1975.
xlix
Telas e esculturas procedentes de todos os pases esto chegando ao Ibirapuera, So Paulo: Folha da Manh,
04.11.1953.
l
PENA, J. C. Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prmio da II Bienal. So Paulo, Folha da Noite, ,1 7.12.53.
li
O mrito desta II Bienal brasileira, a meu ver, terem sabido reunir obras de artistas entre os mais significativos da
arte contempornea (Cubismo, Futurismo, Munch, Ensor, Picasso, Klee, Moore, Laurens, Calder, Marino, Mondrian,
Tamayo, Kokoschka) para citar os primeiros nomes que me ocorrem. In: MAURCIO, Jayme. A Bienal de Veneza na
Bienal de So Paulo: 50 anos de tradio analisam dois anos de entusiasmo e de trabalho Rodolfo Pallucchini,
secretrio da Bienal de Veneza, comenta o certame de So Paulo. Rio de Janeiro, Correio da Manh, 11.12.1953.
lii
II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo. (cat. de exp.). Museu de Arte Moderna de So Paulo, 1953, p.177.
liii
Essa nova estrutura coloca em crise a desgastada representatividade renascentista e vai procurar encontrar um estilo
para nossa poca mecanicista, de onde se afastam todos os resqucios romnticos. Um objeto no ser pintado com o
sentido de obedecer a um propsito descritivo. Ao contrrio, ganha a autonomia necessariamente para que o artista
ganhe espao respeitando apenas as imposies da mente. Objetivam os cubistas uma plasticidade pura, decompondo
audaciosamente os contedos comuns jarras, instrumentos musicais, figura humana, paisagem. A forma transfigura-se
em planos justapostos ou superpostos e aparece uma autonomia cromtica ao mesmo tempo em que se vitaliza a
composio, introduzindo-se um ritmo racional, inspirado no esprito geomtrico. Estvamos ento muito longe da
deliqescncia impressionista, contra a qual reagiam os cubistas e sua esttica apoiada em Kant. Essa orientao
intelectual da superfcie, cujo ponto de partida foram principalmente os planos cromticos sem densidade de Czanne
a primeira expresso de arte no-figurativa das artes plsticas. A atual exposio d ensejo de contemplar a fase negra,
analtica e o incio da sinttica a segunda das quais influencia Piet Mondrian na sua procura das formas puras e
equilbrio, de onde vai nascer o neo-plasticismo, a arte concreta. (...) A presena de Guernica o atrativo principal
da sala especial de Picasso. In: ZANINI, Walter. Frana (Sala do cubismo e Picasso). So Paulo, O Tempo,
06.01.1954.
liv
ZANINI, Walter. Os Valores e o Jri da Bienal. So Paulo. O Tempo, 18.10.1953.
lv
50 anos de Bienal de So Paulo 1951-2001, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2001.
lvi
PENA, J. C. Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prmio da II Bienal. So Paulo, Folha da Noite, , 17.12.1953.
lvii
Carta de Max Bill para Srgio Milliet, 21.09.1953. Arquivo de Wanda Svevo.
lviii
Ata de Reunio do Jri de Premiao da II Bienal do Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo, 15.12.1953.
lix
PENA, J. C.Ribeiro. A Batalha Secreta do Grande Prmio da II Bienal. So Paulo, Folha da Noite, 17.12.1953.
lx
PEDROSA, Mrio. Dentro e Fora da Bienal Evoluo ou involuo dos mestres brasileiros. Rio de Janeiro, Dirio
Carioca, 14.03.1954.
lxi
Abraham Palatnik apresentar, na II Bienal de So Paulo, uma de suas mquinas de projeo de pintura luminosa. O
jri concordou com a inscrio e assim o jovem artista, autor de Azul e Roxo em primeiro movimento, poder exibir
as pesquisas realizadas ultimamente. Os aparelhos de Palatnik nasceram da idia de libertar o caleidoscpio de sua
arbitrariedade. Ele, por assim dizer, retirou as formas do cilindro e deu-lhes uma funo no espao, obtendo o que se
propunha: demonstrar um quadro em movimento mecnico (j no s visual como tentaram os futuristas (...). Dissemos,
naquela ocasio (1952), que essa organizao de corpos (signos geomtricos que envolvem no plano) uma gestalt
fsica porque cada um dos movimentos individuais no vale em si, mas enquanto influenciado pelos que esto viventes
ao redor. (...) Se de admirar o trabalho cientfico de Abraham um apaixonado pela fsica e pela mecnica tambm
de se relevar seu esforo artstico, quer pela originalidade, quer pela base terica que no lhe falta, ao abrir um novo
rumo na .tecnologia pictrica moderna. [grifo do autor]. In: ZANINI, Walter. Abraham Palatnik na II Bienal. So
Paulo: O Tempo, 5.11.1953.
lxii
BENTO, Antnio. O aparelho de Abraham Palatnik. Rio de Janeiro: Dirio Carioca, 7.11.1953.
lxiii
Gullar Ferreira. No-objeto, prmio da Bienal, Lygia Clark. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 16.09.1961.
lxiv
Martins, Vera. Pierre Restany faz balano da Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.9.1961
lxv
MARTINS, Vera Iber Camargo, prmio de pintura na Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961.
lxvi
MARTINS, Vera Iber Camargo, prmio de pintura na Bienal. Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 21.09.1961.
lxvii
O jornalismo cultural j tinha tomado forma desde a dcada de 1940, quando Geraldo Ferraz e Patrcia Galvo
dirigiram o Suplemento Literrio, no Dirio da Noite, onde eram publicadas notcias e artigos nas reas de Artes,
Msica, Teatro e Literatura.
lxviii
AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira (1930- 1970) Subsdios para uma
histria social da arte no Brasil. So Paulo, Nobel, 1987, pg 245.
lxix
Informaes obtidas junto ao arquivo do jornal O Estado de S. Paulo. Este jornal produziu, at o ano de 1997, uma
lista com todos os artigos de seus colaboradores, para fins de referncia interna. Nestas listas (o conjunto completo dos
artigos de Geraldo Ferraz encontra-se nas Referncias Bibliogrficas), esto listados os ttulos das matrias, o dia, a
pgina e a coluna; constando tambm se est com ou sem assinatura. Ferraz assinou poucos artigos mas, no presente
estudo, considerou-se a autoria a partir dos documentos obtidos junto ao arquivo do jornal.
lxx
Em NEVES. p.51.
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Cf. CAMPOS, 1982.
lxxii
No Jornal de So Paulo eu comecei fazendo reportagem geral. Trabalhavam l o Pricles Eugnio da Silva Ramos;
Galiano Coutinho; Geraldo Ferraz, marido da Patrcia Galvo que era um cara incrvel, jornalista fantstico. Eu lembro
que quando eu cheguei l, a primeira vez, me mandaram fazer uma cobertura da inaugurao de uma nova clula de um
partido poltico. A eu fui. Me lembro quando voltei, o Geraldo Ferraz levantou, saiu da mesa dele, 9 e meia, 10 horas
da noite, sentou assim na minha mesa, ficou olhando... a disse assim: Quando Vossa Senhoria acabar me avise porque
tem mais ou menos 30 funcionrios esperando a sua matria para fechar o jornal. Eu comecei a tremer. Mas ele era um
cara, assim, de uma dureza. Uma vez, ele chegou para um reprter e disse: Esta matria est muito ruim (...). Por que
voc no chamou o deputado que te recomendou aqui para fazer isso?. Pegou, amassou tudo e jogou pela janela. Em
depoimento de Raimundo Faro disponvel em http://www.tudosobretv.com.br/histortv/depo/faro/ em 10.08.2006.
lxxiii
Foi relatando este episdio que Geraldo Ferraz utilizou a expresso museu imaginrio, da metfora de Malraux,
que retrata bem o tipo de relao que o crtico estabeleceu com a Histria da Arte e com as Artes.
lxxiv
Informaes obtidas em PONTES, 1998. p. 61-62.
lxxv
PONTES, 1998. p.23.
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Adolf Kohler foi coordenador da Escola de Xilografia do Horto de So Paulo, entre os anos de 1940 e 1950.
Nascido em Stuttgart, Alemanha, em 1882, Kohler se formou segundo a orientao didtica da xilografia da ilustrao
europia do sculo 19 aquela que valoriza a preciso do corte e a fidelidade ao desenho. Livio Abramo o conheceu em
1940 e conviveu com ele pelos dez anos seguintes. Cf. Costella, Antnio F.. Xilogravura na Escola do Horto (Adolf
Kohler e seus discpulos). So Paulo: Editora Mantiqueira, sd.
lxxvii
Segundo LIRA, 2005, uma bela realizao da nossa primeira historiografia arquitetnica.
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Sobre este assunto Juliana Neves descreve um episdio interessante onde o arquiteto Oscar Niemeyer abordou aos
socos o nosso crtico em 1961 por ocasio do primeiro encontro do Conselho Nacional de Cultural, no governo de Jnio
Quadros, em funo de um artigo que Ferraz havia escrito sobre o concurso para o Plano Piloto: saiu gritando o
arquiteto Oscar Niemeyer: 'Geraldo Ferraz! H oito anos trago atravessado na garganta um artigo teu contra mim. Por
isso vou te pegar agora! E voc nunca mais se atrever a escrever contra minha arquitetura! Avanou, ento, sobre nossa
direo com o brao erguido, e quando a dois passos lanou-nos um soco que aparamos, tranqilamente, com o punho
esquerdo, esperando que voltasse a atacar. Repelido em seu impulso, o arquiteto Niemeyer quase perdeu o equilbrio, e
voltou ao meio da rua. Dali, agitando os braos, dava ponta-ps no ar, espumando e gritando... Respondi-lhe com uma
calma estranha que me tomara, serenamente, que na vspera havamos tomado posse no primeiro Conselho Nacional de
Cultura... Se o Brasil soubesse que dois conselheiros haviam se engalfinhado no meio da rua, essa molecada seria de rir,
para debochar do Conselho (FERRAZ, 1983: 169). Este episdico retrata em certa medida as relaes tensas que
podem ocorrer entre crticos, arquitetos e o poder publico, das quais parece que Geraldo Ferraz mantinha-se parte, at
por uma questo de sobrevivncia.
lxxix
Em 1929, Le Courbusier faz uma viagem pela Amrica, visitando cidades como Buenos Aires, Montevidu, Rio de
Janeiro e So Paulo, onde foi recebido pelo seu amigo e conterrneo Blaise Cendrars junto com Paulo Prado. Ferraz
participou da comitiva que ciceroneou o arquiteto franco-suo, pois nesta poca estava envolvido com a Revista
Atroposfica segunda dentio, editada pelo Dirio de S. Paulo. Na ocasio, Ferraz entrevistou o arquiteto, a pedido
de Paulo Prado. Cf. FERRAZ, 1983 e LIRA, 2005.
lxxx
Ainda nesta pgina, de autoria de Ferraz, tem-se outra nota sobre a exposio em Montevidu, dos alunos da escola
de gravura do MAM-SP, com previso de exposio no MAM-RJ e vinda de obras de gravadores uruguaios. Sobre esta
experincia, sentencia o crtico: H nesta atividade dos jovens da Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna,
uma interessante afirmao de que ser sempre possvel atuar no sentido de um conhecimento mais amplo entre os
jovens de diversas artes do hemisfrio sul, que so precisamente aquelas entre s quais o intercmbio possvel de uma
forma mais direta e prtica, pois s por essa forma se chegar a uma conscincia de recursos, de experincias, de mtuo
enriquecimento. In: Intercmbio entre gravadores. O Estado de S. Paulo, 10.03.1957, p. 12.
lxxxi
Vide fac-smile, em Anexos.
lxxxii
Cita o livro Walter Gropius, de Sigfried Giedion (1888-1968), provavelmente Walter Gropius: l'homme et l'oeuvre.
Paris: Albert Moranc, 1954. Ferraz teria conhecido Giedion por intermdio do arquiteto Warchavchik, cf. LIRA, 2005.
lxxxiii
Neste mesmo artigo, o crtico dedica dois pargrafos para descrever a trajetria de Segall, morto naquele ano, que
considera que realizou em Campinas a primeira exposio de pintura moderna no pas.
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