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Outubro de 2012
Universidade do Minho
Instituto de Cincias Sociais
Outubro de 2012
AUTORIZADA A REPRODUO INTEGRAL DESTA TESE APENAS PARA EFEITOS DE
INVESTIGAO, MEDIANTE DECLARAO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE
COMPROMETE;
Assinatura: ________________________________________________
Agradecimentos
Aos homens e mulheres do teatro, que o sentem na pele, respiram e vivem dele e
com quem muito aprendi;
Ao meu tio Joaquim, com quem primeiro soube o que era o teatro;
minha famlia;
Para ti, que estiveste presente enquanto eu estava cego e me trouxeste de novo a
luz;
iii
iv
Teatro Pob re, Teatro Rico ou Da Pal avra ao A cto: Estudos em
Sociologia do Teatro : Resumo
Falar de teatro por vezes intil, to intil como a sua arte. Se virmos bem, nesta
sociedade predominantemente tecnolgica, o seu exerccio no produz nada de
palpvel e por vezes economicamente pouco rentvel. Efmero, extingue-se no
tempo e no espao. Quando estas duas dimenses se apagam, resta apenas a
memria e o que se conta a quem no viu, o resultado de uma bricolage de
sentidos, emoes e pticas.
Este texto teve como objectivo configurar um assunto que raramente mereceu
destaque entre a panplia de estudos que se fazem em redor do universo teatral: o
teatro amador, representativo do paroxismo da fora de fazer chorar ou rir, porque
no encanado pelo exerccio disciplinado das emoes. Ali perdura a emoo
sem pudor de se fazer notar, o riso que se enfaixa no riso do outro, se liberta de
toda a formalidade sugerida por uma moral burguesa e reconhece o olhar cmplice
do vizinho.
Durante os quatro anos que durou o perodo de investigao gerador deste texto,
foi conduzido um estudo no terreno junto de oito grupos de teatro amador do
distrito de Vila Real, procurando captar as suas formas de organizao social
colectiva e desvendar onde elas radicam, com os objectivos de perceber sobre que
base se constri a performance individual, que modelos estticos assistem
escolha e produo de obras artsticas e quais so os fundamentos que explicam a
aco colectiva. Foram indagadas dimenses de vivncia grupal que passaram pela
observao dos momentos de lazer dos referidos grupos, seus hbitos e costumes,
suas discusses, seus mapas mentais, seu ethos, enfim, sua cultura, pois julgamos
ser este um dado fundamental para a compreenso do seu lebenswelt: a
percepo e entendimento de si e do mundo, estudando a relao entre indivduo e
cultura na tentativa de compreender a sua experincia subjectiva, enquanto
elementos significativos componentes de um sistema mais vasto. Neste sentido,
traamos uma linha que intentou decifrar que relaes existem entre um ambiente
sociocultural, influente na socializao dos indivduos, e qual a sua fora na
elaborao e sedimentao de prticas e vises do mundo.
v
No fundo, o que se pretendeu entender e explicar foi a forma como os
condicionalismos macro-sociais interferem nos modelos de organizao social das
colectividades e grupos organizados de pequena dimenso, empregando como
modelo de anlise a relao dinmica entre as estruturas socializadoras do Estado
Novo que, numa gama de intervenes sobre o concreto, influram sobre os lazeres
e nomeadamente sobre o teatro, munidos de perspectivas polticas e estticas que
fizeram escola. Cremos que esta interferncia foi decisiva sobre as formas de
organizao pouco solidificadas, empregando como exemplo os grupos de teatro
amador e, provavelmente, ainda exerce influncia sobre o conjunto das prticas
sociais relativas a dimenses lusitanas como a economia, a poltica, a participao
social e, no nosso caso, o teatro.
Por fim, esta tese, alm de representar o resultado de uma investigao, no pode
deixar de ser um tributo aos heris esquecidos, aos amantes sanguneos do teatro,
que se entregam ao palco depois do trabalho annimo de cada dia e confundem a
sua vida com a histria da instituio que representam. um trabalho nostlgico,
confessamos. Mas tambm uma faina sria e honesta, representa o esforo de
uma vida.
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Poor Theatre, Rich Theatre or From Words, towards Acting: Studies in Sociology
Theatre: Summary
Talking about theater is sometimes useless, as useless as his art. If you look well, in
this predominantly technological society, his exercise does not produce anything
tangible and sometimes is economically unprofitable. Ephemeral, extinguished in
time and space. When these two dimensions are erased, there is only remaining
memory and the account who has not seen, the result of a bricolage of senses,
emotions and optics.
This text aimed to set up a subject that rarely was highlighted among the panoply of
studies around the theatrical universe: the amateur theater, representative of
paroxysm of strength to cry or laugh, because it is not piped through the disciplined
exercise of emotions. There, endures the unshamed emotion, the laughter of the
other, freed from all formality suggested by a bourgeois morality.
During the four years of the period of investigation generator of this text, we
conducted a field study with eight amateur theater groups in the district of Vila Real-
Portugal, trying to capture their forms of social organization and collective unravel
where they are rooted, with aims to understand on what basis is constructed
individual performance, understand the aesthetic models that assist the selection
and production of artistic works and what are the reasons that explain collective
action. Were surveyed dimensions of group experience that went through
observation of leisure time of those groups, their habits and customs, their
discussions, their mental maps, their ethos, in short, their culture, because we think
this is important to understand their lebenswelt: the perception and understanding
of themselves and the world, studying the relationship between individual and
culture in an attempt to understand their subjective experience, while significant
elements components of a broader system. In this regard, we draw a line that
brought decipher what relationships exist between a sociocultural environment,
influential in the socialization of individuals, and what its strength in developing and
sedimentation practices and worldviews.
Basically, what it was intended to understand and explain, is how the macro-social
constraints interfere in models of social organization of communities and organized
small gropus, employing as model analysis the dynamic relationship between the
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structures of the Estado Novo that socializing in a range of interventions on the
concrete, influenced particularly on leisure and on the theater, armed with political
and aesthetic perspectives that made school. We believe that this interference was
decisive on the forms of organization somewhat solidified, using as an example the
amateur theater groups and, probably, also influences the set of social practices
relating to Lusitanian dimensions such as economics, politics, social participation
and in our case, theater.
Finally, this thesis also represents the result of an investigation, cannot fail to be a
tribute to the forgotten heroes, lovers of theater, who surrender to the stage after
the anonymous work each day and confuse his own life with the history of the
institution they represent. It is a nostalgic work, we confess. But it is also a serious
and honest toil, represents the effort of a lifetime.
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ndice geral
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ndice de grficos
x
1. Introduo
Revivemos tambm a reproduo parcial dos textos e das melhores tiradas nos
dias, meses e anos subsequentes. Muitos dos actores passavam a ser conhecidos
e tratados na aldeia pelo nome da personagem que haviam feito numa dessas
1
ocasies, recentes ou longnquas. Nos anos cinquenta e sessenta do sculo
passado, a televiso no possua a dimenso que tem actualmente, no
transformou uns em Zeca Diabo e outros em Bem-Amado, mas sim em
Ralados, por terem repetido, vezes sem conta durante a pea, e eu ralado.
Por tudo isto, no podemos olvidar as sequelas que o teatro provocou na nossa
formao adulta. Assumimo-lo sem pejo, como Hoggart (1970) o fez no seu estudo
sobre a cultura do pobre.
Por fim, importante lembrar algo de maior importncia. A ideia que perseguimos,
de construo de um enfoque especfico visando uma sociologia do teatro, no
pode deixar de prestar tributo a um grande inspirador, Joo Arriscado Nunes, com
quem na tarde de 24 de Julho de 2004, na presena do nosso orientador,
conversamos sobre o assunto e a partir da devotamos a maior ateno.
2
2. Do teatro
Se estes ltimos recusaram o naturalismo, que nas suas pticas impedia a procura
da verdade e a autenticidade da cena, insistindo no trabalho fsico como rampa de
lanamento para a criatividade e ferramenta de combate ao uso abusivo de
lugares-comuns1, o Teatro Pobre, que trabalha o corpo para que possa responder
adequadamente a estmulos decorrentes da interaco entre actores, ao pretender
eliminar estes gestos estereotipados e colocar tnica na ideia que a composio da
personagem decorre da maximizao da auto-explorao corporal do actor, centra
o seu discurso e anlise na pesquisa laboratorial de uma nova gestualidade cnica
para o teatro e abre identicamente um plano de anlise fenomenolgica sobre a
funo do actor, inaugurada com o realismo stanislavskiano que, na sua
sequncia, funda os suportes do teatro do absurdo2. Confirma esta perspectiva o
efeito de distanciao postulado por Brecht, estribado na transcendncia dos
gestos observados pelos actores, na contnua crtica sobre a iluso de realidade e
na relao uterina com a assistncia, que deixa de ser vista como a quarta
1 Stanislavsky concebe o sistema como trabalho sistemtico do corpo do actor visando encontrar uma gramtica da
interpretao. Este apresenta-se como a sua anlise, pois em cada aco teatral existe uma base fsica e uma base
psicolgica que deve ser promovida pelo treino e procura da criatividade orgnica, o sentido de si e a tcnica na
experimentao de personagens. Stanislavsky postula identicamente a necessidade de existncia de uma partitura de
aco que contempla o nmero de movimentos e estratgias que o actor necessita para realizar aces significativas
necessrias a cada cena, alcanada pelo mtodo de anlise activa que significa a percepo da corporeidade da
personagem codificada pelo texto.
2 Segundo Garner (1994) o realismo contemporneo, ao romper com o conceito de cenrio, chamou a ateno para a
objectividade material e a prpria funo do actor no espectculo, emprestando uma densidade fenomenolgica ao teatro.
De igual forma, chama a ateno para autores como Ionesco ou Beckett como exemplos fundamentais desta dinmica de
explorao fenomenolgica do corpo.
3
parede antoiniana3 e passa a ser integrada no espao da aco considerado como
elemento essencial narrativa. Desta forma, a codificao gestual ter de nascer
das corporelles e das plastiques, tcnicas de maximizao do auto-conhecimento
corporal, uma vez que, segundo Grotowsky, necessrio desbloquear a memria
corporal.
3 Andr Antoine (1858-1943), fundador do teatro moderno, concebe a quarta parede como parede imaginria que separa a
cena do pblico, postulando que o actor ignore o pblico.
4
texto e subvalorizao do movimento, o que resulta no exguo aproveitamento das
capacidades corporais, na profuso de adereos de cena e no primado da palavra.
Isto pode levar-nos a concluir que aquilo que muitos dramaturgos, tericos e
encenadores combatem, a construo das personagens pela destruio do
esteretipo, aparece com alguma fora aqui, o que, simultaneamente, nos faz levar
a outro ponto da nossa anlise: necessrio entender a organizao do
espectculo e o movimento cnico, dados fundamentais para uma anlise
fenomenolgica da temtica, encontrar os fundamentos desta perspectiva e
perceber onde radicam, assim como apreender a percepo que os indivduos tm
da subjectividade do seu corpo que interage num plano de aco partilhada. Mas
necessrio clarificar conceitos.
5
se inscreve, e que os trabalhos de Santos Silva (1999) ou Joo Leal (2000)
abordam.
Assim, por teatro popular entende-se toda a manifestao expressiva que visa a
produo de efeitos ldicos de diverso, organizada ou relativamente organizada e
espontnea, e que requer poucos meios para a sua realizao. Por teatro amador
entende-se toda a manifestao expressiva derivada de indivduos que, ocupando
os seus tempos livres, procuram o teatro como actividade de expresso sem lhe
estarem vinculados profissionalmente e da possam obter um salrio. Finalmente,
entende-se por teatro profissional, a manifestao expressiva dos indivduos que
recebem pelo seu trabalho um salrio, possuindo ou no treino especfico
legitimado pela formao em instituies escolares especializadas ou pela prpria
instituio em si que confere estatuto distintivo5. No entanto, importante notar
que todos partilham um objectivo comum, a diverso, pois no podemos omitir o
5 Esta classificao foi baseada nos trabalhos de Machado Pais, Vera Borges e Paulo Raposo.
6
seu fundo antropolgico relacionado com o jogo, como apontam Huizinga (2003),
Caillois (1990) ou Dubois (2007). E o que os distingue? A marca da instituio, da
escola e a ocupao socioprofissional.
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profana, sempre que confrontado com o seu opositor erudito. Manter este ponto de
vista sem assinalar o evidente senso comum que o sublinha significa partir para o
terreno com um conjunto de pr-conceitos que ocultam a vida pessoal de cada um
dos actores para fortalecer esta viso elaborada a partir de cima, assim como
desconsiderar o esforo quotidiano de procura da expresso mais fiel s indicaes
do encenador e ao processo de construo da personagem que lhe esteja
relacionado, qualquer que seja. De igual forma, sobrepor anarquicamente estes
gneros convencionados significa amalgamar pontos de vista e conceitos, pois o
teatro amador apresenta formas de espectculo amador ou erudito, manifestas na
qualidade e no valor da obra, no perfil dos actores e sua formao, e o teatro
profissional enferma muitas vezes dos alistados vcios do teatro amador e popular,
como a viso anrquica do espectculo, a facilidade como se monta um
espectculo ou mesmo a necessidade de dar respostas no a um pblico mas aos
rgos pblicos que subsidiam as companhias. Por isso, necessrio clarificar os
termos de comparao que nos permitam conceber escalas de aproximao e
assim penetrar no objecto de estudo. Para sermos justos, torna-se um pouco difcil
distinguir peremptoriamente o que amador e o que profissional, seguindo a
linha de apreciao da obra. Como tal, a melhor forma de analisar estas
manifestaes passa por um julgamento esttico que em si mesmo culturalizado
e se refere ao bom teatro e ao mau teatro. O que que isto significa?
6 necessrio incorporar neste discurso a importncia de uma instituio fundamental para a construo do fenmeno do
teatro amador, o INATEL ou outras instituies organizadas para a promoo do teatro amador.
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Victor Turner (1982) corrobora a nossa ideia. Entusiasmado com a proposta de
Lvi-Strauss em apreender os cdigos sensveis, pressagiando alguma ateno aos
fenmenos expressivos pontificados no corpo, defende que importante
compreender a organizao social dos grupos de teatro, os seus laos de
parentesco, as posies estruturais, a classe social, o estatuto poltico (Turner,
1982: 9). Como o teatro o exagero dos processos rituais, torna-se fundamental
perceber os processos simblicos e o sistema estruturado que preside aco do
indivduo num contexto dramtico. Este simboliza uma esttica.
9
fazer uma centragem no indivduo e perceber a sua relao com o colectivo que lhe
indica e legitima o estatuto.
9 O duplo significado do corpo como produto social e produtor de significados chama a ateno para a noo de
incorporao (embodiment): Um duplo movimento de interiorizao e objectivao une o corpo a estruturas (Berthelot,
1995: 17). A viso de Connerton significativamente a mesma e contribui para uma elucidao mais clara. Para ele, a
incorporao uma espcie de mensagens que comunicam atravs da sua prpria actividade cultural (Connerton, 1993:
87). A prtica do exigido habitualmente elabora e erige classificaes que fazem com que o corpo seja legvel como um texto
ou um cdigo (idem: 122), ou como um objecto do conhecimento ou do discurso (idem: 126), unindo unidades a
estruturas.
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como o interaccionismo simblico 10, problematizando esta viso de senso comum
ligada ao universo do teatro amador, estigmatizado socialmente pelos seus
concorrentes eruditos, a forma como administrado o treino corporal, que procura
atingir o fim seleccionado por um conjunto de indivduos num contexto espcio-
temporal especfico, e as aprendizagens informais com objectivos integradores do
indivduo no grupo social onde a expresso ocorrer.
10 Mead assume enorme pertinncia neste contexto. A acepo o social precede o individual, prioritria na compreenso da
experincia, mostra que a interaco simblica resulta da complexidade das relaes interpessoais, assinaladas por
processos de partilha de espaos, presena e observao de corpos em situao de partilha fenomenolgica, como
vislumbrou Goffman.
11
movimento cnico, de uma forma de disposio colectiva particular, pelo que se
torna fundamental falar sobre os princpios de organizao do grupo.
O fenmeno burocrtico foi analisado com especial ateno por uma cadeia de
autores. Durkheim (1977), por exemplo, traou a relao moderna dos indivduos
com a sociedade, afirmando que as colectividades modernas caminharam no
sentido da especializao de tarefas e construo de dependncias. Desta forma,
solidariedade nas sociedades de padro orgnico ou mecnico visariam a produo
de efeitos de coeso, geradores de efeitos morais, de regras e de direito. A falta
destes padres motivaria a diviso anmica do trabalho e pode conduzir o
indivduo ao suicdio (Durkheim, 2001). Mas foi Weber que expandiu os estudos
sobre a burocracia, primado da racionalizao, produto e atributo central da
modernidade.
12
monetria, a estrutura burocrtica dificilmente evitaria a transformao em
estrutura privada, forando em caso contrrio a que o funcionrio retivesse o
excesso da tributao. Quer dizer que a organizao burocrtica vertical funda-se
na presena de capital e este possibilita a profisso. O ptimo relativo para o xito
e manuteno de uma mecanizao rigorosa do aparato burocrtico
proporcionado por um salrio monetrio certo, conjugado oportunidade de uma
carreira que no dependa de simples acaso ou arbtrio (Weber, 1982: 242). De
igual forma, qualquer economia sem burocratizao administrativa, uma tcnica de
gesto dos recursos humanos que opera atravs da especializao estratificada de
tarefas centradas num corpo colectivo, seria efmera, j que esta produz e refora
civilizao. ento no sistema de organizao econmico e legal que se fundam as
formas de organizao colectivas modernas? Vejamos o contributo de Crozier. Para
isso, analisaremos o livro O Fenmeno Burocrtico.
11 O conceito de grupo universalista adoptado por Crozier, subsidirio de uma assumida leitura de Parsons, procura
explicar as organizaes como distintivas dos grupos primrios. Assim, a burocracia existe para evitar as relaes face a
face, de dependncia interpessoal, onde no se admite o teor autoritrio (Crozier, 1963: 64). A delegao de poder, a
diviso do trabalho social, no cria laos de afectividade.
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Alm destes critrios, foram analisadas as relaes de autoridade sob o ponto de
vista da gesto de conexes entre chefes e subalternos, assim como o estudo das
relaes de poder que comandam o equilbrio do sistema social, algo que nos
interessa debater. Este mecanismo um modelo estvel e coerente que se impe
a todos os membros (idem: 119), que organiza as formas interactivas formais e
informais, de visibilidade objectiva ou ocultao de opinies. Os casos estudados
pelo autor, mediante a aplicao da tcnica da entrevista, permitiram perceber que
a proximidade com os processos de deciso produz opinies emotivas e pessoais,
ao passo que as opinies e relaes com indivduos que ocupam uma posio mais
elevada na escala so mais temerrias. Paralelamente, a mobilidade ascendente
na hierarquia faz com que o mpeto contestatrio em relao organizao
diminua, em detrimento de um novo discurso que apela solidez e solidariedade
orgnica, mas que no se expressava anteriormente.
Torna-se ntido, desta forma, que o sistema social que enquadra o trabalho
cultural, pois convoca um conjunto de regras objectivas, formais ou informais, que
fornecem sustentculos ticos s aces e estimulam reaces prprias ao seu
curso, como j o havia dito Max Weber, quando sondou as articulaes entre os
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valores, a estrutura social e as orientaes pessoais. Assim, cabe-nos perguntar
que formatos de autoridade atravessam um grupo de teatro amador e de que
forma eles influenciam o curso organizacional do grupo. Procedendo assim,
seguimos o caminho de Crozier e de Weber, que sustentam que os indivduos
devem possuir alguma crena na autoridade, um dado cultural, de forma a
cooperar com o sistema e mant-lo activo e constantemente impulsionado.
Mas antes de chegarmos a esta discusso, necessrio falar sobre a forma como
se processou a investigao e que mtodos e tcnicas foram empregues.
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3. Como investigar?
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elevado. Mais uma vez, o recurso a enfoques qualitativos e a uma metodologia
cruzada e subsidiria da antropologia e da sociologia permitiu-nos absorver o
material emprico mais visceralmente. Mas porqu utilizar preferencialmente a
tcnica da entrevista?
Davis (Jupp, 2006: 157/158) considera que as entrevistas, uma vez conduzidas
numa esfera interactiva face-a-face, podem adoptar uma variedade de formas que
alternam desde a informal, no-estruturada, naturalista, at as discusses
aprofundadas atravs de formatos muito bem estruturados com as respostas
oferecidas a partir de uma lista pr-escrita, como o caso da entrevista por
questionrio, programada ou estandardizada, e das tipologias que surgem
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associadas medio de escalas de atitudes. Contudo, pode tambm no haver
interaco presencial, se as entrevistas forem conduzidas atravs de uma
mediao por computador.
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introduzidas e erguidas a partir da situao de interaco criada. Esta atitude
facilita o aprofundamento de questes e informaes relativas ao assunto tratado,
uma vez que o espartilho da directividade afrouxa substancialmente e a fluidez do
contacto faz-se ao sabor dos motes levantados, assim como permite a alterao
das estratgias de recolha.
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2006: 52). Todavia, os hipotticos elementos de significado devem ser analisados
previamente pelo investigador para, atravs de anlise de contedo, desenvolver
um guio. Foi isso que fizemos, recolhendo todo o material previamente e desta
vez, dedutivamente, procuramos testar hipteses.
A entrevista focalizada foi um dos nossos instrumentos privilegiados, uma vez que,
e segundo as palavras de Virgnia Ferreira (2004: 103), na base da opo por este
tipo de entrevista est a convico de que possvel conhecer melhor as atitudes,
as crenas e os sentimentos das pessoas, quando elas se encontram em
interaco de grupo, porque a situao de grupo faz surgir uma muito maior
multiplicidade de opinies e de processos emocionais, muito mais limitados em
situao de entrevista individual. A entrevista focalizada permitiu-nos, na medida
em que transmitamos um estmulo ao grupo no sentido de o por a falar sobre um
assunto seleccionado previamente e sustentado por um hiptese de trabalho,
perceber dimenses de anlise como a prtica expressiva e as razes que explicam
a sua presena naquele local, com total relevncia e destaque para a construo
de interaces partindo dos momentos de formao de valores norteadores dessas
mesmas prticas. Tal implicou a verificao dos processos criativos originados em
contexto de ensaio e o acompanhamento de algumas sadas dos grupos,
procurando abarcar e compreender a rede social que organiza a digresso, alm da
auscultao da sua dinmica colectiva e a vida extra-artstica de cada um dos
indivduos que o compe. De igual modo, foi necessrio proceder ao levantamento
documental de um conjunto de informaes pertinentes para situar historicamente
os grupos no panorama do teatro amador regional assim como conceptualizar com
maior rigor questes inerentes ao universo artstico em causa, consultando tericos
que fundamentaram nos seus trabalhos questes de cariz essencialmente prtica
e ligada ao tema da encenao.
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conduo das entrevistas a adoptar (Ferreira, 2004: 104), o estilo adoptado foi
semi-directivo, procurando testar todas as hipteses previamente estabelecidas e
convertidas em perguntas abertas e fechadas, mas dando hipteses aos indivduos
de contestar e reflectir sobre o questionado, o que foi posteriormente alvo de
anlise de contedo. O objectivo desta atitude foi avaliar a reaco do indivduo
quando confrontado com uma questo que dava conta da sua relao com o grupo,
positiva ou negativa, procurando perceber em que questes colocava mais
reticncias, na tentativa de testar a hiptese da solidez funcional do grupo estar
relacionada com a aco individual de cada um em articulao com outros
universos sociais, considerando este micro-grupo como clula de aco. Assim,
procuramos conferir duas coisas: como defende Bourdieu (1968) se o que se diz
o mesmo que se faz, no sentido de entender a lgica das prticas e representaes
sociais, concordando com a viso de quem defende (Ruquoy, 2005: 89) que a
entrevista o instrumento mais adequado para delimitar os sistemas de
representaes, de valores, de normas veiculadas por um indivduo, garantindo
maior profundidade dos dados empricos e aproximao conscincia individual;
em segundo lugar, pr a descoberto as fugas e os recuos, a camuflagem e as
vulnerabilidades pessoais, o vu que oculta a formalidade da instituio por trs da
aco individual. Por este motivo, cumprimos uma condio essencial para garantir
a validade, a pertinncia dos dados e limitar enviesamentos fatais. Mas temos de
fazer uma importante circunscrio.
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terreno prestou-se ao desenho de inferncias, seguindo uma perspectiva analtica
de ateno constante aos comportamentos, valores, atitudes e opinies
demonstrados pelos actores. Todavia nunca foi suficiente esta aproximao, pois
fazer indues sem retornar ao crivo das teorias, mesmo que as tenhamos
discutido, seria cair num empirismo sem exerccio sociolgico e as limitaes
tericas inviabilizariam os resultados. inteiramente verdade que as hipteses
partem de teorias e os factos constroem-se pela sua manipulao, utilizando estas
tcnicas de pensamento. Deste modo, pensamos que nos desviamos das
sociologias espontneas, descaracterizadas e inteis.
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4. O teatro como experincia social
Keir Elam (2002) e Raymonde Terkin (1990) colocam grandes dvidas sobre a
existncia de uma linha de teatro tradicional no Ocidente, em contraposio com
uma tradio bem viva no Oriente expressa em gneros como o N, Kabuki ou
Bunraki, que so institucionalmente ensinados e transmitidos de gerao para
gerao. No Ocidente, as alteraes introduzidas nas formas teatrais, desde a
crtica ao classicismo embutida pelo drama burgus do sculo XVIII e o seu
sucessor, o drama romntico do sculo XIX, foram responsveis pela criao
cumulativa de uma tradio teatral especfica que se repercutiu nas formas de
fazer teatro que hoje conhecemos. caso para perguntar se se substituiram as
socializaes feitas por um grupo com uma conscincia colectiva fundada nas
prticas quotidianas de ensino e aprendizagem de grande pujana uterina, por
outro gnero de socializao estabelecido por Appia, Craig e Stanislavsky. Sob esta
perspectiva, em que difere o treino especializado presente nas formas orientais
tradicionais daquele ministrado pelas universidades, escolas ou do contacto directo
com os tericos supramencionados? Que pontos de aproximao e clivagem
existem?
Para Terkin, o teatro tradicional o teatro onde reina a palavra, oposto ao teatro do
gesto, da presena fsica do actor, da ocupao do espao, dos recursos de
cenografia e de luz () teatro da imagem (Terkin, 1990: 172). Este procura o
prazer esttico e intelectual, apoiando-se em signos inteligveis que aspiram
universalidade. Porm necessrio sublinhar que o autor fala em teatro
tradicional e no em teatro amador, e daqui derivam todas as questes
conceptuais que orientam este trabalho, pois como j demonstramos atrs,
amador no significa sempre tradicional.
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aco dramtica, manifesta na auscultao da performance e no domnio da
histria repetida e observada mltiplas vezes, que reproduz os movimentos dos
actores, mesmo que cada grupo elabore uma estratgia para criar a originalidade
(Valverde, 1998: 228). Alm de prevalecer um sentido de afirmao politica, de
gesto das imprecaes da assistncia fundadas na perspectiva de constituio de
uma ordem social justa, a eficcia do tchiloli deriva da memria corporal das
pessoas. Ou seja, a aco dramtica construda colectivamente, uma vez que o
sentido dos movimentos e posturas corporais so identicamente uma construo
grupal. Neste sentido, fundamental que o socilogo alargue o seu espectro
cultural e recorra a exemplos etnogrficos concretos, pois a partir da diversidade
cultural que a construo terica tece a sua fundamentao emprica. Assim,
estar dado um passo que procura perceber as formas teatrais enquadradas numa
memria corporal especfica que fundamenta uma tipologia de treino particular.
Porque que o treino tem de seguir os trmites convencionados pela instituio de
maior prestgio, a escola? E colocando este argumento em causa, quais as razes
para utilizar um critrio bastante largo na orientao cnica dos actores de grupos
de teatro amador, dando-lhes liberdade para se expressarem? No Ocidente o
tradicional, enquanto construo social, no desembocou necessariamente num
padro esttico institucionalizado, como acontece naqueles exemplos que afere.
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Esta distino limita o aspecto teatral a aquilo que acontece entre espectadores e
actores, e o aspecto dramtico rede de factores relativos fico representada.
Ao mesmo tempo, as duas dimenses no se referem aos dois corpos separados
mas determinam nveis diferentes de anlise de um fenmeno cultural, porque o
que se trata de examinar um corpo que possui duas faces passveis de
compreenso simultnea ou separada. Esta postura, reivindica uma aproximao
cultural ao fenmeno, apesar de existirem poucos dados na sua argumentao que
nos provem que, de facto, os gestos foram interpretados e existe congruncia,
sustentao terica e emprica nas suas anlises. Em todo o caso, concordamos
com a perspectiva que a gestualidade no palco conseguida a partir de
composies particulares provenientes da associao entre corpo, espao e tempo:
as composies cinomrficas resultantes da construo que congrega a aco, o
corpo e o texto devem ser entendidas conjuntamente tendo em conta uma
observao dos hbitos e do complexo cultural onde esto insertas, pois isso que
lhes confere textura, inteligibilidade e fundamento. Isto faz com que a suposta
arbitrariedade que subsiste por trs da aco seja transformada em conjunes
locais. Fazer de bbedo, de homossexual, de cego ou de padre, obedece a esses
padres de cariz local. O actor faz transcodificaes (Elam, 2002:76), aplicando
sub-cdigos aos cdigos dominantes. Desta forma, uma sociologia do teatro
deve procurar descodificar o ambiente cultural e os processos de socializao que
esto por trs de um produto cultural.
27
na seleco dos focos de ateno. Os mesmos autores estimularam estudos que
se ocuparam em indagar os princpios do significado teatral, influenciados pela
doutrina saussuriana e, mais especificamente, pela perspectiva que observa o
signo como entidade de duas faces que faz a ligao entre um veculo material ou
significante e um conceito mental ou significado (idem, 2002: 5). Assim, procura-
se, na esteira de Birdwhistle, identificar e descrever os signos teatrais e suas
funes (idem: 5) olhando para o teatro como um macro-signo que envolve um
conjunto de partes constituintes.
Como bem adverte Elam, o teatro no uma ilha mas recebe influncias de vrias
sortes, premiando a componente cultural e assumindo a sua centralidade na
construo de sub-cdigos. A sua anlise matizada num quadro sistematizado
que explora as principais regras e princpios envolvidos, regulador de vrios
sistemas de signos disponveis na performance. Assim, sugere que os cdigos
culturais se encontram relacionados com os cdigos cinsicos gerais, interagem
com sub-cdigos teatrais (as convenes que orientam a gestualidade, movimento
e expresso) e os sub-cdigos dramticos (as regras de interpretao de
movimento em termos de personagens). Isto significa que uma pea de um
determinado autor destituda dos seus cdigos originais porque interpretada
particularmente e segundo novas convenes temporais. Colocando isto em
28
perspectiva, assinala-se que o teatro , simultaneamente, irrepetvel e fonte de
criao constante, animada pelo factor cultural representativo dos actores que o
criam. Consideramos que Elam proporciona intensa utilidade na construo desta
tese, na medida em que aprofunda com grande tenacidade o aspecto de
semiotizao, fundamental para estabelecermos uma ligao entre os
condicionalismos estruturais, relacionados com a socializao, e sua matizao na
gestualidade, nomeadamente o conceito de indexao do signo. Esta ocorre
quando o actor indexa uma funo corporal sua aco no palco. Matizada por
convenes, a indexao relaciona-se com a metonmica12, forma de simbolizar
uma ideia por uma representao imagtica. Por exemplo, a substituio de uma
batalha por uma espada ou de uma cena de igreja por uma cruz, metonmica e
sinedocal. Mas a que tipos de convenes o autor se reporta mas no explora?
Quanto a ns, as convenes que suportam a aco individual encontram-se no
colectivo, nos processos socializadores e na memria. No colectivo, porque este
aponta formas legtimas, de cariz diversificado e multi-significante, de conduzir a
aco do indivduo; nos processos socializadores, porque determinam as formas de
produo e reproduo das relaes sociais junto do grupo; e por fim na memria,
porque matriz cultural que permite o enquadramento mais profundo da aco.
J Eugnio Barba (2003), reportando-nos mais uma vez questo do choque entre
perspectivas de enquadramento cultural da orientao de cena, considera que os
grandes autores ocidentais fazem parte do chamado teatro eurasiano, uma vez
que descobre paralelismos e pontos de contacto nos actos dramticos em reas
geogrficas to distintas no espao eurasitico. Faamos uma smula dos
contributos deste autor.
12
Metonmia (latim metonymia, -ae) s. f. Figura de retrica que consiste no emprego de uma palavra por outra com a qual se
liga por uma relao lgica ou de proximidade.
13 importante perceber que por tcnica Barba entende o uso extra-quotidiano do complexo corpo / conscincia,
assumindo a centralidade da fisiologia na formao de tenses pr-expressivas. Estas, compostas pelas diversas naturezas
corporais, constituem um nvel elementar de organizao do teatro.
29
extra-quotidianas e tambm de uma tcnica pessoal para uma tcnica formalizada
sob padres culturais de cinsica. Neste sentido, e segundo o autor, a
antropologia do teatro o estudo do comportamento cnico pr-expressivo sob o
qual os diferentes gneros, estilos, papis e tradies pessoais e colectivas se
baseiam (Barba, 2003: 9). Distinta de outras formas de Antropologia, a
antropologia do teatro no se limita a fazer uma abordagem cultural do teatro e da
dana. Pelo contrrio, estuda a personalidade do performer, nica e inimitvel, as
particularidades das tradies teatrais, o contexto histrico e cultural e o uso do
complexo corpo / conscincia baseado em princpios culturais. Alm disso,
reivindica que se deve ponderar a perspectiva do performer e no se limitar do
pblico, etnocntrica, entrando em confronto com aqueles que consideram a
centralidade do pblico no espectculo e a perspectiva compsita, que
esquadrinha, no teatro amador, uma proximidade entre estas duas dimenses. As
crticas que lhe so dirigidas apontam-lhe alguma falta de ateno face ao contexto
histrico e sociocultural, a que ns aderimos, mas defende-se, afirmando que essa
poro de realidade uma certeza histrico-cultural em si. Compreende-se que o
argumento no seja convincente, pois Barba esquece-se de o manifestar com
frequncia, optando por descrever exaustivamente os processos de criao e
negligenciando um aspecto central, o social, na sua argumentao. Arguto, recusa
as acusaes, defendendo-se com a necessidade de usar um mtodo que procure
entender os princpios transculturais que subjazem a qualquer espectculo.
30
estaremos, tambm ns, quando empregamos o legado da fenomenologia, a cair
em essencialismos e toda a nossa argumentao no passar de justificaes em
torno de uma ontologia do actor? Cremos que no, uma vez que a postura
metodolgica reivindica uma anlise que parte do processo interactivo e
intercorporal para dissecar uma estrutura de aco dramtica que em si mesma
social, e no extrapola os fundamentos para plos que aparentemente nada tem a
ver com a realidade. Barba, por sua vez, adopta o conceito de energia apenas no
sentido da direco de actores. Confirma-se assim que o discurso em torno do
teatro essencialista, usa metforas para consolidar explicaes sobre tcnica
corporal expressiva, mantendo as descries essencialistas para sustentar
prdicas de aco educativa e socializante. Identicamente, quando algum sugere
no teatro japons tradicional para encontrar o seu ma, est a colocar a procura da
expresso corporal num patamar sobrelevado e alegrico que determina esta
postura. Concordamos em estudar o actor no seu contexto, mas vamos passar os
olhos por um importante terico que se debrua sobre a temtica da sociologia do
teatro, Howard Becker, com o objectivo de estabelecermos um dilogo entre a
perspectiva universalista e a perspectiva comunal.
14
A teoria da rotulagem subsidiria da teoria interaccionista de Cooley. Em, Human Nature and The Social Order, apoiado
em Mead, considera que os processos mentais, manifestaes da conscincia, esto ligados a processos sociais, e a
personalidade individual constri-se pela interiorizao destes processos. Centrando-se nos processos de formao do eu
ou self, derivou para a perspectiva do eu que me olho ao espelho sem que esquecesse o plo social como factor
dinmico de construo individual.
31
dos actores sociais e das actividades cooperativas que incrementam entre si no
sentido de construrem redes sociais denominadas mundos da arte.
32
preponderantes na construo de representaes sociais a que Marin (1975)
chama, numa outra leitura, de profecias, comprometidas com estratgias de
dominao simblica. Desta forma, antes de se ser artista, passa-se por processos
de seleco operados previamente pelos pais durante o percurso escolar e que
variam de acordo com a classe social de origem, em si prpria imbuda de
representaes sobre a legitimidade e representatividade da profisso, que deve
ser congruente com o lugar de classe e expectativas de mobilidade social. Mas
para percebermos melhor o tema que estamos a tratar, a naturalizao da
profisso de actor, basta-nos pegar num livro dos mestres do teatro portugus,
Antnio Pedro (2001) ou nos trabalhos sociolgicos de Machado Pais (1995).
Vejamos ento o que diz Antnio Pedro.
Nada melhor para comear um tratado que uma ideia de fora que congregue os
grupos. Para Pedro encenar fazer do verbo carne, valorizar o verbo e corporiza-
lo na carne das personagens e compor o seu agir (Pedro, 2001: 59), naturalizando
a ideia de artista de forma a ganhar fora discursiva na circunscrio do grupo.
Segundo ele, o artista ou traz no sangue (a arte) ou no h doutrinas, tcnicas e
teorias que lhe melhorem a capacidade fundamental (idem: 63). Pedro pensa no
teatro como tcnica que tem por objectivo alcanar o aperfeioamento expressivo,
implicando nesta funo o treino metdico e consequente. Em simultneo, pensa
no espao cnico e utiliza o conceito de valor no espao para considerar a
dinmica fenomenolgica e as relaes entre actores, assim como a produo de
significados em articulao colectiva ou jogos de planos e volumes. Por isso tudo,
torna-se necessrio valorizar somticamente o actor para que ganhe significado
num contexto de aco expressiva que sensvel para os actores e o deve ser
identicamente para o pblico, destacando assim a dimenso fenomenolgica de
ocupao do espao, a primeira e mais constante realidade teatral (idem: 70).
Esta dimenso fenomenolgica que, segundo Pedro, faz do teatro a mais realista
das artes, por mais que esta seja uma mera simulao da realidade, considera trs
planos fundamentais: o homem, o espao e o tempo. A cada um destes planos
corresponde um atributo especfico. Ao homem corresponde a desmaterializao
do corpo e a personificao num outro eu, a personagem representada pelo actor,
33
ao espao corresponde a restrio e a mudana de regras e ao tempo a localizao
acrnica. Assim, o actor aquele que se transforma (Idem: 89), apontando a
noo da plasticidade como caracterstica inerente ao trabalho do actor e ao
prprio actor, supondo que desse lado exista capacidade e vontade de agir de
acordo com aquilo que o encenador prope, e o tempo e o espao a moldura
realizada pela lgica da encenao e pela idealizao das marcaes. Para Pedro
marcar determinar os focos de ateno a que h-de prender-se os olhos do
espectador de modo a valorizar a personagem que comanda a aco (Idem: 159),
avanando com formas geomtricas de organizao do espao: em tringulo, a
mais indicada, ou em trapzio, raras vezes em quadrado e muito excepcionalmente
em oval ou em crculo, indicados para perodos de repouso da aco sem
orientao de foro especfico.
Ainda no seu Tratado de Encenao, existe uma tirada bem elucidativa a propsito
da interaco com o pblico e recepo do espectculo, quase sempre divergente
e fruto de inmeras e sugestivas discusses. Pedro apresenta uma cena, onde uma
procisso vem ao proscnio para sublinhar a dor que a penumbra poderia
34
amplificar. A cena, confessa ele bastante intrigado, foi aplaudida pelos scios do
Crculo de Cultura Teatral do Porto e provocou o riso assistncia habitual,
relembrando-se da morte por castrao de Labareda na pea A Promessa de
Bernardo Santareno. Considerando o pblico como um ser vivo que reage em
consequncia das emoes que sofre e sofre-as consoante a amlgama de
qualidades e defeitos das virtudes e dos vcios da encenao, do nvel de cultura e
das tradies que tem (idem: 94), critica o seu comportamento ao mesmo tempo
que aproveita para se penitenciar relativamente ao erro cometido. Onde est
colocado o sentido do riso? Na formao do pblico ou na lgica divergente de
percepcionar o espectculo? Qual era o pblico do S da Bandeira quando se fez
A Promessa, quais os seus hbitos culturais? Era necessrio ter esses dados para
teorizarmos em torno deste assunto, pois retomando a hiptese das convenes,
estas no sero distintas no mundo do teatro amador? As formas de olhar para a
realidade e para o fenmeno artstico no sero diferentes? Esto aqui presentes
factores universalistas ou comunais? Porque que os pblicos e actores do teatro
amador repudiam a fantasia e o artifcio e privilegiam o realismo naturalista? Quem
vai ao teatro em Portugal?
Rui Telmo Gomes (2004) e Joo Teixeira Lopes (2004) mostram-se atentos a esta
realidade, trabalhando-a sob uma perspectiva relacionada com o espao portugus
e segmentando as tipologias no que concerne ao assunto. Para o primeiro, os
lugares de classe elevados e a elevada qualificao pessoal correspondem a maior
regularidade nos consumos culturais. Paralelamente, a tendncia em Portugal a
juvenilizao dos pblicos, explicada pela crescente escolarizao da populao
35
que constri correspondncias entre o perfil social e o padro das prticas
culturais. Quanto ao segundo, assume que a tipologia de pblicos se divide em trs
figuras: os habituais, os regulares e os retrados. Os habituais so escassos,
juvenilizados, qualificados e de alto capital cultural, estando em sintonia criativa
com os criadores (Teixeira Lopes, 2004: 46). No que se refere aos irregulares, so
jovens, denotam frequncias episdicas, possuem uma ocupao precria e esto
expostos a fenmenos de regresso cultural. A sua relao com a cultura oblqua
ou distrada. Por fim, os retrados, demonstram prticas de sociabilidade local,
possuem baixo capital cultural e nveis baixos de qualificao. Os seus hbitos
cingem-se s ofertas da sociedade de consumo e meios culturais locais.
36
O investimento pblico no teatro tambm aumenta. Segundo o grfico n6, que
indica as despesas do estado e a execuo oramental para servios culturais,
recreativos e religiosos, verifica-se um evidente crescimento de 1995 a 2000,
altura de governo socialista, com um valor mximo de 488 milhes de euros em
2004, e tem vindo a decair desde ento, registando, em 2010, o valor de 318
milhes de euros. Contudo, segundo o grfico n 7, o investimento municipal no
teatro manteve-se baixo e desigual em relao ao nmero de espectculos.
Sesses Espectadores
37
GRFICO N2 RECEITAS DE BILHETEIRA DE ESPECTCULOS AO VIVO
(1979/2010) FONTE: INE/PORDATA
Sesses Espectadores
38
GRFICO N4 RECEITAS PROVENIENTES DOS ESPECTCULOS DE TEATRO
(1961/2010) FONTE: INE
Receitas de Bilheteira
12000
10000
8000
6000
4000
2000
0
1961 1969 1980 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010
Receitas de Bilheteira
39
GRFICO N6 - DESPESAS DO ESTADO / EXECUO ORAMENTAL PARA SERVIOS
CULTURAIS, RECREATIVOS E RELIGIOSOS (1995/2010) FONTE: PORDATA
500
400
Ttulo do Eixo
300
Valor
200
100
Antes de iniciar um breve excurso pela histria do teatro para comentarmos este
assunto, cruzando a anlise com as teorias estticas dominantes nos diferentes
perodos, necessrio proceder a um resumo das opinies e dos caminhos
40
seguidos at agora. Falar em teatro como experincia social coloca a discusso no
terreno dos processos de conscincia individual interactiva e levanta questes
relativas s particularidades dos contextos comunicativos, suas formas e aspectos,
onde o acto comunicativo assume o lugar central. Tal como afirma Pradier, citado
em Dubois (2007: 89), os elementos que esto presentes na interaco entre actor
e espectador so a ausncia, ou a projeco de um espao vazio, o palco, que
induz a uma identificao colectiva, a presena, ou a projeco de nveis de
realidade distintos, a actividade holista, que rene estes dois ltimos aspectos para
criar uma organizao complexa de estmulos biolgicos a que ele chama de
sistema phanico, a multiplicidade de canais de comunicao e a diversidade das
suas fontes, a concepo que a aco reaco e, por fim, a objectividade das
relaes de troca.
15Dubois sugere, no seu muito estimulante livro La Mise en Scne du Corps Social, que se pode sobrepor a Sociologia ao
Teatro, convocando uma multiplicidade de autores que conceptualizaram as noes de actor ou aco, na procura de
pontos de contacto entre a arte de representar e o conhecimento sociolgico. Para tal socorre-se do interaccionismo
simblico e cruza-o com leituras do universo teatral.
41
42
5. O que agir?
16 Por estruturas comunitrias ou comunitarismo entendem-se as estruturas sociais postas em relevo por autores da
etnografia europeia. Estas apontavam, enquanto organizao social, para o cooperativismo e promoo da participao nos
vizinhos nas tarefas colectivas. Em Portugal, Jorge Dias teve lugar de destaque na tarefa de construir o seu edifcio emprico e
terico.
43
objectivos que pareciam dspares primeira vista, a relao entre propriedade e
iniciativa privada, por um lado, e propriedade comunal, por outro, coabitavam numa
mesma estrutura social de deveres e obrigaes. Assim, o que estes autores
fizeram foi referenciar as fracturas e desarmonias ocultas por trs de uma ordem e
organizao social aparentemente rgidas. Mas de onde vem a preocupao
disciplinar com o modo de vida comunitrio?
44
de atitudes prprias autonomia econmica e erguendo barreiras a influncias
exteriores de modo a auto-preservarem-se como fonte de recursos. A terra nunca
se dava a estranhos, mas seria sempre aproveitada pelos membros do grupo e a
sua posse deveria ser igualitria e equitativa, erguendo um imperativo tico: a
riqueza para ser distribuda por todos.
Para Brian ONeill (1984), que reitera a posio de Rocha Peixoto (1908), a
propriedade individual teria existncia paralela com a comunal, posio alis
indiciada, inadvertidamente se calhar, por Tude de Sousa. Para alm de um curral,
uma cabana e um forno comunitrios, cada um possua os seus animais que
confiava ao pastor, escolhido roda por todos os aldeos. De manh o pastor
grita () e todos soltam as suas cabras; tarde () ao entrarem na povoao, se
separam em grupos independentes encaminhando-se para as suas diferentes e
respectivas cortes e heidos (Tude de Sousa, 1907: 463). O autor defende que
apesar dos campos abertos serem expresso de um sistema comunitrio
igualitrio, isso no significa que exista necessariamente igualdade no seu seio.
Assim, diversas formas de propriedade comunal e de posse relativa de recursos
podem coexistir com sistemas de hierarquia social e estratificao econmica
(ONeill, 1984: 63). Ou seja, ter o direito sobre algumas parcelas do terreno no
significa directamente que exista capacidade idntica de lhe aceder.
45
As rodas definiam responsabilidades sistemticas pela sua rotao em torno da
aldeia. Estavam relacionadas com o interesse colectivo, repartindo direitos e
deveres na organizao do trabalho por membros da comunidade num movimento
circular que abrangia o todo. O conjunto das rodas () repetem e restauram () a
ordem circular da aldeia com efeito estruturante que a constitui em totalidade
entretecida de trocas e interdependncias, num modelo ideolgico de homologia e
igualdade de casas (Pais de Brito, 1996: 198). Os trabalhos agrcolas eram
pesados e exigiam sempre a presena de muitos braos, porque muitas vezes o
nmero existente em cada famlia era insuficiente, recorrendo-se assim, e com
frequncia, ao pedido de cooperao dos vizinhos. O ponto de partida era atribudo
por sorteio e a ordem da roda gravada na tala, explicitando o modelo circular
presente. Vejamos algumas rodas.
46
fora deste contexto se reconhecem desiguais) se convencem temporariamente que
contribuem de forma equitativa para um fim comum (idem: 201).
Pais de Brito referencia este mesmo assunto quando enunciou a roda para dar de
comer ao padre em dias de festa ou missa, como atrs foi ventilado. Esta roda,
que organizava as casas nesta tarefa, levanta uma questo de igualdade social e
de idntica homologia das condies em que habitam e dos consumos que fazem
(Pais de Brito, 1996: 221) todos os membros da aldeia. A todo o custo, minimizam-
se as condies de vida de cada casa, pela obrigao de dar proclamada pela
roda patenteando uma espcie de reciprocidade constrangida (idem: 224). Esta
mesma roda caracterizava-se pela exigncia de um dever de todos, contribuindo
para ilustrar a imagem de comunidade organizada em um todo e, ao mesmo
tempo, desenvolver atitudes de auto-afirmao social. Em suma, a roda um
lugar dinmico de interseco e articulao entre os domnios colectivo e privado
(), o postulado de um universo feito de partes que se equivalem (idem:228).
Assim, da igualdade emerge a diferena como princpio latente de uma avaliao
constante de perdas e ganhos no envolvimento nas tarefas colectivas, como uma
inteno clara: a maximizao do que cada um beneficia dos recursos partilhados
e a minimizao do esforo dispendido na partilha dos deveres (idem: 231).
Parece-nos ntida a determinao dos camponeses em perpetuar uma ordem
comunitria que propiciava um regime de trocas recprocas benficas a cada um
deles, pois associar-se a uma organizao colectiva permitia-lhes desenvolver um
conjunto de actividades paralelas de cariz particular. A figura fundamental neste
processo a mobilidade de recursos disponveis para a prossecuo de fins
individuais: os vizinhos que fundamentam a sua prtica numa estrutura
comunitria existente sem levantar abertamente a questo da individualidade e da
propriedade privada, postura obstinada associada comunho dos valores
comunitrios.
47
traando um caminho que comea nos clssicos e acaba nas teorias
contemporneas.
48
devemos procurar a estrutura da aco, sugere Rocher (Rocher, 1968: 43),
considerando a aco social como toda a maneira de pensar, de sentir e de agir
cuja orientao estruturada de acordo com os modelos colectivos partilhados por
uma comunidade (Rocher, 1968: 44). Rob Stones17 (2009), por sua vez, sustenta
que existem duas perspectivas de compreenso da aco social: uma centrada na
anlise da forma como as condies sociais determinam a aco, a norma, e a
outra interessada na configurao dos efeitos sociais que a aco produz, a
escolha. Em ambos os casos subsiste a ideia que para que a aco se realize, deve
existir uma estrutura que lhe permita realizar-se e que clarifique objectivamente as
normas e os valores que a enformam. Entretanto, necessrio delimitar as
fronteiras discursivas e colocar a nossa interrogao nas questes da agncia
social.
17Stones perfilha a opinio que a especializao das teorias da aco social, com enfoques no corpo, tempo, espao,
emoes, entre outros, significa uma viragem ontolgica em direco ao agente social.
49
necessrio perceber a sua orientao normativa e micro-sociolgica e a sua
estrutura normativa, procurando vislumbrar a composio dos valores que
orientam as aces. Ou seja, fundamental entendermos o ethos do grupo social
em questo. Esclarecendo este aspecto, conseguimos atingir a dimenso simblica
da aco social: o impulso para a participao, adeso e manifestao de uma
conduta atravs de comportamentos demonstrativos de uma filiao etolgica que
comunica com os outros.
50
interdependncia ou dos sistemas funcionais. nas primeiras que se fundamenta
o individualismo metodolgico, pois essas estruturas foram as agregaes sociais,
e por isso se torna to difcil reiterar a opo nomottica subjacente anlise da
aco. Ao invs de descobrir leis, trata-se de conjurar modelos explicativos de
frmulas de aco, uma teoria de geometria varivel, como apontam Durand e
Weil (1990:119), que oscila entre a liberdade e o constrangimento que, em alguns
casos e somando todas as aces individuais movidas por objectivos conscientes,
podem provocar efeitos perversos. pois os processos de tomada de conscincia
que reivindicamos como socilogos, e devemos busc-los no apenas no indivduo
mas na unidade mnima que Simmel anotava e se situa na interaco, lugar onde
se encontram expectativas recprocas. Boudon abundantemente explcito em
relao a esta viso.
51
lgicos da sua anlise (Boudon, 2009: 82), suas interaces ou conjunto delas.
Estas encontram-se dispostas pelo desempenho de papis que promovem a
estrutura das interaces num sistema de interdependncias.
52
complexo de aces com objectivos de satisfazer as suas necessidades. Os quatro
imperativos obrigatrios ao seu funcionamento, e que associados o mantm
operante, foram denominados pelo acrnimo AGIL.
53
sistemas necessitam de uma linguagem que lhes permita sobreviver. Ento, que
relao existe entre actores e estrutura para que a aco se processe?
Esta associao de uma viso holista com uma viso individualista, entre aco e
sistema, concebe o mundo social centrado nas ideias dos indivduos, nas suas
normas e valores e nos processos sociais de comunicao de significados,
smbolos e informaes. As aces individuais organizam-se em redor de uma
mescla de sistemas de aco e procura dos seus componentes abstractos, que
deve ser contextualizada. Uma vez que a agncia a conscincia que guia os actos
subjectivos e os significados atribudos subjectivamente e que a aco orientada
normativamente, os indivduos escolhem voluntariamente e selectivamente
objectivos e meios dentro dos prescritos normativamente. O seu sentido
simultaneamente limitado por combinaes de padres dilemticos: por um lado, a
necessidade de institucionalizao da aco pressuposta pelos sistemas e, por
outro, a maximizao das gratificaes. Assim, as normas e os valores do
54
coerncia aos diferentes papis estatutrios que fundam o sistema cultural. Em
resumo, a institucionalizao da aco um compsito de personalidade, cultura e
ambiente. Mas no ficamos por aqui. Vejamos outro contributo fundamental para
este texto.
Garfinkel, por exemplo, figura no patrimnio sociolgico como autor onde a relao
estruturalista langue e parole concede uma densa textura aos seus
argumentos. Antes de mais, necessrio destacar que Garfinkel exterioriza nos
seus trabalhos a influncia que teve de Schutz e de Parsons, seu professor, na
anlise do uso da razo prtica, embora tenha sido um pouco esquecido por
algumas correntes sociolgicas contemporneas que criticam as bases clssicas
da sociologia e seu corpo conceptual por inerncia.
55
As bases da teoria de Garfinkel centram-se na natureza da intersubjectividade e
advogam toda a sua importncia na construo social do conhecimento, colocando
uma pergunta central: como que os indivduos reconhecem, produzem e
reproduzem as suas aces e estruturas sociais? Torna-se necessrio, mais uma
vez, analisar as circunstncias de produo de aces e a intersubjectividade,
assim como se torna ntido que esta metodologia regista uma forte carga emprica
ao devotar-se anlise do campo lingustico, um recurso fundamental usado na
aco social, exigindo a recolha exaustiva de dados na medida em que se afigura
fundamental atribuir importncia aos detalhes na compreenso do todo. A faceta
da manipulao da informao partilhada num sistema de trocas comunicativas
outorga importncia a uma metodologia que busca compreender os fundamentos
culturais desse sistema de trocas. Recorrer ao etno entender, no plano das
interaces, os seus fundamentos.
Se para Talcott Parsons a vida social era feita de adaptaes, aquilo que dado ao
indivduo e as aces subjectivas visavam a integrao em estruturas normativas,
para Garfinkel a vida social feita de procura de objectivos e o senso comum
uma forma particular de racionalidade, pois se as actividades quotidianas fossem
todas baseadas em conhecimento cientfico, seriam anmicas. Desta forma,
Garfinkel descobre um novo territrio no estudo das propriedades do senso comum
prtico que interpreta situaes mundanas de aco, percebendo as suas
motivaes e sistematizando as propriedades de razo e aco prtica. Aqui,
assume o legado de Schutz, que considerava que existia reciprocidade de
perspectivas nos processos de interaco social, mutualidade na inteligibilidade
das actividades quotidianas, que se alcanam e mantm, que os actores sabem
reciprocamente as tarefas que esto a realizar e que os significados se apresentam
como uma construo social conjunta. Assim, as propriedades da aco
determinam que o actor no s responde ao conhecimento percebido como
normalidade desse comportamento, que a aco tende a ser conduzida para a
normalidade e que as normas so recursos para a manuteno da inteligibilidade
de um campo de aco. Em suma, a teoria da aco parte da persistncia das
expectativas normativas. Mas como a aco multifacetada, contexto e se altera
no seu curso, as normas so elsticas, revogveis e ajustadas de acordo com a sua
56
aplicao em diversificados mbitos. Nesta medida, as normas so recursos
cognitivos, pois avaliam o desvio e a norma, e a aco carrega consigo processos
de conscincia. Boudon (2009) afirma substancialmente a mesma coisa.
57
consciente de todas as possibilidades que se podem manifestar no futuro. E os
comportamentos no lgicos, que lugar ocupam nas suas cogitaes? Em primeiro
lugar necessrio dizer que estes comportamentos no so ilgicos, mas sim que
no apresentam ligao lgica entre meios e fins, por serem motivados por
sentimentos, por exemplo. Fica resolvido assim o problema da irracionalidade das
aces no lgicas, porque a pergunta que o autor faz a seguinte: tero as
aces um fim lgico? Nem todas. O comportamento ritual e simblico, campo de
anlise sociolgica por excelncia, no tem fim objectivo mas subjectivo, assim
como o comportamento poltico, em que no coincidente o desejo subjectivo com
a realidade objectiva. Ento, a sociologia, que procura estudar logicamente as
aces no lgicas, uma cincia lgico-experimental que deve afastar as
explicaes meta-cientficas. Como tal, concebe definies que partem da
observao e deduzem premissas, ao mesmo tempo que observa e experimenta. O
seu objectivo descobrir as uniformidades experimentais, ou seja, as relaes de
regularidade entre fenmenos de forma a estabelecer a ligao que existe entre si.
Como diz Pareto, citado em Aron estudamos como que tal crena nasceu, se
desenvolveu e em que relao se encontra com os outros factos sociais (Aron,
1992: 404). Tal o que estamos a tentar fazer, articulando o fascismo,
romantismo e suas formas mais enfticas, com o teatro. Estes so os seus
postulados epistemolgicos e metodolgicos, articulados com uma teoria da
racionalidade: trabalha-se no domnio da experincia e observao; parte-se de
factos para compor teorias; as investigaes so contingentes e relativas, limitadas
pelo tempo e pela experincia; o raciocnio feito sobre coisas e no emoes; as
provas buscam-se na experincia.
Quanto a Max Weber, considera que a aco social subjectiva e deve ser
colocada no seu contexto histrico, e esta perspectiva enlaa-se com a focagem
central do seu trabalho a cultura vista como processo histrico. Para Weber a
aco social possui quatro aspectos formatados sob a forma de tipos-ideais: a
aco racional sustentada por valores, a aco afectiva, a aco tradicional e a
aco instrumental.
58
Por aco instrumental-racional entendem-se os meios e fins da aco que se
relacionam racionalmente uns com os outros; a aco orientada por valores
baseada em princpios ticos e morais, racionalizados; a aco tradicional
motivada pelo hbito; por fim, a aco afectiva, determinada pelas emoes
circunstanciais. Esta tipologia de aco colhe a sua confirmao emprica na
medida em que centra a pesquisa em processos subjectivos que devem ser
apreendidos pelo socilogo. Uma vez que os processos so racionais e a aco
individual orientada pela eficincia na escolha de meios, o sistema de
organizao burocrtico assume-se com enorme eficcia nas sociedades
modernas, porque introduz racionalidade no aparelho de comando, visvel e
legtimo, transformando e secularizando o mundo sensvel. Desta forma, no
podemos olvidar que o primado da racionalidade da aco social surge associado
subjectividade e, para o efeito, a obra tica Protestante e o Esprito do
Capitalismo serve como exemplo fulcral no retalhamento de toda a sua
perspectiva terica, pois concentra a observao no universo dos valores e na
aco subjectiva orientada por eles. Assim, e aproveitando a deixa, em instncias
de capitalismo racional, a aco econmica dirigida por objectivos e o trabalho
valorizado no seio deste espectro moral. Visto sob outro ngulo, a racionalidade
orienta os processos de obedincia face autoridade racional-legal invocada por
Weber e, nestas condies, a legitimidade desta perspectiva de aco entronca na
articulao entre exerccio e reconhecimento tico do poder e seu contedo moral.
Baseados no abono terico de Weber e na obra atrs mencionada, destacamos
que na sua perspectiva a aco racional e manifesta-se num conjunto de actos
que a organizao burocrtica patenteia, convertendo as rotinas em almofadas
formais que acolhem o valor tico da aco.
Anthony Giddens retoma este assunto, a relao entre aco e norma, sustentando
que na vida diria tendemos a seguir a equao: actividade = responsabilidade
moral = contexto de justificao moral () o conceito de actividade deve ser
definido em funo da justificao moral e apenas pelas normas morais (Giddens,
1993:75). Todavia, acrescenta que a aco se liga directamente a inteno,
conduta relacionada com objectivos, encaminhando a sua tese para a anlise da
interaco do indivduo com a comunidade. Giddens tem como objectivo
59
ultrapassar a oposio entre a sociologia determinista e a sociologia individualista,
fazendo por sua vez uma sntese que contrabalance estes dois campos e
compreenda a multidimensionalidade das estruturas da modernidade.
60
mundos sociais e materiais que compe o ambiente do self actuante (idem: 87).
Assim, Giddens assume que a base central da aco a comunicao, e esta
encontra-se intimamente amarrada a processos interactivos, ligados por sua vez a
um modelo racional da aco social centrado na relao articulada entre fins e
meios. Atingi-los sulcar uma sntese de possibilidades e constrangimentos, e todo
este processo contempla um sistema de normas e valores que se constroem em
associao entre racionalidade e moralidade.
61
conceito de interaccionismo simblico, propagado nas dcadas seguintes por
outros autores.
O paralelismo que Berger faz entre ordem social e ordem biolgica revela a sua
abertura aproximao entre estes dois itens. No entanto, por preocupaes de
escola, desvia a sua ateno para o indivduo e a construo de personalidade,
sem que a relao indivduo/estrutura deixe de estar presente, como construo
contnua. Deste modo, a construo de uma personalidade implica uma dialctica
entre a identificao pelos outros e a auto-identificao, entre a identidade
atribuda de modo objectivo e a identidade apropriada de modo subjectivo (idem:
140), a reflexividade.
62
temporalidade, o eu total, como refere Berger. A experincia que o indivduo tem
de si mesmo oscila sempre procura de um equilbrio entre ser e ter um corpo, um
equilbrio que tem de ser reposto com frequncia. Esta excentricidade da
experincia que o homem tem do seu prprio corpo traz consequncias para a
anlise da actividade humana como conduta no ambiente material e como
exteriorizao de significados subjectivos (ibidem: 62). Mas antes de voltarmos a
Mead, importante perceber a herana do seu pensamento.
63
manifestado nas atitudes individuais. Assim, preconizou o estudo do acto e no do
trajecto pois sups que partida o acto sempre intencional e consciente,
correlacionando as experincias pessoais como uma experincia total em que a
componente biolgica e a componente social so factores que contribuem
grandemente para a sua construo terica.
Com a proposta do estudo do acto, Mead possua com objectivos a anlise dos
estmulos e as respostas, indo ao ponto de o dividir com alguma mincia. Este seria
uma actividade orgnica mediatizada pelo meio, um momento de tomada de
conscincia por intermdio de objectos de percepo. Iniciar-se-ia com o impulso
ou estmulo imediato, passaria pela percepo ou reaco ao estmulo, pela
manipulao ou aco de acordo com um objecto e terminaria na consumao ou
resoluo. Enquanto actividade consciente do todo social e das relaes
construdas, possui significado, pelo que a vida um agregado de actos sociais e a
comunicao implica a compreenso do sentido e da tomada de atitudes perante
os gestos, vistos como movimentos que agem de acordo com estmulos especficos
apropriados socialmente.
64
capacidade para pensar; essa capacidade formaliza-se na interaco; a interaco
social permite a aprendizagem de smbolos e significados que facultam a
manifestao dos pensamentos; os smbolos e significados permitem a distino
dos actos sociais. Segundo Mead, o esprito (Mind, Conscincia) surge de um
processo social quando entra em contacto com a experincia de todos os
indivduos; existe conscincia do indivduo inserido no grupo (Mead, 1999:166).
Erving Goffman conhece o mesmo ponto de partida, o looking glass self
preconizado por Cooley, que lhe fez colocar as mesmas questes: como pareo aos
outros? O que que os outros julgam sobre mim?
Est visto que o seu objecto de estudo a interaco social, um dado central da
ordem social. Este enfoque, herana metodolgica da Escola de Chicago, f-lo
procurar perceber, em Estigma (1998) como que o deficiente olha o mundo, e
como que o doente olha o mundo, em Asilos (1966). Mas o maior destaque vai
para A Apresentao do Eu na Vida Quotidiana (1993), onde conceptualiza a
aproximao dramatrgica da realidade na procura da percepo e compreenso
da performance, e formaliza com profundidade as caractersticas das prticas
sociais: reflexividade, descrio e indexalizao. Em Frame Analysis (2006),
estuda as pequenas estruturas da vida social, formulando o conceito de quadro.
Este representa uma organizao definida com relaes estveis, possui um
conjunto de regras que fixam interaces e que foram a adeso mecnica regra.
As sociabilidades so ponto de partida analtico. E isso que faz identicamente
Touraine (1965). Uma vez que, nas suas palavras, o projecto da sociologia a
compreenso da aco social, o mtodo accionalista possui por programa a
compreenso da aco no seu contexto histrico.
Se este autor parte da anlise das relaes laborais como aco social num
determinado contexto histrico, porque no fazer o mesmo em relao ao teatro,
como lugar de contacto entre um actor, um contexto e uma instituio? Assim,
porque no estudar o sujeito histrico, ou seja, cada indivduo ou colectividade
na medida em que contribuem para a produo da sociedade em si, em que so
portadores da historicidade dessa sociedade, ou seja, dos seus modelos culturais,
investimentos, de conhecimentos e da moralidade pelos quais ela se auto-
65
transforma (Touraine, 1965: 30)? Se nos centrarmos no estudo da aco balizada
por um contedo etolgico, podemos inquirir a forma como ela se processa e sob
que base valorativa se funda e como orientada e assim entender todo o complexo
composto por indivduo e colectivo, tal como o faz Touraine, quando advoga a ideia
que a aco social se relaciona com os movimentos de aco e interpretao das
condies sociais. Contrariamente ao que defendia Marx, segundo Touraine, o
trabalho no cria alienao mas motiva a percepo criativa das condies em que
opera e desta forma se transforma em expresso da criao humana. Uma vez que
o trabalho, enquanto processo de construo de valores, encerra um cdigo
normativo que explica os pilares da aco, quais sero os cdigos normativos
semelhantes no teatro? Encontram-se, como j dissemos, nas sociabilidades. A
sociabilidade constitui um tema fundamental do estudo da aco social, pelo que a
noo de sistema social releva de uma outra viso de anlise social, o estudo das
formas de aco social (idem, 50).
Em todo o caso, Touraine reconhece que entre o actor e o sistema social tem de ser
encontrado um ponto de equilbrio, de forma a subsistir a normativizao do
indivduo. Desta forma, e bebendo a sua inspirao em Durkheim, solicita a
ateno para compreendermos a aco social como lugar de enclave entre os
movimentos de diferenciao e de integrao valorizando, por um lado, a
autonomia do sujeito histrico e circunscrevendo, por outro, a autonomia da forma.
A integrao, no seu sentido, no tem por objectivo a regulao, como diria
Durkheim, mas encontra-se ligada produo sistemtica de valores cujo objectivo
a manuteno dos padres de solidariedade subjacentes aco, enquadrada
pelos mecanismos de socializao: necessrio entender o processo de deciso e
este contempla a maximizao das vantagens pessoais e grau de satisfao.
Uma boa sntese sobre as teorias da aco elaboradas no nosso pas, realizada
por Isabel Carvalho Guerra (Carvalho Guerra, 2006). A autora parte da problemtica
da aco poltica para discutir a sua lgica, considerando na anlise os processos
de manipulao dos recursos por parte do indivduo no seio do colectivo. Centrada
no campo poltico e nos processos de deciso, associando o interaccionismo
simblico ao colocar o conceito de actor no centro das operacionalizaes tericas,
66
a autora acaba por reconhecer o primado da heterogeneidade de projectos e
interesses contraditrios quando se fala em aco social, tornando necessrio
vincular as prticas a sistemas de aco que clarifiquem toda a sua complexidade.
Deste modo, no teatro amador, que sistema de aco justifica os comportamentos
individuais?
67
capacidade formal de deciso, de exigncia e de expectativa, assim como admite
um campo de relaes sociais e um sentido colectivo de aco. Este conceito, de
identidade colectiva edifica assim uma perspectiva socializadora que estabiliza
padres de comportamento.
pois de intencionalidade que vamos falar, seguindo uma linha sugerida por Hans
Joas e Jens Beckert (Turner, 2001). Estes autores, depois de revisitarem as teorias
j atrs expostas, insinuam uma nova perspectiva de anlise da aco social a que
chamam de aco criativa, suportando-se em vrios autores, como por exemplo
Niklas Luhmann, retirando dela a ideia que a complexidade das situaes sociais
no permite que se avalie com total eficcia as posies.
68
estudo da aco colectiva, afirmam que esta, ao ser balizada pela interaco entre
meios e fins, torna obrigatria a incluso da ideia de sistema uma vez que evoca
um ponto central: a desigualdade de aceder aos mesmos meios e recursos. Um
outro aviso que se faz ao leitor a necessidade de considerar a mutabilidade do
conceito de acordo com o enfoque, contexto ou realidade em anlise, pois por
actor devemos entender, em ocasies distintas, um indivduo ou um colectivo.
No livro Lacteur et le systeme (1977), os autores comeam por estudar o grupo
em si, as suas caractersticas e modo de organizao, para depois inclinarem a
observao para o campo da aco. Vamos seguir o seu fio condutor, comeando
pela anlise das dinmicas sociais que subjazem ao grupo.
69
constrangimentos e recursos (idem: 107) sem serem neutras, pois privilegiam
uns em detrimento dos outros.
Vale a pena transcrever um perodo do livro, pois ilustra na perfeio o sentido das
nossas afirmaes. O estudo do funcionamento das organizaes () passa pela
observao e medida de atitudes, comportamentos e estratgias dos seus
membros, pela avaliao dos seus recursos especficos assim como toda a espcie
de constrangimento que limitam a margem de manobra e pesam sobre as suas
estratgias, para tentar compreender a racionalidade das suas atitudes,
comportamentos e estratgias na reconstruo de estruturas, natureza e regras do
jogo que jogam (idem: 110). Esta frase reivindica uma aproximao experimental e
indutiva que autoriza a compreenso da aco motivada, assim como prope uma
sociologia da aco organizada. Num segundo aspecto, o uso das teorias do
jogo18 introduz alteraes na lgica da anlise da aco social, centrando-se nos
mecanismos de integrao de fenmenos como a estrutura, o papel, a
pessoa, todos eles fenmenos de relao e negociao. O jogo assume-se como
um mecanismo concreto graas qual os homens estruturam as suas relaes de
poder () um instrumento que os homens elaboram para regulamentar a sua
cooperao (idem: 113). A alterao provocada por estes autores situa-se, por um
lado, no ganho semntico que a palavra jogo empresta analtica e que a palavra
aco no possui, pois encontra-se presa ao racional, consciente, objectivo e
sedimentado. Quanto ao jogo, relaciona-se com o seu carcter efmero, instvel,
ldico e manipulador da realidade, assim como ao contributo terico deveras
estimulante que introduz na analtica. Desta forma, fica certificado que o indivduo
aprende a situar-se, percebendo as possibilidades e os limites das suas escolhas e
as actualiza permanentemente, assim como se entende que a estrutura a
codificao provisria de um estado de equilbrio entre as estratgias de poder em
presena (idem: 122). Em suma, conclumos que o estudo das relaes de poder
dentro das organizaes que a anlise estratgica enceta, parte do pressuposto
que os actores entram em cooperao e que, por fora disso, movem-se no sentido
18 J atrs convocamos Johan Huizinga e Roger Caillois para falar do fenmeno do jogo. As suas teses divergem pouco, e
concordam ao afirmar que o jogo cria civilizao. Neste sentido, no despiciendo o sentido avocado por Crozier e Friedberg,
ao considerarem a aco como uma construo humana relacionada como modelos culturais de uma sociedade.
70
da integrao na organizao. Esta filiao estrutural-funcionalista, que se
concentra nas relaes de poder como factores motivacionais de incertezas no
desenrolar das aces, chega-nos, por exemplo, com a utilizao do conceito
operativo de papel, depositrio da obrigao existente entre indivduos e
estrutura.
71
combinadas de maneiras especficas (Santos, 1995: 406). As situaes de poder
resultam, em suma, de um ajuste ptimo entre constrangimentos aco de
dominao e habilitao a este mesmo facto, algo que decorre de uma
estruturao social da qual o indivduo faz parte e procura emancipar-se, pois
tambm deve ser considerada uma possibilidade positiva nesta dualidade - a
resistncia ao poder. Giddens (2000) argumenta num sentido que parece prximo
de Boaventura de Sousa Santos.
72
6. Teatro e Esttica
73
normais no mundo grego (in Russel Brown, 1995: 57), no olvidando as formas de
participao popular. A Comdia dos Burros, ou Asinria, de Plauto, bem
ilustrativa deste cariz.
A pea conta a histria de um velho oprimido pela sua mulher que procura ajudar
economicamente o seu filho, apaixonado por uma cortes. Encarrega ento um seu
criado de organizar um roubo contra um mercador que lhe devia dinheiro da
compra de uns burros. A aco, entre vrias peripcias, acaba com a me a
surpreender pai e filho num bordel, nos braos da apaixonada de ambos. Vejamos
um pequeno fragmento, na altura em que esta surpreende os dois, ilustrativo da
denncia moral que o teatro praticava.
74
ARGIRIPO V pap, a tua vez de lanar os dados pap, o que
que desejavas mais no mundo?
Estes, interpretados por um actor sem mscara, que usa apenas gestos,
movimento e expresses faciais exageradas para contar uma histria (Osnes,
2001: 13), apareciam integrados numa estrutura de peas mais srias e
complexas, geralmente durante o intervalo, e focavam temas do agrado popular,
como o adultrio. As pantomimas romanas e as stiras eram os gneros de maior
ateno, pois traziam a pblico temas polmicos que o poder de Roma no queria
ver tratados: a discusso pblica sobre a democracia e suas formas. A moralidade
era uma questo de regulao estatal e, com objectivos de exercer a sua influncia
socializadora, o estado romano aproveitava o teatro para educar e promover a
aprendizagem poltica, sendo razo de destaque aquando da realizao de jogos e
competies desportivas, na celebrao das vitrias militares e em todo um
conjunto de outras comemoraes de vria ndole. Com a ascenso do
cristianismo, estes gneros teatrais foram perseguidos e sua arte resvalou para
formas expressivas distintas.
75
Por toda a Europa, tal como em Portugal, o teatro hospedava as camadas
populares no seu seio, narradas nos romanceiros medievais e corporaes de
estudantes que se ocupavam da representao de sotias e moralidades. Mas antes
dele, as formas teatrais j existiam e reverberavam algumas crticas por parte da
Igreja e do prprio rei.
76
Portugus19 (1983: 17). Rebelo cita ainda Antnio Jos Saraiva, que considera Gil
Vicente o representante mais eloquente do velho teatro moribundo de Portugal e
Mrio Martins, que o aponta como a crista triunfante de uma vaga at ento de
pouca altura que j vinha de longe, do corao da idade mdia (Francisco Rebelo,
1984: 18), e conclui que com Gil Vicente o teatro portugus abandona o seu
estado larvar, embrionrio, em que desde a fundao da nacionalidade ate aos
fins do sculo XV vegetava (idem: 20), confirmando a existncia de formas teatrais
preliminares ao seu advento, j citadas anteriormente. Em todo o caso, sabe-se
que o teatro medieval em Portugal possua duas formas: uma litrgico-religiosa,
popular e jogralesca, e outra de origem cortes. Sobre estas formas dominava uma
prtica dramtica elementar, o arremedilho20, espectculo breve inventado pelos
jograis onde a declamao e a mmica imperavam enquanto configurao
expressiva com alguma centralidade na Idade Mdia, como aponta Mrio Martins
(1986), e que brotavam para uma gama heterognea de pblico. Aos indivduos
que participavam neste gnero de espectculo era atribudo o nome de
remedadores e a sua funo era imitar trejeitos de outrem, num complexo em que
o actor se confundia com o autor (Rebelo, 1984: 26), divulgando um manancial
de informao de escassa circulao na Idade Mdia a partir desta incipiente
forma de fazer teatro, contudo com o estatuto de clula originria do teatro
portugus, (idem: 25). De igual forma, vemos que a presena activa nestas formas
19 Segundo o autor, citando Tefilo Braga (1898) que por sua vez cita Santa Rosa de Viterbo, no ano de 1193, o Rei D.
Sancho I fez uma doao de um casal dos quatro que a coroa tinha em Canelas de Poiares do Douro ao estrio ou bobo
Bonamis e ao seu irmo Acompaniado, para eles e seus descendentes. Como quitao, diz, os mimos obrigaram -se a
oferecer ao rei um arremedilho para efeito de compensao. Actualmente, a freguesia de Canelas, do concelho de Peso da
Rgua, possui na sua herldica oito parras que representam a agricultura vinhateira do Douro e os dois jograis.
20 A notcia do jornal Notcias do Douro de 16 de Maio de 2008, aponta com destacada satisfao a conferncia proferida
pelo autor na cidade do Peso da Rgua, sede do concelho de que Canelas aldeia. Duarte Ivo Cruz conduziu os presentes
numa viagem entre as origens do teatro e os nossos dias, em resultado de dcadas de estudo, pesquisa e reflexo nessa
rea. O conferencista comeou, no entanto, por se referir a Gil Vicente, geralmente considerado o primeiro grande
dramaturgo portugus, alm de poeta de renome. Enquanto homem de teatro, parece ter desempenhado as tarefas de
msico, actor e encenador. frequentemente considerado, o pai do teatro portugus. Duarte Ivo Cruz sublinhou as
caractersticas da obra vicentina, tida como reflexo da mudana dos tempos e da passagem da Idade Mdia para o
Renascimento, fazendo o balano de uma poca onde as hierarquias e a ordem social era regidas por regras inflexveis, para
uma nova sociedade onde se comea a subverter a ordem instituda, ao question-la. Contudo, o teatro portugus no
nasceu pela mo de Gil Vicente, uma vez que j existiam manifestaes teatrais antes de 7 de Junho de 1502, data da
primeira representao do Auto do Vaqueiro ou Auto da Visitao. A origem do teatro popular portugus remonta ao
sculo XII, mais precisamente ao reinado de Sancho I, onde em Canelas de Poiares do Douro (actualmente Canelas,
concelho do Peso da Rgua), os dois actores mais antigos portugueses, Bonamis e Acompaniado, realizaram um espectculo
de arremedilho, tendo sido pagos pelo Rei com uma doao de terras. Canelas compreendia na poca oito casais, sendo
metade pertena dos homens do Rei e outra metade de herdadores. Ter sido dos quatro casais que possua que D. Sancho
ter dado a recompensa aos dois jograis. Esta explicao foi dada in loco durante a manh, na freguesia de Canelas, a partir
da bandeira. De referir que a herldica da freguesia contempla a imagem de dois jograis, precisamente num resgate do que
conta a histria.
77
pr-teatrais atravessa a sociedade no seu todo, sendo, por um lado, objecto de jogo
entre reis21 e povo e, por outro, assunto de contenda entre o povo e a igreja.
Gil Vicente, presumindo exactido nas opinies de Tefilo Braga, que recorreu a
inmeras fontes histricas para certificar a sua tese, apesar de viver na corte da
altura, bebe a sua inspirao no povo, certificada num conjunto de personagens
dessa lavra. Embora dono de uma formao solidamente culta, possui uma
inegvel inspirao popular do estilo laudatrio e alegrico bem prximo das
formas populares como as lapinhas, em estilo vilncico, e obedeceu a uma srie
de cnones da altura. Por ordem da rainha D. Leonor escreveu o Auto Pastoril, em
castelhano e a imitar as comdias do conhecido Juan del Encina, que viria mais
tarde a superar em qualidade e estilo, sujeitando mesmo Erasmo de Roterdo a
aprender portugus para poder ler as suas comdias, incluiu personagens bblicas
nessa obra, satisfazendo assim a uma esttica palaciana apreciada na corte de D.
Manuel e do prprio ambiente sociocultural da altura que ditava as regras. Vamos
situar-nos agora no Renascimento e centrar a nossa anlise nas suas formas
teatrais.
21 Ver a Crnica de D. Joo I de Ferno Lopes, que assinala que as festas nupciais do rei so acompanhadas por formas pr-
teatrais, envolvendo cenografia e alguma aco dramtica onde eram empregados actores, e o capitulo 7 do livro de Luiz
Francisco Rebelo O Primitivo Teatro Portugus, citado na bibliografia, que aponta variados exemplos passados em Portugal
e no estrangeiro, sobre o assunto.
78
representativas das classes baixas: Ruzante usa o lxico dos camponeses de
Pdua, o realismo grotesco busca confessadamente o rebaixamento da linguagem
(Bakhtine, 1970: 29). No que se refere ao drama, a no se demarcam
distintamente as fronteiras entre alta e baixa cultura. O mesmo Ruzante chamado
a cena pelo grupo de amadores de classes altas dirigido por Alvise Cornaro. A
commedia dellarte surge.
79
povo mas aquele que est longe, o que foi revelado pelos contactos econmicos
transcontinentais. Com efeito, em 1492 Colombo chega ao Novo Mundo, em 1497
John Cabot ao Canad, em 1497 Vasco da Gama inicia o caminho martimo para a
ndia, em 1500 Pedro lvares Cabral chega costa do Brasil e em 1519 Corts
costa do Mxico. Abria-se um novo mundo e com ele floresciam novas ideias.
Esta perspectiva encontra eco no teatro, onde o palco se exibe como se fosse a
representao de um enorme quadro, efusivamente ornamentado e com cenrios
pintados. A temtica era clssica, representada em latim para as classes mais
cultas e com adaptaes em italiano para os mais desfavorecidos intelectual e
socialmente. A conviver com este fausto dos estratos sociais mais elevados, a
commedia del arte, gnero popular herdeiro da tradio jogralesca, avidamente
consumida pelas classes mais baixas, opondo-se ao artificialismo renascentista
atravs de dilogos realistas, retomando temas e tipos de farsas medievais e
utilizando frequentemente os dialectos locais, assim logrando atingir o gosto das
camadas mais populares (Peixoto, 2006: 110).
80
reflecte nas suas peas heris mitolgicos ou de estratos sociais mais elevados. No
teatro ingls percebe-se a associao entre literatura e performance, assim como a
pugna contra a retrica medieval e a exaltao do poder real. Marlowe, por
exemplo, aclama a guerra contra Espanha em Tamburlaine, The Great, em 1587,
e A Game at Chess, estreado no Globe Theater, ridiculariza os rivais espanhis na
figura do embaixador Gondomar e o arcebispo Marco de Dominis, entre outros.
Com a sua Lart poetique de 1674, Boileau procura explicar, com objectivos
formativos e didcticos, quais so os gneros maiores e os gneros menores,
colocando como ideal poltico e moral a dignidade pessoal do escritor. O programa
clssico deste autor passa em revista gneros como a tragdia (que deve basear-se
na verosimilhana histrica para produzir emoes), a epopeia (majestosa se no
se lhe conceder demasiado nfase) e a comdia (que deve ser o mais natural
possvel), preconiza que se deve obedecer razo e descrever a natureza, imitar os
antigos autores clssicos e agradar e instruir.
81
Em Espanha, o teatro floresceu no reinado de Fernando de Castela e Isabel de
Arago, manteve-se com enorme vitalidade no Renascimento, conhecido pela era
dourada, e bebeu forte influncia italiana desmultiplicada no drama espanhol do
sculo XVI e XVII. Nesta poca, sabe-se da existncia de um corpo de actores
profissionais e da expanso de salas de teatro, de que os corrales so exemplo
paradigmtico, por estabelecerem na sua planta arquitectnica espaos
concernentes s distintas classes sociais, por estrato, papel, estatuto financeiro e
gnero. Tefilo Braga, citando um texto de Groussac, d-nos uma panormica da
sua arquitectura. O Corral () era um terreiro descoberto, entre dois andares de
janelas com grades, que eram camarotes; eram, efectivamente, verdadeiros
quartos, em que as nobres damas mascaradas recebiam os seus amigos, sem
fazerem muito caso da pea. L no alto a cazuela, s para as mulheres. Diante da
cena, que ocupava todo o fundo e pouco mais elevada que o nvel do ptio, apenas
algumas bancadas para os fidalgos aficionados, e logo fervilhava a plateia de p,
ruidosa, barulhenta, como todas as plateias. Estes mosqueteiros, merceeiros,
soldados, artfices, estudantes, formavam o verdadeiro pblico, esse que decidia a
sorte da pea, pois para ele tinha sido composta. Esta multido tinha os seus
corifeus, diante dos quais autores e actores tremiam. (Braga, 1995b: 399) O rei
ocupava um espao privilegiado na sala e via o seu poder ser exaltado em
propaganda poltica que insinuava, subtilmente, em mensagens alegricas,
polticas e doutrinais, a unio das coroas ibricas, alm de se reconhecer em autos
e comdias escritos para ocasies especiais e baseados em factos verdicos, como
em El Socorro de Cadiz, de Lope de Vega. Em Frana passava-se o mesmo. Alm
das salas de teatro partilharem o seu espao com recintos de tnis, de o pblico
ocupar partes do palco durante os espectculos, a transformao das salas de
teatro deve-se modificao do papel social da mulher na sociedade, com
progressivo protagonismo e importncia social.
82
Preciosas Ridculas, este autor satiriza em torno do caso de duas primas que
pretendem imitar o fausto dos grupos sociais urbanos mais favorecidos. Mas dois
dos seus pretendentes, La Grange e Du Croisy, juram dar-lhes uma lio. O texto
gira integralmente em torno do confronto entre o rural e o urbano, salientando a
excessiva artificialidade de quem pertence aos estratos sociais mais elevados e a
presena de uma esttica clssica, intensamente censurada. Vamos observar um
pouco do texto, onde esto patentes estes temas.
MADALENA Ai, meu pai, o que dizeis digno do burgus mais rasca!
At me envergonha ouvir-vos falar assim. Precisais de aprender a
respirar o ar do tempo.
83
GORGIBUS Que raio de conversa essa?
MADALENA Pai, minha prima aqui presente, dir-vos-, como eu, que o
casamento nunca deve acontecer antes das outras aventuras: primeiro
deve ver e conhecer a pessoa amada, passear com ela, ir a casa dela...
MADALENA Ai! Por favor, meu pai, livrai-nos desses nomes estranhos
e no nos chameis assim!
84
CATARINA Pela parte que me toca, meu tio, a nica coisa que posso
dizer-vos que acho o casamento uma coisa perfeitamente chocante.
Como suportar a viso de dormir com um homem nu da cabea aos
ps?
85
Visto como modelo a seguir pelo espectador educado pelas decises morais da
burguesia, impe de igual feitio uma relao individualizada com o actor,
configurando uma nova forma de estar no teatro composta pela digesto das
emoes que aquele enforma e no muito estranha transportao do teatro para
dentro de portas, responsabilidade de Molire. Simetricamente, coexiste a procura
do lucro com o aparecimento de uma moral burguesa, a regra aristotlica da
unidade de tempo, espao e lugar e, finalmente, a ideia de dom, que j
mencionamos atrs a propsito da naturalizao da funo do artista,
fundamentando-se na ideia que existe uma capacidade inata e inconsciente no
indivduo, um pedao de razo que deve ser maximizado. A arte lei e a esttica
prescreve-a, transformando-se em cincia que gera conhecimentos universais,
gerais e necessrios, tal como as regras cientficas.
86
algum que no seja em latim e decente; e que nenhum personagem ou trajo de
mulher seja admitido (Braga, 1995b: 403).
No sculo XVII o teatro justificava alvar rgio para se praticar entre a Pscoa at
ao Entrudo do ano seguinte. Nesse intervalo, compreendido na Quaresma, no
haveria teatro, a crer nas palavras de Tefilo Braga (Braga, 1995b: 398). Filipe III
concedeu-o a oito companhias lisboetas para funcionarem. Mas, se no
assumirmos Gil Vicente como pai do teatro portugus, no podemos deixar de fazer
justia ao seu nome e atribuir-lhe o lugar de destaque que bem merece, apontando
a vitalidade desta filiao popular que esgotava os famosos ptios lisboetas 22
desde a ocupao castelhana at meados do sculo XVIII. Durante este perodo,
pontificavam as comdias de capa e espada, e os textos de Lope de Vega eram
feitos no idioma castelhano original em todas as cidades de Portugal, que causava
enorme lamento a indivduos como Manuel de Gallegos, citado por Tefilo Braga
(1995b), pesaroso pela lngua portuguesa ser vista como humilde, cujas vozes se
ouvem nas praas, o que no deixa de ser um embarao para a altivez (Braga,
1995b:402). Restabelecida a nacionalidade, os locais de espectculo estariam
ligados ao teatro eminentemente popular e falado em portugus, misturando as
comdias de capa e espada aos imbrglios italianos, fundindo-se em exemplares
de baixa comdia. So exemplo dos mais famosos lugares de espectculos a Praa
da Palha, o Ptio de Borratm, da Betesga, dos Arcos, das Fangas da Farinha, da
Ajuda, de Queluz, de Salvaterra ou do Pao da Ribeira, assim como exemplo da
enorme dinmica desta linhagem popular Antnio Jos da Silva, O Judeu, que com
as suas comdias-operas fazia furor com actores rudes e sem escola, ele tirou
partido dos seus defeitos como caracterizao dos tipos cmicos, fez pardias
mitolgicas, com uma intuio offenbachista, mantendo a gargalhada franca.
Lisboa sorumbtica tinha necessidade de se desoprimir pelo riso (Braga, 1984:
92). Antnio Jos da Silva foi perseguido no incio do sculo XVIII, juntamente com a
sua famlia, por ser cristo-novo. O processo inquisitorial sofrido forou-o a escrever
22 Aproveitando a deixa para falar na multiplicidade de funes que estes palcos assumiam, chamamos a ateno para o
caso de Vila Real e para a existncia do chamado Campo do Tabulado, com memria a partir do sculo XVI. Era a que os vila-
realenses assistiam a uma srie de espectculos, e cuja corrida de touros reunia maior nmero de adeptos. Posteriormente,
os divertimentos passaram para o actual Largo do Pelourinho e mais tarde para o Teatro Circo, inaugurado a 1 de Janeiro de
1889 na zona do Pioledo, em Vila Real. Esta sala albergou espectculos de dana, teatro, magia, torneios de ginstica e de
boxe, assim como bailes de mscaras. Foi penhorado em 1898 e adquirido por um empresrio em 1903 que o transformou,
novamente, em casa de diverses desta ndole. Foi demolido em 1960.
87
a baixa-comdia, to ao agrado do povo, declamadas e intercaladas por melodias,
em contraste com as promovidas pelos jesutas que exibiam representaes
declamadas e cantadas em latim, como aparatosos cenrios, mutaes, tramias
e valentes coros (idem: 112). Por tal, as questes de disputa do gosto esttico
assinalam a sua presena e, podemos dizer, que o sculo XVIII foi prdigo nestes
assuntos23.
Com o sculo XVIII, ganha fora uma viso puritana que limitou a criatividade
artstica e reforou o artificialismo herdado do barroco, mas os sculos seguintes
iro assistir chegada do realismo, quase um reflexo da revoluo industrial e das
sequelas sociais provocadas pela migrao em massa dos espaos rurais para os
centros urbanos. Os aspectos mais importantes que devemos apontar reportam-se
constituio de um corpo profissional de actores e a afluncia em cada vez maior
nmero de pessoas ao teatro, j cingido lgica de obteno do lucro. Lentamente,
o povo comea a ser o centro das atenes das peas de teatro. Carlo Goldoni24
23
No podemos esquecer que D. Joo V um perseguidor dos teatros profanos das comdias (citado em Brito, 1988) e
probe as representaes teatrais em Lisboa, no ano de 1742, visitando, inclusive, esses locais para assegurar o
cumprimento das suas ordens. O monarca preferia a pera, introduzida em Portugal com a italianizao da msica ibrica.
Prova-se o facto pela existncia dos prematuramente extintos pera do Tejo, Palcio de Salvaterra e T eatro da Ajuda.
24
Carlo Goldoni (1707-1793). Veneziano, aborda a comdia de costumes, utilizando uma linguagem que purifica as suas
obscenidades e grosserias, elimina as ento comuns tiradas destinadas ao improviso, abole as mscaras e os lazzi, saltos
com efeito burlesco. Em 1762 vai para Frana e a morre aos 82 anos. Teve como grande opositor Carlo Gozzi (1720-1806),
que o acusou de destruir a comdia que recorria a mscaras, a commedia delarte, proposta no incio do sculo XVI por
nomes como Angelo Beolco (1502-1542), o conhecido Ruzzante, ou Nicolau Maquiavel (1496-1527).
88
pede-lhes emprestadas falas e dialectos, renovando por consequncia a commedia
delarte. Por sua vez, alguns autores alemes devotam-se recolha e escrita do
folclore, matizando precocemente alguns laivos de romantismo. Descobre-se o
povo e a sua cultura, marcadores de identidade, novo padro esttico em reaco
ao artificialismo clssico.
89
Este laicismo cavalgante abre caminho s alteraes sociais que se avizinhavam e
que A pera do Mendigo25, de John Gay, serve de exemplo. A pea
paradigmtica no sentido em que envolve na aco personagens de camadas
sociais mais desfavorecidas, confrontando-se com as sucessivas autorizaes para
a representao, a alterao dos privilgios sociais, com o impedimento dos nobres
de permanecerem no palco: o teatro continua a ser preocupao do poder poltico,
que regula as suas formas expressivas, rechaando os ataques constantes de uma
sociedade burguesa. Tambm as peas de Beaumarchais, O Barbeiro de Sevilha,
que narra a histria de um barbeiro que ajuda um elemento da nobreza a
aproximar-se da sua apaixonada, e cujos planos so continuamente destrudos
pelo seu tutor, e As Bodas de Fgaro, que revela os contratempos da relao de
Fgaro com o seu antigo amigo, Almaviva, revolucionam a comdie franaise. Mas
outra revoluo estava em curso. As classes mais baixas, aps terem sido objecto
de inspirao dramtica, passam a frequentar avidamente o teatro. Apesar de
perseguidas pelo gosto oficial, as representaes esgotam salas e numa delas que
ficou para a histria, Beaumarchais revela que teve de partir algumas janelas no
castelo de Gennevilliers para poder arejar o abafado salo ocupado pelas classes
baixas. A moral burguesa crtica da aristocracia ascende, ganha proeminncia. As
classes populares, por sua vez, acompanham-nas, embora num outro patamar.
25 A sinopse da pea encenada por Joo Loureno no Teatro Aberto de Lisboa em 2005, relata-nos o ambiente a que se
reporta. Nos antros do crime e da corrupo, no sculo XVIII em Londres, h ladres, polcias e prostitutas a trabalhar numa
rede de concorrncia e conluio, mas um dia aparece o amor, e com ele a paixo e o cime, a perturbar as regras no
escritas dos negcios obscuros. A obra de John Gay teve grande importncia na stira britnica, rompendo com as comdias
de costume, a ateno devotada ao refinamento das classes elevadas, retratando as classes mais baixas da sociedade
londrina.
90
humana, assim como preconiza a naturalidade do actor, um imitador da natureza.
Numa palavra, queria bem saber como o interesse, a educao, o acaso do
entusiasmo a um homem frio, verve a um esprito regrado, imaginao quele que
no tem nenhuma. Quanto mais sonho com isso, maior o paradoxo do autor me
confunde. Se este artista no nasceu embriagado, a melhor instruo no o
ensinar nunca seno a imitar de modo mais ou menos enfadonho a embriaguez.
Daqui advm tantos imitadores sensabores de Pndaro e de todos outros autores
originais. (Diderot, citado em Borie, 1996:182). Rousseau, por seu lado, condena
o teatro, que afasta o homem do seu estado natural, corrompe virtudes e mascara
a verdade, contrariamente ao germnico Schiller, para quem o actor deve
conservar um duplo-eu e estar consciente para se adaptar ao gosto do pblico,
pois o palco um importante veculo de moralidade. O romantismo que ento
recrudescia transformado no plano teatral em drama burgus, seduzindo cada
vez mais as camadas populares.
Em Frana, Victor Hugo proclama, no incio do sculo XIX, que literatura de corte
deveria suceder uma literatura de povo (citado em Peixoto, 2006: 221), Vigny
destaca os humildes e os pobres nas suas obras e Hebbel, na Alemanha, preconiza
que o teatro se deve dirigir s camadas populares. Mas o autor francs vai ainda
mais longe, valorizando o grotesco, encaixilhado como elemento real da natureza e
por isso tambm arte e atributo de oposio ao sublime, chegando ao ponto de
tecer opinies de cariz sociolgico que a obra Os Miserveis profusa em
mostrar. Este romance conta a histria de Jean Valjean, preso por roubar um po e
cuja pena refora as ms prticas em vez de o educar para a vida, misturando
filhas de prostitutas, donos de tabernas e filhos de generais de Napoleo. Da
introduo da edio de 1998, podemos ler que o romance tem um significado
simblico: pretende apresentar a possibilidade de resgate e renovao que vive no
corao do homem e que a sociedade organizada no sabe ajudar a desenvolve-la
() um romance humanitrio democrtico que contrape o egosmo fechado e
satisfeito da burguesia clara generosidade popular (Hugo, 1998: 21). Com a
devoo misria das classes baixas, Hugo abre assim caminho a concepes
romnticas precoces, mais ou menos exacerbadas, um pouco por toda a Europa.
91
Os autores que viveram a passagem do sculo XVIII para o sculo XIX abandonaram
as influncias da antiguidade clssica e procuraram inspirao em modelos
populares ou na Idade Mdia, retomando a dimenso fantstica do passado. Na
Inglaterra, Ruskin proclama a necessidade de se dirigir ao povo para construir
esteticamente uma obra de arte, subsistindo a presena da natureza na sua obra,
o naturismo mstico, condenando a arte pela arte mas defendendo os seus
princpios moralizadores; em Itlia, Manzoni busca na histria os motivos para a
alterao da unidade de tempo. Est lanado o romantismo, que preconiza a
liberdade no teatro e a destruio das regras clssicas, demasiadamente
conservadoras e em frico com as novas feies. Segundo Joo Mendes (1980:
280-281) o teatro romntico possui as seguintes caractersticas: critica a regra das
trs unidades; promove a cor local e a verdade histrica, reconstruindo o esprito
das pocas; recorre ao simbolismo filosfico, incorporado em ideias gerais e
personagens representativas; mistura uma complexidade de paixes e
sentimentos, fazendo apologia ao trgico burlesco.
A perspectiva que se imps defensava que tudo o que acontece no teatro se deve
assemelhar realidade, pelo que os efeitos sonoros, de luz, de movimento,
realavam a poro de realidade enquadrada num palco. Paralelamente, em si, os
92
cenrios eram a representao simblica dos estados emocionais representativos
do melodrama do sculo XIX. De igual forma, a ptica teatral que sustenta o
emprego de objectos cnicos de trs dimenses foi precursora do realismo e
naturalismo e com elas a alterao das sensibilidades, das formas de olhar para o
teatro e da percepo da cena em si. Essa influncia chega a Portugal, est na
origem da criao de companhias como o Teatro Livre e do Teatro Moderno e na
decisiva autoridade de Almeida Garret na concepo de uma ideia semelhante.
Incumbido por Passos Manuel, a mando do rei D. Fernando II por portaria rgia de
28 de Setembro de 1836, de estruturar um teatro nacional, Garret cria a Inspeco
Geral dos Teatros e Espectculos Nacionais, o Conservatrio Geral de Arte
Dramtica, um concurso de dramaturgos e lana as bases do Teatro Nacional.
Nesta tentativa de reformular e criar o gosto, Garret assevera que o teatro um
grande meio de civilizao, mas no prospera onde no a h, o que pressupe
que Garret no estaria muito agradado com o gnero de teatro que se praticava
ento. Confirmam este estado as palavras de Ivo Cruz (1983, 1991), que afirmava
que at reforma de Garret, o teatro-espectculo agonizava nos pardieiros
entregue ou a curiosos ou a profissionais semi-analfabetos, de Luiz Francisco
Rebello, que assevera toda a mal formao artstica, citando autores da poca: O
teatro do Salitre mais se assemelhava a uma baiuca e o Teatro da Rua dos Condes
era uma espelunca imunda e carunchosa (Francisco Rebello, 2000: 92), ou do
prprio Dirio do Governo n 138, de 1838, citado em Coelho (1992), para quem o
Conservatrio tem por objecto principal regenerar o nosso teatro, conservando e
aperfeioando as Belas Artes () [pois] nenhum pas civilizado, ou que o deseja ser,
despreza o poderoso, fcil, e quase invencivel meio que as cenas dramticas
fornecem para adoar os hbitos populares, aperfeioar a linguagem e fazer
progredir a civilizao. Quanto aos actores, estes passavam o dia trabalhando
com o martelo ou sentados na tripea e as mais vezes se apresentavam em cena
embriagados () declamavam, sem convico nem dignidade, enfticas tiradas ou
entregavam-se aos mais inqualificveis jogos de cena (idem: 92). Contudo,
segundo Rui Ramos, os teatros eram uma das dimenses mais prsperas do
93
mundo das letras. Em Lisboa, entre 1871 e 1899, as casas de teatro passaram de
8 a 10. Pelo pas, construram-se no ltimo quartel do sculo cerca de 75 teatros.
(Ramos, 2001: 63). Viso mais crtica teve Luiz Francisco Rebello (1978: 26) que
refora os nmeros e os associa s condies de vida de ento. Em 1871
funcionavam em Lisboa para uma populao ligeiramente superior a 200 000
habitantes, ou seja cerca de 5% da populao total do pas, segundo o censo de
1864, oito teatros, trs deles construdos ainda no sculo XVIII (os Teatros da rua
dos Condes, do Salitre e de S. Carlos) e cinco inaugurados entre 1846 e 1870 (D.
Maria II, Ginsio, Prncipe Real, Trindade e Taborda). () At ao fim do sculo o
interesse pelo teatro no decresceria: em 1899 a populao de Lisboa subira para
356 000 habitantes e o nmero de Teatros para dez, abstraindo das salas
suburbanas de Alcntara e Belm, quase todas 25 alis de efmera durao, e das
salas destinadas a espectculos de circo e variedades, porquanto aos oito que
havia em 1871, desfalcados de um que entretanto fora demolido (o antigo Salitre,
que em 1858 passara a denominar-se Variedades), vieram acrescentar-se trs (os
Teatros do Rato, Avenida e D. Amlia). E no decurso dessas trs ltimas dcadas
do sculo XIX construram-se, fora de Lisboa, mais de 75 casas de espectculos,
das quais cinco no Porto e sete nas ilhas adjacentes, cerca de quatro vezes mais
do que nos trinta anos anteriores. Mas no havia maneira de os actores e
companhias de teatro largarem a m imagem, sendo acompanhados pela falta de
condies para a realizao de espectculos teatrais, realidade que Ramalho
Ortigo denuncia numa das suas farpas de Junho de 1876, contestando a
delicada salubridade.
94
de disputa esttica e literria, de confrontao sobre a influncia da cultura
francesa no nosso pas, era essencialmente uma altercao em torno de uma ideia
poltica definida sobre as formas de governo do pas que dividia as diferentes
posies e opinies, e aqui que os intelectuais republicanos assumem uma
posio de destaque, considerando a promoo da arte como projecto de
expresso da nao. A propsito disso e na mesma linha pessimista e crtica da
decadncia portuguesa de fim de sculo XIX, em 1876, o apontado Ortigo indigna-
se com a burguesia portuguesa, uma classe que est por educar, que pelo lado
intelectual e pelo lado moral se pode mesmo dizer que est por instituir, a arte no
pode extrair dos actos da sua vida seno a pequena chicana de ambies
medocres ou o episdio de uma sentimentalidade sem f e sem paixo (Ortigo,
2006: 413).
Com Epifnio, director de cena do teatro Dona Maria II, surge em Portugal a figura
do encenador, notando-se a preocupao em estudar a feio prpria de cada
tipo, os gestos e as atitudes adequadas (Lima dos Santos, 1983: 57). Mas
subsiste a certeza de que entre o segundo quartel do sculo XIX e os anos setenta
deste mesmo sculo, o teatro feito por actores pouco qualificados, bebe a
influncia do seu congnere francs, e levado a cena por sociedades dramticas
amadoras, fazendo comdias, dramas, comdias-dramas, operetas, canonetas,
monlogos, cenas cmicas para homem, cenas dramticas e peras cmicas ou
revistas mgicas, aponta Lima dos Santos, citando o anncio de uma editora.
Francisco Rebello confirma, avisando que seria ainda o legado romntico que eles
95
exploravam, numa espcie de metamorfose apressada das teorias de Victor Hugo
sobre a fuso contrastante do grotesco e do sublime, que combinava a observao
dos costumes e a inteno moralizadora, prprias da comdia, com as situaes
patticas e a expresso exaltada dos sentimentos, caractersticas do drama
romntico (Francisco Rebello, 1978: 13).
96
criou concursos de teatro que at ento eram novidade, e ao drama histrico
seguiu-se o drama social, que evolui posteriormente para a crtica social e a
pardia27. assim que surgem as primeiras crticas inverosimilhana das obras
ultra-romnticas, arcaicas e com pouca qualidade literria, que D. Joo da Cmara
vai encontrar antes de introduzir gneros como o realismo e o simbolismo. Estes
dramas romnticos, de contestao social sem suporte ideolgico, ficavam-se
apenas pelo pretensiosismo, pois nunca designavam objectivamente as razes das
desigualdades sociais. Mas quando Ea de Queiroz, entre muitos, postula uma
nova esttica literria, resultante das clebres Conferncias do Casino, que
defendesse a justia e a verdade nas suas obras, eram plantadas as sementes que
serviram de base ao realismo, com fundamentos polticos e conhecedoras das
desigualdades sociais. Todavia, nem tudo se passava segundo estas aspiraes.
Nesta altura, competem duas correntes opostas: uma racionalista e realista, que
procura inspirao nos homens comuns, e uma romntica, que proclama a poesia
como imitao da natureza. Enquadrando as correntes estticas de ento num
27 Em 1850 Francisco Palha cria a primeira Revista Portuguesa, afirmando-se como gnero exclusivamente portugus e
lisboeta.
28 Na abertura do livro l-se Aviso s Pessoas Incautas: Este livro contm adultrios, homicdios, missionrios e outros cirros
sociais. Almas, em flor de inocncia e candura, no leiam isto que trescala podrido de gafaria, em foradamente a leitora,
afeita ao ar puro das regies vizinhas do cu, h-de sentir nausear-lhe a alma () Neste livro () os salteadores da pudiccia
levantam bem alto o letreiro que diz: aqui h ladres. Sem o qual letreiro, este livro seria um abismo
97
conjunto de aces que bebem influncia das reivindicaes sociais coetneas,
Lima dos Santos compara melodrama e drama social, produtos semelhantes
das transformaes sociais vividas no fim do sculo XIX: o fim do antigo regime, o
aparecimento do germe capitalista e a organizao dos trabalhadores. No drama
social utilizava-se uma linguagem pouco literria e retrica, revelava-se
preocupao com a dignificao da classe trabalhadora e avanava-se com a ideia
que a regenerao seria feita pela cultura, verdade que pela anlise de um
conjunto de peas de teatro se torna mais ntida. Nele se traa o perfil do heri em
ascenso social explicada pelo empenho pessoal, dados que contribuem para o
desenvolvimento integral da nao, se apresenta a famlia como lugar normal e o
matrimnio pobre como factor de felicidade, longe da corrupo do dinheiro.
Outro lugar discursivo o das barreiras sociais e das relaes antagnicas entre a
aristocracia e a pequena burguesia, impeditivas das relaes amorosas mas
sempre ultrapassadas, que coloca na mesa a perspectiva poltica e um sistema
moral complexo, pleno de antagonismos congruentes com as transformaes
sociais da mudana de sculo e eminente substituio do regime poltico 29. O
teatro encontrava-se agora no meio de pessoas de carne e osso e no mais em reis
ou figuras mitolgicas, e Portugal assistia s mesmas disputas existentes em
outros pases europeus. Apesar de tudo, o teatro, reproduzindo o gosto dominante,
de forte pendor literrio, exibia toda uma eloquncia disseminada nos diversos
quadrantes da locuo.
No campo poltico, o estudo das Letras era requisito essencial para o sucesso,
conferindo habilidade na sua manifestao em discursos. Esta postura trespassava
as publicaes literrias, a imprensa 30, que disseminou histrias, romances e
folhetins de autores consagrados nas suas pginas, acrescentando a sapincia
como qualidade essencial do homem civilizado. , porm, importante salientar um
importante movimento refractrio, o naturalismo nas artes, e que a nada foram
29 Tivemos a ocasio de assistir a duas peas de teatro onde estava bem patente esta percepo. Foram A Rosa do Adro e
Erro Judicial, em Arrabes, durante a fabricao deste texto. Neles se encontram histrias de vingana por amores
desavindos, tentativas de violao, assassnios por razes econmicas e emocionais, reviravoltas estrondosas em que as
diferenas sociais se esbatem em prol do amor, submisso da mulher vontade dominante do homem, e as clebres tiradas
literrias.
30 deste tempo que aparecem e merecem grande divulgao as alcunhas foscas que, julgamos ns, foram determinantes
na fixao de uma esttica. No Povo de Aveiro, visitado por Rui Ramos (2001: 55) Cunha e Costa era Unha e Gosta, Brito
Camacho era Kabrito Macho e Bernardino Machado ficava com a alcunha de Bombardino Rachado .
98
estranhos os apodados desenraizados de fim de sculo, como Antnio Nobre31 ou
Manuel Laranjeira, para citar alguns dos exemplos mais emblemticos.
Entre os mais clebres escritores que operaram sobre esta influncia, podemos
apontar Abel Botelho, com a srie Patologia Social, onde pontificam livros como
O Baro de Lavos e cuja temtica a homossexualidade masculina, Alexandre da
Conceio, que brigou com Camilo Castelo Branco e sua esttica romntica,
Teixeira de Queirs, Carlos Malheiro Dias, autor do na altura controverso livro A
Mulata (1896). Mas um dos tericos portugueses patrocinador da esttica
naturalista foi Jlio Loureno Pinto 32 e uma das suas principais obras, teis neste
31 Antnio Nobre (1867-1900). O seu livro S , nas palavras de Paula Mouro, trata-se de uma obra emblemtica em si
mesma e do fim-de-sculo portugus, combinando a herana romntica com a esttica do Decadentismo e do Simbolismo.
Muito ousada para a poca, a sua obra foi lida por alguns como nacionalista e tradicionalista condensando a gestao do
sujeito moderno onde a posio dos heris posta em causa, parecem condenados derrota.
32 Jlio Loureno Pinto (1842 - 1907), bacharel em Direito Pela Universidade de Coimbra (1864), fez a sua estreia literria no
Comrcio do Porto, jornal em que publicou uma srie de artigos, sob o ttulo "Revistas semanais", e outra colaborao sobre
99
trabalho por sintetizar as ideias que agora discutimos, a Esttica Naturalista.
Como descrevem Francisco Rebello (1978) e Pereira (1998), existem relaes de
proximidade entre esta corrente artstica e as correntes positivistas disseminadas
no sculo XIX, enquanto reflexo de ascenso da burguesia e promoo de uma
ordem laica. Neste sentido, a interveno artstica representaria o corolrio da
alfabetizao popular, a elucidao das verdades sobre as desigualdades sociais e,
por fim, uma espcie de sociologia devotada anlise de problemas sociais e da
verdade natural 33. Mas que oposies verificvamos na altura, que caldo cultural
se apurava, em Portugal e no estrangeiro? Passemos os olhos pelas formas teatrais
de ento.
diversos temas. Como ficcionista, foi autor dos romances "Margarida" (1880), "Vida Atribulada" (1880),"O Senhor Deputado"
(1882), "O Homem Indispensvel" (1883) e "O Bastardo" (1889), subordinados ao ttulo genrico de Cenas da Vida
Contempornea, e do livro de contos "Esboos do Natural" (1885). A "Esttica Naturalista" (1884) a reunio dos artigos
dados estampa na "Revista de Estudos Livres" (1883-1887), terceiro e ltimo rgo do movimento positivista portugus,
editada em Lisboa por iniciativa de Tefilo Braga e Teixeira Bastos, que compartilharam a sua direc o com Slvio Romero e
outros dois intelectuais brasileiros. Com esta obra de teorizao esttica, Jlio Loureno Pinto faz jus a que o seu nome figure
na no muito numerosa galeria dos nossos doutrinadores literrios.
33 O livro Amanh de Abel Botelho, reporta-se a este imaginrio, descrevendo os bairros habitacionais das camadas
populares, onde havia um cheiro acre e nauseante, cumulativamente a hospcio, a curral e a cemitrio (Botelho, 1982: 26),
e fervilhava a vida industrial empilhada e intensa, como que um grande formigueiro em repouso, a leviatanesca fecundao
da misria e do trabalho (idem, 24). A luta de operrios desqualificados, alienados e reprovados pela burguesia, tambm
tema de destaque. Jorge, personagem do romance, considera que existe uma percentagem enorme de aleijes morais,
mas questiona-se se a ruindade por acaso apangio da pobreza, visto que velhacos, impostores, ladres, h os em
todas as classes, em todas as camadas sociais (idem: 90)
34 Booth questiona-se sobre o significado da palavra popular, como ns j o fizemos em pginas anteriores, e que parece
levantar a velha questo quando nos referimos ao gosto das camadas sociais mais baixas. Popular serve para classificar o
gosto dessas camadas sociais, por ser concorrido ou reporta-se meramente ao estilo do reportrio? Esta perplexidade
encaixa nas discusses relativas ao teatro amador e que daremos conta. O mesmo faz Hoggart, ao circunscrever o popular
s classes trabalhadoras.
100
imperativo realista deste sculo promove o gosto pelo pictrico, como se esta arte
fosse um grande livro aberto cheio de pormenores. Contudo, enquanto fonte de
entretenimento, ele confrontado pela perspectiva que tem como objectivo a
promoo do acesso cultura e que reflecte sobre os fundamentos da sociedade.
Est em curso o manifesto por um teatro moderno, na passagem do sculo XIX
para o sculo XX, interventivo em questes sociais.
Ibsen, na sua Casa de Bonecas, prope alteraes de cariz moral; Zola postula
que o teatro deve ser um laboratrio de ideias; Wagner indica a necessidade de
reavaliao dos valores com o seu teatro; Andr Antoine faz Jacques Damour, de
Zola, utilizando elementos cnicos de trs dimenses. A procura da verdade a
chama do naturalismo e por todo o lado se multiplicam os seus legatrios. Na
Alemanha, o Teatro do Povo, leva a cena espectculos de cariz social e
interventivo a preos baixos, o mesmo sucede nos Estados Unidos da Amrica. Na
Rssia, Stanislavsky inova e concebe uma forma nova de fazer teatro, mais
metdica. J em Portugal, Teixeira de Pascoaes devota-se ao estudo do povo, sua
tradio popular e potica, como propedutica para a transformao nacional: os
republicanos promovem a devoo raa portuguesa, luta-se contra o saudosismo
que a lrica camoniana exala. A Renascena, produto de reivindicao por parte de
intelectuais, republicana, nacionalista, anti-francesa, anti-saudosista, incrimina a
baixa actividade intelectual e literria do pas, mas num estilo literrio, altamente
enftico e pouco inovador, de grande proximidade com os autores do sculo
passado. O naturalismo, assinalando a influncia dos combates sociais de
mudana de sculo e a crise de alguns regimes polticos, com todas as
transformaes sociais profundas atrs registadas, reivindicava a moralidade num
mundo supostamente imoral, determinista e onde o mais forte vencia o mais fraco.
Atendendo ao teatro, Zola, vector preponderante nesta luta, preconiza mudanas
radicais no cenrio, aconselhando o uso de moblias em cena, guarda-roupa e
actores, numa tentativa de trazer a verdade da vida para o palco. Para alm da sua
implantao, esta esttica era espalhada, como tambm j aludimos atrs, pelos
jornais e outras formas de disseminao do gnero.
101
Porm, o desencanto social e individual era criticado por outros sectores,
postulando que o excesso de intelectualismo engendraria doenas como a
tuberculose e tambm, segundo Aparecida Ribeiro (2001), o teatro naturalista
nunca foi preponderante face ao teatro romntico, porque sofreu a presso crtica
dos realistas, enlevados nas contendas com a esttica reflectora do estado cultural
do pas. O Portugal das receitas do romantismo era sarcasticamente reprovado por
realistas como Ea ou Ortigo e, por inerncia, para quem o teatro que se praticava
era a substituio barata do salo, o pblico, que vai ao teatro passar a noite, e
os actores, a quem se exige apenas que vistam bem. Portanto, em meados do
sculo XIX o novo e o velho teatro conhecem movimentos de ciso, com reflexos no
nosso pas. Romantismo e realismo confrontavam-se. Entre eles, interpunha-se o
naturalismo. Qual deles era preferido pelas camadas populares?
Sabemos que na passagem do sculo XIX para o sculo XX, o pas registava taxas
de alfabetizao muito baixas, pelo que at implantao da Repblica e subida
ao poder de Oliveira de Salazar, o teatro era espelho desta escassez. No ensino das
artes, foi criada em 1911 uma escola de Arte de Representar com trs anos
curriculares de escolaridade e que, com a ascenso da ditadura, v o seu nome
alterado, em 1930, para Conservatrio Nacional de Teatro. A produo cultural
acompanhava a dinmica introduzida pela contestao republicana patente nas
revistas guia, Seres, Orpheu, Seara Nova e Presena. No teatro foi
publicado o Diccionrio do Theatro Portuguez, de Sousa Bastos. Quanto
dramaturgia, esta caa na imitao do teatro romntico e realista francs,
segundo Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (2010), na Histria da Literatura
Portuguesa. No incio do sculo XX abre em Lisboa o animatgrafo. Uma camada de
102
populao inicia este consumo particular, vincando a dimenso urbana que o
cinema possua na altura. Paralelamente, a publicidade coeva decalca formas
elocutrias bem-falantes, prximas da literatura realista e romntica. Os galanteios
amorosos e a vida pblica e privada dos apaixonados so suportados por formas
narrativas de grande eloquncia e de fina tirada literria. As alegorias so a marca
visvel da extrema pudcia vitoriana: as mulheres so recatadas e os homens vivem
uma vida pblica sem barreiras. Sobre este assunto, Jos Miguel Sardica (2000)
considera que Portugal de ento se defrontava com enormes mutaes e sentia os
medos do progresso, enredado em metamorfoses sociolgicas que iriam abalar a
sua estrutura social.
A populao total, cifrada na casa dos cinco milhes e meio de pessoas no incio do
sculo XX, regista movimentos migratrios para os grandes centros urbanos onde
se apercebia uma vigorosa implantao de estruturas laborais capitalistas,
contrastantes com as regies do interior onde o capitalismo penetrou com enorme
dificuldade, assim como para o Brasil e Estados Unidos da Amrica. Em 1900, 85%
da populao portuguesa vivia no campo e o resto nos aglomerados urbanos mais
populosos, como Lisboa e Porto. 60% da populao activa trabalhava na
agricultura, 20% na indstria e os servios albergavam outros tantos. No que toca
ao conhecimento, as taxas de iliteracia rondavam os 75% e a populao estudantil
era composta por 230.000 estudantes no ensino primrio, 5.000 no ensino
secundrio e 3.000 no ensino superior. Quanto s escolas, havia 4.500 escolas
primrias e secundrias em Portugal. A produo, divulgao e discusso em torno
de assuntos de ndole cultural restringia-se aos centros urbanos, que conheciam
uma enorme disseminao de publicaes jornalsticas peridicas. Quanto ao
campons, era iletrado, imagem que pontificava na construo simblica da
representao do portugus. A sobrecarregar o analfabetismo, a influncia da
igreja nas populaes do Norte, ao contrrio do Sul, com grande preponderncia
republicana.
103
em ascenso passeava e fazia as suas compras nas casas comerciais da zona
chique da capital, o Chiado. Lisboa era o retrato das suas congneres europeias no
que concerne ao imperialismo, propagao e defesa das imagens da belle
poque. No incio do sculo XX o riso goza de especial tnica no nosso pas. As
caricaturas de Bordalo Pinheiro, as figuras satricas de Nogueira da Silva35, as
apreciaes de Ea de Queiroz, um nortenho, que no se compreende bem se
censor do quotidiano coevo ou um conservador dissimulado, e que responde
sarcasticamente forma como a capital reagia s modas, assim como foi co-
responsvel com Ramalho Ortigo, pela construo da imagem negativa e de
carcter sanguinolento dos primeiros anos da Repblica (Reis Torgal, 1998:251),
so exemplificativas desta forma de olhar para a realidade sociolgica em
transformao. No mbito da cultura literria, glosava-se o declnio portugus
quando confrontado com as transformaes sociolgicas.
35
Nogueira da Silva representa os polticos e associados como paves, critica o aparato das exibies pblicas e valoriza as
cenas domsticas. As suas figuras, presentes nos diversos jornais satricos que fundou e trabalhou, retratam o portugus
tpico, assim como os efeitos da moda estrangeira em Portugal patentes nas figuras que desfilavam no Passeio Pblico
lisboeta, na segunda parte do sculo XIX.
104
7. Existe uma epistemologia de cena?
105
falar de grupos sociais cujo saber circula oralmente falar quase sempre de um
pragmatismo que adopta moldes veiculados pela experincia da prtica quotidiana,
ritualizada de forma cclica e revisitada com pertinncia circunstancial, por um
lado, e assumir objectivos e gerir a sua aplicao recorrente com base num know-
how expressamente orientado para esse fim, por outro.
Este pragmatismo das relaes sociais, que funda a sua lgica na transmisso do
saber por intermdio das geraes que aprendem no seio do grupo social de que
fazem parte, pela experimentao das prticas cclicas inscritas no quotidiano, a
lgica da reproduo de pessoas e bens, organiza a racionalidade da actividade
econmica, alimentando-se da memria a que no estranho o ritual, o qual se
encontra frequentemente em sociedades que transmitem o seu saber pela forma
oral, estilizando a sua memria por intermdio de objectos e prticas
106
metaforizadas, fixando-a assim. O grupo social encena a noo de bem, ensina a
respeitar as hierarquias, recordando-as, construindo a coeso. A memria oral
uma repetio de o que se v fazer e do que se ouve dizer (Iturra, 1992: 247).
107
Mais que um exerccio de procura de elucidaes histricas, uma maneira de
desconstruir os conceitos para lhes achar o substrato facilmente aplicvel
explicao da actividade camponesa de reciprocidade social. Com efeito, ser
usurrio guardar para si e no distribuir, e ser preguioso no participar no
colectivo com a fora do seu trabalho. Em suma, mais que um pecado contra a lei
de Deus, estes pecados so uma afronta ao colectivo.
O que nos ensina ento a Bblia? A Bblia ensina-nos o dom, a forma como
devemos organizar as relaes reprodutivas, fornecendo-nos noes prticas de
economia. O Deuteronmio regula trs terrenos da vida social: alimentao,
famlia e culto, que so trs sectores de produo, alimentao e consumo: os
alimentos, os corpos, os objectos religiosos (Clevenot, 1978:84), ou seja, assinala
a existncia de um cdigo que organiza a produo de pessoas e bens,
108
fundamentando o casamento como mbil dessas necessidades reprodutivas.
Probe o incesto, que impede a reciprocidade e a organizao do mundo, fomenta a
necessidade de culto para apreender continuamente o cdigo regulador de aces,
dos ritos reguladores do tempo, e, por fim, impe a ddiva como preceito moral que
organiza a prtica. Dar a nica sada para que a vida continue (idem, 1978:
86). Em suma, A divindade nunca habitou no cu; sempre foi parte do patrimnio
da reproduo humana, e esse todo o sentido que tem a sua criao pela mente
histrica: interventora e juiz nas disputas, que se ligam continuidade da vida
(Iturra, 1992: 243).
109
ensinamentos tericos. Este autor recorre tambm a metforas como instrumento
de argumentao. A mais conhecida a da flor.
110
Tambm Shakespeare na pea Hamlet d algumas indicaes aos actores,
apesar de no nos ter legado nada escrito sobre encenao. Indicaes como no
serrar demasiado as mos e adaptar a aco palavra e a palavra aco,
ilustram com preciosidade posturas que o actor deve assumir, assim como o a
importncia de uma boa imitao da natureza e o seu carcter fundamental para
que exista credibilidade na cena. Vejamos um excerto de Hamlet.
111
enchem o teatro. Oh! J vi serem calorosamente elogiados actores que,
para falar com certa irreverncia, nem na voz, nem no porte mostravam
nada de cristos, ou de pagos, ou de homens sequer, e que de tal
forma rugiam e se pavoneavam, que eu ficava a imaginar terem sido
eles criados por algum aprendiz da natureza, e pessimamente criados,
to abominvel era a maneira por que imitavam a humanidade.
PRIMEIRO ACTOR: Quero crer que entre ns tudo isso est bem
modificado.
112
com tamanha ostentao como Earl de Essex () O actor possui em simultneo a
imagem de enganador, porque o seu engano visvel, e de expositor do engano no
mundo (in Russel Brown, 1995: 187). Ou seja, a ideia de personation, exige ao
actor uma aproximao inovadora noo de personagem, apesar das indicaes
contrrias sugeridas pelo texto, e imprime uma perspectiva realstica cena que a
ideia de tom circunscreve. Nesse sentido, Corneille (1606/1684), ao questionar a
importncia do texto, dirige a sua ateno para a forma de agir em palco em
convergncia com um produto artstico capaz de satisfazer as necessidades
racionais de uma audincia educada.
113
advertncias levantam, relacionam-se com a concentrao e construo da
personagem, pois o actor tem de ter grande capacidade de julgamento () seja
um espectador frio e tranquilo, possua penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte
de tudo imitar ou () uma aptido igual para todas as espcies de personagens e
papis (idem, 172), pelo que o uso adequado da entoao serviria para erigir
uma barreira entre actores e palco, e pblico e plateia. Um segundo aspecto que
deve ser acentuado que Diderot pronuncia a quarta parede quando aconselha os
actores a imaginarem uma enorme pelcula que os separaria da plateia, dividindo
fenomenologicamente dois espaos com significados substancialmente distintos
mas reveladores de uma concepo de espectculo e organizao de espaos
bastante elaborada. Este autor postula a compreenso da personagem de forma a
permitir a sua gradao expressiva, concentrando a ateno nos tons, posies
e movimentos. Contudo, a evoluo resulta de um desempenho em palco, pois a
ideia de compreenso da personagem no seu sentido contemporneo no se aplica
ao tempo de Diderot. O ganho resulta da intuio e ateno devotadas grande
comdia do mundo, que representou no seu tempo a superao de um grande
degrau. Alis, Maria de Lourdes Lima dos Santos (1983) considera que a teoria
dramtica de Diderot influenciou as perspectivas lusitanas sobre o gnero teatral,
sendo marcante na configurao do drama social, iniciado com uma crtica ao
classicismo e continuado pela expanso do liberalismo que se reproduziu na
composio do pblico, estatuto do actor e perspectiva dramtica. Quanto
associao entre actor e espectador, esta resultado da perspectiva liberal que
visa a aproximao ao indivduo, como defendia Rousseau: quanto mais reflicto
sobre isto, e mais descubro que tudo o que se pe em representao no teatro no
aproximado de ns, mas afastado (Borie, 1996:189).
Ainda em Frana, Voltaire assumiu-se como crtico de teatro, colocando alguns dos
seus pressupostos num conjunto de determinaes. Foram eles a necessidade de
estabelecer os dilogos em prosa, facto que veio popularizar ainda mais o
espectculo teatral, de promover o uso total do palco, tornando-o mais realista, e a
supresso de espectadores do seu espao. Para reforar a ideia que estava em
curso uma nova forma de fazer teatro, o polmico aparecimento de Talma de
braos e pernas desnudados foi ento motivo de enorme rebulio.
114
Mas Diderot teve um seguidor devotado nas ilhas britnicas. Foi David Garrick, um
fracassado comerciante de vinhos. Em associao com um promotor teatral, James
Lacy, Garrick assumiu-se como o grande actor britnico do sculo XVIII, inovando a
arte dramtica ao conceder intensidade psicolgica representao, clamada
tacitamente por Diderot, como j vimos, mas explorando artifcios como a luz e os
figurinos e manifestando enorme compromisso com os ensaios conjuntos. Neste
aspecto, Garrick acabou por definir as formas de actuar e as particularidades de
estar em cena. Mas vejamos uma srie de descries sobre as habilidades
particulares dos actores para melhor ilustrar este assunto.
William Hatzlitt, crtico teatral citado por Michael Booth (1995), descreve a
prestao de Edmund Kean, popular actor britnico, em Otelo. Quando que
podemos voltar a ver aquele poder e graa idnticos ao do leo, aquele culminante
acesso de raiva, alternando com exploses de agonia, aquele oriental e ainda mais
natural gesto, que ainda na sua naturalidade preserva toda a sua
dignidadeaquele saboroso e tocante pathos, e aquela lgubre chama de
vingana brilhando nos seus olhos? (Booth: 304, in Russel Brown, 1995).
observao feita por Hatzlitt, exemplo de algo que seria futuramente
preponderante no teatro, a crtica especializada feita por indivduos provindos de
camadas cada vez mais instrudas e capazes de entender o espectculo em todas
as suas dimenses, sublinhe-se e considere-se a ideia de naturalidade do gesto
patente, identicamente, em Plouvier, citado por Booth, que descreve a prestao
de Frederick Lemaitre, o Talma dos Boulevards. Ele salta, enche o palco com os
seus gestos amplos e passos largos. So lgrimas verdadeiras que verte e a chama
da paixo arde nos seus olhos. A sua face, ruborizada com genuna fria, torna-se
plida com verdadeiro terror, suave com pena sincera. A sua voz, fraca quando
comea, rebenta quando chora, geme, solua. Isto a verdade em si, desde que
vida, mas a verdade como deve ser revelada ao pblico, que o mesmo que dizer
arte magnfica, potica, pungente e grandiosa! (Booth, 1995: 323).
O que se apreciava ento era a expresso total e sem artifcios, a explorao dos
sentimentos e sua manifestao sem censura, a naturalidade em si e como se
apresenta em situaes quotidianas que so imitadas no palco. A reforar esta
115
postura, a ausncia de encenador em grande parte do sculo XIX, substituda pelas
formas tradicionais de expresso das paixes, segundo cdigos pictricos
compreendidos por eles e pela audincia, baseados em expresses faciais e
atitudes corporais que suplantavam a dico do texto. Esta atitude do actor era
identicamente suportada pela sua especializao em esteretipos teatrais, como o
vilo, o velho ou o cmico, e balizada pelo escasso nmero de ensaios,
impossibilitados pelos compromissos com a digresso. Em suma, a interpretao
um assunto meramente pessoal e mantm-se assim at ao aparecimento da
companhia do Duque de Meiningen, inovadora nestes aspectos, e que viria a
exercer influncia decisiva em Konstantin Stanislavsky que os visitou e pde
aperceber-se dos seus mtodos. Mas mais que isso, agora que se forma nas
cabeas de actores e conjunto de actividades ligadas ao teatro a ideia que se
devem maximizar as capacidades expressivas, ainda que sem uma metodologia de
ensino que apenas chegar mais tardiamente com Stanislavsky e promulgar a
aco fsica como vector fundamental da cena a e ateno aos processos corporais
(Grotowsky, 1968: 16).
116
buscando imprimir uma tonalidade prxima da conversa e gestualidade idntica,
tentando treinar os actores no sentido que vivessem a personagem e no apenas
que representassem a personagem. J em Portugal, Jlio Loureno Pinto
sustentava substancialmente o mesmo. Vejamos uma passagem deste autor,
citado em Francisco Rebello (1978).
117
natural, apenas entronizou num quadro mais largo a mecnica de um
certo convencionalismo.
118
se- num acto de vida e de existncia, como aponta nas suas formulaes aos
actores que trabalharam com ele, e o treino um jogo cumulativo de explorao da
plasticidade natural do corpo. Para ilustrar melhor a preferncia de Grotowsky por
este gnero de exerccios, passemos os olhos pelo famoso texto da Conferncia
proferida por si no Festival de Teatro de Santo Arcangelo em Itlia, em 1988,
intitulada Sobre o Mtodo das Aces Fsicas, e que pode ser dividida segundo a
seguinte gama de assuntos: primeiro, a vontade do actor, que indicia
psicologizao da personagem; segundo, a separao das aces teatrais e no
teatrais, que envolvem uma viso particular, detectvel, conceptualizada e exigida
pelo corpo artstico, e que encontra ecos no seu legado, nomeadamente em Barba,
e paralelismos curiosos em Birdwhistle. Vejamos alguns excertos, comeando pela
apreciao a Stanislavski.
119
e num certo ponto olho para certos rostos, isto uma aco. Quando
disse olho, identifico uma pessoa, no para vocs, mas para mim
mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde j a
encontrei. Vejam a posio da cabea e da mo mudou, porque
fazemos sempre uma projeco da imagem no espao; primeiro esta
pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer
parte do espao e agora capto o olhar de um outro que est interessado
e entende que tudo isso so aces, so as pequenas aces que
Stanislavski chamou de fsicas. Para evitar a confuso com sentimento,
deve ser formulvel nas categorias fsicas, para ser operativo. nesse
sentido que Stanislavski falou de aces fsicas. Se pode dizer fsica
justamente por indicar objectividade, quer dizer, que no sugestivo,
mas que se pode captar do exterior.
120
normalmente fazem muitos gestos pensando que este o mistrio.
Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito
sacramentais. Isto so gestos, no aces. So pessoas nas situaes
de vida. Pois sobretudo nas situaes de tenso, que exigem resposta
imediata, ou ao contrrio em situaes positivas, de amor, por exemplo,
tambm aqui se exige uma resposta imediata, no se fazem gestos
nessas situaes, mesmo que paream ser gestos. O actor que
representa Romeu de maneira banal far um gesto amoroso, mas o
verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a
impresso de ser a mesma coisa, mas completamente diferente.
Atravs da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte,
um canal entre dois seres, que no mais fsico. Neste momento Julieta
amante ou talvez uma me. Tambm isto, de fora, d a impresso de
ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reaco
aco. O gesto do actor Romeu artificial, uma banalidade, um clich
ou simplesmente uma conveno, se representa a cara de amor assim.
Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si s banal,
transformando-a a partir do interior, atravs da inteno - nesta ponte
viva, e a aco fsica no mais um gesto.
Uma segunda distino, que espartilha mais o processo expressivo, feita sobre a
relao entre sintomas e smbolos. Vejamos mais um excerto, que convoca uma
leitura das funes biolgicas do corpo e sua articulao com a expresso.
121
ao contrrio, esto radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O
gesto de amor do actor sair daqui, mas a aco, mesmo se
exteriormente parecer igual ser diversa, comea ou de qualquer parte
do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estar na
periferia s o final da aco. preciso compreender que h uma grande
diferena entre Sintomas e Signos/Smbolos. Existem pequenos
impulsos do corpo que so Sintomas. No so realmente dependentes
da vontade, pelo menos no so conscientes - por exemplo, quando
algum enrubesce, um Sintoma, mas quando faz um Smbolo de estar
nervoso, este um Smbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o
Teatro Oriental baseado sobre os Smbolos trabalhados. Muito
frequentemente na interpretao do actor estamos entre duas
margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos
impacientes. Tudo isso est entre os Sintomas e Smbolos. Se isto
derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma aco.
Outra coisa fazer a relao entre movimento e aco. O movimento,
como na coreografia, no aco fsica, mas cada aco fsica pode
ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada aco
fsica, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma
partcula de interpretao perfeitamente estruturada, organizada,
ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma
coreografia. Mas no primeiro caso coreografia somente movimento, e
no segundo o exterior de um ciclo de aces intencionais. Quer dizer
que no segundo caso a coreografia parida no fim, como a
estruturao de reaces na vida.
122
causa, tudo era exuberantemente explosivo. A liberdade ou a falta dela provocavam
discusses em torno da funo do indivduo na sociedade e sua ontologia.
Com esta reviso, focamos os pontos principais de uma histria que teve desde
sempre como objectivo a indicao da expresso correcta aos actores. Muito
haveria para dizer, e com certeza um especialista exporia mais comentrios
relativos ao assunto. Mas a nossa inteno cingiu-se apenas a traar uma
panormica auxiliar da histria do teatro, com a inteno de perceber os discursos
oficiais sobre o assunto que, em si, so sociolgicos e indiciam formas particulares
de organizao do corpo e suas funes. Este trabalho pretende libertar conceitos
a partir de uma realidade emprica, activar a discusso em torno destes assuntos.
Por ora, necessrio pensar na relao entre teatro, sociologia e corpo. Vamos
assim proceder a uma anlise das principais teorias sobre o uso do corpo, na
senda de detectar, usando as palavras de Le Breton (1992), os objectos de
representaes e imaginrios que tornam o corpo num vector semntico e a
sociologia atenta gestualidade e mmica.
123
124
8. Corpo, performance e teatro: a configurao de um objecto de estudo
O corpo, a mquina biolgica que atravs dos tempos tem sido domesticada,
variando em conformidade com os padres estticos e culturais de cada
sociedade, assume um papel central no seio de cada cultura e torna-se numa base
fundamental para a compreenso das formas como o indivduo interpreta e
incorpora uma teoria do corpo. Com este trabalho tambm pretendemos
estabelecer uma possvel ponte entre o teatro e o corpo, fazendo-nos valer de uma
sociologia que seja conjuntamente existencialista e materialista, isto , que reflicta
sobre as funes do corpo e sobre a sua percepo individual. Para tal, vamos
comear por esclarecer um conjunto de perspectivas relacionadas com os
paradigmas da sua compreenso, circunscrevendo este objecto na sua globalidade
e como lugar de interaco.
125
de uma alma, mas s mais tarde e durante o Renascimento, quando uma viso
cientfica do corpo se impe gradualmente, se pde verificar, por exemplo, nas
obras de representao naturalista, para alm de referncias estaturia da
antiguidade clssica e a necessria ateno s propores, um ntido
conhecimento da anatomia corporal.
126
uma conferncia sobre o tema A Antropologia do Corpo, funcionando o termo
desde ento como ponto de partida para uma investigao mais aprofundada e
sistemtica. Desenvolvem-se assim trs grandes reas de pesquisa: uma primeira,
chamada de construcionista, que se preocupa com a linguagem no-verbal, com
contornos concernentes temtica do corpo herdados de Goffman, Hall, Bateson,
Birdwhistell ou Mauss, entre outros; outra, que centra a sua ateno nas
concepes particulares da relao do indivduo com o seu corpo, verificando
analtica e empiricamente uma ruptura e desarmonia com os textos mdicos e
cientficos, como faz Emily Martin no seu livro The Woman in the Body, de 1989; e
uma ltima que se preocupa com a experincia sensvel do indivduo. Contudo,
vrias escolas deram o seu contributo para o desenvolvimento do estudo do
corpo, muito antes da conferncia de 1975.
Malinowski, com o estudo36 pioneiro na histria das cincias sociais nas Ilhas
Trobriand durante quatro anos de exlio forado, demonstra analogamente que
existem relaes diferenciadas com o prprio corpo no que se refere aos contactos
sexuais. Mary Douglas acentua a tnica da leitura do corpo enquanto sistema
classificatrio, tornando-se assim parte externa ao e do indivduo, no entanto
36
Falamos de Sex and repression in Savage Society, de 1927 e The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia, de
1929.
127
com poder comunicativo no mbito da linguagem no-verbal. A parte fsica do
indivduo fundamental e simboliza a individualidade no grau mximo de
perfeio. Ainda neste campo, as investigaes sobre a problemtica da realeza
sagrada (Heusch, 1987 e 1990) apontam para a existncia de uma imagem
semitica que utiliza o corpo para se exprimir. O corpo biolgico, papel fsico onde
se escreve o texto simblico, posto num plano secundrio, rei com letra
minscula, para se inclinar perante a realidade mstica e divina, a imagem do Rei,
com letra grande, suprema e intemporal - o Rei ocupa um posio liminar, entre os
homens e Deus, e isso que lhe confere poder.
Em 1931, viaja at Nova Guin para trabalhar entre os Arapesh e, mais tarde,
encontra-se no seio das culturas Mudugumor e Tchambuli para, desta vez, estudar
os papis sexuais, chegando concluso de que na cultura Arapesh tanto os
homens como as mulheres vivem na expectativa de serem iguais e encarado com
grande naturalidade que os dois gneros criem os filhos de ambos. Por sua vez, a
cultura Mudugumor altamente cruel, homens e mulheres so maus e agressivos
e entendem que as crianas devem defender-se pelos seus meios. Na cultura
Tchambuli, Mead detectou que os papis sociais se encontram invertidos em
37 Uma acha na discusso do culturalismo foi lanada por Derek Freeman, com um re-study em Samoa. Este antroplogo
defendeu que os trabalhos de Mead, publicados em 1928, foram muito poetizados e no correspondiam totalmente
realidade. O livro de Margaret Mead foi publicado pela primeira vez em 1928.
128
relao ao observado. As mulheres so alegres e vivem na rua e os homens
encarregam-se da casa. Estas diferenas culturais aparecem publicadas em Sex
and Temperament in Three Primitive Societies, em 1935. A importncia desta
escola atribui-se separao que encetou entre natureza e cultura com base
na diversidade cultural, concluindo que o corpo trabalhado pela cultura. Em
1942, acompanhada pelo esposo Gregory Bateson, desenvolve trabalho no Bali
com o objectivo de perceber como se processa a integrao do indivduo na
sociedade.
Podemos encontrar, por exemplo, tal como Foucault o fez nos textos clssicos da
Grcia e Roma Antigas, o aparecimento de uma moral auto-centrada no indivduo,
uma cultura de si que se manifesta na encenao pblica dos actos prescritos
pelo cdigo normativizador, chamando ateno para a existncia de um saber
mdico com capacidades performativas, fundamentador da necessria articulao
entre natureza e razo, ou tambm, o corpo e a actividade biolgica e o seu
entendimento e consequente percepo mobilizadora de uma prtica consonante.
Para alm de compreender um exerccio auto-analtico, pode ser visto como prtica
social, na medida em que exteriorizado. A exteriorizao no envolve somente
uma performatividade corporal, mas tambm uma observncia discursiva, a
chamada hiptese repressiva, que Foucault aponta a propsito da sexualidade.
129
moldagem e insero sistmica dos comportamentos individuais. Assim, o corpo
transforma-se num objecto de conhecimento e controlo, produzindo em seu redor
formas institucionais que lhe dizem respeito e que suscitam a discursividade, tais
como a psicanlise, a demografia, a biologia ou a medicina. Foucault entende,
desta forma, o corpo como objecto de poder, articulando-se por duas vias que
resumem a aflorada discursividade percepcionada: as bio-polticas, enquanto
formas de controlo generalizado dos corpos, e as antomo-polticas, referentes a
um controlo personalizado e disciplinado do mesmo corpo. Em suma, a
preocupao foucaultiana no reside propriamente no corpo, mas sim na
discursividade construda em seu redor.
38 Jlio Machado Vaz, citando Fedida, diz o seguinte: Fedida escreveu que a libertao do corpo e pelo corpo se tornaram
evidncias sociolgicas a propsito das quais nos devemos perguntar o que mascaram, afastam ou dissimulam, p ois de
uma integrao de vividos afectivo e corporal que se trata e no da celebrao de um corpo acfalo, simplista e mecnico
(Machado Vaz, 1997: 57)
130
objectivos e os subjectivos, sendo importante que os socilogos observem esta
relao dinmica e dialctica.
131
Retomando a interdisciplinaridade, segundo Shilling (1993), a compreenso do
objecto corpo regista vrias implicaes que se devem salvaguardar partida:
Para iniciar uma anlise adequada do corpo necessitamos de o olhar enquanto
fenmeno material, fsico e biolgico irredutvel aos mais imediatos processos
sociais ou classificaes (Shilling, 1993: 10); e continua: Os corpos foram
tomados e transformados como resultado de uma vida em sociedade, mas
continuam a ser entidades materiais, fsicas e biolgicas (idem: 11).
132
humanos encorporados (Turner, 1992: 42), e associa a perspectiva de Plessner
quando distingue Leib (organismo fsico) de Krper (corpo institucionalizado). Em
suma, faz uma transio do modelo antittico cartesiano de corpo e alma para um
modelo sinttico onde corpo/organismo biolgico se associa a corpo socializado e
em que as possibilidades do indivduo pensante e informado so condicionadas
pela sua morfologia e aparelho biolgicos.
133
opondo, por outro, civilizao a desejo. David Le Breton afere uma perspectiva
diferente, consagrando a sociologia do corpo como efeito de uma cincia das
crises, que a prpria sociologia, e que tem como objectivo compreender as
lgicas culturais e sociais emaranhadas na corporeidade (Le Breton, 1992: 10),
circunscrita a um alfobre e uma tarefa: um objecto to complexo como o corpo
requer uma ateno particular, devendo recorrer a uma tcnica de bricolage para
melhor o enquadrar, uma vez que, enquanto tal, fugaz e ambguo e simboliza
uma direco de pesquisa (idem: 38) que pensa uma srie de nveis e dimenses
em simultneo. Tambm ele aponta um conjunto de etapas que se percorreram at
alcanar a actual, iniciadas numa sociologia implcita e passando por uma
sociologia em pontilhado.
134
cultural, apesar de correr alguns riscos de ver diludo o seu objecto decorrentes da
sua partilha com outras cincias sociais e naturais. Mas quais so os domnios da
pesquisa? So trs, segundo Le Breton. Um primeiro ligado s lgicas sociais e
culturais do corpo, apodado de fisiosemntica (Le Breton, 1992: 75), examinando
assuntos como as tcnicas do corpo, a gestualidade, a etiqueta corporal, a
expresso dos sentimentos, as percepes sensoriais, as tcnicas de
entretenimento e as condutas culturais; o segundo relaciona-se com os imaginrios
sociais do corpo, incluindo na analtica as teorias do corpo, as aproximaes
biolgicas corporeidade, a diferena de sexos, a desconstruo do gnero, o
corpo como suporte de valores e o corpo com deficincia; por fim, o corpo no
espelho social, estudando assuntos como as aparncias, o controle politico da
corporeidade e as classes sociais e a relao com o corpo. Mas voltemos a Turner.
135
condicional e deste modo devemos falar em existncia e experincia vivida
(Idem: 10). Privilegia, em primeiro lugar, a abordagem fenomenolgica em
detrimento de uma abordagem representacional e, em segundo lugar, desfaz o
preconceito antropolgico de considerar o corpo como dado pr-cultural e por isso
isento de anlise. Em suma, prope, tal como Turner, um mtodo onde se
justaponha corpo biolgico a incorporao, entendido este ltimo conceito
como compsito de uma experincia perceptiva com um modo particular de
presena e incluso no mundo, a existncia e a experincia. Mas se, por um lado,
conceptualizamos os dados, temos de igualmente enquadrar as opes. Por outras
palavras, se pensamos a biologia, temos tambm de pensar a agncia.
39 Peter Berger refere-se a estas duas dimenses enquanto eu-total: A experincia que o homem tem de si mesmo oscila
sempre procura do equilbrio entre ser e ter (itlico nosso) um corpo, um equilbrio que tem de ser reposto com frequncia.
Esta excentricidade da experincia que o homem tem do seu prprio corpo traz consequncias para a anlise da actividade
humana como conduta no ambiente material e como exteriorizao de significados subjectivos (Berger, 1999: 62). Em
Portugal, Maria Jos Ferros Hespanha (1987) props o conceito de cultura somtica, identificando comportamentos
corporais dspares associados a zonas rurais e zonas urbanas, ligados a condies de existncia e representaes
mecanicistas do prprio corpo.
136
duplo vnculo e retroaco acentuaram. De igual forma, favoreceu a entrada
das cincias sociais nestes campos, desenvolveu uma perspectiva sociolgica de
compreenso das patologias mentais, assim como tambm abriu pistas a outros
autores como Birdwhistell, injustamente esquecido.
137
individuais, tal era a reivindicao do pormenor, assim como se empenhou em
traduzir as observaes produzidas para um plano inteligvel, pedindo emprestado
histria natural os fundamentos interpretativos para analisar o corpo que entra
em comunicao. Um ltimo aspecto que necessrio enunciar, relaciona-se com
a metodologia.
138
influencia o comportamento dos outros membros do grupo e torna possvel
investiga-lo sob uma perspectiva comunicacional e sob o ponto de vista dos
significados produzidos, funes do comportamento. Em suma, as contribuies de
Birdwhistell para a teoria do corpo encontram aqui os seus fundamentos,
colocando em dois pratos equilibrados o corpo e a sua constituio social, numa
justaposio teoria estruturalista de Saussure. Mas os sistemas de comunicao,
aprendizagem e domesticao do corpo foram tambm estudados por autores no
sentido de compreender a dinmica social que lhe est adstrita.
139
e s estruturas de aprendizagem, necessrio aprofundar um pouco o assunto
concernente a uma epistemologia de cena.
140
enraizada na experincia social e que esta central humanidade, se o virmos no
plano da manifestao expressiva tal como partilha a mesma posio de Caro
Baroja (2006), quando este se pronuncia sobre o Carnaval: uma manifestao
grupal, encenada e socializadora, circunstncia que explica a importncia de
formas e figuras teatrais de cariz popular com propsitos moralistas, como os
jograis ou as soties, entre outros, que na Idade Mdia se encontravam mescladas
na organizao social, demonstrando uma hierarquizao da vida colectiva e do
individual e, acima de tudo, a presena de uma conscincia colectiva bem vincada,
seus valores e atitudes, contemporneos, antigos ou de transio nas atitudes
expressivas.
141
142
9. Construindo uma esttica centrada no social: a ideia de povo.
143
A vilafrancada foi o primeiro germe da reaco absolutista contra o
constitucionalismo, procurando restabelecer o poder absoluto do rei. D. Miguel
encabeou-o e D. Joo VI acabou por assumir as rdeas e forar a dissoluo do
parlamento. J a abrilada veio agitar as guas no sentido de Espanha, impondo a
rainha Carlota Joaquina como regente do trono. As subsequentes revoltas e a
chegada ao poder de D. Miguel esbarram com a disseminao do ideal liberal
burgus, com especial destaque em Inglaterra, onde os ventos liberais corriam com
fora especfica.
144
importncia de ideais democrticos implementou a ascenso do liberalismo social
e poltico. As classes populares mantinham-se atrasadas, as classes mdias mais
intelectualizadas e formadas constituram a chave para o desenvolvimento e
transformao. A tecnologia implanta-se vagarosamente, afrontando a velha ordem
aristocrtica e conservadora. E um ambiente social e cultural semelhante a este
que o fascismo vai encontrar em 1926. Faamos uma pequena smula da sua
gnese e relao com uma proposta no campo das artes.
145
da ordem poltica nos manuais escolares. A educao tornava-se assim pea
central no processo socializador de afirmao fascista40, muito embora subsistisse
uma descomunal taxa de alfabetizao, que rondava os 38% na dcada de 30 do
sculo passado para cerca de 51% na dcada de 50 do mesmo sculo. Mas o que
se passou no campo da produo cultural? Passemos os olhos pelas criaes de
ento.
146
(1987) reiteram esta proposio, apontando, o primeiro, o projecto de Antnio
Ferro manifesto no discurso Cinemas ambulantes, caravanas de imagens de
1935, onde se propunha a instruo da moral do regime juntamente com a
divulgao da sua esttica. Em 1934 criada a Junta Nacional de Educao e um
ano mais tarde a Fundao Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT) que tinha
como lema fortalecer, educar e distrair.
Nas palavras deste ltimo autor, a FNAT acaba por ser subsidiria das formas de
associativismo operrio e filantropia patronal que florescem desde meados do
sculo XIX, muito embora tenha um enquadramento poltico diferente, subsistindo
um fundo discursivo apoiado na regenerao racial por intermdio da ocupao
vantajosa dos tempos livres, canalizada para fins precisos e dirigida com uma
inteno muito clara de criar corpos dceis, usando a terminologia de Foucault
quando se refere a instituies totalitrias. Samuel Maia, citado em Valente (1999:
31) e a propsito do proveito da educao fsica no desenvolvimento nacional,
declara que o magro, o obeso, o corcunda () deixaro de existir quando no
houver genitores cansados pelo repouso permanente do msculo. O lazer est
147
pois no centro das preocupaes de doutrinao do regime, e o salazarismo vai
tentar impor a sua concepo do mundo, do homem e do social, moldando todos
os nveis da sociedade civil em conformidade com esses valores, tornando
imperativa a moral nacionalista, corporativa e crist, em poltica, nas relaes de
trabalho, na vida familiar, na educao, na cultura em geral e, finalmente, nos
prprios lazeres (Valente, 1999: 41). O fascismo salazarista abraou todas as
esferas de participao social para as dominar ideologicamente, reprimindo
inclusivamente o associativismo livre e proibindo manifestaes dissociantes,
numa clara intimidao s associaes ainda no colectadas FNAT. Entre elas, a
Casa do Povo assumiu relevncia decisiva, tambm na esfera do lazer, mas
aliando-a educao.
148
influncia decisiva na atribuio da legitimidade obra de arte, fundamentando-se
numa retrica que apelava manuteno de um regime poltico pela vigilncia
constante da produo, obrigatoriamente enquadrada nos cnones oficiais do
regime. Para tal contriburam um conjunto de aces que no foram exclusivas do
SPN mas receberam enorme e importante impulsionamento por parte de algumas
revistas, jornais, sociedades cientficas e particulares de ento, como os concursos
e exposies de pintura, embora aferrolhados esteticamente pela censura e pela
perspectiva dominante legitimada pelo regime. A vida literria cozinhava-se da
mesma forma, com a vigilncia dos romances de cariz marxista e a propagao dos
romances de tendncia moralizadora, nebulosos e piegas, abenoados por uns e
criticados por outros, onde se vislumbrava a tendncia para escrever sobre as
almas puras e caracteres de slida moral. Aquilino sobrevivia, com os seus
romances construdos em torno do imaginrio das gentes da Beira, mas a
atribuio de prmios nos Jogos Florais ou outros concursos literrios era dada
quase sempre a quem estava comprometido com o regime. Melo (2001) anota
tambm, referindo-se a Sampaio Trigueiros e ao projecto de candidatura intitulado
Pensamento, Literatura e Vida (presena da ruralidade na literatura portuguesa
de fico) , que este se afirma contra o neo-realismo e a favor de uma literatura
de verdade, o realismo integral () condensado em quatro pontos temticos: a
sabedoria popular, a religio tradicional, a famlia secular e a ordem social
imutvel (Melo, 2001: 158). Mesmo assim, quem leria estes romances, num pas
maioritariamente analfabeto e pouco devotado a leituras, a exemplo de hoje em
dia41? Restava o cinema e o teatro, veculos de transmisso de canalizao de
informao privilegiados. Comecemos pelo cinema.
41 Segundo o relatrio desenvolvido pelo ISCTE em 2008, o Barmetro de opinio pblica - atitudes dos portugueses
perante Leitura e o Plano Nacional de Leitura, apesar de se saber que os hbitos de leitura aumentaram, 68 por cento dos
portugueses considera que no pas se l menos do que no conjunto da Unio Europeia. 79 por cento dos inquiridos
reconhece a utilidade da leitura, enquanto menos da metade, 44 por cento, afirma ter hbitos de leitura. O gosto de ler est
presente em 58 por cento da amostra e 61 por cento v a leitura como um prazer. No que toca s capacidades de leitura, 63
por cento dos inquiridos avaliam-nas como sendo boas ou mesmo muito boas. Contudo, o aumento dos hbitos est
relacionado com a leitura atravs das novas tecnologias: mensagens no telemvel, computador e acesso Internet. Embora
menos acentuado, h tambm o consenso no crescimento da leitura em outros suportes, como livros, jornais e revistas. A
importncia da leitura para enriquecimento pessoal decresce consoante o grau de escolaridade, uma vez que 98 por cento
dos inquiridos com ensino superior considera a leitura importante ou mesmo muito importante na sua vida. Em contraponto,
esta opinio est presente em 50 por cento dos que no completaram qualquer grau de ensino. O gosto pela leitura est
presente em 98 por cento dos inquiridos com ensino superior e em 29 por cento daqueles que no tm nenhuma formao.
O Barmetro ouviu 1037 pessoas das principais regies do pas, dos 15 aos 65 anos, passando por todos os nveis de
escolaridade.
149
Segundo Frana (2010: 210) o parque cinematogrfico lisboeta contava em 1936
com seis unidades de primeira categoria, cerca de vinte unidades de segunda ou
terceira categoria, e as de quarta categoria, mais antigas de todas, estavam
distribudas pela baixa de Lisboa. Todas elas albergavam diferenciadamente os
diversos estratos sociais, sendo o filme exibido primeiro nas salas mais caras ou de
estreia e seguindo depois para as mais modestas, com menos lugares, servios
de apoio e ornamentao, de bairro. J Baptista (2007) fala-nos de um centro de
Lisboa delimitado entre a Baixa e o Chiado e que comportava, altura da
inaugurao do Tivoli, em 1924, o Olmpia, o Condes, o Central, o Monumental e o
Chiado Terrasse, assegurando a existncia de dezassete salas de cinema em 1912
e trinta e uma em 1932. De igual modo, alguns destes espaos detinham diversas
valncias42, sendo que o Coliseu dos Recreios era paradigmtico nesse sentido. A,
podia-se assistir a cinema, teatro, circo ou jogos, seguindo o exemplo das salas
parisienses e inglesas do sculo XIX, onde no existia diferenciao nem
autonomizao das tipologias de exibio pblicas. Mas depois da introduo do
sonoro, o meio cinematogrfico vai presenciar as mesmas controvrsias crticas
relacionadas com a construo de um projecto identitrio para o cinema portugus.
H quem reivindique uma funo social do cinema, h quem tente a unificao de
estilo, e h quem critique o emprego de formas folclricas na sua construo, mas
sempre alimentadas por uma produo jornalstica que serviu, simultaneamente,
de suporte ao estrelato e examinadora em relao ao que se compunha. E o teatro
entrou em crise, no possuindo meios para rivalizar com o cinema e cujas querelas
o filme O Pai Tirano 43, com Vasco Santana e Ribeirinho nos principais papis,
ilustra paradigmaticamente.
Para Frana (2010: 231) a crise do teatro explica-se pela concorrncia do cinema,
a falta de qualidade dos actores e o desinteresse pelo pblico mais jovem,
perfeitamente harmnico com o filme atrs aludido. Acrescente-se a inconstncia
na actividade profissional, sujeita lgica dos empresrios e circunstncias
42 No apenas esta sala, mas quase a totalidade das salas na Europa, que se viam sem cadeiras na plateia e onde os
espectadores observavam a pea em p. Bem perto, no So Carlos, acontecia o mesmo durante o sculo XIX, sendo
noticiados inclusive festejos de Carnaval.
43 No filme O Pai Tirano (1941), um actor do grupo de teatro amador dos Armazns do Grandella, apaixona-se por uma
caixista, sua colega de trabalho. Este vive a agonia de lhe ter que contar que faz teatro, reprovvel por uma cinfila, e
procurar estar sempre ao seu lado, ocultando a sua funo de actor. O filme retrata a disputa entre o teatro e o cinema, entre
a novidade cosmopolita e as formas ultrapassadas de diverso da pequena burguesia.
150
econmicas propcias, e a menor vitalidade dos magazines devotados ao teatro:
enquanto os seus congneres dirigidos a cinfilos floresciam, estes declinavam
rapidamente aps a publicao dos primeiros nmeros. , pois, em Dezembro de
1935, que um conjunto de actores desempregados demanda medidas de
proteco da sua actividade. Estes reivindicavam a reorganizao do Teatro
Nacional, instituio de outro, Municipal, criao de um organismo do Ministrio do
Interior com superintendncia exclusiva de regulamentao de empresas e
artistas, abolio de encargos fixos, lugares mais baratos, duas ou trs
companhias pelo pas fora, prmios a autores, reforma do Conservatrio com
diploma de aptido cnica e, por outro lado, contratao de actores de teatro
para cinema, e tambm alvio de censura e de impostos, alm de obras no So
Carlos (Frana, 2010: 232). Este era o estado do teatro que se fazia na capital,
pois supomos que a situao seria bem pior fora do maior centro populacional
portugus. Os jornais da altura so profusos a manifestar que o mercado teatreiro
continuava a ser estendal de velharias e, mais do que antes, parecia coisa falida,
dizia Eduardo Scarlatti nas pginas de O Diabo, e Norberto de Arajo, no Dirio
de Lisboa confirmava que o pblico no vai porque as companhias no tem
conjunto e se representa mal; o pblico perdeu a corrente, desinteressa-se pela
declamao, desconectado pelo cinema fulgurante (idem: 241). Acumula ainda
a este clima o peso da censura, congruente com a dimenso tica que assiste ao
teatro popular vocacionado para os estratos sociais mais baixos, o domnio do
teatro de revista e da opereta sobre as formas teatrais. Contudo, a penetrao do
teatro nos meios rurais44, que serviu como factor de educao das classes mais
desfavorecidas, insere-se tambm na poltica de educao de adultos, promovida
pela Campanha Nacional de Educao de Adultos, iniciada em 1953. A
propaganda fascista utilizava uma arma de implantao mnemnica de alguma
eficcia, uma vez que somatizava a inteno socializadora.
44 Segundo Veiga de Macedo, citado em Melo (2001: 304) o esforo desenvolvido, quer para a produo de peas
adaptadas ao gosto e ao nvel mental das camadas populares, quer para a criaao de grupos cnicos nos cursos de adultos,
nos centros fabris ou nos meios rurais, quer ainda para o fornecimento gratuito de peas ou para a orientao de
agrupamentos dramticos, patenteia o nosso propsito de aproveitar, em larga escla, o valioso instrumento pedaggico que
o teatro
151
o conformismo social 45, para o sentido prtico e afastamento de grandes
cogitaes intelectuais. Segundo o Dirio das Sesses da Assembleia Nacional de
1958 citado por Antnio Nvoa (1990) o aluno vive muito de abstraces, v
poucas vezes a realidade dos fenmenos, utiliza em excesso a memria,
obrigado a decorar em demasia, no est em contacto ou est pouco em contacto
com a vida, na sua crua realidade (Nvoa, 1990: 471). aqui que encontramos o
germe da educao esttica, fundado na presena e exaltao do rural, do popular,
assente nos pilares do folclore e da etnografia, um modelo nacionalista-ruralista-
tradicionalista da cultura popular, com o duplo objectivo de legitimar politicamente
o regime e de estabelecer um consenso social em torno de um conjunto de valores,
imagens e prticas culturais, como defende Melo (Melo, 2001: 375).
Conjuntamente, a encenao de cariz popular evoca a questo tradicionalista para
conferir sustentabilidade tica legitimao deste factor. Ainda segundo Melo, a
estetizao da cultura popular percorreu um duplo caminho: pela incorporao de
manifestaes materiais em estruturas novas (como as exposies) ou activando
as suas manifestaes espirituais por intermdio de grupos prprios (como o
Teatro do Povo ou o bailado Verde Gaio) (idem, 2001: 218).
Moiss de Lemos Martins aponta que a funo do ensino era inculcar o conformismo e impeder que a escola servisse a
45
152
duas reas urbanas de grandeza nacional. Quanto dimenso rural, veremos de
seguida.
Na altura em que foi criado, o Fundo do Teatro teve apoio do Sindicato Nacional
dos Artistas Teatrais e da Unio de Grmios do Espectculo, funcionou a partir de
1954 e foi extinto em 1986, prestando auxlio em vrias modalidades teatrais,
como os grupos privados apoiados pelas cidades, empresas ou grupos sociais;
organizaes de estudantes universitrios em Coimbra, Lisboa ou Porto; grupos de
teatro experimental, para-profissionais; e grupos de teatro amador, associaes
recreativas, culturais, desportivas, de bairro ou grupos de trabalhadores.
153
1948. Regressando direco do Teatro do Povo em 1952, e aps passar pela
experincia dos Comediantes de Lisboa que permitiu o seu amadurecimento, o
caminho trilhado pelo grupo sob mando de Francisco Ribeiro foi substancialmente
diferente naquilo que se refere escolha do reportrio, desta vez mais exigente,
com actores melhor preparados, pblico essencialmente urbano e censura poltica
mais frouxa.
Mas o teatro amador no podia ser deixado de fora do auxlio do Estado, pelo que
em 1945 foram institudos prmios s sociedades de recreio dos distritos de
Lisboa e Setbal. Estes eram o Prmio Augusto Rosa, para a melhor comdia ou
drama, Prmio Lucinda Simes, para a melhor comdia ligeira ou farsa e Prmio
Jos Ricardo para a melhor opereta. Alis, Norberto vila, em carta de 1971
endereada a Flix Ribeiro e que consultamos no esplio do Museu do Teatro,
chefe da Repartio de Teatro, Cinema e Etnografia do SEIT, aceitando integrar o
jri do concurso de teatro amador, aponta que aquele um ambiente que
particularmente (lhe) interessa, o do teatro no-profissional. No entanto, o
projecto de auxlio ao teatro amador remonta a 1943.
46 Com o TML surgem os Comediantes de Lisboa, os Companheiros do Ptio das Comdias, o Teatro Estdio do Salitre, o
Teatro de Sempre, o Grupo de Teatro da Sociedade Guilherme Cossoul e o Teatro Nacional Popular, empregando novas
metodologias de trabalho e reportrios diferentes.
154
Trabalhador deve manter um aspecto vivo e gracioso, educando, moralizando,
instruindo, sem deixar de ser um elemento de distraco. O seu carcter exterior
ter de ser habilidosamente oculto, uma lio que se deseja, mas que nunca se
impe. (citado em Valente, 1999: 157). A lei que mais tarde instituiu o
requerimento de apoio aplicado actividade teatral privada, n 503, foi
apresentada a 10 de Janeiro de 1950, aprovada a 29 de Maro e publicada a 16
de Junho do mesmo ano. Estava criado o Fundo de Teatro, arquitectado para a
proteco do teatro portugus e nele era contemplado, a partir de 1961, o teatro
amador. Assim, os interessados deveriam comunicar, em requerimento prprio, um
conjunto de informaes relativas sua organizao enquanto estrutura com
prioridade para a explorao regular do teatro declamado em lugar fixo,
negligenciando a itinerncia. Classificaram-se como potenciais interessados o
teatro profissional, com forte componente censria e poltica, o amador, exguo nos
seus recursos, e o experimental, negligenciado pelo estado neste campo.
Verificamos que a atitude do Estado Novo perante as artes seguiu o exemplo das
outras formas de fascismo que lavravam pela Europa de incio do sculo XX. Nas
palavras de Joo Bernardo (2002), o fascismo foi uma esttica por necessidade,
uma vez que todo o movimento poltico que se situe acima das classes e pretenda
concilia-las tem de recorrer a smbolos (Bernardo, 2002: 734). O fascismo
155
arrogou-se supra classista47, procurou fundir o povo, assumiu o primado da arte
como necessidade e, por fim, estetizou a poltica atravs de momentos encenados
para legitimar a sua prpria ideologia. ltimo movimento cultor do romantismo,
louvou a morte e a agresso, politizou o sadismo. Mussolini e Hitler apresentaram-
se como artistas que manobravam a carne, derradeiro reduto da existncia. Mas
aconteceu o mesmo em Portugal, foi este movimento to terminante que deixou
marcas no nosso pas? No, defende Bernardo, porque o fascismo portugus
encontrou o seu modelo nas romarias () fazendo apologia de tudo o que era
pobre e retrgrado, (convertendo) em encenao a prpria misria, o que era
mesmo dizer o pas (idem: 756). Contudo, a unio dos vrios movimentos
artsticos numa grande Unio Cvica que reunisse seareiros, integralistas,
anarquistas e republicanos, sucumbiu em detrimento de uma perspectiva
nacionalista de direita, ela sim cultora de uma revoluo esttico-poltica capaz de
mobilizar as massas para um projecto modernista e tradicionalista, sustm Reis
Torgal (1998). Assim, o fascismo portugus diferenciou-se dos seus cognatos
europeus pelos seguintes motivos: primeiro, esteve fortemente ligado cultura
burguesa e, segundo, mostrando-se menos empenhado nas encenaes de fora e
poder, mas optando pela exibio encenada do povo e suas virtudes, da cultura
popular fortemente incentivada pelo poder central, transformou-o em actor num
palco realista manifesto num grande movimento cultor da realidade rural: o
concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, precisamente porque constituiu
47No discurso de Antnio de Oliveirsa Salazar de saudao e agradecimento ao Porto, em 1949, no Palcio da Bolsa, em 7
de Janeiro, ao inaugurar-se a conferncia da Unio Nacional e a campanha para a reeleio do Presidente da Repblica,
podemos verificar esta perspectiva. Devo Providncia a graa de ser pobre: sem bens que valham, por muito pouco estou
preso roda da fortuna, nem falta me fizeram nunca lugares rendosos, riquezas, ostentaes. E para ganhar, na modstia a
que me habituei e em que posso viver, o po de cada dia no tenho de enredar-me na trama dos negcios ou em
comprometedoras solidariedades. Sou um homem independente. Nunca tive os olhos postos em clientelas polticas nem
procurei formar partido que me apoiasse mas em paga do seu apoio me definisse a orientao e os limites da aco
governativa. Nunca lisonjeei os homens ou as massas, diante de quem tantos se curvam no Mundo de hoje, em
subservincias que so uma hipocrisia ou uma abjeco. Se lhes defendo tenazmente os interesses, se me ocupo das
reivindicaes dos humildes, pelo mrito prprio e imposio da minha conscincia de governante, no por ligaes
partidrias ou compromissos eleitorais que me estorvem. Sou, tanto quanto se pode ser, um homem livre. Jamais empreguei
o insulto ou a agresso de modo que homens dignos se considerassem impossibilitados de colaborar. No exame dos tristes
perodos que nos antecederam esforcei-me sempre por demonstrar como de pouco valiam as qualidades dos homens contra
a fora implacvel dos erros que se viam obrigados a servir. E no minha culpa se, passados vinte anos de uma
experincia luminosa, eles prprios continuam a apresentar-se como inteiramente responsveis do anterior descalabro, visto
teimarem em proclamar a bondade dos princpios e a sua correcta aplicao Nao Portuguesa.Fui humano. Acresce a
esta informao, que no perodo de 1928 a 1968, Salazar regista maior nmero de discursos entre 1932 e 1938, sendo os
anos de 1933, com 17 discursos, e 1936 e 1937, com 16 discursos, os mais frteis. 46,9% foram feitos em Lisboa e 40,3%
atravs da comunicao social. (Gaspar, 2001)
156
a modalidade de fascismo mais alheada de uma poltica de massas, (vendo-se)
obrigado a assumir uma maior dimenso esttica (idem: 755).
A obra da INATEL abrange uma massa associativa que ronda os 250 mil
associados individuais e os 3 500 associados colectivos; uma rede de
hotelaria social com dezasseis unidades hoteleiras, trs Parques de
Campismo, duas Casas de Turismo Rural e dois balnerios termais -
representando uma oferta global de 4 200 camas - e uma estrutura
permanente de turismo social e snior e de organizao das frias dos
beneficirios e suas famlias; um Teatro - o Teatro da Trindade; dois
Parques desportivos - o Estdio 1 de Maio, em Lisboa, e o Parque de
Ramalde, no Porto, alm de estruturas de apoio cultura popular e ao
desporto amador que promovem a assistncia tcnica e financeira do
movimento associativo, cultural, desportivo, etnogrfico, folclrico ou
recreativo, de base empresarial ou local, no Continente e nas Regies
Autnomas.
157
anualmente, a que a instituio organize e promova um conjunto vasto
e diversificado de actividades culturais. Escolas de Lazer, Teatro
Amador, Cinema e Msica so algumas das reas de enfoque do
programa. As Escolas de Lazer oferecem um conjunto diversificado de
cursos em diferentes reas temticas para ocupao dos tempos livres,
promovem espaos de criatividade e inovao e momentos de
descontraco e enriquecimento pessoal, com cursos nas reas da
Olaria, Cermica Decorativa, Pintura em Azulejo, Gesso e Marfinites e
Introduo Escultura; No domnio das Artes Plsticas e Visuais, com
cursos de Desenho, Iniciao Pintura, Pintura a leo; e na rea dos
Trabalhos Manuais e Tradies, com formao em Bordados
Tradicionais, Tapearia de Arraiolos, Corte & Costura, Joalharia em
Esmalte, Arranjos Florais, Origami Arte Japonesa de Dobragem de
Papel, Decorao de Mesas para Festas, Danas de Salo, Culinria
Internacional.
158
como: subsdios (para aquisio de instrumentos, traje e acessrios) e
orientaes tcnicas aos grupos.
159
No distrito de Vila Real, a INATEL presta a ajuda enunciada ao conjunto de
colectividades que entramos em contacto, mediante o pagamento de subsdios por
pea de teatro, formaes, apoio logstico, entre outros. Ainda segundo a sua
pgina, o INATEL informa que d apoio aos diversos CCDS (Centros de Cultura e
Desporto) associados intervindo directamente em quatro das reas culturais onde
desempenha, com acentuado relevo, a sua actividade cultural: Cinema, Etnografia,
Msica e Teatro () abrangendo, de forma directa, mais de 300.000 cidados,
desempenhando um papel fundamental na preservao e dinamizao do
patrimnio cultural portugus. (). Institudos desde 2001, os planos nacionais de
apoio abrangem um investimento que, at data, ronda o valor global de trs
milhes de euros, distribudos por cerca de 3.000 associaes. Os apoios tm um
valor mximo de 2500 euros e os associados ficam obrigados a oferecer uma
actuao gratuita no seu distrito.
160
fase durou apenas entre 1974 e 1976, e o teatro praticado nesse perodo estava
conotado com o realismo social, congruente com a denncia social. Data de ento
a discusso sobre o valor do teatro como servio pblico, responsvel pela criao
de uma estrutura de formao e apoio aos actores, o Centro Dramtico de vora
(CENDREV). O segundo momento foi apelidado de querer ser desesperadamente
moderno, afirmando que se assistiu a uma crtica do modelo anterior e que
reflectiu todas as transformaes observadas na dcada de oitenta do sculo XX: a
entrada na CEE, a influncia do ps-modernismo nas artes, a abertura ao
estrangeiro e a maior visibilidade de Portugal no contexto mundial, assim como o
regresso de portugueses que haviam estudado no estrangeiro e que, transportando
essa herana, a quiseram aplicar ao tecido artstico nacional. No teatro
pontificaram o ACARTE e o Festival Internacional de Teatro. Vasques considera ser
um perodo de solidificao, balizado entre 1974 e 1984. nesta altura que
surgem os grupos como O Bando, Casa da Comdia, A Barraca, Seiva Trupe, Teatro
de Campolide ou actual Companhia de Almada, ArtImagem e Companhia de Teatro
de Braga, que se juntam s existentes Teatro Experimental do Porto (1953), Teatro
Experimental de Cascais (1963), Teatro Estdio de Lisboa (1964), A Comuna
(1972) e a Cornucpia (1973). O terceiro momento conhece o nome de j somos
internacionais, s nos falta ser cosmopolitas, e situa-se do incio dos anos noventa
aos dias em que o autor escreve o seu artigo, 2001. Neste perodo assiste-se ao
triunfo da esttica da sociedade do espectculo, o que provocou alguma crise nos
grupos de teatro histricos sados da revoluo. Segundo Pinto Ribeiro, a sua
reaco registou-se na aposta em novos dramaturgos nacionais, acusando-os, por
inerncia a todas as outras reas artsticas, de pr-modernos e ausentes de uma
representao actualizada no mundo (Pinto Ribeiro, 2001: 230), lamentando-se
da inexistncia de perspectivas e projectos experimentalistas, de pouca
investigao no sector e deficiente formao na rea.
Por sua vez Joo Pinharanda (2005) afirma que, no campo das artes e at
ascenso do fascismo, pontificava o naturalismo expresso em telas onde o
sentimento saudosista imperava, com Amadeo de Souza Cardoso a destacar-se
como pintor de vanguarda artstica. Com o fascismo, aquilo que se entendia por
modernismo era uma smula de opes estilsticas referenciadas a Antnio Ferro
161
que denotava um esprito de assimilao superficial e ecltico, mundano e
cosmopolita, das respostas vanguardistas dos anos 10, construdo na ignorncia
quase total dos desenvolvimentos seguintes (expressionismo, surrealismo,
abstraccionismo geomtrico) ou assimilando-os numa elegncia superficial e
prolongando quase consensualmente esse modo dominante de fazer at meados
dos anos 40 (Pinharanda, 2005: 256). Contudo, coexistiram com o modelo oficial
correntes disruptivas como o surrealismo, o neo-realismo e o abstraccionismo,
sendo importante notar que Pinharanda se refere a artes de vanguarda e nunca
cultura popular.
162
dizer de Gasto Cruz, citado pela autora (idem, 571): peas extremamente
conservadoras, reivindicando uma revoluo na linguagem teatral.
Todo este caldo cultural condensa formas de fazer teatro 48, perspectivas estticas
e polticas, que formulam estticas culturais passveis de apreenso. Quando, no
incio deste texto, nos referamos ao objectivo de procurar os moldes de uma
epistemologia de cena, julgamos que a assero de Dubois (2007) caracteriza na
perfeio o teor das nossas formulaes, uma vez que maximiza a componente
emprica. A etnocenologia, embora escassamente desenvolvida e insuficientemente
matizada pelo autor, apresenta-se como um enquadramento auxiliar para a
sociologia do teatro, e surge enquanto o estudo das prticas performativas das
comunidades culturais do mundo () empregando os seguintes critrios:
concepo esttica do evento, ficcionalidade, prazer do jogo e gratuitidade da
aco (Dubois, 2007: 22).
Fica formulado um conceito chave que nos vai orientar de seguida. Em pginas
anteriores procuramos perceber duas coisas: primeiro, oferecemos uma viso
sobre os contributos da antropologia e sociologia do corpo e da sociologia do teatro
para melhor enquadrarmos a reivindicao conceptual de Dubois; em segundo, e
em jeito de resumo, anotamos a influncia vertical sob os moldes de fazer teatro.
As discusses sobre as suas formas legtimas de o fazer perdem-se no tempo e
afiguram-se como intrnsecas ao fenmeno. Somos conhecedores de que com o
advento da modernidade e a constituio de uma classe erudita e crtica
relacionada com este ofcio, que teorizou e apreciou as obras de arte, pronunciou
uma inciso mais profunda. Mas a alfabetizao das camadas populares serviu
para contrabalanar a colocao de estatutos e classificaes geradas em torno do
fenmeno artstico, assim como a progressiva utilizao dos tempos livres
concebeu formas particulares de fazer teatro por parte dos estratos sociais pouco
letrados. O teatro visto a partir de cima passou a contar com uma perspectiva que
48 As mudanas sociais no so incorporadas homogeneamente. Por exemplo, avoca Duvignaud, na transio renascentista
alguns indivduos foram exemplo do esprito do tempo, mas outros mantiveram as reminiscncias do passado e
demonstraram-nas na prtica. Em simultneo, a alterao de uma ordem social teve reaces por quem possua formas de
estar e viver em sociedade, distintas das impostas. Em relao dramaturgia deste perodo de transio paradigmtica,
surge o indivduo que irregularmente age e que sofre a presso e punio do todo social, mas na Grcia o teatro reflectiu as
mudanas polticas e o aparecimento de uma noo de individualidade pblica, observando -se a tenso entre a
individualidade culpada e a sua aco dramtica no colectivo, entre o bem pblico e o valor individual.
163
parte de baixo, espartilhada contudo pelas classificaes simblicas reproduzidas
pela viso dominante mas, em todo o caso, no mais silenciosa, apesar de
obediente. Neste sentido, julgamos que, mais do que uma concepo particular
originria na crescente formao de actores e vertida na prpria cena, se podem
encontrar formas cinsicas particulares no teatro amador.
164
10. Aproximao ao terreno os grupos de teatro amador.
A nossa ateno tinha sido captada uns dias antes por um cartaz que anunciava as
festividades na aldeia, inauguradas com teatro amador e sublinhada com o ttulo
Noite de Teatro em Souto Maior. No dia aprazado, dirigimo-nos a aldeia para
encetar alguns contactos junto dos elementos do grupo, que desconhecamos
completamente. A presena de algum estranho aldeia fez levantar perguntas
escondidas, e os olhares directos e indagadores s foram ultrapassados quando
encontramos amigos comuns e as referncias mtuas eliminaram as
desconfianas. Apresentado como socilogo e senhor professor, circunstncia
que os populares pareceram apreciar, e introduzido ritualmente no grupo pela
mo destes contactos, foi-nos fcil entrar nos bastidores. Antes, adquirimos bilhete
que nos custou 5 teatros e que anunciava um drama em trs actos, A
Promessa de Bernardo Santareno49 e uma comdia em um acto, O
Julgamento, de autor desconhecido. Com ordem de conservar o bilhete at ao fim
da noite e vigiando a cadeira nmero noventa, trocamos algumas impresses com
os actores.
49 Bernardo Santareno, pseudnimo literrio de Antnio Martinho do Rosrio (1924/1980). Nascido em Santarm, foi
mdico. A obra A PROMESSA, de 1957, insere-se na perspectiva de luta a favor da liberdade e a dignidade do homem face a
todas as formas de opresso, que a ditadura fascista portuguesa representava.
165
- H quanto tempo fazem teatro aqui?
-Todos os dias! Por volta das nove horas da noite comeavam, at onze
e meia, meia-noite
- Quatro meses?
- Sim
Antes do espectculo, teve lugar uma cerimnia de pesar por dois membros que
haviam falecido meses atrs, carregada de emotividade 50. Este excerto foi o
primeiro registo obtido em toda a investigao que levamos a cabo, e por isso o
mais impreciso e estreito. Nota-se a timidez na explorao, a exiguidade de
informaes profundas, a limitada ateno e disponibilidade de ambas as partes.
bem verdade que no assistimos a qualquer ensaio do grupo de teatro, limitando-
nos a servir de espectadores do produto final. Contudo, transpareceram uma srie
50A homenagem compreendeu a exibio de um extenso conjunto de apresentaes em Power Point, com suporte musical e
partilhando o cdigo estilstico das homenagens televisivas, e a oferta de um ramo de flores famlia dos vitimados.
166
de questes a tomar em conta e que nos iriam certamente dirigir os prximos
passos. Afigurava-se claro que era necessrio perceber a existncia de laos de
solidariedade consistentes e alicerados no sentimento de pertena solidria ao
grupo. Com o tempo, veramos se esta inferncia seria comprovada. O objecto
estava a ser construdo aos poucos, prestava-se a exploraes e no se limitava a
confirmaes tericas. Com isto, assistimos ao espectculo, aproveitando para tirar
algumas fotos do palco e vigiar a assistncia, agitada do incio ao fim talvez pelo
excessivo calor que se sentia na sala e pelo desconforto das cadeiras. Aqui e ali
sobressaia o choramingar pungente de quem se recordava dos falecidos, o choro
compulsivo de crianas de colo que eram sossegadas primeiro e depois
transportadas para fora da sala, o rebulio cclico em direco ao bar da comisso
de festas nos intervalos das duas peas, o ansioso marulhar da festa que se
precipitava na rua, desatenta aco dentro do pavilho. No fim, conversamos
com os actores e fomos convidados a participar no lanche que ento se estava a
montar. Estava dado o primeiro passo da investigao.
Mais uma vez, a festa da aldeia serviu como mote para o teatro. A memria de se
fazer teatro em Souto Maior por altura da festa remonta dcada de cinquenta do
sculo passado, e alguns dos actuais actores e ensaiadores j foram orientados
por esse ensaiador. Segundo contam, era bastante respeitado e austero durante os
ensaios, no admitindo sequer que algum dissesse alguma asneira na presena
de pblico feminino, nem que os actores falhassem aos preparativos. Alguns at
eram feitos ao domingo, depois da missa. O resto era feito noite, depois do
trabalho. Os espectculos eram realizados no largo da aldeia, cortando todas as
ruas de acesso e construindo palco em madeira. Quanto plateia, era improvisada
167
na rua, com lugares sentados ou em p. A actual sala de espectculos onde este
grupo de teatro trabalha est instalada no edifcio da associao cultural da
localidade, e compreende ainda um bar e um campo de futebol no exterior.
No palco, trs actores representavam uma cena numa esquadra, sem dominarem o
texto. Constantemente orientados pelo ponto, o que estava insuficientemente
decorado brotava aos repeles. Algum avisou que estreia seria dali a quatro dias.
Os actores concentravam toda a sua energia em posturas desarticuladas e em
constante desequilbrio, apelando ao humor fsico, com quedas aparatosas,
palmadas nas costas e chapadas na cara. Os sotaques eram experimentados,
avaliados e retirados, sem alguma direco. Outras vezes eram tentados,
esquecidos e utilizados novamente. A forma de interaco em cima do palco era
primordialmente feita recorrendo ao contacto fsico. Para estes actores falar e
chamar a ateno tocar, interagir entrar em contacto e narrar tocar no cenrio
ou nos adereos, exemplificando o que se observa. Ou seja, cada vez que havia
uma contracena entre dois actores, estes tocavam-se para chamar a ateno um
do outro, e cada vez que um actor queria salientar um ponto de vista, batia num
elemento cnico, dando sonoros murros na mesa, por exemplo. Isso provocava o
riso de quem assistia, mas impossibilitava a percepo e acuidade correcta das
falas.
168
paragens, at que a meio deste entra em cena uma actriz de cadeira de rodas e
molas de segurar a roupa nos dentes, criando um efeito cmico perceptvel e
partilhado pelo grupo. Atrs da cadeira de rodas, uma matrcula de automvel onde
haviam escrito Belmira Moncosa. Todos se riram, lanando-nos olhares de
aprovao, quase solicitando que certificssemos a tendncia cmica da exibio.
Acabado o ensaio da comdia, revelando que nem lhe queriam dar muita ateno
aos pormenores, iniciou-se o ensaio de Leonardo, o Pescador.
169
cena trariam para preencher o cenrio, assim como o que cabia a cada um trazer
para o lanche de final de espectculo. Uma actriz anotava tudo num caderno
medida que a palestra decorria, instigando-se mutuamente na ddiva. Este
processo durou cerca de vinte e cinco minutos. Quando terminou, o ensaio iniciou-
se sem mais demoras segundo os processos j aqui narrados. Aproveitamos para
tirar fotografias e fazer filmagens dos movimentos cnicos. Enquanto o ponto
seguia o texto dos actores, estes movimentavam-se em redor da sua casinha,
esfregando as mos e pontuando alguma nfase necessria com gestos
tendencialmente mais expressivos. Devido ao comprimento das falas, a contracena
aguardava expectante pela sua deixa, vagueando na sua frente.
Para fazer o primeiro acto, um cenrio simulava uma casa rude de granito; no
segundo acto, uma casa senhorial com cadeiras e mesas; no terceiro acto, um
fantstico jardim pintado e rvores em trompe loeil. Todas as marcaes, todo o
ambiente dos ensaios, florescia agora e os actores empenhavam-se ao mximo. O
jovem que iria fazer de Leonardo, de cala e camisa, cabelo embranquecido por um
produto capilar; o Visconde, de fato preto, camisa branca e de lao; Margarida,
vestida de saia e blusa e de flor na orelha; Aniceto, vestido como pescador, de
sapatos de vela e calas arregaadas; os dois amigos do Visconde, esperavam para
se vestir, durante o segundo acto; e a me do Visconde, de cabelo arranjado em
tons acaju. Entre cenas, a ajuda de mais duas pessoas era preciosa e os adereos
de cena, combinados nos dias anteriores, estavam colocados no seu lugar. Na
bilheteira, outro elemento do grupo cobrava bilhetes. As pancadas de Molire
ouviram-se, comeou o espectculo e com ele as revelaes. Durante os ensaios
tivemos a ocasio de assistir a um conjunto de indicaes que apontavam no
sentido do espectculo ser feito com uma orientao cnica acentuada pelo texto.
E isso permaneceu. Vejamos as situaes.
170
Uma primeira cena a dos charutos. Quando o Visconde entra em cena para aliciar
o criado Aniceto, oferece-lhe um charuto que vai fumando at ao fim.
Posteriormente, no momento em que Leonardo entra em casa e repreende o seu
criado Aniceto por no trabalhar em condies, ele esconde o charuto a um
primeiro momento e finge que o apaga. Mas com o desenrolar da cena e com a
nova entrada do Visconde, Aniceto deixa de guardar reverncia a Leonardo, apesar
de o texto indicar o temor. Ambos actores no sabiam que fazer com o charuto,
introduzido apenas no dia da estreia, manipulando-o entre os dedos e apreciando o
seu sabor, num propsito completamente deslocado da inteno da cena. Na cena
do incndio, passa-se a mesma coisa. Leonardo v que a casa est em chamas, e
estas brotam de dois maaricos colocados nas duas portas laterais. Riso geral, em
cena dramtica de um homem em risco de morrer carbonizado. Na passagem do
rapto, mal resolvida nos ensaios, Margarida no grita e espera passivamente para
ser raptada. Em todos estes aspectos, algo sobressai: parece ser dada muita
liberdade ao actor para que se expresse corporalmente sem alguma direco.
Fundamental, sempre, o texto. No final da pea, partilhamos a merenda
comunitria e negamos a permanncia para a festa. Despedimo-nos, prometendo
voltar no ano seguinte.
Encontramo-nos com os actores perto da hora prevista para o incio do ensaio, num
domingo noite. Eram 21.10 e apenas quatro deles estavam presentes. Faltavam
duas pessoas, e as manifestaes de desagrado j se sentiam. Algum disse que
apenas esperava mais dois minutos e eis que surgiam os restantes que
comprovaram o mal-entendido: o ensaio estava marcado para as 21.30. Depois
das apresentaes, os actores entregaram-nos alguns inquritos que tnhamos
deixado desde o ano transacto. Outros foram realizados na hora.
171
Os ensaios tinham comeado h bem pouco tempo. Apenas duas semanas antes,
pelo que a pea iria para cena com cerca de um ms de ensaios. Esta conta a
histria de uns contratempos montados por uma criada, com o objectivo de desviar
um indivduo de um casamento acertado com uma mulher que estava apaixonada
por outro, enredo to ao gosto das camadas populares. O palco estava montado
como havia ficado no ano anterior, sem nenhumas mudanas. O mesmo cenrio de
fundo, os interiores de uma casa. O ponto, antigo actor e novo nesta funo,
assumiu o seu lugar e ia repetindo o texto. Em cima do palco, uma mesa onde os
actores preenchiam inquritos. Na plateia, a anterior responsvel por pontuar, dava
indicaes sem revelar grande inciso. Este ano, por questes de sade, no
esteve completamente disponvel e, explicando-o no final do ensaio a metade do
grupo, que tambm serviu de suporte emocional para o facto, talvez tenha sido por
isso que os ensaios estavam to atrasados e sem ritmo. Da plateia, ia incentivando
os actores e dizendo para falar mais alto, alertando para a necessidade de saber
o papel e estar abstrado dos outros. Captamos as indicaes.
- H correces a fazer?
Esta pea j havia sido feita h cerca de trinta anos atrs, pelo que o mimetismo
com as antigas prestaes era clamado e exigido. Hoje est tudo mudado e
diferente. Segundo a responsvel,
172
garagens, no quinteiroe tudo gente do campo! Vinham ao fim da tarde
de trabalhar de estrela a estrela, sem condies e alugava-se palco!
Iam todos para Sanfins! E quando o pano levantasse, cuidado! No
havia ponta de barulho e as pessoas sabiam o papel na ponta da
lngua! Mas ns, em vez de progredirmos, regredimos! Tudo pessoas
pobres! Dinheiro para ir s comdias no faltava, em bancadinhas!
Fizeram As Pupilas do Senhor Reitor e as bancadas vieram todas
abaixo A Vida de Cristo, A Severa. E eram feitas na rua, no largo
muitas vezes no ptio do senhor Miguel, conforme a Maluquinha de
Arroios foi no Pial. Eu era ponto atrs do palco! Dava luta!
Agoraqualquer dia desisto! Tudo quer ir para a discoteca
173
- Quantos anos tm este grupo de teatro?
- Musicais, operetas
- Em que espao?
- Quase todos uma altura fomos buscar umas pessoas a Alij, mas
quase sempre so das nossas relaes mas geralmente tudo de
Sanfins
51 O Grupo de Teatro de Sanfins do Douro ensaia e apresenta as suas peas num espao emprestado pelos Bombeiros
Voluntrios de Sanfins do Douro.
174
- Os actores so da famlia?
175
- E os cenrios, eram vocs que faziam?
Este um dos exemplos da primeira abordagem ao tema, pelo que marcamos com
o nosso informante uma entrevista posterior para completar a informao obtida.
Tal foi impossvel e mantivemos este registo inicial, partindo posteriormente para
novas exploraes no terreno.
53 Favaios uma vila, desde 1991, do concelho de Alij, distrito de Vila Real. Este concelho possua em 2001, segundo dados
do INE, 14.320 habitantes. Os seus habitantes dedicam-se maioritariamente vinicultura e indstria da panificao.
54 A adaptao do romance de Camilo compreendeu ainda a incluso de um excerto de Romeu e Julieta, na cena da luta
176
relacionada com o vinho moscatel de Favaios e a vida rural nesta aldeia vinhateira,
o OFITEFA est integrado no circuito itinerante de teatro promovido pelo INATEL.
Nesse mesmo dia em que contactamos o grupo pela primeira vez, combinamos
acompanha-los numa sada a Chaves e a uma aldeia das cercanias do Maro, a
Campe, com o propsito de observar no local o espectculo e a organizao do
mesmo.
177
espcie de varanda com uma porta. Os elementos de cena estavam colocados de
forma assimtrica, o que, da forma como os actores jogavam, permitia fazer
contracenas cruzadas. A aco decorreu neste espao, com a iluminao da sala
do Teatro Experimental Flaviense.
Como nos foi explicado pelo encenador, na esquerda baixa estava localizada a casa
do ferrador Joo da Cruz, salvo pelo corregedor Domingos Botelho, com alcunha de
Brocas, pai de Simo, e por isso eternamente em dvida para com ele, pelo que o
acolhe na sua fuga aps uma zaragata no jardim da casa de Tadeu de Albuquerque
em Viseu, onde o par apaixonado se pretendia encontrar em segredo; o centro foi o
local de encontro de grande parte das cenas, servindo para o jogo entre as
investidas amorosas de Baltazar Coutinho prima Teresa de Albuquerque,
conspirao entre o pai de Teresa e Baltazar, que a pretendiam enviar para um
convento bem longe de Simo, esperando que a distncia arrefecesse a paixo,
luta entre os dois rivais, priso e encontro entre o ferrador e mais tarde a sua
filha Mariana, que lhe coloca alguns alimentos numa mesa improvisada em cima
de um banco e lamenta o degredo para a ndia; finalmente, o cenrio da direita alta
simboliza a casa dos Albuquerques e o convento em Monchique no remate da
pea. Nesta verso, e comparando com curso e contedo do romance, faltou a
partida para a ndia e a observao do convento pela janela, a morte por desgosto
de Simo por amor a Teresa e a morte semelhante de Mariana por amor a Simo.
Ainda nesta pea, Simo suicida-se na priso aps saber que Teresa havia morrido.
Fomos convidados pelo grupo e responsveis pela sua vinda a Chaves a jantar na
sua companhia, no restaurante ao lado da sala de teatro. O jantar durou cerca de
uma hora, e quando faltavam 15 minutos para as 21, samos. O espectculo
estava previsto comear s 21.30, o que no aconteceu pela falta de pontualidade
do pblico, mas quando nos aproximamos das 22, iniciou-se finalmente.
178
todos!, o espectculo arrancou, com uma actriz avanando pela plateia.
Verificaram-se algumas particularidades: o texto o grande suporte da aco, as
marcaes so bastante incisivas e fazem com que os actores percorram o espao
cnico enquanto vo dizendo o seu texto, a intensidade da interpretao extrada
da forma como se fala e se diz.
Uma das cenas que mais nos chamou a ateno foi a do ferrador e de Simo
Botelho. Na cena em que se encontram no espao convencionado cenicamente
para ser a sua residncia, direita, o ferrador aparece com botas de carneira. Na
cena seguinte, da luta entre Simo e Baltazar, quando este tomba morto no cho, o
ferrador aparece j com os sapatos da cena seguinte, quando vai visitar o
condenado priso. Como entender isto? Um erro? Falta de ateno?
Seguramente falta de ateno, pois no dia 23 de Novembro de 2008, na Campe,
tal no aconteceu novamente. Indica falta de escola e de treino, acima de tudo. Um
actor profissional teria, partida, ateno a estes pormenores porque estaria
previsivelmente consciente que iria por em causa o curso mgico da pea e sofreria
uma forte reprimenda pelos colegas, directores, encenadores e algum pblico,
sempre crtico e atento a estes pormenores. Ou ento, podia dar-se o caso de se
achar graa e entende como amadorismo kitsch.
179
polcia, isso no fez sentido, pois baseava-se prioritariamente nas indicaes do
texto distribudo e pedia ao encenador que se encadeassem as falas de modo a
resolver rapidamente o processo. Talvez fosse por acaso ou no, mas o ensaio
terminou nessa altura com algum conflito mistura. A hora era tardia, e o enfado
sentia-se no ar. Os ensaios so, similarmente neste mbito, um processo
complicado. Mas o conflito difundia-se, entendia-se com grande nitidez. Os actores
no estavam agradados com o mtodo seguido durante todo o processo de ensaio.
O dia da estreia tinha chegado e com ele a azfama natural. A plateia estava bem
composta, essencialmente com pessoas da vila e alguns forasteiros, convidados
pelo encenador que se encontrava a ser avaliado no seu projecto final de
licenciatura. Ouviam-se alguns comentrios da plateia, sentia-se o entusiasmo de
uma estreia pelo grupo que no ano de 2009 mais vezes tinha actuado no circuito
das colectividades do distrito de Vila Real por indicao do INATEL. A pea iniciou-
se e o que estava em cena era o produto de alguns meses de ensaios que fomos
privados de assistir.
O texto era de nossa autoria. Intitulava-se Eu, Manuel Incio, Quero Ser Santo!, e
recuperava uma temtica nunca abordada em teatro: o Concurso da Aldeia Mais
180
Portuguesa de Portugal, promovido pelo Estado Novo na dcada de 30 do sculo
passado. Ficcionando o ambiente da altura, o texto coloca em aco personagens
caractersticas do mundo rural de ento, numa comdia de costumes que
pretendeu discutir as formas como se administrava o poder durante a ditadura
fascista de Oliveira Salazar. Originalmente tinha nove personagens, oito homens e
uma mulher, mas sofreu sucessivas adaptaes, primeiro para o Grupo de Teatro
de Lordelo, que tambm nos havia feito a mesma proposta mas desistiu por no
possuir actores suficientes, e depois porque o grupo de teatro de Favaios tambm
no os possua em nmero razovel. Assim, foi acertado, subsistindo durante a
leitura algumas incongruncias que fomos em conjunto limando.
A distribuio das personagens foi feita pelo administrador do grupo de teatro que,
alm do ncleo duro composto por cinco actores, teve ainda de encontrar mais
dois. A negociao foi feita na nossa presena, alertando os nefitos para as
responsabilidades que representava armar uma pea de teatro, discurso alis
comum no incio de cada montagem regular. Manuel Incio, o Santo, iria ser feito
por um actor de falas pausadas e bem ditas, sempre ponderado quando falava com
o grupo, mas algo spero quando discutia a cena no palco, cabelo branco e de
meia-idade; Salom, a mulher, iria ser feita por uma iniciada tambm de meia-
idade e com uma capacidade vocal admirvel e pronncia duriense bem vincada;
Custdio, o Padre, iria ser feito pelo responsvel mximo pelo grupo; lvaro, o
Regedor, iria ser feito por outro actor de meia-idade, de cabelo grisalho e bigode, de
falas pausadas e sapientes; Dona Julieta, inicialmente na pea como um homem, o
elemento do jri, iria ser feita por outra actriz de meia-idade, baixa; Amlia,
convencionada pelo grupo como sendo a mulher de lvaro, iria ser feita por uma
actriz de especial talento, boa capacidade de memorizao de texto e de se
articular facilmente na contracena; por fim, o Polcia, amante de Salom, iria ser
feito por outro actor que entretanto j havia participado em espectculos passados.
Este ensaio serviu para dividir o texto em unidades e para que os actores se
pudessem inteirar da histria. No era usual trabalharem desta forma, mas foi bem
aceite. Quanto a exerccios, nenhuns.
181
No dia 11 de Fevereiro reunimo-nos no Auditrio Municipal de Alij para o segundo
ensaio, com todos os elementos presentes. Como havamos assumido uma
metodologia de ensaio que passou pela diviso do texto em unidades de aco
para evitar que todos os actores estivessem sempre presentes, pensando nos seus
afazeres pessoais, iniciamos o ensaio a partir do momento em que parmos no dia
anterior. Este comeou de imediato, sem lugar a aquecimento mas com todo o
grupo presente, que assistiu nossa direco de cena. No fim, o grupo reuniu-se
para combinar tarefas e ajustar as presenas nas actividades do grupo.
O grupo props que cada actor fizesse individualmente o seu, depois de algumas
indicaes deixadas por ns. Assim, as propostas foram neste sentido: Manuel
Incio, o Santo, iria usar uma roupa humilde na sua primeira entrada em cena, uma
pele de cabra na segunda e, finalmente, voltaria a usar a mesma roupa do incio.
Os presentes avisaram-no para transmitir essa informao esposa, a responsvel
pela confeco. Quanto a Salom, a mulher, iria usar uma blusa e uma saia
maneira rural, que discutiu com outra actriz. Custdio, o Padre, iria envergar batina
de padre. lvaro, o Regedor, iria vestir fato escuro com colete, que se encontrava
entre os muitos figurinos existentes no grupo. Dona Julieta, o elemento do jri, iria
usar uma saia e um casaco, confeccionados por ela. Amlia iria usar uma blusa,
saia e socos. Por fim, o Polcia, amante de Salom, iria envergar uma roupa de
polcia, literalmente poca. No intervimos em quase nada destas confabulaes.
O grupo organizava-se por si, avisando individualmente cada um dos seus
membros.
182
reuniu-se para combinar os preparativos. Iriam sair duas viaturas: a primeira levaria
o elenco, figurinos e cenrios; a segunda, com o resto do elenco, transportaria o
cenrio que no cabia na primeira carrinha e mais material necessrio ao curso da
pea. Adicionalmente, vieram mais pessoas em carros particulares, pelo que
mesa de jantar se encontravam quinze pessoas, incluindo-nos a ns e a dois
responsveis pelo festival de teatro. Os actores eram sete, a comitiva fechava-se
com mais cinco pessoas. O trao particular era serem todos familiares,
encontrando-se quatro casais no grupo. Aps o jantar, seguiu-se o espectculo e
aps este, a desmontagem colectiva, como j o havia sido a montagem. Ficou
marcado novo ensaio para 19 de Maro de 2010.
Nos dias 29 e 30 de Maro, reunimo-nos para novo ensaio. Desta vez, sugerido
pelos actores, no palco. Apesar do frio sentido no velho teatro de Favaios, pareceu-
nos que estes estavam vidos por o pisar, j um pouco fartos das leituras na sala.
Antes de iniciarmos, foram-nos contadas as impresses da visita aldeia, os
dilogos mantidos com os locais, assim como a procura de elementos inspiradores
183
que pudessem ser trazidos para o palco. E assim comeou o ensaio, com os
actores a assumirem as suas posies, sem qualquer aquecimento.
No dia 10 de Abril, houve novo ensaio. Nessa altura j se tinha alterado a data da
estreia. Seria 22 de Maio e no 24 de Abril, devido sobrecarga de espectculos,
todos aprazados para fins-de-semana. Antes do ensaio observamos que actores
discutiam e mostravam o seu desagrado pelo facto de um companheiro estar a
colocar entraves digresso da pea em cena, implicado em outros compromissos.
As vozes levantaram-se por uns instantes, mas prontamente foram abafadas por
elementos mais apudorados. Assim, a estreia seria feita em Favaios, junto dos
pares familiares e grupos de amigos, e da percorreria outras localidades.
importante notar que a nossa presena regular servia para limar pormenores de
encenao, pelo que o trabalho de palco era feito pelo colectivo durante a semana,
conduzido pelo administrador do grupo. As propostas de alterao eram ensaiadas
durante esse hiato de tempo e apresentadas nos ensaios em que estivssemos
184
presentes. Achamos por bem no alterar muito o teor da diferena, certificando o
registo. O ensaio comeou.
Tratamos de comear da parte que estava ensaiada pelo grupo, seguindo a partir
da. Notava-se, como sempre se notou ao longo dos preparos, a impacincia de
subir ao palco e fazer teatro. Quem ficava de fora e aguardava a sua vez,
desesperava pela chamada. Quando havia dvidas em relao a uma cena, o
administrador do grupo de teatro exemplificava, procurando garantir a nossa
aprovao. Os ensaios corriam a bom ritmo e a estreia fervilhava nos actores,
sonhando com o dia em que iriam mostrar os seus atributos artsticos. Pela
primeira vez, dois actores subiriam ao palco e esse facto causava grande
expectativa. Contemplvamos a sua excitao, reforada no dia 15 de Abril com um
ensaio completo. A pea andava, fechavam-se em alguns pormenores. O balco era
construdo fora de cena, na entrada do auditrio, numa carpintaria improvisada e
os barulhos de fabricao eram audveis na sala. O colectivo agitava-se.
Dia 7 de Maio voltamos aos ensaios, suspensos entretanto devido aos mltiplos
afazeres do grupo e compromissos assumidos com o INATEL e outras
colectividades locais. Alguns espectculos pelo meio, um par de animaes,
inviabilizaram as tentativas. Mas desta vez, era a srio. Antes do ensaio o director
do grupo de teatro avisou-nos para a improbabilidade de estrearmos na data
prevista, no dia 22 de Maio. Transmitiu-o ao grupo no fim do ensaio, que motivou
alguns protestos: o espectculo de teatro tinha sido anunciado no boletim
municipal, a data estava acertada, havia gente que iria estar presente no dia para
assistir. Os actores confessavam que no achavam correcta a deciso. Em todo o
caso, anuram que ainda no estavam devidamente preparados. Ficou combinado
um ensaio aberto e a estreia marcada para 5 de Junho. Fora isso, o ensaio correu
bem. As marcaes estavam correctas, mas faltava alguma concentrao ao grupo.
Faltava sobretudo, aquilo que na gria se pode apontar como energia, talvez por
falta de aquecimento e repetio. O grupo estava preocupado, encontrava-se um
pouco perdido e solicitava a nossa ajuda. Com algumas indicaes, conseguimos
motiva-los, fora-los a concentrarem-se. Reforvamos a ideia que necessrio
manter constantemente o foco da ateno, encontrar vrios centros de aco para
185
que nos aproximssemos proveitosamente da realidade. E chegou o dia 22 de
Maio, dia de ensaio aberto.
O primeiro ensaio correu com alguma direco nossa, mas o segundo no teve
nenhuma. Serviu para afinar as luzes, pelo que aconteceu sem interrupes
algumas. Previamente, o director do grupo havia contactado um tcnico exterior ao
grupo para fazer a iluminao do espectculo. Assistiu ao ensaio ao nosso lado. As
redes sociais funcionavam mais um vez e sem custos para o grupo de teatro,
articulando-se com base nos laos de amizade. No fim, reuniram-se todos para
186
discutir as incidncias do ensaio. A falta de ritmo, problema apontado pelos
presentes, e que ns classificamos como deficincia no aquecimento, suscitou
algumas crticas do grupo de amigos, pelo que um actor mais velho contraps com
lacunas de memorizao do texto. Segundo ele, o problema no residia na aco
em palco mas na falta de estudo do papel, ou seja, literalmente, do texto, que
inibia a fluidez da narrativa e era causadora das oscilaes rtmicas no
espectculo. Para alguns, no valia a pena fazer aquecimentos. Esta prtica de
exercitar o corpo com o objectivo de elevar os padres de energia, tenso, ateno
e resposta s contracenas, lugar vulgar quando se trata de grupos profissionais,
tinha uma rplica contraditria: alguns elementos gostavam e empenhavam-se nos
exerccios, outros faziam mas no se empenhavam e outros ainda, no os
realizavam de todo. Procurar uma abordagem metodolgica do espectculo no
reunia unanimidade. Afinal Stanislavski no governava absolutamente em Favaios.
Importante era saber o texto, os exerccios eram secundrios. Alis, fazer
aquecimento, solicitar um nvel de abstraco que elevaria o indivduo para a
construo de uma personagem credvel e que fizesse sentido no contexto da
contracena, tornava-se complicado de impor. O mesmo aconteceu antes do ensaio
geral. O aquecimento suscitou reaces negativas. Um actor enfadou-se e saiu
intempestivamente da sala quando foi admoestado pelo director do grupo de
teatro, pois continuadamente, no fazia exerccios de aquecimento. O grupo
apaziguou a discusso com um complacente no vale a pena haver chatices. Do
aquecimento passamos ao palco. O espectculo estava montado, restava a estreia.
No dia da estreia, foi combinada a reunio pelas 20.30. Iniciar-se-ia com um ensaio
de texto, a conhecida italiana, e cerca de 20 minutos antes, partiramos para o
aquecimento. O mesmo foi indicado para o espectculo do dia 11 de Junho no
Teatro de Vila Real: o grupo denotava ansiedade por ir pisar pela primeira vez
aquele palco. E assim foi. estreia afluram os habitantes da vila que encheram o
Teatro Antnio Augusto Assuno. O grupo encontrou-se hora marcada.
Permaneceram na sala de ensaios at nossa chegada, conversando
animadamente. Fomos encontr-los a fazer um ensaio italiana. Aps essa fase,
passamos ao aquecimento e em breve ao palco. Foi dito aos actores para fixarem
187
os seus objectivos e a sua postura como personagem. O insistente trabalho de
actor trazia alguns frutos.
188
Chegou primeiro uma carrinha, perto das 19.00, com alguns elementos e algum
cenrio. O resto viria com a outra parte do grupo. A montagem foi feita
colectivamente, e procedeu-se afinao das luzes e familiarizao com os
materiais de reproduo de som na rgie da sala de teatro. Aos presentes
juntaram-se depois alguns membros da famlia, disputando os escassos bilhetes
que restavam. Os actores recebiam telefonemas e davam conta da necessidade de
adquirirem mais alguns para fornecer a amigos e familiares que os haviam
contactado e feito esse pedido ltima hora. A bilheteira esgotou, mas os
elementos mais significativos da rede tiveram direito a bilhete, como o delegado
regional do INATEL. Antes do espectculo, entregou-lhes um cheque como subsdio
de deslocao.
189
de teatro Eu Manuel Incio, quero ser santo!, em digresso pelo grupo h trs
meses a essa parte, entrava em palco. margem do espectculo que j
descrevemos em partes anteriores, o facto mais importante deste dia foi a
conversa informal com alguns membros do grupo, que solicitaram a nossa ajuda
para a montagem de uma nova pea de teatro de rua que levariam a cena nos
derradeiros meses desse ano de 2010. Acedemos a auxiliar, confessando contudo
alguma falta de tempo e, aps repisados e insistentes pedidos no final do
espectculo, foi-nos solicitado comparecer uns dias depois num outro local de
actuao. A malha da solidariedade apertava-se, atraa-nos para o seu interior pelo
vector da amizade. Por isso, no dia 1 de Outubro, reunimo-nos com o grupo com o
objectivo de preparar a dita animao de rua.
Esta nova deslocao ao interior do grupo foi relevante porque nos conseguimos
aperceber das formas de produo da animao de rua, gizada por um ncleo mas
assegurada pelo colectivo, interventivo, actuante, estabilizador e atestador.
Inspirada em conhecidas histrias da vila e em partes do texto de Aquilino Ribeiro
O Malhadinhas, apresentava caractersticas especficas que exemplificam alguma
particularidade do processo criativo. Em primeiro lugar, existe uma pronunciada
ateno ao colectivo mais alargado, constitudo pela vizinhana e pelas suas
ligaes afectivas ou de proximidade, e que tivemos anteriormente ocasio de
observar durante os ensaios de Eu, Manuel Incio, Quero Ser Santo!. Esta passa
pela sua enunciao e insero em momentos da aco, porque chamar o outro ao
palco, vocalizando-o, significa conceder-lhe representatividade e visibilidade num
contexto social muito prximo. Identicamente, solicitar ao outro ajuda para o
evento, por intermdio do uso da palavra, certificar as suas competncias
190
expressivas, reconhecer a sua mais-valia. Em segundo lugar, a prestao individual
deixada para o indivduo, credenciada em primeiro lugar pelo colectivo e em
ltimo pela voz do gestor e dinamizador do grupo. Assim, a ideia de construo da
personagem, demasiadamente abstracta neste mbito para a generalidade das
pessoas e alvo de murmrios entre alguns membros do grupo, deixada para
exerccio pessoal, para a responsabilidade do outro em prol da dinmica do grupo,
assim como a construo dos figurinos o foi e a procura de adereos de cena. E
uma pergunta impe-se: porque razo alguns actores se eximem de trabalhar neste
sentido? Ser devido ao forte sentido do colectivo, ao exguo conhecimento
artstico, ao facto de se sentirem isolados? Sero concluses que deixaremos para
mais tarde.
O palco do Centro Cultural tem cerca de cinco metros de boca, a cortina abre
grega, possui bambolina rgia a tapar uma primeira vara fixa de projectores e mais
quatro bambolinas que ocultam uma teia simples, com apenas mais uma vara no
fundo de cena. De cada um dos lados, trs pernas colocadas francesa e boca
de cena, o lugar do ponto. O actual grupo de teatro do Centro Cultural reporta-se a
2004, mas antes da sua fundao j existia teatro em Lordelo, pelo menos desde
os anos 50 do sculo passado. Nessa altura, o Grupo Dramtico Lordelense no
ensaiava nem actuava nas instalaes do moderno Centro Cultural, mas num stio
identificado como Pedregal, palheiro de dia e sala de espectculos em dias de
teatro. Este grupo, comandado pelo proprietrio do barraco, dedicava-se a levar a
cena dramas de faca e alguidar, como nos confessou um informante, mas foi
usual at 2004 o uso acoplado, nas noites de espectculo e por exigncia do
191
pblico, do drama e da comdia56. Do grupo faziam parte dois indivduos que
vieram a ter lugar de destaque na cena amadora de Lordelo e no prprio
associativismo local: Antnio Carlos Costa, professor do ensino primrio e que d
nome rua do Centro Cultural, e o senhor Zzinho, ambos fundadores do Centro
em 1978 e mestres do actual encenador do grupo de teatro de Lordelo. At data
realizaram-se as seguintes peas: O 28, Brincadeira de Carnaval, Condado
Fugaz e Atribulado, Dar Corda para se Enforcar, Cama, Mesa e Roupa Lavada,
A Flor da Aldeia, O Criado Distrado, No o Mel, O Saco das Nozes, O Tio
Pancrcio, O Troca-tintas, As Alegrias do Lar, Seguro de Vida, Onde H Galo
e Canta Galinha e O Ressuscitado, tudo comdias. Quanto aos dramas, foram
feitos Amor Louco, Um Erro Judicial,O Condenado, O Bem e o Mal, A
Herana dum Marinheiro, Fome e Honra, O Filho Prdigo, A Rosa do Adro e
O Gaiato de Lisboa.
56 O drama e a comdia surgiam normalmente acoplados e duravam horas seguidas. Nos intervalos, como tivemos ocasio
de presenciar em Souto Maior e Arrabes, a exemplo disso, a assistncia saiu da sala para comer e beber e quando estava
passado o tempo convencionado, regressavam sala. Nas aldeias das faldas do Maro recolhemos muitos exemplos desta
prtica.
57 Nasceu em Chacim, concelho de Macedo de Cavaleiros, em 1941. licenciado em Filologia Germnic a e assessor cultural
da Cmara Municipal de Vila Real. Foi o principal responsvel da comisso instaladora do Centro Cultural Miguel Torga. Tem
coordenado importantes e regulares aces culturais, patrocinadas pela autarquia. Em 1983 ganhou o Prmio liter rio do
Crculo dos Leitores, com o livro Sancirilo (de fico).
58 A TEATRLIA um encontro de teatro de grupos amadores promovido pelo INATEL. Podem concorrer Grupos de Teatro
Amador do territrio nacional ou estrangeiro, que se encontrem filiados no INATEL como CCDs ou faam parte de CCDs
(Centros de Cultura e Desporto). A falta de um destes requisitos representar a excluso imediata do mesmo. Os critrios de
avaliao passam pela Concepo Global de Espectculo, Contedo, Criatividade / Originalidade, Coerncia do Espectculo
com o mbito do concurso, com pontuao de 1 a 10 pontos. Alm disso so dados pontos, no mesmo valor, a elementos
como Cenografia, Guarda-Roupa, Encenao/Dramatizao, Caracterizao / maquilhagem do elenco.
192
Onde H Galo e Canta Galinha de Salvador Parente59, tambm autor
transmontano. A pea, um pequeno quadro rural, foi mal acolhida pelo jri. Mesmo
assim, o grupo alcanou o terceiro lugar entre vinte e trs participantes.
59 Salvador Parente nasceu em guas Santas, freguesia de S. Tom do Castelo, concelho de Vila Real, a 1 de Fevereiro de
1934. Ingressou no Seminrio de Vila Real em 1944 e concluiu o curso de Teologia em 1956 sendo ordenado dois anos
depois. Foi professor de vrias disciplinas e proco em diversas localidades dos concelhos de Sabrosa e de Vila Real. Em
1979 termina a licenciatura em Filosofia na Universidade do Porto. autor das seguintes obras: "Cancioneiro Transmontano.
Cantigas de Roda" (1993, Cantares do Maro (1994), "Rudes Penedias" (2002), Teatro (2004) e "O Livro dos Provrbios"
(2005).
60 Conferir a nota 49 deste trabalho, acerca da diviso do espao cnico.
193
Durante o ensaio o encenador marcou ritmos e intensidades, exemplificando e
buscando a reproduo fiel do actor, determinada pelas indicaes do texto e pela
dinmica que a pea tomava: Se ela passar tua frente, desvia-te para o lado
para dar passagem, apontando a necessidade de haver equilbrio e segmentao
do espao de aco. Enquanto isso, a porta da rua e janelas do Centro Cultural
permaneceram abertas, no obstante o barulho corrente de automveis e
motorizadas. Fomos fechar a porta e perguntaram se estvamos com frio.
Respondemos que o fazamos para se ouvir melhor.
194
do outro, realizadas de forma simtrica e seguindo o curso da sequncia narrativa.
O teatro faz-se no seu elemento essencial, o palco, e dizer o texto significa isso
mesmo, fazer teatro servindo-se dos cdigos deste espao.
Este foi um dia de observao bastante proveitoso, pois no seu decurso foram
levantadas uma srie de reflexes. Quando partimos para este trabalho
suspeitvamos que as comparaes surgiriam a qualquer altura, e presenciando os
ensaios subsistia uma inquietante invulgaridade que nos intrigava e se adensou
quando a notcia da morte do noivo, uma cena da pea deste grupo de teatro, foi
dita e encarada em tom cmico. Se sustentarmos que aquilo que testemunhamos
est mal feito, porque no existe nenhum jogo psicolgico nem dramtico na
construo da personagem e, segundo as convenes eruditas, assim no pode
acontecer teatro, estamos a fazer comparaes implcitas com as formas de ensaio
e criao de personagens do teatro convencional? Insistindo no uso deste quadro
de percepo para fazer anlises comparativas, usando a sua nomenclatura e
classificaes, estamos a provocar um desfasamento analtico, intil para a
pesquisa, porque as realidades examinadas so substancialmente diferentes e
assim incorremos num erro metodolgico? A forma de percepcionar o trabalho de
construo do espectculo amador deve ser outra? Se sim, qual? Uma primeira
questo deve ser levantada: porque razo o texto fundamental e o principal
suporte da aco no ensaio? Foi com esta hiptese que partimos para a nossa
terceira observao no terreno.
195
ensaiar, apenas trs. A certa altura, por comparao a um outro grupo de teatro,
falou-se das marcaes na cena. O encenador tomou a palavra.
- Quem, os actores?
- Sim
196
- Entrou para substituir uma que foi embora. Ela estava por aqui
197
todos concordaram e o encenador fez questo de frisar, impe um funcionamento
que vive do contacto visual centrado na diversidade de focos do carrossel das
aces. Assim, a narrativa conduzida constantemente a partir do centro da cena,
o principal foco de ateno, sem assimetrias nem dvidas, elaborando um plano de
percepo do outro assente na marcao de uma linha de contacto sempre
presente. Um outro aspecto que se deve mencionar encontra-se ligado s relaes
sociais que se estabelecem entre o grupo de teatro e a sua audincia. No plano da
tcnica, contracenar implica estar na expectativa da reaco do outro ou do
colectivo que assiste, muitas vezes revelando o que vai acontecer de seguida, ou
como se diz no teatro erudito, denunciando a cena, o que no plano das relaes
com a assistncia significa conceber o espectculo de fora (assistncia) para
dentro (palco) e no de dentro para fora as subtilezas so negligenciadas e
oferecido tudo ao pblico, sem mscaras. Aquele que assiste encontra-se quer
dentro do palco quer fora dele, e o sentido da comunicao artstica faz-se apoiado
nestes vectores de enunciao. De igual forma, a utilizao das chamadas
buchas61 so mais um exemplo da necessria filiao do grupo no conjunto das
relaes sociais e de interaco com o pblico, condio que o grupo de teatro
considera imprescindvel e a principal razo da sua existncia. Mais importante do
que isto, a forma como os actores lidam entre si.
61 As ditas buchas so conhecidas no meio teatral como fugas ao texto, fruto de esquecimento momentneo.
198
duas propostas sobre a mesa, duas peas curtas de cariz cmico, O Vinte e Oito,
de autor desconhecido, e o apontamento que foi preparado para a Teatrlia de
2007, Onde H Galo e Canta Galinha, sujeitou-as avaliao do grupo. O silncio
reinou por uns instantes, levando o encenador a comunicar que se no o
quisessem fazer, no se fazia. Ento a o grupo ganhou voz, abrindo-se o perodo
das explicaes. Um elemento achou por bem apressar a pea que se estava a
ensaiar no momento, Mulher Com Marido Longe, para que se pudesse estrear
nesse dia, reclamando um factor de motivao para o colectivo; dois outros
elementos, com outros afazeres no profissionais que lhe ocupam tambm o seu
tempo de lazer, contestaram a data e reiteraram ser pouco possvel estarem
disponveis nessa data; um outro membro evocou igualmente a falta de
disponibilidade para ensaiar noutro horrio que no o de quinta-feira noite, como
se estava a fazer at ento. Depois de alguma discusso em torno das peas e dos
horrios, chegou-se a um aparente consenso, embora com algumas hesitaes. O
encenador decidiu fazer uma personagem e captou outro elemento para outra. De
seguida, distriburam-se os restantes papis, mas no momento em que tnhamos
deixado o local, no tinha ficado nada decidido.
O que nos pareceu que o grupo funciona de forma muito articulada, e cada passo
que d ou pretende dar muito bem medido por todos os seus membros, para que
no existam falhas de trato nem de conduta, no se firam susceptibilidades
pessoais nem se rompam laos de solidariedade pelo questionamento pessoal. A
objectividade da tarefa, que pode ser a preparao da sala para receber uma
sesso de fados ou o ensaio da pea de teatro, mobiliza o colectivo, e este um
aspecto fundamental, uma vez que a forma de operacionalizao da aco
colectiva se sustenta na emotividade. De igual forma, a estreia teria de ser
realizada perante pessoas dos crculos emotivos mais profundos.
Outro caso que nesse dia ocorreu, foi de maior relevo no conjunto da trama de
construo das personagens. No fim do ensaio, e verificando a nossa tarefa regular
de anotao das aces, os actores perguntaram o que achava da pea. Num
primeiro instante hesitamos em dar a nossa opinio, por considerarmos estar a
misturar assuntos, e frisamos o nosso estatuto e funo no seio do grupo,
199
explicando novamente a razo de estar ali. Eu apenas tiro notas, para uso
pessoal, retorquimos. Mas o grupo no estava satisfeito e fez uma nova
investida, procurando captar a dimenso do saber que a qualificao acadmica
atribui e que um investigador transporta e, simultaneamente, insinuando a
utilidade da nossa experincia no teatro como factor pertinente para o teor do
aconselhamento. O que tem a dizer sobre o que viu? Pode falar vontade!.
Sentimo-nos desarmados e ento exprimimos, com muito tacto, o que pensvamos,
supondo que as nossas palavras no iriam ferir susceptibilidades.
200
deveria por em cena, era ter receio da reaco do outro sobre aquilo que vai ter de
dizer, formalizado na ideia de receio. O actor dessa vez reproduziu aquilo que foi
proposto, utilizando os seus instrumentos expressivos. Depois, mandamo-los
repetir a cena e perguntamos-lhes o que tinham achado. Um actor tomou a palavra
e disse faltar ao grupo de teatro uma pessoa que dirigisse e corrigisse de fora as
coisas que fizessem mal, apontando-me tacitamente. O encenador ento revelou
que havia participado numa oficina promovida pelo INATEL para encenadores de
grupos de teatro amador, mas no aguentou l muito tempo pois o que se era
pedido era, nas suas palavras, demasiado abstracto. Ele fazia teatro como
sempre fez e com quem aprendeu.
201
ao ensaio. A estreia estava marcada para menos de trs semanas e alguns actores
ainda diziam o seu texto recorrendo ao papel.
202
subida ao palco, explicada pelo fim de um encontro de futebol transmitido pela
televiso, o espectculo empeou. O empenho dos actores foi redobrado e algumas
cenas ganharam em qualidade, motivando algumas gargalhadas da assistncia,
assim como a efervescncia motivada pelo curso da narrativa e a sucessiva troca
de identidades e mal entendidos, a consecutiva entrada e sada de supostos
falecidos.
203
O grupo j ensaiava desde Novembro de 2009, h quatro meses, sempre com a
dificuldade em encontrar actores, o que inviabilizou por trs vezes o arranque dos
ensaios e forou o mesmo numero de vezes seguidas a escolha de uma pea onde
pudessem entrar todos. Do elenco do ano passado, saram duas actrizes e
ingressou apenas uma. O ncleo duro mantinha-se, com as figuras que faziam
parte da direco do centro cultural. Este ano, foi necessrio fazer um ultimato s
actrizes que faltavam aos ensaios, pelo que o grupo se reuniu para acertar os
pormenores da dispensa e para comear em fora os preparativos que se iam
protelando em demasia. O grupo, no espao de dois anos, deixou de ser aquele que
mais espectculos completaram em associao com o INATEL de Vila Real, para
conceder esse estatuto ao OFITEFA. A pea Mulher Com Marido Longe s foi
apresentada por treze ocasies, depois de Onde H Galo e Canta Galinha ter sido
mostrado por mais de quatro dezenas de vezes. O problema de falta de actores
perdurava. E Tudo a Minha Sogra Tramou, contudo, j tinha seis espectculos
reservados pela rede de teatro amador do INATEL, sem contar com os convites
informais de outras associaes.
- Sim.
- (Luclia) No.
204
- (Luclia) Eu praticamente no comecei. A primeira que tnhamos era de
nove pessoas, e a ns faltava-nos uma e ns no arranjamos essa uma
e o senhor Pereira arranjou uma de seis. Concluso, ficavam duas de
fora. Ele deu os papis e ficou a Maria e uma prima minha. Muito bem.
Ento cheguei a casa e a minha filha diz-me Ento, me. Sempre
arranjaram uma pessoa? e digo eu No, at sobram. Ficou a Maria e a
prima. me, podias ficar tu, sabes a minha vida quando pudesses
ir, ias Eu falei com o senhor Pereira e disse passou-se isto assim-
assim e ele disse Pronto, est bem, e falou logo com a Maria.
- Era. Mas ela aceitou e nunca cumpriu. E ele ligou-me e disse A Maria
est fora de questo e veja l, ou voc ou a sua prima. Chego minha
prima, coitada, ela chega sempre tarde do trabalho, sempre com a
menina, fazer o jantar, tratar da me, s vezes tinha que trazer a
menina para os ensaios, saia daqui s onze horas e assim, eu l fiz o
sacrifcio de vir.
- (Amlia) Eu penso que sim, que ela gosta de fazer teatro. S que no
dia em que tnhamos ensaio, ela marcava outro tipo de actividades.
205
- Eu acho toda a gente se apercebeu. (entretanto chega Pereira).
- A pea de quem ?
206
- A pea no de ningum. Fui eu que fiz, com umas histrias do meu
pai
- No.
- O texto original?
207
da aparelhagem sonora ouviam-se valsas tocadas por uma banda filarmnica.
Reconheciam-se por baixo das cortinas os passos apressados. A agitao estava no
ar, a cena apinhava-se.
Durante a tarde tivemos a oportunidade de ver a cena, entretanto tapada para que
no se revelasse durante a actuao do grupo de violas. Estava composta da
seguinte forma. Enormes tbuas de contraplacado delimitavam aquilo que foi
convencionado ser o espao interior de uma casa, com janelas fechadas e sem
vidros. direita alta, um ponto de fuga para o que se determinou ser a cozinha e
outros quartos; antes desse espao, uma mesinha de centro com um conjunto de
bibls que no foram empregues em nenhuma cena; direita baixa, uma mesa
com uma jarra em cima e flores de plstico e duas cadeiras a ladearem-na; ao lado,
uma porta que dava para a casa de banho; ao centro alto, a porta de sada para a
rua; ao centro esquerda, uma mesa com um pequeno mvel que guardava canetas
a simbolizar o escritrio de uma personagem e, ao lado, uma porta que dava
entrada aos quartos. Nas paredes, quadros e um relgio til para a cena. Em todas
as portas e janelas, cortinas verdes. Quanto histria, era a seguinte.
Assim que o grupo de violas terminou a sua actuao, anunciados por uma
apresentadora escolhida especialmente para a ocasio, de vestido de tule preto,
procedeu-se distribuio dos prmios do Baile de Mscaras e do Jogo da Sueca
inseridos nas actividades comemorativas. Atrs das cortinas, adivinhavam-se
movimentaes na remoo do panejamento que ocultava o cenrio. Em pouco
tempo estava tudo prestes a comear, que as pancadas no palco confirmaram. Ia
comear o espectculo.
208
A cortina de boca correu e o palco foi ocupado de imediato pelos actores. Os
lugares de aco da narrativa eram maioritariamente feitos no centro da cena,
derivando para as laterais quando o monlogo se impunha no seu curso, como
havamos observado em ensaios precedentes. O pblico arrancava sorrisos e
gargalhadas, enquanto se aconchegava para mais perto dos aquecedores que
animavam aquela sala fria do inverno transmontano. No fim do espectculo,
desmontando rapidamente o fingimento e assumindo a funo de responsveis
pelo centro cultural, todos foram convidados a participar num lanche colectivo,
como usualmente terminava cada actuao. Mantivemo-nos em conversa com
elementos do grupo e rgos institucionais convidados, apreciando o patrimnio do
grupo patente na biblioteca e condecoraes recebida, fazendo as despedidas de
seguida. Regressaramos ao contacto com este grupo de teatro no dia 15 de Maio
de 2011.
Na tarde desse dia, ia ser levada a cena a pea Fidalgo teso, procura esposa rica,
uma comdia em dois actos, original de Joo Santos e adaptado pelo ensaiador do
grupo. Conta a histria de um fidalgo rico, descendente da Casa de Bragana,
mas caloteiro. Em cumplicidade com a criada, arranja todo o tipo de artimanhas
para no pagar as suas dvidas, recorrendo aos truques do espiritismo para seduzir
o seu futuro sogro, em conluio com uma ex-amante e amigo, que lhe daria uma boa
maquia e solucionaria todos os problemas em que se envolveu. Este era o resumo
da trama, deixada num papel informativo com todo o elenco.
209
vermelha de cerca de trs metros de dimetro, ladeada por mais motivos
decorativos referentes mesma festividade.
Assim que chegamos, fomos saudados pelos seus elementos, que nos sorriram
jovialmente e cumprimentaram com um aperto de mo. No caf mais prximo, a
cerca de 200 metros, os homens aproveitavam o sol e o calor na rua,
acompanhando com algumas cervejas o tempo livre de domingo. No edifcio do
Centro, acontecia o mesmo, mas com menos pessoas. Alguns idosos estavam
presentes, algumas pessoas mais novas, assim como o presidente do grupo, um
jovem recm-licenciado. Nesse espao, aproveitamos para falar com ele sobre as
questes relativas ao associativismo, a ausncia de pessoas na sala e a
consequente fraca adeso ao teatro. Lamentou-se, confessando tratar-se de uma
aldeia que j havia conhecido representaes desta ndole, ao ar livre e no antigo
apeadeiro da desactivada linha ferroviria do Corgo, mas comunicando que
costumam realizar regularmente actividades para associados, como torneios de
futebol e viagens ao santurio de Ftima. No momento, a nica actividade
organizada do Centro feita pelo Rancho Folclrico. Quanto ao teatro, alm de
receberem alguns grupos, levaram a cena a pea Onde h galo no canta
galinha, montada essencialmente com o auxlio dos jovens da aldeia. Num dilogo
breve com o ensaiador e um actor do grupo de Lordelo a que tivemos ocasio de
assistir, ambos se lamentaram da fraca participao neste tipo de iniciativas,
acusando os crticos de no avanaram com aces e apenas se quedarem pelas
propostas ditas nos cafs. O antigo presidente do Centro, corroborou os
queixumes, acusando os crticos de se manterem margem e no darem a cara
nos momentos prprios. Esta discusso causou algum burburinho e indignao nos
presentes, focando a sua ateno em ns, observando o nosso rdio gravador.
Entretanto, fomos solicitados a contribuir para a festa da aldeia em honra a Santo
Antnio, no dia 13 de Junho, assim como a comprar duas rifas que sorteavam um
presunto e uma garrafa de vinho do Douro.
Quanto cena, era composta por duas entradas laterais ornadas por reposteiros de
cor framboesa. Ao fundo, trs quadros com motivos alusivos nobreza do
protagonista, enquadrados por duas prateleiras com velas no topo. Encostadas a
210
esta parede, um par de espadas. Na direita baixa, uma mesa com duas cadeiras.
hora prevista, comeou o espectculo, com intervalo a meio. Os presentes
aproveitaram para refrescar as gargantas no bar, transportando os vveres para a
sala, deglutindo-os ali e permanecendo assim durante o reatar da pea. No fim, e
aps a distribuio dos prmios das rifas vendidas antes do espectculo, fomos
convidados para um lanche. Como no acompanhamos o processo de ensaios,
terminamos a nossa pesquisa com este grupo de teatro.
Arrabes uma aldeia que fica situada nas faldas do Maro e pertence freguesia
de Torgueda, localizada no distrito de Vila Real. A informao que o grupo fazia
teatro todos os anos por altura do Carnaval chegou-nos por intermdio de um actor
do Grupo Cultural de Lordelo, pelo que no dia 7 de Fevereiro de 2009 dirigimo-nos
a esse local com o objectivo de descobrir algum dos seus responsveis. Quis o
acaso que encontrssemos na nossa primeira investida no terreno o ensaiador
encarregado do drama desse ano, O Bombeiro Voluntrio Drama em 3 actos
de Baptista Dinis62, antigo construtor civil e autarca na Junta de Freguesia local, de
uma jovialidade e amor incrvel pelo teatro, mais especificamente e como fez
questo de frisar, o drama. Contudo, ainda no realizou o seu maior sonho: fazer
O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas.
O grupo est praticamente sem actividade, depois de militar durante vrios anos
com uma equipa no campeonato regional de futebol da Associao de Futebol de
Vila Real e possuir grupo de ciclo turismo. Na actualidade, s o grupo de bombos e
os jovens atletas que praticam o tnis de mesa esto em aco. A sede, inacabada,
era um amontoado de sacos de cimento, plsticos, tijolos, cervejas vazias
espalhadas pelo balco que acolhe ocasionalmente, como os ensaios da pea de
teatro, alguns dos seus associados.
62 O Bombeiro Voluntrio Drama em 3 actos de Baptista Dinis 62, nmero 151 da antiga Biblioteca Dramtica Popular.
211
Honra, Da Misria Loucura, Morte Civil, Frei Lus de Sousa, O Mais Herico
Segredo, A Rosa do Adro e Amor de Perdio, sem contudo nomear os autores.
Mas os espectculos de teatro, o drama e a comdia agrupados e conhecidos
localmente pelos entremezes, no se resumiam a esta aldeia: em Arnadelo,
Tuizendes, Vila Cova, Mondres, Campe e Gontes, povoaes vizinhas, sempre
se fizeram de forma razoavelmente organizada. Antes da construo das actuais
instalaes inacabadas, que data de 1971, os espectculos eram feitos na rua ou
em casas de particulares, com notveis arranjos para a sua realizao, conforme
nos confessou um informante. Quem preparava o palco era uma pessoa da vila de
Vilar de Maada, concelho de Alij, que alugava figurinos e cenografia, pernoitando
na aldeia durante o ciclo do Carnaval. Do primeiro contacto com o ensaiador,
resultaram algumas entrevistas. Alis, procuramos perceber sempre as suas
impresses, pois era um informante privilegiado. Desta forma, acompanhmo-lo
com grande destaque.
- Claro!
212
- E de fora?
- Gosta mais?
- Sei l, talvez seja mais apalhaada e eu gosto mais das coisas mais
sentimentaiso teatro uma coisa que puxa pelas pessoas, que puxa
pelo corao se verdade quando as pessoas tm paixo e vontade e
quando o papel tambm o permite, tambm temos de falar nessas
palavras porque h papeis e nem todos servem para esse papel,
temos de escolher as pessoas indicadas e dizer Olha, este est bem
para aquele papel!
- E voc escolheu?
213
- Escolhi fcil comecei por lhe pr o papel nas mos e a partir da fui-
lhe buscar as pronncias, a pronncia da palavra num representante 63
muito importante, desculpe de lhe dizer a pronncia da palavra,
como se dirige o texto
- importante a pronncia?
63 A pronncia da palavra a forma como o actor diz o texto, bastante valorizada pelo ensaiador. Quanto a
representante, liga-se com o actor, aquele que representa.
214
Por exemplo, o Sebastio, um homem de sessenta anos, quando diz
pegar no malho e na enxada tem de fazer gestos com as mos,
porque isso muito importante. E tambm h certas coisas que tem de
se virar ao pblico, falar com o parceiro que est a falar por exemplo,
Meu Deus!, tem de botar as mos para cima, no p-las no bolso! E
lindo olhar para o pblico! Alis, no papel diz quando deve ou no
deve olhar para o pblico. Os gestos so importantes por vezes, nem
todos temos dom de palavra mas se este no der naquele papel, pode
dar noutro! Primeiro, antes de lhes entregar os papis, vejo o que d
para este ou para aquele.
O drama desse ano prosseguia o seu ensaio, com o ensaiador a balbuciar o texto e
a pronuncia-lo com afectao, mas em voz baixa. As suas indicaes eram
comedidas e resumiam-se a verbalizaes como mais devagar ou pausa e os
actores assumiam preferencialmente a posio em elipse com as pontas na boca
de cena, de modo a poderem olhar directamente para os olhos uns dos outros,
raras vezes dando as costas plateia. A forma de dizer o texto, com uma nfase
muito caracterstica, era acompanhada de um constante voltear no sentido das
laterais, poucas vezes descendo boca de cena, excepto quando apareciam partes
de monlogo de uma personagem. As contracenas eram realizadas com
movimentaes: raras vezes os actores paravam para assumir o texto, no existiam
marcaes fixas. Com o passar do tempo o salo foi-se enchendo de jovens que
iriam ensaiar a comdia, barulhentos e visivelmente excitados. Este era um grupo
maior e mais exuberante na exibio da sua presena. Do palco pedia-se silncio,
mas quem saa de cena no evitava o dilogo com quem chegava, amplificando o
rudo e a confuso.
215
No dia 22 de Fevereiro de 2009 fomos a Arrabes para assistir segunda sesso
do espectculo de Carnaval projectado pelo Grupo Cultural. No dia anterior 64 tinha
havido a primeira sesso e a festa iria ter o seu desfecho na Tera-Feira Gorda,
pelas 15.30, depois de serem ditas as Luas 65. O almoo desse dia seria colectivo,
a exemplo de anos anteriores. Nesse ano, foram contabilizadas trinta pessoas.
Verificamos que o edifcio estava pintado no seu interior, os sacos de cimento
vazios haviam desaparecido e as cadeiras e os enormes irradiadores de calor
tornavam a sala aconchegante. Quando aparecemos, o ensaiador j se encontrava
presente e os actores foram chegando, assim como o pblico, cativado pela msica
dos bombos que percorreram a aldeia com destino ao Centro Cultural. A escassos
minutos do incio do espectculo, ainda se resolviam alguns problemas de ltima
hora, como a posio de um candeeiro a petrleo em cima de uma mesa em cena
e o tratamento dos figurinos. Fomos tirando algumas fotografias, facilitadas pelos
actores que se colocavam em pose, considerando o trabalho que fazamos. O
ponto, igualmente destacado nos folhetos e cartazes que anunciavam a pea, tinha
tomado o seu lugar e o grupo, rodando cervejas e moscatel entre si e fumando,
preparava a entrada. Depois de consultarem o tamanho da assistncia pelo pano
de boca, decidiram comear. Um martelo e uma placa de madeira colocada no
cho, serviu para dar a entrada em cada um dos trs actos. Convidamos o
ensaiador para assistir da plateia. Recusou. Disse-nos que gostava de assistir a
todas as manobras do lado de dentro. O drama O Bombeiro Voluntrio
comeara, dito na ntegra e sem cortes.
64 Era costume ensaiar durante a tarde de sbado, mas nesse dia 21 de Fevereiro no se fez. Encontramos o grupo a pintar e
a dar os ltimos retoques ao cenrio, a lavar a sala e a colocar cadeiras. Ao fim do dia cada um regressaria a sua casa para
jantar e por altura do espectculo reuniam-se todos para a sua realizao.
65 As luas so manifestaes tpicas de Entrudo, de crtica vida social da aldeia. So ditas no fim de cada sesso de tera-
feira e escritas durante o almoo colectivo do mesmo dia, pelo que esta manifestao apresenta uma vasta audincia.
216
actores fumavam e bebiam, conversando alegremente e fazendo reparos
prestao de cada um e ao comportamento do pblico. Ofereceram-nos cerveja e
local sentado para assistir. Optamos por ficar junto do ensaiador, que ia fazendo
consideraes e abanando a cabea em sinal de aprovao ou reprovao ao
trabalho dos actores. No fim do espectculo, todos saram para dar lugar
comdia.
A comdia tinha algumas particularidades que importa ressalvar. O texto era uma
adaptao a partir de um original em brasileiro intitulado Hotel da Capital Federal
e tomou o nome de Grande Hotel da Quinta da Pentelheira. Alm disso, a
adaptao contemplou ainda a incluso de pessoas e locais, indicando tipologias
de carcter, vcios e particularidades. Era quase uma hora da manh quando a
noite de teatro acabou. Tinham passado cerca de quatro horas e o frio afugentava
rapidamente os que saiam do salo. A festa acabou rapidamente, todos
recolheram a casa.
217
pegavam no cigarro e na cerveja, exceptuando alguns. E chegou a altura da
comdia.
Como havamos feito com os actores do drama, estivemos com eles nos momentos
antes de subirem ao palco. Comprovamos que a caracterizao de cada um sofrera
algumas mudanas tnues em relao ao dia anterior, realizadas para que os
colegas achassem graa, em primeiro lugar, e estimando que o pblico reagisse da
mesma forma. O vinho corria desbragadamente, como forma primordial de
sossegar os nefitos, e os sorrisos eram exuberantes. Combinava-se a sada para a
discoteca no fim do espectculo, caracterizados da forma como iriam entrar em
palco.
Um dos factores fundamentais para a realizao das duas peas, e que comprova a
hiptese da necessidade de solidez do grupo para realizar uma tarefa comum, a
importncia de no excluir ningum e em incluir todos aqueles que na aldeia
queiram participar. De igual forma, deu-se o caso de ter de pedir autorizao aos
pais de uma jovem actriz para que ela pudesse integrar o elenco da pea, ficando
combinado que no fim do ensaio e dos espectculos algum com uma funo
chave na organizao a levaria a casa, assim como os familiares dos actores serem
espectadores privilegiados e requisitados por eles e pelo colectivo no dia da
estreia, o sbado, considerado pelo ensaiador como Ensaio Geral. Neste aspecto,
o teatro funciona como aco integradora, assim como a cultura popular em si.
Vejamos uma conversa mantida com os seus elementos.
218
- Exactamente!
- Mas ns dois dias antes tratamos disso no fim de cada ensaio, todos
vamos
O responsvel pelo grupo dos jovens e os prprios jovens referiram este aspecto,
defendendo-o com veemncia. Vamos transcrever duas entrevistas, a primeira com
o ensaiador dos jovens, um jovem de vinte anos e depois com os jovens antes de
entrarem em cena.
66 Parece no existir grande preocupao com os cenrios, estes so aproveitados de uns anos para os outros. Como no
perodo renascentista, o cenrio ajuda a criar a iluso, mas para a realizao do drama em Arrabes pouco relevante a
exaustiva organizao cnica e a fidelidade dos figurinos. No drama, aos casacos compridos do pai e do pretendente de
sua filha, juntaram-se as calas, sapatos e camisas trazidas de casa; ao chapu do Exrcito Vermelho do Sargento Sebastio,
junta-se o camuflado de ir caa e a ele a farda actual dos Bombeiros Voluntrios da Cruz Branca de Vila Real.
219
-Como que vocs escolheram a pea?
- Sim, sim
220
- Eu imaginei a minha roupa, pensei em gaguejar para ficar mais
engraado demos um toque nosso na comdia
- Os de Pomarelhos no vm?
- No convivem tanto?
- H aqui pessoas que quase andei porrada com eles mas tem
corrido bem tirando ontem, que vim para aqui com uma bbeda
221
- Se no tivssemos, no sei, mas ns tentamos arranjarmas se no
tivermos tomaram eles entrar! Esto todos a pedir! Mete-me l no
drama, assim e assado L h-de vir o dia mas ns vamos tentar
incluir s as pessoas de Arrabes comdia, pronto, j se tem
arrastado h trs ou quatro anos com pessoal de fora e daqui no
saem (de seguida vimos cada um dos actores do drama para
verificarmos a sua provenincia e a existncia de laos de parentesco
entre eles)
Um actor confessou-nos que neste ano foi difcil reunir todas as pessoas, pois
alguns no quiseram ir fazer teatro, outros no se declararam disponveis e outros
ainda, desistiram, por no haver lugar para todos numa pea to pequena e parca
em personagens. Ao contrrio do que aconteceu no ano transacto, em que a pea
foi escolhida para poderem entrar todos. O grupo parece enfermar deste mal, uma
67 Manuel Maria Rodrigues, escritor e jornalista, nasceu em Valena do Minho em 1847 e morreu em 1899. Foi tipgrafo nas
oficinas do jornal O Comrcio do Porto e ascendeu, depois de ter sido reprter e revisor, categoria de redactor efectivo.
Foi um dos fundadores da Associao de Jornalistas e Homens de Letras do Porto. Escreveu os romances As Infelizes
(1865), O Que Faz a Ambio (1866), A Rosa do Adro (1870), Os Filhos do Negociante (1873), Estudantes e
Costureiras (1874). Escreveu algumas peas de teatro. O livro teve adaptao para cinema em 1919, por George Pallu e em
1938, por Chianca de Garcia.
222
vez que existe uma grande variabilidade entre os actores seleccionados, alterando
constantemente o seu nmero e presena. Por isso, no se fez O Conde de Monte
Cristo, de Alexandre Dumas. Como nos revelaram Queiroga e Alfredo, era uma
pea bastante complicada e no se arranjou gente suficiente e optamos por fazer
esta.
223
ligadas terra. Assistimos ao ensaio na sua totalidade e conseguimo-nos divisar
integralmente da histria de A Rosa do Adro.
No palco, os actores davam o seu mximo na reproduo fiel do texto, que o ponto
seguia numa voz suficientemente perceptvel, atribuindo a tonalidade desejada.
Imersas na sua tarefa, duas jovens rectificavam o antigo cenrio. Fora dele, dois
actores alvitravam sobre a nfase a dar na sua dico e direco da cena. Entre
cenas, um grupo de jovens conversava e causava o repdio de quem estava de
fora. Queiroga, ensaiador do ano passado, encontrava-se presente, saudou-nos
com alegria e convidou-nos para beber. O texto servia de indicao para tudo,
assumindo as didasclicas primazia na direco do movimento dos actores.
Na noite desse mesmo dia, regressamos a Arrabes para assistir estreia das
peas de teatro, ultimadas no haviam passado escassas trs horas. Com efeito, o
ensaio combinado para as dezasseis horas principiou pelas dezoito, depois de se
ter varrido a sala e disposto as cadeiras para a assistncia, se ter preparado a
bilheteira e o bar, se terem organizado os enormes irradiadores de calor que
acolheriam uma sala que iria enfrentar durante trs horas uma vaga de frio polar
que assolava nesse Fevereiro a regio transmontana, e se ter ajustado o cenrio
medida de cada um. Assistimos a essa discusso, com todos os elementos
presentes que iriam fazer A Rosa do Adro a opinarem sobre a sua distribuio e
ajuste. Por um momento, o grupo discutiu a verosimilhana do artifcio no objectivo
de simbolizar a aldeia, a casa de Rosa, a Igreja, as rvores e os arbustos,
desejando perceber as diversas perspectivas do pblico na inspeco da cena.
Aps vrios ajustes e todos terem concordado com eles, limpou-se o palco e
tivemos a ocasio de falar com alguns elementos. Interessava-nos perceber, uma
vez que divisamos uma enorme liberdade para a manifestao expressiva do
224
indivduo, patente na divergncia dos filamentos dramticos, narrativas e estticas,
ou usando as terminologias empregues no teatro erudito, as linhas de aco que
sustentam a montagem de uma pea de teatro amador. Em primeiro lugar,
procuramos entender a forma como os indivduos reconhecem o ensino do teatro e
como este se encontra ligado a processos de socializao e manifesta um
propsito integrador.
- (Jacob) Sim
225
- (Jacob) Se nos esquecermos de qualquer coisa, no fica mal.
- Ento vocs ensaiam, o ponto est aqui a dizer o que tem de fazer e
vocs servem-se essencialmente das indicaes do ponto.
- A comdia original?
- (Jacob) Exacto.
226
- (Jacob) Eu estudo o papel e depois voltamos para aqui todos e lemos o
papel. Depois vamos para o palco.
- O Lucas da Fonte.
- Ele tipo fofoqueiras da aldeia, que esto a falar da vida dos outros.
Ele e o Tom da Eira.
- E vestem o qu?
227
chistosa, comentando as suas figuras. O que era vestido era rapidamente despido
se fosse unanimemente reconhecido que no tinha prstimo nem fazia sentido. Os
chapus eram apreciados por todos. Queiroga teceu alguns comentrios sobre a
forma como se deviam vestir e reagir.
228
No dia 15 de Fevereiro regressamos a Arrabes com o objectivo de reforar uma
linha de anlise: o teatro como actividade socializadora e integradora dos
indivduos. Mais uma vez os actores chegaram atrasados, o que levou a que o
espectculo se atrasasse inevitavelmente mas evitou-se manifestar de uma forma
fria a demora destes dois actores. Em vez disso, o grupo brincou com os atrasados.
Vestiram-se rapidamente e prepararam-se para entrar no palco. Alguns elementos
bebiam, outros fumavam. Combinavam-se as luas, ainda no escritas. O almoo
do dia seguinte seria a ocasio certa para distribuir os animais mortos pelas
pessoas da aldeia. Um informante avisou-nos que h umas dezenas de anos atrs
apenas eram mencionados os solteiros. Hoje em dia so todos, com principal
destaque para as figuras de relevo da aldeia, como os bbedos, por exemplo.
Alfredo e Ferdinando recordaram Carnavais antigos.
(Ferdinando) O texto foi feito pelo meu pai uns rapazes e mais alguns
de dezoito, dezanove ou vinte anos, foram ao capoeiro de uma senhora,
foderam-lhe o galo e ao fim foram cozinh-lo e comeram-no, quinze dias
antes do Carnaval. Ento o meu pai pegou naquilo e fez sobre o galo.
Tudo em quadra. Um ficou com as asas, outro ficou com as
patasdividiram aquilo.
- Festa do Galo?
- No Carnaval?
229
- Um dia antes de acabarem as aulas. No ltimo dia de aulas, antes das
frias de Carnaval. Oferecia-se o galo ao professor e levvamos outra
prenda, dividida pelos alunos todos. E depois botvamos umas luazitas
nas raparigas. Levvamos uns bombos e tal
E foi assim que deixamos este grupo, aps mais uma celebrao de Carnaval. Mas
voltamos no ano seguinte para acompanhar mais uma quadra idntica. Foi no dia
28 de Fevereiro de 2011, j o grupo entrava na ltima semana de ensaios. Entre os
dias 5 e 8 de Maro, acompanhando os festejos da poca, o teatro seria mais uma
vez feito na aldeia.
230
O texto era solto para os colegas, algum corrigia as entoaes e as posturas.
Aconselhava-se calma aos novios, que iam matando a ansiedade com copos de
vinho moscatel. Algum trouxe um prato com fumeiro cozido para ir para cena e o
decano do grupo criticava estes preparos, nomeadamente o exagero no consumo
de lcool. J perto da hora e com o ponto finalmente presente na sala, aps terem
fumado cigarros atrs de cigarros, bebido lcool com fartura, vigiado a plateia por
um buraco, ia comear o espectculo. Antes, o grupo reuniu-se no palco e com as
luzes apagadas soltou o seu grito de exaltao colectiva: Arrabes, Arrabes,
Arrabes!. Havia chegado a hora. O ensaiador comunicou aos actores antes de dar
as pancadas, oito seguidas e mais trs espaadas, enchei o peito de ar puro e
vamos l. Algum diz, deixe-me beber uma pinga de gua, ao que este
respondeu se bebes gua, ests fodido. Estrondosas, cativaram a ateno do
pblico e o pano abriu de imediato.
Para uma pea em trs actos, o palco estava equipado, para o primeiro deles por
uma mesa e trs cadeiras. Representando o interior de uma casa, alguns quadros
com motivos dispersos, como as figuras Dom Sebastio, Vasco da Gama ou um
quadro com flores j usados em peas anteriores, compunham o cenrio. No
segundo acto, uma cena de tribunal substitua a casa e no terceiro, a rua,
simbolizada por uma cruz onde o advogado enlouquecido pela suposta morte da
sua amada, carpia as suas mgoas alienadas.
231
Um outro aspecto em desconformidade com o padro esttico do teatro erudito,
aconteceu no segundo acto, quando o advogado que protege a sua apaixonada
acusada de parricdio, faz toda esta cena de costas para o pblico mas enquadrado
com o colectivo de juzes e a acusada. Como que se o pblico no existisse mas
fosse apenas importante a cena em si.
Este ano o grupo ensaiou no palco apenas durante uma semana, embora tenham
estado durante um ms em contacto com o texto. Desde as leituras em grupo,
distribuio de papis e espectculo, passaram pouco mais de quatro semanas,
contando com as habituais faltas aos ensaios. Perguntados sobre a distribuio
dos mesmos, confessaram que quem distribui os papis o ensaiador, embora
tenha havido um acordo entre todos, porque os mais novos tm mais tempo livre
que os mais velhos, que trabalham. Muito prticos e objectivos, realistas e
funcionais, interessa que o que se mostra seja o que existe, gerando-se um
consenso sobre a estabilidade da conveno artstica, que deve possuir uma leitura
unnime e exacta, mesmo que as frases do texto tenham tiradas68 como as de
Maria, filha do pai assassinado por um Visconde que a queria possuir sexualmente.
232
actores usavam o lcool para reforar o sentimento, a entoao e a dedicao
cena. Com o fim da pea, despedimo-nos dos actores e prometemos voltar noutra
ocasio. L fora, o frio apertava.
233
Actualmente existe um grupo de teatro composto exclusivamente por homens, auto
denominado Os Coinas, que representam a associao com alguns espectculos
originais inspirados em sries televisivas conhecidas. Todos eles possuem laos
familiares, encontrando-se primos, irmos e sobrinhos. J uma outra pea ensaiada
por Joel, um informante nosso, O Ch das Cinco, compreendia seis mulheres,
todas elas com laos familiares prximos: havia duas mes com as suas duas
filhas, assim como as outras, onde essas ligaes predominavam. Contudo, a
associao continua a debater-se com a escassez de actores. Enquanto uns so
trabalhadores sazonais no estrangeiro, outros estudam e trabalham nas
redondezas, mas a perca de recursos humanos potenciais para o grupo de teatro
reflecte a desertificao do interior do pas e acompanha o gradual envelhecimento
da sociedade portuguesa.
25
20
15
Taxa Bruta de
10 Natalidade
234
GRFICO N 9 SALDO NATURAL (1960/2011) FONTE: PORDATA/INE
Saldo natural
140
120
100
80
60
40
20
0
-20 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 2011
Saldo natural
39,3 41,4
33,6 32,8 34,2
235
GRFICO N 11 INDICE DE ENVELHECIMENTO (1960/2001) FONTE:
PORDATA/INE
128,6
102,2
68,1
44,9
34
27,3
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%
0 a 05 10
15 20 25
04 a a 30 35 40
a a a 45 50 55
09 14 19 a a a 60 65
24 29 34 a 70 75+
39 44 49 a a a a
54 59 64 a
69 74
236
Assim, continua a verificar-se a reduo do peso relativo da populao jovem. Em
1981 representava 25,1% da populao total, em 1991 19,4% e em 1999
apresentou o valor de 16,7%. A importncia relativa da populao em idade activa
(indivduos com idade compreendida entre os 15 e os 64 anos), que em 1981 era
de 63,3%, aumentou ligeiramente entre 1991 (66,8%) e 1999 (67,9%). Finalmente,
a populao idosa (indivduos com 65 ou mais anos), que em 1981 representava
11,5% da populao total, viu o seu peso aumentar para 13,8 em 1991, atingindo
os 15,3% em 1999 e 16,4% em 2001. O envelhecimento demogrfico, definido
pelo aumento da proporo das pessoas idosas na populao total, em detrimento
da populao jovem, tem vindo a aumentar em Portugal.
237
GRFICO N 13 ESPERANA MDIA DE VIDA (1960/2001) FONTE: PORDATA/INE
79,5
78,2
76,4
75,4
74,1
72,9
71,1
68,4
67,1
238
- Era um grupo amador, onde fazia parte este ordinrio aquele no,
que no de c69 quando um grupo faz teatros, houve algumas peas
divertidas mas outras, quer o Leonardo, quer o Erro Judicial quer o
Afronta por Afronta eram peas sentimentais. Mas tambm houve As
Ratas Sbias que me recorda Esta Noite Choveu Prata de um
autor brasileiro, Pedro Bloch j foi h muitos anos depois, comecei a
ter problemas de sade e foi um irmo meu que tambm se entretia a
fazer para a umas palhaadase chegamos ao ponto que chegamos,
j vai h quatro ou cinco anos que estamos parados
- (o presidente fala) Ns, mas h o grupo dos Coinas que foi criado
aqui para h dez anos atrs, em que vem fazendo peas geralmente
cmicas. Esse grupo todos os anos faz uma pea e reproduzida a nvel
de concelho com os apoios do INATEL s que a vida actualmente no
fcil como toda a gente sabe e o pessoal hoje vai um para a Suia,
outro vai para a Frana, outro amanh vai no sei para onde e difcil
haver aquele pessoal todo como havia antigamente e quando est
uma pea posta, no pode sair porque um dos elementos
- Olhe, este ano fizeram-na no Natal duas vezes depois foram-na fazer
a Lordelo, a Poiares e estamos em contacto com Fontelas e Moura
Morta para sairmos
69 O informante falava com um antigo companheiro de palco, piscando o olho a um segundo que estava presente. Durante a
tarde em que recolhemos estas informaes, foi vulgar assistir a este comportamento na maior parte dos homens que
constituam a freguesia da associao cultural. Quem chegava era brindado com algum dito jocoso, at entrar no jogo ou
assumir um papel mais activo na emisso de mensagens deste gnero. Os presentes falavam alto e discutiam
agressivamente, apontando dedos ou falando na cara do outro, enquanto bebiam copos de vinho, comiam febras estufad as
num pote de ao e arranjavam local para se sentarem mesa para o repasto final de Javali estufado na hora, o que dificultou
a recolha dos testemunhos com o gravador. Tambm ns tivemos de comer e beber, e a insistncia fez-nos ter de assumir
uma postura agressiva perante um indivduo j alterado pela bebida que queria a toda a fora que comssemos Javali. O
contacto fsico e o olhar directo nos olhos fizeram com que se acalmasse, ecoando neste exemplo as dificuldades das
aproximaes ao terreno e de algumas tcnicas de recolha qualitativa.
239
- Pois uns so estudantes e outros so trabalhadores tem de
emigram e desfaz-se, no h hipteses s na altura em que acaba de
se ensaiar, fazem logo duas vezes seguidas e depois no h hipteses
maisse pudssemos andar em todo lado, bom era
- O Leonardo era pescador e ento tinha uma filha e este senhor que
est aqui, roubou-ma. Apaixonou-se por ela, pela rapariga, raptaram-ma
um dia depois pegaram-me fogo casa e tudo, esse ordinrio, e eu
fiquei sem nada mas depois recuperei-a, no terceiro acto, quando
pedia uma esmola por caridade e eu disse Esta voz porque me
pareceu que era ela, no me era estranha, e digo Quem implora a
caridade? e ela Uma desgraada como vs e eu disse Aproximai-
vos, sou cego sofreis muito? e ento ela diz Tenho fome, Fome,
tens fome? Chamas-te Margarida? e foi a que nos encontramos
verdadeiramente depois a histria continua, pois eu deixei de ser
cego, no havia mdico nenhum na altura mas eu fiquei a ver e este
levava um ensaio se no foge
240
(segue-se mais informao sobre a histria da pea, que decidimos
cortar por no interessar para o efeito)
- ramos ns!
- No
241
- E quem que escolhia as personagens?
70O informante trocou personagem por personalidade, conotando o indivduo que desempenha o papel. Mais uma vez
as classificaes e nomenclaturas so distintas, diferentes das do teatro erudito.
242
interferir no funcionamento do grupo. Existia antes um indivduo que estava de fora
e ia dando algumas indicaes, que entretanto morreu. Mas, como nos confessou o
mesmo informante, as pessoas chateavam-se no era chateado com
ningummas se no tem estatura, que faa outro.
- Sim ramos dois era eu mais uma rapariga, mas ela casou-se, foi
para Santa Marta e fiquei eu sozinho
- s vezes havia uma pea que era mais linda e uma vez houve uma
pea que eu gostei, que era vinte e um elemento! Era a Escrava por
Amor e faltava uma semana e um desistiu. Mas como eu tinha metido
aquilo mais ou menos na cabea, fui eu fazer de Conde. Ensaiava eu e
fazia. Mas depois outro rapaz desistiu e paramos tudo
243
- Por exemplo, marcava-se quinta ou sexta e quando comeavam a
chegar as apresentaes que se marcavam mais fazamos s para a
famlia
- Quer dizer tentavam para que corresse bem, para depois no dia da
apresentao para tudo
- Sim. At havia pessoas de fora que queriam ver e tnhamos que fechar
as portas era ao sbado, fazia-se quinta, descansava-se sexta e
depois era viesse quem viesse.
- E depois no sbado?
244
- E algumas de fora, da famlia eu vinha mais cedo, eu tambm
apresentava71 mas tinha de estar de olho vivo para ver se faltava um
casaco a este ou uma camisola quele
Esta primeira entrada no terreno serviu como exerccio de memria para muitos
dos indivduos que estavam presentes e se renem na associao cultural aos
domingos e feriados. Uma grande parte dos que ali estavam, trabalhadores rurais,
j fizeram teatro e referiam-se s personagens com particular enlevo, classificando-
as como o papel, representao de algo invisvel que cada um veste vez. Est
aqui uma forma diferenciada de ver a personagem mas com todo o seu contedo
fenomenolgico presente.
245
dormir, so as duas melhores coisas que Deus deu ao homem ()
refresca o tempo, largo o trabalho hoje, e ala que se faz tarde noutro
rumo!
246
isto. Comprou-se, viemos para aqui. Toca a montar palco. Viemos para
aqui, todos trabalhvamos, fazamos aquilo que podamos, tudo e a
continuamos aqui a ensaiar. Depois, havia aquele indivduo que
chegava noite, toca a jogar s cartas! Ns aqui espera, ento, p?
J no sabes que tnhamos que ensaiar a tantas horas? Antes queres
as cartas, no ? Ainda gozavam com as pessoas! Tive de desistir
daquilo, no tinha estmago para aguentar!
Durante a discusso que se seguiu, em torno dos papis que cada um fez, notou-
se uma certa nostalgia ao recordar esses momentos, acompanhado de efusiva
discusso e empenho na defesa do seu ponto de vista. Paulo disse o papel que
antes Joel dissera, com uma enorme carga dramtica, como quem sente a
amargura da vida do mar para quem sempre foi um trabalhador rural, assim como
classificou a sua importncia dramatrgica em articulao com o papel dos outros.
De igual forma, sobressaiu a importncia do actor para fazer a personagem.
E foi com isto que deixamos o grupo de teatro, num dia de recolha bastante
fecundo. No voltaramos a ver os elementos do grupo, nem mais tarde em outra
ocasio que os procuramos.
247
10.7. Grupo de Teatro de Ermelo, Mondim de Basto Vila Real
O primeiro contacto com o grupo de teatro de Ermelo foi realizado no dia 6 de Abril
de 2009 e chegou-nos por um informante privilegiado. No auditrio do Centro
Cultural de Lordelo iam ser apresentados os entremezes, nome pelo qual o teatro
conhecido naquela aldeia da regio do Basto e que habitualmente se apresentam
por alturas do Entrudo. A pea O Velho Avarento estava prestes a subir ao palco,
mas antes um grupo musical composto por dois bandolins e uma guitarra que
acompanhava o elenco fez a sua parte e animou o pblico presente no salo. Finda
a sua actuao, leu-se a loia72, uma espcie de introduo costumeira naquela
aldeia e que ns obtivemos parcialmente devido a algum barulho sentido na sala.
Conseguimos gravar a desse ano, embora com alguns cortes explicados pelas
deficincias na captao e registo audiofnico.
Mas s sinto no ter lngua/ com que vos possa falar / entre um povo
to distinto / que vejo neste lugar.
Assim tudo o que pretendo / vou dizer sem mais demora / antes que
oia dizer / sai-te daqui para fora.
No foi outro o meu destino / mais que vir anunciar / qual o drama a
comdia / que vamos apresentar.
72Tal como as luas j citadas anteriormente, Almeida Pavo, nas Actas do 1 Encontro sobre Cultura Popular em Ponta
Delgada, no ano de 1999, notifica a existncia de gneros parecidos nos Aores, conhecida tambm por bandos, recitados
por um mascarado em cima de um muro por alturas do Carnaval.
248
Consta-se de um homem abastado / de enormssima riqueza / mas
cheio de impiedade / por no dar a pobreza.
(parte imperceptvel)
E com isto me ausento / aonde vos deixo lugar / parece que estas
palavras / logo se podem cortar.
249
muitos deles especficos de determinadas personagens e que num esquema de
narrao temporal implicavam a sua sada definitiva de cena e do prprio curso da
narrativa, eram utilizados vezes seguidas por sucessivas e distintas personagens.
Da primeira fila pudemo-nos aperceber dos comentrios de quem j conhecia o
espectculo, assim como da impacincia de uma espectadora oriunda da mesma
localidade do grupo que, agitada, se levantava para silenciar quem falasse e
incomodasse o curso da pea, sem se dar conta do seu comportamento
perturbante. De igual maneira, quando o momento era de riso, partilhado pelo
colectivo que se entreolhava, repetindo frases que os actores repisavam
exausto, voltava-se para trs para conferir quem a acompanhava. Este era o
barmetro da aceitao. No fim do espectculo, falamos com um responsvel pelo
grupo que nos informou um pouco mais sobre o contexto em que so realizados os
entremezes.
- Sim
250
- Cerca de trs semanas, duas vezes por semanano temos mais
tempo difcil, temos muitas actividades tambm, e as pessoas que
fazem esta actividade tambm fazem parte do grupo de cantares, do
grupo da parquia, do grupo de bombos
Ribatua uma aldeia do concelho de Alij que se gaba de ter a mais antiga banda
de msica de Portugal. A uma aldeia feliz, acrescentada manualmente em tinta
na placa toponmica que indica a entrada na aldeia de quem vem de Alij em
direco foz do Rio Tua, um afluente do Douro, junta-se na praa uma placa que
assinala a presena da msica como factor de valorizao da localidade.
251
A entrada em contacto directo com os responsveis do grupo de teatro, fez-se
passados quase dois anos aps o incio deste trabalho. Com efeito, antes disso,
havamos contactado telefonicamente alguns dos seus elementos, entregue um
inqurito por questionrio na sede da Banda de Msica e aguardamos
pacientemente que nos fossem restitudos. S no dia 1 de Maio de 2010 que nos
aproximamos, de facto, durante a Festa da Laranja local e acompanhando o
OFITEFA para uma sua interveno de rua, As Sopas de Cavalo Cansado.
O grupo apresenta a sua pea de teatro por alturas da festa da aldeia, que ocorre
anualmente no primeiro fim-de-semana de Setembro, mas j foi uso representarem
na Pscoa e, recentemente, costumam fazer espectculos durante a Festa da
Laranja. O teatro, feito no sbado noite e na segunda-feira noite tambm, alm
da actuao da Banda de Msica, era o ponto alto das comemoraes festivas. O
nosso informador, Jos Manuel, com 81 anos, recorda-se desse passado
longnquo, assim como aponta que a sua av e me tambm fizeram teatro em So
Mamede de Ribatua. Considerando que este ensaiador quase centenrio, a
memria da existncia de teatro conta com quase 200 anos, o que notvel. Alis,
era comum entre os actores, todos eles camponeses, levarem o texto para
memorizarem o seu papel nos intervalos dos trabalhos agrcolas.
Na altura em que contactmos com este grupo, ensaiavam uma pea para um
festival de teatro amador promovido por uma associao do concelho, j com
convites para representarem o mesmo espectculo numa aldeia vizinha, depois de
estarem associados ao INATEL. So dez pessoas, com ocupaes diversas, com
252
laos familiares e de amizade entre eles, uns mais velhos que outros. No ano em
que participaram no Festival de Teatro do INATEL, fizeram O Gato, mas j fizeram
a Casa de Pais, O Bero, Sopa Juliana, A Residencial Malmequer, indicadas
sem anunciar os autores. Em tempos, fez-se A Rosa do Adro, A Severa, assim
como o Auto da Paixo, por alturas da Pscoa. Eis o extracto da primeira conversa
realizada em So Mamede de Ribatua.
- Sim, agora sou o mais antigo. Vou a caminho dos 81 anos e a primeira
vez que fiz teatro a valer tinha 16 anos.
253
- Como que faziam?
- E a festa?
- No, o teatro era sempre antes das nove e meia, dez horas.
254
dedicao, no ? Eu tinha a quarta classe antiga, enquanto ele um
professor.
- quem quer, aquilo est aberto! A pessoa tem de ter vontade, pois
temos de fazer ensaios e tem de se trabalhar muito.
- Ms e meio.
- O mtodo era ler o texto por todos e o senhor j sabia quem ia fazer o
papel?
255
- Que caractersticas tinha de ter um actor para ser escolhido?
- Isso era diferente, pois cada pea era uma coisa diferente. Uns so
pobres, outros so gals o papel de cnico, o papel dramtico que
mais pesado eu tenho peas que j representamos e j fiz papis
diferentes. Por exemplo, a primeira vez que levamos o Amor de
Perdio eu tinha dezanove anos e fiz o papel de Baltazar. Anos mais
tarde, repetimos por mais de duas vezes, j fui eu o Ferrador. Claro,
enquanto a primeira vez eu era Baltazar Coutinho, depois fiz de
Ferrador.
- tudo sempre igual, tudo sempre igual. Nessa altura era a tal senhora
que ensaiava.
- E as pessoas, gostavam?
256
- No no, fomos a muitas terrash peas de teatro em que j sou s
eu vivo. O Amor de Perdio, da primeira vez, j sou s eu vivo. De A
Tomada da Bastilha, s sou vivo eu.
- Em Carrazeda?
- E como iam?
- No, nos amos ver. Por exemplo. Levavam eles l teatro e ns amos
ver. Depois, ramos ns e eles vinham ver. Havia outra povoao no
73 importante referir que So Mamede de Ribatua fica na margem sul do Rio Douro e que Tralhariz na margem Norte, no
concelho vizinho de Carrazeda de Ansies. A passagem de uma margem para a outra era feita atravs do uso de barcas.
Estas eram pequenas jangadas destinadas travessia de pessoas, animais e mercadorias entre as margens, arrematadas
periodicamente pelos pretendentes ao lugar de barqueiro de passagem. Muitas vezes os proprietrios pernoitavam nas
margens do rio em barracas improvisadas, esperando servios combinados para horas menos prprias. Desde que h
registos da sua existncia, podiam ser de carga, carreto, do condado, taverneiras ou almadias, de origem rabe. Em scul os
anteriores eram feitas de cortia e ligadas com paus para o transporte de odres de vinho, vinagre, mel e sacos de sumagre,
mas no sculo passado eram fabricadas em madeira e moviam-se com auxlio de remos. A importncia das barcas de
passagem era tal que em 1479 foi despoletado um conflito entre concelhos vizinhos. O Conde de Marialva, reunindo um
grupo de homens, queimou a barca de Moncorvo substituindo-a pela de Vila Nova de Foz-Ca, no Porto da Veiga. Os cais
onde atracavam as barcas eram compostos por uma rampa pedregosa, uns toscos pilares de madeira que sustentavam um
estrado e umas estacas ao alto para a atar a barca. Em Meso Frio conta-se que foram mandados ali construir uns pilares
por Dona Mafalda, na zona de Barqueiros. Segundo as profecias, o seu filho haveria de morrer pela gua, facto que motivou a
supersticiosa construo de uma ponte naquele local. De facto um dos herdeiros de do Rei Afonso Henriques diz -se que
morreu naquele local e a ponte nem sequer chegou a ser feita. Os seus pilares foram transformados numa pesqueira.
74 Soutelo e Nagoselo ficam na margem Norte do Douro, no concelho de So Joo da Pesqueira e j distrito de Viseu.
257
concelho de Carrazeda, no Pombal, e em Linhares, tambm tinha l
grupo de teatro. Aqui havia Alij, Sanfins do Douro
- Hoje no hoje, a maior parte delas, que fazem parte do grupo, tudo
casada h outra mentalidade. Primeiro tnhamos rapazes farta e
sempre dificuldade nas mulheres. Hoje no h dificuldade porque as
mulheres so sempre as mesmas. J no h desses tabus. Os homens
que desaparecem todos! Porque eu quando comecei a entrar no
teatro, e outros rapazes por exemplo, no nosso tempo, os rapazes,
uns eram para o teatro e outros eram para a banda de msica75.
Conforme. Porque quando se tinha liberdade para sair rua. Hoje
qualquer canalha anda por ai de noite, tudo tem liberdade liberdade a
maisno meu tempo? Ah, bem! s vezes se se chegava tarde a casa, s
vezes ficava-se na conversa e os pais perguntavam Ento, o ensaio
acabou s a esta hora? Foi, hoje estivemos mais tempo Ento eu
amanh pergunto ao ensaiador! Eu era o ensaiador e perguntavam-me
A que horas acabou o ensaio? Acabou um bocado mais tarde,
estamos a apurar E a gente gostava porque amos para o teatro ou
75Segundo reza a histria, a Banda de S. Mamede de Ribatua foi fundada em 1799, tendo actuado em Vila Real para o rei D.
Lus e sido baptizada pela banda dos chapus.
258
para a banda para ter um bocadinho de liberdade noite agora
qualquer canalha vai para os cafs e anda por a de noite e nem tem
pressa de ir para a escola. E depois? Porque o teatro uma escola, e
todo o pessoal que passa pelo teatro aprende muito, embora sejam
doutores. H muito doutor que andou no teatro e trabalharam debaixo
da minha regncia, e as coisas. O teatro uma grande escola! Porque
mesmo pessoas que sabiam ler pouco mas que se dedicavam ao teatro,
ficavam com escola. Porque se aprende muito! Um tipo que trabalhe no
teatro, convive em todos os povos. Tanto pode estar numa caravana de
ciganos como pode estar num palcio entre os fidalgos. Sabe lidar com
todos. Um homem de teatro, se for ponderado e for calmo, tem
competncias para lidar em todo o lado. At com vagabundos e
bardinos, porque muitas vezes tem de fazer esses papis. Olhe que eu
tinha de fazer certos papis e ia para as feiras para ver o ambiente de
uns e outros
Comeamos por nos dirigir sede da Banda de Msica, onde nos indicaram que o
espectculo teria lugar no Salo dos Bombeiros, que desconhecamos a
localizao. Por sorte, uma vez que o contacto prvio no foi possvel devido fraca
qualidade da rede mvel naquela aldeia, encontramos o senhor Jos Manuel, que
259
nos acompanhou e apresentou ao grupo. Foi ele que nos preveniu que antes do
espectculo de teatro teria lugar a actuao do grupo coral da aldeia, constitudo a
pedido da comisso de festas no sentido de amealhar mais dinheiro e preencher o
programa de diverses para essa noite, e notificou que os ensaios tinham sido
feitos em apenas duas semanas, explicadas pelo aproveitamento de algum perodo
de frias. O resto seria devotado aos ensaios, j na aldeia e depois do lazer estival.
Alguns dos actores, por sua vez, confessaram que tinham durado todo o ms de
Agosto.
entrada da sala de espectculos, formava-se uma fila que adquiria o seu bilhete
de entrada por trs euros e meio. Demorou algum tempo a encher a sala,
protelando a actuao do grupo coral, prevista inicialmente para as 21.00 mas
realizada apenas mais de meia hora mais tarde. Nessa altura, e aps o grupo ter
propositadamente aguardado pelos vizinhos, estava a sala completamente cheia,
composta maioritariamente por adultos idosos, poucos jovens e casais novos de
beb ao colo que pontualmente se ausentavam para silenciar as suas pueris
manifestaes vocais. Antes disso, entretemo-nos a falar com os elementos do
grupo nos camarins e foi-nos dada uma cadeira para ocuparmos posio na
plateia, numa espcie de privilgio concedido a um forasteiro interessado pelo
teatro.
260
do colectivo e desdenha de uma forma quase exibicionista do trabalho
individualizado de estudo e memorizao do texto. Perguntamos se se sentiam
mais confortveis com o ponto. O colectivo de actores respondeu da seguinte
forma:
-Com certeza! Uma pessoa pode at decorar as falas, mas tendo ali
aquela deixa, basta ele dizer uma frase para nos lembrarmos.
261
uma videira em ramada compunham a cena. Ao centro, o lugar do ponto. No seu
todo, a cenografia era fixa e no conhecia alteraes h algum tempo.
262
11. Concluses
Aps termos apresentado uma extensa informao sobre o assunto a que nos
propusemos tratar, fundamental fazer as concluses e consumar as hipteses
levantadas ao longo do texto. Para tal, dividimo-las em cinco partes. A primeira gira
em redor das classificaes e debates concernentes construo do gosto
popular, sua observao, tenses analticas e discursos; a segunda reporta-se
influncia exercida pelo Estado Novo sobre as prticas sociais, assumindo-se como
herdeiro de uma discusso relacionada com a legitimidade do gosto que remonta
ao sculo XIX e promulgou uma forma de organizao reproduzida na gesto dos
grupos de teatro amador; a terceira equaciona estas influncias na organizao
dos colectivos, fundamental para compreender a linha esttica que extravasou
para a constituio das rotinas de ensaio; a quarta prope a defesa de uma
disciplina particular empenhada em construir um patrimnio analtico com
fundao epistemolgica na sociologia; a quinta e ltima remata com pistas de
anlise e caminhos de inquirio futuros.
263
alimentarem a ideia do teatro amador como espao de particularidades que
assimilam formas de aco dramtica prprias e, consequentemente, formas de
organizao social reflectoras do descompromisso com uma funo esttica mais
apurada, que determinam que no exista mudana e o reifiquem. Ser isto uma
verdade que recorre ao discurso subalternizado para legitimar uma esttica ou esta
esttica sobrepe-se, enquanto forma socializada no corpo, a tudo o resto? Se
assim for, exibe uma inclinao poltica marcadora de fronteiras, crucial para
entender este complexo e qual no podemos fechar os olhos. Aqueles que
observam os grupos de teatro amador, muitas vezes explicam que a pea de teatro
que assistiram para amador, no est mau ou relativizam a prestao com o
vulgar o que que estavas espera? um grupo amador!. Se por esse lado a
postura no surpreende, mais inusitado perceber que os que fazem teatro
amador tambm manifestam o mesmo, como se este tivesse cristalizado uma
medida, um aspecto, um formato, uma cinzelagem especfica que vive de prticas
socializadas e fundadas nos processos de construo da memria.
264
amador traduz, acima de tudo, a importncia da presena nos locais pertinentes, o
convvio com as pessoas que fazem teatro, conhec-las na rua, das suas afinidades
vicinais, e comentar as peripcias ocorridas durante o espectculo. Nestas
circunstncias, a relao acaba por ser menos distante. Foi o que testemunhamos
e comprovamos nas nossas sucessivas incurses no terreno: as manifestaes de
regozijo colectivo, a celebrao comunitria, a vontade de reunio para observar
literalmente uma histria, a exemplo daquilo que acontece desde a antiguidade
clssica.
Para explicar a distino e diferenciao das prticas culturais, Bourdieu parte das
desigualdades que fundamentam e constroem nexos culturais orientadores de
265
prticas sustentadas em competncias culturais particulares. O que faz variar as
prticas a sua articulao com os distintos capitais escolares e culturais. A
demarcao da legitimidade da percepo artstica cria espaos de discursividade
sobre a obra de arte, tornando-a profana fora desse cosmos de significao
partilhada e imposta. Neste sentido, o gosto uma conveno social que obedece
a um conjunto de normas assentes sobre determinados nexos culturais, gera o
comportamento do colectivo, promove identificaes, cria coeso social e o juzo
esttico, que d sentido s distines classistas, impe percepes particulares
sobre o arbitrrio com o objectivo de construir uma viso legtima e codificada que
se assume como marcador de gosto associada a capitais escolares e origens
sociais distintas. Este pblico, que aprova as intrigas lgicas, pouco rebuscadas e
muito pouco alegricas, confirma que a apreciao tica congruente com as
determinaes romnticas e naturalistas e que estas encaixaram e formaram o
gosto das classes baixas.
266
fraco ndice de empregabilidade docente, factor que reverberou a fraca intensidade
que a escolaridade possua. Sem ensino nem aprendizagem institucional, tero as
classes mais baixas fixado uma esttica que oscilou da vanguarda de ento at ao
suposto conservadorismo de agora, ou isto no revela nada mais que uma faceta
de dominao burguesa que impe uma viso massificada com a toda a sua
voracidade sobre o pensamento divergente, como apontam Marcuse (1993) e
Adorno (2003)? Mas os contributos para esta tese no se imobilizam na alameda
das ideias de Bourdieu. Uma outra decisiva achega apontada por Bakhtine
(1970), nomeadamente na formulao de uma teoria do gosto popular e
compreenso do valor esttico da cultura popular.
267
solidariedades que sustentam e creditam a presena de parentes e amigos durante
o tempo em que se constri a obra.
268
entoaes (Hoggart, 1970: 46), assim como s definies de gosto socialmente
aprovadas. De faceta etnometodolgica e quase auto-biogrfica, o autor demonstra
conhecer bem o objecto. Oriundo das camadas populares, debrua-se sobre o seu
universo socializador, procurando, num registo nostlgico, descodific-lo e
desconstrui-lo, descrevendo-o com aprumo, mas optando por reforar a carga
emprica em detrimento de enquadramento terico mais aprofundado. Todavia, traz
contributos valiosos para a nossa tese e ambos admitimos que a cultura popular
fundada sobre princpios ticos, de demarcao objectiva do bom e do mau.
Encontramos isso na escolha preferencial do reportrio romntico e naturalista, ou
em alguns casos do reportrio realista, no apenas por iniciativa esttica mas por
influncia socializadora congruente com a tica das camadas mais desfavorecidas
educativamente, niveladas por uma defesa contra as mudanas ou penetraes
culturais de outro tipo. Contudo, esta dimenso moralizadora encontra o seu lugar
de revelao no espao pblico, denunciando-o desta forma, objectivamente e sem
disfarces. Assim, as estticas romntica e naturalista centradas na passagem do
sculo XIX para o sculo XX, com todas as suas vertentes, encaixam-lhe como uma
luva, uma vez que promovem o seu esprito solidrio e coesivo, repulsor das
assimetrias sociais pois, segundo Hoggart, a vida das camadas populares ()
uma vida densa e concreta, que valoriza a intimidade, o valor do grupo domstico e
os prazeres imediatos (idem, 1970: 151). Estas no defendem abertamente
valores mas optam por os testemunhar em qualidades concretas e observveis: a
arte popular visa mostrar, sem intelectualizar.
269
Brummet (2011), se referir cultura de massa limitando o mbito perceptivo do
conceito de popular, herdando a glosagem do termo volks para se reportar
exclusivamente s massas populares, que neste sentido inviabiliza a acepo
que propomos aqui, uma vez que a perspectiva tecnolgica76 a que o conceito se
reporta no encontra cobertura no teatro amador, a cultura popular penetrante e
muitas vezes observada sob uma perspectiva derrogatria, sobranceira e de vrias
acepes e associaes contraditrias. Por tudo isto, no podemos deixar de
assinalar todo este dinamismo em volta do conceito, zona de interaco, onde as
relaes so criadas e destrudas para produzir qualquer coisa que vai do sentido
ao prazer, do trivial ao poderoso (Guins, 2005: 11)
Referindo-nos aos grupos de teatro amador com quem trabalhamos, julgamos que
a sua esttica esteja interceptada por dois grandes territrios: a influncia
histrica, concentrada no campo poltico abolidor de conflito e gerador forado de
consensos herdado das estruturas de lazer do Estado Novo, por um lado, e a
influncia literria do romantismo e naturalismo, que perpetuaram decisivamente o
seu cdigo tico nas camadas populares pouco letradas, por outro, e criaram uma
viso hegemnica na produo de uma viso de cultura popular.
Sabemos que o romantismo teve uma influncia muito forte na viragem do sculo
XIX para o sculo XX, sendo etiqueta predominante nas camadas que faziam e
76Este conceito subsidirio da leitura dos conhecidos tericos da Escola de Frankfurt, assim como de Marcuse, e remete
para uma dimenso que cruza as variveis psicanalticas e sociolgicas, rumo que optamos por no seguir.
270
assistiam a peas de teatro. A burguesia reflectia nesta arte todas as suas
ansiedades, usando-a como espao de crtica social que acusava a aleivosia
aristocrtica e sua proeminncia moral falsa. Em vsperas de implantao da
Repblica, estes textos agrestes reforavam-na e colocavam no imaginrio popular
a revolta contra os dominadores. Como tal, exibe uma moralidade e esttica com
contornos particulares e substncia prpria, fundada numa organizao social do
colectivo. Mas no se extingue aqui. H que traar a interferncia que o fascismo e
suas formas de organizao dos grupos exerceram sobre as colectividades de
teatro e que falaremos posteriormente.
Esta uma boa pista para entendermos a relao existente entre o teatro e a
sociedade, e percebermos a forma como este gnero de penetraes autorizam
tipologias de aco dramtica e justificam a nossa busca por uma epistemologia de
77 Segundo Eduardo Street, em entrevista ao Jornal de Notcias de 8 de Maio de 2006, O teatro radiofnico foi o grande
divertimento nas dcadas de 1940 a 1970" e manteve "um pblico fiel at dcada de 1990, quando desapareceu da rdio
portuguesa", disse este radialista e autor de "O teatro invisvel, histria do teatro radiofnico". "Nas rdios europeias continua
a existir, noutros moldes, claro, e at h uma grande competio internacional todos os anos, o Prmio Itlia", acrescentou.
Recordando a poca dourada do gnero, Eduardo Street realou que o teatro radiofnico foi "o grande divulgador de autores
portugueses". Eduardo Street era o profissional que mais peas de teatro, folhetins e sries realizou na histria da rdio
portuguesa. Comeou na Rdio Universidade em 1953, onde escreveu, sonorizou e realizou programas na rea da Histria,
Literatura e Teatro. A primeira pea de teatro que sonorizou foi "O Iconoclasta", de Fernando Amado, no Teatro Avenida, em
1955. No ano seguinte, foi convidado pelo produtor e realizador Cunha Teles, para sonorizar jornais e documentrio
cinematogrficos. Paralelamente ao teatro radiofnico, sonorizou filmes de Antnio Lopes Ribeiro, Perdigo Queiroga e
Francisco de Castro. Em 1963 entrou para os quadros da Emissora Nacional, na qual ingressara em 1958. Colaborava,
ainda, com a Rdio Renascena e com o Rdio Clube Portugus.
78 Em entrevista com o ensaiador mais idoso de um grupo de teatro, confessou-nos que na dcada de 60 do sculo passado,
assistia a peas de teatro radiofnico, Menos a Rdio Moscovo. Essa era proibida. Era perigoso, por causa da ditadura.
271
cena. Mas se a rdio foi importante no enquadramento estrutural da palavra, o
cinema plastificou os gestos, solidificou-os e transmitiu-os. Centremo-nos agora na
sua preponderncia.
272
Artistas da Emissora Nacional79, na dcada de 60 do sculo passado, aprendiam
formas de cantar e estar em palco, pelo que devemos considerar a importncia da
composio de uma cinsica padronizada de acordo com pticas sociais e
culturais. Esta mistura, no nosso entender, foi marcante para definir uma forma
legtima de fazer teatro, sabendo que a populao portuguesa, pouco letrada mas
consumidora de cinema e posteriormente de televiso, era enormemente
influenciada pelo fenmeno que o filme O Pai Tirano comentou. Alm disso, a
msica usada no cinema80, que captava a ateno do pblico e justificava
exibies prolongadas de sesses, uma vez que em Portugal a indstria musical
apenas se implanta com maior vitalidade a partir da dcada de 50 do sculo
passado, criaram uma nova forma de ocupao de tempos livres e permitiram a
transmisso de formas cinsicas, produzindo e emitindo esteretipos cinsicos e
aproximando o produto e o espectador (Adorno, 2003: 164/169). Mas tambm
existiam discrepncias.
79Em 1940 a Emissora Nacional transformada em organismo autnomo, com a publicao da Lei Orgnica, pelo Decreto-
Lei n30752, que apresenta a primeira fase dos Planos de Radiodifuso Nacional. Na sequncia, so montados emissores
em Lisboa, Porto, Coimbra e Faro e criados programas de rdio de grande aceitao e impacto no pas, como o Folhetim
Radiofnico, o Rdio-Teatro e o Domingo Sonoro, onde pontificaram Vasco Santana e Irene Velez, o Zequinha e a Ll.
Todos eles incluam rubricas de teatro, do gnero das novelas brasileiras e portuguesas da actualidade.
80O filme A Severa de 1931, colocou nos ouvidos e bocas as conhecidas msicas A Rua do Capelo e O Timpanas, e foi
exibido durante seis meses para que todos pudessem ouvi-las.
273
domstica semi-analfabeta. Quanto a obras realistas, Sonhar Fcil, de
Perdigo Queiroga, em 1951, e Vidas sem Rumo, de Manuel Guimares, em
1956, afrontavam a esttica oficial e sofriam perseguies de variada feio. O
facto insofismvel que o cinema influenciou qualitativamente a gestualidade dos
actores, instruindo identificaes, nas palavras de Walter Benjamin, distintas.
274
para Kracauer a existncia fsica do actor de teatro incomunicvel () sendo
necessrio evocar no pblico a imagem psquica da sua personagem () mediante
procedimentos teatrais que dispe: maquilhagem apropriada, gestos, inflexes de
voz adequadas, etc. (Kracauer, 2001: 128). Ao contrrio do actor de teatro, o actor
de cinema assume uma postura anti-natural para dar a impresso de
naturalidade, o que significa que a construo da personagem no teatro , segundo
ele, anti-natural, vincando os prottipos de desconstruo da realidade, poro
discursiva fundadora da prpria forma de expresso. Quanto ao cinema e
construo histrica das suas formas expressivas, estas passaram pela
transformao da fotografia em figuras animadas, convertidas sobre uma forma
narrativa que foi a razo do seu sucesso, aps ter cado na desconfiana dos
espectadores saturados com a projeco da realidade. Importava mais, algo que os
prendesse. E isso foi conseguido com imaginao, suportada pela tcnica que
permitiu com que a iluso ultrapassasse a simulao que se presenciava no teatro.
As relaes entre teatro e cinema reportam-se ao incio do sculo XX, com os films
dart que procuravam reproduzir um ambiente teatral nas suas obras, filmando o
decurso integral da pea de teatro. O universo da cena teatral uma rplica
inconsistente do mundo em que vivemos, e representa apenas as partes baseadas
no dilogo e aco e, atravs deles, uma intriga que inevitavelmente se concentra
em sucessos e experincias puramente humanas (idem: 275). No seu comeo o
cinema procurou libertar-se de ser uma mera reproduo da realidade, evitou
utilizar planos fixos na apreenso do real, avanando para formas distintas
emanadas do uso criativo da tcnica81. Mas as imagens realistas, reproduzindo
supostamente a realidade, agradavam apenas s classes mdias baixas e
entraram em choque com os estetas cinemticos que dominavam e defendiam os
processos de montagem, a explorao da realidade atravs de meios tcnicos,
rompendo com a priso da realidade convencional, decompondo-a. E estacamos
81 Kracauer faz uma anlise histrica dos processos de emergncia de uma forma particular de expresso, partindo dos seus
primrdios, da fotografia, forma ptima de captar a cinsica corporal e ligada ao enlace entre o positivismo com o realismo
radical. Testemunhando as tendncias de estilo que opuseram esta percepo realista a uma romntica, defensora da
manipulao tcnica para produzir o belo e o padro esttico convencionado, sustenta que a perspectiva realista se auto-
aniquilou enquanto ptica esttica, dando relevo defesa de uma arte manipuladora da realidade que o romantismo
professava. A pugna pelas convenes coloca um conjunto de problemas estticos, relacionada com a criao de realidade,
agora metamorfoseada, dissolvida em alguma coisa interpretada pelo fotgrafo e espectador. A criao da figura de objecto
esttico decorre da encenao da realidade, ela prpria uma interveno sobre o que supostamente existe sem interveno
humana.
275
nesta nova espcie de paradoxo de Diderot, onde a forma de expresso se altera
de acordo com o meio expressivo e sua relao desigual com a assistncia. como
se no teatro os sentidos imperassem, fossem todos teis para a matizao de uma
especificidade de aco dramtica e no cinema o actor se encontrasse sozinho
perante si prprio no set de filmagens. E as disputas no acabam.
276
portugus proporcionou s camadas populares. Enquanto estas creditaram e
reproduziram esta atitude, subsiste a perca de aura artstica notificada por
Benjamin e a fuso entre a pessoa e a personagem, sendo comum encontrar em
muitos casos semelhantes pessoas a fazerem delas prprias. No teatro amador
isto no sucede? Ser que o actor sai excessivamente fora de si para que no o
conheam e se desloca para o campo da personagem ou procura constantemente
uma ncora que o ligue realidade, no se afastando para muito longe da margem
de conforto que lhe permite a identificao pelo grupo?
A ideia de coeso moral ento apregoada subsiste nos grupos de teatro que
encontramos. Mais que um projecto artstico, representa uma forma de
organizao social que tenta por todas as formas afastar, limar, resolver os
conflitos, para que estes no impeam o funcionamento do grupo. Evidentemente
que algum pode questionar se isso normal e no um procedimento habitual
em todas as organizaes, como forma de as manter slidas. Respondemos
afirmativamente, mas avisamos que os grupos de teatro amador que contactamos
no possuem vnculo laboral nem contrato de trabalho, no existe nada de oficial
que os enclausure. mais fcil despedir actualmente um trabalhador do que
dispensar um actor amador, porque o paradigma marxista cedeu o seu lugar ao
neo-liberal que assume o primado da empresa sob o agora denominado
colaborador. Sendo assim, a postura que procura resolver conflitos tem
objectivos prticos e agregadores. A sada de um indivduo da organizao
representa a descredibilizao do grupo de teatro perante a comunidade, o
apagamento da memria e dos ritmos peridicos que o teatro enforma, a
impossibilidade de cumprir acordos com os canais institucionais de ocupao de
tempos livres, a limitao da reciprocidade social na esfera da cidadania.
277
Identicamente, sabemos que o projecto poltico fascista exerceu enorme presso
no meio escolar, veiculando uma tica crist que comportava aspectos fundadores
da moralidade nacional. Esta influncia durou os cerca de quarenta anos de
ditadura fascista e implantou-se, foradamente ou no, nas estruturas cognitivas
das populaes, sendo em muitos casos o guia mximo para definir as escolhas
individuais. Desta maneira, a uma socializao primria incisiva no aspecto da
promoo das formas de organizao social, juntou-se uma socializao
secundria que reforou os traos ticos que deveriam assistir a uma organizao.
E isto foi preponderante na sua determinao, assim como as formas pouco
revolucionrias de fazer teatro, quase todas herdeiras do passado mas agrilhoadas
ao presente. J vimos que as tentativas modernizantes de ruptura com o que ento
estava em voga eram afastadas, no obtendo sucesso. O regime fascista colocou a
sua mo sobre todas as formas de expresso, manobrando a batuta em prol de
uma perspectiva cerceada sob um ideal: no pode haver conflito, pois este coloca
os indivduos perante dilemas e estes levantam conjecturas.
278
efeitos culturais de um legado cultural so determinantes para a concepo de
modelos organizativos em que o colectivo abdica de apontar caminhos por receio
que a estrutura no sobreviva. Desta forma, cremos que a fraca direco do actor
quando se prepara a pea de teatro se encontra conectada com a delicadeza com
que se geram as emoes, filiadas s linguagens de ocupao do tempo livre, j
gizadas durante o Estado Novo. Assim, o discurso que articula teatro amador e
cultura popular constri uma tica de aco particular. Vejamos um caso concreto,
aflorado em outras pginas e agora recuperado. Falamos de Antnio Ferro.
A sua interveno prope uma esttica que visa reacender todo um patrimnio
cultural, tambm ele encenado e enquadrado por um discurso legitimador de
apoio. anlise e fomento da cultura popular aliavam-se os investigadores mais
eruditos, que tinham por misso sistematizar e sintetizar informaes a serem
transmitidas aos menos letrados e informados, a burguesia e o povo. Esse mesmo
projecto de promoo do popular e da educao do povo passou por vrias
iniciativas, tais como a edificao de instituies que personificavam um ideal de
interaco social, e que a Casa do Povo um exemplo. Por trs dela, sustentando-a
ideologicamente, a sua particular forma de diluir diferenas particulares (de
posse, fortuna, privilgio ou estatuto social) anulando a participao poltica ou a
distino social a favor da cooperao social interclassista (idem: 75). A cultura
popular o folclore, entendido como criao directa do povo e que o regime
fascista aponta como legtimo, enquadrando os cnones regedores de uma prtica
concreta a ser observada pelos seus construtores. Assim, a cultura popular giza
uma didctica concreta com propsitos operativos. Por outro lado, a promoo
cultural e o projecto de alfabetizao das classes populares reproduz uma tica
fundamentada na informao bsica, simples de transmitir e muito pouco
subversiva, a modalidade oficial de activao da cultura popular, como refere
Melo (idem: 102). Outro aspecto a considerar, relaciona-se directamente com a
esttica e esta tambm se reproduz nos movimentos cnicos.
279
sentimento de ligao com o mundo dos outros mas com uma centragem slida
no seu grupo de pertena. Desta feita, aprender com quem sabe82 significa
possuir ferramentas que permitam o dilogo com o outro, mas o objectivo final a
credibilizao do estatuto social e da afirmao do grupo. Da mesma forma, os
grupos de teatro amador que recorrem experincia de formadores creditados, de
encenadores de destaque ou de artistas profissionais, fazem-no no sentido de
implantar uma legitimidade na construo da sua obra artstica, de promover a
aceitao pela comunidade erudita, mesmo que esta se mostre condescendente
com o produto. como se oscilassem entre a coeso do grupo e a aceitao da
comunidade exterior mais vasta, como se a aldeia se alargasse um pouco mais ao
mundo, mostrasse o rosto e o ocultasse novamente face ameaa das facas
crticas da escola. aqui que surge o auto-didacta, aquele que recusa a formao
por esta representar a imagem da opresso sobre o seu gosto e a sua esttica, por
influenciar a transformao dos seus cdigos socializadores, da sua tica e forma
de organizao colectiva, por se assumir como a alteridade que vem destabilizar a
estrutura cultural reproduzida na prtica. Ele funda-se na aprendizagem social, e
esta que lhe confere credibilidade no conjunto das relaes com os seus
congneres artistas. Ele conformista e esta atitude reside na reivindicao de
fazer teatro para distrair, est fundada no esforo vigilante que busca amenizar
os focos de discusso e instabilidade entre o corpo que participa, observa e
credibiliza a aco dramtica. Quem no participa, encontra-se margem e
confronta o grupo.
82 Existem mltiplas formaes promovidas por estruturas ligadas ao teatro amador. A ANTA, a FNT e o INATEL fazem-nas
regularmente. Alguns vo e participam, outros nem tanto. No universo estudado por n s, o distrito de Vila Real, encontramos
poucos exemplos de presenas em formao. Quando iam, desistiam a meio e regressavam a casa para voltar a fazer teatro
como sempre fizeram.
280
que aprecia as participaes. Ningum penalizado por aferir o produto artstico
nesse sentido, mas por no participar. O dado esttico lateral. Importa a
presena de povo para alimentar e credibilizar o colectivo, numa espcie de
pedagogia do silncio (Bourdieu, 1994: 22), aspecto que assume os processos
de aprendizagem derivados do saber prtico adquirido no contexto de sociedades
sem escola, remetendo para conceitos como o habitus, (Bourdieu, 1994, 2000)
uma estrutura estruturante, um princpio gerador e estruturador de prticas
regulares. Vivido subjectivamente, assume-se como um esquema prtico de
percepo, pensamento e aco e, enquanto factor operativo relacionado com as
condies histricas de existncia, significa a reproduo de regularidades. Neste
sentido, produz um mundo de sentido comum e partilhado com o outro onde a
objectividade das prticas sociais rene consenso e aparece enquadrada
harmoniosamente no conjunto das experincias globais do grupo.
281
pudssemos lanar um convite a alguns dirigentes dessas associadas
aceitarem integrar uma lista aos rgos sociais a candidatar-se ao
mandato de 2008 a 2010. Foi uma reunio a trs, o Passagem de Nvel
e o Grupo de Teatro Nova Morada, de Oeiras, e esboamos aquilo que
seria o Frum Permanente de Teatro e na altura haviam congressos e
alguns momentos de formao, como houve em 2003 em Serpa. Fomos
para Esmoriz e conseguimos ter nesse Frum em Janeiro de 2008
conseguimos ter 98 pessoas l, cerca de 23 grupos presentes, e no
domingo apresentou-se uma lista candidata aos rgos sociais. Foi
eleita e ns tivemos dois anos para gerir a ANTA. Do trabalho
desenvolvido, porque alguma actividade foi feita, como o Concurso
Nacional de Teatro desenvolvido em parceria com a Cmara Municipal
de Pvoa do Lanhoso, e o Frum em Vila Nova de Foz Ca com 123
participantes, em Janeiro de 2009 em Lagos tivemos 187, em
Setembro de 2009 estivemos em Santa Maria da Feira e tivemos 255,
em Janeiro de 2010 na Pvoa do Lanhoso tivemos 185 e tivemos agora
em Ansio, cerca de 213.
282
- No. Agora j no assim. Hoje em dia temos grupos que se
aproximam de ns sem ns sabermos por onde surgiu esse contacto e
onde que eles perceberam que existia este organismo. O que que
acontece? Quando estamos em Ansio, em 2009, eu detecto que a
ANTA na sua base de constituio, as trs pessoas que celebram a
escritura pblica que d reconhecimento jurdico a um organismo sem
fins lucrativos designado ANTA, essas trs pessoas que assinam a
escritura pblica, no so da comisso constituinte e no so eles que
do posse aos rgos sociais. Ou seja, foi constituda a associao e
depois so outras pessoas que do posse aos rgos sociais sem
serem os fundadores. E isso ilegal.
283
- Com o INATEL? No! Porqu? O INATEL uma estrutura de tempos
livres que tem muitas colectividades associadas. A minha companhia
associada do INATEL, no tem nada a ver.
- Qual a vossa relao com outro tipo de festivais de teatro, como por
exemplo o Festival de Almada?
284
os nossos associados que podem confirmar as datas e presenas, e
fazemos toda a gesto anual em vrias salas dos municpios afectos ao
projecto. Haver um cartaz nico com os stios afectos e todo o rebordo
tem um tpico do municpio afecto e todas as datas dos espectculos.
Este cartaz nico para o pas inteiro. Quem estiver em Faro, pode ver
os espectculos que decorrem em Mondim de Basto durante o ano. Ns
temos muitas estratgias definidas e que estamos a avanar sempre
com esta ptica: dar condies aos nossos associados, para fazerem
formao, terem acesso a textos de teatro, pelo protocolo que temos
com a biblioteca da Escola Superior de Teatro. Ningum tem de se
deslocar a lado nenhum. Eles mandam um mail, dizem o nmero do
elenco, que tipo de pea querem, drama ou comdia, dentro de um lote
escolhem os que querem, nos fotocopiamos, mandamos pelo correio e
eles levantam no correio.
285
retomar as hipteses de trabalho colocadas inicialmente para explicar como
chegamos a esta concluso e que agora relembramos: no processo de edificao
de uma epistemologia de cena ou etnocenologia, existe algum sistema de
conhecimento que os actores manipulam quando constroem a expresso? Se
sim, qual a melhor via para treinar, domesticar e exercitar o corpo do actor? O
treino resulta de uma aprendizagem institucionalizada pelas estruturas clssicas
do saber, como a escola, ou das estruturas informais de aprendizagem, como a
prtica? Quais sero os melhores e mais adequados meios para compreender este
assunto? Quanto a ns, aqueles que a sociologia pode emprestar, com a anlise da
aco social enformada por composies particulares adstritas ao gosto de classe
que justificam as prticas, seguindo a sugesto de Barata (2005) e Manuel Carlos
Silva (2009), pois encontra-se depurada de uma viso ideolgica, como a do
teatro erudito, inbil para entender todas as suas particularidades. Falar em
etnocenologia ou epistemologia de cena fazer um resumo das direces de
pesquisa, como afirma Le Breton (1992), que pode assumir a sociologia do teatro.
Esta tem necessariamente de olhar para o corpo e movimento como produtos
sociais e culturais matizados em formas cinsicas, reforado por recolha emprica e
enquadramento terico. Enquanto disciplina da possibilidade, trilha os caminhos da
fisiosemntica mas completa-os, por crer que na sociedade e nos processos
sociais que encontramos uma justificao para posturas particulares.
286
conscincia colectiva bem vincada em valores e atitudes, contemporneos, antigos
ou de transio nas atitudes expressivas.
Quando algum manifesta sonoramente o seu agrado por beber gua fresca de
uma fonte depois de uma longa caminhada, atirando a cabea para trs, afastando
levemente as pernas, erguendo o pescoo para sentir a gua deslizar pelo esfago
e soltando um ahhhhh! de satisfao, f-lo porque torna culturalmente mais
verosmil a articulao entre a satisfao orgnica e fisiolgica e a manifestao
credvel de produo de significados culturais. O movimento comunicao e a
expresso encontra o seu veculo privilegiado no corpo.
Nos grupos de teatro amador a performance constri-se sob uma base de trabalho
colectivo, sem que exista um centro de deciso nico mas um conjunto gerado por
consensos. O ensaiador assume o papel de gesto do grupo, indicando a
distribuio de papis no incio de cada ensaio de nova pea e superintendendo a
posio do indivduo no palco durante todo o processo, sem contudo ser
determinante na orientao. Essa performance resulta de negociaes colectivas,
mas quase sempre o actor que prope a sua forma de interpretar o papel perante
os restantes, que o credibilizam ou repelem. O grupo autoriza que se enaltea a
287
individualidade de cada um e isso sente-se na forma preferencial de convocao
dos actores, na sua valorizao constante sem interveno de fundo sobre
aspectos do seu carcter e manifesta-se, por exemplo, no plano da seleco de
figurinos. Esta a primeira forma de credibilizao da actuao do indivduo,
aquela onde ele se sente confortvel. A segunda transmitida pela assistncia,
que assume lugar proeminente e de relevncia no sustentculo emotivo do actor,
sendo composta pela parentela mais prxima ou distante, pelo crculo de amigos e
conhecidos.
288
outra que desacredita a sua pureza esttica, boiando entre a espontaneidade e a
marcao, a pobreza e a riqueza. um barco deriva que tenta constantemente
navegar por cabotagem, lanando amarras s duas margens para sobreviver.
289
gestualidade, conferindo alguma afectao no reforo das expresses. O gesto
teatral, e como tal enftico e burilado. Mas oscila numa fronteira que busca
arquitectar distines entre a sua normalidade e a sua outra funo esttica e
artstica, por isso supostamente bela. Lamentar uma morte, deitando as mos
cabea, como um ensaiador nos confessou ser primordial para manifestar a dor,
compreensvel num complexo fenomenolgico que o palco amplifica e que se
apresenta de uma forma estereotipada. Mostrar-se triste perante a perca da
amada, fundamental para que as palavras faam sentido no pblico. A
capacidade de exteriorizao dos sentimentos reivindicada pelo corpo artstico e
pela assistncia porque a apreenso, incorporao e reproduo de cdigos
cinsicos resulta de aprendizagens culturais.
290
especficos a sistemas particulares (Elam, 2002: 45). Como tal, Elam adverte-nos
que o teatro no uma ilha mas recebe influncias de vrias sortes, premiando a
componente cultural e assumindo a sua centralidade na construo de sub-
cdigos. A sua proposta gerada num quadro que explora as principais regras e
princpios envolvidos.
291
conexes entre as decises individuais e o comportamento agregado da sociedade
no seu todo; quarto, que relao existe entre os factos concretos do mundo social
e como eles so interpretados pelas pessoas. () O individualismo metodolgico
foca-se nos indivduos e procura entender para o comportamento colectivo como
somatrio dos actos individuais. Queremos chamar a ateno para o debate
universalista, ele mesmo etnocntrico no sentido em que tenta fazer diluir a
diversidade cultural numa matriz de concepo legtima. Foi esta concepo ps-
moderna que deu forma aos discursos sobre o popular, mas com nuances tardias
em Portugal. Enquanto fora do nosso pas, na dcada de 60 do sculo passado, j
se criticava esta posio que recusava a multiculturalidade, orientada pelas
crticas ao individualismo metodolgico e s (teorias) da escolha racional
(Keating, 2008: 103), c dentro a cultura popular foi alvo de diversos debates
que se mantm vivos na actualidade, como j vimos.
292
estrategicamente opta por se diluir no grupo em detrimento do colectivo e vice-
versa. Posto isto, devemos entender a cultura como um processo inter-subjectivo,
de troca de significados e edificao dos mesmos, e no um composto de smbolos
e signos que obrigam adeso cega. Vimos isto em todos os grupos de teatro com
que contactamos, nomeadamente nos momentos de construo da personagem e
nas formas negociadas com o colectivo da deciso de compor o figurino. O
colectivo credita e sustenta o outro ao nvel infra-estrutural, manipulando alguns
dos fundamentos da super estrutura. nas normas, papis e sanes que
encontramos os fundamentos da estrutura social. Os grupos de teatro amador
vagueiam entre uma organizao semi-burocrtica onde o poder surge
disseminado por esferas alargadas e a liderana apenas carismtica, sob a
acepo weberiana. Tambm verificamos isso na configurao dos espectculos e
na prpria digresso.
293
gerar mais interdependncias, fundamentais para que o ambiente social e cultural
decorra de forma positiva e reforce as solidariedades, preciosas e de grande estima
para o colectivo.
teatro que se faz, mas este jogado num plano objectivo pelas subjectividades.
Radica neste complexo sociolgico a sua unidade de anlise, contribuindo para tal
um enfoque particular do objecto de estudo que pode assumir uma mirade de
aspectos. Ns adoptamos a linha do teatro amador como reflexo de uma cultura de
classe influenciada por uma matriz histrica que, entre vrios aspectos, promulga
uma epistemologia de cena e processos de movimento corporal caractersticos.
Acreditamos que so oriundos de uma cultura de classe, de estratos sociais com
estilos de vida particulares. Enquanto realidades objectivas, podem ser
apreendidas empiricamente. Neste aspecto, faz todo sentido estudar o gosto das
classes e estratos sociais mais baixos e desqualificados, uma vez que nos avisa
sobre a concepo do mundo, seus quadros mentais e perspectivas estticas.
Assim, quando anteriormente nos referimos ao gosto, aferimos necessariamente a
influncia do processo scio-historico na construo das prticas sociais,
representaes e perspectivas. Por outras palavras, olhar para a realidade dos
grupos de teatro amador significa apercebermo-nos dos seus traos culturais. H
contudo algo a reter.
294
pejados de intenes retricas que no se reproduzem na prtica. Pensa-se o
popular de forma eloquente e segundo uma viso patrimonialista, mas afasta-se
dos territrios da esttica institucionalizada; por vezes, adapta-se o mesmo popular
a uma viso considerada esttica, mas este continua onde est, numa rede
subalterna oficial: a histria comprova-o, que o povo nunca se afirmou porque os
seus canais no so acreditados. Aquele que existe, do INATEL, vive parte e sob
uma lgica herdada da FNAT que, mesmo assim no seu tempo, afrontou a
instituio. Mas o INATEL encontra-se em crise, aps momentos de fulgor prvios
deciso dos municpios apoiarem com maior proficuidade as actividades culturais
municipais, atitude que conta com cerca de uma dcada e meia de vida. Se
conferirmos muitas actas de tomadas de posse h alguns anos atrs, o pelouro da
cultura no existia e em grande parte dos municpios foi forado por imposies
sociais das populaes e discursos em torno da cultura como bem pblico,
canalizando verbas de apoio a instituies. Com o pas em crise, os novos poderes
optam em olhar para a cultura e ocupao dos tempos livres como territrio dos
grandes espaos comerciais, cinemas, jogos de futebol, entre outros, e o teatro em
geral e o amador em particular, sofrem. As feridas so profundas em ambos os
casos mas resistem porque se encontram sedimentados nas estruturas das
prticas sociais interessadas com o milenar faz de conta. Verificamos que o papel
do INATEL impulsionar as referidas companhias de teatro amador, assim como a
Federao Nacional de Teatro, e fazem-no na perspectiva de elaborarem um
produto artstico suficientemente desligado do seu aspecto artesanal. como se
existisse um conjunto hierarquizado, valorativo e poltico de produes legtimas
realizadas sobre sucessivos nveis e os grupos de teatro amador deambulassem
pelos interstcios das classificaes, mostrando uma cara agradvel para
contentar. O discurso sobre o popular, evocando quadrantes como o ruralismo e o
nacionalismo, por exemplo, aponta contedos ticos dirigidos aco individual
que deve ser pacfica, ordenada e ordeira. J o observamos nos discursos de
Salazar ou nas publicaes do SNI, assim como no trabalho de Antnio Ferro, e
todos apontam para uma perspectiva imobilista, adversa mudana e
transformao sociolgica. Segundo Melo, a cultura durante o Estado Novo era
295
vista como sinnimo de tradicional () algo de imutvel (Melo, 2001: 66). Ser
que alguma coisa se transformou?
A partir desta leitura, podemos afirmar que a ideia de popular subsidiria de uma
viso de apropriao de um imaginrio que circula no espao social e utilizada
com propsitos de circunscrio de um objecto que se presta simultaneamente a
ponderaes cientficas e cristalizaes de carcter. Da que falar em teatro
popular se refira leitura paralela entre uma forma de construir uma aco que se
joga ficticiamente em cima de um palco e sua relao com uma vertente mais
profunda sediada em processos de construo de identidade, e assim se torne
difcil classificar e refinar o conceito de povo e de teatro popular, se a ela
apoiarmos uma viso universalista de teatro e viso particularista de popular.
296
estrutura nem os elementos. Segundo esta concepo, bem esquematizada por
Sainsaulieu (2001), o sistema precisa de actores que promovam a reproduo
social e interajam numa perspectiva de construo de interdependncias. Mesmo
que existam disfunes ou inadaptaes, fomentadas por regras absolutas e de
carcter quase axiomtico que introduzem entraves s adaptaes e tornam
ineficaz a fluidez organizativa do grupo, os grupos possuem margem de manobra e
liberdades relativas para analisar o conjunto das regras e manipula-las tendo em
vista a compreenso da sua operacionalidade. Assim, o aspecto da utilizao e
gesto de recursos, sempre escassos no teatro, algo a considerar.
297
de Mozart leva tanto tempo a executar hoje, como em 1870, no beneficiando de
inovaes que economizem em capital e em fora de trabalho. () No entanto, at
ao final do sculo XVIII, um mecnico suo podia produzir doze relgios por dia.
Trs sculos mais tarde, com a mesma quantidade de trabalho so produzidos, no
mesmo tempo, 1200 relgios mecnicos (citado em Escaleira, 2010: 98). Ou seja,
a produtividade no aumentou e, por outro lado, os salrios dos msicos
aumentaram. Estamos na presena do fenmeno da doena dos custos. No que
se refere ao teatro, o trabalho intensivo, estagnante, e a tecnologia no substitui
a prestao humana. No h ganhos de produtividade, e tal conjuntura pode levar
ao desaparecimento da actividade. Desta forma, o teatro encarece com os custos
pagos a actores e fica mais dispendioso no mercado. Contrapesando este facto,
no se substituem pessoas por equipamentos, o nmero de personagens fixo, as
salas no possuem lotao infinita, o tempo da pea determinado e a capacidade
humana tem os seus limites. Por tudo isto, necessria a interveno do estado
para que o teatro no desaparea.
83
Em comunicado remetido s associaes, o INATEL informou que devido grave crise econmico/financeira que afecta o
pas, a Fundao INATEL teve que rever toda a sua poltica de atribuio de apoios/subsdios a conceder aos
Grupos/Associaes suas filiadas, durante o prximo ano de 2012. Como tal, as candidaturas devero, atravs de
Impresso/Formulrio de Candidatura prprio () ser remetidas () num prazo nunca inferior a 65 dias antes da realizao
do evento, aps ser preenchido um Impresso/Formulrio de candidatura, sendo que todos os campos so de
preenchimento obrigatrio, exceptuando os que se destinam aos Servios da Fundao INATEL. No sero apoiadas as
actividades que no tenham sido precedidas de preenchimento do Impresso/Formulrio de Candidatura e que nos sejam
remetidas fora de prazo (65 dias de antecedncia) e que no tenham as suas quotas regularizadas data da apresentao
da candidatura. Como se v, a burocracia ainda no abandonou o pas, porque alm destes procedimentos, o documento
vaguear entre as delegaes regionais e a administrao central, procurando obter um parecer positivo.
298
a promovem, criam um sistema instvel que necessita continuamente de ser
reposto, com discursos de manuteno da ordem e presso social sobre os
faltosos. Acima de tudo, fundamental assumir que esta no uma actividade
lucrativa nem enquadrada sob um contrato de trabalho. Quem a dirige so
maioritariamente aposentados, quem a pratica no espera recompensas
monetrias de vulto.
Obviamente que aquele que chega atrasado ao ensaio no punido com falta
disciplinar nem lhe levantado um processo. censurado, mas no passa dali.
Uma admoestao mais acintosa resultaria na quebra do lao de solidariedade,
justificada pela incompreenso da sua situao pessoal, que se encontra acima de
tudo e a resposta mais valiosa e considerada. Se o colectivo ou algum colocar
dvidas sobre a vida individual de cada um, gera-se discusso de imediato.
Contudo, esta benfica e fundamental para que o grupo entenda os motivos,
como se a vida pessoal entrasse naquele espao, por mais que se queira afast-la.
A prdica, a explicao, possui contornos de creditao perante o colectivo. Pior
seria se o individuo no comparecesse nos ensaios, no desse qualquer
justificao ou, pior que tudo, mentisse e ocultasse informaes. Isso seria visto
como a pior ofensa ao grupo e tomada como afronta pessoal. Neste sentido,
confirma-se a posio de Boudon, para quem as normas so recursos cognitivos,
pois avaliam simultaneamente o desvio e a norma. Tal como o trabalho motiva a
construo de valores, os grupos de teatro amador possuem um ethos centrado
num leque de valores particulares, que produzem e reproduzem. E isso explica
muita coisa.
299
escolha. Contudo, a tcnica eleita primordialmente no falhou e as questes que
procuraram perceber em que condies de trabalho o grupo opera, indagando
sobre as relaes que se estabelecem entre este e o meio social onde se inscreve,
a relao que o inquirido possui com o grupo onde se insere, foram conseguidas e
remetidas para a concluso. No conseguimos informar-nos de uma forma
quantitativa sobre o grau de identificao com grupo, o grau que o indivduo estima
que os outros acham da sua identificao com o grupo, o grau de empenho no
cumprimento dos objectivos traados pelo grupo, a sua participao no grupo, a
avaliao do seu grau de importncia para que o grupo realize todas as tarefas
propostas e o peso da opinio de cada um nas opes assumidas pelo grupo,
questes que procuraram medir a relao que o indivduo possui com o grupo de
teatro onde se insere. Estas foram esclarecidas sob outra forma que aqui
reportamos e que buscou captar o enredo social, histrico e cultural que molda
sedimentos objectivos, captveis pelos sentidos e inquirveis tambm por tcnicas
de pesquisa. O trabalho de campo veio conferir um manancial de informao
sugestiva que nos capacitou para explicar a hiptese que a organizao
multifacetada e decorre da apresentao de um produto.
Os grupos que organizam a digresso estruturada possuem uma forma mais visvel
de diviso do trabalho. Pelo contrrio, os que no tm digresso, a diviso do
trabalho mais vaga. Se os primeiros obedecem a um gestor do grupo, os
segundos fazem-no com grande reserva. Como tal, podemos afirmar que os grupos
de teatro amador possuem uma hierarquia, mas a sua solidez fraca. Mas o
mesmo se passa com os grupos de teatro profissional.
Vera Borges (2007), no seu estudo j citado neste texto, acompanhou o movimento
de profissionalizao dos grupos de teatro e verificou subsistir uma enorme
fragilidade relativa obteno de um vnculo profissional seguro. Os artistas mais
novos esforam-se por um contrato de trabalho mas raramente o encontram,
circulando por vrias actividades subsidirias e alguns grupos de teatro ou
projectos especficos. A mesma autora sugere uma tipologia de grupos onde se
enquadra todo este paradigma assinalado por uma enorme liquidez. Eles so os
grupos famlia, os grupos micro-empresa e os grupos-projecto, que procuram
300
adaptar-se a uma economia de mercado e ao universo concorrencial do teatro.
Entre os grupos, subsistem dois grandes modelos: um primeiro, com situaes de
trabalho rotinizadas, assinalados por uma hierarquia suficientemente slida,
apoiados na liderana carismtica de um director; o segundo possui um corpo de
actores flutuante e uma liderana bicfala que gere o colectivo. A marca comum
a fragilidade organizacional () que dificulta a profissionalizao forte do mundo
do teatro portugus (Vera Borges, 2007: 331). Ou seja, existe uma enorme
precariedade, o que leva a autora a concluir que o modelo portugus de
organizao teatral fludo, dinmico e sem regras predefinidas (idem: 331).
301
com a avaliao dos modos de construo de uma memria social que usa o teatro
ora para marcar temporalidades cclicas ora para afirmar a sua presena
institucionalizada num quadro narrativo singular que visa circunscrever esses
contributos. Tratamos disso ao longo do texto, traando uma panormica que
recebe contributos que passam pela antropologia, sociologia, estudos teatrais, a
histria, entre outros. Um outro filia-se a uma sociologia das prticas e
representaes sociais sob o espao portugus, extremamente crtico, e encontra
quadrantes discursivos em reas to diversas como a economia, por exemplo.
Lou (2011) e Boaventura de Sousa Santos (2011) estabelecem paralelismos
entre os comentadores da situao do pas no sculo XIX, denunciando a famosa
piolheira, e os crticos contemporneos. Mais que uma velada advertncia
econmica, uma apreciao organizao social, sua coluna vertebral, projecto
fluido, pouca viso de futuro, alijamento das responsabilidades de gesto e
direco. Como se as dvidas de Rosseau e o medo da sociedade ainda no
estivessem extintos em Portugal, como se Victor Hugo tomasse a cartilha para
dirigir os destinos tmidos das naes e, finalmente, como se sociedade e indivduo
se antagonizassem e convertessem em metades quase impermeveis. caso para
perguntar se a sociologia no estar fundada na desconfiana com que se olham
as organizaes e os grupos, atribuindo ao indivduo o nus da sua organizao e
pressionando-o ao ponto de considerar que esse conluio conduz sua corrupo.
Ser uma fase do pensamento social ou apenas uma reaco ao indivduo, que o
funcionalismo e estrutural-funcionalismo clssicos promoveram, a submisso rgida
do indivduo estrutura? Um ltimo caminho relaciona-se com o aqui foi exposto e
reporta-se organizao poltica da sociedade portuguesa, timorata e ainda
contgua das estruturas mentais e mapas cognitivos do fascismo portugus, que
replicou o seu cdigo tico nas prticas sociais.
302
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318
ANEXOS
319
320
Preparao do ensaio
Ensaio
321
Ensaio
322
Encenador ouve os actores
323
Espectculo
Agradecimentos finais
324
Aspecto do pblico
325
Cartaz de pea de teatro
326
Animao musical antes dos Entremezes. De notar, um actor j caracterizado, ao centro.
327
O Velho Avarento e o criado preto.
328
Lanche colectivo no final do espectculo, que reuniu elenco e entidades organizadoras.
329
Elenco reunido em torno de uma mesa usada em cena.
330
Ensaio da comdia.
331
Ensaio do drama.
332
Preparao dos actores, antes do espectculo.
333
Movimento dos actores, em ensaio. Quem fala movimenta-se; quem espera para dar a contracena, aguarda.
Movimento dos actores, em ensaio. Actor, de mos atrs das costas, aguarda a sua deixa.
334
Bilhete para Uma casa de Doidos e Uns comem os figos.
335
A bilheteira.
336
A cena.
Aspecto do pblico.
337
Ensaio, com ensaiador a dirigir os actores
338
Pormenor do espectculo
339
Cartaz a anunciar espectculo de Os Coinas
340
Responsveis, mostram a bandeira do rancho folclrico.
341
Ensaiador, dirige a partir do lugar do ponto.
342
Aspecto do pblico.
343
Pormenor de um espectculo, o drama.
344