Angelina Muniz El Resplandor de Los Sueños

HOMENAJE A ANGELINA MUIZ-HUBERMAN
2014- Lillian von der Walde Moheno-Mariel Reinoso Ingliso

Derechos reservados
2014- Editorial Grupo Destiempos
Grupo Destiempos S. de R. L. de C.V.
Av. Insurgentes Sur 1863 301B
(01020) Col. Guadalupe Inn
Mxico, Distrito Federal.
www.editorialdestiempos.com
Primera edicin electrnica: Mayo 2014
ISBN: 978-607-9130-29-9
Ninguna parte de esta publicacin, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de
manera alguna ni por ningn medio, sin permiso previo por escrito de la editorial
EDITADO EN MXICO, DISTRITO FEDERAL
NDICE
Presentacin 4
Dedicatoria 5
Isaac Goldemberg
Alberina 6
Federico Patn
Angelina Muiz-Huberman: el resplandor de los sueos 11

Alexandra Luselli
Las variadas caras del exilio exploradas por Angelina Muiz-Huberman 26

Eduardo Mateo Gambarte
Los modelos del exilio en la obrade Angelina Muiz-Huberman 72

Luzma Becerra
Angelina Muiz-Huberman: la dualidad asumida 79

Luz Elena Zamudio
La travesa de la vida o el cuento de nunca acabar en Las confidentes 103

Neus Samblancat Miranda
La oralidad y escritura: procesos de (re)creacin y semblanzas histricas en torno a 110

una identidad propia en Las confidentes de Angelina Muiz-Huberman
Guadalupe Prez Anzaldo
Creacin y locura en la visin apocalptica de Dulcinea encantada 123

Dolores Rangel
Angelina en el perifrico del apocalipsis 134

Fernando Ansa
La evolucin literaria de Benjamn de Tudela: de cronista lacnico (Libro de viajes) a 150

todo un hombre (El mercader de Tudela)
Elizabeth Espadas
El motivo del viaje en Aresa en los conciertos de Angelina Muiz-Huberman 160

Marcela Pardes
Tradicionalidad, literatura y cbala, en el jardn de Angelina Muiz-Huberman 170

Juan Vadillo
Desasimientos, exilios y memorias, la poesa de Angelina Muiz-Huberman 178

Leopoldo Cervantes Ortiz
Angelina Muiz-Huberman, traductora 186

Inmaculada Sern Ordez
Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras)

PRESENTACIN
Sin duda alguna, Angelina Muiz-Huberman ocupa un lugar muy destacado en las letras
hispanoamericanas. Su trayectoria, incansable y magnfica, se define por la docencia, la
investigacin acadmica, la traduccin y la creacin literaria, narrativa y potica.
Para honrar a tan sealada intelectual, decidimos convocar a varios distinguidos
estudiosos de su obra con el fin de rendirle homenaje, quienes gustosos aceptaron colaborar
en esta labor. As surgi este libro, que da buena cuenta de las importantes contribuciones
de Angelina Muiz-Huberman en diversos campos.
Queda, pues, en manos del lector, este conjunto de trabajos con el que todos,
colaboradores y editoras, le manifestamos nuestra enorme admiracin y nuestro profundo
agradecimiento por tantos aos de relevante esfuerzo.
Lillian von der Walde Moheno Mariel Reinoso Ingliso

El libro es la propuesta contra el caos, es el deber de la

memoria y es la conciencia histrica. Asuntos todos stos,
claves para el judasmo.
Angelina Muiz-Huberman
Antes del libro

existieron numerosos signos
cuya lectura no era segura,
por lo que no haba manera
de distinguir lo verdadero de lo falso.
El libro fue el reflejo de la humanidad
del humano, pero en un espejo distinto.
Isaac Goldemberg
Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 5

ALBERINA
Federico Patn
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

ue en 1979 que Angelina Muiz y yo finalmente nos conocimos. Es
decir, en persona, que de odas tena yo un buen rato de ir recibiendo
informacin. El crecimiento y la naturaleza de sta provocaron en m
la curiosidad por conocer los libros de la autora y me hice de Morada
interior (1972), su primera novela. Supe de inmediato que estaba ante una
escritora de talento, gustndome en especial su manejo de la prosa. O de
sus prosas, puesto que Angelina sabe introducir cambios sutiles en su
escritura, de manera que sin perder sta lo que es su ser interior a la vez
obedece las peticiones del texto.
Era de maana y Angelina haba terminado de dar un seminario en
posgrado. Desde luego, en la UNAM. Me present. Platicamos. Parte mayo-
ritaria de la charla fue el preguntarnos por qu, perteneciendo a la misma
generacin de escritores, no nos habamos encontrado antes. Cuando le
suger que me firmara la novela motivo del encuentro, me pidi que la dejara
sola, pues le costaba mucho trabajo dedicar un libro con el lector presente.
As se hizo. Desde entonces hemos intercambiado libros e incrementado
nuestra amistad. Quien conozca la bibliografa de Angelina la sabe una
autora entregada a su oficio; sabe, al mismo tiempo, que no limita su
exploracin de la literatura a un solo gnero. Lo que he llamado oficio
incluye cuento, novela, ensayo, poesa y memorias.
Angelina pertenece a la generacin de escritores llamada hispano-
mexicana. Es decir, a quienes llegaron a Mxico siendo nios y en Mxico
cumplieron su maduracin como personas y en algunos casos en este pas
cerraron su ciclo vital. Esta circunstancia histrica determin en buena
medida que el exilio fuera un elemento de inevitable presencia en la vida del
grupo y a la vez que esa presencia tuviera muy diversa expresin en la obra
que fueron publicando. Sucede entonces que tenga una aparicin escasa
como tema abierto (digamos, en Gerardo Deniz) y que su presencia sea casi
absoluta y la obra de Angelina es la mejor prueba de ello.
Ahora bien, en tanto que experiencia personal, el exilio puede
quedarse como testimonio de un suceso histrico, al que da presencia diver-
sa cada autor, o partir el autor de ese acontecimiento para explorarlo como
parte de la condicin humana. Pienso que este camino es el elegido por
Angelina. Bien elegido, desde luego. Cuando se establece un doble nivel de
lectura se est ante un texto literario inteligente. Digamos que se opta por
lo autobiogrfico. Debe entonces quedar en primer plano la experiencia

directa. Necesariamente. Pero hay modos y modos de atenderla. Una simple

lectura de los dos volmenes de memorias publicados hasta la fecha por
Carlos Blanco Aguinaga nos enfrenta al modo de escritura tradicional en
estos terrenos. Enrique de Rivas a l se atiene, pero obligndolo a expre-
sarse con lo que llamar una cortesa en ocasiones extremas. Por otro lado,
los ttulos qu informan? Blanco Aguinaga llama De mal asiento a su
volumen de memorias ms reciente. Lo dice todo: surge de una expresin
popular e insina la presencia del exilio. De Rivas por su parte es quiz ms
explcito: Cuando acabe la guerra (1992) se refiere a uno de los puntos clave
del exilio republicano: cuando termine la guerra volveremos a Espaa,
creencia desbaratada casi de inmediato por los acontecimientos que se
dieron en la poltica internacional. Ttulo, pues, que no niega tener un matiz
de irona.
En 1995 Angelina Muiz-Huberman publica Castillos en la tierra,
cuya escritura haba concluido en 1987. Lo le de inmediato y de inmediato
gust de l. Estuve jugando con el ttulo, pues el titulo peda que se jugara
con l Insinuaba acaso que lo construido sobre lo cotidiano terminaba por
ser frgil? Negaba que se diera la felicidad a partir de una vida modesta en
sus aspiraciones? Y, claro, estaba el subttulo: Seudomemorias. Entend
que, teniendo apenas seis aos de edad la protagonista, titubeante poda
ser la percepcin que, madura ya en el momento de la escritura, guardara
de aquel lejano periodo. Terminada la lectura dialogu con el libro y llegu
a la siguiente deduccin: estas seudomemorias me explicaban cmo en el
interior de la protagonista (Alberina) se haba ido construyendo la narradora
que, aos ms tarde, en este libro, detallara esa construccin. As, un libro
aparentemente sencillo desde el arranque mismo negaba dicha sencillez.
Nacida en Hyres (Francia) el ao 1936, Angelina no tuvo oportunidad
de conocer Espaa, pues el arranque de la Guerra Civil le impidi volver de
Francia, donde pasaba unas vacaciones con su familia. Pronto iniciaron el
xodo y pronto el xodo los hizo llegar a Mxico, tras un intermedio de
campirano vivir en Cuba. Las seudomemorias se inician con una afirmacin
rigurosa: As empieza la aventura de vivir para Alberina. En el hotel Gillow.
Una tarde lluviosa del mes de marzo de 1942. Lo cual significa que vivir es
algo ms que ver moverse las agujas del reloj de lo cotidiano. Tambin
significa que en su modo de percibir la existencia cada persona encuentra
su razn de ser. El mundo da los materiales de construccin. En ese mundo
cumple su trnsito el hombre. Cuan profundo sea el trnsito hasta que se
llega a la muerte queda en manos de cada individuo el decidirlo. Alberina
no tiene prisas. Alberina permite que cada ancdota revele su funcin. Y lo
hace, en su justo momento. Un recuerdo puede vivir dentro de la persona
hasta que sta madure lo suficiente como para volver a l y, entonces s,
comenzar a trabajarlo. Hacer de l algo que valga la pena atender.
Porque, y no creo equivocarme, la aparente sencillez de este libro abre
muchas puertas al lector inteligente. Aprender a vivir es lento y tortuoso
dice el arranque de uno de los captulos. Me detengo. Dialogo con la idea all

expresada. Deduzco entonces que puede avanzarse hacia la muerte, e

incluso llegar a ella, sin aprender a vivir. Es lo fcil, bien que no sea lo
aconsejable. Pero Alberina es una protagonista que va tejindose una
existencia llena de acontecimientos de naturaleza muy distinta y que de
ellos, sin prisa, extrae enseanzas que le permiten un caminar que va
ganando en hondura. Son graves esos acontecimientos? Los hay de todo
calibre. Digamos que la Guerra Civil espaola signific la desaparicin de
un mundo que Alberina no lleg a conocer plenamente. Sin embargo, all
est, como ineludible marco de referencia construido mayoritariamente por
los recuerdos ajenos, externados en las plticas de familia. Alberina
escucha, guarda, medita y, ya madura, escribe.
Si me preguntaran cul es el propsito de estos castillos en la tierra,
dira que el de adentrarse en los pequeos misterios del mundo y aprove-
charlos para buscarle a ese mundo una lgica. Que en ocasiones sea
imposible sonsacarles su sentido no importa demasiado: basta con el mero
conocimiento de que all hay un misterio. Sin duda que estas seudo-
memorias narran cmo se fue construyendo el personaje llamado Alberina.
La narradora, ducha en el oficio, informa puntillosa de los cambios
ocurridos y de su significado. Son cambios que cambian segn la prota-
gonista crece. Es ste un libro sobre el crecimiento, tanto el fsico como el
espiritual. Por lo tanto, es un libro sobre como una pequea se va prepa-
rando, sin mucho darse cuenta, para volverse escritora.
Para ello necesita acumular. Acumular experiencias, acumular
sueos, acumular palabras. Sobre todo palabras, que es donde habita todo
lo dems. La lenta percepcin de este proceso la va preparando para ser
escritora. Cuando llegamos al final de estas seudomemorias deducimos que
la decisin est hecha: Alberina ser escritora. Quizs su ser cotidiano lo
ignora, pero el otro, el encargado de la imaginacin, sabe que es cuestin de
esperar. De aqu el cierre dado al texto: Tamaulipas 185 es el universo:
castillos en la tierra. Para escribir se necesita poco espacio. El necesario
para tener un escritorio. El otro espacio, el de la imaginacin, desconoce
lmites.
Si un exiliado escribe sus memorias es de ley, para el lector cotidiano,
esperar toda la informacin posible sobre tal experiencia. Abundan los libros
que obedecen ese mandato silencioso. Angelina, sin embargo, anda por
otros caminos. No porque considere al exilio carente de importancia. El resto
de su obra niega esto rotundamente. Sucede que la obediencia en este caso
se da en relacin con la manera que Alberina tuvo de mirar al mundo, de
recibirlo. Y el exilio fue, en aquel tiempo, una experiencia recibida de los
adultos antes que percibida por ella. Escuchaba las conversaciones de los
mayores, se aburra de orles sus plticas en el caf Tupinamba, se
extraaba de ciertas expresiones venidas de los mexicanos. Pero, en gene-
ral, estaba dedicada a ir creciendo, ms internamente que en lo corporal.
Este libro de memorias las aprovecha para explicarnos cmo Angelina
aprendi a comprender el mundo. Es, por lo mismo, un libro de intimidades,

que nos va ponien-do al tanto de cmo Alberina fue creando su manera de

entender ese mundo.
No nos extrae, pues, que sean escasas las descripciones del mundo
fsico. Apenas lo indispensable para que la maduracin tenga de dnde
asirse, sea para sealar la escueta geografa de un hotel, sea para darle
sabor a una etapa de la vida. Caimito del Guayabal (en Cuba) es la
naturaleza y, al menos en mi lectura, fue para Alberina un paraso. Lo fue
porque signific una libertad expresada por el gozo de caminar por los
sembrados, de asir la naturaleza mediante los sentidos y guardar la
experiencia en la memoria, donde aguardar su transformacin en
literatura. Porque, es confesin de Angelina a travs de Alberina, los
recuerdos [] han sido elaborados y transformados en cuentos mara-
villosos. De esta manera, de un modo sencillo, a lo largo de estas
seudomemorias. Angelina va confesando lo que para ella significa ser
escritora. Es terreno de trnsito difcil y sin embargo Angelina lo camina sin
tropiezos. Tal vez simplifico el proceso de ir en busca del escritor que vive
en nosotros, tal vez simplifico lo que Angelina narra con una engaosa
sencillez al comentar cmo lo vivido se transforma en lo escrito. Lo cierto es
que Angelina parte de algo muy sencillo: se vive para que la literatura tenga
materia prima que utilizar.
Lo anterior no significa que seamos incapaces de simplemente vivir.
Las seudomemorias de Angelina dejan muy claro cmo Alberina va
aprendiendo a mirar el mundo. Y segn madura la autora, verla descubrir
que dentro de s lo externo cambia. Cambia para irse transformando en
escritura. Lo cual, a su vez, permite estas seudomemorias donde todo lo
dicho anteriormente halla acomodo. Alberina va descubriendo los cambios
que le ocurren como adolescente, y qu fueron significando segn se los
asimilaba. Estaban los breves sucesos cotidianos, estn los slidos
acontecimientos ocurridos en el mundo de los adultos, estn los libros.
De principio los ajenos, que la lectura va convirtiendo en propios.
Propios mediante los cuales enriquecemos nuestra experiencia. Cmo no
crecer si a ello nos ayudan gnomos, elfos, magos, soldaditos de plomo y
muchos, muchos personajes ms? O cuando se ha entrado en la
adolescencia y compartimos el mundo con las mujercitas de Allcott y los
hroes de Curwood. Y si queremos mencionar autores nada impide confe-
sarse lectora de Verne, Salgari, Scott, Dickens. De ellos se aprende sin
aburrimiento distintas maneras de narrar. Y de Anna Sewell, desde luego.
De esta manera Angelina nos pone al tanto del camino que recorri para
adquirir las herramientas que todo buen escritor debe poseer. Herramientas
que, ningn misterio hay en esto, son de todos, bien que no todos se sientan
atrados por ellas.
Pero este mundo tambin lo habita Alberina (nombre derivado de
combinar Alberto con Angelina) y es gracias a la presencia de ella que lo
narrado adquiere densidad. Lo narrado abarca desde el nacimiento de la
protagonista hasta, si no he deducido mal, su dcimo aniversario. El de la

exploracin es el mtodo que emplea la protagonista para entrar en el

mundo e ir dndole un sentido. Por ejemplo, descubrir que existe el tiempo,
ese difcil compaero de viaje. Que el tiempo existe como antes, despus
y durante y que esas divisiones le dan un nuevo sentido al mundo. Todo
adquiere un nuevo sentido a causa de este descubrimiento. O comprender
en otra ocasin que la noche da un sabor distinto al entorno. Deducir que
la realidad es un objeto indescifrable y trabajar el entorno a partir de esa
percepcin. Y de all, con un empeo notable, borrar fronteras entre lo
interno y lo externo. Tambin est la muerte y es imprescindible entenderla,
tarea que Alberina no esquiva porque, una vez cumplida, permite que
Alberina sea finalmente Alberina.
Como lectores, nos alcanza entonces el convencimiento de cul era el
propsito de estas seudomemorias: ensearnos uno de los caminos a seguir
para llegar a la madurez como individuo. En este caso, desde luego,
Alberina. Y siendo Alberina una persona nica, personal tiene que ser su
mtodo para llegar al conocimiento de s misma. O por lo menos al cono-
cimiento parcial de s misma. Conocimiento que se enriquece con aquel otro
que se hace del mundo. As, los captulos finales del libro resumen lo
ocurrido hasta ese momento. Con escueta prosa se va resumiendo lo
aprendido hasta ese momento. Y el lector llega a una afirmacin que tal vez
lo sorprenda: El exilio es una idea, lo cual enfrenta este libro a otros que
surgieron del exilio republicano y que se apoyan en el convencimiento
general de que lo ocurrido en Espaa del 36 al 39 tiene slidas bases
histricas y desde ellas se juzga lo ocurrido. Para Angelina el exilio espaol
forma parte de un exilio general del ser humano y si en el memorioso de
cada individuo vive uno de ellos, el histrico, Angelina lo acepta, pero
dndole otra dimensin al insrtalo en lo que llamar una filosofa de la
existencia.

ANGELINA MUIZ-HUBERMAN:
EL RESPLANDOR DE LOS SUEOS
Alessandra Lusielli
Texas A&M University

a deslumbrante obra de Angelina Muiz-Huberman, escritora hispa-
nomexicana nacida en Hyres, Francia (1936), presenta siempre tres
caractersticas escriturales que recurrentemente aparecen en su obra,
ya sea en forma conjunta o separada: intertextualidad, exilio y judasmo.
As, desde la inicial publicacin de Morada Interior (1972), pasando por
Dulcinea Encantada (1992) y llegando hasta su ms reciente novela, La
Burladora de Toledo (2008), la autora enmarca su escritura en una
referencialidad intertextual no slo tan clara, sino tan declarada incluso,
que desde el ttulo mismo de sus libros es posible reconocer aquellas obras
y autores que conscientemente ha privilegiado como los modelos literarios
que otorgan el marco referencial de su narrativa1. Adems del intencional
homenaje que la autora, a travs de los ttulos, efecta de textos y autores
cannicos, la temtica del exilio y del judasmo termina por converger
siempre en las tramas expuestas por Muiz-Huberman, aunque las histo-
rias que la escritora recuente sean tan diversas o tan contrarias an como
el amor o el desamor, la introspeccin o la movilidad, la identidad o la
trasgresin.
De esta forma, es posible constatar que, en el caso de Morada Interior,
la referencialidad que inmediatamente establece el texto alude a Teresa de
Cepeda y Ahumada, la gran conversa de la literatura en lengua castellana:
Santa Teresa de la Cruz, cuyo libro, Las Moradas del Castillo Interior (1577),
rescritura Muiz-Huberman ubicndolo en coordenadas contemporneas.
La misma prctica intertextual ocurre tambin respecto a Dulcinea Encan-
tada, compleja reformulacin de Aldonza Lorenzo (personaje creado por
Miguel de Cervantes y Saavedra para regocijo de otro personaje suyo, Don
Quijote), a quien la escritora sustrae de la centuria diecisiete y la reposiciona
en el siglo veinte. Y en forma semejante, tambin La Burladora de Toledo
presenta una clara referencialidad respecto a un cannico texto y un autor
primigenio, pues la historia espejea (en provocativo cambio de gnero,
toponimia y poca), tanto el ttulo como el contenido de la consagrada obra
1Al respecto, el crtico espaol Eduardo Mateo Gambarte registr el siguiente comentario: Tnganse en cuenta
que los ttulos de Angelina Muiz no son fruto de la casualidad, sino que estn preados de intencionalidad
(69).

de Tirso de Molina El Burlador de Sevilla (1630). Suponer, sin embargo, que

existe una referencialidad nica al interior de cada uno de los reescriturados
textos de Muiz-Huberman equivale a efectuar una falsa apreciacin de su
obra, pues la narrativa de esta autora, perteneciente a la segunda genera-
cin del exilio espaol en Mxico2, posee una polifona que trasparenta la
existencia no de un nico texto percutor, sino de mltiples. En efecto, la
intertextualidad que presenta cada obra de Angelina Muiz es vasta y
deslumbrante, lo cual otorga a sus escritos una dimensionalidad tan
policromada que toda lectura plana, unidimensional o condescendiente
resulta condenada a fracasar, dado que la caracterstica ms atrayente de
esta escritora, cuya herencia cultural materna es de origen sefard, es que
reta a ser leda con atencin de cabalista.
Quizs ningn otro crtico haya expresado con tanta claridad la im-
portancia de considerar las posibilidades de la reflexin cabalstica en la
interpretacin de textos como Harold Bloom, quien en su libro Kabbalah
and Criticism (1975) indic que la gran leccin enseada por la cbala a
quienes practicaban la interpretacin literaria resida en que el significado
de los textos estaba sujeto a desplazamientos y nunca era permanente, ni
mucho menos fijo. Bloom incluso llega a formular el siguiente cuestio-
namiento: Cmo puede ser la funcin de la crtica decidir el valor
verdadero o falso de los textos cuando toda lectura de un texto representa,
en s misma, una falsificacin?(124, mi traduccin). La interrogante
planteada por el reconocido terico resulta ms que apropiada para el
anlisis de las obras escritas por Muiz, pues el significado que puede
extraerse de sus pginas es siempre cambiante, tal es su portentosa poli-
fona. As, leer a Angelina Muiz-Huberman equivale a gozar del placer
cabalstico de intentar hallar la revelacin mediante el desentraamiento de
lo que sus pginas dicen, sin decir. La cbala, indic Harold Bloom, delinea
la problemtica en la que incurre todo proceso de interpretacin (52).
El tema del exilio, por otra parte, tambin reaparece constantemente
en los escritos de la autora que, habiendo nacido justo al iniciarse el
dramtico xodo de republicanos espaoles durante la Guerra Civil (1936),
hubo de exilarse junto con su familia, primero en Francia, luego en Cuba y
finalmente en Mxico, pas donde creci, estudi y dict ctedra. De esta
manera la condicin del exiliado, sus descentramientos, sus melancolas y
sus cambiantes fragmentaciones son motivo de reflexin constante en la
obra de Muiz-Huberman. El exilio ha marcado no slo la escritura de la
autora de Morada interior, sino que ha definido, incluso, la totalidad de su
vida misma. El siguiente fragmento lo confirma:
2 Angelina Muiz, como todos los miembros de la segunda generacin del exilio espaol, son hijos de padres
que, por haber sido republicanos, tuvieron que abandonar Espaa durante el avance y triunfo del franquismo.
Los rasgos que definen a la segunda generacin, segn la propia autora, son: Dualismos. Introspecciones.
Derrota, cinismo o desilusin (El canto del peregrino, 159). Mateo Gambarte aade a lo anterior un fuerte
componente tico como rasgo definitorio. En Mxico, algunos de los integrantes ms reconocidos de esta
segunda generacin del exilio espaol son Ramn Xirau, Jos Pascual Bux, Toms Segovia, Maruxa Vilalta y,
claro, la propia Muiz.

Cuando comprend que el exilio era mi casa, abr la puerta y me

instal. Me instal cmodamente. Con todo tipo de subterfugios,
alternancias, pretextos, soledades, elecciones, fidelidades, anar-
quas, mis libros favoritos, mi peculiar manera de escribir, mi gata
prodigiosa, muchas hojas de papel, plantas en el balcn, un
comedero para los colibres y otro para los petirrojos, mi florido
huerto de amor, el aire, la memoria, las comas, los espacios en
blanco y los dos puntos. (El canto del peregrino, 187)
Las historias que, parafraseando los renglones citados arriba, se puso a

escribir Angelina Muiz, a travs de su peculiar escritura, recrearon el tema
del exilio desde ngulos narrativos nunca antes imaginados; a ello se han
referido ya los estudiosos de su obra, siendo ste el tema probablemente
ms analizado respecto a la autora3. Adems del tema del exilio, Muiz-
Huberman discurre tambin en sus escritos sobre otro tema igualmente
poderoso: el judasmo, motivo que acaba siempre por aparecer en el
multidimensional poliedro textual que presenta la obra de quien, en el 2008,
public En el jardn de la cbala, recopilacin de relatos sobre personajes y
temas judos4. Sin embargo, no solamente reside en la temtica aquello que
otorga validez al sealamiento relativo al judasmo siempre presente en los
textos de Angelina Muiz, el estilo literario de la autora tambin confirma
esa recurrente peculiaridad.
Silvia Jofresa Marqus, en el estudio introductorio al ensayo de
Muiz-Huberman El canto del peregrino: hacia una potica del exilio (1999),
anota lo siguiente: Tras el vocablo divino van los cabalistas. La cbala ha
ejercido una gran influencia en el pensamiento de la escritora []. Si por la
condicin de exilio la autora se instalaba en la lengua, su obsesin por el
judasmo la lleva a descubrir este sistema mstico en el que, precisamente,
la palabra es el eje central (24). As pues, el judasmo, ms que ser un mero
tpico literario frecuentado por la autora, se yergue como una compleja
prctica escritural de la cual Muiz-Huberman est plenamente consciente,
tal y como lo demuestra una reflexin efectuada por ella misma respecto a
la cbala: En el cabalismo, la letra es nmero y el nmero es nota musical.
Cada nota musical refleja una emanacin divina o sefir como una de las
ms sutiles manifestaciones de la experiencia mstica (71). La cita anterior
revela la conciencia que la autora posee respecto a las revelaciones ocultas
que pueden llegar a descifrarse mediante el misticismo de la reflexin
cabalstica. Para Angelina Muiz escribir significa entonces trasladar al
papel no slo una esttica sino una tica o, si se quiere, una experiencia
mstica del conocimiento. La tica que rige a la autora hispanomexicana
3 Ver los estudios de Silvia Jofresa Marques, Eduardo Mateo Gambarte, Judith Payne, Daniela Schuvaks y un
ensayo propio, enlistados en la bibliografa.
4 Seymour Menton ha estudiado el conjunto de relatos que integran este volumen en un artculo del 2011. Su
comentario al cuento aqu analizado indica que el verdadero tema del relato En el gabinete de los sueos no
es tanto el conflicto entre la fidelidad matrimonial y el deseo sexual, como la fusin entre la realidad y el sueo
(98). Menton no toc el tema de la intertextualidad freudiana que el cuento presenta.

constantemente dialoga, como se ver ms adelante, con uno de los textos

ms sobresalientes del misticismo judo, el Zhar, el libro del esplendor
mstico tambin conocido como la Cbala.
As, teniendo en cuenta las tres caractersticas que definen la
escritura de Angelina Muiz (intertextualidad, exilio y judasmo), el presente
ensayo intentar descubrir los mltiples significados que a la vez oculta y
revela su cuento El gabinete de los sueos. La atrayente y compleja
historia de este texto, incluido por la autora en el volumen de relatos En el
jardn de la cbala (2008), bien pudiera definirse como fuego negro en fuego
blanco, metfora que la propia Muiz estableci, empleando una poderosa
anttesis, sobre la tinta (fuego negro) y el papel (fuego blanco) de aquellos
que, en palabras de la autora, barajan las letras y cuentan historias de
nunca acabar, es decir, los cabalistas.
LA RESPLANDECIENTE INTERTEXTUALIDAD DE EL GABINETE DE LOS SUEOS
La revista acadmica Hispamrica, publicada en los Estados Unidos, incluy

entre sus colaboraciones literarias del 2004 el cuento El gabinete de los
sueos, escrito por Angelina Muiz-Huberman. Dos aos despus, este
mismo relato apareci en el nmero 34 la Revista de la Universidad de
Mxico (publicacin auspiciada por la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, la UNAM). Y por ltimo, en el 2008, el cuento pas a formar parte
de una antologa de relatos que la escritora public bajo el ttulo de En el
jardn de la cbala, volumen en el cual reuni todos aquellos textos de su
propia autora, cuyo tema estuviese relacionado con el judasmo. Una breve
nota aclaratoria en la pgina inicial del libro indica que ocho de los cuentos
ya haban sido publicados anteriormente. Cabe sealar, sin embargo, que
el relato aqu analizado no aparece enlistado. La omisin es explicable
debido a que El gabinete de los sueos haba aparecido slo en revistas,
es decir, no haba sido incluido en ningn volumen bajo la exclusiva autora
de Angelina Muiz, a diferencia de los ocho cuentos s reconocidos como
entregados a la prensa con anterioridad. Lo interesante de haberse publi-
cado el relato antes citado en la Revista de la Universidad de Mxico, tiene
que ver con el hecho de formar parte de la seccin que se dedica a los 150
aos de nacimiento de Sigmund Freud. En el homenaje que la revista
mexicana rindi al mdico viens, escritores como Ignacio Solares y Angelina
Muiz, entre otros, centraron su atencin literaria en el padre del psico-
anlisis. El dato inmediatamente confiere a El gabinete de los sueos esa
intertextualidad respecto a la existencia de un autor y un texto primigenios
y cannicos que la autora acostumbra retomar como fuente de inspiracin
de sus obras. En el caso de este cuento, en particular, la intertextualidad
que logra establecerse remite a uno de los primeros ensayos publicados por
Freud: Anlisis fragmentario de una histeria, texto conocido tambin como
el Caso Dora (1905).

El historial clnico de quien posiblemente haya sido la ms inteligente

paciente que Freud llegara a tener, una adolescente de dieciocho aos a
quien el mdico nombr Dora al publicar el expediente de su tratamiento
psicoanaltico evitando as revelar el verdadero nombre de la joven, jams
es mencionando por Muiz-Huberman en la reescritura que efecta del
clebre encuentro5. En su relato, los nombres de ambos protagonistas
aparecen transfigurados, Sigmund Freud aparece como Yosef Shamai,
mdico cuya fama se ha extendido por todos los rincones de la tierra (24).
El nombre elegido por la autora para re-escriturar a Freud remite al lector
cuidadoso a la historia del rab Shamai, quien vivi en el siglo uno, hombre
muy sabio pero considerado excesivamente estricto en cuanto a sus
observaciones respecto a la Tora6. El paralelo que la identidad del mtico
rabino establece con el moderno psicoanalista surge entonces como hacer-
tado palimpsesto identitario, pues Freud, como se ver ms adelante, fue
excesivamente rgido con Dora, lo cual motiv que la adolescente inte-
rrumpiera su tratamiento abruptamente. De ah que el expediente sobre este
clebre caso se publicara con el ttulo de Anlisis fragmentario de una
histeria; es decir, el anlisis psicoanaltico fue fragmentario debido a que se
interrumpi sin llegar a completarse.
En el cuento de Muiz-Huberman, Shamai se dispone a recibir a su
paciente en un gabinete cuya descripcin recuerda al cuarto de consulta de
Freud7, tal y como la celebrrima habitacin puede observarse hoy en da a
travs de fotografas: una llamativa alfombra cubre, en un espacio sobresa-
liente, el divn de los sueos (esos sueos que Freud atisbaba con atencin
suprema)8. Angelina Muiz incluye en su descripcin del gabinete de
Shamai esos objetos, aadiendo a ellos la icnica pipa que acostumbraba
fumar el psicoanalista de Viena. El relato se inicia con el psicoanalista
aguardando nerviosamente la llegada de su paciente, presintiendo que su
historia (la que acaba por narrar su histeria) ser un caso especial, como en
5 Freud inici el anlisis psicoanaltico de la joven que nombr Dora a finales del ao 1900. La adolescente
interrumpi el tratamiento en enero de 1901. Es debido a esta ltima fecha que Sabina Berman, en su
escenificacin del caso Dora, titul su obra Feliz nuevo siglo, doktor Freud (2001). Puede sealarse la dramatizacin
de Berman, cuya puesta en escena ocurri en el 2000, como una distante intertextualidad del relato de Muiz.
6 A Shamai se le conoce, entre otras causas, debido a sus desacuerdos con Hillel, otro rabino del siglo uno. Como
ejemplo de tales desavenencias puede sealarse la ceremonia del Hanukkah. Shamai afirmaba que deba
iniciarse esta celebracin encendiendo ocho velas, apagndose una cada noche; Hillel, por su parte, estaba en
contra de decrecer la intensidad de la luz y opinaba justo lo contrario: sostena que haba que iniciar el Hanukkah
con una sola vela y acabar la celebracin con ocho. Otros desacuerdos entre ambos rabinos incluyen el divorcio,
el mentir y la manera de estudiar la Tora. Cada rab form una escuela de pensamiento. Shamai era ms estricto
que Hillel.
7 Cabe sealar que el ttulo del relato analizado establece una clara resonancia, dado el uso del vocablo gabinete,
con la celebrrima pelcula del cine mudo titulada El gabinete del doctor Caligari (1921). El filme es una joya del
expresionismo cinematogrfico, cuya ambientacin presenta escenarios distorsionados mientras se van
revelando los desvaros de un psicoanalista y un sonmbulo. Ciertas escenas de la pelcula producen la misma
sensacin de pesadilla que describe Muiz al relatar el sueo compartido por sus protagonistas.
8 La primera edicin de La interpretacin de los sueos (Die Traumdeutung, en su ttulo original) es de 1900. Es
interesante que esta edicin presentaba el siguiente epgrafe de Virgilio, tomado de La Eneida: Si no puedo conciliar
a los dioses celestiales, mover a los del infierno.

verdad result serlo el famoso Caso Dora. La primera impresin que el

mdico obtiene de su paciente, de acuerdo a la ficcionalizacin que Muiz
emprende del histrico encuentro, es la de una voz joven, firme, clida. De
tonos envolventes, sensuales, prometedores. Una manera de pronunciar y
una diccin aterciopeladas (24). La sensualidad con la cual la escritora abre
su texto habr de continuar acrecentndose a medida que progrese la
historia, mientras que la aludida juventud del personaje femenino remite a
pensar en Dora, pues gracias al pormenorizado historial clnico que Freud
public de su paciente, una acomodada joven de origen judo cuyo verdadero
nombre era Ida Bauer (1882-1945), sabemos que la adolescente inici su
tratamiento psicoanaltico en 1901, teniendo apenas dieciocho aos. En las
notas del expediente Ida Bauer, el mdico viens describi el aspecto fsico
de su hoy clebre paciente como el de una gallarda adolescente de
fisonoma inteligente y atractiva (943). La descripcin anterior concuerda
con la atraccin inmediata que la aterciopelada y joven voz de la prota-
gonista del cuento de Muiz-Huberman despierta en Shamai, homlogo de
Freud.
El nombre que elige la autora para aludir en su relato al histrico
personaje de Ida/Dora es Yalina, confirindole, adems, atributos de alguna
manera evocan a la Shejina, concepto mediante el cual los judos designan
a la resplandeciente e inasible presencia de la divinidad. As, mediante el
recurso de una oculta paronomasia, Angelina Muiz traza una intertex-
tualidad mucho ms compleja y mucho menos detectable, a simple vista,
que la que posee el clebre Caso Dora, pues la resonancia que establece el
binomio Yalina/Shejina alude al Zhar, el libro del esplendor mstico,
aparecido en la Espaa del siglo 13 bajo la autora de Mosis de Len. Los
orgenes del Zhar, sin embargo, se especula que podran ser mucho ms
antiguos, pudiendo remontarse incluso al siglo dos y a la labor del rabino
Shimon bar Yochai, quien habra compilado en la segunda centuria una
sabidura que por siglos se habra estado transmitiendo oralmente entre los
judos. Debe indicarse, sin embargo, que estudiosos tan notables como
Gershom Scholem desconfan de tal antigedad y consideran al Zhar un
texto perteneciente al siglo trece. Desafortunadamente ha concluido
Scholem, no existen bases para asumir que el Zhar contenga textos
antiguos. La obra entera pertenece al ltimo cuarto del siglo trece (cinco,
mi traduccin). Asumiendo el riesgo de simplificar un libro que ha recibido
hondas reflexiones y que ha sido, y continuar siendo, motivo de profundo
estudio9, cabe indicar en esta instancia del anlisis que en la Cbala se hace
mencin especial a la Shejina, concepto que puede entenderse como el de
una revelacin de orden sagrado: una especie de luz radiante (descrita como
9 Anoto, por ejemplo, algunas reflexiones de Borges: en la cbala (que quiere decir recepcin, tradicin) se supone
que las letras fueron los instrumentos de Dios (130). El autor del poema El golem concluy su ensayo sobre
la cbala indicando lo siguiente: la cbala ense la doctrina que los griegos llamaron apokatstasis, segn la
cual todas las criaturas, incluso Can y el Demonio, volvern, al cabo de largas transmigraciones, a confundirse
con la divinidad que alguna vez fueron (139).

el resplandor de una entidad femenina), cuya presencia implica haber

entrado en contacto con la ms alta divinidad. Scholem subraya que,
contrariamente a lo que muchos estudiosos judos han asumido, a la
Shejina no debe vrsele como una cualidad divina, es decir, separada de la
deidad suprema, sino como al haber entrado en contacto directo con la
divinidad a travs de esa luz radiante(163).
Angelina Muiz, en un texto incluido en el libro En el jardn de la
cbala, bellamente ha descrito a la Shejina de la siguiente manera: Atavia-
da con joyas que no existen y telas que nadie ha hilado, la doncella camina
noche y da sin parar. El da sbado descansa y entona cnticos de amor
con los fieles (173). En el cuento aqu analizado, la reveladora alusin a la
Shejina mediante el nombre de Yalina no slo posee una honda, si bien
oculta, significacin intertextual, sino que tambin cumple puntualmente
con las otras dos caractersticas consideradas tambin definitivas en la
escritura de Muiz Huberman: exilio y judasmo, temas que habrn de
analizarse ms adelante.
EL SAGRADO EXILIO EN EL GABINETE DE LOS SUEOS
En el relato de Muiz Huberman, el personaje de Yalina deber iniciar su

consulta psicoanaltica respondiendo al detallado interrogatorio que el
mdico, Shamai, ha preparado para iniciar el tratamiento. Se trata, segn
explica la autora, de preguntas rutinarias; sin embargo, antes de que la
joven pueda articular respuesta alguna, sbitamente la mujer del psicoana-
lista interrumpe la sesin. La aparicin de Atria, como nombra Muiz al
personaje de la esposa, ocasiona que Yalina se retraiga y se ampare en una
especie de exilio interior, uno al cual recurre con frecuencia pues la joven
sabe irse de la presencia de los dems y quedarse a un lado, sin orlos [].
Entonces las palabras dejan de sonar y pertenecen a un idioma desco-
nocido (25). En su reconfortante exilio interior, Yalina encuentra refugio
ingresando a un imaginario bosque en el que los sonidos de la naturaleza,
lejos de atemorizarla, le producen deleite. De igual modo, el hmedo aroma
de la vegetacin no le causa incomodidad alguna, pues siente una inmensa
felicidad y la prdida del tiempo es tan intensa que se funde con la eternidad
(25, nfasis mo).
Resulta evidente en los pasajes anteriores que la protagonista de
Muiz Huberman, al retraerse en un exilo interior, un exilo esotrico lo
llama Bettina L. Kamp en su estudio Exile and the writer (1991), entra en
contacto con la divinidad y se funde con ella. El exilio ntimo al cual parte
Yalina es, por ello, uno de orden sagrado. En esa sagrada soledad del exilio
privado o esotrico, la protagonista de Muiz-Huberman siente estar unida
al proceso de la creacin y a lo que podra llamarse dios mismo en su
elemento (25, nfasis mo). En ese justo momento de la narracin, la autora
claramente otorga a Yalina los atributos de la Shejina, esa resplandeciente
entidad femenina mediante la cual los judos, como se ha indicado ya,

aluden a la comunicacin que el ser humano logra entablar con la divinidad.

El misticismo de este pasaje en el bosque es revelador, pues la Shejina
acompaa o se manifiesta a aquellos que, de alguna manera, deben exilarse.
Y al igual que durante el histrico encuentro psicoanaltico entre Freud y
Dora, donde los sueos permitan el conocimiento, tambin en el cuento la
revelacin suprema de Yalina ocurre como en un sueo (25).
En el tratamiento que Freud realmente sigui con respecto a la
jovencita Ida Bauer, dos sueos fueron, en efecto, los momentos ms
reveladores de la consulta psicoanaltica; en ambos, Dora siempre se ve
obligada a desplazarse. En el primero de ellos, la adolescente debe aban-
donar presurosamente su casa, la cual se estaba incendiando. En el se-
gundo, la solitaria joven camina sin rumbo y sin descanso por una ciudad
desconocida; sin embargo, luego de deambular por calles y plazas
absolutamente extraas, la errante adolescente se adentra, al igual que el
personaje de Angelina Muiz, en un bosque muy espeso (985). Este segundo
sueo se encuentra ntimamente relacionado, de acuerdo al historial clnico
que publicara Freud, a la fascinacin que la adolescente sola experimentar
ante una visin resplandeciente: la Madonna de Dresden. En este segundo
sueo de Ida Bauer, la presencia de esa femenina divinidad claramente
trasluce el concepto cabalstico de la Shejina. Dora confes a Freud que
ante la imagen de la Madonna de Dresden, pintada por Rafael hacia 1513,
permaneca extasiada por horas. Ambas mujeres entonces, la Dora de Freud
y la Yalina de Muiz, a travs de sus respectivos recogimientos, fueron
capaces de establecer contacto con la resplandeciente y divina entidad
femenina: esa doncella que camina sin parar, como defini Angelina Muiz
a la Shejina10.
LA PRESENCIA DEL JUDASMO EN EL GABINETE DE LOS SUEOS
Uno de los conceptos ms venerados del judasmo se refiriere a la tradicin

del Shabat o Sabat. Angelina Muiz, en su ensayo El canto del peregrino,
explica que el da sbado alude a la Shejina: es el da en el cual los judos
rinden homenaje a la resplandeciente divinidad mediante el canto de salmos
especialmente dedicados a ella (El canto del peregrino, 71-73). Los cantos,
de acuerdo a Muiz Huberman, deben entonarse con los ojos cerrados, pues
la Shejina es una hermosa doncella que no tiene ojos porque los ha perdido
de tanto llorar en el exilio. As, en el cuento sobre Yosef, Atria y Yalina, se
alude al Shabat a travs de un sueo que es compartido por los tres
personajes del relato, los cuales se encuentran unidos en un complejo
tringulo pasional que ser descrito y analizado ms adelante. En las
visiones onricas que en este compartido y triplicado sueo alcanzan a ver
el psicoanalista, su esposa y la joven paciente, aparece un gran saln de
fiestas. Angelina Muiz describe ese momento del sueo de la siguiente
10La relacin Shejina-Madonna de Desden nicamente pretende sealar el arrobo mstico en el cual caa Dora
frente a la imagen de esta virgen en particular.

manera: Es la hora de la cena. La sirven de manera abundante en grandes

bandejas de plata. Traen dos grandes panes de shabat (27, nfasis mo).
El sueo narrado en En el gabinete de los sueos, a pesar de la
magnificencia del banquete y de las vestimentas de gala que lucen los invi-
tados a esa onrica cena, termina presentando un aspecto siniestro cuando
las cambiantes imgenes onricas se desplazan y se convierten en una
pesadilla: primero aparece una nia con la cara hinchada de tanto haber
sido golpeada, se destaca un gran moretn que cubre su ojo; despus,
muebles de distintos estilos y pocas, abarrotan las habitaciones que los
tres personajes que comparten el sueo (Yalina, Shomai y su esposa) re-
corren en un estado de suprema angustia; luego surgen crneos guardados
en una chimenea; posteriormente Yalina se convierte en Atria y sta, a su
vez, se metamorfosea en Yalina. En esas rpidas transfiguraciones, el
concepto de la Shejina acaba por desdibujarse y parece disolverse, incluso,
perdiendo su esplendor en los trajines y vaivenes del triplicado y angustioso
sueo.
En la vorgine sobrecogedora de las imgenes arriba descritas, es
obvio que la grata celebracin del Shabat acab por convertirse en alucinado
Holocausto. As, mediante una sucesin de transfiguraciones onricas, el
significado oculto del relato se desplaza y se oculta. Angelina Muiz indica
en El canto del peregrino que para los judos el Shabat es el da mstico por
excelencia; tan importante tradicin no poda estar ausente en el cuento
aqu analizado, uno que en todo momento alude al judasmo y a los sueos
cabalsticos. Sin embargo, la complejidad de las asociaciones establecidas
en la siniestra metamorfosis onrica que revierte festejo en holocausto,
problematiza este determinado pasaje y subraya as, de manera contun-
dente, la terrible dualidad implcita en profesar la religin juda, pues lo ms
grato de ella, su resplandeciente espiritualidad, puede sin embargo
desencadenar lo ms brutal: golpizas, persecuciones a travs de las diversas
pocas, y finalmente la muerte en un holocausto. De esta manera, y a pesar
del ambiguo significado del tringulo amoroso descrito en el cuento de
Angelina Muiz (la seductora jovencita que se convierte en la esposa, la
esposa que se transforma en la paciente, el psicoanalista que sostiene una
relacin con ambas)11, la constante escritural del ms hondo judasmo se
cumple puntualmente en esta atrayente re-escrituracin del Caso Dora.
NEUROSIS Y SEXUALIDAD
Una de las instancias ms interesantes del relato aqu analizado se en-

cuentra en aquello que precisamente distancia el cuento de Angelina Muiz,
no slo respecto al expediente del Caso Dora, sino tambin respecto a la
biografa de Sigmund Freud: la presencia del personaje llamado Atria, es-
posa de Shomai. El nombre elegido para aludir a la enigmtica esposa del
11 Esta fusin entre la joven mujer y la esposa establece un eco distante entre el doctor Calgary y su sonmbulo.

psicoanalista judo remite a un conocimiento cosmogrfico: Atria es la

estrella ms brillante de la constelacin que el astrnomo alemn Johann
Bayer dio a conocer por primera vez en su Uranometra, atlas celestial de
1603. Esta particular constelacin, el Tringulo Austral, posea gran
importancia para los navegantes portugueses durante sus exploraciones del
Hemisferio Sur en los siglos quince y diecisis12. Debe indicarse que la
caracterstica ms sobresaliente de esta constelacin es que, tal y como su
nombre lo indica, forma un tringulo. Lo que debe subrayarse de esta
aparente obviedad es que el tringulo austral es perfectamente equiltero,
es decir, cada uno de sus lados mide exactamente lo mismo. Dato que
establece la importancia que Muiz-Huberman concede en su relato a cada
uno de los personajes que conforman el tringulo amoroso que ocupa su
atencin: el psicoanalista, su joven paciente y la esposa llamada Atria (la
ms brillante estrella del Tringulo Austral). As el lector no debe engaarse
respecto a la mujer del psicoanalista, ella es igualmente importante.
En el expediente del Caso Dora publicado por Freud, dos explcitos
tringulos acotan en todo momento la historia/histeria de la adolescente: el
primero lo integran los padres de la joven, junto con la seductora seora K.,
amante del padre de Dora; el segundo lo forman la propia Dora, la seora
K. y su pederasta esposo, quien intent seducir a la jovencita en dos
ocasiones. Las inevitables complicaciones establecidas debido a la inevitable
interaccin de los personajes que configuraban ambos tringulos apasion
a Freud, quien en un perfecto ejemplo del fenmeno conocido como contra-
transferencia (el mdico a cargo del tratamiento se ve fuertemente im-
pactado por su paciente) justific los intentos de seduccin del seor K.,
acusando a Dora de ser una mujer anormal por no aceptar ni tampoco gozar
de los avances sexuales a los cuales fue sometida. Sin percatarse de estar
bajo los efectos de una fuerte contra-transferencia, Freud dictamin lo
siguiente respecto a su atractiva y joven paciente:
Ante toda persona que en una ocasin favorable a la excitacin

sexual desarrolla predominante o exclusivamente sensaciones de
repugnancia, no vacilar ni un momento en diagnosticar una
histeria, existan o no sntomas somticos. La explicacin de esta
inversin de los afectos es uno de los puntos ms importantes, pero
tambin ms arduos, de la psicologa de la neurosis. (947)
La severa afirmacin que estableci Freud, quien intransigentemente arga

que Dora debera no slo haber aceptado el acoso sexual del seor K., sino
que incluso debera haber disfrutado con l, vuelve evidente la semejanza
de comportamiento entre Freud y el severo rab Shamai, quien verdade-
ramente existi y que Muiz Huberman reescritura como el mdico viens,
12Amrico Vespucio traz esta constelacin junto con la Cruz del Sur cien aos antes que Bayer; sin embargo, el
mapa celeste elaborado por el navegante ms notable del mundo se extravi; sus anotaciones, sin embargo,
determinaron muchas de las referencias fundacionales del Brasil, pas que simblicamente se encuentra
representado por la constelacin Cruzeiro do Sur.

pues ambos, el rabino y el psicoanalista, fueron excesivamente radicales en

sus juicios. Dora se haba rehusado al acoso sexual vehementemente,
sintiendo profunda repugnancia por el seor K. A la jovencita le indignaban
los intentos de seduccin de un hombre no slo muchsimos aos mayor
que ella, sino casado, incluso, con quien se haba convertido en la amante
de su padre. Debido a la suma de ambos hechos, Ida Bauer recordaba (y
recontaba a Freud) los pormenores del acoso sexual, no slo con profundo
asco, sino tambin con justificado rencor. El clebre psicoanalista, sin em-
bargo, acusaba a Dora de haberse convertido en una histrica por sentir
repugnancia, y duramente recriminaba a quien apenas tena catorce aos
cuando el seor K. quiso seducirla por primera vez, el no haberse sentido
excitada sexualmente durante el acoso.
Al leerse el expediente de Ida Bauer con detenimiento, es evidente que
Freud consideraba lcito el asalto sexual que Dora experiment por parte
del seor K. La nica explicacin posible al hecho descrito en el parrafo
pasado es que el mdico proyectaba su atraccin por Dora en el seductor de
menores: defendiendo al pederasta seor K., Freud se defenda a s mismo
y legitimaba inconscientemente su atraccin sexual por la jovencita. A su
vez, Dora, cansada de or las recriminaciones y los equivocados anlisis que
Freud haca de sus sueos (interpretaciones que, por otra parte, ella no
dudaba en rebatir), interrumpi el tratamiento apenas tres meses despus
de haberlo iniciado. El mdico vienes consider una crueldad de Dora su
renuncia al tratamiento y escribi sobre ello el siguiente comentario: Dora
hizo recaer sobre m la venganza que quera ejercitar contra K. y me
abandon (1000). As, el mdico viens acus a Dora de transferirle a l los
sentimientos que le despertaba el seor K., sin embargo, Freud permaneci
absolutamente ciego respecto a la contra-transferencia que l mismo sufra.
En su re-escrituracin del Caso Dora, Angelina Muiz-Huberman no
complica la trama con la existencia de un doble tringulo en la vida de su
protagonista Yalina, homloga de Ida Bauer/Dora. De acuerdo a ello, en el
cuento aparece un solo tringulo: el formado por Shomai (Freud), Yalina
(Dora) y Atria, la esposa del psicoanalista. El hecho subraya que la autora
recrea en su texto justamente aquello que Freud dej fuera del historial
clnico sobre la atractiva adolescente: el tringulo que formaban l mismo,
su esposa y Dora. Sobre la esposa de Freud, cuyo nombre era Martha Ver-
nays, se sabe que era nieta del rabino ms importante de Hamburgo; al
casarse con Sigmund se convirti en una esposa tradicional: fue una mujer
leal y sumisa a lo largo de los 53 aos que dur el matrimonio. Freud, por
su parte, no tuvo reparo alguno en sostener relaciones sexuales con Minna,
hermana de su esposa. Despus de varias dcadas de rumorase el hecho,
finalmente un profesor de la Universidad Heidelberg, Franz Maciejewski,
comprob la relacin encontrando el registro de hospedaje que Sigmund y

Minna firmaron para ocupar juntos, durante un lapso de dos semanas, la

habitacin 11 del Hotel Schweizerhaus, ubicado en los Alpes suizos13.
En adicin al tringulo sexual con Minna (una especie de segunda
esposa en residencia, pues viva con los Freud dado que siempre permaneci
soltera) existi un tringulo an ms inquietante en la vida del psicoanalista
que el establecido con su cuada. Se trata del establecido con su esposa y
con la sexta y ltima hija de ambos, Anna. En efecto, la hija ms pequea
de Sigmund Freud y Martha Bernays, de acuerdo a la minuciosa biografa
que del mdico viens escribi Michel Onfray, tuvo una relacin muy distan-
ciada de su madre y muy cercana de su padre, quien incluso la psicoanaliz
durante aos, en contra del recomendado protocolo de no someter a
tratamiento psicoanaltico a ningn familiar. Es bien sabido que Anna
Freud, autora del estudio El Yo y los mecanismos de defensa (1936),
finalmente termin por asumir una identidad lsbica, renunciando a la
heterosexualidad. Angelina Muiz no problematiza su relato con el perso-
naje de la hija del psicoanalista, pero s delinea el complejo tringulo que
trazaron Freud, su esposa y Dora14.
DESPLAZAMIENTOS DE LA SHEJINA
El tringulo sexual que recrea Muiz-Huberman pareciera tomar partido por

la esposa de Freud, Marha Bernays, quien sera la reformulada Atria de su
relato. A pesar de ser ste el personaje menos delineado del cuento, ya que
no se le concede ninguna descripcin, es justamente ella, la esposa que
aparentemente slo sabe servir el t y preparar la cena, quien de alguna
manera puede considerarse superior a Shomai/Freud y a Yalina/Dora, pues
es Atria el personaje que afirma y advierte a su marido: Los sueos de los
pacientes no son verdad. [] Yosef, querido Yosef, has sido engaado (26).
La aseveracin anterior es pronunciada mientras Atria se dispone a servir
perdices para la cena. La alusin a las perdices remite, sin lugar a dudas
y de forma instantnea, al clsico libro El libro del Conde Lucanor (publicado
en 1335) y a su cuento XI Lo que sucedi a un den de Santiago con don
Illn, el mago de Toledo, en el cual se emplea la frase perdices para la cena
como percutor del mgico recuento. La inequvoca cita permite detectar una
nueva intertextualidad en el relato de Angelina Muiz, ya que las perdices
son precisamente el plato que el mago indica que servir al den, luego de
secretamente ponerlo a prueba: cuando se quedaron solos, [el mago] llam
a una criada a la que pidi les preparase unas perdices para la cena, pero
que no las asara hasta que l se lo mandase (subrayado mo). Las cursivas
pretenden indicar la resonancia del texto primigenio y tambin pretenden
indicar que la frase posee adicionales resonancias intertextuales, pues tam-
13 Algunos bigrafos de Freud, como Louis Breger, que ni siquiera ante el conocido dato de la cohabitacin de
Sigmund y Minna en un hotel de los Alpes suizos admiten que la pareja hubiese sostenido relaciones sexuales
(89).
14 Sabina Berman, en cambio, s presenta a Anna Freud como personajes en Feliz nuevo, siglo, doctor Freud.

bin Jorge Luis Borges emple el mismo cuento de El Libro del Conde
Lucanor, reescribindolo como El brujo postergado, el cual forma parte de
Historia universal de la infamia (1935)15.
Lo sobresaliente del relato En el gabinete de los sueos es que Atria
sirve perdices para la cena mientras le dice a su marido: Yosef, querido
Yosef, has sido engaado (26); detalle que analoga a la esposa con el prodi-
gioso mago medieval. De esta manera, no es Shomai el personaje que posee
sabidura, ni tampoco lo es Yalina, sino Atria, la estrella ms luminosa del
tringulo. Qu es exactamente lo que advierte Atria a su marido mientras
sirve perdices para la cena? Lo que intenta decirle es que la belleza y
juventud de Yalina sern una prueba que el psicoanalista deber pasar sa-
tisfactoriamente, reconociendo su ilusoria realidad. Todo lo vivido con Yalina
ser un sueo como el experimentado por el den de Santiago, no ser real.
Si Shomai no se da cuenta y cae en la ilusoria trampa no habr pasado la
antigua prueba de las perdices, es decir, no habr podido distinguir realidad
de sueo, como tampoco supo distinguirlo el fracasado den del cuento
medieval. Al fracasar, Shomai no avanzar en su ciencia pues, segn indica
Angelina Muiz, para avanzar hay que aprender a desentraar el tiempo
(De magias y prodigios, 53).
Barajando el conocimiento hasta aqu adquirido, todo lo anterior
puede entenderse como la presentacin en el cuento de una idea filosfica:
que la vida es tan slo la suma de instantes en los cuales deben superarse
pruebas ticas. Sin embargo, no debe perderse de vista que la intertex-
tualidad empleada por Muiz-Huberman en su cabalstico relato, revela,
pero tambin oculta. En el relato, Yalina y Shamai se unen fsicamente y
alcanzan el xtasis, pero el lector debe percatarse que el placentero encuen-
tro sexual entre ambos ha ocurrido en un sueo durante el cual el clmax
alcanzado es uno de ndole mstica: Extraordinarios momentos de zozobra
en los mares del bosque, aquellos que conducen al nico orgasmo del
principio del fin (26). En ese sentido, la autora ha recurrido a una intertex-
tualidad y a una escritura ciertamente cabalsticas. Es por ello que no debe
entenderse el cuento en su sentido ms evidente o manifiesto, sino en el
ms oculto o sugerido16.
CONCLUSIONES
En suma, lo que Angelina Muiz-Huberman pareciera querer decir a sus

lectores (sin decirlo abiertamente, claro est) es que en el gabinete de los
sueos que llamamos realidad, hay que proceder con la atencin de un
cabalista, pues siempre tendremos que desocultar y descifrar revelaciones
de carcter tico. Llegar a reconocer esas ambiguas revelaciones tal vez
15 Tambin la propia Angelina Muiz en su libro De magias y prodigios (1987) retom y reescribi este mismo
texto del conde Lucanor intitulndolo Perdices para la cena.
16 Borges indic: He ledo una versin del Zohar o libro del esplendor [el cual consta de varios volmenes]. Pero
esos libros no fueron escritos para ensear la cbala sino para insinuarla (138).

prevendra que cayramos en engaos que ocasionan un retroceso en

nuestra evolucin como seres humanos. Debe aclarase que lo anterior no
significa que la autora condene la sexualidad, por ms trasgresora que sta
sea, y en el cuento analizado se expone claramente una sexualidad adltera.
Angelina Muiz, sin embargo, no condena ningn comportamiento. Su tica
est en otra parte, o, si se quiere, su reino es de otro mundo. En su cuento,
Muiz-Huberman no juzga a ninguno de sus tres personajes; su prosa est
ms all de los juicios y de los prejuicios. Podra incluso afirmarse que sus
escritos se relacionan ms con la idea filosfica de que la vida es sueo, tal
como advirti Caldern de la Barca en su obra mxima. Idea a la cual la fil-
sofa Mara Zambrano (muy admirada por Muiz, como lo comprueban sus
ensayos sobre ella, citados en la bibliografa) sum la reflexin que consti-
tuye el epgrafe del presente estudio: Todo sueo es un viaje, un viaje
encantado, un moverse sin caminar, un andar errante (93).
En conclusin, paradjicamente, no existen conclusiones rotundas
respecto al relato En el gabinete de los sueos dado que sus delimitaciones
presentan, como toda literatura del exilio, un carcter ambiguo. Yalina y
Atria se funden y se confunden, Shomai se dibuja y se desdibuja; as, resulta
imposible determinar si los actos de los personajes son reales o soados: En
el cuento de Muiz todos los significantes se desplazan, son y no son. Los
exiliados, ha escrito la propia autora en El canto del peregrino, conocen muy
bien el trnsito y lo movedizo; tambin conocen la traicin ya que todos los
exiliados involuntariamente traicionan al husped que los recibe en su
hogar, pues los errantes slo saben volver su rostro al lugar de donde han
sido expulsados (185). As, leer la prosa errante de Angelina Muiz-
Huberman, metaforizada como fuego negro en fuego blanco, en cierta forma
equivale a estar dispuestos a ingresar en el resbaladizo gabinete de los
sueos que es la vida, y en cierta medida equivale a recocer tambin que
todos los seres humanos, desde los mticos Adn y Eva, somos todos
exiliados: extranjeros de nosotros mismos, como lo propuso Julia Kristeva
en su homnimo libro. De acuerdo a ello, tal vez la literatura no sea ms
que un intento de poner trmino a nuestro exilio en la tierra. Mientras dure
el exilio, pareciera proponer Angelina Muiz-Huberman, deber barajarse
cabalsticamente las letras; slo al ejercitarnos con esa prctica daremos
inicio al viaje encantado que puede, o no, conducirnos al resplandor.
BIBLIOGRAFA
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LAS VARIADAS CARAS DEL EXILIO EXPLORADAS POR ANGELINA

MUIZ-HUBERMAN
Eduardo Mateo Gambarte

Desterrada aun sin haber nacido
ni siquiera me queda el recuerdo,
ni siquiera puedo rebuscar en mi memoria
ni un olor, ni un sabor,
ni un murmullo de no s qu aguas cadenciosas,
ni un color, ni una forma,
ni paisajes, ni ciudades ni calles.
Villano al viento, 1982
La suma de diversos exilios, en mi caso, ha hecho que esto

se convierta en un tema obsesivo que permea a los otros. En
el centro est el exilio, hay un poema mo que dice:
El exilio
Siempre el exilio
En el centro el exilio
Angelina Muiz, 1993 (Bernndez, En el centro, el exilio, 28).

instal.
La sal en el rostro, 1998
l exilio es el efecto de que una vida normal se rompa y nazca una

identidad especial, diferente y diferenciada, que se vive descentrada,
desquiciada o desterrada, de manera aislada. Probablemente todos
los humanos hemos sentido la sensacin de exilio alguna vez en nuestra
existencia: el nacimiento, la prdida de la inocencia con la infancia, tu vida
se ha roto, cualquier tipo de alienacin, una vida descentrada... Pero no todo
el mundo tiene conciencia de exilio. Y, mucho menos, la pretensin de dejar
constancia de dicha situacin. El exilio se puede manifestar de las maneras
ms diversas.
Angelina Muiz, s que es consciente de todos sus exilios y de querer
dejar testimonio de ello a travs de la escritura como poeta, novelista,
ensayista... Se ha caracterizado biogrficamente por su peregrinar continuo
real o imaginario: desde los pueblos y ciudades de sus antepasados (Madrid,
Casar de Talamanca, Guadalajara, Zaragoza...), hasta exiliada en el vientre

de su madre para nacer en Hyres-Francia, fuera de su pas, Pars, el

Oropesa rumbo a La Habana, una casa en La Habana, el campo recorrido
de Caimito de Guayabal, Veracruz, Mrida, Distrito Federal: Hotel Gillow,
Tamaulipas 185, Santa Caterina 24, parques, Mazatln 132, Cuernavaca...
Puede parecer una broma, pero ella lo ha vivido como tal. Angelina Muiz
supone un ejemplo vital de nomadismo permanente en busca del verdadero
paisaje interior. No hace falta trasladarse para ser viajero. Es ms, hay quien
se ha trasladado mucho y no ha viajado nada1. Pero resulta que Angelina-
Alberina nos cuenta: Soy yo. Y soy las dems. Todas la Alberinas posibles.
Las que se quedaron en Espaa y las que vinieron a Mxico. Las que vivieron
en Caimito del Guayabal. Las que vivieron en el Hotel Gillow. Las que
vivieron en Tamaulipas 185. Las que habrn de vivir en (Castillos en la
tierra, 220).
El exilio es desnudamiento y disponibilidad para nuestra autora. Y en
eso se parece extraordinariamente al gran poeta del 27, Luis Cernuda.
Tambin comparte con l una visin de exilio como punto de partida, no
como puerto de llegada. Es el Cernuda del Peregrino, claro testimonio de
la situacin histrica del exilio republicano espaol que el poeta consigue
trascender; poema en el que se explicitan esas dos caractersticas enun-
ciadas: la actitud vital de alguien disponible por siempre y dispuesto
siempre para la partida; postura vital y esttica que explcita la bsqueda
perpetua como destino. Pero tambin es el certificado de una rebelda de
estirpe romntica, de un desajuste nacido de la inadaptacin compartida
con otros compaeros de generacin frente a los valores de una cultura, de
un tiempo, como el Cernuda "disponible" de "Peregrino"2, que nos sita ante
el poeta inadaptado, descontento, el romntico doblemente exiliado que opta
por la suprema fidelidad de ser libre hasta el final a pesar de todo (Cardete,
Cernuda peregrino: una lectura, s. p.). Su reflexin sobre el regreso se hace
1 Una de las personas que ms ha viajado es Gerardo Deniz y casi no ha salido nunca del D.F. Lo cual
no obsta para que se sepa de memoria y haya recorrido con sus olores, sabores, culturas, y hasta
sonidos, ciudades, regiones, caminos, y hasta aquel fondo marino de Julio Verne.
2 Peregrino
Volver? Vuelva el que tenga,

Tras largos aos, tras un largo viaje,
Cansancio del camino y la codicia
De su tierra, su casa, sus amigos,
Del amor que al regreso fiel le espere.
Mas, t? Volver? Regresar no piensas,

Sino seguir libre adelante,
Disponible por siempre, mozo o viejo,
Sin hijo que te busque, como a Ulises,
Sin taca que aguarde y sin Penlope.
Sigue, sigue adelante y no regreses,

Fiel hasta el fin del camino y tu vida,
No eches de menos un destino ms fcil,
Tus pies sobre la tierra antes no hollada,
Tus ojos frente a lo antes nunca visto.

extensible a un dilema vital de estirpe romntica: integracin o rebelda,

conformismo o bsqueda de la autenticidad.
Como expresara con claridad Toms Segovia, el poeta funda su casa
en la intemperie del nmada3, se puede observar como este poema de
Cernuda proclama con orgullo la diferencia, la rebelda clave del sentido
potico, con esa acumulacin de partculas negativas o disyuntivas. Los
pilares de la seguridad representados en esos valores fundamentales de
nuestra cultura (patria, familia, integracin social, la relacin afectiva) son
sintetizados con cuatro sustantivos su tierra, su casa, sus amigos/ Del
amor [...] de los que el exiliado peregrino se declara ajeno. La alusin a los
personajes de la Odisea de Homero, que conforman el mito de una vida
aventurera que busca el regreso, da un valor universalizador al poema. No
es slo la rebelda frente a la Espaa de la dictadura franquista y de la
sociedad contra la que choca la opcin vital y creativa de Cernuda, sino la
negacin romntica que proclama el desajuste del creador con esta sucia
tierra donde el poeta se ahoga (como dice un verso de La gloria del poeta,
poema de Invocaciones). As le suceder a nuestra autora con su devenir
hacia los territorios de lo judaico y la CBALA, y con su incursin a travs de
El siglo del desencanto.
Pero no todo acaba ah, en toda la obra de Angelina, el exilio ser
trascendido de mero hecho histrico e individual a otro ms profundo: al
exilio del hombre de su propia naturaleza. Aqu tambin sucede eso, as
Morada interior puede leerse como el conflicto personal de un alma ator-
mentada por un pasado no bien asumido y por un presente en el que una
pulsin metafsica (mstica, si se quiere) le lleva a la vez hacia reas ideales,
hacia incitaciones terrenas, a inclinaciones erticas. Tambin puede
entenderse como la exploracin de las apreturas de conciencia planteadas
por las actitudes intransigentes de quienes coartan la libertad interior y
ejercen violencia sobre las races del individuo. Si Morada interior es un
viaje por la conciencia de las propias races, Tierra adentro lo es por la
conciencia externa de la tierra soada. El ttulo algo tiene que ver con los
versos de Luis Rus: Tierra adentro, compaera, /me encontrars, segn
3 En Anagnrisis (Toms Segovia), el poeta baja a sus infiernos y clausura definitivamente su relacin
abierta con el origen, aquello le restituy su capacidad de fundacin, de ser simiente, le convirti en
nmada. En "La piedra y el fuego" diez aos antes ya haba dicho: "El que hace la casa en todas las
partes no es justamente el gran artista? Lleva consigo el arte: la virtud de hacer la casa. El nmada es
el pastor. El ms alto artista no es el pastor de hombres? (Les mots de la tribu) Es el profeta? El
poeta-profeta es el pastor-nmada? Paga con ello un precio excesivo? O al revs es el nico que puede
ser el familiar del mundo?". Diferencia despus entre vagabundo, que no funda, el que deambula sin
miras ni objetivo, y pastor, el que posee "Les mots de la tribu", el "Pastor de pueblos, el que funda...
El hurfano, el solitario, el exiliado, se ir convirtiendo en nmada. Ese nomadismo, que ya apuntaba
en Anagnrisis, acaba siendo el estado esencial del poeta. No es de extraar que su Cuaderno del nmada
recuerde al libro citado porque, como all, aqu de otra confluencia se va a tratar. Si Segovia afirmaba
que el nmada "hace su casa en todas partes"; tambin es cierto que no deja nunca de sentir un deseo
de origen, o sea, de permanencia o de pertenencia. Esa es la nueva confluencia de la que aqu se va a
hablar: de las sensaciones del primer regreso a la patria perdida, que, segn l mismo, se ven en el
Cuadernos del nmada (Gambarte, Tomas Segovia: su visin del exilio, 43-5).

declara la propia autora. Muiz asume su exilio personal de Espaa en el

pueblo judo, y su anhelo de patria, de tierra, se centra en esa Tierra adentro
(Gambarte, Angelina Muiz-Huberman: escritora hispanomexicana, 67).
Algunos analistas de la obra de Angelina Muiz afirman que el tema central
de sus obras es el exilio espaol. Y, como aclara ella misma, es muy
diferente: la suma de diversos exilios. Adems, no se va aqu a hablar de
cmo vive Angelina Muiz-Huberman su exilio, sino de cmo expresa su
vivencia. Comienza primero, asumiendo el yo genealgico: el exilio bblico e
histrico reunidos. Segundo, presentando el yo histrico; escribiendo, lle-
vando el concepto a la patria de la palabra, es decir, ficcionalizando el tema
sobre personajes histricos judos sefardes que encarnan una proble-
mtica similar a la suya (primeras novelas). Tercero, presentando como el
personaje; la aprensin del exilio como materia base de la propia vida
convertida en obra literaria (cuentos, novelas y poemas). Finalmente,
aparece la persona:
1- EL YO FAMILIAR (LAS CONFIDENTES)
Ella misma cuenta este trnsito de intereses: Durante nuestro exilio mi

madre me platicaba los orgenes de la familia. Recuerdo que me deca: eso
es para que algn da escribas estas historias. Yo replicaba: voy a escribir
sobre otras cosas; de hecho, escrib estas historias mucho tiempo despus,
en Las confidentes (1997). Tratar de mantener vivos los orgenes, las
genealogas y los recuerdos es un proceso casi de encarnacin entre los
exiliados.
2- EL YO PERSONAL (CASTILLOS EN LA TIERRA Y MOLINOS SIN VIENTO, HACIA

MALINALCO Y LA PLUMA EN LA MANO)
Para el caso de Angelina Muiz-Huberman, Castillos en la tierra y Molinos

sin viento4 cuentan las cosas que mira y vive el personaje, circunstancias
que asombrosamente coinciden con las vividas por la autora desde su salida
de Cuba hasta su llegada a Mxico. Alberina, as como Orlandina, tienen
4 De Hacia Malinalco podra escribir otro libro que se llamara algo as como: Aventuras y tribulaciones
de un libro llamado Hacia Malinalco me comenta Angelina Muiz. Son ya varios los investigadores que
me preguntan por l. Es casi un fantasma. Pero te aseguro que existe. Es ms, si te digo que por poco
sale este ao [2012], pero que ser para el prximo, tienes todo el derecho de no creerme.
Te contar algo. Es un libro que recoge mis primeros aos de enfermedad crnica (esclerosis sistmica
progresiva) y que, efectivamente, Oasis me lo iba a publicar. En eso, el editor quebr y poco despus
muri. Me regresaron el manuscrito. Lo revis de nuevo y lo dej descansar. Mientras, publiqu otros
libros y lo olvid. Pasaron aos y volv a revisarlo. De pronto, me dije, ya es demasiado, debo publicarlo.
Volv a revisarlo. Empec a enviarlo a editoriales y me lo regresaban. Parece que ahora s hay una editorial
interesada en publicarlo, pero como no es de las comerciales, sino pequea, aunque de gran prestigio,
necesita tener fondos: ya sabes que mis libros no son best-sellers, sino worst-sellers.
En efecto, el subttulo es Seudomemorias. En cuanto a La pluma en la mano es otro libro que sigue
con las historias del personaje de Alberina, pero an no lo termino. En teora son tres libros de
seudomemorias y otro en camino (pero del cual me desvo) (Correo electrnico de Angelina Muiz al
autor del presente texto el 10 de octubre de 2012).

muchos puntos en comn con la autora, se repite con frecuencia. Son

Angelina, la Angelina recordada por ella misma. De hecho, Muiz-Huber-
man no visit Espaa hasta la dcada de los ochenta (Muiz, A., De cuerpo
entero, 21), ambas, Alberina y Orlandina, son judas, las conexiones entre
la biografa de la autora y sus personajes son muy frecuentes y fcilmente
reconocibles. En toda la obra narrativa de Angelina Muiz hay una
intertextualidad explcita tanto de lo biogrfico como de lo literario e hist-
rico. Algunos de los nombres que da a sus personajes, Orlandina, Alberina,
etc., tienen una clara reminiscencia de Angelina, cuando no de Alberto y
Angelina. El recuerdo de la autora, tan verdadero y tan personal como el de
cualquier otra persona no exiliada, est compuesto por lo recordado de lo
vivido, ms lo recordado de lo odo. Yo recuerdo cosas de mi infancia que no
s muy bien si las recuerdo porque s o porque las he odo contar varias
veces a mis padres o abuelos. Qu diferencia hay? Cada uno de los yo
enunciados por la autora es una carga de exilios.
La multiplicidad de caras de un mismo tema: el exilio. ste enun-
ciado podra definir el tema en la obra de Angelina Muiz-Huberman. Si
alguien vive un exilio sobrevenido de tierra y sus connotaciones, como
apunta el poema que sirve de cita introductoria, esa es esta autora; inte-
resante tambin es el caso de Federico Patn, por ser, junto con Muiz-
Huberman, los que no han conocido la patria de origen y, quizs, los que
ms han hablado de exilio. Angelina, desde pequea, se percata, despus
de que se ha sentido fuera aun estando dentro de muchos lugares, de su no
pertenencia, de su situacin ex-: En la iglesia se da cuenta que aun dentro
est fuera. Que est llegando a los lugares no saliendo de ellos. Ni en ellos.
Como el avin que la trajo a Mxico. Como el hotel, como las calles, como
los parques (Castillos en la tierra, 10). Su personaje Elena de Cspedes
viene a resumir un buen porcentaje de caras del exilio: es extraa,
extranjera, exesclava, mulata, hermafrodita; su destierro es de espacio, de
gnero, religioso, sexual, lingstico(Luiselli, La Burladora de Toledo, 705-
712).
El resumen perfecto de todo lo que se diga y quiera decir sobre este
tema est en el poemario La sal en el rostro. Es la suma del exilio, un gran
monlogo abierto en donde ella nos invita a acompaarla por su pasaje
interior: Recog en el abismo de la memoria/ y en el hueco de la mano/ el
peso del exilio (La sal en el rostro, 15). Tambin es muy interesante escuchar
con detenimiento el dilogo sobre el exilio que se establece entre la narracin
potica de La sal en el rostro y la profunda reflexin ensaystica de El canto
del peregrino.
El polifactico exilio es su tema central. Tema sol rodeado de otros
temas planeta que giran alrededor de l, o tema sol del que salen rayos
diversos que iluminan o dejan ver partes diferentes del mismo.
Incluso uno de mis poemas ms antiguos dice En el centro del

exilio, es el centro de mi obra, a pesar de que exilio quiere decir

fuera de centro. Pero para m esa excentricidad es central. Es un

exilio que viene de muy atrs, desde el exilio bblico hasta el exilio
de 1492 de los judos en Espaa, desde el mo propio en 1939, y
cualquier otra situacin de exilio que siempre existe en todas las
personas. No puede uno estar integrado a todo, por ms que uno
quiera ser un universalista pues no se puede. Se van formando
estos pequeos crculos, pero que son tambin crculos concn-
tricos que se van extendiendo y ampliando cada vez ms (Figuras
de la Letra: Entrevista con Angelina Muiz-Huberman).
Antes de entrar en otras tipologas, siguiendo a la propia autora, se

puede distinguir dos tipos genricos de exilio en su obra:
EL EXILIO BBLICO Y EL EXILIO HISTRICO
Angelina inicia la historia del exilio con la expulsin de Adn y Eva del
paraso. Estos primeros exiliados ofrecen muchas de las caractersticas de
las que siguen perviviendo hasta hoy en da en los hombres. Ellos crearon
el modelo del paraso perdido. Desde ah se ha ficcionalizado en un tropo
literario y cultural, usado para exponer los sucesos de muchos exilios que
siguieron. No es difcil ver que este paraso perdido presenta todos los
elementos de la palabra potica en la descripcin bblica y por eso es la clave
de la potica del exilio. Tampoco es difcil, ver el nacimiento como metfora
del desgajarse del centro, de la prdida de la unidad, de la expulsin del
paraso que es el claustro materno.
Junto a las semejanzas entre este exilio bblico (hay otros ms: como
el del pueblo judo errante, el de Egipto...) y los exilios posteriores que
aparecen en esta autora, hay una diferencia reseable. El exilio bblico es
de naturaleza divina: definitivo e irreversible. La expulsin del paraso
conllev la prdida de la inmortalidad, que slo a travs de la memoria y el
sueo puede contemplarse. Mientras que el exilio histrico decretado por
hombres contra hombres es de naturaleza temporal. Ese exilio obliga al
hombre desterrarse de la patria y de los entornos propios: geogrfico,
familiar, social, amistoso; con la consiguiente condena de recomenzar una
nueva vida en tierra ajena. Al igual que en el caso anterior, el exiliado debe
reescribir la historia con la experiencia y con la memoria. El pasado facilita
de algn modo el recomienzo, y la negacin de futuro es parte de la condena
del exilio (Muiz, El canto del peregrino).
Para la autora, vitalmente, el exilio lo abarca todo: El exilio como
centro de la vida es todo: una idea, un concepto, algo abstracto o algo
concreto (Bernndez, En el centro, el exilio, 28). Todos los exilios forman
parte de su obra, porque reflejan una situacin del ser humano, la de la
imposibilidad de abarcarlo todo. La obsesin por la unidad y por conseguir
la totalidad realza precisamente la realidad de la fragmentacin y de la
diversidad, de la expulsin de la unidad; su particular suma de varios exilios

favorece que se convierta en un tema obsesivo que permea a los otros

(Bernndez, 31).
Como se ir viendo ms adelante, nicamente en la palabra se encuentra
la tierra firme para ella. El relato es el espacio que Angelina Muiz escoge como
tierra propia, porque le permite crear su propio mundo, ya que la autora asume
sentirse exiliada de la realidad exterior, como el resto de los humanos, y por
eso opta por el relato como espacio, como tierra propia, como casa, como
hogar.
Respecto al exilio, reconocer la multiplicidad de los mismos para
nuestra autora significa primero salir del exilio como crculo cerrado y
asfixiante, segundo abrirse a la realidad humana del momento en que le ha
tocado vivir y tercero desmitificar algunos aspectos de la idea que se ha
divulgado sobre el exilio espaol. Angelina Muiz es una de las exiliadas y
de las escritoras que ms tempranamente critic diversos aspectos del exilio
espaol en Mxico, cuando esas crticas todava no estaban nada bien
vistas, cuando todava se anatemizaba por ellas. Sobre todo esa actitud de
estar siempre quejndose de lo que le pas, el jodo y llanto que dice Deniz
con mucha irona (Hroes, 102), de dar lstima, de no encontrar nada
positivo, de la hartura del amargo pan del exilio, que me contara Jos de
la Colina...
Fue ella, Angelina Muiz-Huberman, aunque no deje de expresar el
sabor del desarraigo, como todos los dems, quien pedira en 1985 una
desmitificacin del exilio, ella, quien ha bebido de l y lo ha convertido en
toda una potica: Fuimos una minora elegida y no deberamos tener por
qu quejarnos. La aureola se cea sobre nuestras cabezas. Nos
autohalagamos: fuimos diferentes, nicos, originales (Citado por Susana
Rivera, ltima voz del exilio, 24).
El exilio no es slo algo negativo, lacerante, doliente y amputador. Ella
lo presenta principalmente, sin negar la carga negativa, como algo
enriquecedor:
Ahora todo el mundo crtica. Veo el exilio como algo positivo,

generalmente se ve como algo negativo. Tiene su parte negativa, no
lo voy a negar. Salir del propio pas no es nada divertido ni bonito.
No es fcil tener que adaptarse, luchar y empezar de cero. Pero la
parte positiva que veo es su carcter enriquecedor y otra vez me
remito al exilio paradisaco: si Adn y Eva se hubieran quedado en
el paraso jams hubiera pasado nada, lo interesante fue cuando
fueron expulsados. [...] Ser exiliado significa ponerse en tensin,
reconocer y valorar mucho ms el mundo, porque se est en el aire
con muy poca tierra bajo los pies. [...] Pero si mi situacin real y
categrica fue sta, pues entonces la voy a vivir de la mejor manera
posible. Te insisto, si llevo demonios en m los acepto y los voy a
incorporar de manera positiva y no negativa. Lleg un momento en
que dije, hay que reaccionar contra esto, porque no se hace nada

si uno sigue en esta actitud de llanto constante (Figuras de la

Letra)5.
Visto el asunto desde la amplitud vital de esta autora, se va a partir

de un exilio concreto de patria para ir asumindolo y transcendindolo en
algo bastante ms que un tema, en un gnero. Como se ir desgranando a
continuacin, se ver que exilio es palabra polidrica y polismica. Que si
bien el exilio es uno, los caminos por los que se encuentra y los ropajes con
que se viste son diversos. Dudo que a lo largo de la historia haya habido un
siglo tan cruel como el siglo XX y haya habido tanta condena de exilios
masivos, sin contar las emigraciones econmicas. El exilio republicano
espaol, los provocados por los nazis, los nazis perdida la guerra, los exilios
argentinos y chilenos, guatemaltecos...
No es fcil comparar ni existe balanza que pese el grado de dureza de
cada exilio particular. Las condiciones materiales, las psicolgicas, el cmo
repercute, en cada uno, cada hecho que el destierro implica, el cmo se viven
las prdidas... son muy personales e inimaginables. En cambio, s que se
puede afirmar, as lo hace Seymour Menton en La nueva novela histrica,
que los comienzos literarios de Angelina Muiz fueron ms duros que los de
sus congneres hispnicos: Angelina Muiz fue tres veces marginada.
Como espaola, como juda y como mujer no se aceptaba en los grupos
principales del mundo literario mexicano de los setenta (240). Tambin ella
ha hecho del exilio una esttica, como Roberto Ruiz, pero por diferentes
derroteros (Mateo, Angelina Muiz: novelista hispanomexicana, El exilio
de Angelina Muiz-Huberman, Los escritores de la segunda generacin del
exilio).
En un breve artculo, Ricardo vila Lpez (Corazn cosmopolita
de Angelina Muiz: el latir diario del exilio en Dulcinea encantada. Una
lectura trasatlntica) trata de desglosar el componente cosmopolita que
aparece en Dulcinea encantada, como un rasgo de la diversidad cultural
con que Angelina Muiz impregna su obra, y que es clave para com-
prender mejor su produccin literaria:
Consideramos a Angelina Muiz como ejemplo de escritora

trasatlntica y, en ltima instancia, como ejemplo de narrativa
femenina, en el sentido de que siempre sita a sus personajes
en un constante movimiento entre los mrgenes y el centro, lo
que en trminos feministas se conoce como literatura en los
bordes y de los bordes (vila Lpez, 694).
A esta primera afirmacin, bien viene aadirle esta otra: "Mi exilio es
una suma de mltiples exilios: el de mis padres provocado por la Guerra
Civil Espaola, el de mi hermano causado por su muerte, el dado por la
5 Un poema clave para entender el problema del exilio en Angelina Muiz es Reconciliacin (Vilano al
viento, 37), consiste en usarme a m misma y a la gente que me rodea como objeto y sujeto, verme y
verlos desde fuera y por dentro.

prohibicin de escribir, el exilio social..." (Bernrdez, 28). Afirmaciones tan

categricas de la autora pueden servir para ir intentando acotar el
significado de esa palabra tan polidrica como es exilio en el vocabulario de
Angelina Muiz.
El exilio es una forma histrica vigente desde la Antigedad hasta

nuestros das. El exilio es forma literaria, es forma imaginada y es
forma de la memoria.
Es evidente que parte de una realidad, pero de inmediato corta su
relacin con lo real y pasa a ser asunto de ficcin. La nica manera
de sobrevivir para el exiliado es haciendo uso y prctica de las
formas mentales internas (Las races y las ramas, 68).
Angelina Muiz ha coleccionado exilios: el de hija de padres

republicanos expatriados, el de sus orgenes judos, el de ser el recuerdo del
hermano muerto, el de la imposibilidad de sentir ningn espacio como
propio, el de la religin... Luz Elena Zamudio (El exilio una presencia en la
vida y obra); tras una introduccin en la que se inicia con un panorama
histrico sobre el exilio espaol en Mxico, para continuar con la generacin
hispano-mexicana y su clasificacin por grupos; aborda directamente el
tema del exilio en la vida y obra de Angelina. De ah se sita en el "exilio" de
la escritora y clasifica en dos grupos los recuerdos presentes en su autobio-
grafa, aunque surjan de sus impresiones emotivas: los de acontecimientos
que se dieron sin su intervencin y los propiciados por ella. Entre los
primeros estn: su genealoga, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil
Espaola, el nacimiento en el exilio, la muerte del hermano, la estancia en
Cuba y Mxico, la soledad en la que crece y sus primeros aos de formacin.
Entre los segundos (los propiciados por ella) se observan: su inters por
escribir desde la infancia, su asistencia a la Academia Hispanomexicana, la
eleccin de realizar sus estudios profesionales de Literatura en la Facultad
de Filosofa y Letras de la UNAM y la dedicacin constante a la escritura de
creacin, interpretacin y crtica literarias.
Como se puede ir viendo su idea del exilio fue evolucionando. De
entrada, durante su adolescencia, su ideal era regresar a Espaa. De hecho
pensaba, como la mayora de los refugiados, que con slo regresar su
problema estara resuelto. Cada cual tard lo suyo en darse cuenta de lo
definitivo de la situacin y, en general, mucho en querer admitirlo. Nuestra
autora se percat a los 16 aos en un viaje que realiz a Francia. All conoci
a esos primos con los que se carteaba.
Un da nos preparbamos para salir y bajaba yo las escaleras. Los

de Espaa me esperaban, y oigo que uno le dice al otro: "Oye, avisa
a la mexicana que estamos listos". Yo dije: "Qu! Ay, caramba,
pues si yo no soy espaola!" Si mis primos hablaban mal de Mxico
yo me enfureca y lo defenda, y claro, aqu me oyen hablar y me

dicen: "T eres espaola, hasta pronuncias como tal (Bernrdez,

29)."
Se ha hablado de la multiplicidad de facetas que presenta el polidrico

concepto y realidad de exilio. Veamos cada uno de los tipos que aparecen en
su obra:
EL EXILIO REPUBLICANO ESPAOL, EXILIO DESTIERRO DE LA PATRIA, EXILIO CONDENA
Es la primera de las variantes que aparece en sus obras y la ms general, la

desencadenante de todas las dems. No hubo una nica manera de vivir el
exilio, a pesar de la versin oficial (Mateo, El exilio, los exiliados hispano-
mexicanos, su literatura y la mirada del crtico). No se debe olvidar la
transitoriedad primera; la absoluta conviccin del temprano retorno omita
la necesidad de aclimatacin. Dada la magnitud de este exilio, lleg a
convertirse en ghetto, engendr un crculo exiliado que a la manera de las
religiones (con sus ritos, sus popes, sus dogmas y sus anatemas) o de las
organizaciones de damnificados, daba consuelo y ayudaba a sobrellevar la
injusticia con acompaamiento y complicidad, alejados, en muchos casos,
de la realidad histrico-geogrfica en que vivan.
Los exiliados se trasladan hasta con sus propias instituciones
polticas. Son portadores de la razn moral y de la derrota material y blica...
No es de extraar que el desarraigo fuera vivido y reflejado de multitud de
formas, como se ir viendo. En su obra, Angelina Muiz recoge mltiples
maneras, a veces opuestas. La visin del exilio como situacin de expulsin
del paraso, como tiempo suspendido de recuerdo y como espacio de paso
para la vuelta. En general, es en la gente mayor en la que se dio este tipo de
exilio.
Ella expresa con total claridad cmo este tipo de exilio tard mucho
en ser registrado entre sus variantes porque le era ajeno, porque no era lo
que le inquietaba en aquel momento y porque no haba paraso conocido
que aorar. Era una versin impuesta por los mayores, su madre en este
caso:
Durante nuestro exilio mi madre me platicaba los orgenes de la

familia. Recuerdo que me deca: eso es para que algn da escribas
estas historias. Yo replicaba: voy a escribir sobre otras cosas; de
hecho, escrib estas historias mucho tiempo despus, en Las
confidentes (1997). Tratar de mantener vivos los recuerdos, los
orgenes y las genealogas es comn entre los exiliados (Herrera,
Entrevista con Angelina Muiz).
En cuanto a los adultos, la amargura de la derrota, el tener que volver a

empezar, el dolor de las prdidas, los reproches mutuos, las dificultades de
aclimatacin... les impiden apreciar plenamente las posibilidades que la
hospitalidad mexicana les brinda. Esos personajes lo van a vivir como una

realidad negativa, en la que Espaa representa el paraso perdido y ellos

habitan el lugar en el que comenz una vida truncada por el conflicto blico
y la resolucin del mismo. Unos personajes con la mirada vuelta hacia atrs,
sin pulsin de futuro y con espritu de conservacin. Caractersticas todas
ellas que se trasladarn a la esttica. En general este tipo de personajes,
con este tipo de vivencia, suele darse en miembros de la primera generacin.
As, no es de extraar que el exilio se vuelva a presentar en Dulcinea, la
encantada, como algo apocalptico, como el fin de los tiempos para los
espaoles refugiados.
Personajes que llevados al lmite aparecen en Las confidentes. Las
problemticas caractersticas de exilio se concentran en torno a la violencia.
sta aflora con la amargura del desarraigo provocada por el choque de
culturas y, sobre todo, por la incomprensin de lo ajeno, que desencadena
y agudiza la sensacin de expatriacin y de extraeza. Pese a haber pasado
la mayor parte de sus vidas en Mxico, pesan ms las diferencias que las
posibles semejanzas, un desarraigo por el que nunca consiguen sentirse
miembros plenos de esta sociedad y la alienacin que experimentan les
obliga constantemente a recrear aquel pasado, vivido o imaginado en la
distancia temporal, pero que para ellos fue mejor.
La prdida de todo lo que era propio les resultar irreparable. Este
tipo de exilio es el de las madres de Las confidentes, pero tambin se da
entre gente ms joven, as sucede con la protagonista de Los brazos
necesitan almo-hadas, que llega a Mxico siendo nia. La narradora, ya
adulta, cuenta cmo de nia se avergonzaba de sus padres y renuncia a
identificarse con su madre.
Otra versin, la ms realista y desesperanzada, aparece en Soy
bruja, una protagonista que no por casualidad se llama Cervantina, capaz
de leer la realidad que los deseos de la mayora oculta. Y la realidad que
capta esta irnica vidente, sus premoniciones, es la realidad real frente a la
realidad imaginada, presagios pesimistas con el futuro de la Repblica y del
mismo tipo continuarn en el exilio. No se deja engaar ni por la exaltada
propaganda en la guerra ni por la vocinglera acogida mexicana ni por el
infundado optimismo de la pronta vuelta. Lo mismo que presenta que se
perdera la guerra, tiene claro que no habr regreso a su patria, que Franco
no va a caer al finalizar la Guerra Mundial... Su realismo la condena a la
incomprensin y por fin al silencio.
No obstante, y aunque resulta paradjico y no fcilmente entendible,
tambin hay jvenes que vivirn el destierro como prdida, es el ejemplo de
la propia Angelina Muiz y de algunos de sus coetneos: Mara Luisa Elo,
Luis Rus, Arturo Souto, Inocencio Burgos, Enrique de Rivas, etc., o de
jvenes de ficcin, como la protagonista del cuento Un pequeo puerto
cataln. Nia cuando llega a Mxico, est obsesionada con un cuadro que
representa un pequeo puerto cataln y simboliza para ella su atractivo
pasado espaol. Jvenes que viven un exilio sin aclimatacin, que la
asuncin de idealidad y de recuerdos prestados ha sido tan fuerte, que al

igual que los mayores, viven una Espaa que es su paraso perdido. La nica
diferencia con los mayores es su, en general, visin positiva de Mxico como
tierra de acogida, sienten gratitud por el acogimiento, pero imposibilidad de
reconocimiento y de integracin.

EL EXILIO REPUBLICANO HEREDADO, SOBRELLEVADO Y NO ACEPTADO
La imposicin psicolgica del anterior exilio puede derivar en descredos,

agnsticos y ateos de la religin exlica. Tambin entre los mayores, los
menos, los ms entre los jvenes. Es el caso de gente como Juan Almela o
Pedro F. Miret. En los casos ms extremos, esta situacin de desaprobacin
e incomprensin por parte de los jvenes puede llevar a una alienacin tal,
que acabar envenenando a los componentes de la primera generacin; caso
de las madres de Las confidentes, la protagonista de Melibea ha muerto o
a la narradora de Los brazos necesitan almohadas. Para la madre lo nico
importante es el pasado de la Espaa perdida, no logra identificarse con el
pas de acogida; para Paula lo nico que cuenta es el Mxico presente frente
a una Espaa desconocida, que rechaza y con la que no se identifica. El
conflicto generacional que se refleja en el rechazo de los herederos a abrazar
esa herencia anmica de la que habla Muiz-Huberman en algunos de sus
ensayos, es violento. La relacin entre ambas mujeres, igual de alienadas,
se muestra baada por el egosmo y acabar cruelmente en una situacin
de incomunicacin e incomprensin totales. El dolor, la tragedia e incluso
la crueldad marcan el tono de estas historias.
EL EXILIO REPUBLICANO HEREDADO Y ACEPTADO
Los escritores hispanomexicanos no fueron actores de las causas pero s

compartieron con sus padres el efecto: el hecho del exilio-destierro, aunque
les vino impuesto, fue, en general, bien aceptado (Mateo, Los nios de la
guerra. Literatura del exilio espaol en Mxico, 75 y ss.; vid. Especificidad e
incidencia de este exilio en cada uno de estos autores). El suyo fue un exilio
heredado con todas las consecuencias negativas que tiene esa realidad. Hay
crticos que separan a este grupo en otros tres grupos generacionales. A mi
parecer excesiva atomizacin, si se sigue por ese camino cada individuo
formar su propio grupo. Vale diferenciar a aquellos que en su llegada
contaban con recuerdos espaoles claros (los del grupo de Presencia) y los
que no traan sino recuerdos evocados por las conversaciones de sus
mayores (los de Clavileo y Segrel, junto con los que vinieron en paales).
Lo ms curioso, misterioso, incomprensible e indescifrable es que cuanto
ms jvenes eran en el momento de la llegada, ms memoriosos han
resultado ser. Es el caso Muiz-Huberman y Patn. La explicacin que daba
Luis Rius (ramos demasiado pequeos para ser espaoles y demasiado
grandes para ser mexicanos) no pasa de ser una tergiversacin de la
realidad en la segunda proposicin. Tenan la parquedad de recuerdos de la
otra realidad y la edad adecuada para haberse incorporado a la nueva
sociedad que habitaban y haber sido mexicanos. Las razones porque no lo
fueron, de entrada, hay que buscarlas en otros intereses y en otras
decisiones que ya fueron estudiadas en mi libro Los nios de la guerra.
Literatura del exilio espaol en Mxico.

En general, los personajes que dejaron Espaa cuando eran nios o

nias desarrollaron sentimientos ambivalentes que se corresponden con el
grado de integracin en la sociedad mexicana, y su visin de ambos pases
difiere, estando acorde con su nivel de insercin. En el caso de Angelina
Muiz, ella misma lo recuerda en Molinos sin viento:
La madre lee en voz alta para Alberina los Episodios nacionales

de Benito Prez Galds. A Alberina le aburren. Pero no. No
deben aburrirle. Es la historia de su pas. Debe prepararse para
cuando llegue. Debe saber lo mismo que los nios espaoles
que se quedaron. O hasta ms. La tacharn de extranjera.
Extranjera ella en Espaa? Ni de broma. Sera inconcebible.
Ella llegar a ocupar su lugar. El lugar que le fue arrebatado.
Estara bueno que ahora resultara que no era ni de all ni de
aqu. Ni de Espaa. Ni de Mxico. Pamplinas. Ella sabe muy
bien de dnde es.
Pero, y los dems? Lo sabran los dems? De pronto, le entra
miedo a Alberina. Hay ciertos detalles extraos. Ella tiene que
explicarlo todo ante los dems. Los dems no refugiados. Los que
no saben lo que ha pasado. Estos que no saben lo que ha pasado
no advierten que Alberina est de trnsito en Mxico y que regre-
sar a Espaa. Porque Alberina no lleva ningn sello en la frente
o marca alguna que diga su historia. Que la identifique.
[...] Esto, en cambio, no le suceder en Espaa. Y, si le sucede
algo por el estilo? Porque tampoco all va a ser espaola-espaola.
Sus padres s. Pero, se acaba de dar cuenta, que ella no. En
primer lugar, no naci en Espaa. En segundo lugar, por ms
que pronuncie la ce, su acento ser mexicano. Bueno, podr
adquirir el acento espaol en unos meses. Claro que los nios lo
notaran. La llamarn de algn modo: la indiana: o vaya una a
saber.
No. No es posible que en Espaa la consideren extranjera (Muiz,
Molinos sin viento, 202-203.
Poco a poco se irn desprendiendo de la impermeable hispanidad e irn

osmotizndose en mexicanos. Hay algunas fechas que tienen una incidencia
espacial: la entrada en la universidad ayuda a que muchos de ellos se abran
al medio mexicano. La dcada de los ochenta podemos comprobar que es el
ecuador del cambio. Por una parte, algunos de ellos desaparecieron, proba-
blemente los menos aclimatados en el pas de acogida; por otra parte,
empezaron a ser reconocidos y su vida a tener races ms o menos agarradas
al suelo y a la cultura mexicana. De ah en adelante la mexicanizacin creo
que es lenta pero inexorable, con rebrotes hispanfilos si se quiere, como
creo demostrar en la ponencia leda en Bellaterra (Los escritores de la
segunda generacin del exilio republicano en la actualidad: 1939-2009,
199-213).
En algunas de sus historias se aprecia un conflicto generacional

traducido a su vez en el rechazo de los descendientes a abrazar esa herencia

anmica de la que habla Muiz-Huberman en algunos de sus ensayos. El
caso de Angelina Muiz no es tan claro como pueda parecer en un principio
de aceptacin unilateral del exilio republicano y sus consecuencias. Hay un
fondo de tristeza, de lejana, de descentramiento en los libros de seudo-
memorias (el tirar la mueca al mar, el miedo, los problemas con los
espacios, la incomprensin de la lengua de los otros nios, la enfermedad,
el deseo de soledad, el mundo de la imaginacin y la lectura, los cuentos, la
no aceptacin del tiempo, de las normas, de las imposiciones...) y en otros
detalles biogrficos deslizados a travs de personajes de otras obras. As,
por ejemplo, la tristeza que supone la prdida de un hermano, lo cual
fue un episodio real en la vida de Angelina Muiz, quien perdi a su
hermano a los seis aos de edad, constituye asimismo una referencia en
su trabajo literario. En Dulcinea encantada lo utiliza como signo de las
oportunidades perdidas, ejemplo de su propia subjetividad fragmentada,
la cual, adems, le provoca confusin entre lo ilgico y lo racional, o
entre la realidad y los sueos. De ah que Dulcinea (Angelina?) prefiera
borrar lo conocido. Abandonar el mundo de la razn y la cordura (31).
La propia protagonista nos revelar que no quiso a sus padres y fue en
ese momento cuando descubr que la imaginacin es la nica realidad
(33). Si no es exacta la relacin de Angelina con sus padres, da toda la
sensacin de que estas palabras s que resumen el fondo de deterioro de
la relacin: La verdad es que no quise a mis padres. Ni ellos a m. Era
una obligacin por ambas partes. Se deshicieron de m y yo me deshice
de ellos. Por eso me invent esas historias, ese ser princesa en tierras
lejanas, ese negarlos a ellos: no, no eran mis padres (32).
Probablemente aqu es donde acabe de tomar forma, donde acaben
de sumarse los fragmentos que la nia Alberina va recogiendo y
guardando. Con todos ellos, la protagonista dectica, o sea, Angelina, va
a tejer su pao del exilio. Cual Penlope sin Ulises se dedicar a hacerlo
y deshacerlo mostrando caras diferentes del mismo ropaje: el exilio.
Quizs este breve prrafo resume la principal materia de esta novela
que trata fundamentalmente de la memoria de una nia traumatizada por
los recuerdos que le llegan de su niez. Una infancia problemtica debido
a la muerte de su hermano y al conflicto blico espaol que mantendr a
unos en constante movimiento: Los nios iban y venan. [...] Nunca tuve
un lugar propio (50), lo que provoca en la nia un sentimiento de
mutismo total: El nico modo de entender es guardar silencio. Y no sacar
conclusiones (51). Sin embargo, como contrapunto a esta autocensura,
la nia pronto har uso de su imaginacin como arma y recurso contra
la realidad triste que la rodea. As, Dulcinea nos contar su historia
preferida, que no es otra que su infancia soada: sta es mi historia
preferida. [...] Es recrearme una infancia a mi gusto. Es relatar mi propia
historia. Es inventarme. Es cobrar vida en la tercera persona (56, vid.
vila Lpez, p. 694). Recordemos que el problema que saca a colacin

Angelina para hablar de seudomemorias en lugar de memorias, es la

presencia de la tercera persona: quiz sea precisamente la marca ms
clara de exilio, la negacin del yo, primera persona, y su sustitucin por
una ella, tercera, o sea, la no persona.
Por lo tanto, no sabemos a ciencia cierta cmo acept y abraz su
herencia; lo que s es comprobable es el cmulo de ancdotas pertenecientes
a su vida personal y familiar que aparecen recreadas una y otra vez en la
vida de sus personajes. Esta repeticin se debe a que, desde su punto de
vista, el exilio [e]s un estado anmico en perpetua renovacin. Que permite
variantes, versiones y diversiones (Muiz, El exilio como imagen, ficcin y
memoria, 32).
O dicho de otra forma, el exilio, ms que inspiracin, es su vida y su
literatura. Como una nia con dobles orgenes, desterrada por la guerra Civil
y la tradicin sefard de la familia de su madre, el exilio conduce su palabra
creadora. Desapegada de la familia en la escritura, escucha primero y
escribe de otras cosas diferentes a las que su madre, principalmente, le
cuenta. Ser en Las confidentes donde aparecern esas cosas que le contaba
su madre, y, como se ha visto, la relacin de las madres con sus hijas no es
nada buena. Esta funcin oyente-escribiente es una caracterstica
compartida por los hispanomexicanos, quienes se nutrieron de los
recuerdos y las memorias de los padres y los profesores. Todos ellos fueron
excelentes escuchas que recogan con fervor las historias que oan de sus
mayores (Muiz, El exilio como imagen, ficcin y memoria, 21). Lo que no
dice aqu Angelina Muiz, es cmo fueron traspasadas al papel esas his-
torias.
Con el paso del tiempo, Muiz es capaz de ponerle irona y humor al
tema. As en El sefard romntico. La azarosa vida de Mateo Alemn II,
Muiz-Huberman enfatiza su inters por el tema del exilio, al tener como
personaje principal a un sefard, Mateo, con quien Angelina se re de las
situaciones y logra quitarle solemnidad a los hechos histricos, ya que "me
interesaba unir este personaje con el exilio espaol, la salida de Espaa para
llegar a Mxico. Unir estas historias de exilios en un personaje que al mismo
tiempo tuviera esta capacidad de estar inmerso en el problema y verlo
objetivamente" ( ).
Muiz ha rescatado los sentimientos encontrados que Espaa y
Mxico hicieron florecer en los exiliados espaoles. Es una persona que no
se arredra frente a la oposicin ni a la paradoja. La claridad es un bien
deseado y nunca logrado. El que cree haberla encontrado y se instala en
ella, donde se ha sentado es en el dogma. La indagacin, la bsqueda y la
evolucin conforman tambin el polifactico concepto exilio en Angelina
Muiz.
Podramos decir que en un principio era un exilio societario,
compartido, que en los ms jvenes deviene inevitablemente identitario.
Pero conforme se va andado el camino, aquel exilio societario-identitario, se
va volviendo poco a poco necesidad de origen y, por tanto, de conocimiento,

o sea, de la memoria, y de memoria individual. Pasa el tiempo en que lo

importante es sentirse arropado en la memoria colectiva. Llega el momento
de la individualizacin, de sentir la individualidad, la diferencia, de buscarse
en las races personales. De ah esa necesidad de la escritura, de contarse
la propia vida.
En el caso de nuestra autora, dicha necesidad ya le vena desde la
infancia. Y cul es la propia vida contada? Es la memoria la realidad? Es
evidente que no: aquella es pasado sin espacio ni tiempo y esta es presente
que se desarrolla en un tiempo y espacio concretos. No tiene la memoria
algo o bastante de reinvencin, de ficcionalidad? Luego hay una pregunta
que no deja de tener su importancia: hasta dnde es importante el asunto
de la veracidad de la memoria en el sentido de fidelidad o no a la realidad?
Respuesta que est directamente relacionada con el asunto de las
seudomemorias escritas por esta autora.
EXILIO MUERTE. MUERTE DEL HERMANO Y PROHIBICIN PATERNA DE ESCRIBIR
El hecho de la muerte trgica en 1938 en Paris, del hermano mayor,

parece ser que marc definitivamente a la familia de la autora y a ella
misma:
El golpe del olor del mar. El mar que todo lo engulle. Lo que se arroja
al mar nunca ms se recupera. Alberina ha ido arrojando
pertenencias al mar. Se siente atrada por la sensacin de lo
irrecuperable, de lo perdido para siempre (como su hermano). Se ha
desprendido, primero, de objetos pequeos, sin valor para ella. Luego,
de objetos amados. Y ha sido igual. El fin es el mismo. La desaparicin
es pura y sin huellas. Como una muerte repetida: en el fondo del mar
se acumulan los tesoros.
La nica mueca de Alberina ha descendido al abismo. Ha gozado
verla caer, sus ropas al aire, casi grotesca a la manera humana. Se ha
hundido y no ha vuelto a ser vista. Alberina ha disfrutado su cada y
el hundimiento despacioso. Que los adultos se escandalizaran no ha
significado nada para ella. Su madre lo ha resentido profundamente.
Algo entre las dos se ha roto en ese momento. Alberina no siente ni
pena ni culpa: para ella ha sido un juego: una mueca que se haba
hundido en el mar: que, adems, ni siquiera le gustaba (Castillos en
la tierra, 67).
El captulo El bal de Castillos en la tierra est dedicado a la muerte

de su hermano. Explica el significado en la familia, el ritual que se segua
con el bal cargado de sus pertenencias, las veces que la haba librado del
peligro, la inseguridad de sus primeros cumpleaos hasta sobrepasar la
fecha fatdica de ocho aos en que se liberara. La inseguridad, la muerte
vista como aliada y compaera, con la que juega y dialoga. El verdadero
compaero de juegos es su hermano: al que le aparta un asiento, a su lado,
a quien le escoge la comida, a quien le lee cuentos, a quien le cuenta los

sucesos, quien le defiende... En ceremonia ritual el espritu de su hermano

es convocado... (109-115). Lo convierte en personaje con el que dialoga, es
durante aos la medida del tiempo vital, que ms refuerza, en la escritora,
la experiencia del exilio.
Pero, su hermano es el vaco que la descentra. La presencia de
Alberina resulta ser el recuerdo de la ausencia del hermano. Y por eso ambos
son seres ambivalentes entre el ser y el no ser. De ah que tanto lo ya visto
hace poco referente a la desunin de la hija con los padres, como lo que
recordamos a continuacin, pueden ser entendidos en dicha clave exlica de
descentramiento. Por eso, viene a cuento acordarse ahora de Dulcinea
encantada, que parece un personaje desencantado con la sociedad de su
tiempo. Desde el principio de la novela es fcil percatarse de que la
protagonista tiene un grave problema de identidad: Ya no s quin soy.
Pero me lo repito por dentro. Yo soy yo. Yo soy yo. Yo soy yo (24),
identidad que vive traumatizada sorprendentemente por culpa de sus
padres: t eres quien ocupa el lugar que debera ocupar tu hermano, tu
presencia es la ausencia de l. La ceremonia, el bal con sus
pertenencias, la foto... Todo lleva a la conclusin de Dulcinea-Alberina:
No, no eran mis padres Cmo es que lo primero que me preguntaron,
todava en el automvil, fue por mi hermano Por qu no me preguntaban
de m? Por qu hablaban y hablaban de l y no de m? Acaso yo no
estaba ah, sentada, en el automvil? Ellos eran los padres de l y no los
mos (24).
La visin que Angelina tiene o trasmite de la muerte es la muerte
trgica, al estilo de los dramas lorquianos que le lea su madre. La vida de
Muiz est "intensamente ligada a la muerte, la marca del exilio nunca ha
podido abandonarme. Ese ir de pas en pas cre mi propia morada interior
[...] Y claro, la idea de transitoriedad es la idea de mortalidad. Y la idea de
exilio abarca a las dos (De cuerpo entero, 10). As, la buscada palabra
perfecta, sntesis de la totalidad, es el silencio de la muerte. Al cabalista de
en En el nombre del Nombre, la Palabra se le va a revelar cuando cruce el
ltimo ro, es decir, cuando llegue a la muerte.
Angelina, como Alberina, est en conflicto con el mundo mexicano y
su visin de la muerte: Por lo que no le gusta la muerte mexicana es porque
es una muerte infligida. Una muerte para los dems: no una muerte propia,
acariciada, elegida (Molinos sin viento, 187).
A raz de la muerte del hermano, el padre, periodista y escritor, hace
el voto de dejar de escribir, por lo tanto escribir qued prohibido en la
familia. Este hecho fue tremendo para Angelina y significa la primera rup-
tura con su padre. Es esta ruptura un nuevo tipo de muerte y de exilio,
porque escribir es realmente, en el caso de Muiz, una necesidad casi tan
imperiosa como comer o respirar. Esta parte ofrece otra cara ms del
significado de la muerte del hermano y del exilio.

Y no es la ltima, porque tambin hay otra visin del exilio primero

con una serenidad nada vocinglera. Es la que se puede ver en Hija prdiga,
de La memoria del aire (1995). Es una confesin sin par:
Cuando he querido retornar, como hija prdiga,

el umbral traspasado era depsito de cenizas
[]
el llanto recuperado, lgrima a lgrima,
ro tranquilo, transparente cordn umbilical
de la hija prdiga que ha encontrado al retornar
el espacio habitado de sus muertos amados.
EXILIO POLTICO POSITIVO E INVERTIDO
Angelina Muiz Huberman entendi que la supervivencia del exilio estaba

en algo ms que esperar la vuelta a la patria perdida, el anhelado regreso.
Tampoco dicha supervivencia consista en reproducir Espaa en el pas de
acogida, como muchos hicieron. Sino que haba que trabajar en perpetuar
una memoria que ella llama la extensin como el regreso. Es decir, habra
que secundar las construcciones, la continuidad de la vida y los ideales
abonados en el pas de su refugio, Mxico en su caso, que seran los que
regresaran algn da a su patria.
Por lo tanto, no se trataba solo de volver materialmente; sino de volver
con las manos llenas, con una obra cultivada. De volver como el continente
de una memoria de los ideales abonados en el pas de su refugio. Me hice
perdidiza y fui ganada, deca Mara Zambrano. El objetivo de un exiliado
observa Michael Seidel es el de transformar la figura de la ruptura en
una figura de conexin, es hacer de ese eslabn arrancado de la historia,
la conexin que une, no slo a los que se quedaron en la tierra de origen con
los exiliados, sino tambin a las caras del lugar donde llegaron en una sola
historia. Despus de todo, aquella institucin llamada la Casa de Espaa,
destinada a dar cobijo a los intelectuales espaoles, se trasformo rpida-
mente en el Colegio de Mxico. Por ello, quien pretenda hablar de la memoria
del exilio, de la memoria de la Espaa republicana, no puede pretender
contar esa historia desde un lugar fijo, sea el de origen, sea el de llegada
(Mateo, El exilio, los exiliados hispanomexicanos).
Aunque Angelina Muiz recuerda la fehaciente realidad con la que
desgraciadamente es difcil discrepar: Este silencio, para dos pases se
manifest opuestamente. Espaa perdi la Repblica y el exilio. Se qued
con los cadveres de la guerra que slo ahora se atreve a desenterrar, si se
atreve. Mxico se qued con el exilio, carne viva que an perdura, an
perdura (Tema y variaciones sobre el exilio, 1162)

EXILIO ESTERILIZADOR
A veces el exilio conduce al silencio a gente de este grupo, como a M Luisa

Elo, Arturo Souto o Luis Rus... Es el exilio del llanto, de la queja, de la
inaccin, de la parlisis...
La imagen que cierra el poema "Vilano al viento", resume el
sentimiento de existencia potencial con el que se identifica la voz lrica, que
pudo haber tenido distintas realizaciones si hubiera permanecido en
Espaa. Esa vida que pudo haber sido y no fue est expresada en el poema
con una serie de opciones que le fueron negadas: no escogi tierra, no
minti, no olvid, no naci, no tuvo forma, no lleg, no tuvo amado, no ve
su imagen ni escucha su eco, no tiene recuerdos, etctera. Esto refuerza la
postura inicial que se refiere al sentimiento de carencia total.
EXILIO IDENTIDAD
En la vida y en la obra de nuestra autora el problema de la identidad es

primario, porque son nios que se la tienen que formar llegado su momento.
Las circunstancias son adversas. La identidad se forma a travs de lo que
uno quiere ser, de lo que es, de cmo los dems lo ven y de cmo uno se ve
reflejado en los dems. Como se puede ver con facilidad, los dems, en
estas circunstancias, son varios grupos y el reflejo no es fcilmente su-
mante. El yo tambin es problemtico, pues como ya es sabido vive de
recuerdos y de herencias, adems de realidades movedizas. Los modelos
paternos y familiares pueden estar un poco corridos como las fotografas.
No es de extraar que algunos problemas de identidad se plantearan, sobre
todo los ms jvenes.
En la vida real, parece ser que Muiz s consigui esos elementos que
le permiten tener un asidero. En su autobiografa, publicada nueve aos
despus de este poema, la autora afirma: "habiendo perdido la tierra propia
me aferr a la tierra de las palabras. Que se me convirti en sagrada" (Mateo,
Los nios de la guerra, 14). La condicin de errante de la voz lrica declara
que no ha podido escapar a las circunstancias histrico-sociales que se le
han impuesto en la vida. Muiz no cree en el destino, por lo menos en el
destino como absoluto. Puede que una parte de la existencia o del origen se
deba al destino, aunque el destino no deja de ser un encadenamiento de
acciones u omisiones que llevan de una a otras, producto y efecto de otras
realizadas anteriormente por el individuo. Ella cree en el libre albedro, en
la posibilidad de escoger. La vida es una combinacin de destino y eleccin.
Y eso le preocupa muchsimo. La soledad y el silencio acompaan a la voz
lrica extranjera. El segundo es consecuencia de la primera. Migracin de la
patria en este rbol prolijo de la identidad y juego del doble en Angelina
Muiz-Huberman para reconstruirse a s misma, al que se suma el exilio,
que ella considera ms que un tema, un gnero en s mismo.

Un exilio vertido en palabras que se sienten insuficientes, pero que no

se doblega ante el silencio-muerte, aunque se sirve de l:
En el exilio hay que ser obsesivo.

[...]
Obsesivo por la vida.
Para que an en la muerte triunfe la vida.
El Rompeolas al que finalmente ha convocado la autora ha surcado

nuevamente el ocano del lenguaje desde los propios lmites, orillas. El sabor
del exilio se palpa, se siente, se adivina en cada verso. Angelina Muiz ha
vivido en varias patrias pero la nica suya es la del idioma, la de la palabra,
la de la escritura: Sum en m los exilios. Di: de qu sirvi el exilio,/
adems de darte materia para escribir? (Cervantes-Ortiz, El Rompeolas de
Angelina Muiz-Huberman)
A medio camino entre la Cbala y la visin ontolgica est esta cita de
su coetneo, amigo de los jvenes exiliados espaoles y muy buen conocedor
del exilio, Juan Garca Ponce, quien relaciona la identidad con la fbula, con
la ilusin (ficcin), con la repeticin de la misma: ese conocimiento secreto
que busca toda gnosis es imposible y por eso hace inevitable la continua
repeticin de la fbula en la que se cree ofrecernos ese conocimiento que, en
ltima instancia, resulta tan ilusorio como la identidad del que fabula y,
como toda identidad, ms all de la que crea la fbula misma (Garca Ponce,
La errancia sin fin, 79).
Al principio, en la bsqueda de la identidad, Angelina, como gran
parte de los exiliados, se instala en lo colectivo: el exilio espaol, el exilio
judo. Pero con el tiempo se va, evolucionando, hacia lo particular, hacia la
bsqueda de la identidad del yo individual. Muiz afirma:
INTENSAMENTE LIGADA a la muerte, la marca del exilio nunca ha

podido abandonarme. Ese ir de pas en pas cre mi propia morada
interior. Fui educada en el trfago de los espacios. Podra vivir en
cualquier parte del mundo: en cuanto llego a un lugar, as sea de
paso, acomodo las calles, el paisaje, las casas, las paredes a mi
mirada. A la capacidad de mi mirada. Y las medidas se me acoplan.
Mi facilidad de adaptacin es notoria. (Aun en el reducido espacio
de un asiento de avin instalo mi cuarto propio y leo y escribo como
en un palacio.) Y claro, la idea de transitoriedad es la idea de
mortalidad. Y la idea de exilio abarca a las dos.
Si bien el exilio es obsesivo, tampoco se me convirti en una carga
negativa. Me acompaa y me acompaar siempre. Es tan parte
ma que ya no se me desprende, a la manera de miembro del
cuerpo. Pero no me abruma, ni provoca mis lamentos, ni me
paraliza. Antes bien, todo lo contrario. Se me ha encarnado en
nuevas formas, en nuevos rumbos, en grandes espacios abiertos,
en carencia de lmites y fronteras, en libertad y hasta en anarqua.
De tal modo que me permite escoger aquello que ms me place del

lugar y el tiempo por el que transite. No existe un pas que pueda

declarar mo: simplemente escojo el paisaje que ms me gusta. En
cuanto a la gente, en ningn momento se me ocurre dividirla por
nacionalidades: la agrupo segn la cantidad de amor que nos
tengamos.
Ventajas y desventajas? Claro, como cualquier situacin humana.
Combinacin, pues, de lucidez (De cuerpo entero, 10-11).
A esta libertad identitaria se ha llegado con el duro trabajo de forja de

la memoria, como se ver ms adelante.
EXILIO ALIENACIN
Hay exilios alienantes, como ya hemos visto algunos: expulsin, espera para
volver, no integracin, destierro, separacin, prdida, extraamiento,
desarraigo, extraeza, desterritorialidad, intemperie, enajenacin, con-
dena... Son aquellos que no permiten decidir, ni vivir libremente, ni tomar
decisiones sobre el propio yo y sobre su futuro.
EXILIO PROMESA, BSQUEDA, CREACIN
Hay otros exilios que, a diferencia de los alienantes, son motor de vida, de
accin y de liberacin. Es el caso de Toms Segovia o Angelina Muiz, como
explicaba Segovia: Mis races prefiero que estn en el viento y que se puedan
hundir en cualquier tierra (Citado por Rivera, ltima voz del exilio, 25).
El exilio para Angelina Muiz, adems de expulsin, es sobre todo
promisin. Dos sucesos diferentes conforman la vivencia de exiliada: la
salida de Espaa por la Guerra Civil y la expulsin de los judos de Espaa
en 1492; de ah la promisin, en tanto que ser la vuelta a la Tierra
Prometida donde mana leche y miel, en un caso, Israel; en el otro, la
Espaa libre de Franco.
Pero la escritura y los mundos de ficcin propiciados por su
imaginacin creadora, no necesitan necesariamente un exilio de la vida
cotidiana y un encerrarse sobre s misma, a la vez que es una "Tierra
Prometida", de la creacin de mundos nuevos? Este exilio pudiera ser lo que
se simboliza en el caso de En el torren de Mixcoac".
El exilio de Angelina Muiz es bsqueda. No puede ser nicamente
intemperie y desolacin, no puede ser lo que no deja estela ni huella, no
puede ser slo negativa experiencia de prdida, ni alojarse definitivamente
en el limbo; no es situacin, ni confinamiento, ni llegada; sino condicin,
que llamara Toms Segovia, o camino para encontrar, qu? En cada
momento diferentes cosas, aquello que es ms pertinente para el sujeto en
cada momento. Como instrumento de bsqueda, ella se ayudar con el
misticismo, curioso instrumento para una agnstica. Para Angelina el exilio
debe ser generador de accin positiva, como crear su propia tierra: el hogar
donde habr de habitar el alma extranjera. Son dos las moradas que habrn

de habitarse. La morada interior y el libro: "Ese ir de pas en pas cre mi

propia morada interior"(De cuerpo entero, 10-11).
El libro es, entonces, la tierra, la tierra que se lleva a todas partes, la
tierra donde los fantasmas interiores pueden habitar, la tierra donde mora
el alma exiliada. Pero el libro es tambin la tierra por donde se camina
dejando huella, es la tierra de los signos y las puertas, de los caminos
infinitos y las posibilidades inmensas. Es la tierra que acoge, que recibe,
que dialoga. El texto-tierra es el espacio donde los personajes habrn de
buscarse, camino siempre distinto, de posibilidades infinitas.
Curiosamente, gran parte de los personajes de Muiz son personajes
sacados de la historia y de la literatura. Gusto por la tradicin. Tradicin
que sirve de espacio reconocible para enraizar la persona y la obra. Una vez
instalada en ella, Angelina la transforma, la arregla, la moderniza como si
de un edificio histrico se tratase. Con todo el respeto, pero con toda la
libertad para hacerla acogedora en la actualidad. La tradicin no es algo
muerto que habita en los libros empolvados, debe ser algo vivo que se adapte
a cada momento de la historia. Muiz cambia de posicin a esos personajes
histricos, los lleva y los trae de un texto a otro, de una poca a otra. En
definitiva, les da vida. La inmortalidad de estos personajes tiene su causa
en este trasiego interminable, en esta nueva vida que se adquiere por el
hecho de reanudar las andanzas en la tierra de cada libro. Esos personajes
modernos que se van a vivir al Siglo de Oro o a la Edad Media, o esos
personajes bblicos, medievales o del Siglo de Oro, reinterpretados,
reubicados en circunstancias distintas; esos mitos antiguos y los personajes
de la mitologa griega, sobre todo de la tragedia, a los que les da una
interpretacin renovada, un enfoque original: el exilio, la muerte, la
iniciacin, el conocimiento, el problema del bien y del mal, Dios y lo sagrado.
Angelina Muiz no trabaja con materia muerta, sino que le insufla vida
ejerciendo de creadora.
Este trabajo de revivificacin del pasado, de hacerlo nuevo y habitable
es arriesgado para la escritora. Reinterpretar, renovar, desgarrar o recons-
truir, reinventar los textos es cambiarlos, y los cambios en la tradicin no
suelen ser muy bien recibidos. Es la osada de la transgresin la que usa la
autora. Osada que la sita en los aledaos del exilio para regalar a los
lectores una serie de posibilidades nuevas de interpretacin, el derecho a la
transgresin. Porque una de las cosas que es evidente es que al reinterpretar
un mito, un personaje o una circunstancia histrica, se est transgrediendo
el canon establecido o la interpretacin conocida y aceptada.
EL EXILIO ES RUPTURA, separacin, abismo, orilla, marginalidad,
naufragio; es intemperie en la que habita el hombre. En Muiz esta ruptura
es histrica, social, religiosa, emocional. As, la fragmentacin es uno de los
problemas que Alberina se plantea y se cuestiona desde muy pequea en
sus seudomemorias, sobre todo en Castillos en la tierra. Experiencia que
provoca el dolor ms profundo, un dolor mtico, dira yo, es decir, una
nostalgia en el sentido ms universal de deseo de lo perdido. La grieta

surgida en el TODO, en la unidad debe ser restaurada. Pero esa grieta, ese
abismo que separa al hombre de la otra orilla donde descansa lo absoluto:
Dios, el paraso, lo numinoso, lo sagrado, la fuente de la vida eterna, el
origen, la inmortalidad perdida al nacer..., debe ser restaurada por medio
del conocimiento, de la memoria, de la palabra.
Este es el caso en la vida de Angelina Muiz, una mujer cuya

historia se halla atravesada por una temprana relacin con la
muerte y con el exilio. Muiz crea una obra donde se cruzan y se
entrelazan las teoras filosficas con la experiencia, el conocimiento
universal con la sensibilidad ntima, la especulacin con el dolor,
lo mtico con lo real, la bsqueda trascendente con la
manifestacin de lo cotidiano (Asse, Angelina Muiz: una vida,
una obra).
La fragmentacin de los textos, y as tambin la introduccin de

distintos idiomas que rompen con la voz nica. La mayor parte de sus
obras presentan textos alternativos al discurso ficcional, la intertextualidad
es uno de los factores fundamentales de la narrativa de Muiz. La
intertextualidad es un factor de descentramiento de cada lectura textual por
separado. En Dulcinea encantada el discurso principal se ve interrumpido
a menudo por textos del Antiguo Testamento, cuentos, romances, o textos
medievales como las reglas del buen caballero elaboradas por Ramn Llull,
o la teora platnica de la vista y el amor descrita en Guzmn de Alfarache:
Era viva de ingenio y ojos; risa formaba con ellos dondequiera que los volva,
segn se mostraban alegres. Puse los mos en ellos y parece que los rayos
visuales de ambos, reconcentrados adentro, se volvieron contra las almas.
Conocle aficin y creyla de m. Desposeyme del alma y djeselo a voces
mirndola (41-42).
Una de las consignas de la escritora es no encasillarse, no atenerse a
las frmulas ni a las reglas preestablecidas. La escritura es una tica del
lenguaje. La relatividad moral. Muiz sabe muy bien que su verdad no es la
nica y su visin del mundo no es una visin que quiera imponer a los
lectores. Este hecho se deja ver en toda su obra y en los distintos gneros
que explora, y que al explorar, rompe: "Escribir, es difcil hablar de ello. No
puedo ponerme en frmulas, no quiero encasillarme. Por eso mis cuentos
no son cuentos. Mis novelas no son novelas y mis poemas no son poemas"
(Bernrdez, 31).
EXILIO ES CONCIENCIA DE LA IMPOSIBILIDAD DE LA UNIDAD, ES DUALIDAD
Desde el primer exilio bblico se encuentra, segn nuestra autora, la

primera expresin literaria, sta es la que narra la ruptura de la unidad:
el hombre que abandona su condicin divina no se repone de la separacin
y si acepta la muerte es porque anhela la reintegracin en el todo abarcador
(El canto del peregrino, 66). La ausencia e imposibilidad de la existencia de

la unidad, la dualidad, est en la raz de la mayor parte de la obra del

cristianismo y de la cultura que se ha producido durante siglos (desde la
Edad Media) en el mundo dominado por la cultura cristiana.
La conciencia de la dualidad como juego de los opuestos est en la
obra de Angelina Muiz. Ya en su libro De magias y prodigios:
transmutaciones (1987) comentaba: Siempre el duplicado. El doblete. El
doblez. El do. Dos. No existe la unidad (12). Y esa dualidad puede verse
temticamente en los dobletes que aparecen en Las confidentes: dos
narradoras, dos confidentes (que ligan estructuralmente la obra), Espaa-
Mxico, pasado-presente, hija-madre, realidad-fantasa. Esa dualidad es el
eje temtico de La burladora de Toledo. Elena/o, un/a hermafrodita, pues
los dictmenes de los mdicos que la examinan son contradictorios y
ambiguos, ya que no pueden determinar si el personaje juzgado es hombre
o mujer; espaola/juda,marido/mujer, esclava/liberta,realidad/ccin,
vida/muerte,consciente/inconsciente,profano/sagrado,dios/no-Dios,
encuentros/rupturas,orden/caos,desgarramientos/restauraciones,
abrazos/prdidas, lmit/intemperie...
El ttulo La guerra del unicornio (1983) ya refleja una oposicin, o una
unin de opuestos. Puede referirse a la oposicin gnstica del bien y del mal,
a la destruccin y el caos; al mundo del mal y del desorden, frente a la pureza,
la alquimia, la justicia, la belleza. La estructura de la obra es la reconversin
mtica del Poema del Mo Cid: aqu el expulsado es el rey, y su noble vasallo
queda a cargo del reino donde sucedern las peripecias. Hay datos que
apuntan a hacer pensar al lector que los caballeros de negro correspon-
deran a las mesnadas del Cid: el feudalismo dogmtico intransigente.
Cuando menos la autora est jugando con la ambigedad histrica y mtica
del poema y con la univocidad de ese hroe tan cristiano, sectario y fantico,
como tan intolerante con otras creencias.
La cita con que se abre Dulcinea encantada (1992), La frontera
entre el interior y el exterior es mnima, no es una referencia fortuita.
Muiz, adems de coexistir entre dos pases (Espaa y Mxico), en su
obra tambin trata de frontera y de exilio. Su propia identidad es
fronteriza entre realidad y ficcin, que es lo que la define (vila Lpez,
694).
EXILIO HIBRIDACIN
Al planeta-trmino exiliado podemos decorarlo con mltiples rayos: Mujer,

espaola, francesa, cubana, sefardita, andaluza, castellana, refugiada,
mexicana o juda...; quiz se le pueda aadir contempornea, tradicional,
medieval, renacentista... Lo que caracterizan a esta escritora es justamente
una hibridizacin cultural en la que se mueve desde una excentricidad
concntrica. No es de extraar que el resultado de su actividad sea una
literatura no conformista. Y a pesar de lo que dice en La sal en el rostro de
que cada exiliado lleva sus propios platos, estoy convencido que ella prueba

cualquier cocina, como ha probado cualquier receta y contra-receta literaria

y de pensamiento.
En ms de una de sus obras conviven y convergen lo islmico, lo judo
y lo cristiano Ella entra y sale de la comunidad juda, espaola, mexicana.
En otras muchas se saludan personajes de todo pelaje y condicin, de
cualquier poca y cultura, de aqu y de all, y sobre todo expulsados de
algn sitio. En general, los personajes de Angelina Muiz son andarines,
vagan, se trasladan, viajan, parten, buscan, no son sedentarios ni se
establecen.
EXILIO SUBVERSION
El exiliado consciente es un sujeto subversivo por su propia situacin de

expulsado (de no pertenencia de l ni a l). Es un ser cuya vala es
ontolgica, es decir, vale por lo que es, no por lo que tiene. Piensa, tiene
ideas propias y su presencia nunca resultar cmoda para ningn poder
establecido. Su manera de ver el mundo es distinta, pero sobre todo la forma
con que es mirado es diferente6. El exiliado es un sujeto subversivo porque
por algo es ex: est fuera de lugar; ha dejado de ser. Su ptica es distinta
pero tambin la ptica con que es visto es diferente (Hind, Emily,
Entrevistas con quince autoras mexicanas, 120-121).
EXILIO LIBERACIN
Cuando el exilio es algo ms que una expulsin, que una condena, se

transciende y en su travesa se busca al hombre; cuando se vive de manera
profunda y consciente, cuando se hace de l bandera de libertad, se
convierte en una experiencia central alrededor de la cual se tejen las ideas,
la forma de ver el mundo, los sentimientos y la propia identidad que se busca
entre el mosaico de lenguas, lugares, costumbres y gentes distintas que van
conformando y enriqueciendo al yo. As es como ve Angelina Muiz el exilio:
El exilio como centro de la vida es todo: una idea, un concepto, algo
abstracto, algo concreto. Te modifica y te hace estar en situaciones lmite:
dar el paso para adelante o para atrs. No me quejo del exilio, te enriquece
y te permite conocer cosas nuevas porque se han perdido otras (Bernrdez,
28).
Aunque ella no lo haya expresado nunca en su produccin, se puede
deducir que no le interesa la idea de nacin poltica, sino la de nacin
cultural, definida sobre todo por la lengua y la cultura; ambas como formas
de expresin de la particular sensibilidad de cada pueblo, la sociedad
natural que tiene un sentir comn.
Ya se ha hablado del exilio como aquello que nos moviliza y mantiene
enrgicamente en pie en la precariedad de la existencia, pero tampoco hay
6 En El canto del peregrino (1999), por ejemplo, Muiz-Huberman explora y analiza ampliamente lo que
representa el exilio a partir de un sentido metafsico.

que olvidar que la situacin existencial es de ex-, lo cual le da un valor

extraordinario, pero a la vez tiene un peligro de similar tamao, pues sita
al individuo en el borde de la despropiacin y la condena trgica, en el lmite
del riesgo y la amenaza del naufragio inminente. Es la situacin de aventura,
en ella cada instante es un momento privilegiado, justamente porque en l,
la existencia se abre a la consciencia, tiene lugar, tiene su lugar (Rodrguez,
Los paisajes del exilio, 162).
EXILIO EXCESIVO
El pinche exilio es el culpable de todo. Que se corta uno afeitndose, el

pinche exilio; que te tropiezas en la calle, pinche exilio; que te quemas al
tomar el caf o la sopa, pinche exilio; que llegas tarde, pinche exilio...
En esa lnea de echar la culpa de todo al exilio, Angelina Muiz se
siente exiliada hasta de la religin. Recuerda con cario y agradecimiento la
educacin que sus padres le dieron como una buena salvaje, sin jerarquas
ni miedos ni pecados ni condenas eternas. Una criada, Mara, la enana, le
ense la primera iglesia donde todo la conmovi y sinti absoluto pavor.
Sus padres le llevaron a visitar muchas de las del centro del D.F., y ella
escribe: a Alberina no le gustan. No siente deseos de penetrar en ellas. En
su interior persiste una sensacin conjunta de miedo y de alivio por no
pertenecer a mundos de tinieblas (Castillos en la tierra, 10). No entiende y
la llena de rabia que su padre, que se pasa el da blasfemando, y su madre,
que siempre est recordando lo mal que lo pas en el colegio de San Luis de
los Franceses, la quieran envir a a una escuela de monjas: Sus padres no
iban a la iglesia, cmo se atrevan, entonces, a mandarla a un colegio de
monjas? (Molinos sin viento, 13). Lo cual, oh milagro laico, no acab
sucediendo. Sin embargo, acaba afirmando que el exilio religioso fue otra
carga con la que cont, [porque despus] de varias experiencias negativas,
aprend a contestar ambiguamente cuando los nios me preguntaban si iba
a misa los domingos (De cuerpo entero, 16). Ya nos hubiese gustado a
muchos espaoles haber tenido una educacin tan liberal como la suya y
ser exiliados de aquel nacionalcatolicismo (vid. Mateo, El exilio, los exiliados
hispanomexicanos).
Posteriormente, la pareja Dios y exilio se aparecer en el horizonte de
la escritura y de la palabra con otra dimensin ms entraada:
Dios no castiga.
Si dices que Dios castiga es mentira.
Dios ni castiga ni premia.
El hombre inventa que Dios castiga y premia.
Pequeo hombre slo atento a la feria de vanidades.
El hombre sigue sin comprender a Dios.
Dios es algo ms.
El hombre no sabe lo que es Dios.
El hombre no sabe lo que es el hombre.

El hombre no sabe lo que es una rosa

ni cmo se envuelven sus ptalos concntricos.
[...]
La historia de mi pueblo
es la de los exilios
y los amores de Dios (La sal en el rostro).
Tambin est, aunque parece excesivo el nombramiento, el exilio lingstico

tal como ella lo enuncia: tengo una carga, una acumulacin de exilios que
merodea tambin lo lingstico. El francs por un lado, y el habla espaola
por otro (Olivares, Los exilios de Angelina Muiz-Huberman).
EXILIO INTERIOR
Es este un sintagma de significado variado y discutible. El sentido ms

general es el que ocurre cuando el aislamiento es en el pas de origen y la
condena es la de no poder hablar o escribir por razones impuestas, ya sean
polticas o religiosas (vid. Jofresa Marqus, Estudio introductorio, o Muiz,
El canto del peregrino). Es el que sufrieron los escritores que permanecieron
en la Espaa franquista. Sobre este tipo de exilio se discuti mucho hace ya
bastante tiempo en Espaa, a raz del libro de Paul Ilie, Literatura y exilio
interior (1981). No acab de cuajar del todo este concepto. Por una parte,
porque se aplicaba a los artistas en general y ms concretamente a los
escritores, lo que les daba una relevancia por encima de los dems, cuando
en muchos casos esos dems sufrieron la persecucin del franquismo con
ms inquina y dao personal, sin etiqueta ni reconocimiento. Por otra parte,
no debe confundirse conceptualmente el exilio con los efectos de la
persecucin poltica y de la censura, por muy graves y terribles que tambin
fueron. De hecho hubo millares de encarcelados, de condenados a trabajos
forzosos, de muertos y de fusilados, sobre todo en la dcada de los 40. Sera
en todo caso un concepto metafrico que no ayuda demasiado en el anlisis
de los hechos. En el caso cataln, el de Salvador Espriu de La pell de brau,
por ejemplo, posiblemente se pueda hablar de exilio interior porque la
lengua catalana estaba prohibida en aquel momento.
Hay otros sentidos en los que se puede tomar el citado sintagma de
exilio interior o inxilio, segn la propia Angelina Muiz:
el exilio interior puede ser voluntario, como resultado de un

profundo deseo de aislamiento para mejor reconcentrar las fuerzas
creadoras. Misterioso escritor oculto que, a la manera del nistar o
sabio mstico judo que alumbra las generaciones, no quiere que
conozcamos su nombre. No podemos hablar de l, pero sabemos
que existe. Es el escritor en potencia que todos llevamos dentro. El
que hemos suprimido. Al que habra que despertar de su sueo,
sacudir y mandar al mundo. Que no sabemos cul sea mayor exilio,
si el vivido como tal o el deseado en el fuero interno. Exilio
inescrutable. Exilio incomprobable. Exilio sin exilio.

[Y otros ms de los que en algunos participa nuestra autora: el del

apartamiento escogido: la montaa, el mar, el campo, el claustro,
la habitacin cerrada..., el escritor enfermo que no se levanta de su
lecho mientras escribe pgina tras pgina dictadas por su
memoria].
Y an existe otra salida doble, que sera la del exilio entre los
exiliados. Joseph Brodsky se considera dentro de esta categora:
para l el exilio es una creacin en la que asume sobre s toda
responsabilidad: si su poesa es buena o mala se deber a l y no
a su condicin de exiliado. Brodsky se crea a s mismo y, a su vez,
es creado por lo que escribe. Podramos decir que su voluntad
potica proviene ex nihilo. Y, por tratarse de un caso extremo, sirve
para dar luz al resto de los escritores exiliados (El canto del
peregrino, 85)
Otro tipo de exilio, es el interior, al que nuestra autora llama inxilio. Es

aquel que se sufre mentalmente, no hay una expulsin real sino una no
posibilidad de creacin y de comunicacin. El aislamiento que se produce al
interior del sujeto que vive ese destierro, convierte el exilio en algo subjetivo
que forma parte del fuero interno de cada persona.
El exilio, en el caso de Angelina Muiz, acaba convirtindose en algo
diferente a la prdida de la tierra; en cuestin de partida, de movimiento, de
pulsin. Segn Jean-Luc Nancy, se trata de pensar el exilio no como algo
que sobreviene a lo propio, ni en relacin con lo propio como un
alejamiento con vistas a un regreso o sobre el fondo de un regreso
imposible, sino como la dimensin misma de lo propio (La existencia
exiliada, 61). Esto significa: considerar la existencia como consistencia del
exilio, el exilio como constitucin misma de la existencia. Con una metfora
marina, el exilio es la ola de la existencia, es el puro movimiento. Por ese
camino s se puede llegar a la idea de inexilio si valoramos la relacin consigo
mismo que tenga lugar, no en el tpos estar en exilio en el interior de s
mismo, sino hacer de s mismo un otro yo, por oposicin a m o en relacin
conmigo, devuelto a mi existencia a travs de la alienacin. La consistencia
de nuestra existencia exiliada no debe presuponer la salida del interior de
un yo, sino ms bien un yo que es la salida misma (Nancy, 161). De lo que
aqu se est hablando es ms del exilio ontolgico que del exilio interior.
Adems de los ya vistos y externos, en el caso de Angelina Muiz, su
exilio interior es elegido, es una fe callada de reconciliacin con lo pasado
que, a la vez, conlleva un dilogo interior que acabar en un habla
comunicativa, que no refleja un inters de defensa, sino un fruto, una
ambicin de autoconocimiento y de dilogo con los dems a travs de la
escritura. El exilio interior de Angelina Muiz no es prisin sin salida frente
a su mundo cotidiano, no es evasin ni escape ni incapacidad de
enfrentamiento con las situaciones acaecidas en el mundo de la vida. El
exilio interior de Angelina puede asociarse con las palabras de Edmon
Jabs: El loco por la escritura suea con ser una sombra para desposar el

agua./ De esta unin nacen los libros./ Pero la sombra no es ms que una
mancha de memoria que el ojo percibe (El libro de las preguntas, 82).
Un punto ms positivo es todava esta visin que la propia autora
reconoce:
Hall la patria y la identidad en el cultivo de la lengua y en la

creacin artstica. Donde no hay lmites ni fronteras. El exilio se
me he encarnado para poder disfrutar de absoluta libertad y
recrearme en todas las locuras que se me ocurran, todos los
experimentos que quiera, todas las confesiones-confusiones,
iluminaciones, desviaciones, horrores, bellezas que me inundan
(Prez-Anzaldo, Exilio y memoria, 189).
No parece que cuadren bien las privaciones del exiliado del interior con esta
alegra y esta apertura que expresa la autora. Parece que se est hablando
de realidades diferentes bajo el mismo rtulo o trmino.
Por su parte, Luzma Becerra en su estudio De magias y prodigios:
transmutaciones, establece diferentes tipos de exilio que se reflejan en las
historias de esta coleccin; sostiene que el exilio interior es una variante que
se da junto al exilio geogrfico y que caracteriza la produccin de Muiz-
Huberman. Los personajes estn siempre en conflicto y en bsqueda, ya
sea existencial, de conocimiento, de revelacin o a travs de recuerdos y
nostalgias, enmarcados por exilios y guerras entretejidos con ancdotas
cotidianas veladas casi siempre por la voz del narrador omnisciente o por el
narrador o narradora protagonistas (Becerra, Modelos del exilio en la obra
de Angelina Muiz-Huberman, 524). Esto parece ms una vivencia o una
manera de vivir del exilio, que exilio interior. Todo exilio es interior, pues
desde ese territorio se vive siempre, sera la conclusin.
EXILIO JUDAICO (EL EXILIO CULTURAL Y EL EXILIO LITERARIO SE HIBRIDAN CON L)7:
Jos ngel Valente relaciona la expulsin de los judos de Espaa con el

exilio espaol provocado por la Guerra Civil Espaola; estos hechos crean
en las jvenes generaciones de la posguerra civil una conciencia de ese
doloroso ritmo de exilios y expulsiones que obliga a una relectura de la
historia. Ambos hechos estn conectados en ms de un aspecto. Muiz es
vctima de los dos.
En un principio, cuando todos los aspectos de la vida de la autora
tropiezan siempre con una ruptura, la salida que ella encontr fue la de
transformar dicha salida, con la propia experiencia del exilio, en la
bsqueda de sus propios orgenes judaicos. Siendo todava nia, su madre
le confiesa un da que su origen es judo. La vivencia centralizadora del exilio
adquiere, para Muiz, un carcter histrico al identificarse con el exilio del
7Vid.Becerra, El libro como objeto mgico-misterioso en la escritura de El mercader de Tudela de

Angelina Muiz-Huberman.

pueblo hebreo. Experiencia reiterada y porfiante recogiendo el exilio de los

judos de Espaa, Sefarad, hasta la dispora en cualquier tiempo y la
dispersin y persecucin de los judos en la poca actual, usando como
instrumento de conocimiento las enseanzas del misticismo cristiano
(femenino) y del misticismo judaico (masculino, la Cbala). Esta asuncin
aparece ya en sus primeras novelas, la triloga Tierra adentro, Morada
interior y La guerra del unicornio. Tambin en De magias y prodigios:
Transmutaciones, trata de personajes reales con esa doble condicin que se
transforman (Ramn Llull, Giordano Bruno, Anne Frank, Etty Hillesum) en
seres diferentes y contradictorios, bajo la pluma-mitificadora de Angelina
Muiz.
Tambin la relacin con la muerte que manifiesta el sufrimiento de
experiencias con otros periodos de odio y persecucin: la Inquisicin, la
Guerra Civil espaola y el Holocausto..., conecta a nuestra autora con su
ascendencia juda y con el exilio.
Su doble condicin de espaola exiliada y juda confluyen al dotar de
mayor importancia al tema exilio. En Angelina Muiz hay una expresa
voluntad de exilio. Suena a contradiccin, pues el destierro es impuesto,
pero su vida, como la de su querida Teresa de Jess, est llena de paradojas.
Y de paradoja en paradoja, a veces se va aclarando el panorama: los
mltiples orgenes la mantienen en los lmites, que es el lugar del canto, el
lugar de la tensin, la situacin que le impulsa hacia la creacin. Ella ha
jugado con los orgenes: Durante la primaria, en el colegio Gordon, jugu
con las nacionalidades segn me convena: era francesa, cubana andaluza,
castellana, refugiada o mexicana (De cuerpo entero, 12). Alguien lo puede
ver como indefinicin, pero quien juega con algo tan importante para un
exiliado es porque su situacin se ha ido aclarando desde bien temprano.
Que en Mxico se le confunda con espaola y en Espaa con mexicana, es
un problema de entonacin. En algunos momentos fue visto como
indefinicin o como falta de aceptacin. Ms adelante se ver como algo
positivo, la hibridizacin que significa riqueza. Muiz-Huberman ha
intentado rescatar y preservar sus orgenes, su identidad pluridimensional,
mediante un ejercicio de introspeccin/reflexin-proyeccin/comunicacin,
como el que se presenta en Castillos en la Tierra (1995).
En el sentido del inters por los temas esotricos, tanto la cbala como
la alquimia, la tradicin cultural y literaria cultivada en la Edad Media y el
Renacimiento forman parte del caudal de conocimiento e influencias que se
manifiestan en la obra de Muiz. El trabajo de aceptacin de sus races
judas tiene una doble manifestacin. La creativa: novelas, cuentos y poesa,
y la de investigacin. Esta segunda est editada en dos volmenes: Un
aspecto que no se debe olvidar es la parte antologista de la autora con
respecto al tema que nos ocupa. Sus tres obras fundamentales como
investigadora profesional guardan relacin con su asuncin del exilio
judaico.

En la primera, La lengua florida. Antologa sefard (1989), selecciona

textos escritos por judos que vivan fuera de su patria, expertos en preservar
tanto la lengua espaola como la hebrea. Su motivacin personal fue el:
amor por la palabra, por la lengua, por la obstinada fe en la patria sin tierra,
abstracta y paralela situacin de todo exiliado (vid. Muiz, Al lector, La
lengua florida).
La segunda, Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la
Cbala hispanohebrea (1993), contiene una primera parte dedicada a
explicar los orgenes y principios de la Cbala; y otra segunda parte, al
proceso de cristianizacin y de incorporacin del concepto en autores
espaoles medievales y posteriores: Benjamn de Tudela, Llull, Abulafia,
Maimnides, Fray Luis de Len, Cervantes...
La Cabal es un mtodo de contemplacin esotrica con el anlisis
semntico. Entre sus principales caractersticas est la de incorporar el
mtico mundo de pensamiento judo. Este estudio consta de dos partes: las
fuentes de cabalismo hispanohebreo y el proceso de cristianizacin de los
autores durante la Edad Media y el Renacimiento.
En el jardn de la Cbala (2008), un libro donde Angelina Muiz-
Huberman se nutre de El Pentateuco, el Cantar de los cantares, El Zohar y
la Gua de perplejos, de Maimnides; es un registro literario que desentraa
textos fundacionales de la tradicin antigua, como la cbala o cabal. "Lo
que hice fue escoger algunos textos que ya existen y que se van pasando de
generacin en generacin, y otros que yo escrib imitando ese estilo, otros
ms relacionndolos con escritores o pensadores tambin de nuestra poca,
pero metindolos en este contexto imaginativo y fantstico de los conceptos
de la Cbala (Falt nmero de pgina).
Hay una especie de verdad del exilio que parece implicar una vocacin
juda: ser judo significa estar destinado al exilio y a la dispersin. Tienen
ambos algn sentido negativo, y as lo ve y lo asume Angelina Muiz, como
la exclusin de grupos o Estados, pero tambin ve algo positivo en la
conversin en nmada permanente.
Esa exclusin de la tierra lleva a los judos, Angelina incluida, al
territorio de la palabra, a los predios del texto. Los judos tienen la palabra
escrita desde el siglo VI antes de Jesucristo, cuando sufren el exilio: una
escritura nueva y un texto escrito: Lugar de la Torah. Es una revelacin que
regula el comportamiento de los hombres. Junto a ese texto existe otro texto:
el Talmud, el texto de la interpretacin, de la pluralidad, de la infinitud de
comentarios. La necesidad del comentario es, como la necesidad potica, la
forma misma de la palabra en el exilio. Es la apertura del Texto hacia otros
textos. Las fuentes de la escritura y de la lectura son inagotables. No hay
nada definitivo, ni una patria fija. Solamente la esperanza en lo escrito
aproxima al judo hacia su liberacin prometida (Alonso, El exilio hecho
escritura, 126). Y ah radica la vuelta inacabada del exilio. El Lugar de la
Torah se escapa. Como se escapa ese lugar del escritor. En medio de ese
territorio es donde Angelina Muiz se instala aunando ambas experiencias:

Creo que en cierto modo todos los escritores experimentan la

situacin del judo, porque cada escritor, cada creador, vive en una
especie de exilio. Y para el propio judo, el judo que vive su
condicin de judo, el libro se ha convertido no slo en el lugar
donde puede encontrarse a s mismo con mayor facilidad, sino
tambin en el sitio donde puede encontrar su verdad (Auster,
Providence, 124-125).
Angelina Muiz-Huberman, especficamente, puntualiza la imprecisin al

rememorar el pasado, sealando que: Un pueblo que sufre el exilio a lo
largo de su historia depende de manera poderosa de su memoria. Es uno de
los modos de su continuidad. Si la memoria quiere ser trasmitida debe
contar, a su vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva (ap.
Prez-Anzaldo, exilio y memoria, 162). No hay espacio, pero aqu se deben
llenar pginas sobre el asunto de la memoria, el tiempo y la identidad, temas
que mucho tienen que ver tambin con el apartado siguiente.
EL EXILIO LITERARIO:
Conocemos la prescripcin romntica de que un escritor debe encontrar la

soledad consigo mismo y con su mundo para componer un relato,
ausentarse de su mundo cotidiano para convertirlo en escritura. Pocos
ponen en duda este mito. Este distanciamiento, o exilio, es necesario
aunque el escritor no haya pisado nunca tierras extranjeras, es en cierto
modo una exigencia. Su libertad existencial y creativa reside en la obligacin
de exiliarse, a veces tan slo momentneamente, de su mundo.
Una parte importante de la poesa contempornea descubri, hace

ya bastantes dcadas, que la condicin lrica no era tanto hablar
del yo, algo difcil de describir como entidad estable que
contempla el mundo y describe lo que siente, sino que, por el
contrario, el yo adquira su condicin ms visible al decirse en su
desplazamiento hacia los mrgenes. En ltima instancia, el yo es
un contraste. Haba que descentrar al yo para poder percibirlo. Por
decirlo de una manera grfica, la bola negra adquiere su identidad
y la conciencia de su negredad en el saco de la bolas blancas.
Poticamente, esto quiere decir que el yo potico no descubre el
mundo, sino que se descubre en el mundo y que esta percepcin
ser tanto ms intensa cuanto mayor sea el contraste entre el ser
potico y lo que le rodea. La poesa no es ensibilidad, sino
dificultad: el problema de decirse. El poeta es un intento de
discurso a la deriva (Aguirre Romero, Yo no estoy aqu)
En la Introduccin de Reflexiones sobre el exilio, Angelina Muiz

asegura que el exilio es forma literaria, es forma imaginada y es forma de
la memoria. Es evidente que parte de una realidad, pero de inmediato corta

su relacin con lo real y pasa a ser asunto de ficcin. La nica manera de

sobrevivir para el exiliado es haciendo uso y prctica de los procesos
mentales internos (El canto del peregrino, 65-66). El exilio no es ninguna
totalidad, podra advertir Angelina Muiz. Se va formando en pequeos
crculos, pero que son tambin crculos concntricos que se van
extendiendo, sumando y ampliando cada vez ms, como la piedra en
superficie plana del agua estancada. En el primer crculo el exiliado se cansa
de vivir en el aire, en el mar, en el fuego, y ansa la tierra que precisamente
no tiene. En crculo posterior, con mayor conciencia de escritora, Angelina
Muiz convierte la lengua en el lugar de la tierra firme que se ha perdido.
La literaturizacin del exilio tiene que ver mucho con el exilio judaico. Su
ascendencia criptojudaica le llevar a buscar sus races en la Sefarad de
1942, y a hincarlas como los judos sefarditas expulsados de Espaa en el
judeo-espaol (sefard o ladino). All encuentra la importancia de conservar
la propia lengua como aspecto central de identidad, y como fortaleza y
refugio de resistencia y supervivencia; ya que el exiliado no materializa
ningn espacio donde pueda dejar signo ni huella porque trabaja en el aire;
smil que tambin se encuentra en Morada interior, cuando dice que los
nios de 1936 vivan en el aire.
Es que su voz es contempornea y es sefard; ante lo cual el nico
modo de proyectarse es recreando sus orgenes, donde encuentra sus
dobles, donde se puede regresar a despejar las mismas preguntas. Se trata
de habitar un espacio cultural virtual (la tradicin), de volver a ensayar
estilos y modos de escritura, de hacer revivir caracteres (la monja, el
caballero, el alquimista, el pcaro), pero hacerlo desde el mirador del
presente, aprovechando toda la experiencia de la Modernidad, para as
fundar nuevamente el Sefarad. Si antes, en la Espaa del Santo Oficio,
veamos las cosas al revs, en la escritura de ahora las pondremos al
derecho, devolvindole a ese paisaje las voces sefardes o, ms bien,
escuchndolas (Cnovas, Habitando el Sefarad, 27-35).
El ngulo literario del exilio es el de las formas literarias. De ah que
su escritura constituya una suerte de Tierra Prometida en la que puede
acomodarse, vivir y crear nuevos mundos donde adems de habitar puede
nutrirse, y que compensa la prdida de espacio, el destierro forzado por los
exilios de carcter histrico, poltico o religioso. La polivalente situacin de
su exilio la lleva a que este sea uno de los temas centrales de su escritura
artstica. La autora, adems, hace nfasis en el xodo del llamado pueblo
elegido, de los judos, quienes se convirtieron en los primeros en adquirir
conciencia de su condicin de desarraigo. Probablemente no haya podido
ser de otra manera. La suma asumida de exilios (espaol, sefardita) necesita
una explicacin de sus orgenes para fundar su identidad. Angelina Muiz
logra identificarse y reconocerse mediante el ejercicio de la ficcin literaria.
La fundacin del yo es una manera de centramiento, de reconocimiento y
de resituacin.
Tambin es importante ver el aspecto ldico del acto de la escritura:

El acto de escribir lo veo como un juego. Escribir es irte quitando

tabes. Yo quera que mis primeras novelas no fueran
autobiogrficas. Poco a poco pude ir entrando en los recuerdos
personales. Dulcinea encantada no es autobiogrfica sino
confesional. Da lo mismo si esas cosas me pasaron o no. Lo
importante es la confesin. No tener miedo a despojarte. Paso por
etapas de caos y orden. Una vez que encuentro el terreno potico,
me da miedo quedarme encerrada en l y busco otra salida.
Entonces reviso mis borradores y pienso que no sirven porque no
son poticos. Se trata de ir mezclando, hasta que llega un momento
en que ya no importan estas cosas (Bernrdez, 27).
El descentramiento del relato del exilio ayuda en mucho al juego de

intertextualidades, algo que abunda en la obra de Angelina Muiz, intertex-
tualidades con escritos muy diversos como son: Don Quijote de la Mancha; El
Apocalipsis, de San Juan; La vida en Mxico durante una residencia de dos
aos en ese pas, de Madame Caldern de la Barca, y El juego de escribir, la
autobiografia de la propia Angelina. Uno de los apartados del tratado de Luz Elena
Zamudio, El exilio de Dulcinea encantada, en el que trabaja fundamentalmente las
intertextualidades, es "La utopa del texto nico. Relaciones intertextuales" (101-
134)..
Exilio (Hlderlin, Joyce), extranjera (Camus), otredad (Rimbaud),
(exiliada) en el caso de Angelina Muiz; son frmulas que abundan en el
mismo sentido de forzarnos en el contraste y en la expresin para poder
percibirnos; nuestro ser es difuso y se manifiesta en el espejo en el que se
mira, que es la lengua, lugar donde se siembra la memoria.
Adn y Eva, y con ellos todos los exiliados de la historia, cuentan

con la memoria como recurso para mantener y detener el mbito
desaparecido. Uno de los imperativos bblicos es el de la memoria.
Palabra sta que aparece mencionada no menos de ciento sesenta
y nueve veces, referida tanto a Dios como al pueblo de Israel. Un
pueblo que sufre el exilio a lo largo de su historia depende de
manera poderosa de su memoria. Es uno de los modos de su
continuidad. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su
vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva. Quien
relata, inventa. Llega un momento en que el exiliado inventa nada
ms (Muiz, El canto del peregrino, 66).
EXILIO DEL HOMBRE CONTEMPORNEO
Somos partidarios de una lectura ms amplia de la literatura y del exilio de

Angelina Muiz. Un exilio que la sita entre el resto de los mortales de su
tiempo. Incluso creo que ella misma nos lo advierte con un ttulo como El
siglo del desencanto (2002) o en realidades como el inxilio (vid. Reyes, Los
verdaderos principios). Desde esta perspectiva, El siglo del desencanto es

una obra fundamental porque da una nueva dimensin a esa preocupacin

central de la autora y ya no slo habla del exilio poltico, cultural, ontolgico
o romntico, sino que va mucho ms all mostrando que esa maldicin es
ms universal de lo que ha podido parecer. Ya su Santa Teresa se convirti,
desde Morada interior, en un yo contemporneo: sin races: sin fe: en busca
de identidad: en el exilio y en la separacin (Muiz, De cuerpo entero, 34).
Estamos hablando de la esencia de la propia poca. Una preocupacin
filosfica que conlleva ms preguntas que respuestas.
El siglo del desencanto habla del exilio de la esperanza en el siglo XX,
un siglo que comenz con la promesa de consolidar un avance en distintos
campos del saber humano: artstico, cientfico y tecnolgico, pero que ha
visto cmo esos avances han revertido en el desengao humanstico y en la
mayor brutalidad histrica de todos los tiempos, con la que se han esparcido
el delirio, el caos, la violencia, la barbarie y la destruccin. En El siglo del
desencanto, la sacralidad ha desaparecido, el centro y su derivado, el orden,
se han roto y se han destruido. El caos se aduea de este siglo lleno de
valores de distraccin y de destruccin. Tanto avanzar en ciencia y en
tcnica para llegar a ninguna parte en el sentido de la vida. Los progresos
de la ciencia y la tcnica parecan anunciar el advenimiento de una
humanidad mejor. Pero no parece que haya ido por ah el mundo. El mayor
interrogante es por qu, en vez de avanzar hacia un mundo mejor, de usar
esas capacidades para construir unas condiciones de vida ms favorables
que nunca; lo que ha sucedido es una sociedad entregada a nuevas formas
de odio, codicia, rencor, guerra y destruccin. Un siglo XX del que la autora
resalta el espritu de orfandad que impregna cada uno de los diversos
estadios y obsesiones del pensamiento filosfico, literario, musical y
artstico, en un libro que no esconde sus pretensiones: que busca el sentido
de la vida mediante el limpio ejercicio de la inteligencia.
El siglo del desencanto versa sobre un siglo XX que la obra pictrica de
Francis Bacon representa a la perfeccin. Bacon basa su produccin
artstica en la representacin obsesiva del cuerpo del hombre. Una repre-
sentacin que responde, bsicamente, a las siguientes ideas:
1.- El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que

asegura la idea del yo, sino, por el contrario, como el dominio donde
el yo es contestado e, incluso, perdido.
2.- El control sobre el propio cuerpo es una ilusin, el hombre basa
su existencia en una falta de estabilidad que le es desconocida.
3.- Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban
conformadores del hombre, el cuerpo es reconstruido y sus
fronteras traspasadas y/o superadas.
4,- El cuerpo se mira como objeto mutilado; regresin a la
animalidad: cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados,
deformes, con rostros en el lmite de la desaparicin; criaturas que
copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.

El cuerpo, en la obra de Bacon, se hace carne, se desacraliza, rompe

con la armona de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su
propia definicin, esto es, por la dispersin de su identidad.
Un cuerpo que se descompone, se vaca, se metamorfosea en su
reflejo. Frente a la concepcin idealizada de un cuerpo, Bacon configura (o
desfigura) la materialidad de la carne en viscosidad y crudeza de color, nos
recuerda la animalidad del ser humano.
El hombre enajenado, alienado, el grito que no se oye, la boca abierta
abyecta, encerrado, prisionero, enjaulado, angustiado en espacios y tiempos
angostos, descentrado, desterrado, desesperanzado, humillado.
El hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal, mero
instinto, cruel; Bacon muestra en su obra una glosa a la civilizacin,
encubridora de la maraa de furia y del bramido de miedo que se escondan
en grandes cantidades en seres humanos (falta referencia de la cita).
El hombre que se incomunica, se encierra y enfrenta a s mismo
deconstruyndose, que responde a los apetitos de su propia condicin
animal y autodestructiva, que tiende a disgregarse y desaparecer.
El siglo XX podra serrepresentado por un terrorfico hombre
encorbatado, por feroces imgenes, por la angustia moderna del ser humano
tras la II Guerra Mundial, por su ansia por mostrar el cuerpo humano de
manera extrema y difcilmente soportable. Un siglo cuyos valores son la
desintegracin, la incomunicacin; y cuya expresin es de horror que se
acenta hasta el histerismo, la estpidez, la desesperacin, la deformidad,
una serie de accidentes uno encima de otro. Siglo grosero, innoble,
srdido; con los seres desgarrados, inacabados y descompuestos.
El pintor dice: "La mayor parte de un cuadro siempre es convencin,
apariencia, y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo
esencial, [...] despojamiento de la consistencia imaginaria (falta referencia
de la cita, que parece ser de Bacon. De igual manera, las comillas no se
cierran, las he cerrado aqu por mera intuicin [revisar]), Bacon encuentra
el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vaco en el que se construye
la existencia; lo que l llama el "accidente", a partir del cual surge el cuadro.
La pintura baconiana es una muestra de la visin que el pintor tena
de la vida: un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no
puede ser explicado porque no tiene significado...
Algunas de las caractersticas con que Muiz expresa su exilio,
pueden haber surgido de gran parte de las personas de este baconiano siglo
XX.
Ya desde el principio de su obra irn apareciendo diversos antivalores
propios de este siglo. As, en La guerra del unicornio, el problema principal
que se plantea es la quiebra espiritual por la que pasa el hombre en general,
por su atemporalidad, y el de nuestros das en particular, por el simbolismo
claro que exuda la obra. El miedo al futuro tambin es recogido en esa
dimensin: "Ese ir y venir de pocas en pocas, del pasado al presente, de
nuestro ayer al hoy, y casi no dejar nada para maana. Esa ntegra

irrealidad del maana, y, sin embargo, tener que pensarlo y, por eso, ms
angustiarnos, porque no existe, porque intimida, porque guarda la muerte.
Mejor pensar ayer, o mejor an, hoy, para todo abarcarlo. Quedarnos
siempre aqu" (La guerra del unicornio, 81).8.
En De magias y prodigios fluctan dos formas de exilio: la de la tierra
perdida y la locura encontrada. Doble exilio, vaco doble: inasibilidad. Otro
elemento expresivo del exilio es el recurso a la memoria. Casi todos los
personajes de este libro acaban recurriendo a ella, como medio de anclarse
en algn sitio. Es el nico hilo de unin del exiliado para reconstruir la
propia identidad, en esa vida a saltos, y con la historia. La expresin,
cuidada con mimo de platero, potencia la imagen de exilio, de corte, de vida
a golpes, de desgarramiento, de anhelo: Muchos aos despus, muchos.
Aos. Seguramente al pie del faro. En el promontorio. En la isla. A donde
nunca lleg (De magias y prodigios, 61). Cuantas palabras faltan para
completar cada frase! En esta obra se puede encontrar una justificacin a
la escasez adictiva de la autora: Ya dividieron las cosas. Ya pueden calificar
el mundo de alrededor. Ya naci el error..." (56). Por otra parte, obedece
tambin a la actitud de exilio ese reiterado rechazo al mundo de los objetos,
a lo que se ha dado en llamar el mundo de la realidad. Esa depuracin de la
sintaxis entrecortada y cortante.
EXILIO DE ESPACIO
En la ponencia de clausura del simposio El exilio republicano de 1939 y la

segunda generacin (Muiz, Tema y variaciones sobre el exilio, 1157-
1165), la propia autora reivindica los espacios infantiles como una
experiencia tan conmovedora que, en la Variacin segunda o los espacios
del exilio (que son la infancia y las casas expuestas en Molinos sin viento y
Castillos en la tierra), quedan fielmente grabados en la memoria de la nia
de apenas dos aos. Tambin son los parques, los cines, los cafs, incluso
un automvil circulando por el Perifrico (Dulcinea encantada), el viaje y el
cambio de pases; nuevos sitios, nuevas ciudades, nuevas casas...; Incluso
la arquitectura que implica dominio, violencia (la arquitectura como forma
de dominio en La burladora de Toledo); como lo muestran los edificios,
construcciones, anfiteatros, castillos, palacios, acueductos; estilos impues-
tos, dejados por diversidad de conquistadores como prueba de su dominio.
Para Angelina, el primer exilio real de tierra, de espacio, fue el cambio
de residencia de Cuba a Mxico. En esa lista, que ensarta en La sal en el
rostro, el primer y nico momento en el que ella siente lo perdido como
espacio, es en Caimito:
De Zaragoza a Guadalajara, al Casar de Talamanca,

a Madrid, a Valencia, a Hyres, a Pars, a La Pallice,
al ocano Atlntico, a La Habana, a Caimito
8 Muiz-Huberman, A., La guerra del unicornio, op. cit., p. 81.

del Guayabal, a Mrida, a la Ciudad de Mxico.

Vendr el Gran Exilio Final. []
Fue, para Alberina, una experiencia traumtica, algo ms que un exilio ms

de los mltiples que ha habido en su haber, puesto que aquel paraso donde
gozaba de libertad plena y en el que conviva principalmente con la
naturaleza, y donde no exista la conciencia de la guerra y la discriminacin,
se pierde en un espacio inaccesible, sin retorno. En Mxico, en contraste, se
le presenta el espacio como un territorio hostil donde percibe y siente, por
segunda vez (la primera fue en el barco), lo que es el tiempo: El tiempo fue
discordante, pero exiga ser cumplido; el orden: En la mente de Alberina
el orden se crea por los descubrimientos y las maravillas, aunque acabar
descubriendo que la primera leccin es adaptarse al no; y el miedo asiciado
al colegio: No un miedo, sino todos los miedos(Castillos en la tierra, 74,
101, 97, 77).
EXILIO SMBOLO
Desde los primeros exiliados bblicos, Adn y Eva, aquello que no poda ser
comprobado se convirti en ficcin, en smbolo, en metfora (El canto del
peregrino, 66). Es el nacimiento del mito. El exilio aparece como smbolos o
como mitos diferentes en cada uno de sus libros, sobre todo en los poticos.
Slo los elementos primarios del mundo natural: tierra, semilla, piedra,
cielo, mar, caminos; estn presentes en Vilano al viento.
La memoria del aire es un vuelo donde reaparece la aficin marina:
mar, vaivn, distancia; el mar en cualquier campo asociativo es buena
metfora del exilio porque es la imagen clsica sobre la carencia de lugar
dnde enraizarse, dnde marcar un camino; o remite a surcar la mar, o a
los abordajes a la melancola. En Conato de extranjera se dan cita la esfera,
el cuenco, el hlito y una amplia galera de objetos, circunstancias y lugares,
de manera parecida que en La tregua de la inocencia, como si la poeta
trabajara un inventario permanente del alma en la que cada realidad pide
un lugar por separado. Cantos treinta de otoo es una bitcora de vida y un
juego de las contigidades aleatorias. La pausa figurada est marcado,
nuevamente, por el espritu de recontar, de sustantivar, de rencontrarse en
ese repaso con realidades cotidianas, materiales y simblicas, pero siempre
dispuestas para ser revelacin. En Rompeolas se renen ceremonias y
latidos, circunstancias, recuerdos y homenajes (vid. Cervantes-Ortiz, El
rompeolas).
EXILIO ONTOLGICO
El exilio es un fenmeno consustancial del ser humano. El ms bsico de

los exilios es el de la condicin humana. Desde el primer exilio, que lo fue
de carcter divino (la expulsin del Edn), hasta los que le siguieron, de

carcter histrico; han sido la piedra de toque de pueblos y personas. Byron

escribi Manfred (1817) sobre el desarraigo que somos en la tierra, Hlderlin
sostuvo que en la tierra estamos en exilio provisional, la unidad del origen
ha de ser restaada proclama Novalis.
Se ha considerado un castigo ms refinadamente cruel que la prisin
o la muerte. Ha acentuado la temporalidad del hombre al negarle un espacio
propio. Adn y Eva adquieren la muerte al perder el paraso. Quien sale al
exilio, sale en busca de una muerte sin tierra. La condena es el eterno
vagabundeo y la con-ciencia precisa del paso del tiempo. A la vez, adquiere
una esperanza inviolable: el anhelo del retorno. De lo que se trata, entonces,
es de llenar el tiempo, un tiempo que no vale, en un espacio ajeno, para
recuperar el verdadero tiempo. Y he aqu que la manera perfecta de llenar
ese tiempo y ese espacio es por la preservacin de la memoria. Y quienes
son especialistas en esto: el poeta y el filsofo se dan la mano (vid.
Cervantes-Ortiz).
Partir al exilio es partir a la muerte. Quien abandona el claustro

materno inicia, en ese momento, su propia muerte: el viaje de
tumba en tumba. Inicia la ficcin de la vida. Semejante ficcin slo
poda darse en la expresin literaria. En la descripcin bblica, el
paraso contiene todos los elementos de la palabra potica. Es, por
eso, la clave de la potica del exilio. La capacidad nominativa del
lenguaje divino y la simbolizacin en la naturaleza (piedra, planta,
animal, hombre) inauguran el gnero de la manifestacin artstica:
inauguran el abismo o, mejor an, el vnculo entre la realidad y la
imaginacin. El rbol de la Vida y de la Muerte, el rbol del Bien y
del Mal son la columna perpetua del hombre (Muiz, El canto del
peregrino, 66).
La expulsin del claustro materno nos arroja a un mundo ajeno y en

soledad. El hombre desde que nace es ya un hombre fragmentado.
Paradjicamente, el nacimiento supone la condena de la prdida del origen,
el desgajarse de la unidad, la prdida del absoluto. A partir de ah, se
enfrenta con un todo bipolar fragmentado: el propio hombre y lo perdido
(vid. Asse Chayo, Angelina Muiz: una vida, una obra). En toda la obra de
Angelina, el exilio ser trascendido de mero hecho histrico e individual, a otro
ms profundo: al exilio del hombre de su propia naturaleza (Sanz "Angelina Muiz
novelista, 139).
El exilio hace que una vida normal se rompa y nazca una identidad
especial, diferente y diferenciada, que se vive de manera que se cree nica.
Probablemente todos los humanos hemos sentido la sensacin de exilio
algunas veces en nuestra existencia: el nacimiento, la prdida de la
inocencia con la culminacin de la infancia...., aunque no todo el mundo
pretende dejar constancia de ella.

EXILIO SOCIAL
La alienacin de Leninito en Dulcinea encantada es individual y social. Nadie

le hace caso, lo desprecian, le roban..., hasta la llegada de Dulcinea, que lo
protege y con la que nace otro tipo de alienacin: la subordinacin:
De los nios de la Casa Internacional su nico verdadero amigo fue

Leninito. Leninito, nombre no de origen doctrinario, sino derivado
de como l se llamaba a s mismo, significando tal vez el niito. De
Leninito se burlaban los dems. Le robaban su comida, lo
golpeaban y lo tiraban al suelo. Razn por la cual Dulcinea, de
inmediato, se convirti en su defensora. Ya poda desfacer
entuertos y perseguir malandrines.
Leninito, como perrito, la segua a todas partecitas. Hasta que
Dulcinea, cuyo terreno de la soledad no poda ser invadido, lo
mandaba lejos. Cuando Leninito intentaba hablar nadie le
entenda.
[...] Mis novelas mentales te las he estado dirigiendo a ti, Leninito.
Querido Leninito. T te quedaste en Rusia. Nadie te reclam. A
dnde habrs ido a parar? Por lo menos yo te guardo (74-75).
EXILIO TRASCENDIDO
EXISTE una forma dolorosa de trascender el exilio y es la del

humor y la irona. Para ello hay que partir de la idea de que el
humor es algo serio que transgrede y borra fronteras, que
establece una verdad que nadie se atreve a aceptar y que slo
le es permitida a quien la padece. As, el exiliado se permite la
parodia.
De mi libro Las confidentes (1997) es la cita que sigue:
el tiempo correr
nuestros hijos crecern
y tendrn, a su vez, otros hijos
la melancola nos invadir
Franco no morir
el regreso no ocurrir
empezaremos a morir, uno tras otro
Franco s morir
nos harn homenajes
en Mxico y en Espaa
la gente se aburrir
medio siglo, tres cuartos de siglo, un siglo de exilio
el exilio: qu exilio?
ah, s, el exilio
haba una vez un exilio
rase que se era un exilio

en los tiempos de Mari Castaa hubo un exilio

se derramarn lgrimas de cocodrilo
quieres que te lo cuente otra vez?
basta, (Las confidentes, 103-104)
EL EXILIO ASUMIDO
As, el exilio asume todo tipo de forma y toda extraa construccin:
Y, por fin, una arquitectura de la melancola me llev a comprender

que el exilio era mi casa, [por lo que] abr la puerta y me instal. Me
instal cmodamente. Con todo tipo de subterfugios, alternancias,
pretextos, soledades, elecciones, fidelidades, anarquas, mis libros
favoritos, mi peculiar manera de escribir, mi gata prodigiosa, muchas
hojas de papel, plantas en el balcn, un comedero para los colibres y
otro para los petirrojos, mi florido huerto de amor, el aire, la memoria,
las comas, los espacios en blanco y los dos puntos.
Me instal y me puse a escribir historias. Mi llegada a Mxico en 1942
me envolvi en un mundo del cual no pude salir: pero en el que fui
labrando tneles, pasadizos, ventanales, escalas, y grandes y
poderosas puertas. Puertas y espacios con el signo del exilio bien
construido (El canto del peregrino, 187).
PENSAR nada ms en el exilio ha sido un egosmo. Los que salimos

perdimos Espaa, s, mas no perdimos la libertad. La preciada
libertad siempre nos acompa. Los que se quedaron la perdieron e
ingresaron en el reino del silencio y del miedo. An hoy, setenta aos
despus, cuesta decir lo que pas, dnde ocurrieron los
fusilamientos, dnde los entierros y los desentierros, cuntas vidas
se perdieron, cuntas palabras de escritores, obras de artistas, de
pintores, de msicos, de todas las profesiones, vocaciones truncadas
en la infancia, en la adolescencia, en la juventud. La tierra de Espaa
fue toda ella una enorme prisin, una tortura inacabable.
Por eso pienso que los homenajes a los exiliados no son nada y que
vosotros, los que os quedasteis en el exilio interior, merecis de
nosotros, los que salimos, el verdadero homenaje. Todos los que se
quedaron sin nombre son hoy, setenta aos despus, los que deben
recibir el abrazo nuestro que nunca de los nuncas debi ser impedido
(Muiz, Tema y variaciones sobre el exilio, 1164-1165).
EXILIO DE LA HISTORIA
De la historia espaola, por supuesto. Salvo algunos artculos en la historia

de la literatura de la editorial Crtica y los trabajos en torno a GEXEL,
difcilmente se podr encontrar alusin alguna a Angelina Muiz-Huberman
y otros autores hispanomexicanos. En cuanto a la literatura mexicana, con
problemas, pero con solucin. Uno de los problemas principales de la

recepcin de algunos de estos autores es el momento de aparicin de sus

libros. No se corresponden con la cronologa normal de los escritores
nacionales, sobre todo los de los ms jvenes. En 1972 aparece la primera
obra de Angelina Muiz. Por ejemplo, para ese ao algunos de los
componentes de la generacin de Medio Siglo ya haban conseguido el
premio Villaurrutia: Rosario Castellanos (1960), Elena Garro, Juan Jos
Arreola (1963), Salvador Elizondo (1965), Fernando del Paso (1966),
Eduardo Lizalde (1970), Juan Garca Ponce, Gabriel Zaid y Jaime Sabines
(1972), Jos Emilio Pacheco, Toms Segovia y Hctor Azar (1973), Carlos
Fuentes (1975). Seymour Menton afirma en La nueva novela histrica, que
los comienzos literarios de Angelina Muiz fueron ms duros que los de sus
congneres hispnicos: Angelina Muiz fue tres veces marginada. Como
espaola, como juda y como mujer no se aceptaba en los grupos principales
del mundo literario mexicano de los setenta (240).
Lo de anteponerles lo de hispano a su condicin de mexicanos no es
el sitio de discutirlo, pero ha retrasado mucho la inclusin en la nmina de
mexicanos a secas, tanto por parte de ellos mismos, como por la del medio
de acogida. Con el paso del tiempo, poco a poco han ido ocupando el lugar
que se merecen, o por lo menos un lugar dentro de la cultura mexicana. La
publicacin de sus creaciones, en libros y revistas, los premios literarios, la
pertenencia a las instituciones culturales, la docencia universitaria, las
becas de creacin, etc.; certifican con claridad su pertenencia al mbito
cultural de lo mexicano (Mateo, Los escritores de la segunda generacin del
exilio republicano en la actualidad, 212-213). Enrique Lpez Aguilar afirma
taxativamente: lo digo a voz en cuello, como si de una cancin se tratara:
el lugar real, el verdadero lugar para la pertenencia generacional de los
jvenes hispanomexicanos, est en Mxico y en la historia literaria
mexicana (Los poetas hispanomexicanos. Estudio y antologa, 170-171).
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LOS MODELOS DEL EXILIO EN LA OBRA

DE ANGELINA MUIZ-HUBERMAN
Luzma Becerra
Universidad Iberoamericana

l exilio como forma de existencia en la visin de la realidad es una
condicin del que est desarraigado y desencadena una serie de
sentimientos que asimila de diversas maneras. El concepto de la
tierra perdida y lejana se relaciona con la bsqueda de adaptacin, de arrai-
go a un lugar, de nuevas costumbres; la capacidad de observacin se hace
aguda y se empiezan a establecer modificaciones con respecto al antes y al
despus. En el campo del arte, especficamente en la poesa, el desapego se
convierte en la condicin de posibilidad del refugio.
Angelina Muiz-Huberman, poeta y ensayista, sufre desde su naci-
miento el destierro, por haber nacido en 1936, el ao del estallido de la
Guerra Civil espaola, en una provincia de Francia (Heyres), de padres
espaoles y con herencia materna juda. Dos races que se van a incorporar
en su discurso potico unidas a un constante hurgar en su interior. Con
esto, pretende llenar vacos no slo de su propia vida, sino de carcter
universalcomo el nacimiento y la muerte. Ciclo estrechamente unido con el
tema central de toda su obra es, pues, el exilio, constancia de la que
irradian otras constantes, como representacin o metfora de ste. El exilio
interno, o lo que ella llama situaciones de exilio, son modos de indagar sobre
las diferentes posiciones frente a la vida en circunstancias lmite: abandono,
encierro (ya sea en forma de locura o por carencia de algo); o bien
apartamiento de los dems por ideas propias, por estudio y meditacin, o
por el acto de ir reconstruyendo sus recuerdos en busca del yo interno;
figuras todas ellas de exilio y muerte. Para ello, nos centraremos en la obra
De magias y prodigios: Transmutaciones (1987), compuesta por catorce
relatos en donde la escritora condensa muchos de los temas que traspasan
su creacin literaria. As, la escritura de dicho texto configura el tema del
exilio, entre otros, mediante las tramas de su discurso; es, pues, mi
intencin mostrar a travs de los personajes "los modelos del exilio".
Conforme a lo anterior se torna necesario explicitar aspectos importantes de
la biografa deMuiz-Huberman, as como ubicarla como poeta de la
"Generacin hispanomexicana".
Angelina Muiz-Huberman, escritora desde su infancia, aprende que
la memoria guarda los ms hermosos tesoros, apresados por medio de los

sentidos en imgenes creativas, listas para transmutarse en espacios de

soledad y en uno de sus temas privilegiados: el exilio. La experiencia del
exilio representa para Angelina, por un lado, la idea de transitoriedad, y
por otro, la de mortalidad. La doble idea del exilio se va explicando por
diferentes prdidas. La primera es la infancia (los aos dorados), como suele
llamarla Angelina, de la que tiene recuerdos nostlgicos. Recuerdos de ese
Caimito del Guayabal en Cuba, desde los dos, hasta los cinco aos de edad
(1939-1942), jugando con sus padres sin ir an a la escuela, el paraso
perdido: su infancia. En el cuento "Retrospeccin", del libro de Huerto
cerrado huerto sellado, la voz narrativa evoca esta situacin: Perd el
paraso, que fue perder la isla de la palmera, pero no perd tan pronto la
idea del retorno, aunque tambin la habra de perder, s en la realidad, no
en la imaginacin (1985,98).
El mundo del exilio abarca varias esferas como la del apartamiento.
Es la situacin que encontr cuando lleg a Mxico en marzo de 1942.
Angelina confiesa que en este nuevo mundo infantil, sus compaeros la
vean como algo extrao: era la nia nueva que llegaba a destiempo al curso
escolar, con sus seis aos encima y con la caracterstica de ser una nia
refugiada, y por ende, exiliada. Por eso vive inventando todo con gran
paciencia, porque, nos dice Angelina, "el exiliado si algo ha aprendido es la
paciencia" (Literatura Judia). Lo que el exiliado adquiere es la memoria, el
recuerdo porque nada es casual; es as como Angelina convierte el exilio en
un discurso potico con muchas posibilidades, a manera de magia y de
prodigio.
Otra esfera que gira en torno al exilio de Muiz-Huberman fue trazada
por la revelacin que un da su madre le hiciera. Ella le habl de su origen,
le confiesa ser de ascendencia juda y, con esto, todo el significado, en
cuanto a tradicin, de ser sefard. Esta herencia juda se asume de nuevo y
ahora en una alianza estrecha con el exilio; es as como se va armando el
mundo circunstancial de la nia refugiada hispano-hebrea, donde las piezas
sueltas se van a ir acomodando en el juego de la escritura.
A partir de la circunstancia vivida por Angelina, la parte del exilio se
combina con su raz juda y sta con la idea del exilio dentro del mundo
cabalstico, que a su vez se combina con la vida de la escritora y tambin
con su escritura. Proceso de muchos aos de gestacin y de maduracin, de
aprendizaje y de estudio sobre la Cbala: "el cabalista es el que va a
responder por qu el exilio histrico-temporal mediante el smbolo de la
shejina (figura hebrea), que significa morada interior y que acompaa al
pueblo en el exilio" (Muiz, Literatura Juda). Todos estos conocimientos
de tradicin oral los va trazando la escritora al igual que los cabalistas, la
memoria y el recuerdo por la tierra perdida se convierten en tierra adentro.
La circunstancia de su nacimiento en Francia, el 29 de diciembre de
1936, se debi a la Guerra Civil Espaola, pues su madre haba ido de
vacaciones al mar y ya no pudo regresar. Esto, y su estancia en Cuba, as
como tambin el acoplamiento al ambiente mexicano, vienen a significar

para Angelina espacios abiertos con coloridos intensos que se convierten en

paisajes y en lugares habitados por sus personajes. Por eso la imagen ideal
del paisaje es el constante estar ah y no estar, vivir en Espaa y al mismo
tiempo en Mxico, lo que pudo haber sido y no fue: stos son para la
escritora sus dos pases.
Angelina Muiz pertenece a una generacin de poetas que se ha
llamado desterrada, exiliada, trasplantada o hispanomexicana. Generacin
identificable como de adaptados y mexicanizados. Vivieron el exilio
republicano de sus padres espaoles, exilio que se efectu entre 1936 y
1939. Algunos ya nios durante la Guerra Civil espaola y otros nacidos
durante ella, dentro, y tambin fuera, de Espaa, como es el caso de
Angelina. Sin embargo, reconocen como su raz la expresin de una tierra
lejana nunca olvidada, en el caso de Angelina a travs de lo ms inmediato:
sus padres. Para los pequeos exiliados, ahora poetas, esa historia se
convirti en el recuerdo adormecido, a la vez que latente, unido al deseo de
regresar despus de los aos a un nuevo pas que no sera el de su
nacionalidad de arraigo, porque su situacin es actual y siempre ser de
desarraigo. Es por estos antecedentes que a este grupo de poetas se les
conoce en el mbito literario como poetas hispanomexicanos o segunda
generacin del exilio mexicano. En Angelina hay que aadir el hecho de su
doble raz: hispano-sefard. Por eso su exilio es doble y prefiere reconocerse
en la tierra de las palabras, en el mito y en la fabulacin del lenguaje.
La historia de esta generacin empieza por la circunstancia comn y
la tragedia colectiva del exilio. Pero tambin por su vocacin por la poesa,
por la experiencia de trasladar sus palabras a versos, por practicar una
literatura de frontera; esta generacin se nutri de la imagen del exilio en
desgracia, triste, discriminado, con una aureola de respeto y silencio (Barral,
Los hispano-mexicanos, 6).
Empecemos por analizar el subttulo del volumen De magias y
prodigios, conformado por catorce relatos: "escritura transmutada de
materia y espritu". Bajo esta advertencia, la escritura de Angelina Muiz se
autodefine como gnero discursivo de estilo alqumico, y propone todo un
universo potico resultante de esta acepcin que elabora los ambientes
ficcionales encarnados en el estatuto ontolgico de "transmutaciones": "a la
manera de gnero, no cuentos, no relatos, no cualquier otra especie (Pinto,
De magias y prodigios, 6).
De este material alqumico, as como de la idea de combinar, mezclar
o destilar, surge la concepcin de Angelina propuesta como escritura. Los
materiales lingsticos y semnticos combinados en historias y discursos,
se organizan, se destilan y entretejen para representar, por medio de la
escritura, objetos y personajes en ambientes y correlatos transmutados, ya
sea de otros textos literarios, ya sea referidos a otros registros por el lector.
La condicin de posibilidad para lograrlo es que sean reconocidos como
personajes de la historia, ya de la Edad Media, ya del Renacimiento; o como
testimonios de sufrimiento en un campo de concentracin nazi; o igual

pueden ser alquimistas o cabalistas o personas en reconciliacin consigo

mismas, recreadas. La analoga de los alquimistas como investigadores en
soledad, es congruente con el arte de la memoria; la revelacin se efecta
por el conocimiento asociado en la memoria y revelado en la escritura
interna:
escog para mis textos conceptos transmutados, es decir, uno de
mis temas recurrentes, como ejemplo, es la situacin del hombre
despus de la Segunda Guerra Mundial. Lo que significa el exilio,
desde el exilio espaol, hasta lo que implica cualquier exilio [...], la
destruccin de los mundos internos. Sobre todo, a partir de la
Segunda Guerra Mundial. Traslaciones de una realidad a una
imaginacin y viceversa. El elemento alqumico siempre est
presente; la transmutacin es lo que aparece de un estado a otro.
En mi literatura slo utilizo el tiempo presente, lo que est siendo.
Mis transmutaciones no estn terminadas; mi escritura tampoco
(Pinto, 6).
Los temas recurrentes en las transmutaciones sobre la interioridad, el

apartamiento, la soledad y la muerte, se vinculan a los deseos, las pasiones,
la locura, los sueos, y stos, a su vez, al arte de la memoria, la escritura
interna y la imaginacin como nica posibilidad de existencia; revelndose
as el proceso de la creacin potica. As los planos de las acciones en los
relatos, son destilados en todas las posibilidades de alternar lo mstico y lo
cotidiano para reflexionar sobre el proceso de recreacin de la escritura
interna, preocupaciones tan humanas como el deseo, la fama, el amor, y
trascendentes como el dolor y la muerte. De esto se vislumbra una doble
temtica: la del exilio y la memoria. La memoria permite sobrellevar el exilio,
ya que funciona como un recipiente con relacin a aquello que se ha perdido:
los asideros de identidad. En general los personajes siempre estn en el
conflicto y en la bsqueda, ya sea existencial, ya sea del conocimiento, de
la revelacin. Puede ser a travs de recuerdos y nostalgias, de exilios y
guerras, entretejidos con ancdotas cotidianas, veladas casi siempre por la
voz del narrador omnisciente, o bien el narrador protagonista. La existencia
de los personajes se muestra en varias dimensiones de lo humano y nunca
se da algo acabado. Con lo cual, las Transmutaciones acercan la problem-
tica de las diferentes posiciones, o puntos de vista, que pudiramos tener
frente a la vida observada por planos diferentes. Hay vacos que tienen que
ser llenados por los otros personajes de ficcin y por el lector.
La integracin del entramado a lo largo de las catorce Transmuta-
ciones tiene en comn, y como trasfondo, las imgenes que se crean en la
mente de los personajes, en las que la soledad y el silencio son casi
perpetuos, y la muerte est como destino an sin comprender. Por ello se
debaten en deseos y en el intento de la revelacin, situaciones limtrofes con
su consecuencia inmediata: la muerte. Las imgenes mentales, hechas
escritura, sirven al discurso de Angelina para ahondar en una densa

problemtica filosfica con fundamento en las ideas neoplatnicas

renacentistas y en aquellas que propician la experiencia mstica, influidas
por la rebelda, como el alma y la inmortalidad del alma. Desde estos
fundamentos filosficos, se presenta la visin del mundo de la escritora; por
eso se cuestiona el origen de las cosas y se quiere crear todo de nuevo, esto
es, recrear. Estilo alqumico, mezcla de lirismo con filosofas propuestas;
locura y recuerdos de exilio y de guerra, de infancia y de adolescencia.
Personajes literarios renovados, pocas con ambientes enterrados que ella
actualiza.
Conocemos a los personajes por la desnudez de sus elaboraciones
mentales; tienen casi siempre un oficio, un quehacer vinculado con su
profesin, como el cabalista de "La vela encendida", o el alquimista
Mercucio, o Don Illn, por dar algunos ejemplos. En ellos cada historia que
se cuenta est hecha a travs de la imagen mental descrita poticamente y
que refuerza el tema: "El ejercicio mental fortifica y el espritu va
encontrando su nivel". La perspectiva desde la que se cuenta es el artificio
y el oficio del hacedor de la escritura; de igual modo, el oficio del personaje
alude a esto, por eso sus profesiones son materia de meditacin, estudio,
contemplacin, magia y escrutinio, pues su oficio se elabora con la mente,
con la clara intencin de encender la pasin en la bsqueda de su verdad,
y tiene que ver con la autorreflexin para hallar, en el centro mismo de su
ser, la realidad, la verdad: el exilio.
La vida que llevan los personajes de las Transmutaciones es la de
purgar, desde ellos mismos, su salvacin. Se condenan o se salvan desde su
interior, el juicio final se lleva a cabo en la morada interior de cada uno. El
silencio es cmplice y acogimiento de verdaderas sentencias; escoger el
camino no es fcil, y llegar al conocimiento de los laberintos interiores es
cuestin de disciplina y estudio; los personajes y sus historias apuntan
hacia este aspecto: el mundo interno que revela al externo.
La visin del mundo que ofrece De magias y prodigios contiene dos
saberes que constituyen, entre otros, el latido del texto: la soledad y la auto-
observacin. Realidades presentes en la vida de los personajes de las
Transmutaciones, son parte integrante de su mundo interno y del universo
potico que se proyecta en expresiones simblicas tales como alcanzar el
ascenso, la revelacin, el orden y la armona. Algunos personajes alcanzan
el grado de soledad para su autorealizacin y por ello ascienden al universo
buscado (la expresin y/o su mundo interno). En otros personajes la
soledad es consustancial a su estado de nimo, es decir, no la buscan o la
anhelan, simplemente es la soledad de quien se mira a s mismo desde una
perspectiva existencial: personajes solos con una sensacin de lejana
cercana.
El silencio y la soledad, como fuentes de introspeccin y creatividad
potica, se unen con la nostalgia para llegar a descifrar el exilio y la
identidad. El exilio aparece como punto central y de ah irradian otras

constantes como representaciones o metforas de ste. El exilio se plantea

desde el silencio, desde un estar solo, tambin como prdida o sucesivas
prdidas, no importa de qu, sino cmo se perciba y qu actitud se tome
frente a ste. El exilio cobra forma en la obra de la escritora sefard a travs
de mltiples situaciones; es una idea, un concepto o algo muy abstracto, y
a la vez algo muy concreto que cambia la vida; que hace sentir que ests y
no ests; son situaciones lmite y por eso permiten la posibilidad de conocer
otras cosas.
La escritora de De magias y prodigios incorpora, por medio de la
escritura, concepciones y vivencias del exilio que pueden ser las de la tierra
perdida o la del sufrimiento, pues las dos dejan un profundo vaco y, en este
sentido de vaco, constituyen las prdidas que se intentan recuperar por
medio de la expresin: para Angelina las palabras son su tierra. El exilio
como tema central es revalorizado en las Transmutaciones desde diferentes
mbitos. Procesado como elemento alqumico, destilado a veces como
literatura del holocausto, o a veces como Guerra Civil espaola. Su resul-
tado es el sufrimiento y una visin del mundo fragmentada que va
incorporando recuerdos y nostalgias en un mundo interno. Y este camino
del autoencuentro y la identidad queda como algo nico y certero. El mundo
de afuera, lo exterior, las vivencias son repatriadas hacia la tierra de
adentro, a la manera de la nostalgia: "deseo doloroso de regresar. A dnde.
No importa. De regresar en el tiempo y en el espacio. A un punto inmvil en
la extensin csmica. Es la sensacin de exilio: real, vivido, imaginado. El
retorno al origen: A la fuente primera: a la unidad abarcada. [...] [El exilio]
es un peso en el corazn. Un dolor metafsico" (Muiz-Huberman, De la
Nostalgia. De la Aoranza. De la Melancola). El regreso a los recuerdos es
una actividad nostlgica, a la vez que reconstructora, que da la imagen de
movilidad.
Otro texto en donde convergen estos temas es el libro de cuentos: En
el jardn de la Cbala, (2008). Su tema es la Cbala Mstica y los significados
otorgados por Muiz-Huberman para exponer revelaciones de la
imaginacin dentro del juego potico del Jardn, dotado con flores y frutos,
pjaros y mariposas, toda clase de arbustos y plantas; coronado en el centro
con un mundo sensual y ertico. La palabra sagrada es lo que ocultan los
protagonistas de cada uno, para combinarla y cifrarla con la vida.
Al internarse el lector en cada uno de los 45 cuentos, se le descubre
un mundo de valores internos que, en este jardn, es invitado a reconocer
aunque es cuestin de iniciados. La creacin potica es reescrita para ser
interpretada como la Cbala misma, pues es la vida, porque para la escritora
un procedimiento literario es la vida misma, el juego de escribir. La
escritura de creacin es el tema fundamental y una de las claves para
descifrarla es el crculo temtico de la escritora. Para Angelina Muiz-
Huberman El jardn de la Cbala es volver a habitar una tierra que nunca
ms ser arrebatada, la tierra de las palabras. El exilio es fuente de

creacin potica tambin, es un modelo ms de exilio dentro de los exilios,

la escritura dentro de la escritura y la tierra prometida que busca el
exiliado.
BIBLIOGRAFA
BARRAL, Carlos, "Los Hispano mexicanos", Diario de Valencia, 28 de marzo de 1982, 5.

GINER DE LOS ROS, Francisco, Prefacio, Segunda Generacin de poetas en el exilio mexicano, Santander:
Pea Labra, 1980, 35-36 (Pliegos de Poesa).
MUIZ-HUBERMAN, Angelina, De magias y prodigios: Transmutaciones, Mxico: FCE, 1987 (Letras de
Mxico).
___________________________, De cuerpo entero: El juego de escribir, Mxico: UNAM/Corundo, 1991.
___________________________, Huerto cerrado, huerto sellado, Mxico: Oasis, 1985 (El Nido del Ave
Roe, 9).
___________________________, En el jardn de la Cbala, Mxico: Direccin General de Publicaciones
del CNCA, 2008.
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por CNCA/INBA, noviembre 1991.
___________________________, "De la Nostalgia. De la Aoranza. De la Melancola", Uno ms uno,
mayo 1987.
PINTO, Margarita. De Magias y Prodigios, Uno ms uno, 3 de abril de 1988.

ANGELINA MUIZ-HUBERMAN: LA DUALIDAD ASUMIDA
Luz Elena Zamudio Rodrguez

Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa

ECOS Y SOMBRAS
En esos lejanos ecos me acurruco y me alargo o me

estrecho sin medida ni paralelo. Hojeo los libros en
absoluto silencio y sin remedio. Sombra de una
olvidada biblioteca escojo mis pginas entre el azar y
el placer.
La sombra que cobija
us primeros cuentos, reseas, ensayos y traducciones Angelina Muiz

los sac a la luz en los aos sesenta en publicaciones peridicas como
Cuadernos del viento, El rehilete y Diorama de la cultura del peridico
Exclsior, espacio que comparti con varios escritores de la Generacin de
medio siglo, con los que no entabl una relacin estrecha, pero s la unen
algunas inquietudes culturales. En esos aos tambin obtuvo el grado de
Maestra en letras espaolas.
Las actividades creativas y acadmicas van dando pinceladas a la
fisonoma de Angelina Muiz, que no estara completa si faltara alguno de
los dos elementos. Es ms, al paso del tiempo se van integrando de tal
manera, que sus lecturas pasan a formar parte de las experiencias vitales
que le dan identidad a su escritura. Sin embargo, los dos campos siguen,
as mismo, desarrollndose de manera independiente:
Como acadmica ha impartido y sigue impartiendo en la UNAM
cursos en la Licenciatura en Letras Hispnicas, por ejemplo: novela
picaresca, El Quijote, la Generacin del 98, literatura del Siglo de Oro,
literatura medieval espaola (sobre las fuentes del pensamiento medieval:
Cbala, alquimia, gnosticismo, paganismo. As como, sobre literatura se-
fard). En el posgrado de Literatura Comparada ha dictado, entre otras
materias: Historia de la crtica, temas de literatura comparada: literatura
isabelina y literatura del Siglo de Oro. Cbala, alquimia y paganismo en la
Literatura renacentista. Teoras literarias de autores como Walter Benjamin
Esta investigacin fue apoyada por el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer del Colegio
de Mxico.

y Gershom Scholem. Mara Zambrano y Simone Weil. Esta enumeracin es

importante porque la temtica de sus ctedras no est desligada de la
temtica desarrollada en su obra de creacin que incluye narrativa y lrica.
De una primera etapa en la que firma sus libros como Angelina Muiz,
tenemos tres novelas: Morada interior (1972), Tierra adentro (1977) y La
guerra del Unicornio (1983). El poemario Vilano al viento (1982) y un
cuentario Huerto cerrado, huerto sellado (1985). Los protagonistas de las dos
primeras novelas son judos sefardes que se cuidan de la Inquisicin y estn
ubicados en el Siglo de Oro espaol: una mstica, Santa Teresa?, vista
desde la perspectiva humana, expresa sus inquietudes erticas y su oculto
origen judo a travs de un diario, el que jams sali a la luz porque,
supuestamente, corresponde a la parte oscura de su personalidad. Al
respecto dice la narradora protagonista: No s dnde estaba la verdad, si
all o aqu. All tuve que acomodar la verdad a mi religin y a mi moral. Aqu
era libre, tan libre como si no tuviera religin ni moral. (p.9)1
El protagonista de la segunda novela naci en 1547, el mismo ao que
Cervantes. La novela cuenta el viaje de Rafael a Tierra Santa donde espera
reconocer sus races. En el trayecto se le ofrece la posibilidad de convertirse
en un pcaro, pero gracias a las ayudas que recibe y al amor de Miriam, que
lo libran de ser castigado por la Inquisicin, llega a su meta sin desvos: Si
quiero, ya puedo morir. Hasta ahora me cuid. Aqu [] nacern mis hijos
y los hijos de mis hijos. [] (p. 171)2
La tercera novela teje acontecimientos sucedidos en tiempos
distantes, pero ambos expresan la lucha por el poder, que ciega los
corazones y las mentes. La autora, en una entrevista concedida a Miguel
ngel Quemain, dice al respecto: La guerra del Unicornio es una guerra
medieval, pero esa guerra representa el combate entre la Repblica
Espaola y los fascistas, los republicanos y Franco3 (p.306)
A travs del poemario Vilano al viento, Muiz transmite una de las
angustias que corresponde a otra de las vetas de su escritura, la del exilio.
En el poema que da nombre al libro, con la imagen de la semilla que emplea
el aire como medio de diseminacin, hace sentir su condicin de desarrai-
gada que an no se identifica plenamente con el espacio que habita:
Como no tengo races

no me entierro.
Ser errante,
ser sin polvo,
ser que no es ser.
[]
1 Las citas de los libros de Angelina Muiz slo llevan el nmero de pgina entre parntesis, las
referencias completas estn en la bibliografa.
2 El libro lo dedica Muiz a sus dos hijos, Miriam y Rafael, nombres que adjudica a los protagonistas.
3 Cfr. Miguel ngel Quemain. Angelina Muiz-Huberman. Los exilios excntricos, en Reverso de la
palabra, El Nacional, Mxico, 1996, p.306.

Vilano al viento
es vilano en busca
de una tierra donde caer. (pp.33,36)
Huerto cerrado, huerto sellado est compuesto por 21 cuentos con

temticas distintas pero con unidad dentro de la diversidad, porque como
dice Jos Emilio Pacheco en la contraportada del libro: En medio de la
destruccin, Huerto cerrado, huerto sellado recuerda el paraso al inventarlo;
opone la libertad, el amor, el conocimiento, a la crueldad y la violencia que
nos rodean por todas partes.
Los cuentos La ofrenda ms grata y Yocasta confiesa, que se han
difundido en espaol y en otras lenguas a travs de antologas, presentan
de manera muy libre las voces de dos mujeres que expresan su sentir sin
temor. Textos como La Biblia o Edipo rey, se haban interpretado a partir de
lecturas que tomaron en cuenta solamente las voces masculinas. La
expresin sin tapujos de las protagonistas de los dos cuentos resulta
novedosa y desafiante del canon. En el primero se reescribe la historia del
asesinato de Abel: en el cuento su hermano no es Can sino una mujer, de
nombre desconocido, quien, despus de llevar a cabo una relacin inces-
tuosa, asesina a su hermano porque ste le arrebat la progenitura por el
slo hecho de ser hombre. En el segundo cuento, Yocasta asegura que fue
consciente del incesto que llev a cabo con su amado hijo.
Un aspecto que estar reiteradamente en su obra y que formar parte
de su potica es el que se refiere a su singular historia personal. En el cuento
Retrospeccin, que cierra el libro, la protagonista se propone a s misma
la recuperacin de su propia historia: Te acuerdas de ti entonces? Es
decir, de m. Dilogo entre yo ahora y yo entonces. [] yo, no quiero perder,
no lo que ya se perdi, sino el recuerdo que sigue vivo, impreso en obsesiva
circunvolucin cerebral (p.97). El relato, en realidad, es ya una recu-
peracin a grandes rasgos de la historia del yo narrador, y por los datos que
aporta la descripcin fsica de su imagen de nia, su primera infancia
vivida en una isla-paraso y su condicin Nepantla (un vivir ni aqu ni all,
atpico y anacrnico) sabemos que se trata de la historia de la propia
Angelina Muiz, quien se propone reconstruir su vida pasada a travs del
recuerdo convertido en literatura. Cierra el texto abriendo una nueva lnea
de escritura: Es aqu como empieza la retrospeccin. (p. 100).
El impacto que seguramente le caus conocer el diagnstico de una
enfermedad difcil de sobrellevar, escleroderma, acentu en la escritora su
tendencia tanto a la introspeccin como a la retrospeccin, por ello
considero que esta experiencia representa un parte aguas en su vida y, por
coincidencias del destino, un nuevo motivo surge en su escritura al
enterarse que Paul Klee tuvo el mismo padecimiento, de que ambos vinieron
al mundo el mes de diciembre y de que tres aos antes de que ella naciera
en Hyres, 1936, l estuvo temporalmente all. A partir de esas experiencias
Angelina Muiz escribe el relato titulado Paul Klee en Hyres, que pu-

blicar en 1992 cuyas primeras lneas expresan un cambio de actitud ante

la vida: Un da descubres que eres mortal. Ms bien, lo sabas de siempre.
Pero un da es real. Te han puesto un plazo. La enfermedad no espera. Y
todo cambia a partir de ese momento.4 La protagonista del cuento se
identifica con el pintor quien ser para ella un Virgilio que la gue en los
infiernos.
Otro cambio que vale la pena mencionar es el hecho de que su nombre
aparecer en los siguientes libros como Angelina Muiz-Huberman, con el
apellido de su marido, el doctor Alberto Huberman, integrado al suyo,5 como
expresin de amor y agradecimiento.
Considero que a partir de esta experiencia da comizo una segunda
etapa de su obra en la que ha llegado a tener ms clara la potica de su
escritura. En su autobiografa, publicada en 1991, al referirse a la manera
en que ejerce su oficio afirma:
Mezclo, combino y opongo los recuerdos que guardo en la memoria,

que abarca no slo la ma especfica, sino la colectiva que he ido
recogiendo a lo largo de la vida. [] No transcribo la realidad, sino
lo que hay ms all o lo que pueda imaginarse que es la realidad.
Lo que me interesa poner de relieve es la infinita variacin textual.
(pp.36-37)
En 1987 el FCE, la coleccin Letras mexicanas, publica el libro de

relatos De magias y prodigios. Transmutaciones. Con el subttulo, la autora
nos da la clave del contenido: inspirado en personajes de la vida real, como
Ramn Llull, Giordano Bruno, Anna Frank y Etty Hillesum, y en otros de
ficcin, como Romeo y Julieta o los protagonistas del ejemplo XI del conde
Lucanor; con ellos la escritora se da, una vez ms, al placer de la reescritura
y de la recreacin.
La lengua florida. Antologa sefard es el ttulo de una compilacin, re-
sultado del continuo trabajo de investigacin de Angelina Muiz-Huberman
sobre uno de los temas que la apasionan porque tiene que ver con sus races,
y que desarrolla en varias de sus creaciones de narrativa y de lrica. En la
antologa estn reunidos a partir del lenguaje (lengua florida) que han
usado durante siglos los judos sefardes, textos tanto de la herencia popular
antigua como de la dramtica y de la narrativa contemporneas.
En 1990 la UAM-I saca a la luz El libro de Miriam y Primicias, un
pequeo volumen formado por dos libros que corresponden a la primera
etapa: un poemario escrito en 1977 para su hija Miriam, y un conjunto de
cuentos que recupera de sus primeras publicaciones en Cuadernos del
4 Cfr. Angelina Muiz-Huberman, Paul Klee en Hyres, Pregonarte. Revista de Literatura y Arte
(Mxico), nmero 5, marzo-abril de 1992, pp. 6-7. En 1997 vuelve a publicar este relato en Las
confidentes.
5 La mayor parte de las dedicatorias de sus libros han sido para l, ese mdico con el que ha
compartido la vida desde joven.

viento, El rehilete y Diorama de la cultura, pero estn firmados como Angelina

Muiz-Huberman.
Uno de los frutos de la etapa de introspeccin es su autobiografa El
juego de escribir (1991), parte de la coleccin De cuerpo entero que
publicaron UNAM/ECO. En ella encontramos, organizado por captulos
temticos, un trabajo de recuperacin de su propia historia, un anlisis
metaficcional de su obra y algunos testimonios documentales: dos foto-
grafas, una de su viaje de Francia a Mxico a bordo del Oropesa, uno de los
barcos que traslad espaoles y otros refugiados de pases como Austria,
que huan de los horrores de la guerra civil espaola iniciada en 1936 y de
la inminente nueva guerra europea; la otra, con un simbolismo tambin
importante, porque alude al momento en que se entera de su ascendencia
juda por lnea materna, contiene las imgenes de la nia Angelina con su
madre en un balcn, espacio dual que participa del adentro y del afuera.
Tambin se incluye un cuento manuscrito fechado en septiembre de 1946,
cuando la autora estaba por cumplir diez aos.
En el captulo que da ttulo a la autobiografa, El juego de escribir,
la autora expresa emotivamente el placer y el compromiso que representa
para ella su oficio:
Escribir es un absorbente gozo de los sentidos y del alma: de la

memoria y del tiempo. Es la profesin ms deleitosa que pueda
haber. Ms amorosa. Es un volver y revolver mundos internos que
de la oscuridad emergen a la claridad. Es un regalo y un
cincelamiento de la palabra viva que transforma el impulso del
pecado en impulso lumnico. (p.33)
Entre los acontecimientos traumticos narrados por la autora, que le

dejaron marcas imborrables, est la muerte de su nico hermano cuando
ste tena ocho aos y ella dos. Las imgenes de este hecho aparecen
obsesivamente en su obra. La autobiografa comienza con La muerte
porque, dice la autora, La muerte es la primera experiencia de la que parto.
Compaera ma desde mi infancia.
En su tercer poemario publicado, El ojo de la creacin (1992), la
muerte es uno de los motivos recurrentes; por ejemplo, los siguientes versos
corresponden al texto titulado Cotidiana nuestra:
Y claro, la muerte
esta cotidiana nuestra
que vamos relegando
Alargando, empujando
arrojando al pozo del olvido
No la queremos presente
[]

No la queremos ausente
tiempo sin tiempo, horror sin horror
Descarnada Desalmada
Mentira
No hay carne No hay alma
[] (p.39)
La muerte resulta pronto muy familiar para Angelina, representada

por la ausencia del hermano al que slo ha imaginado viendo los retratos y
los objetos de su pertenencia que conservaron celosamente sus padres; el
hermano se convirti para ella en un fantasma carioso que la acompa
en trascendentes momentos de soledad y que sigue presente en muchos de
sus libros.
Otro recuerdo imaginado a partir de las narraciones de sus padres es
el del exilio6. Ella sale de Espaa en el vientre de su madre y a los pocos
das nace en Hyres el 29 de diciembre de 1936; la familia huye de ah cinco
das despus rumbo a Francia, donde permanece hasta que muere
accidentalmente su hermano. Huyen del dolor en el Oropesa con direccin
a Cuba, isla que los acoge por tres aos, y ms tarde llega a Mxico, donde
se establece en 1942. Dice la autora al respecto en su relato autobiogrfico:
Ese ir de pas en pas cre mi propia morada interior.7 En esa morada
interior encuentra su vocacin: Habiendo perdido la tierra propia me aferr
a la tierra de las palabras. Que se me convirti en sagrada (p.14).
El exilio que ella recuerda es propiamente un exilio heredado, que en
muchos momentos sufri, pero a travs de sus padres y de los adultos que
vivan con la esperanza de regresar pronto a su patria. El texto siguiente,
sacado del poemario La memoria del aire (1995), se refiere a la pena que
sufre el yo potico por la imposibilidad de volver a su patria:
Qu maldicin cay sobre nosotros

que el barco que nos llevaba
rompi su brjula y su timn
y naveg en un solo sentido:
sin retorno y a la deriva. (p. 63)
El exilio se ha convertido para ella en una fuente inagotable de la que

surgen muchos de sus textos, como muestra el siguiente ejemplo de su
poemario La sal en el rostro (1998):
Reconozco que el exilio es el amor. En el Paraso,

Adn y Eva no se hubiesen amado. Dios todo lo
absorba. Para amarse, para saber lo que era el amor
tuvieron que partir del Paraso al Exilio.
6 Soledad, uno de los cuentos de Primicias, publicado por primera vez en 1964 en Cuadernos del
viento, gira en torno a los temas del exilio y de la muerte del hermano de la protagonista.
7 El ttulo de su primera novela, Morada interior, ya recoge esta experiencia de bsqueda.

El destierro es el amor.
En el extremo de la desnudez es el amor.
El exiliado, que no tiene nada,

tiene todo.
Es Vaso de Amor.
Ama lo que dej y lo que encontr.

Y lo que dej y lo que encontr es Solo Amor.
Lo sabr el exiliado?
En medio del desconocimiento principia el conocimiento. (p.30)
La generacin a la que pertenece Muiz es la que lleg ms joven a

Mxico. Sus integrantes, entre los que se cuentan: Ramn Xirau, Luis Rius,
Toms Segovia, Carlos Blanco Aguinaga, Francisco Gonzlez Aramburu,
Csar Rodrguez Chicharro, Enrique de Rivas, Gerardo Deniz, Francisca
Perujo y Federico Patn nacieron entre 1924 y 1937. Todos ellos vivieron la
cultura espaola un tanto artificialmente, pues al mismo tiempo
participaban de la mexicana a la que se incorporaron pero sin apartarse de
la actitud tica de sus padres. La doble identidad con la que creci esta
generacin de exiliados queda plasmada en los diferentes nombres con los
que se le conoce: nepantla, fronteriza e hispanomexicana.
El exilio es un tema muy frecuentado en la obra de Angelina Muiz-
Huberman. De la reflexin al respecto naci su libro titulado El canto del
peregrino. Hacia una potica del exilio, publicado en Barcelona en 1999, en
el que, despus de un anlisis riguroso sobre obras escritas por exiliados,
trata de encontrar lineamientos que identifiquen los frutos de esta
experiencia y propone un declogo que invita a la discusin, anlisis y
reflexin sobre textos que desarrollan el tema en cuestin.
En 1991, Angelina Muiz-Huberman recibe el ttulo de doctora en
Letras por la UNAM, con la tesis titulada Fuentes y derivaciones de la
Cbala hispanohebrea, que pronto se convertir en un libro importante que
informa sobre el concepto de la Cbala juda, del proceso de cristianizacin
del mismo, as como de la incorporacin que hacen de l algunos escritores.
En 1993 lo public el FCE en la coleccin Lengua y estudios literarios, con
el ttulo Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala
hispanohebrea. Este tema seguir siendo una de sus fuentes de inspiracin
para la escritura de ensayos, de textos narrativos y lricos.8
La escritora hispanomexicana va alternando, al parecer sin ningn
plan previsto, su incursin en los gneros literarios que cultiva. En 1991
sale a la luz el cuentario Serpientes y escaleras, publicado por el
Departamento de Difusin Cultural de la UNAM. En la contraportada la
autora dice de su reciente publicacin:
8 Un ejemplo de ello es el libro de cuentos En el jardn de la Cbala, publicado en 2008.

Los cuentos reunidos en Serpientes y escaleras provienen de algn

recndito juego de la memoria en donde ascender y descender no
son opuestos. Cuentos que casi podran denominarse testimonios,
si no fuera por su estilo ldico. O confesiones, si no fuera por su
libre invencin literaria.
La temtica desarrollada alude a experiencias vividas o imaginadas,

al drama de la vida en el exilio y al problema del doble en circunstancias y
tiempos diversos.
En 1992 CONACULTA publica una antologa con textos de los cuatro
libros de cuentos conocidos hasta 1991, y corresponde al nmero 63 de la
Tercera Serie de Lecturas Mexicanas.
Ese mismo ao sali a la luz la novela Dulcinea encantada, primera
en recibir el Premio Sor Juana en la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara. A este libro he dedicado un amplio estudio9 porque considero
que contiene todos los elementos que caracterizan la narrativa de la autora,
incluyendo el sentido del humor que cada vez hace ms evidente. A travs
de este anlisis me introduje en su obra publicada hasta ese momento,
especialmente la narrativa, pues como vengo afirmando, Muiz ha dado
formas distintas a obras que teje con los mismos hilos.
En 1997, a travs del dilogo entre dos narradoras, que podran ser
la representacin de una sola voz, desdoblada, se van hilando las quince
historias de experiencias vividas, inventadas, soadas e imaginadas por Las
confidentes que se desahogan durante una noche.
La Biblioteca del ISSSTE public en el ao 2000 el libro de cuentos de
la escritora, con el ttulo Trotsky en Coyoacn.
Siguiendo el camino de la retrospeccin, Muiz-Huberman escribe dos
libros con un subttulo que los clasifica como Seudomemorias: Castillos
en la tierra (1995) y Molinos sin viento (2001), cuya protagonista, quien
responde al nombre de Alberina, cuenta sus recuerdos de infancia.
Angelina Muiz-Huberman ha publicado hasta enero de 2008 dos
libros de ensayos ms: El siglo del desencanto (2002), que rene artculos y
ensayos escritos entre 1967 y 2001 sobre temas filosficos, literarios,
musicales y artsticos; y La sombra que cobija (2007) que rescata ensayos y
artculos que haban quedado dispersos en diferentes publicaciones de 1966
a 1996. La lectura de estos textos permite conocer mejor a su autora, porque
podemos verla a travs de la mirada con la que ella examina otros escritores
y otros textos que, de alguna manera, enriquecen su manera de ver el
mundo y la vida.
La produccin potica de Angelina Muiz-Huberman incluye otros
cinco ttulos hasta la fecha y la publicacin de la poesa reunida en 2012
9Cfr. Luz Elena Zamudio. El exilio de Dulcinea encantada. Angelina Muiz-Huberman, escritora de dos
mundos, UAMI, Mxico, 2003.

por el Fondo de Cultura Econmica. En narrativa se suman cuatro novelas

ms: El mercader de Tudela (1998), Aresa en los conciertos (2002), El
sefard romntico. La azarosa vida de Mateo Alemn II (2005), a la que dedico
en este trabajo un estudio ms detallado, y La burladora de Toledo (2008).
En 2006 se difunde su obra con la propia voz de la autora, a travs de
un disco de la coleccin Voz Viva de Mxico, prologado por Adolfo Castan,
en una coedicin UNAM/UNESCO.
Concluyo esta visin panormica sobre la escritora hispanomexicana
haciendo mencin de algunas de las distinciones que ha recibido: Premio
Magda Donato 1972, Premio Xavier Villaurrutia 1985, Premio Fernando
Jeno 1988, Premio Harvey L. Jonson 1988, Premio Sor Juana Ins de la
Cruz 1993, Premio Jos Fuentes Mares 1997 Premio Universidad Nacional
2003 (en el rea de Creacin artstica y extensin de la cultura) y Premio
Woman of Valor Award, 2003 y en el 2012, la Condecoracin de la Orden de
Isabel La Catlica.
ANDANZAS, PREFIGURACIONES
Los cabalistas viajan por los aires y los tiempos. Sus artes se lo
permiten. Trastocan las letras y el espritu de las cosas. Coleccionan
fragmentos de palabras.
El siglo del desencanto
Una forma de acercamiento a la literatura de Angelina Muiz-Huberman es

la que ella misma aplica a la obra de Walter Benjamin, a quien denomina
como un cabalista laico. Y precisamente El sefard romntico. La azarosa
vida de Mateo Alemn II, ofrece un material ad hoc para ello.
Ambos escritores, Benjamin y Muiz-Huberman, emprenden el
camino de bsqueda a travs del lenguaje y de la observacin con el fin no
tanto de entender la descripcin simblica del proceso oculto de la vida
divina, sino de conocer la realidad de su entorno, el proceso oculto de la vida
cotidiana. El continuo cambio dificulta el hallazgo, solamente est a su
alcance la lectura y la relectura, la interpretacin y la reelaboracin de
diferentes formas de representar la insoportable levedad del ser y sus
efmeras obras que repiten los mismos intentos, los mismos vicios, las
mismas inquietudes.
La palabra representa el acto mgico de la creacin del mundo, del
hombre y de las obras literarias. El uso que un escritor hace de las palabras
marca la identidad de sus textos, su fisonoma y su estructura, de manera
que se vuelve interminable tanto la produccin de textos como la interpre-
tacin que se hace de ellos. Angelina Muiz-Huberman, consciente de este
cuento de nunca acabar, se ha divertido tejiendo, destejiendo y volviendo
a tejer con hilos que ha sacado de textos realizados por autores varios, entre
los que se cuentan los de ella misma. La seleccin parece muy libre, pues
se ubican las historias en pocas distintas y a veces muy distantes del
tiempo de la reescritura. Angelina Muiz-Huberman coincide con Walter

Benjamin en el gusto por utilizar como materia prima para sus obras,
expresiones o fragmentos sacados de su contexto original, los que modifican
su semntica al cambiar de entorno.
En El sefard romntico. La azarosa vida de Mateo Alemn II, resulta
muy evidente la actitud ldica de su autora. En el ttulo se hace referencia
al origen judeoespaol que el protagonista comparte con escritores como
Cervantes y Santa Teresa, cuyas obras y vidas tambin han sido motivos de
inspiracin para Muiz. En el desarrollo de la novela hay alusin directa al
ttulo cuando se afirma que aparentemente el protagonista aspira a vivir
como un sefard romntico sin oficio ni beneficio (p. 31). Deseo que no se
cumple porque las circunstancias lo enfrentan a una realidad de la que se
aleja fsicamente, pero no logra evadir su destino final, prefigurado desde el
comienzo.
Sera pertinente considerar El sefard romntico como una novela
picaresca del siglo XXI? No es posible definir con claridad el gnero de esta
novela por su hibridez, pues aunque tiene muchas caractersticas de la
picaresca, tambin cuenta con elementos suficientes para considerarla
como novela neohistrica, porque reproduce con bastante fidelidad tanto la
situacin vivida en Europa antes de la segunda guerra mundial como el
inicio de la guerra civil espaola y la experiencia del exilio. Adems, mezcla
aspectos netamente ficcionales con situaciones que es posible cotejar con la
realidad.
La explicacin del contenido, resumida en el subttulo, La azarosa
vida de Mateo Alemn II, llama la atencin de los lectores porque el nombre
del protagonista recuerda al autor de la paradigmtica novela picaresca
Guzmn de Alfarache, que en varios momentos aparece en el trasfondo del
texto de Muiz. Este protagonista, Mateo Alemn II, con su nombre y
acciones imita tanto a Guzmn de Alfarache como a su autor, Mateo Alemn
I, de quien se dice que fue su anteanteantepasado. Esta actitud recuerda
la del Quijote, personaje que tiene como modelo a Amads de Gaula, el
caballero andante por excelencia, y la de la Dulcinea encantada de la novela
del mismo nombre10, que imita tanto al Quijote como a su amado-amante
Amads.
Mateo Alemn II, dice la narradora, quera emular a su antepasado y
al personaje de su antepasado, Guzmn de Alfarache. Con el libro en la
mano recorrer los lugares por donde l haba pasado, (p. 54) por ello sigue
muy de cerca el desarrollo de la vida de Guzmn. Muiz, a partir de su
lectura de la novela de Mateo Alemn, elige sucesos y nombres de personajes
que resignifica en El sefard romntico; un ejemplo es la alusin a la mtica
Melisenda del Romancero, que en ambas novelas se aplica al atrevimiento y
desenfado de dos mujeres que entregan su amor a quien eligen, sin atender
a los cnones sociales y morales que imperan en su momento. En el Guzmn
de Alfarache I, el narrador personaje dice: si mi madre, cual otra Melisenda,
10 Cfr. Angelina Muiz-Huberman, Dulcinea encantada, Mortiz, Mxico, 1992.

durmi con su consorte,11 al referirse a la doble relacin amorosa que tuvo

su madre con su padre y con su viejo marido. En El sefard romntico, Mateo
Alemn II se sorprende al percatarse de que, a pesar de ser tan joven, la
mujer de quien se enamor profundamente y que lleva el mismo nombre de
la mencionada, se entrega a l con entusiasmo. Mateo Alemn II sigue lo
mejor que puede a su modelo a travs de la lectura de su libro gua, del cual
Muiz transcribe algunos prrafos12 que aluden a la vida que llev el pcaro
Guzmn y que ambientan el entorno del pcaro Mateo.
La novela de Muiz-Huberman no est narrada por el mismo
protagonista como es usual en novelas picarescas, sino por la hija de Fred,
uno de los mejores amigos de Mateo Alemn II y testigo de muchas de sus
aventuras. Esta narradora cambia su lugar de observacin en distintos
momentos de la historia que cuenta, por lo que tambin vara la profundidad
del conocimiento de los hechos: en ocasiones penetra hasta los pensa-
mientos del protagonista (Mateo no poda adivinar lo que estaba comiendo
[] pensaba que de lo judo-espiritual pasaba a lo griego-terrenal si no
nombraba y saboreaba [] p.50). En otras, acta como testigo y solamente
echa a andar su fantasa para explicarse los acontecimientos (Esa noche
no supo cmo, pero encontr el valor de ir a tocar a la puerta de Josephine
Baker. Lo que sucedi no lo sabremos. Ni mi padre lo supo. Ms bien se lo
imagin [] Para m fue la noche de la revelacin p.43).
Los protagonistas de las dos novelas, la del Siglo de oro y la del XXI,
tuvieron una experiencia infantil marcada por las carencias de lo
fundamental para la sobrevivencia y por los malos ejemplos, por ello, ambos
huyen de sus hogares y se inician en la vida de pcaros para sobrevivir. Las
aventuras de los protagonistas de ambas novelas no siempre se desarrollan
en los mismos lugares, sin embargo, la sociedad s coincide, salvando las
diferencias de los momentos histricos, en mostrar su propio proceso de
degradacin. No obstante la cercana de ambos textos, pronto se percata el
lector de la diferencia de actitudes de los protagonistas en su relacin
personal con la madre, las mujeres, los amigos y en los oficios que
desempean. Mateo Alemn II disfruta con ms libertad de la vida que su
antecesor.
En el bosquejo que Federico Ruiz M. hizo sobre la psicologa de los
pcaros, donde Guzmn pudiera ser el modelo, y que Lope Blanch cita en su
libro La novela picaresca, encontramos semejanzas y diferencias con Mateo
Alemn II. En trminos generales, el pcaro era:
Vagabundo por temperamento, pendenciero de condicin,

tumultuosamente desordenado en su cotidiano vivir, inquieto y
afanosamente inestable, vicioso consciente o imitativo, gastoso
hasta la dilapidacin, no hay defecto que no tenga ni impulso
11 Cfr. Mateo Alemn. Guzmn de Alfarache I, ed., de Benito Blancaforte, 2.ed., Ctedra, Madrid,
1981, p. 131.
12 Cfr. Angelina Muiz-Huberman, El sefard, p.56.

generoso de que carezca. Fracasa de continuo en aquello que

emprende, ms por imprevisin que por falta de talento y, no
arredrndole las derrotas, comienza siempre de nuevo, []
enemigo del sedentarismo, elige como profesin favorita la del
servicio domstico [] sin que le traben afectos sentimentales que
pudieran coartar su esplndida libertad.13
Cuando Mateo Alemn II decide seguir los pasos de Guzmn, elige lo

que va de acuerdo con su temperamento. Cambia la amargura y el
pesimismo desesperado del pcaro modelo por una actitud ldica en la que
la madre tiene un papel importante, ya que fue ella quien le dio algunas
normas de vida a travs de refranes, la mayor parte de las veces graciosos,
que aplica con frecuencia a las circunstancias de su vida cotidiana.
La inquietud por cambiar de espacios y vivir nuevas experiencias s la
comparten los protagonistas de las dos novelas, por eso con frecuencia la
narradora recuerda que desde que naci, Mateo Alemn tuvo culillo de mal
asiento (p. 9): escap de Los Villares14, su lugar de nacimiento, hacia
Madrid, y vivi en Italia, Austria, Berln, Blgica, Francia, Barcelona, regres
a Madrid y huy a Mxico, imitando a Mateo Alemn I. A estos lugares
tambin se refiere Guzmn de Alfarache.
En cuanto a sus profesiones, Mateo ampla el espectro presentado en
el bosquejo citado, que responde, as mismo, al tiempo en el que vivi.
Trabaj como albail, maestro de lectura y escritura, criado, sastre,
fotgrafo, buhonero, vendedor de enciclopedias, representante de un
laboratorio de productos medicinales, y estudi en la Facultad de Filosofa
y Letras de Mascarones en la ciudad de Mxico.
Ambos pcaros fueron ladrones y jugadores, desordenados y
gastadores. En lo que se refiere a relaciones amorosas, Mateo Alemn II tiene
ms suerte que Guzmn. Sin embargo, al sefard romntico su ambicin de
libertad lo sacude cada vez que se detiene en un lugar o en un amor. Con
cuatro mujeres comparti la vida durante ms tiempo, y aunque Melisenda
le dej marcas ms profundas, para l la libertad era lo primero y la libertad
es no atarse a nadie. (p.56)
El juego autobiogrfico de la novela publicada en Madrid en 1599 da
un giro interesante en la que vio la luz en Mxico en 2005, ya que la
narradora presenta aspectos de la vida del protagonista mezclados con
algunos episodios de las experiencias vividas por su padre y por ella misma,
lo que nos remite tambin a la historia personal de la escritora hispa-
nomexicana, quien no se puede desligar emocionalmente de la guerra civil
espaola del 36, causa directa de la dispora que trajo a Mxico un gran
nmero de personas que enriquecieron la cultura de este pas.
13 Federico Ruiz Morcuende, en el prlogo a su edicin de La gardua de Sevilla, Clsicos castellanos,

Madrid, 1942, pp. XII-XIII, citado por Juan M. Lope Blanch. La novela picaresca, UNAM, 1958, pp.
14-15, (textos de la Escuela de verano).
14 El abuelo paterno de la escritora, Juan de Dios Muiz Bretn de los Herreros, fue marqus de
Palacio y de la Caridad. Los Villares, de la provincia de Jaen, era el nombre de su feudo.

El padre de la escritora, Alfredo Muiz, trabaj en el departamento de

censura del peridico El Heraldo de Madrid y tuvo la iniciativa de conservar
durante toda su vida los textos impugnados que cayeron en sus manos,
mismos que recibi como herencia su hija, quien form con ellos el libro
que se anunci con el ttulo de Das de horca y cuchillo, que publicar
prximamente la Editorial Renacimiento en Sevilla. Aparentemente,
fragmentos de ese material fueron utilizados en la escritura de El sefard
romntico y sirven como fuente de informacin histrica importante que,
al mismo tiempo, saca a la luz documentos que fueron escondidos por quien
haba recibido orden de destruirlos, porque resultaban peligrosos dado el
estado de represin que prevaleca en el pas. En la novela, Alfredo Muiz
es transformado en Fred, el periodista del Heraldo de Madrid, amigo de
Mateo Alemn II y padre de la narradora.
Los viejos textos censurados son transmutados en material para la
ficcin creada por Muiz, y algunos se presentan como fragmentos del diario
personal de Fred. As mismo, en apariencia se transcriben artculos y
entrevistas que ste public en el peridico madrileo donde trabajaba.
Algunos de ellos, escritos con formato de citas textuales en la novela, dan
cuenta de los hechos que ocasionaron el inicio de la lucha armada de 1936,
y seguramente estn inspirados en los documentos que delatan la represin
de que fueron objeto sus autores, as mismo recrean situaciones
desconocidas por la mayora, que solamente reciba las noticias que el
rgimen consideraba pertinente publicar. El valor testimonial de estos
documentos en la novela representa otra de sus caras, la de nueva novela
histrica que responde a un compromiso social de su autora, que enriquece
as la versin oficial de esa dolorosa etapa de la vida en Espaa.
Otras de las aparentes transcripciones, artculos publicados por Fred
sobre acontecimientos ocurridos en los lugares donde se desarrolla la novela
o las referidas a algunos de los personajes, son elementos de ficcin que
ambientan y dan verosimilitud a los hechos narrados.
A Walter Benjamin lo conoci Mateo Alemn II durante su estancia en
Berln y aprendi de l a recorrer sin rumbo fijo las calles de la ciudad,
buscando significados en lo que encontraba pero con la intencin de
cambiarlos segn las circunstancias. En la realidad, Muiz-Huberman
admira la obra del filsofo judeoalemn, de quien toma el nombre para su
personaje. Conoce muy bien la historia de su vida y lo ha estudiado con
profundidad, como se puede apreciar en su ensayo La melanclica crtica
fracturada de Walter Benjamin15. El papel que tiene este personaje de
ficcin, da luz sobre aspectos de la potica de la novela, que coincide con lo
que ella ve en la obra de l: los objetos, las calles, los libros adquieren el
tono de lo secreto e inexplicable. De lo que debe ser interpretado y
rehecho.16 En el captulo titulado Sobre Berln, escribe Muiz:
15 Cfr. Angelina Muiz-Huberman. El siglo del desencanto, FCE, Mxico, 2002, pp. 241-250.
16 Ibid., p.244.

Walter Benjamin, que ste era el nombre del extrao deambulante,

empujaba a nuestro Markus Deutsch [Mateo Alemn II] hacia la
hiel apurada, las heces del camino. Se internaban por las
callejuelas en un solo sentido y no advertan los pasos de regreso.
[] Adivinaban que esas callejuelas eran el ddalo del fin de los
tiempos y queran obtener alguna leccin de los pasos perdidos.
Era conocer antes de tiempo la destruccin que se avecinaba y que
nadie quera aceptar. (pp.74-75)
Ambos personajes presentan la proximidad de la guerra y el acoso a los

judos, Mateo Alemn II escapa de ese ambiente viajando a Mxico en el
barco Oropesa. En el mundo real, el filsofo Walter Benjamin se evade
tambin, pero a travs del suicidio.
As mismo, en el captulo dieciocho se alude a Mximo Jos Khan y
el sefardismo, a la temtica principal que este escritor judo alemn
desarroll principalmente durante su exilio en Mxico y en Argentina.
Muiz-Huberman explica parte de la potica de su novela a travs de
algunas de las afirmaciones de Khan, por ejemplo el considerar que el
sefardismo es el verbo hecho vida (p. 198). Con una larga cita del
Apocalipsis hispnica, que Khan public en Mxico en 1942, de la que tomo
el siguiente fragmento: En realidad, el mobile perpetuum es el reposo del
judo, porque slo ste es capaz de consumar su existencia (p. 201), Muiz
explica la expresin de el culillo de mal asiento que describe la
hiperactividad de su protagonista, y que alude, a su vez, a la errancia de los
judos.
Encontramos en la novela otras reflexiones metaficcionales no exentas
del sentido del humor al que ya hemos hecho referencia. Una de ellas se
aplica a la posibilidad que tiene el escritor para adoptar varias
personalidades y ejecutar acciones reprobables para la sociedad, por
ejemplo: robar, matar y fornicar. Al vivirlas slo sobre el papel, el autor
tiene la ventaja de no padecer por ello. Sin embargo, la narradora
recomienda que: antes de escribir ser mejor experimentar en cabeza
propia, y no en cabeza ajena, como reza el dicho.
Otro de los recursos que utiliza Muiz-Huberman para ambientar sus
novelas es la inclusin de personajes o acontecimientos coetneos a los
hechos narrados que, por alguna razn, dejaron huella en la historia de la
vida cotidiana. En este caso est el testimonio de la presencia, en varios
pases, de la bailarina norteamericana Josephine Baker, que con su original
atuendo y sus grandes dotes para el canto y el baile caus furor en Francia,
y escndalo en otros pases europeos como Austria, donde luch para ser
aceptada.
Angelina Muiz-Huberman tiene gran capacidad de sntesis, una
memoria en continuo ejercicio, una amplia cultura y una libertad en el uso
del lenguaje y de la informacin que le permite crear obras originales en las
que el lector ideal necesita tener conocimiento de mltiples temas para
entender los textos cifrados, pero la transparencia de su lenguaje ofrece

muchas posibilidades de interpretacin.

El sefard romntico consta de veinte captulos y tiene una
estructura que desde el punto de vista temtico sugiere la circularidad en
dos aspectos, uno que tiene que ver con la actriz Amanda del Aire, a quien
conoci Mateo Alemn II, siendo muy joven, al poco tiempo de vivir en
Madrid; con ella inicia y termina su vida amorosa, pues la vuelve a encontrar
en su viaje a Mxico, cuando huye de la situacin blica que se vive en
Espaa y en el resto de Europa. El otro aspecto se refiere al destino que no
puede evadir el protagonista y est anunciado en la novela desde el primer
prrafo: Mateo Alemn [] le dio la vuelta a medio mundo para venir a
morir en Chalco, un caluroso domingo en la tarde, de una pualada en el
vientre al salir de la pulquera Los recuerdos del porvenir (p.9). Casi al final
de la novela se cumple la muerte anunciada. Se parte del supuesto de que
el ltimo lugar que alberg a Mateo Alemn I, segn los registros, es Chalco,
por ello el protagonista de la novela de Muiz se dirige precisamente all y
se le ocurre entrar en una cantina que lleva por nombre Los recuerdos del
porvenir, como si fuera algo proftico. Reunir los recuerdos de alguien que
vivi siglos atrs y que, en el porvenir, otro alguien los desenterrara (p.226).
Esta aparente paradoja alude a la supuesta repeticin de la muerte de Mateo
Alemn I, la precisin de los hechos es parte de la ficcin, pues no existen
registrados datos precisos al respecto. Es evidente el guio que hace Muiz
al lector que seguramente conoce la novela de Elena Garro, cuyo ttulo le
sirve para redondear la estructura de su novela.
Narrar, reflexionar y recordar son inquietudes que ha satisfecho
Angelina Muiz-Huberman a travs de muchos de sus textos, estas
actividades surgen de la necesidad del ser humano de relatar el pasado, de
transmitir conocimientos e inventar historias. [] la narratividad es
entonces no solamente una caracterstica de los discursos histricos y
ficcionales, sino tambin de la memoria17.
RESONANCIAS, RAMIFICACIONES, LUCES
Escribir es un oficio de tal respon-

sabilidad y de tal sentido tico, que la
nica comparacin posible que se me
ocurre es con la del cabalista que
reescribe los textos sagrados con la ma-
yor perfeccin, porque equivocar una
letra sera destruir el universo. Por lo
tanto, mi esttica es una tica de las
palabras.
17 Ute Seydel. Narrar historia(s). La ficcionalizacin de temas histricos por las escritoras mexicanas
Elena Garro, Rosa Beltrn y Carmen Boullosa (un acercamiento transdisciplinario a la ficcin histrica),
Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt, 2007, pp.174.

La obra de Angelina Muiz-Huberman revela una vida libresca intensa, al

parecer ha llenado gran parte de su existencia con lecturas. Su experiencia
como lectora excelente, traductora, maestra de literatura y crtica literaria,
ha repercutido fuertemente en su potica. Sangre y tinta corre por sus
venas.
Varias veces ha roto con la tradicin al desautomatizar las formas
consagradas. El uso de la irona, la parodia y el humor aplicados a textos
clsicos, al lenguaje, a las ideologas religiosas y polticas, as como a los
rituales sociales dan cuenta de ello.
Como parte de la generacin hispanomexicana y judeomexicana ha
ejercido un papel importante: ha enriquecido la produccin literaria en los
gneros de la lrica y de la narrativa escritas en espaol, ha participado en
la formacin de investigadores y docentes de la literatura espaola, ha
traducido textos importantes en s mismos y ha dado nuevas luces para los
estudiosos con sus ensayos literarios; en fin, ha acrecentado la cultura
literaria en Mxico.
BIBLIOGRAFA Y HEMEROGRAFA
1 NARRATIVA
1.1 Libros
Muiz-Huberman, Angelina, Morada interior, Mortiz, Mxico, 1972. (Premio Magda Donato,
1972).
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_______________________, Huerto cerrado, huerto sellado, Oasis, Mxico, 1985 (El nido del
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_______________________, De magias y prodigios. Transmutaciones, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1987. (Premio Internacional Fernando Jeno, 1988).
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Mxico, 1991.
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1.2 EN PUBLICACIONES PERIDICAS (SELECCIN) 18
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diciembre, 1960, p. 67.
_______________________, Hasto (Confesiones de una mujer casada, Cuadernos del viento
(Mxico), 28 de noviembre, 1962, pp. 441-442.
_______________________, La madre, El rehilete (Mxico), 8 de mayo, 1963, pp. 15-17.
_______________________, Vacaciones de Semana Santa, Cuadernos del viento (Mxico),
junio-julio, 1963, pp. 563-565.
_______________________, Paulina y Andrea juegan al amor, Cuadernos del viento (Mxico),
enero-febrero, 1964, pp. 619-620.
_______________________, Soledad, Cuadernos del viento (Mxico), mayo-junio, 1964, pp.
687-689.
_______________________, El gusano, Cuadernos del viento (Mxico), julio-agosto, 1964, p.
721.
_______________________, La trasposicin, Cuadernos del viento (Mxico), septiembre-
diciembre, 1964, p. 763.
_______________________, La revelacin, Diorama de la cultura, supl. cult. de Exclsior
(Mxico), 6 de diciembre, 1964, p. 7.
_______________________, Carta a Robert, Diorama de la cultura, supl. cult. de Exclsior
(Mxico), 10 de enero, 1965, p. 7.
_______________________, En crisis, Cuadernos del viento (Mxico), enero-febrero, 1965, pp.
797-798.
_______________________, Otra muerte, Diorama de la cultura, supl. cult. de Exclsior
(Mxico), 28 de febrero, 1965, p. 5.
_______________________, El malestar, Cuadernos del viento (Mxico), nm. 51-52, marzo-
abril, 1965, p.816.
_______________________, Yocasta confiesa, Cuadernos del viento (Mxico), julio-agosto,
1965, p. 888.
_______________________, El deseo, Cuadernos del viento (Mxico), marzo-abril, 1966, pp.
425-426.
_______________________, El suave deseo de morir, Diorama de la cultura, supl. cult. de
Exclsior (Mxico), 30 de abril, 1966, p. 6.
_______________________, La ofrenda ms grata, Cuadernos del viento (Mxico), febrero-
marzo, 1967, p. 13.
18Para la elaboracin de esta seccin, adems de los datos recolectados por m, consult informacin
proporcionada por la Dra. Angelina Muiz-Huberman, la bibliografa de Carlos Rubio Pacho en el
Diccionario de escritores del siglo XX, t. V (M), pp. 511-514 y la tesis de Maestra Pasin, soledad y
muerte: tres fuentes del discurso potico de Angelina Muiz y fichas hemerogrficas de Mara de la
Luz Becerra Zamora.

_______________________, Mis frutos por toda la tierra, Semana (Jerusaln), 16 de abril,

1974.
_______________________, El prisionero, Diorama de la cultura, supl. cult. de Exclsior
(Mxico), 9 de noviembre, 1975, p. 11.
_______________________, Como nacer, el despertar, Proceso, 12 de marzo, 1977.
_______________________, Sobre el unicornio, Thesis. Revista de la Facultad de Filosofa y
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_______________________, En el nombre del Nombre, Thesis. Revista de la Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, abril, 1981, pp. 10-
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la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, abril,
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Mississippi Review (University of Southern Mississippi), Fall, v. 13, 1984, pp. 92-
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_______________________, Cuentos de la Cbala. El rbol sefirtico, La jornada semanal,
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_______________________, El gimnasio, La cultura en Mxico (Siempre!), no. 2368, ao XLV,
5 de noviembre, 1998, pp. 64-66
_______________________, La cigea, Sbado, supl. de Unomsuno (Mxico), nva. poca,
nm. 1222, 3 de marzo, 2001.
_______________________, El gabinete de los sueos, La crnica dominical (Mxico) ao 6,
nm. 266, 3 de febrero, 2002, p. 14.
________________________,El gabinete de los sueos, Revista de la Universidad de Mxico,
nva. p., nm. 34, dic. 2006, pp. 24-27.

________________________,Sobre el libro, Agenda de la lectura 2007, Direccin General de

Publicaciones de CONACULTA, texto en fecha del 26 de marzo de 2007. Foto de la
traduccin de Noche de Reyes de Shakespeare en fecha del 3 de diciembre de 2007.
______________________,El reverso del tiempo, Revista de la Universidad de Mxico, nva.
p., nm. 39, mayo 2007, pp. 74-78.
1.2 AUTOBIOGRAFA
_______________________, El juego de escribir, Corunda y Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1991 (De Cuerpo Entero).
_______________________, El juego de escribir en Mujeres que cuentan. Siete escritores de
su puo y letra, Ariadne, Mxico, 2000.
1.3 POESA
1.3.1 Libros
_______________________, Vilano al viento. Poemas del amor y del exilio, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1982.
_______________________, El libro de Mriam, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico,
1990 (Media tinta, 4), (publicado conjuntamente con Primicias).
_______________________, El ojo de la creacin, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
1992 (El Ala del Tigre).
_______________________, La memoria del aire, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
1995 (Coleccin especial). (Premio Jos Fuentes Mares, 1997).
_______________________, El trazo y el vuelo, Editorial Biblioteca de Textos Universitarios,
Salta Argentina, 1997 (Cuadernos de la Gaviota Blanca).
_______________________, La sal en el rostro, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico,
1998 (Molinos de viento).
_______________________, Conato de extranjera, Trilce, Mxico, 1999 (Tristn Lecoq).
_______________________, La tregua de la inocencia, CONACULTA, Mxico, 2003 (Prctica
mortal)
_______________________, Cantos treinta de otoo, Verdehalago, Mxico, 2005.
_______________________, La pausa figurada, CONACULTA, Mxico, 2006 (Ediciones sin
nombre)
______________________, Rompeolas Poesa Reunida, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2012.
1.3.2 En publicaciones peridicas
________________________,mapa, EstePas. Cultura, nm. 178, ene. 2006, p. 3.

________________________,figuracin, Metate, metlapilli, Facultad de Filosofa y Letras,
UNAM (Mxico), ao 1, nm. 7, abril 2006, p. 4.
______________________, El sexto sentido: ngel , Magun David, Los sentidos del
judasmo, nm. 90, marzo-abril 2007, p. 43.
_______________________,Los unos. Los otros, Revista de la Universidad de Mxico, nva. p.
nm. 45, nov. 2007, pp. 31-32.
1.4 ENSAYOS
1.4.1 Libros
_______________________, La lengua florida. Antologa de literatura sefard, Fondo de Cultura
Econmica-Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1989. 1a. reimpresin,
1992; 2a. reimpr. 1997.
_______________________, Las races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala
hispanohebrea, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993.

_______________________, El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio, GEXEL-
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Barcelona, 1999.
_______________________, El siglo del desencanto, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2002.
_______________________, La sombra que cobija, UNAM/ALDUS, Mxico, 2007.
1.4.2 En libros
_______________________, Las fuentes del amor: Lulio, Len Hebreo y Cervantes, en

Guanajuato en la geografa del Quijote. (Tercer coloquio cervantino internacional),
CEGEG, Mxico, 1990 (Nuestra Cultura), pp.46-64.
_______________________, El exilio como imagen, ficcin y memoria en Maestros del exilio
espaol, Facultad de Filosofa y Letras Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
1993 (Coleccin cuadernos de jornadas 4), pp. 29-32.
_______________________, Las claves de Sor Juana en: Y diversa de m misma entre vuestras
plumas ando. Homenaje internacional a Sor Juana Ins de la Cruz, El Colegio de
Mxico, 1993.
_______________________, Prlogo a: Maimnides, Gua de los perplejos, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Mxico, 1993.
_______________________, Mara Zambrano: castillo de razones y sueo de la inocencia en
Enrique Hlsz Piccone, Manuel Ulacia (eds.), Ms all del litoral, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1994, pp. 315-328.
_______________________, El gnero del exilio y los cuentos de Federico Patn, en Luz Elena
Zamudio Rodrguez [et al.], Vivir del cuento (La ficcin en Mxico), Universidad
Autnoma de Tlaxcala, Mxico, 1995, pp. 19-28.
_______________________, La poesa y la soledad del exilio, en Rose Corral, Arturo Souto
Alabarce y James Valender, (eds.), Poesa y Exilio. Los poetas del exilio espaol en
Mxico, El Colegio de Mxico, 1995, pp. 375-379.
_______________________, Hacia una potica del exilio en Ana Rosa Domenella [et al.],
(comps), Memorias. Primer Congreso Internacional Medio siglo de Literatura
Latinoamericana, 1945-1995, Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico, 1997
(Cultura Universitaria, 67), pp. 593-600.
_______________________, Literatura y judasmo en Iberoamrica en Judasmo en
Iberoamrica, ed. Reyes Mate y Ricardo Forster, Trotta, Madrid, 2007, pp. 14-15,
143-170, 307.
1.4.3 En publicaciones peridicas
_______________________, El sentido de la muerte en Simone de Beauvoir, Cuadernos del

viento (Mxico), marzo-abril, nm., 51-2, 1965, p.814.
_______________________, Ramn Llull y el simbolismo de la Cbala, en Acta potica,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, (Mxico), nm. 9, primavera-otoo de
1989, pp. 145-153.
_______________________, De las tinieblas a la luz, La jornada semanal, supl. de La jornada
(Mxico), nm. 285, 27 de noviembre de 1994, pp.32-35.
_______________________, Mara Zambrano y el Libro de Job, en La jornada semanal, supl.
de La jornada (Mxico), nm. 297, 19 de febrero de 1995, pp.20-22.
_______________________, Pensar el teatro, Revista de la Universidad de Mxico (Mxico),
nva. p., nm. 25, marzo de 2006, pp.37-40.
_______________________, El eco del silencio: 75 aos enterrados, Metate. Peridicode la
Facultad de Filosofa y Letras (Mxico), ao II, nm. 11, octubre de 2006, p.1,4.

_______________________, Edmond Jabs: exilio, memoria, palabra, Cause. Revista de la

Facultad de Filologa y su didctica, Departamento de Didctica de la Lengua y la
Literatura y Filologas Integradas. Secretariado de Publicaciones de la Universidad
de Sevilla (Sevilla), nm. 29, pp. 335-345, 2006.
_______________________, Exilios olvidados: los hispanomexicanos y los hispanojudos en
AAVV, Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, edicin de
Manuel Aznar Soler, Renacimiento, Biblioteca del exilio (Sevilla), Anejos-IX, 2006, pp.
99-111.
1.5 NARRATIVA, POESA Y ENSAYOS EN ANTOLOGAS
_______________________, Despus de la guerra, El libro de Miriam o los cien das

(fragmentos), Como nacer, el despertar, en Segunda generacin de poetas
espaoles en el exilio mexicano, prefacio de Francisco Giner de los Ros, Pea labra.
Pliegos de poesa (Santander, Espaa), primavera-verano: 1980, nm 35-36
(Dedicado a la segunda generacin de poetas espaoles del exilio en Mxico) s/p.
______________________, Iordanus, El hilo del minotauro. Cuentistas mexicanos
inclasificables, selecc. y prl. Alejandro Toledo, FCE, Mxico, 2006, pp.199-206.
______________________, El sefard romntico (fragmento de novela) Hostos Review. Revista
hos, tosiana.El tiempo y las palabras, Literatura y cultura juda latinoamericana
contempornea, Hostos Community, City University of New York, New York, nm.
4, 2006, pp. XIII, XVIII, XXIII, 119, 175-178, 424,
_______________________,Malaj (ngel), trad. Yoram Meltzer, Kisuf Jerusalem Conference
of Jewish Writers and Poets, Beit Morash of Jerusalem , Jerusalem , 2007, pp. 21,
23, 37, 101.
________________________, La madre, Atrapadas en la madre, prl. de Ethel Kolteniuk
Krauze, introd. Beatriz Espejo, Alfaguara, Mxico, 2007, pp. 17-18, 177-179, 253.
________________________, Kisufim Jerusalem Conference of Jewish Writers and Poets, Beit
Morash of Jerusalem, Jerusalem, 2007. Malaj (ngel), trad. Yoram Meltzer, pp.
21, 23, 37, 101.
1.6 OBRA TRADUCIDA
1.6.1 Al ingls
_______________________, Mississippi Review, University of Southern Mississippi,

(Hattiesburg), Spring-Summer, 1981, pp. 145-148.
_______________________, Enclosed Garden, Lois Parkinson Zamora (trad.), Latin American
Literary Review Press, Pittsburgh, 1988.
_______________________, Arms Need Pillows (The Confidantes), Seymour Menton (trad.),
1998.
_______________________, The Confidantes, Andrea G. Labinger (trad.), 2000.
1.6.2 Al francs
_______________________, Dulcine enchante, prefacio de Fernando Ainsa, trad. al francs

de Florence Baillon, UNESCO, Colombia, 1994.
1.6.3 Al hebreo
_______________________, Yocasta confiesa, Al hamishmar, 1966.
_______________________, El rabino del acantilado de Altaner, Apirin, Ramat-Gan, Israel,

no. 13, primavera de 1989, pp. 16-17.
1.6.4 Al italiano
_______________________, Giocasta confessa, Passioni e scrittura. Antologia di narratrici
messicane del XX secolo, trad. Giovanna Minardi, Anteprima, Palermo, 1998.
1.7 OBRA EN INTERNET
1.7.1 En espaol
_______________________, El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio [edicin digital
en lnea], Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Biblioteca del Exilio, consultado
el 20 de febrero de 2003,
http://cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=7234&portal=21
_______________________, Historia 1, Las confidentes, Artes e Historia Mxico, consultado
el 20 de febrero de 2003,
http://www.arts-history.mx/cuento/huberman.html
_______________________, Aresa en los conciertos [fragmento], eldgoras, pgina de lengua y
literatura, consultado el 20 de febrero de 2003,
http://www.eldigoras.com/eom/2002/tierra10alam01.htm
1.7.2 En otros idiomas
_______________________, Story Number One, The confidantes, trad. al ingls de Seymour

Menton, Artes e Historia Mxico, consultado el 20 de febrero de 2003,
http://www.arts-history.mx/cuento/huberman2.html
_______________________, Les temps de la nuit, trad. al francs de Charles Allport,
consultado el 20 de febrero de 2003,
http://www.nuitblanche.com/rencontre_2002/Muniz-Huberman_Angelina_30.htm
1.8 GRABACIONES
_______________________, Angelina Muiz-Huberman, prl. De Adolfo Castan, UNAM/
UNESCO 2006, (Voz viva de Mxico).
1.9 TRADUCCIN
________________________, Plauto, Las tres monedas (del latn), indito, 1958.
_______________________, Nathaniel Hawthorne, La letra escarlata, Novaro, Mxico, 1964.
________________________, "Correspondencia de Henry Miller y Lawrence
Durrell", en Cuadernos del viento, no. 43-44, Mxico, mayo-junio de 1964.
_________________________, N. H. Mager y Jacques Katel (comps.), La conquista sin guerra.
Antologa analtica de discursos, entrevistas y comentarios de Nikita Sergeyevich
Krushev, con acotaciones de Lenin, Stalin y otros. Novaro, Mxico, 1964.
________________________, Revisin de traduccin: Richard C. DeBold y
Russell C. Leaf, LSD: Individuo y sociedad, Joaqun Mortiz, Mxico, 1970.
________________________, William Shakespeare, Ricardo III, Mxico, 197l. Puesta en escena
en el Teatro del Bosque; director: Ludwik Margules.
________________________, Harold Pinter, Fiesta de cumpleaos, Mxico, 1974. Puesta en
escena en el Teatro de la Universidad; director: Ludwik Margules.
________________________, Shakespeare, Noche de Reyes o como quieran, en colab. con

Alberto Huberman, para puesta en escena bajo la direccin de Ludwik Margules,
2004. Estreno: Teatro El Galen, 14 agosto de 2004.
_________________________,William Shakespeare, Noche de Reyes o Como quieran,
introduccin, traduccin y notas de Angelina Muiz-Huberman y Alberto
Huberman, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Direccin General de
Publicaciones, Mxico, 2005 (Col. Clsicos para Hoy), 132 pp.
1.10 En diccionarios
Diccionario de escritores mexicanos, tomo V, ed. Aurora M. Ocampo y Carlos Rubio P.,
UNAM, 2000, pp. 511-516.
Diccionario de periodismo cultural en Mxico, ed. Humberto Musacchio, Direccin General
de Publicaciones del CONACULTA, Mxico, 2007, pp. 141, 222.
Diccionario crtica de la literatura mexicana (1955-2005), ed. Christopher Domnguez, FCE,
Mxico, 2007 pp. 363-365.
LA TRAVESA DE LA VIDA O EL CUENTO DE NUNCA

ACABAR EN LAS CONFIDENTES
Neus Samblancat Miranda

GEXEL-CEFID. Universitat Autnoma de Barcelona

El cuento es un pretexto para la compaa
Carmen Martn Gaite
Para Angelina Muiz-Huberman
ngelina Muiz-Huberman es una mujer que encanta. La conoc en

Bellaterra, en 1999, en la Universitat Autnoma de Barcelona, con
motivo de su asistencia al segundo congreso sobre Literatura del
Exilio, organizado por el Grupo de Estudios del Exilio Literario de 1939
(GEXEL), de dicha universidad. Confieso que en aquel momento poco haba
ledo de ella, pero su presencia me cautiv. Angelina es una mujer alta y
esbelta, de frente despejada, pelo crespo y mirada profunda. Su sonrisa
delicada despierta la confidencia, alienta el dilogo. Rpidamente nos
entendimos. Sin apenas haber hablado, ambas intuimos que ambamos la
literatura de manera similar. El regalo de sus libros: Las Confidentes,
primero, y en un viaje posterior, La burladora de Toledo, lo corrobor. Estas
lneas quieren rendir tributo a un encuentro dichoso, a una gran escritora
y a una travesa vital, la de Angelina Muiz-Huberman.
LAS CONFIDENTES
En el museo Louvre se encuentra un cuadro de mediados del siglo XIX de

Thodore Chassriau titulado Les deux soeurs, que representa a dos jvenes
hermosas, serias, circunspectas, vestidas de rojo oscuro y cubiertas por un
manto del mismo color, de rojo ms vivo que el vestido. Sus cabelleras
negras, al igual que sus ojos, estn peinadas con raya en medio y se recogen
detrs, siguiendo la moda de la poca. Sus gargantas se adornan con un
fino collar. Una de las mujeres, tal vez la ms joven, coge del brazo a la otra,
que lleva una rosa en la cintura y apoya levemente su mano en una mesa.
La mirada de ambas interpela al espectador. Esta doble imagen tan
seductora es la que aparece en la portada de la novela de Angelina Muiz-
Huberman, Las Confidentes, y no podra ilustrar mejor el contenido del
relato, compuesto por quince historias a modo de secuencias vitales. La
novela, ut pictura poiesis, se inicia con la presentacin de las confidentes y

acaba con su despedida. En la introduccin de ambas resuena el eco del
brevsimo ensayo La bsqueda de interlocutor (1973), de Carmen Martn
Gaite. Los mimbres narrativos de esta autora salmantina aparecen en esta
serie de historias, cuentos de nunca acabar (Vid. Martin Gaite, El cuento de
nunca acabar. Apuntes sobre la narracin, el amor y la mentira, 1983), que
remiten a la importancia de la oralidad y de la escucha, de la aparicin del
interlocutor deseado y soado. Al igual que los personajes de Eulalia y
Germn, en la novela de Martn Gaite, Retahlas (1974), las confidentes van
a contarse su vida a lo largo de un da y una noche, y al rayar el alba, como
Sherezade, dejarn de contar Las historias van a tejerse en el rostro del
que escucha. La primera interlocutora, innominada como su escucha,
adivinar el placer que puede provocar en su oyente la narracin de una
historia, de un fragmento de vida, y por ello le dir: Yo s que te gustara
(lo veo en tu cara: estoy segura) que te contara alguna historia [] Eres la
escucha ideal. Milenaria. Dispuesta a estar callada por horas mientras dure
el relato. Haba una vez. rase que se era. Quieres que te lo cuente otra
vez? (11).
Como nos recuerda la autora de Retahlas en su obra miscelnea El cuento
de nunca acabar (y pone en juego Muiz-Huberman en su relato): Pero or
hablar a una persona es tambin verla hablar, descubrir las huellas del
cuento en el rostro que lo emite [] mirar a la cara de quien estaba contando
algo, porque las transformaciones que acarreaba lo dicho en la expresin
del hablante eran como un segundo texto sin cuyo complemento se
desvaneca y oscureca el primero (17).
No nicamente este segundo texto aparece en la novela de Muiz-
Huberman, sino que, en realidad, cada una de las quince historias que
componen el relato es doble, pues el prembulo de cada una de ellas es ya
una historia en s, que enmarca el espacio de las narradoras, anuncia su
peripecia y reflexiona sobre el arte de contar, adems de anunciar la delicia
de la escucha de una historia verosmil o no: Las confidentes cambian de
posicin en la cama. Ahuecan y sacuden los almohadones para arrellanarse
plcidamente. Esto de contarse historias, verdaderas o ficticias, resulta de
lo ms divertido. Un arte casi perdido, pero fascinante: un juego recuperado
de la infancia. [] Adelante. Soy toda odos (25)
El prembulo es un modo de introducir al lector, a su vez confidente,
en la historia; una especie de prefacio que intenta suspender su
incredulidad, captar su mirada y acomodarlo de la mejor manera posible a
la escucha de una vida. En ocasiones, a modo de enlace, justifica la historia
que se va contar como respuesta adecuada a la contada ya, o descubre,
otras veces, el origen de la misma. De este modo, el prembulo se inserta
dentro de una tradicin literaria culta que intenta captar la aquiescencia del
lector a travs del recurso de la oralidad, de la fascinacin o el dolor que
provoca ser relatora y escucha. No hay lumbre parecida a la de las palabras
que calientan la boca, no,recordar Calila1 es la mejor borrachera

(Martn Gaite, Retahlas, 214).
Hasta cierto punto la narracin de los cuentos de las alumbradas es
un pretexto para la compaa (Martn Gaite, El cuento de nunca acabar) o
su anverso, una excusa vital o un subterfugio, cuando menos, para combatir
la soledad. Las confidentes ensartan un anillo de historias que finalmente
van a conducir a una sola historia, suma de microhistorias que avanzan
como cuadros de una colcha de punto de crochet (Muiz, Las confidentes,
85). A ese devenir de historias reales, ficticias, soadas o recreadas, en
donde no ocupan un lugar secundario las historias de absorcin entre
madre e hija2, se suman destellos autobiogrficos confesionales, como el que
aparece en la historia catorce titulada Paul Klee en Hyres, en donde la
narradora confiesa: donde nac era paisaje de pintores: todos los pintores
pasaron por Hyres (142). Otros elementos auto-biogrficos se unen a este,
el viaje por mar rumbo al exilio, la presencia de lo judaico, el pasional oficio
de escribir o la puntual cita del peridico El heraldo de Madrid3.
En ese duelo de relatos, en el que cada historia es acicate de la
siguiente, las confidentes construyen un edificio oral que tiene como centro
el exilio (Bernardez, En el centro el exilio. Entrevista con Angelina Muiz,
s. p.), cuya mdula es el exilio mismo. Habamos salido huyendo de la
guerra, del horror y de la muerte. De la tortura, de la injusticia y de las
tinieblas. Hasta que llegamos al mar que todo lo lava dir una de las
confidentes. (13). Diez aos despus de publicada su novela, en la ponencia
de clausura del IV Congreso Internacional, El exilio republicano de 1939 y la
segunda generacin, Angelina Muiz reflexionaba sobre las condiciones del
exilio y deca:
Es el exilio una forma de la arquitectura: erige lo que no exista

antes. Crea leyes para una armona y un equilibrio. Descubre
claros en el bosque, como quera Mara Zambrano, y levanta tem-
plos para la sacralidad. Partir de nada es partir de todo. La
nostalgia es su eje, mas no el lamento sin sentido. La memoria se
convierte en fuente de la imaginacin y el cmulo de la historia
abre puertas insospechadas (Tema y variaciones sobre un exilio,
1158).

instal, corroborar la autora en la misma conferencia (1157). De ah que
Las confidentes despliegue en sus diversas historias los temas que aborda
la literatura nacida del desarraigo, de la guerra civil y de la dispora; viaje
de la memoria que, a lo largo de toda la novela, desgranar un conjunto de
1Nombre que sola utilizar la hija de C.Martn Gaite cuando llamaba a su madre.
2 Como las historias 12 y 13, tituladas respectivamente Fragmentos de madre o la imposibilidad de
hacer preguntas y Benita y Bonita, (Las confidentes 123-140).
3 Peridico en el que escribia el padre de la autora.
secuencias que, partiendo del viaje fsico por mar, certificar la condicin de
exiliado4:
Recobro las imgenes del viaje. Del gran viaje de la infancia. Del
gran viaje de la infancia que fue cruzar el ocano Atlntico. Las
aventuras haban empezado temprano para m. Primero la huida,
la desbandada de la guerra civil espaola: la prdida, que habra
de ser para siempre, de la tierra propia. Y, de pronto, encontrarme
en medio del mar. Mar por todos los costados del enorme barco.
Olvidar que el barco es barco y pensar, en cambio, que es una casa
muy grande (17).
Viaje cargado de promesas, de reflexin, de incertidumbre, de esperanza,

espacio en donde se suspende el tiempo y comienza a fraguarse la evocacin,
la ficcionalizacin; por ello, esa llegada a la tierra desconocida, nueva, en
ocasiones se literaturiza: Llegar a Mrida fue entrar en un libro extrao
(20)5.
Otras veces son los objetos o los paisajes los que sealan la ruta del
adis, poseer un objeto se convierte simblicamente en la posesin de lo
perdido. As en el relato nmero cuatro, titulado Un pequeo puerto
cataln, se narra la historia de Orlandina y su aferramiento a un objeto:
un cuadro de pequeas dimensiones, el nico que posea: lo nico que
posea. La acuarela, ya desvada por el tiempo y tantos soles que haba
recibido, era la historia de su vida. []Poseer el cuadro era poseer algo de
Espaa (45 y 48). Tal como ha sealado Michael Ugarte:
Cuando se intenta reproducir el testimonio del exilio, la memoria

recupera otras pocas y otros aspectos de la experiencia y se
transforma en el tema conductor, a la par que en un recurso
literario. Es fcil comprender la necesidad de recordar si tenemos
en cuenta que la existencia del pasado depende de los recuerdos
pasados. Precisamente el enfoque ms adecuado para abordar la
lectura de este tipo es a travs de la memoria de los objetos,
personas, paisajes, olores, calles, pensamientos, palabras y otros
smbolos de la literatura de la nostalgia(Ugarte, Literatura
espaola del exilio, 26).
Como cauce de doble sentido, a las secuencias de partida se suman las de

retorno, como las tituladas El mensaje y Regalo esperado. Ambas son
4 En su artculo: Exilios olvidados: los hispanomexicanos y los hispanojudos, Muiz Huberman

escriba: La tentacin del mar es llevar hacia la libertad. Tal vez se piense que el agua limpia y
arrastra las impurezas y que se puede empezar una nueva vida. De cualquier modo, lanzarse al mar
es partir de cero. Es sobrevivir y es tambin morir. La condicin de exiliado se adquiere con certeza
en el viaje por mar, (99-100).
5 De manera similar, Martnez de Pisn en su novela La ternura del dragn (Barcelona, Anagrama,
1985) literaturiza la entrada en un espacio. Entrar en casa de sus abuelos fue para Miguel lo mismo
que entrar en una novela, porque slo en una novela era imaginable encontrar aquel mundo
magnfico, fascinanate como un reino de leyenda.
dos historias sobre el desarraigo, sobre la segunda generacin y su

resistencia a recibir la herencia del exilio, sobre la difcil transmisin de la
memoria, sobre el consuelo que proporciona la lectura, mvil continuo de la
obra, sobre los hijos. Recordara alguno de sus hijos a la familia perdida,
muerta, enterrada en Espaa? (62), se pregunta Paula, protagonista de El
Mensaje.
Si este desgarrador relato finaliza con la vengativa y desoladora nota
testamentaria de Paula: Los hijos no son nada, en Regalo esperado,
Muiz-Huberman adopta un tono ms ldico y dibuja el arrojo de un
personaje femenino, Aniella, que cansado de obedecer y de esperar, se mofa
de su familia el da de su aniversario al comunicarles su regalo: Y, a
continuacin, anuncia el regalo que ella se ha hecho: Queridos todos. Espero que
os parezca bien. He decidido divorciarme de todos vosotros. No os aguanto. Quiero
vivir mi vida a solas y para m. [] Que os vaya bien a donde os mando. A la mierda.
Que yo me voy a Espaa. Si os he visto no me acuerdo (73).
Tambin la irona, como forma de transgresin, est presente en otros
relatos, como ocurre en la historia nmero nueve, titulada Soy bruja:
historia de adivinaciones (95) en la que aparece un personaje llamado
Cervantina, que hereda de sus antepasados la capacidad de prediccin. En
este relato, Muiz-Huberman rinde homenaje a Cervantes y a su novela
ejemplar El coloquio de los perros (1986, 299-359), al citar en la historia los
nombres de Cipin y Berganza, y no es balad que sea esta y no otra la
novela ejemplar elegida por su doble condicin de taller oral (coloquio) y
relato que esconde un caso de brujera (novela). Tambin Las confidentes
participa de esta doble condicin, pues como taller oral transmite al lector,
a la par que pone en prctica, una serie de consejos sobre el arte de narrar,
y como novela reflexiona sobre el exilio y sus plurales travesas vitales. Como
Berganza, Cervantina narrar su vida, plena de avatares y de predicciones,
hasta desembocar en la ltima: el olvido del exilio y su parodia Muiz-
Huberman, Angelina., Tema y variaciones sobre un exilio (1164). Habla
Cervantina:
el tiempo correr
nuestros hijos crecern
y tendrn, a su vez, otros hijos
la melancola nos invadir
Franco no morir
el regreso no ocurrir
empezaremos a morir, uno tras otro
Franco s morirnos harn homenajes
en Mxico y en Espaa
la gente se aburrir
medio siglo, tres cuartos de siglo, un siglo de exilio
el exilio: qu exilio?
ah, s, el exilio
haba una vez un exilio
rase que se era un exilio
en los tiempos de Mari Castaa hubo un exilio

se derramarn lgrimas de cocodrilo
quieres que te lo cuente otra vez?
basta (103-104).
Por otra parte, adems de los temas relacionados con la guerra civil y con el
exilio, adems de las numerosas reflexiones sobre la escritura, la lectura y
sobre la oralidad misma, los relatos muestran un abanico no pequeo de
alusiones literias, contemporneas o no. En la historia diez, por ejemplo,
titulada Sibila y los gemelos, historia cuyo enigma se resuelve en una
acogedora biblioteca dentro de un parque (105), se cita explcitamente a Iris
Murdoch y su novela El buen aprendiz, pero tambin a Teresa de Jess en
el relato nmero siete, Melibea ha muerto.6 Otras veces Muiz-Huberman
disemina homenajes cinemtogrficos como la referencia, en el relato Una
prima en Casablanca, a las mticas pelculas Casablanca o El halcn
malts: se poda ser cualquier cosa en Casablanca: a juzgar por lo que
ocurre en la pelcula de Humphrey Bogart, Ingrid Bergman y Peter Lorre
(38). En ocasiones las alusiones son pictricas, como hemos visto en el
relato catorce, Paul Klee en Hyres, o legendarias, cuando se habla, por
ejemplo, del personaje de Mambr, que se fue a la guerra civil espaola y
nunca ms volvi (86). Asimismo, aparecen a lo largo de la novela
numerosas referencias histricas en torno a la Guerra Civil, Segunda
Guerra Mundial o campos de exterminio, como en el relato La nia de
Auschwitz, sin olvidar la tierra de acogida de muchos exiliados: Mxico.
Mxico se haba convertido en un punto de reunin de todas las
nacionalidades(116). Otras veces, a modo de guio cmplice con el lector,
las alusiones literarias recrean fragmentos conocidos, como el que aparece
en la historia, Sibila y los gemelos, en donde al describir la biblioteca soada,
Muiz-Huberman se hace eco del hermoso verso de Rubn Daro, tantas
veces citado: Quin que Es no es romntico? (Daro, La cancin de lo pinos):
La suya es una biblioteca modelo: en medio de un parque: diramos, casi
de un bosque. Que en verano tamiza la luz del sol y en invierno deja ver las
formas del blanco caprichoso de la nieve sobre otras formas olvidadas. Es
una biblioteca soada: que hasta cuenta con una chimenea (no faltaba
ms). Quin que es no puede vivir sin una chimenea? (106)
Como pez que se muerde la cola, como urboro, a la inicial presen-
tacin de las confidentes al comienzo del relato se suma, en las lneas finales
de la novela, su despedida; momento en el que Muiz-Huberman saca su
ltima carta: la sorpresa final del relato descubre al lector, al llegar a la
ltima lnea, que acaba de leer el libro que han escrito las confidentes; la
suma de historias contadas constituye la novela de Las confidentes. Las
confidentes, en el borde del alba, no tienen ya hora para dormir. Sus
6 En donde, a mi juicio, la autora rinde homenaje al relato de Clarn, Doa Berta, al hacer perecer a
la perra de la contempornea Teresa, que recrea, de inanicin, encerrada en una mazmorra como el
gato de Doa Berta.
historias han sido su despertar (161). As, la novela escrita en una hermosa
prosa potica, despierta al lector a la vida.
BIBLIOGRAFA
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LA ORALIDAD Y ESCRITURA: PROCESOS DE (RE)CREACIN Y

SEMBLANZAS HISTRICAS EN TORNO A UNA IDENTIDAD PROPIA EN
LAS CONFIDENTES DE
ANGELINA MUIZ-HUBERMAN
Guadalupe Prez-Anzaldo
University of Missouri-Columbia

Despert y me dije:
yo soy yo y la muerte:
qu importa que sea yo
o qu importa que sea la
muerte.
Despert y me dije:
yo soy todos los yoes del
universo
en este momento y cuando
muera.
as heterogneas historias contenidas en Las confidentes (1997) de

Angelina Muiz-Huberman evocan una tradicin milenaria anclada en
la oralidad, la cual es (re)elaborada a travs de una palabra escrita
repleta de memorias, semblanzas, elucubraciones y vivencias personales.
Las voces narrativas se desplazan por entre los mltiples espacios y tiempos
descritos, recreando un sinnmero de personajes inventados y recordados
que hacen eco de los hechos reales e ideales que se yuxtaponen en este texto
pluridisciplinario. En ese sentido, esta estrategia narrativa se aproxima a
paradigmticas obras tales como Las mil y una noches y El conde Lucanor,
en tanto que stas contienen una serie de historias que se entrelazan con
un hilo en comn: el arte de la palabra. ste se convierte en un juego
literario que consiste de un marco temtico que delimita cada relato
presentado por una voz que narra y otra que escucha. nicamente que en
el caso del texto de Muiz-Huberman, las voces que enmarcan los cuentos,
adems de ser femeninas, se apropian de un papel protagnico, o por lo
menos participan activamente en la narracin con sus comentarios u
observaciones. Lo ms sobresaliente, sin embargo, radica en el hecho de que
dichas voces de las mismas mujeres se alternan, metamorfosean, compe-
netran, fusionan y proyectan en una multifactica identidad compartida;
hecho constante presentado por las voces dialogantes que dicen, Perd
tambin el punto de vista y el horizonte me sealaba a ti o a m indistin-

tamente. Poda ser yo por dentro o contemplarme como una extraa. Y lo
mismo me pasaba contigo. No saba si eras t o yo (Las confidentes 13).
Estas confidentes, por consiguiente, se prolongan y perpetan una en
la otra como en el caso de los gemelos idnticos, puesto que tambin
invariablemente se repiten en estos relatos acerca del exilio, el incesto, la
soledad, la angustia ontolgica, el temor, el abuso, la incomunicacin entre
padres e hijos (o madres e hijas), la inevitabilidad de la muerte, la guerra,
entre muchas otras temticas. De igual manera, es interesante advertir que
en este texto plurisignificativo las dicotomas excluyentes de vida/muerte,
vigilia/sueo, madre/hija, yo/t (Uds.), da/noche, Eros/Tanatos, orali-
dad/escritura se diluyen (como lo hace las mismas voces narrativas) y
convergen en un juego de espejos, duplicaciones y desdoblamientos que, a
su vez, aluden al eterno ciclo de la vida: nacimiento y muerte son el crculo
perfecto (Las confidentes 147). Precisamente, esta idea recurrente ante la
imperecedera simultaneidad/circularidad donde adems se proyectan
anlogas imgenes y seductores espejismos se percibe a partir de la
misma estructura del texto analizada as tambin por Aline Pettersson: Las
confidentes son las piezas de un rompecabezas, figura que la autora emplea
varias veces. Tiene dos niveles de relato, el de las propias dos confidentes y
el de los cuentos que se narran [] En realidad ambas fungen como espejo
la una de la otra (44). Estas narradoras/confidentes comienzan a narrar en
la tarde y terminan (o anlogamente comienzan) a escribir sus historias en
ese punto intermedio entre el da y la noche que es la alborada de un nuevo
da. Este concepto del tiempo subjetivo y mtico que se explora en Las
confidentes, ha sido analizado previamente por Muiz-Huberman en su libro
autobiogrfico De cuerpo entero de la siguiente manera:
Estar confinada y reducida a un espacio, con breves salidas al

mundo externo, alarga el tiempo indefinidamente. Cuando se
cuenta con todas las horas del da y muchas de las noches, pueden
equivaler no a horas, sino a semanas o meses. De tal todo que la
ventaja es para la escritura. El tiempo ganado es para ella. Las
barreras caen y el momento presente es el nico que se conjuga y
que perdura (44).
El tiempo aqu, por consiguiente, no es en absoluto cronolgico, sino

abstracto y cclico cuya manera de prolongarse al infinito es a travs de la
tradicin literaria y filosfica; usando esa expresin discursiva portadora de
una arcaica memoria, privilegiadamente femenina, transmitida y (re)pro-
ducida por generaciones; pero que adquiere mayor relevancia al ser una
mujer la testigo y protagonista de su propia historia.
En cuanto a la relacin/unin entre la oralidad y la literatura
sobresalen las observaciones hechas por Mara Dolores Abascal, en el
sentido de que tanto lo oral como lo escrito son sistemas con principios
estticos particulares: uno se manifiesta mediante la ejecucin de un acto
oral, el otro, de uno escrito [] La que se establece entre ambos no es, pues,
una relacin entre opuestos, sino entre dos sistemas diversos de simbo-
lizacin, la voz y la escritura, que pueden ser igualmente complejos en su
significacin (Lpez Torres 165). Particularmente, esta relacin de corres-
pondencias entre dichos sistemas tambin ha sido sealada por la escritora
judo-francesa-espaola-mexicana Angelina Muiz-Huberman, como se
aprecia en la cita siguiente: El gran olvido es que la literatura es auditiva.
Cuando se oye hay que escuchar con ms atencin. Cuando se lee, que es
una forma de or, tambin hay que hacerlo con atencin. En eso consiste
su placer (Hind 123).
La efervescencia de los sentidos a la que alude Muiz-Huberman
radica en el libre fluir de las palabras hbilmente escogidas y compartidas
con alguien que las escucha con atencin y las goza plenamente; es, ante
todo, el arte de la narracin y la revaloracin de la tradicin multicultural
literaria dado que lo importante no es la ancdota, sino cmo se cuenta
(Hind 122). En particular, en Las confidentes, ese arte de (re)elaborar con
la palabra escrita las historias heredadas y transmitidas por generaciones
se asemeja a un mosaico o a un tejido mltiple de prolferos relatos
paulatina y estratgicamente hilvanados como cuadros de una colcha de
punto de crochet (85); quehacer artstico, invariablemente inscrito a lo
femenino, un espacio alternativo de germinacin donde se zurcen
innumerables registros culturales. De tal manera que, metafricamente,
esa colcha se perpeta a travs de los siglos como una artesana con la que
hay que tener un cuidado especial, puesto que como lo resalta Walter
Benjamin: For storytelling is always the art of repeating stories, and this
art is lost when the stories are no longer retained. It is lost because there
is no more weaving and spinning to go on while they are being listened to.
The more self-forgetful the listener is, the more deeply is what he listens to
impressed upon his memory (Benjamin 5). De acuerdo a estas premisas de
Benjamin, por consiguiente, el cuentista/narrador se convierte en una
especie de sucesor y protector/portador de un legado cultural y lingstico
especfico, mientras que el escucha/lector adquiere el papel de heredero y
reproductor de ese conocimiento que le ha sido revelado y compartido. Esa
idea, precisamente, se enfatiza en Las confidentes cuando una de las
confidentes le espeta a la otra: Quieres que yo sea la heredera: la custodia:
la que repite las palabras y los sucesos en cadena interminable. A mis hijos.
Y mis hijos a sus hijos. Y los suyos a los de ellos (12).
Asimismo, y de manera un tanto semejante a lo que ocurre en Las mil
y una noches donde Scherezada logra posponer el desafo de la muerte
gracias a sus habilidades como relatora y (re)creadora de numerosas
historias en este texto hbrido de Muiz-Huberman, las confidentes
intentan salvaguardar la memoria de todos aqullos sujetos margi-
nales/liminales, vivos o muertos, reales o inventados/soados, que sufren
o sufrieron situaciones complejas e, inclusive, extremas, a travs de la
expresin/elaboracin discursiva. En ese sentido, lo que ms aproxima a
las confidentes a Scherezada es su ingenio y astucia en la utilizacin de

subterfugios que les permitan llenar los espacios totalmente en blanco
mediante la compilacin de una serie de relatos dismiles. Es decir, la
finalidad de las confidentes al recontar historias colectivas, generalmente
complicadas y muchas veces traumticas, es la de intentar re-conocerse y
establecer una identidad propia caleidoscpica sustentada en la tradicin
rescatada a travs de la introspeccin. Es la revisin a lo vivido a lo largo
de toda una vida que comprende lo pasado. De ah la importancia de la
memoria; misma que aunque truncada, imprecisa y selectiva genera un
cmulo de narraciones ampliadas y alteradas por cada nuevo cuentista o
confidente, puesto que:
Memory creates the chain of tradition which passes a happening

on from generation to generation. It the Muse-derived element of
the epic art in a broader sense and encompasses its varieties. In
the first place among these is the one practiced by the storyteller.
It starts the web which all stories together form in the end. One
ties on to the next, as the great storytellers, particularly the
Oriental ones, have always readily shown. In each of them there is
a Scheherazade who thinks of a fresh story whenever her tale
comes to a stop (Benjamin 9).
Es relevante que Walter Benjamin se refiera acertadamente a la nocin

de memoria como una musa y, por ende, la asocie con lo femenino. De
acuerdo a la mitologa griega, hay una relacin eminente entre Mnemsine
(la deidad de la memoria) y su hermano Cronos (el tiempo); en la cual la
primera acrecienta, depura y modifica el acervo cultural en consonancia con
el tiempo. Adems, como advierte Nlida Pion, el que Mnemsine se
convierta en la madre de nueve hijas conocidas como las musas permite
tambin establecer la conexin entre las fuentes de creacin femeninas,
dado que: la invencin ingresa en la memoria a travs de las hijas que son
inspiracin es decir, arte, porque las musas son inspiradoras de la creacin,
o sea, de la invencin (Pion 47). No slo eso, sino que una vez que una de
las musas procrea al poeta Orfeo, se unen tambin memoria/musas/poesa
por lo que,
Todos ellos fuerzan y conceden un matrimonio fascinante: el de la

memoria con la invencin. Tenemos esto ya para siempre en una
representacin inseparable, indisoluble: no hay invencin sin
memoria, y la memoria tiene una recurrencia natural a la
invencin, porque memoria no significa fidelidad a nada ni lealtad
a los hechos, sino dispersin y fragmentacin. Invento (Pion 48).
En Las confidentes, precisamente, destaca la re-elaboracin o

memoria femenina como bastin de resistencia donde se preconiza la
solidaridad e interaccin entre las mujeres silenciadas, oprimidas, abusadas
y desplazadas en el discurrir histrico. El ttulo mismo infiere esa conexin
intrnseca entre el narrar y el escuchar, en particular, en consonancia con

lo subversivo femenino. Es decir, el hecho de que a la mujer se le haya
restringido su participacin en la actividad escritural a travs de los siglos,
no elimin de ninguna manera, su participacin en la transmisin de relatos
de forma oral y, aunque en menor medida, de forma escrita; por eso las
afirmaciones de Nlida Pion resultan ser muy oportunas en este sentido:
La mujer estuvo en condicin de amante, pero tambin de confidente, y la
confidencia es, precisamente, el gran tesoro para conocer las verdades
humanas (37). La trasgresin de la subjetividad femenina, por lo tanto,
consiste en que ella se posiciona en los intersticios, puesto que puede ser la
confidente pero tambin la reproductora de historias ntimas, propias y
ajenas; como lo explican estas confidentes: Todo puede ser contado si se
quiere. Contado: inventado: traicionado. No es verdad que ser confidente,
que ser relatora es la mayor de las infidelidades? Infidelidades a lo que se
cuenta e infidelidades a quienes lo contaron (Las confidentes 123). A lo que
la otra contesta Y si fuera al revs?: la mayor de las fidelidades? (Las
confidentes 123).
Este planteamiento se percibe en la Historia 3, cuyo subttulo es Una
prima en Casablanca. Una de las confidentes esboza una confe-
sin/confusin en donde las remembranzas sobre la vida de Olalla se
trastocan y confunden con los elementos ficticios que suplantan lo que ha
sido olvidado sobre ella; despus de todo, No se puede ingresar en lo
cotidiano sin la matriz de la imaginacin (Pion 51). Adems, lo importante
aqu es el excelso proceso de reformular crticamente las vivencias de otra
mujer en un entorno opresivo y, al hacerlo, reivindicar lo subversivo
femenino representado por aquella Olalla (no necesariamente real)
perpetuamente virgen e indiferente a la explotacin sexual. Concretamente,
en este discurso literario, se exponen las continuas persecuciones y
vejaciones sufridas por los sujetos doblemente marginados como
republicanos espaoles y judos pero sobre todo se enfatiza la mltiple
marginacin de la mujer con el propsito de inscribir lo femenino en la
historia. Es esta prctica discursiva de la mujer la que crea una mejor visin
del pasado.
Lejos de ser el lugar glamoroso donde los protagonistas de un popular
film se ven envueltos en intrigas de espionaje y traicin en aras del poder;
en este texto por consiguiente, Casablanca se proyecta con significados
dispares: como un albergue para los exiliados de dos guerras, la Guerra Civil
Espaola y la Segunda Guerra Mundial, y al mismo tiempo como el locus
donde se refuerzan los presupuestos ideolgicos del patriarcado que
promueven la subyugacin femenina. En el destierro, la joven madre, Olalla,
no nicamente sufre un sistemtico abuso sexual por parte de su to, sino
que tambin enfrenta la ignominia y repudio de su familia que la acusa de
ser promiscua. Sin embargo, al re-contextualizar la vida de Olalla a partir
de la mezcla de eventos reales con elementos ficticios, se deconstruyen las
modelizaciones absolutas de la mujer y, en especial, se desacraliza la
conceptualizacin de la madre/virgen. La mujer es parte de la historia pero

ahora sin mitos ni arquetipos. Substancialmente, llaman la atencin las
afirmaciones de la confidente/narradora al terminar de relatar esta historia,
debido a que su identificacin plena con Olalla genera concomitantes,
prolferas y dinmicas reconfiguraciones individuales, como se muestra en
la siguiente cita: Lo ltimo que dir acerca de mi prima de Casablanca es
que, del entremezclamiento de recuerdos e intenciones, de olvidos y deseos,
su imagen me obsesiona hasta el grado de impedirme definir mi propia
imagen y de ya no saber quin soy yo (Las confidentes 43). Se empieza a
ver realmente ella misma como un sujeto social inmerso en la opresin.
Algo similar ocurre en la Historia 11, subtitulada La nia de
Auschwitz, en la cual una perceptiva nia de ocho aos pasa por una fase
de auto descubrimiento al transfigurarse en una joven refugiada de diecisis
llamada Agui que llega a Mxico despus de haber experimentado en carne
propia los horrores del Holocausto. Como en casi todos los otros cuentos
contenidos en Las confidentes, Mxico representa esa zona multicultural
donde los sujetos diaspricos llegados de diferentes latitudes del planeta
conviven, comparten y retrasmiten entre s sus crnicas e introspecciones
personales con el fin de cimentar una conciencia colectiva. El idioma
espaol se convierte para Agui en la herramienta necesaria para desahogar
sus pasadas vivencias traumticas, por eso la elige como su lengua final
(Las confidentes 119); pero para la receptora de sus disquisiciones orales
dicha lengua es el medio por el cual ella se siente atormentada, debilitada y
poseda al absorber el dolor contenido en las narraciones de Agui. De tal
manera que la nia nacida en Mxico no solamente se siente la copartcipe
y protectora de las memorias de aqulla joven segregada y torturada a causa
de su origen judo, sino que se (re)conoce a s misma en ella, por eso afirma
que:
Me impregn. Me posey. Dej de estar en m. En las noches, en

mi cama, repasaba sus historias y en pesadillas se me
representaban. Me escapaba de m. Viva en ella [] Sus historias
eran mis historias. Eso me haba pasado a m. Y era ella quien me
protega. Quien me arrullaba. Quien me acariciaba. No s cmo
invertimos los papeles: si era yo la que debera ayudarle. Pero yo
era una nia sin historias y me apropiaba de las suyas (Las
confidentes 120).
Esta nia, por lo tanto, es como esa escucha a quien se refiere Walter
Benjamin, capaz de olvidarse por completo de s misma para poder sentir
una empata an ms profunda hacia su escucha y as retener y reproducir
las impresiones de las desgarradoras remembranzas que le son reveladas de
forma oral. Existe ya la certeza de que hay mucho ms por conocer y saber
que lo que la historia oficial propone.
En la Historia 7 o Melibea ha muerto donde la relacin dialgica
prevalece a partir del mismo subttulo tambin se presenta una
interaccin estrecha entre dos mujeres: en este caso se trata de Teresa, una
anciana exiliada en Mxico que simblicamente se transmuta en Santa
Teresa, y una mujer ms joven sin aparente lazo sanguneo con ella pero
que se encarga de cuidarla como si fuera su propia hija. En ese espacio
cerrado de la casa de Teresa, ambas anulan las fronteras espaciales y
temporales a travs de las introspecciones y evocaciones de la vieja enferma
de cncer, puesto que se desplazan por distintos momentos relevantes en la
vida de ella tanto en Espaa, Francia y Mxico manteniendo, as, vivo el
pasado (Las confidentes 79). Su testimonio oral es secundado tanto por las
cartas y heterogneos escritos acumulados a travs de los aos, as como
por las evidencias visuales, aquellas imgenes fijas de las fotografas. Tal
parece que Teresa tena la aspiracin de que su trayectoria en esta vida
dejara una huella perenne y por esa razn fue ella misma quien eligi a su
heredera y custodia de su memoria: Y sin embargo, yo te quera. Tal vez
porque no era tu hija. Porque escuchaba tu historia y la guardaba en la
memoria. Porque saba que podra completarla el da que me dejaras tus
papeles. Y esperaba. Tranquilamente (Las confidentes 82).
Especficamente, la escritura es el cimiento a partir del cual se
construye la identidad y se legitimiza la memoria dado que: lo escrito queda
y el cuerpo se vuelve cenizas (Las confidentes 81). Desde los intersticios,
Teresa se constituye como sujeto y, a pesar de su gusto por representar e
inventarse para s variados papeles, tiene el fehaciente objetivo de
trascender ms all de la efmera existencia fsica y para ello est la
escritura porque, como lo avala Mara Leticia Snchez Hernndez, Los
estudios de gnero y la historia de las mujeres siempre han acentuado el
acto de escribir como una accin que permite la incorporacin de las
mujeres a la historia la toma de la palabra- y la salida del anonimato y de
la masa (8). Al final la protagonista muere, al igual que su perra Melibea,
pero el universo simblico emanado de sus relatos visuales y auditivos es
ya imborrable y se perpeta gracias a esa escucha interesada en continuar
el ciclo interminable de la memoria. El objetivo central al dar a conocer lo
vivido por medio del lenguaje es el de poder permanecer en la vida de las
personas para continuar siendo parte de la misma historia humana.
Esa idea del distanciamiento y rompimiento de los lazos familiares,
como la que se percibe en la historia anterior, permea y se repite con
significativas variantes en otros tres cuentos ms: la Historia 5 El mensaje,
la Historia 6 Regalo inesperado y la Historia 12 Fragmentos de madre o
la imposibilidad de hacer preguntas. El principal conflicto ocurre no
solamente a causa de las diferencias generacionales, sino principalmente
por la prdida e incorporacin de multidimensionales parmetros cultura-
les. La experiencia del exilio tiene un gran impacto en la cosmovisin de las
progenitoras quienes constantemente recurren al relato como forma de per-
manencia y continuidad porque estn conscientes de que: Si la memoria
quiere ser transmitida debe contar, a su vez, con la capacidad relatora.
Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Llega un momento en que el
exiliado inventa nada ms (El canto 66). Para estos sujetos femeninos
diaspricos es difcil asimilarse a su pas anfitrin, Mxico e intilmente
intentan plasmar y prolongar su voltil memoria en sus indiferentes
descendientes para quienes Espaa simboliza un discurso narrativo
inaccesible y ajeno del que se hallan ausentes. Las madres/abuelas parecen
ignorar que sus hijos y/o nietos han nacido en otro contexto cultural y por
ello confluyen en ellos otros presupuestos ideolgicos y culturales mezclados
con sus propias tradiciones; de ah que les resulte obsoleto vivir slo de
recuerdos y por eso se niegan a ser los solidarios sucesores y custodios de
la memoria de sus antepasados.
En la Historia 5, la relacin conflictiva entre Paula y sus hijos (y por
extensin con sus nietos) est enquistada en la falta de comunicacin y en
la indiferencia de estos ltimos hacia el valor que ella le da a sus recuerdos
y acervo cultural. Por ms que lo intenta,
No puede centrar el momento de la ruptura: cuando dej de ser

nia y era ya mujer: cuando empez a contarle cuentos a sus hijos
y era para ellos un deleite. Hasta que empezaron a burlarse y el
deleite se convirti en pesadilla: no queran escuchar sus cuentos.
Se resistan a recibir la herencia. No comprendan el mensaje
cifrado. No queran esforzarse. Aspiraban a la independencia:
como si no fueran sus hijos: como si hubieran surgido de la nada
(Las confidentes 62).
El silente sufrimiento de la anciana exiliada se acrecienta con los aos

debido a la imposibilidad de su retorno a Espaa; ese sitio fijado en el tiempo
que inexorablemente se mantiene para ella como una inasequible pero
imperecedera abstraccin mental. En cambio Mxico, no es ese pas que
vive solamente en el recuerdo, sino que es real y tiene que ser confrontado
por ella diariamente; es decir, constituye el destierro, la forzada hipocresa
y el desconsuelo de la no pertenencia. Su nica escapatoria a la invisibilidad
y al olvido total es por medio de la escritura; ese centro de germinacin a
partir del cual su conciencia femenina recobra la libertad de (re)crear
prolferas aunque fragmentarias narraciones sin ser relegada, contradicha,
ni corregida por sus descendientes No mam, t nunca nos contaste eso
as: ya no te acuerdas [] Abuela, no nos cambies las historias (Las
confidentes 57). En el ocaso de su vida, por consiguiente, ella percibe que
el nico albergue perdurable para resguardar su travesa por el planeta es
la imaginacin, por eso ya no le importa asegurarse antes de morir si sus
hijos y nietos reciclarn sus relatos y tradiciones en general. Lo que quiere
ya lo ha conseguido, deja registro y prueba de su vida.
Por otro lado, en la Historia 6, tambin se exploran los antagonismos
familiares como consecuencia de las discrepancias culturales e ideolgicas
entre sus miembros: la exiliada espaola Aniella no se identifica con su pas
anfitrin mientras que sus hijos no se consideran espaoles, sino
mexicanos. Aun aquellos giros lingsticos caractersticos de la influencia y
mezcla de las lenguas indgenas y espaola le parecen contingencias

ordinarias que diariamente tiene que confrontar en ese pas permanente-
mente extrao para ella. Debido a sus soterrados sentimientos de
inadaptacin y frustracin, Mxico es metafricamente una amenaza que le
coarta la libertad y, por ende, la identidad a la que Aniella se ha aferrado,
por eso afirma: Mxico deja su marca. El pas-pulpo. Quien llega no sale.
Pero no por amor. No. No. Por comodidad (Las confidentes 72-3). Los
espacios libres y las oportunidades que tiene para hacer lo que ella quiere
son tan importantes que prefiere quedarse a vivir en la nacin azteca.
Cabe resaltar que, en este cuento, Aniella promueve una apoteosis de
su pasado mediante la lectura constante de libros; por lo cual queda claro
que la literatura se transforma en ese locus amenous aorado, recuperado e
idealizado desde el cual se articulan y resguardan los registros culturales
del exiliado: Le quedaban los libros. Se haba trado unos cuantos de
Espaa. Y compraba otros en las libreras de viejo. Les lea a los hijos []
Porque Aniella buscaba algo en los libros. No saba a ciencia cierta qu. Pero
algo. Una especie de consuelo. De tierra recobrada (Las confidentes 67).
As, se puede afirmar que la creacin artstica tambin tiene la potencialidad
de generar vida y conducir a lo primordial, la libertad del ser humano. La
mente inquisitiva de Aniella le permite percibir que no va a conseguir una
aceptacin consensual en su familia de regresar a su sitio de procedencia,
por esa razn ella decide dimitir a sus impuestas responsabilidades de
esposa y madre. Despus de divorciarse tanto de su esposo como de sus
hijos ella finalmente logra obsequiarse el mejor regalo impensable para
todos y cada uno de los miembros su familia el ansiado y por tantos aos
pospuesto retorno a Espaa. Es precisamente este acto subversivo de
confrontar la normatividad el que la ayuda a reconfigurarse como subje-
tividad emancipada:
Queridos todos. Espero que os parezca bien. He decidido

divorciarme de todos vosotros. No os aguanto. Quiero vivir mi vida
a solas y para m. Ni enseanzas, ni preceptos (los diez famosos),
ni fidelidades. Muera la hipocresa. Viva la traicin. Soy una abso-
luta descreda. Que os vaya bien a donde os mando. A la mierda.
Que yo me voy a Espaa. Si os he visto no me acuerdo (Las
confidentes 73).
Por otro lado, en la Historia 12 las tensiones familiares se centran

especficamente en la relacin madre-hija. En este caso, la madre se asocia
con una fuerza destructora que manipula sus crueles recuerdos sobre la
familia para imprimirle a su hija una tortura mental. Ella es la figura
autoritaria que vive anquilosada en un pasado remoto e inapresable donde
Espaa se presenta como un residuo que, sin embargo, configura su razn
de ser a partir del cual pretende moldear a su hija bajo prescripciones en
extremo rgidas: Haba perdido mi cuerpo limtrofe. Mi memoria. Slo por
su cuerpo y su memoria me senta vivir (Las confidentes 129). Los relatos
orales que la madre narra distan mucho de ser los tradicionales cuentos de
hadas ledos a las hijas en formacin: aqu se hace nfasis en el incesto del
padre y en la prdida de valores morales de la familia en general. Ese
asfixiante dominio de la progenitora provoca que su hija se desligue de ella
rompindola en pedazos: La romp: pero antes me haba roto ella a m.
No s si fue venganza o un proceso natural de destruccin y sobrevivencia.
El caso es que la hice pedazos. Como parches de los que forman una colcha,
pero que aqu no formaban nada: deformaban: deformaban una colcha (Las
confidentes 124).
La imposicin de la madre para que su hija cultivase la aficin a
relatar su historia personal le crea a esta ltima un conflicto interno que
slo puede canalizar por conducto de la palabra escrita; por eso se pregunta
Por qu, a partir de ese momento, pens que ninguna historia contada era
verdad y que, en cambio, las ledas s lo eran? [] Me preocupaba el no
poder comprobar. Ella misma me insista que la palabra hablada se la lleva
el viento. Que todo hay que dejarlo por escrito (Las confidentes 129). De tal
modo que en este cuento tambin subyace el concepto de la literatura como
liberacin y desahogo. A una edad madura la hija aprende que la nica
posibilidad que tiene de afirmarse a s misma es cortar los hilos de la
memoria que la atan a su madre y dejar escuchar su propia voz. Con esa
conviccin, en los momentos agonizantes de la madre, la hija decide lo
siguiente: Yo me sal del cuarto para que se muriera sola (Las confidentes
132).
La separacin figurada entre madre-hija y por extensin con el
padre est presente a partir de la Historia1 Los brazos necesitan
almohadas donde la aparentemente simple colocacin de los brazos al
dormir infiere el dominio de la madre y su prolongacin en la hija. De ah
que a sta le resulte problemtico el repetir los mismos hbitos de su
progenitora porque ello implicara la anulacin de s misma. En este relato,
saturado de mltiples referencias biogrficas de la autora combinadas
intercambiablemente con imgenes onricas, persiste la nocin del viaje: el
fsico, realizado de Espaa a Cuba con destino final a Mxico, y el simblico,
realizado a su interior para (re)conocerse a s misma. Significativamente, la
infancia es recordada por esta subjetividad como una etapa enmaraada en
la que anhela diferenciarse de sus padres (y en especial de su madre) por su
incapacidad de adoptar las variaciones lingsticas prevalentes en su pas
husped:
Es indudable que el aparente mismo lenguaje de Espaa y Mxico

no lo es. Por lo que los malentendidos eran indescriptibles. Y esto
me avergonzaba. Tanto que no me atrev nunca a explicarles esta
situacin. Por ejemplo, ellos siempre ignoraron que chino no es un
habitante de China, como se cree en Espaa, sino una persona con
pelo rizado, como se sabe en Mxico. Lo que ocasion ms de una
equivocacin y largas discusiones en las que mis padres, a pesar
de su pelo rizado, insistan en no ser chinos (Las confidentes 22).
La identidad de sus padres, fundamentada en el idioma espaol articulado

en Espaa, se contrapone al entorno fsico en el que se desenvuelven y eso
le ocasiona un conflicto interno a esta hija asimilada al contexto cultural
mexicano. Lo que marca a los padres como otros no es su apariencia fsica,
sino su falta de aceptacin a los cdigos culturales de la sociedad mexicana.
La hija siente vergenza de ellos porque no quiere que sean sealados como
diferentes del comn de la ciudadana a su alrededor.
En lo que se refiere al antagonismo madre-hija, hay otras historias
que de semejante manera se centran en esta idea. De todas ellas, sin
embargo, la ms escalofriante es la Historia 13, Benita y Bonita, puesto
que aqu las enseanzas de la progenitora (Bonita) ya no tienen la finalidad
de despertar en su hija (Benita) el deseo de preservar la historia familiar
por muy dramtica que sta sea sino el de estimular el deseo sexual de la
nia. En palabras de Aline Pettersson el argumento de este relato se resume
as: El tinte amoral de la mirada desembocar en la perversin de Benita
y Bonita que va a girar en torno a la sexualidad y el erotismo. Ser la madre
otra madre quien framente ir instruyendo a la hija una hija de ocho
aos hasta llevarla a la culminacin del deseo incestuoso (45).
Consecuentemente, en esta historia se resignifica el dogma sagrado de la
madre propagado por los presupuestos ideolgicos del patriarcado debido a
que la protagonista dista mucho de apegarse al estereotipo de la madre
asexuada/sacrificada, sino que es una mujer degradada moralmente.
Asimismo, el que los nombres de las protagonistas tengan solamente
una ligera variacin de vocales sugiere nuevamente la metfora del espejo y
los multidimensionales reflejos y repeticiones de un mismo yo. La obsesin
de Bonita por el cuerpo humano y los placeres ms ntimos que ste pueda
sentir, la lleva a violar la inocencia de Benita y a transformar el cuerpo
infantil en una prolongacin del suyo. No extraa, entonces, que la
hija/pupila haya concientizado las enseanzas de Bonita hasta el punto de
ser ella misma quien toma la iniciativa de experimentar su primera relacin
sexual con su progenitora: Esa noche se meti en la cama de Bonita y le
dijo: quiero hacer el amor contigo, eso es lo que t queras, verdad mam?
(Las confidentes 140). As, no es circunstancial que el ttulo de este cuento
apunte hacia el Orden quebrantado por las protagonistas: el nombre de la
hija se antepone al de Bonita, puesto que es ella quien le propone la relacin
incestuosa y lleva todava ms lejos la perversin de su maestra/madre. De
igual manera, es importante resaltar que la intertextualidad permea en esta
historia, como sucede en la mayor parte de Las confidentes. La asidua
lectura de las teoras sobre la sexualidad de Freud, as como el Cantar de
los Cantares Donde lo ertico se funde con lo hermtico y lo bello con lo
doliente (136), tiene gran influencia en el comportamiento de las
protagonistas.
Entre los hilos conductores de estas heterogneas narraciones, se
agazapa una y otra vez la magia y la prestidigitacin que hace que stos se
enreden y, en ese desorden, persiste la reiterada asociacin de

elementos/sujetos anlogos pero, al mismo tiempo, contrarios a s mismos.
Es como si se tratara de (re)crear una versin modificada del modelo
original, exactamente como si se tratara de narrar distintas versiones de un
mismo relato porque, Repetir la historia es encontrar su diferencia (Hind
122). Esta nocin de identidad multiplicada se observa en la mayora de los
cuentos contenidos en Las confidentes, pero se enfatiza en las siguientes:
en la Historia 10 Sibila y los gemelos, hay dos pares de gemelos que al
parecer fueron cambiados al nacer y, por ello mismo, cada gemelo vive con
un hermano inautntico. En la Historia 8 Sueo al azar, la Malmaridada
y la Beladona son dos brujas que son casi iguales: dos versiones de un
mismo molde: en positivo y en negativo (Las confidentes 87). A su vez, ellas
poseen dos gatas que son sus duplicaciones, puesto que una es blanca y la
otra negra.
Podra afirmarse que la Historia 15, El campanero de Stepenholmer,
es la ltima reflexin/confesin y al mismo tiempo una recopilacin de todas
las narraciones anteriores. Aqu se lee que, Si lo que han decidido es
escribir un libro con sus historias, desembarcarn en la isla de
Stepenholmer, hallarn la pequea cabaa y, si tienen suerte, el campanero
les har seas y encontrarn el camino de las altas espigas que conduce al
reino del sonido de las campanas (Las confidentes 161). Especficamente,
se alude al proceso de reflexionar y escribir en un espacio personal como
esa habitacin propia que Virginia Woolf propone para que la mujer
encuentre y se aduee de una voz autntica donde la memoria y la
creatividad femeninas puedan fluir libremente y reflejarse en las aguas del
mar/espejo, mudo testigo de dicho proceso. La literatura vuelve a aparecer
como un sitio de (re)conocimiento ntimo para revivir y reinterpretar el
pasado que contina reciclndose y conservndose vigente.
De esta manera, se puede afirmar que el propsito de Las confidentes
es la de dejar una huella indeleble en la memoria de los lectores/escuchas.
La literatura es, as, el eje catalizador en el que discurren complejos registros
culturales, es un caleidoscopio lleno de vida e imaginacin, un desahogo
sentimental, un acto de solidaridad, una accin trascendental para con la
historia humana. En cada uno de sus relatos, las confidentes son
conscientes de la dificultad que conlleva la creatividad artstica en el hablar
y el escribir para los dems. De ah que a estas custodias de la memoria se
les asocie con el acto del narrar dentro de una mar indmita y enigmtica
que es, a la misma vez, una fuente generadora de vida. La fuerza creativa
de esa mar de la palabra motiva a las narradoras a escribir esas
entretenidas, pero tambin informativas historias. La (re)creacin literaria
ligada a lo femenino es uno de los constantes logros y revelaciones
emanadas de todas aquellas mujeres transgresoras deseosas de insertarse
en la historia humana y en la literatura universal, donde siempre han
permanecido sus contrapartes masculinas.
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CREACIN Y LOCURA EN LA VISIN APOCALPTICA DE

DULCINEA ENCANTADA
Dolores Rangel
Georgia Southern University

Si la memoria es la mejor manera de inmovilizar lo efmero,
de emprender su encantamiento, de actuar la vara mgica de
las transformaciones, es la prueba del tamao del desencanto.
Angelina Muiz-Huberman, El siglo del desencanto
ulcinea encantada (1992) es una novela de Angelina Muiz-

Huberman que viene a retomar una vez ms esa conversacin que
la escritora ha desarrollado a lo largo de su trayectoria escritural
respecto al tema del exilio y de la identidad. Muiz-Huberman menciona que
lo que ha guiado su creacin literaria ha sido precisamente el haber sido
una nia del exilio, con una herencia espaola y juda. Para ella, sus
personajes son seres producto del exilio que estn en una constante
bsqueda de mundos por descubrir (Di Antonio 26). Dulcinea encantada
concreta esta historia personal de la autora en el propio personaje
fracturado de Dulcinea. La novela, ganadora del premio Sor Juana Ins de
la Cruz, recrea un sucinto argumento en torno a una nia que, separada de
sus padres como consecuencia de la Guerra Civil espaola y llevada a
Odessa como refugiada en la Casa Internacional de Nios, enmudece y slo
es capaz de mantener un dilogo interno con ella misma, dilogo que se lleva
a cabo en una trayectoria por el Perifrico de la ciudad de Mxico. La
construccin de este personaje est apoyada por dos procesos que emergen
continuamente: uno es la nocin del recuerdo y la memoria y el otro es la
imposibilidad de hablar y la consecuente mudez. En este trabajo veremos
cmo la autora hace uso de un referente como es el apocalipsis para
enmarcar el cuestionamiento existencial que lleva a cabo la protagonista.
En un segundo momento nos enfocaremos en los procesos de creacin
literaria que surgen del personaje a travs de una supuesta locura y del
trauma del exilio. En una ltima instancia nos detendremos en la temtica
de la prdida de la identidad y de la posibilidad de recuperacin de la misma.
EL SENTIR APOCALPTICO DE DULCINEA
El personaje de Dulcinea es el eje sobre el cual se construye la novela, en

trminos tradicionales se podra decir que no sucede nada. La aproximacin
a esta novela requiere de una reconstruccin que no puede ser lineal, ya que
no se da un desarrollo argumental que muestre continuidad temporal ni
espacial. La nica accin concreta es la de Dulcinea que se transporta en el
asiento trasero de un automvil en el Perifrico de la ciudad de Mxico y
que, al final, sin saber cmo, termina con la aparente muerte de la prota-
gonista. Todo lo que se narra de principio a fin es una serie de evocaciones
en la mente de Dulcinea. stas se componen de reflexiones sobre su
condicin y su ser, sus recuerdos, algunos propios y otros asignados, y sus
creaciones literarias, sus novelas mentales. La obra de ficcin es, entonces,
una recopilacin de recuerdos y ficciones literarias elaborados por el
personaje, los cuales tienen el propsito no slo de ir construyendo de forma
parcial y fragmentada al personaje, sino de sacar a flote un complejo proceso
anmico y psicolgico.
En este aparente desorden del discurso interior del personaje se
detecta una organizacin que da sentido estructural a la novela. Dicha
estructura se basa en la divisin formal de siete captulos llamados Sellos,
los cuales hacen una referencia directa a los siete sellos del Apocalipsis o
Libro de la Revelacin.1 Al inicio de la novela Dulcinea dice: te llega la reve-
lacin. S, la revelacin. La revelacin o sensacin de que has descubierto
algo (11), y eso que ha descubierto el personaje es que tiene recuerdos:
Recuerdos tuyos. Que te pertenecen. Que no son de nadie. Tuyos. Exclusi-
vamente tuyos (11). As, la revelacin de ciertos recuerdos evocados por la
memoria irn de la mano en este despliegue narrativo que se diversifica en
las temticas relativas a la creacin literaria, el exilio, la trascendencia per-
sonal y la identidad. Los captulos deben de ser abiertos como los sellos
del Apocalipsis y con ello sugieren que deben de ser interpretados por parte
del lector.
Cada captulo lleva en cursivas un fragmento del Apocalipsis. Algunos
de estos intertextos se introducen con alguna frase que hace referencia a un
final certero, a una ltima catstrofe. Otros, conllevan meras anotaciones
como, por ejemplo, el del sello tercero que habla sobre la imposibilidad de
abrir el libro del Apocalipsis y leerlo, de la misma forma en que resulta impo-
sible abrir el texto de Dulcinea porque sera necesario romper su crneo y
leer en los pliegues de su cerebro. En este mismo sello tercero, aparece un
fragmento que hace referencia a los cuatro caballos del Apocalipsis. Al final
de este sello o captulo, la voz narrativa dice que Dulcinea conoca bien a
estos cuatro caballos, que los haba montado a escondidas (86). Las
1 Segn la tradicin bblica el Apocalipsis o Libro de la Revelacin no puede ser ledo hasta que los
sellos sean abiertos. En los primeros cuatro sellos aparecen los cuatro jinetes que representan cuatro
tribulaciones: conquista, matanza, hambruna y pestilencia o muerte. El nmero total de sellos es
siete, el cual se conoce como un nmero sagrado. (Jeffrey 703).
referencias concuerdan con los smbolos tradicionales que son el blanco,

smbolo de la victoria; el bermejo, la guerra; el negro, el hambre; y el ama-
rillo, la muerte. En el texto bblico, dicha referencia se encuentra en el
captulo sexto; en nuestra novela, en el tercero.
Las referencias al texto del Apocalipsis no son centrales para la
interpretacin del respectivo captulo, sino que resultan sugerentes y mati-
zan posibles interpretaciones, aunque no por ello sin cierta ambigedad. En
el sello cuarto, una de las voces alternas de Dulcinea le pregunta si sabe de
memoria el Libro de la Revelacin, a lo cual Dulcinea le responde que s
repitiendo ciertos versculos que hablan sobre lo dulce y lo amargo de la
lectura (aqullos contenidos en 10: 8-10). Posteriormente, Dulcinea refle-
xiona sobre si realmente est harta de los libros, pues necesita el silencio, o
bien si est en ayunas con respecto a las lecturas. Dulcinea vive de los libros
y esta dulzura y amargura es indicadora de la contradiccin que lleva en
ella misma y del cuestionamiento sobre el proceso de creacin literaria.
El sello sexto resulta significativo pues la referencia que hace al
Apocalipsis tiene el propsito de enfatizar el tono de venganza y crueldad
que le es atractivo a Dulcinea. Ella misma expresa con crueldad la relacin
que tiene con sus padres, por los cuales no siente sino repugnancia: No
soportaba la idea de rozar su piel con la de ellos. Evitaba el contacto cuida-
dosamente Los dos se haban vuelto una sola sensacin de repugnancia
(148). Dulcinea recuerda el dibujo de Goya de Cronos devorando a sus hijos
y as se siente ella, Me haban arrancado lo de dentro. Me quitaron el habla,
el alma, el espritu (148). As mismo, hay que notar la declaracin de
Dulcinea de no creer en Dios, de haber dejado de creer en l desde nia.
Sin embargo, anota una de las voces narrativas: pero como buena descreda
an hoy lo buscas, para confirmar que no existe (152).
El tono vengativo se puntualiza en el ltimo sello, que menciona la
ira de Dios. Esta ira vive igualmente en Dulcinea y es causada en parte por
sus padres, por la guerra, por el exilio. Dulcinea tiene la revelacin de que
dentro de ella subyace el enojo y un resentimiento que la seguir hasta el
ltimo de sus das. En este ltimo sello, el personaje muestra una especie
de vrtigo de s mismo. El tono pesimista y acusador prevalece; hay una
sensacin de fatiga y vencimiento, as como un presentimiento de un inevi-
table y seductor desenlace. La revelacin llega y con ello la sensacin de la
integracin con el todo, la felicidad por la prdida individual en la entrega a
la infinitud (175). Dulcinea se convierte en juez de s misma. Se reclama su
pasividad, los recuerdos se precipitan y el desenlace llega con la presencia
del almendrado ojo de Dios (190).
En Dulcinea encantada el motivo del Apocalipsis recupera nociones
muy importantes en la tradicin judeo-cristiana como son las de juicio,
castigo, muerte, ausencia de Dios, venganza, soledad, crueldad. Otros con-
ceptos de ndole universal y de modalidad existencial surgen paralelamente
como la nocin del ser, la fragmentacin, la alienacin, el desarraigo, la no
pertenencia. Sin embargo, la presencia apocalptica en la novela tiene siem-
pre un cariz personal e ntimo. No podemos en ningn momento asumir este

concepto como aquel que surge de los conflictos socio-polticos y religiosos
de fines del siglo XX y que tiene un sentido colectivo. Este apocalipsis per-
sonal de Dulcinea, esta destruccin, trae como consecuencia una seudo
renovacin interior. Dulcinea se renueva constantemente a travs de sus
alter egos, mientras se destruye y se niega en su ser concreto y finito. La
muerte del personaje, aparentemente por suicidio al abrir la puerta del
coche por el Perifrico, trae la redencin final, pues a pesar de haber afirma-
do no creer en Dios, la evocacin del ojo de Dios y de que Se abren las
puertas (del cielo) (190) invita a una reconciliacin.
LAS POSIBILIDADES DE LA CREACIN A TRAVS DE LA LOCURA Y EL EXILIO
Dulcinea, adems de ser un personaje incapaz de expresarse verbalmente,

es un personaje que se fragmenta voluntariamente y se recrea en otros
personajes. Ella es, en primera instancia, la pasajera del automvil, la que
por momentos se llama a s misma escribana. Es tambin, aunque slo
como una rpida referencia, la Dulcinea de El Quijote en el siglo XVII; es
una Dulcinea enamorada de Amads, en la Edad Media y es tambin una
dama de compaa de la Marquesa Caldern de la Barca, en el siglo XIX.
Durante el trayecto en automvil, Dulcinea se encuentra muda, en
dos procesos de evasin de su realidad inmediata. Uno de ellos es reinven-
tndose a s misma en los personajes que llevan su mismo nombre. El otro
proceso de evasin se da al recordar momentos de su niez, su exilio de
Espaa a Rusia y luego a Mxico. La instancia real, la Dulcinea concreta,
es aquella que se reconoce como escribana, se da en el presente mientras
est en el Perifrico y est en calidad de creadora consciente de sus produ-
cciones literarias. El pensamiento de Dulcinea se pude esquematizar de la
siguiente manera:
Muiz-Huberman menciona en una entrevista hecha por Mariana

Bernrdez que con Dulcinea Encantada deseaba hacer una novela sobre el
exilio y junto con el motivo del Apocalipsis concibe que la locura puede ser
la manifestacin de este exilio:
Esta novela tena que ser apocalptica, en el sentido de fin: el trun-

camiento de los espaoles que no regresaran. Qu libro hay ms
delirante que el Apocalipsis donde el lenguaje es llevado al extremo,
donde las metforas ya no funcionan y quin sabe qu quieran
decir? Ese es al extremo al que puede llegar el exilio cuando es
llevado a su total locura e incomprensin. El exilio en ese sentido
es la locura. (Bernrdez)
La novela propone una salida extrema al conflicto del exilio como identidad
personal y cultural. En su creacin literaria, la autora ha expresado diversos
matices de lo que el exilio puede ser: Mi exilio es una suma de mltiples
exilios: el de mis padres provocado por la Guerra Civil espaola, el de mi
hermano causado por su muerte, el dado por la prohibicin de escribir, el
exilio social... Sin embargo mi idea del exilio fue evolucionando (Bernr-
dez). El personaje de Dulcinea se exilia de su realidad inmediata y de su
pasado a travs de la creacin literaria mental, abstracta, en donde ni la
palabra escrita ni la articulada son necesarias.
El ostracismo que se impone el personaje se convierte en un recurso
existencial. Dulcinea, la que va sentada en el automvil, dice: Mis novelas
son para m. El nico placer que existe es estar imaginndolas. El proceso
imaginativo es la nica verdad (57). Para ella El silencio es la imaginacin
desatada. Cuando no oyes nada, todo lo sacas de ti (32). Los personajes
ficticios que ella crea sern los que le permitan ser alguien y decir algo. Ella
decide vivir a travs de ellos.
La tesis ms evidente que se pueda extraer de Dulcinea encantada es
la de que escribir es un proceso catrtico y revelador. Esta idea aparece en
el Primer sello. Dulcinea se cuestiona su capacidad para negarse a la
comunicacin verbal y con ello poder ejercitar el silencio y la creacin
interna. Hay un proceso que revierte las concepciones tradicionales de la
comunicacin y la escritura en donde el silencio se convierte en un tipo de
lenguaje y la memoria en una forma de escritura. Este lenguaje y esta
escritura que no comunican a nadie son los vehculos que conducen a la
protagonista a una bsqueda interior, generando as un producto creativo
abstracto e inexistente fuera de ella. Dulcinea creadora se impone un confi-
namiento silencioso que la lleva al centro de su propio laberinto siendo ella
misma su nica salida. ste es un exilio hacia su interior, a su propia tierra
prometida. El exilio es un desplazamiento anmico introspectivo; es un viaje
de bsquedas y encuentros generalmente dolorosos y llenos de resen-
timiento. Hay una recuperacin fragmentada de s misma, aunque no nece-
sariamente de una identidad coherente y estable. En esta recuperacin se
destacan aquellos momentos dolorosos del exilio padecido en la infancia de
Dulcinea, del traslado de Espaa a Rusia y posteriormente a Mxico, todo
esto teido de soledad, desconfianza e incertidumbre. Los discursos evoca-
dos por Dulcinea recuperan a una nia con sentimientos y pensamientos

mrbidos, crueles, poco afectuosos de lo familiar y tambin vengativos.
Ciertos de estos pasajes infantiles aparecern ms tarde en Castillos en la
tierra (1995).
Otra idea relacionada con el mundo literario que se encuentra pre-
sente es la de la imposibilidad de leer un libro o el libro. Se encuentra
presente la referencia directa al Libro de la Revelacin en cuanto a la
imposibilidad de que alguien fuera digno de abrir el libro y desatar sus
sellos (63). Sobre esta nocin bblica, la narradora afirma que ningn libro
en realidad se puede leer: Lo que hay en cada libro no permanece en el
escrito. El verdadero libro qued en esas circunvoluciones cerebrales que
ni al microscopio muestran lo que esconden. Ni puede ser abierto el verda-
dero libro, ni puede ser ledo, ni puede ser escrito (63). Esta nocin habla
sobre la literatura como un fenmeno que no se completa, que est en
constante hacer, que es inasible y que no tiene una interpretacin definitiva.
El escritor aparece como un individuo digno de compasin, Qu
desesperada vida la de los escritores. Tan solitarios y tan dependientes de
los dems (66), dice Dulcinea. As, el valor de la creacin escritural aparece
en cierta forma menoscabado ante el de la creacin mental. Cuando una de
las voces narrativas le pregunta a Dulcinea cul es su profesin, sta con-
testa que se dedica A escribir novelas mentales. A lo incomprobable y a lo
innegable. A lo intachable. A lo inolvidable. Soy el proceso mismo de la crea-
cin (92). Vemos presente esta idea tradicional del escritor como creador y
demiurgo.
Hay que notar cierta soberbia que emana de las palabras de Dulcinea.
Su postura radica en el poder que ella guarda al convertirse en la creadora
de sus mundos. El tiempo y el espacio quedan nulificados y sujetos a la vo-
luntad de su memoria. Esta actitud es similar a la de otro personaje
femenino de Muiz-Huberman, Alucena, que aparece en El mercader de
Tudela (1998). Ella, al igual que Dulcinea, se goza en el proceso creativo de
sus propios mundos y en la gratificacin ntima que esta actividad le pro-
porciona. Tambin, el personaje de Alucena se multiplica: Es verdad que
Alucena no es una, sino muchas Alucenas (El mercader de Tudela 93).
La apropiacin que hace la protagonista de los personajes literarios
revela su necesidad existencial de encarnarse en realidades ideales. Dul-
cinea vive el amor con su Amads, al cual tampoco acaba de conocer, se
transporta a paisajes de otras pocas, ya sea el medievo o el siglo XIX y vive
con la libertad que la literatura le proporciona. La Dulcinea medieval y la
decimonnica prevalecen, mientras que la Dulcinea de El Quijote surge
brevemente como una evocacin, no como una personificacin. Esta evoca-
cin le seala su condicin de encantamiento, lo que nos remite
directamente al ttulo de la novela. Dice una de las voces narrativas: Me en-
cantan tus recuerdos encantados, Dulcinea encantada. Bueno, los re-
cuerdos son como la Edad de Oro. Te acuerdas del discurso de don Quijote
a los cabreros? Claro que me acuerdo (40). La referencia a este discurso
aparece repentinamente, sin ninguna conexin o explicacin aparente. Sin

embargo, el discurso al cual se alude, el de los cabreros y la Edad de Oro,
connota la idea de la distancia entre el mundo real y el ideal, el de la
literatura y el de la vida ordinaria. El discurso de la Edad de Oro pone en
pie un ideal de inocencia, pero a la vez subraya, en su retoricismo, la propia
definicin como arte, con su secuencia tradicional de expresiones here-
dadas el discurso de Don Quijote deja constancia de la distancia que
media entre literatura y vida, entre el mundo de las ideas y el mundo de las
vivencias (Blanco). Esta evocacin sugiere una complicidad con respecto a
la naturaleza de las creaciones mentales de Dulcinea y la propia irrealidad
con la que vive su vida, en donde la supuesta realidad de la vida se ve
burlada y saboteada.
Hemos de notar, adems, que el personaje de Dulcinea en el Quijote
guarda cierta semejanza con nuestra Dulcinea. En opinin de Mller, la
Dulcinea cervantina es un personaje indefinido. La observacin de Mller
hace resonancia con el personaje de Muiz-Huberman:
Not only in don Quixotes description, but throughout the novel,

she appears as an elusive phenomenon, lacking a well-defined
reality, between the idealized image of don Quixote an the gro-
tesque of Sancho and the others. She is a changing image whose
reality cannot be grasped: no process of individuation can be
described for her. Ultimately, Dulcinea does not possess the con-
creteness of a real character (Mller 160).
As, vemos que el personaje de Muiz-Huberman est construido con

lineamientos que evocan la naturaleza del modelo cervantino. Dulcinea de-
sea carecer de una realidad concreta y prosaica al evadirse en sus novelas
mentales. Por otro lado, hemos de recordar que el personaje de don Quijote,
en el episodio de Sierra Morena, decide seguir el modelo del caballero
medieval ideal que es el Amads de Gaula, quien a su vez tiene a su dama,
la bella Oriana. De forma similar al personaje del Quijote, la Dulcinea del
presente vive un mundo ideal a travs de su creacin mental dada en el
acompaamiento amoroso de otra idealidad, el Amads. Existe, adems, la
ambigedad en la individualizacin dada a travs del nombre propio de
Dulcinea. La Dulcinea del presente se diluye con facilidad en sus ficciones
mentales a travs de su nombre como vehculo y surge en los otros per-
sonajes con el mismo nombre pero con diferentes posibilidades y atributos.
Segn Prez, Dulcinea exists because of and for the sake of Don Quijote
and once his mission is concluded she disappears from the novel because
she is no longer useful (201). De forma similar, cabra preguntarnos cul
sera la misin de los alter egos de Dulcinea que una vez que ya no le son
necesarios desaparecen junto con ella.
La creacin mental de personajes ficticios hace que Dulcinea sea un
ser inestable e impredecible. Muiz-Huberman dice de su personaje que est
loco, que sufre una esquizofrenia literaria (De cuerpo entero 35) y que
Despus de todo lo que ha sido el exilio, slo quedaba la locura

(Bernrdez). La locura es el resultado del trauma por los exilios sufridos.
Sin embargo, considerar a Dulcinea slo como un personaje que sufre de
locura y con ello explicar su actitud alienada sera perder de vista la riqueza
del personaje, as como el mismo sentido del exilio. El personaje, a travs
de la locura, se plantea cuestionamientos a diversos niveles que resultan
bastante sensatos, tales como la naturaleza de las relaciones entre padres e
hijos, la creacin literaria, las posibilidades de la lectura ideal, el escritor
como demiurgo, la falta de pertenencia e identidad, el papel de la memoria
en la definicin de una identidad estable, la necesidad de la comunicacin
autntica con otro individuo, entre algunos. As, el motivo de la locura viene
a resultar en una iluminacin de la realidad del individuo.
PRDIDA Y RECUPERACIN DE LA IDENTIDAD
La evocacin de la niez de Dulcinea revela el doloroso trauma personal que,

de alguna forma, viene a justificar y a alimentar su mutismo y su obsesiva
creacin de obras de ficcin. Bajo esta perspectiva conocemos a una Dul-
cinea de carne y hueso, a una nia que padeci las consecuencias de la
Guerra Civil espaola, que fue sealada por ser juda, que fue abandonada
por sus padres temporalmente y que, al ser recuperada tiempo despus, se
encuentra atormentada por la duda sobre si quienes se dicen ser sus padres
realmente lo eran. Esta constante duda genera el rechazo a estos padres y
consecuentemente desata el rechazo a los recuerdos que ellos desean perpe-
tuar en la memoria de su hija. Por ello, Dulcinea, en una rebelin absoluta,
niega toda herencia ideolgica, toda conexin sentimental, toda relacin
familiar que los padres desearan restituir para salvar los aos de sepa-
racin. Rechaza con determinacin convertirse en receptculo vivo de
aquello que vivieron sus padres.
El individuo producto del exilio, la nia Dulcinea en este caso,
encarna la disyuntiva entre intentar seguir siendo quien se supone era o
bien, borrar toda huella, toda memoria, toda conexin. Dice Muiz-
Huberman: Exile is born form two driving forces: movement and ruptura
(Exile and Memory 96). Dulcinea opta por lo segundo:
La verdad es que no quise a mis padres. Ni ellos a m. Era una

obligacin por ambas partes Y todo porque quisieron transmi-
tirme su memoria. Cuntas veces tuve que or sus historias. Sus
historias, las de sus padres, de sus abuelos y bisabuelos. Para re-
calcarme que de ah vena yo. (Lo cual levantaba mis sospechas).
(32-33)
La ausencia de recuerdos va a ser llenada por la creacin literaria, por sus

novelas mentales. stas, producto de la hiperactividad mental de Dulcinea,
destacan por su desorden y ambigedad. Su creacin es espontnea y por
lo tanto efmera:
Como tampoco sabe en qu momento empez a escribir sus novelas

mentales. Estaba en medio de ellas. In media res. Dentro de ellas.
En ellas. Con ellas. Las imgenes se sucedan. Haba que poner
orden. Pero el orden no era muy de su agrado La ventaja de la
mente es la polifona. Dejar por escrito es la monofona. (37)
La actitud tomada por Dulcinea de borrar todo recuerdo es irnica si

consideramos que uno de los valores caractersticos del exiliado y, en
particular, del pueblo judo, es el de conservar la memoria para recordarse
a s mismo como individuo y como miembro de su pueblo. Iln Stavans en
un estudio acerca de la memoria y la literatura destaca la importancia de la
primera: Which transforms each and every member of the Jewish people
into essential and indispensable links in an immortal tradition (103).
Agrega, adems, la importancia de los textos bblicos, ya que contienen el
pasado histrico del pueblo judo y su relacin con Dios. Paradjicamente,
el libro que seduce a Dulcinea es aquel que no pertenece a la tradicin
judaica y que relata un futuro definitorio para el destino del ser humano, el
Libro del Apocalipsis. ste le parece tan vengativo y cruel. Tan atormentado
y desesperado (152). Cada uno de los cuatro jinetes del Apocalipsis pre-
senta una realidad ya vivida por Dulcinea. Sin embargo, hay una aparente
contradiccin en esta afirmacin que hace Dulcinea, la de haber montado
los cuatro caballos. Ha montado el de la muerte, la muerte interior dada por
el exilio, sin embargo, no la ha cristalizado. Slo le falta terminar esta carre-
ra que el ltimo caballo le ofrece, la de la muerte. Llega a este momento en
una entrega voluntaria para encontrarse, inesperadamente para el lector,
con El almendrado ojo de Dios (190).
Muiz-Huberman realiza una transformacin potica de la nocin de
exilio. Para ella, el exilio se transforma de ser un desplazamiento fsico a
uno anmico. A travs de la creacin de un personaje como Dulcinea vemos
las marcas indelebles, los repudios, las inadecuaciones, las carencias de
una persona que pas por el exilio. El final de Dulcinea es un encuentro
pacfico con Dios, de cierta resignacin, que da trmino a la amargura y
pesimismo en su visin de la vida y en la casi nula relacin con sus semejan-
tes. La literatura es para Dulcinea un substituto de su propia vida, un
momentum para llegar a la muerte.
Qu es lo que emerge de estas pginas de Muiz-Huberman? Se
puede percibir un sabor de decepcin y frustracin ante la inverosimilitud
del acontecer. Hay un profundo vaco, una ausencia de pertenencia, una
indiferencia y soledad, una decepcin ante la vida y su sinsentido. Hay sobre
todo un profundo desamor. Es en s, la impotencia de no poder trascender
ese estado de ruptura. Es un camino sin direccin, sin rumbo, un estrella-
miento total y fatal al final del camino que se representa con el accidente
automovilstico.
En un momento, la protagonista se burla de s misma cuando admite
su comodidad de hacerse llamar exiliada, palabra que genera en otros indi-
viduos sentimientos de compasin. Pero, en su honestidad, admite que ya
no puede ser exiliada pues cuando pudo regresar a Espaa con la muerte
de Franco no lo hizo. Valga la extensa cita al respecto:
Que si disfrut ser exiliada? Pues s. No lo puedo negar. Yo s que

hubo quienes sufrieron, lloraron y se lamentaron. Es cierto, les
tocaba hacerlo Pero a m? Qu me tocaba o qu se esperaba de
m? Por lo pronto, me defin en la indefinicin. No era nada: ni
espaola, ni mexicana. Porque la posicin es cmoda... Yo me
instal en el odio. (59)
Las razones de Dulcinea de permanecer en el exilio, ms que polticas son

ontolgicas. La separacin ha causado un desprendimiento, una ruptura
que la lleva a una falta de identidad y a un odio reprimido, a una muerte
personal. Dulcinea cree haber recibido la ira de Dios derramada en las siete
copas:
Esa ira fue la que me toc y la que fue descomponiendo cada una
de las capas que me formaban. Delgadamente, transparentemente,
se me desprendan los velos. Y el enojo estaba ah, y la clera y el
aullido. Haba sido destrozada por la ira de los dems y a m me
tocaba volver a erigir mi propia figura. (185)
En el proceso de la muerte, Dulcinea emerge a una paz y aparentemente a

una reconciliacin con ella misma y con Dios.
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STAVANS, Iln, The Essential Ilan Stavans. New York: Routledge, 2000.
ANGELINA EN EL PERIFRICO DEL APOCALIPSIS1
Fernando Ansa
Crtico y escritor

as grandes capitales de Amrica Latina (esas Metropolitan galaxies,
como las definen los urbanistas) se han transformado a ojos de poetas
y narradores en seres vivos, feroces y monstruosos. En el deterioro
progresivo y en su prematuro desgaste las megapolis de crecimiento
acelerado y descontrolado, se aparecen en desorden inhumano, plagado de
dramticas contradicciones, donde lujo y pobreza conviven bajo tensin en
barrios diferenciados en forma drstica. La jungla de asfalto ana
rascacielos y guetos de ricos propietarios protegidos por barreras, cdigos y
guardias privadas; con cinturones de miseria y barriadas que recogen el
xodo rural o la propia marginalidad que genera; urbes que van creciendo
de modo patolgico, desbordadas como un tumor, donde conviven proyectos
utpicos no realizados y mitos degradados, nostlgicas miradas al pasado y
catastrficas visiones del porvenir.
Estas grandes ciudades (Buenos Aires, Santiago, Lima, Bogot,
Caracas, La Habana, Mxico) son hoy escenario recurrente de novelas de
proyeccin apocalptica donde imperan el caos, la contaminacin, el
hacinamiento, el deterioro y la ruinificacin, el trfico congestionado, la
inseguridad y la violencia. Semidesarrollada, nacida ya en ruinas, invivible
pero ampliamente poblada, multiplicada hasta el hacinamiento, contamina-
da y annima, resulta difcil orientarse en un espacio como el suyo, que
cambia a cada hora (Lpez Parada, 2007, 223). La consecuencia es la
provisionalidad, la irregularidad o el desorden, su constante y su ley.
Camalenicas, el rimo vertiginoso con que se alteran les impide incorporar
a sus ciudadanos.
Sin llegar al extremo del flanneur, cuando Baudelaire sugera que las
ciudades cambian con ms velocidad que el corazn de un hombre, porque
todo paisaje urbano se construye sobre la base de la propia vida que la
puebla, es evidente que la representacin urbana se filtra y se distorsiona a
travs de mecanismos que transforman toda percepcin exterior en
1Este ensayo prosigue un work in progress sobre el tema de la ciudad en la narrativa latinoamericana
del que he ido publicando diversos captulos en libros colectivos y en Del topos al logos. Propuestas
de geopotica (Madrid, Iberoamericana, 2006). En congresos en las Universidades de Caen, Rouan,
Navarra y Monterrey en Mxico he continuado esta investigacin de la que el texto que sigue ofrece
nuevas perspectivas, felizmente inconclusas.
experiencia squica y hacen de todo espacio, un espacio experimental. Si un

cierto tipo de espacio urbano invita a los topo anlisis del espacio feliz
que propone Gaston Bachelard, es posible preguntarse si la urbe contem-
pornea, especialmente la latinoamericana, en la medida en que ha perdido
su dimensin comunitaria de polis, no se ha convertido en un espacio
infeliz donde se han eliminado los vnculos morales y la vecindad es pura
contigidad (Neira, 2004, 103-118).
Un espacio infeliz, donde se disimula la inconfortable relacin entre
la elite intelectual y la pobreza que la rodea, donde la mala conciencia de
vivir en barrios privilegiados se trasciende en la exaltacin del valor
simblico de la memoria urbana de zonas histricas rehabilitadas y reas
residenciales tradicionales. Ciudades que proclaman la derrota del
urbanista y sus proyectos por la aparicin de la noche a la maana de
barrios espontneos, no controlados, donde el aparente desorden de la
naturaleza toma su revancha contra toda planificacin.
LA MODERNIDAD CANCELADA
Ante este panorama, el escritor parece no tener otra alternativa que quedar
atrapado en la espiral de la infamia que lo rodea. En ella encarna el
Apocalipsis anticipado sobre una tierra devastada de connotacin bblica (al
modo de la prediccin de la destruccin de Ninive, los libros de los profetas
Ezequiel, Malaquas, Zacaras y Daniel, y el mismo Apocalipsis de San Juan)
proyectado en el catastrofismo contemporneo, pasando por el milenarismo,
el mesianismo y la proliferacin de vaticinios de pestes y del inminente fin
del mundo que recorri la Edad Media, peridicamente reactualizado.
Si bien la modernidad fue portadora de una fe en el porvenir, la ciencia
y el progreso, y durante un par de siglos la humanidad confi en el futuro y
en la utopa para la erradicacin de todos los males que la aquejaban; desde
mediados del siglo XIX se empezaron a escuchar voces anunciando la
decadencia y las buenas perspectivas se fueron ensombreciendo. Es la
lnea de sombra trazada a partir de las visiones de Lautreamont que
revelan la mirada descentrada y profundamente potica con la que
Maldoror escudria, descifra y enjuicia en Los Cantos los desmanes de esta
sociedad. Con frmulas escatolgicas, difciles de descifrar algunas de ellas,
el poeta denuncia los poderes del dinero y el poder teologal, la mediocridad,
el egosmo, la debilidad y la vulgaridad humanas (Giraldi, 2010, 296).
Luego vendra Nietzsche y sus visiones apocalpticas, La decadencia
de Occidente de Osvald Spengler, los escapes de gas del cerebro mundial
denunciados por Karl Kraus, las anti-utopas o utopas negativas de Jack
London (El taln de hierro, 1907) y Zamiatin (Nosotros, 1920), el abismo de
la historia al que se asoma la enferma civilizacin europea que observa
Paul Valery; textos todos, que abren las compuertas al pesimismo y a las
visiones catastrofistas que han regresado con fuerza en las ltimas dcadas.
Todas ellas favorecidas por la amenaza nuclear, primero, y luego por los
diagnsticos medioambientales, el llamado fin de las utopas, la crisis de los
grandes relatos de la historia en la que se ha solazado el post-modernismo
y, de un lustro a esta parte, los vaivenes de una crisis econmica y financiera
que estremece a buena parte del mundo. Sobre todos planea el ngel que
anuncia el Apocalipsis. Un ngel que se ceba en las grandes ciudades, donde
los signos del fin del mundo mejor parecen encarnarse.
LA AMENAZA BABILNICA
Con cierto regodeo de notas hiperblicas se despliega una panoplia nove-

lesca, de la Ciudad de Mxico a Buenos Aires, que ha ido cancelando en
forma progresiva las perspectivas de la ciudad modlica y optimista del
pasado, para reflejar otra realidad. En su crecimiento arbitrario, ruidoso y
confuso, apenas se reconoce el sosegado pasado colonial en sus barrios
histricos o el entusiasmado ingreso a la modernidad de fines del siglo XIX,
simbolizado en el trazado de grandes paseos y bulevares, como el Paseo de
la Reforma en la Ciudad de Mxico (dispuesto en 1864 por Maximiliano
conforme al modelo de la avenida Louise de Bruselas), el Prado en La
Habana, la calle Corrientes en Buenos Aires o la transformacin de Santiago
de Chile, que saluda el poeta Rubn Daro en1886: En Amrica Latina, es
la ciudad ms soberbia, [su] lujo es cegador. El mismo Daro que ensalza a
Buenos Aires como flamante Cosmpolis, presunta Atenas del Plata o Pars
de las pampas, como pretenden otros.
Ciudades donde el espacio oclusivo y alienante desmiente el viejo
adagio medieval italiano laria della citt rende liberi, cuando en pleno
quatroccento los monarcas soaban con ciudades nuevas, como proyecta el
urbanista utpico Leon Battista Alberti en De re Aedificatoria (1452),
mientras Antonio Averlino (llamado Filarete) propone en Trattato (1465) la
ciudad ideal y ms bien fantstica de Sforzinda, que debera edificarse sobre
una tierra frtil en pleno campo y donde sera posible vivir como en la Jauja
de la tradicin popular. Ciudades que inspiran el impecable trazado de la
capital de Utopa (1516) de Toms Moro y la Citt del sole (1623) de Toms
de Campanella.
Queda lejos tambin la Arcadia de la ciudad colonial, su trazado
geomtrico y las evocaciones, entre romnticas y costumbristas, propuestas
en la idealizada visin de Bernardo de Balbuena en Grandeza mexicana
(1604), de Sarmiento (Recuerdos de provincia, 1850) o Ricardo Palma en
Tradiciones peruanas, (18891908). La ciudad cosmopolita sucumbir a la
amenaza babilnica. Aunque lo haba anunciado el mismo Sarmiento en
Facundo (1845): Buenos Aires, la Babilonia americana, es Hctor Pedro
Blomberg en los relatos Las puertas de Babel (1920), quien construye un
panorama torvo de la capital portea, en el que se reflejan el espejismo de
tierras remotas y los restos de naufragios de la voluntad y de la ilusin de
los hombres, cuyos desechos el mar arroja a los puertos y donde la ciudad
es la confidente de hombres solitarios, cuyo rezongo anida en sus corazones
y los llena de una incurable desazn (Soto 1959: IV).
Babel es el smbolo de toda ciudad, recordaba H. A. Murena. Como
figura de la razn triunfante sobre la naturaleza, la ciudad embriaga con
sueos de titanismo (2002, 418). La gran urbe, encarnacin del lucro,
intereses y usura, animaliza mediante la mecanizacin y el dominio, ya que
si favorece una contigidad de apariencia protectora, en el fondo obscena,
persigui al amor que ha debido hacerse furtivo. Si despierta pasajeras
ilusiones, que se suceden una a otra, expuls la esperanza (2002, 419). La
ciudad, en resumen, es un instrumento de tortura: lo til como desgracia
radical. El mundo concluye cotidianamente en un desastre. Es el fin del
mundo lo que la vida vive. El apocalipsis: de eso huimos en razonables
mquinas enloquecidas (2002, 419).
En la eclosin de la literatura urbana, que desestructura las visiones
jerarquizadas y concntricas del centro y sus ensanches modernistas,
surgen puntos focales deconstruidos en barrios, suburbios y en la variedad
de poblaciones espontneas (villas miseria, favelas, callampas, can-
tegriles, etc.) que forman los cinturones de pobreza o son islas en el propio
centro de la ciudad. Las srdidas barriadas de Quito de En las calles (1935),
de Jorge Icaza; la capital annima de Al pie de la ciudad (1958), del
colombiano Manuel Meja Vallejo, hecha de las oleadas del xodo campesino;
los barrios de latas de Lima, donde pululan los anti-hroes de Enrique
Congrains Martin, en No una, sino muchas muertes (1967), son ejemplos de
este progresivo descentramiento urbano reflejado en la narrativa.
La ciudad entr en la literatura hispanoamericana por los caminos
del desarraigo nativo y coincidiendo con el modernismo, asegur Luis
Alberto Snchez en su estudio pionero sobre el Proceso y contenido de la
novela hispano-americana de 1953 (1968, 527). Casi todas las capitales
latinoamericanas empezaron siendo la Tierra de nadie (1941), como titul
Juan Carlos Onetti una de las primeras novelas urbanas contemporneas.
All se refugiaran solitarios y desarraigados, y en la libertad del anonimato
se disimularan las derrotas cotidianas. En ellas pulularon personajes
errantes, marginales o marginados (hurfanos de vocacin, al decir de
Roberto Bolao), oscilando entre la angustia, la desesperacin o la
resignacin.
La gran urbe, de la que Buenos Aires es paradigma en Amrica del
Sur, estall en la proyeccin subterrnea de la antiutopa de Roberto Arlt.
En Los siete locos (1929) y en Los lanzallamas (1931) la ciudad caleidos-
cpica se asimila a una prostituta enamorada de sus rufianes y de sus
bandidos, dicho lo cual el autor concluye: Esto no puede seguir as.
Condenada a su proyectada destruccin, sobre ella se proyecta la ciudad
imaginada por el arquitecto Balder en El amor brujo (1932): una Buenos
Aires de acero y cristal.
En sus meandros subterrneos, sucedneos del infierno, descienden

aos despus los antihroes de Leopoldo Marechal, especialmente en el viaje
de Adn a Cacodelphia (Adnbuenosayres, 1948), y de Ernesto Sbato en
su Informe para ciegos (Sobre hroes y tumbas, 1961). El subterrneo llega
a ser el revs de la ciudad de la superficie, lugar por excelencia de las
apariencias. All se concentran los miedos ligados a la angustia urbana y se
disimulan zonas secretas ignoradas y se agazapan amenazas no
identificadas, sombras y peligros.
LOS CRCULOS DEL INFIERNO
Otras capitales latinoamericanas enfrentan una similar desestructuracin.

En esta perspectiva, Caracas no es otra que la violencia y el caos urbano
descrito con un cierto morboso regodeo en la novelstica de Adriano
Gonzlez Len y Salvador Garmendia, como lo haba sido el suburbio de
prostbulos, pulperas e inquilinatos en Campeones (1939), de Guillermo
Meneses. Las veinticuatro horas de la vida del guerrillero Andrs Barazarte,
en cumplimiento de una misin a travs de Caracas, permiten a Gonzlez
Len dar en Pas porttil (1968), una visin palpitante y frentica de una
jungla de asfalto que ya haba proyectado en un relato anterior,
Asfaltoinfierno (1963), donde la ciudad, una vez ms, es sinnimo de ese
infierno con el que se la asocia tradicionalmente.
Caracas es tambin la ciudad circular de Largo (1968), de Jos
Balza, esa ciudad cuya expresin es laberntica, como la define el
protagonista, y cuya historia desea que le gire alrededor, que [lo] circunde.
El auto avanza hacia el sur y he aqu, laberntica, la expresin de la ciudad
(1968, 72). Sin embargo, aunque nacido en Caracas, su protagonista no
conoce la evolucin de su propia ciudad, y al conducir un automvil por
sus avenidas se extrava para decirse quiero que gire a mi alrededor, que
me circunde, la historia de mi ciudad (1968: 92). Esta imagen de la ciudad
circular de la que no es posible evadirse, reaparece en Dulcinea encantada
(1992), de Angelina Muniz-Huberman, como analizamos ms adelante.
Pero quien se aparece como el escritor paradigmtico de Caracas, (el
que mejor ha robado la magia literaria de la gran ciudad, es Salvador
Garmendia. En Los pequeos seres (1959), Los habitantes (1961), Da de
ceniza (1963) y La mala vida (1968) capta la angustia y la barbarie del
hombre perdido en los laberintos de la inmensa capital heterognea,
polarizada y violenta, pero no por ello menos atractiva. Garmendia domina
el sermo urbanus y conoce bien los subterrneos y las miserias fsicas y
morales de la metrpoli venezolana.
En Colombia, barrios transformados en autnticos focos de violencia
donde imperan el narcotrfico, los clanes y las tribus suburbanas,
fraccionan la centralidad neocolonial y la modernidad apenas asimilada de
Medelln o Bogot. La virgen de los sicarios (1994) y El desbarrancadero
(2001), de Fernando Vallejo, y Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco

Ramos, para Medelln, y Scorpio City (1998), de Mario Mendoza, donde
Bogot es la ciudad apocalptica de las mil heridas, la ciudad travesti de
maquillajes incomprensibles y la ciudad venenosa que se ensaa con los
que no la comprenden, aunque el protagonista se diga llevar tu veneno en
las entraas con la ms completa jovialidad (2002, 171). Violencia real y
latente, perceptible en la sensacin que resume la protagonista de Satans
(2002), del mismo Mendoza, cuando vaga por la ciudad de calle en calle,
confundida entre la multitud de indigentes y alucinados que recorren la
ciudad durante horas interminables y que suelen pernoctar en potreros
baldos, en caserones abandonados, en parques poco concurridos o debajo
de los puentes en guaridas improvisadas y malolientes (283). La violencia
que se instaura es ms social que poltica, ms cercana de la gratuita
indiferencia con que se la contempla en la pantalla de televisin o de un
video-juego, que del proyecto revolucionario con que pudo intentar
legitimarse en el pasado.
Lejos de la alegre musicalidad y la fiesta del lenguaje de Guillermo
Cabrera Infante y de la embellecida ciudad de las columnas de Alejo
Carpentier, la Habana que proponen Pedro Juan Gutirrez, Leonardo
Padura, Abilio Estvez y Ronaldo Menndez se centra en el deterioro y el
proceso de ruinificacin de sus edificios ms emblemticos. Existe un
sentimiento de dislocacin y anacronismo debido al contraste entre la
opulencia y belleza de los edificios y su estado ruinoso, anota ngel Esteban
(2007, 150), al punto que la construccin textual del lugar, puede implicar
la construccin simblica de un territorio interior, autntico espacio potico
donde, aunque La Habana parezca una ciudad bombardeada, no deja de
ser seductora.
La noche agrava los males urbanos. As surgen apasionantes infiernos
que cobran en la noche una dimensin alucinatoria. Escalera del infierno;
bajar en las noches por el jirn Beln y el bulevar Quinca es descender al
subsuelo. Visite nuestros subterrneos. En estas primeras lneas de la
novela El testamento de la tormenta (1997), del peruano Mario Wong, cuya
introduccin se titula Ciudad irreal, se anuncia la tnica de una literatura
que usa la ciudad, esas flores de cemento y nen, como el escenario
propicio para el desencadenamiento de pasiones contenidas, sucumbiendo
a la fascinacin de la noche.
A Los ocupantes de la noche consagra Beatriz Sarlo una de las
Instantneas (1996) que ha publicado sobre los medios, ciudad y
costumbres en el fin de siglo. Borrachos, vagabundos, nios de la calle,
seres que, por una razn u otra, han iniciado una deriva por el paisaje,
pueblan la noche. Un saber de la ciudad y de cmo se sobrevive en la ciudad
es necesario para derivar por ella (80), comprueba para recordar que detrs
de los ocupadores nocturnos est un Buenos Aires cada vez ms
deteriorado, alienada e insegura, lejos del mito y el fervor y de aquella
Misteriosa Buenos Aires (1950) que desmenuzara en evocativas crnicas

Manuel Mujica Lanez.
Por la noche se revelan las lacras que el da esconde detrs de los
muros lacerados por el deterioro en esa Triloga sucia de la Habana (1998)
que describe con morbosa delectacin Pedro Juan Gutirrez. De noche, Los
palacios distantes (2002) de Abilio Estvez, adquieren la ptina dorada de la
melancola que la luz diurna no puede revelar. Una nocturnidad que
transcurre desde la medianoche al nostlgico amanecer de Habanecer
(2005), de Luis Manuel Garca, en el largo y minutado periplo (las pginas
tienen en su margen cada uno de los minutos a los que corresponde la
narracin) de un deambular urbano de veinticuatro horas. Al modo del
Dubln del Ulises de James Joyce, Habanecer nos sumerge en una Habana
deteriorada pero jocunda, siempre vital y exultante.
En el progresivo descenso nocturno de la narrativa urbana
contempornea, el chileno Pedro Lemebel en La esquina es mi corazn
(1995), subtitulada Crnica urbana, va todava ms lejos al proponer una
visita a la nocturnidad de parques, baos pblicos, bares donde se forjan
citas equvocas, esquinas del sexo efmero, en una serie de crnicas y
descarnadas vietas sobre un Santiago de Chile casi clandestino, apenas
disimulado en la diurnidad. Un descenso en el que reincide con clara
vocacin provocadora Juan Pablo Sutherland en ngeles negros (1994).
MXICO D.F.: EL MONSTRUO MS HERMOSO DEL MUNDO
Sin embargo, ninguna capital latinoamericana ofrece una imagen literaria

ms apocalptica que Mxico. La antigua Tenochtitln, La Ciudad de los
Palacios, se ha transformado en el monstruo ms hermoso del mundo. La
antigua capital prehispnica, concebida como ombligo del mundo a modo
y semejanza del cosmos, representada en las cuatro esquinas de sus plazas
y el emplazamiento de sus templos, fue modelo que la Amrica hispnica
hered y lo hizo suyo en la variedad connotativa de planificadores, en los
proyectos de arquitectos y paisajistas, en el ensalzamiento del recinto
cerrado de la casa y del abierto de la plaza pblica; pero, sobre todo, en la
superposicin de culturas en el mismo lugar, entendiendo como lugar la
fusin del orden natural y el humano en un centro significado por una
experiencia individual o colectiva. En el Zcalo de la Ciudad de Mxico, ese
lugar sagrado de encuentros, cargado de imgenes mticas prehispnicas,
se levantan la Catedral y el Palacio Nacional coloniales y se anuncia la poca
moderna. Plaza de las Tres Culturas se llama a Tlatelolco, otro punto clave
de la capital mexicana, en honor a esa condicin demirgica que le ha valido
el sobrenombre de la ciudad con tres ombligos.
Hoy la extensin de Mxico DF, esa mancha urbana con que los
topgrafos areos definen la visin desde el aire de Tokio, Los ngeles, Sao
Paulo y el mismo DF, la hace inabarcable, con un centro esfuminado en la
distancia y vaciado de contenido. Desde Ojerosa y pintada (1960), de Agustn

Yez; la trepidante obra entre periodstica y literaria de Lus Spota (1945
1985); La regin ms transparente (1958) y Cristbal nonato (1987), de
Carlos Fuentes; hasta Jos Trigo (1966), de Fernando del Paso; Espectculo
del ao dos mil (1981) y La leyenda de los soles (1993), de Homero Aridjis, y
Dulcinea encantada de Angelina Muiz Huberman, la compleja pluralidad
de Mxico se percibe, no en el jocundo estallido de la concentrada intensidad
cultural que la caracteriza, sino en los contrastes que genera el difcil dilogo
entre tradicin y modernidad. El aire transparente que ensalzara
Humboldt y sobre el que ironiza Fuentes en La regin ms transparente, es
hoy una atmsfera contaminada e irrespirable a la que todos se resignan.
En Ojerosa y pintada, Agustn Yez encarna la ciudad como una
mujer con ojeras de trasnochadora y maquillada con exageracin. Visin
descontrolada a travs de un taxista, cuyo odo registra las voces de la
ciudad y la de los pasajeros que suben y bajan del automvil, en un texto
fragmentario, autntico registro magnetofnico de la polifona reinante. El
ritmo de la ciudad, la convivencia estrepitosa de una multitud, y la mezcla
y el contraste de tipos humanos que la habitan, otorga a la narracin una
impronta particular. Las caractersticas de la gran ciudad, sin llegar a la
imagen laberntica, catica o absolutamente fragmentada de la narrativa
contempornea, traslada su desorden al mismo relato (Arias, 2005, 78).
En Cristbal nonato, Fuentes propone una suerte de novela de
anticipacin plagada de signos milenaristas. El protagonista ha sido
concebido el 6 de enero de 1992 y nacer a la medianoche del 12 de octubre
de 1992, en directa alusin a los 500 aos del descubrimiento de Amrica.
Su relato como nonato se publica en 1987, cinco aos antes de los eventos
que relata, por lo cual, Fuentes se permite imaginar en un lenguaje liberado,
una Ciudad de Mxico catica e infernal, marcada para siempre por el
terremoto del 19 de septiembre de 1985, ya que la imagen de la Ciudad es
desde hoy su destino. En Mxico nos va mal, dice ngel, el padre del
protagonista. Esto es una tautologa, responde su esposa, Mxico es para
que nos vaya mal. La Ciudad no es otra que una acumulacin de metforas
sobre la utopa que no fue, del mito degradado en la dura vida cotidiana:
ciudad reflexin de la furia, ciudad del fracaso ansiado, ciudad perra,
ciudad famlica, ciudad lepra y clera hundida, como la llama sucesiva
y obsesivamente Carlos Fuentes. En resumen, como escribe Gustavo Sainz
en Gazapo (1965): Pinche ciudad! Qu fea es!.
Los personajes del colombiano Eduardo Garca Aguilar viajan por el
mundo entero en El viaje triunfal (1993), y recalan en la Ciudad de Mxico
en Urbes luminosas (1991). En la intertextualidad propuesta entre ambos
textos, anuncia que su obra ser algo nuevo, ya que el mundo de hoy se
fragmenta, todo estallar: mi obra ser el testimonio de ese
desmoronamiento (1993,143). La visin de la Ciudad de Mxico desde el
piso 28 de la Torre Latinoamericana, anuncia ese estallido. En la ciudad
contemplada como una amiga silenciosa y cmplice (1993:141) en el relato
Crnica de la urbe luminosa, se descubren destellos de incendios lejanos,

mientras una placa metlica de esmog baja al atardecer sobre sus avenidas
y calles. En ese momento, la Torre cimbra, se inclina y empieza a elevarse
hacia el cielo, convertida en un cohete. El viaje triunfal de Garca Aguilar
termina en esa urbe luminosa de bblica connotacin.
La Ciudad de Mxico tambin se representa como un purgatorio de
ngeles cados (Elena Poniatowska), como basurero del sistema capitalista
global (Jos Joaqun Blanco), mancha urbana que carece de confines y cuya
identidad es redefinida en un vrtigo de sincretismo (Juan Villoro), y nueva
Calcuta y laboratorio de la extincin de la especie (Carlos Monsivis).
Esta obsesin por reescribir la ciudad, una y otra vez, muestra algo
de su poder seductor, al que debe unrsele la monstruosidad de sus
magnitudes (Arias, 2007, 39). Por eso es posible preguntarse con Monsivis:
Qu es la Ciudad de Mxico? Un complot, el bienaventurado cielo de la
explosin demogrfica, el fin de un pas? Es condena, expiacin o rito
inicitico que desemboca en la imposible madurez? (1979, 312). La ciudad
como espacio vivo provisto de una lgica propia llega a organizar y dirigir los
destinos de sus habitantes. La ciudad tambin se sirve de nosotros como
si furamos fieles excrecencias suyas afirma Jos Joaqun Blanco en la
crnica La ciudad enemiga (1997, 57) y nos envuelve en conflictos que son
suyos y que creemos equivocadamente nuestros.
Sin embargo, una urbe donde se cumplen Los rituales del caos (1995),
como titula Carlos Monsivis sus crnicas sobre Mxico DF, puede llegar
a seducir, y la verdadera y falsa condicin apocalptica que ostenta, a
provocar el encanto de muchos. La demasiada gente invita al
catastrofismo como fiesta. En resumen, dice, a modo de declaracin de
amor por su ciudad: No hay peor pesadilla que la que nos excluye. Tal vez
ah est la clave de un juicio final vivido como una suerte de happening,
donde la ciudad puede recuperar sus notas ms atractivas.
En la misma direccin, Juan Villoro afirma que los capitalinos somos
expertos en el deterioro [] Amamos un terrible escenario, cuyos defectos
atribuimos a un tiempo pretrito: en la cultura urbana, los desastres existen
ante todo como flashback, son la herida mtica que hemos podido superar.
El resultado puede ser monstruoso, pero resulta entraablemente nuestro
(2003,52).
Ese ser nuestro est presente en otros autores. Homero Aridjis se
inscribe en la tradicin de los escritores seducidos por la hipertrofia de los
conglomerados urbanos, por lo que convierte a Mxico en la ciudad
emblemtica del apocalipsis, no del descrito por la Biblia, pero s el que
encarna los males de la sociedad contempornea. El protagonista de La
leyenda de los soles (1993), Juan de Gngora, conduce al lector por las
calles de una ciudad de atmsfera irrespirable, contaminada hasta la asfi-
xia, entre el barullo de un trfico paralizante, rodeado de inseguridad y
violencia. Su meta, al modo como lo hiciera en el siglo XIX el pintor Jos
Mara Velasco, es pintar el Valle de Mxico. A diferencia de aqul y el
luminoso paisaje que reflej en sus cuadros, Gngora se sumerge en un

horizonte cafetoso, para comprobar cmo la nata de la contaminacin
rodeaba a la ciudad como si una enorme taza de caf se le hubiera echado
encima (163). El sol se reduce a un resplandor blancuzco con algo de una
clara de huevo podrida (212).
Si el pintor slo intenta reflejar esa gama cromtica de tonos as-
queantes, no puede dejar de respirar un aire donde la putrefaccin y las
miasmas lo empapan todo. La ciudad apestaba (42), se dicepara proyectar
imgenes de exagerada y exasperada virulencia, donde el metro es una jau-
la humana, ms bien un atad rodante (32), que conduce a la estacin
terminal de Mictlan, que no es otro que el nombre del pas de los muertos,
segn la mitologa azteca. Hay algo de provocacin, pero tambin de regusto
y complacencia en esa esttica de lo feo que se consagra en pginas donde
la ciudad agoniza de los males de una postmodernidad mal asumida, pero,
sobre todo, cumpliendo los designios de una antigua profeca azteca: la del
fin del ciclo del Quinto Sol.
El Quinto Sol morir con un terremoto en el ao 2027, cuyos tem-
blores previos van pautando los captulos de la novela. El lector no puede
olvidar el terremoto de 1985 que destruy parte de la Ciudad de Mxico y de
cuyas secuelas el pas todava no se ha recuperado y que, sin lugar a dudas,
han inspirado a Aridjis esta epopeya de las ruinas contemporneas de una
ciudad que sufre una enfermedad del futuro ya presente en sus monu-
mentos y avenidas (1993, 127). Entretanto se lo vive, al futuro, como un
desafo y con indisimulada complicidad.
EL CRCULO CERRADO DEL PERIFRICO
Hay otras revelaciones posibles y Angelina Muniz-Huberman, en Dulcinea

encantada, nos invita a trascender el Apocalipsis para acceder al paraso.
Una mujer (Dulcinea) sentada en el asiento trasero de un automvil que
rueda en el Perifrico del Sur de la Ciudad Mxico, respirando los gases
txicos de ruidosos tubos de escape y ante un paisaje de fbricas con sucias
chimeneas, edificios despintados y barrios miserables que desfila ante sus
ojos, descubre que su memoria, construida hasta ese momento con lo que
otros le haban contado desde su infancia, est tambin hecha de recuerdos
propios que no son de nadie, que son exclusivamente suyos.
Este descubrimiento de su propia conciencia, asumido como sbita
revelacin, le permite lanzarse a la fantstica exploracin de un mundo
interior en el que se injertan fragmentos de la memoria de otros, lecturas y
meras invenciones, mientras comprueba que ir por el Perifrico es ir sin
paisaje. Es un rugido de cemento. Es el asfalto palpitante. Es el tigre sin
rbol al cual treparse. Es el cielo empaado y el cristal opaco (1992, 19).
En esta zambullida intransferible, cerrada con celo y desconfianza al
exterior, la identidad de Dulcinea estalla esquizofrnicamente en varios
personajes: Dulcinea, dama de compaa de la Marquesa Caldern de la
Barca en el Mxico del siglo XIX; Dulcinea, amante de Amadis, protagonista
de una amor pastoril de aura provenzal, y Dulcinea, exiliada de la guerra

civil espaola, recordando su infancia en un albergue infantil de Rusia. Tres
destinos diferentes, tres novelas posibles o dos novelas imaginadas y una
vida vivida como una novela; en todo caso, tres historias narradas en forma
paralela, separadas por siglos en el tiempo. Tres argumentos prisioneros de
la mente que los ha forjado; tres personajes para una sola conciencia que
ha quebrado su relacin con el mundo exterior.
La circularidad del Perifrico le produce la sensacin de que vuelve a
pasar por lugares por los que horas antes ha pasado: Qu hay en un
Perifrico? Por donde paso es como si ya hubiera pasado: fbricas, humo,
asfalto, cemento, edificios despintados y descascarados, vidrios rotos,
sensacin que despierta mientras mira desde el automvil las agobiantes
casas que dan al Perifrico. Sus cristales sucios. Algunos rotos. Sin cortinas.
O con peridicos pegados. De cualquier manera, el ruido invadiendo. El
constante ruido de fondo, casi mar, nunca el silencio (76). Comprueba as
Qu feo es el Perifrico. All abajo Escandn. Qu srdido. Qu
descascarado. Yo que soaba con ros y rboles (31).
Fragmentos del libro de la Biblia sobre los ltimos das son citados
textualmente y la propia novela (Dulcinea encantada) se divide en siete
captulos, como los siete sellos del Apocalipsis, adelantando el trasfondo
de muerte y resurreccin en que se resume. Como el fin del mundo se
aproxima, Dulcinea repite palabras del Apocalipsis de San Juan y recuerda
los cuatro poderosos caballos (el blanco, el bermejo, el negro y el amarillo)
que suea haber montado a escondidas (86). Los fragmentos textuales van
jalonando los los siete sellos y Dulcinea confiesa que por eso le gusta tanto
el Libro del Apocalipsis, tan vengativo y cruel. Tan atormentado y deses-
perado. Tan fantstico y descabellado. Tan desproporcionado que ni a las
metforas se apega (152). Un libro que desafuera la gramtica y reproduce
el lenguaje de un loco de atar [en] la catstrofe de las palabras (153).
Sin embargo, el autismo en el que se incomunica Dulcinea es
deliberado. Una vez que se deja de hablar ya no importa. Ya diste el gran
paso, confiesa, para decirse que la gente slo habla de lo que est pasando,
trivialidades evidentes como est lloviendo o hace fro, cuando lo que
hay que decir es lo que no est pasando, lo que nunca pas y lo que nunca
pasar. Lo que se piensa es lo que vale la pena, es decir, lo que nunca se
dir, dialctica de hermetismo e incomunicacin fundadora de la nica
realidad vlida: la que impide escuchar, la que la lleva a perder el habla, la
que induce a pensar, la que invita a escribir.
La verdadera revelacin de Dulcinea es descubrir que el arte de
cultivar la propia memoria es el arte de escribir. Pero su escritura ser
interior, mental. Dulcinea va a crear un libro dentro de su cabeza que no
ser un libro oral ni escrito, sino un libro mental; un libro interno, en
continuo quehacer. Un libro que se repite o retoma por cualquier parte. Que
se reforma y que nunca es igual. Que existe y no existe. Que vivir en ella y
que ser tan largo como su vida.
Dulcinea encantada es la trascripcin de ese libro. Un libro que abarca

todos los estilos, un libro que se cifra y se borra al mismo tiempo, como
escrito en arena o en mar, y que no es ms que un largo monlogo de casi
doscientas pginas que se abre y se cierra en el mismo escenario circular
del perifrico. Libro abierto al mundo y a una superposicin de tiempos
histricos por los cuales transita Dulcinea como un nuevo Orlando de
Virgina Woolf, pero libro, al mismo tiempo, cerrado en el universo mental de
la desconcertada pasajera de un automvil atascado en el infierno
contaminado de una autopista ciudadana, en ese rugido de cemento sin
paisaje, bajo un cielo empaado.
Angelina apuesta a este difcil ejercicio literario de construir Dulcinea
encantada como una novela (lo es?) que refleja una vida que transcurre
escapndose en palabras, al mismo tiempo que se proyecta en historias
superpuestas. Yo soy tantas historias que a veces es difcil elegir con cul
me quedo, se dice la protagonista. En la superposicin de crculos
incomunicados entre s, pero de los cuales se pasa gilmente de uno a otro
en un proceso de reenvos recprocos, ms que avanzar en un argumento,
se profundiza en una indagacin. Un escarbar hacia dentro que propicia un
vrtigo en el que sucumbe el lector, seducido por una prosa confesional que
invita a la complicidad y a una dolida solidaridad con ese progresivo proceso
de desaprender lo aprendido, olvidar todas las rutas, borrar lo conocido y
abandonar el mundo de la razn y la cordura.
Obra pensada y bien estructurada, elaborada pacientemente a lo largo
de ms de treinta aos de reflexin y diez de trabajo, segn explica Muiz-
Huberman en De cuerpo entero (1991), Dulcinea encantada es, sobre todo,
una decantada reflexin personal sobre la muerte y el exilio, un palimsesto
de los topos arcdicos de la novela pastoril provenzal y de las crnicas
costumbristas de la vida decimonnica mexicana. Sin embargo, este viaje
aparentemente circular alrededor del Apocalipsis tiene una salida. El
Perifrico se acaba y en el camino lateral en que desemboca Dulcinea,
descubre el silencio, los rboles con los que soaba y una luz en las nubes.
Se abren entonces las puertas del cielo.
Esta salida no es excepcional. Como anotara Mircea Eliade a la hora
del Apocalipsis [] cuando la vida se halla amenazada y parece que el
cosmos est agotado y vaco, se espera un regreso al principio, al caos
primordial; todo Apocalipsis conlleva la esperanza y la necesidad de una
regeneracin (137), una esperanza tras la purga apocalptica a la que
apuestan tambin Ernesto Cardenal y Pablo Neruda. En Apocalipsis (1965),
de Cardenal, los ngeles emiten seales de alarma antes de arrojar sobre la
tierra gases txicos y sustancias radiactivas que destruyen a todos los
vivientes, aunque despus de la catstrofe surge sobre la tierra una especie
nueva, cuyos individuos viven en armona como si fuesen una nica
persona. Y haba un Cntico Nuevo y todos los dems planetas habitados
oyeron cantar a la Tierra simbolizando as el triunfo de la armona, frente a
las fuerzas destructoras del mundo anterior, y era un canto de amor". Del
mismo modo, en Fin del mundo (1969), Pablo Neruda asegura que canto,
uno ms, entre los mortales, profetizo sin vacilar que a pesar de este fin de
mundo sobrevive el hombre infinito.
Pero hay ms, el Apocalipsis tal vez insina una posible regeneracin
del espacio urbano. En tanto que lugar activo, la ciudad es un espacio
socialmente construido (Dembicz, 2000, 29) que influye, transcurre y
evoluciona con la propia vida del individuo o de la colectividad. Al ser el
resultado de la fusin del orden natural y el humano, como centro
significativo de una experiencia individual y colectiva y como elemento
constitutivo de grupos societarios, el significado del lugar citadino es
inseparable de la conciencia del que lo percibe y siente. El hombre y el lugar
en que vive se construyen mutuamente y, por lo tanto, las nociones de sitio,
espacio, paisaje, horizonte o las representaciones territoriales (nacin,
regin, comarca, sitio, pago, barrio, plaza, calle o esquina), aunque
cuantitativas y racionalizadas a primera vista, reflejan siempre un juicio de
valor.
LA CIUDAD COMO ESTADO DE NIMO
A partir de esta perspectiva y al salir de un largo perodo de urbanofobia

ms o menos reflexiva, la ciudad (considerada como espacio de anonimato
y soledad, agobio masificado y contaminacin) recupera sus virtudes ms
secretas y propone una aventura en la que su propio caos se transforma en
objeto esttico. Lejos de considerar sus discontinuidades y contradicciones,
su tejido urbano roto y quebradizo, su Otredad intratable, la ciudad, que
segn sus enemigos derrota al individuo porque debilita sus convicciones,
altera su sistema nervioso, erosiona su vida (Bolaos, 1996, 8), nos ofrece
una perspectiva indita.
Poetas, escritores, pintores y fotgrafos entienden que la enjundia
potica de la calle est en la verdad de su desorden, en la parte de
calamidad y desolacin que contiene, un territorio agreste donde leer las
tensiones de la Alteridad, del desarraigo y la prdida (Bolaos, 1996, 9),
sugerente derivacin del catastrofismo convertido en ideal esttico que
refleja la narrativa. Se habla de la ciudad como una obra de arte, museo
viviente y cambiante que plantea interrogantes sobre sus finalidades y
esencias.
La atraccin por el sentido del sinsentido de les villes normes, de
las que ya hablaba Baudelaire, inspiran una prosa potica capaz de
adaptarse a los sobresaltos de la conciencia, cruzamiento de innombrables
relaciones que invitan a errancias y desplazamientos y proponen multi-
plicidad de intercambios. La ciudad se entiende as como experiencia
mltiple de una permanente superposicin de la forma y el sentido (Payot,
1996, 81). Porque hay que aprender a leer una ciudad en el texto/textura
que proponen las calles y avenidas de sus urbanistas, pero tambin como
espacio de aglomeracin que se autogenera fuera de todo control para
darle al conjunto simblico un sentido comn, un mundo de significa-

ciones suficiente para permitir tanto la reconstruccin de espacios de
origen, como la recuperacin de un lugar privilegiado del habitar.
La ciudad es un estado de nimo, recuerda Mara Bolaos para
resaltar la fascinacin que el lugar como verdad y como motivo ejerce sobre
nuestro tiempo. El lugar, ese punto de mira ideal desde el cual enfilar todas
las bsquedas, permite el ensalzamiento de sus notas ms apocalpticas.
Las megalpolis por detrs de su cartografa y el espacio fsico que
configuran, de sus agitadas notas predatorias, invitan a desarrollar tramas
de imaginacin y memoria que parecan precozmente extenuadas.
Por otra parte, la gran ciudad se ha transformado en el escenario por
excelencia de la sociedad multicultural. Las metrpolis, las llamadas mega
capitales o ciudades globales, identificadas a veces con una jungla de
asfalto, verdadera selva humana, ya no son slo una compleja conden-
sacin de realidad y memoria, de historia fijada selectivamente en museos,
monumentos y nomenclatura de calles, sino tambin una actualidad
permanente que contiene el mundo en sus lmites. En las capitales de
Amrica Latina se da el surgimiento de nuevos mosaicos culturales. En
barrios y hasta en calles que se pueden individualizar sin dificultad se
conservan fragmentos de las culturas de origen, diasporizadas por la
emigracin masiva, pero reencontradas en las comunidades que se
reconstruyen en la periferia del tejido urbano. Bolivianos y paraguayos en
Buenos Aires, peruanos en Santiago de Chile, colombianos en Caracas,
salvadoreos en Mxico, D. F. En densas zonas de eclosin espontnea se
preservan, muchas veces gracias a la pobreza crtica que las condena a la
marginalidad, elementos en va de desaparicin en otras reas
modernizadas de esas mismas ciudades. Barrios que se identifican con
etnias, verdaderos guetos culturales, proliferan marcando diferencias
tajantes entre ellos mismos.
Nuevas fronteras (lo que metafricamente podran ser fronteras
asimtricas) se han instalado en el interior de la ciudad y se desdibujan en
la multiplicacin de circuitos transterritoriales de personas, ideas y
costumbres. Estos cambios generan ansiedad e insatisfaccin y producen
una descolocacin (dis-locacin) que unos (los dueos tradicionales del
territorio nacional) perciben como una invasin, y otros (minoras de todo
tipo, excluidos y extranjeros) sienten, tanto como un desplazamiento hacia
la marginalidad a la que son relegados, como una oportunidad para un
discurso alternativo y disidente. Un discurso que ha convertido en
simblicamente centrales a figuras socialmente perifricas.
En ese espacio ciudadano se gesta el impulso de creacin y el nuevo
equilibrio de la literatura excntrica, es decir, esa literatura que surge fuera
del centro, oblicua y marginal, desajustada en relacin a lo que son las
atribuciones que se le asignan como misin. Instalados en la fragilidad de
las zonas intermedias, los creadores buscan un espacio donde integrar una
sensibilidad aguzada en un mundo que maneja otros valores y que por ello
los empuja fuera del sistema. En ese confundir vida y literatura, los hijos
sin hijos, la caravana de fantasmas ambulantes, ciudadanos annimos,
hombres de zapatos desatados, pobres personas (Vila, 2008, 25), esos seres
que buscan empecinadamente llegar a ser nadie, forman parte de un
universo de marginales y fracasados, impostores, hombres sin equipaje que,
sin embargo, a veces escriben. Porque, finalmente, para los enfermos de
literatura escribir es la nica forma de sobrevivir en la ciudad a la que se
ama, por muy destartalada que se la vea.
La ficcin latinoamericana ha sido capaz de redimensionar la perdida
nocin de genius loci y de sentar las bases de una nueva arquitectura
espiritual. Sobre los escombros de la ciudad ideal y sus detritus, jadeando
bajo la atmsfera velada por el smog, el espacio urbano sigue siendo, pese a
todo, el lugar metafrico y privilegiado de la fundacin por la palabra de los
nuevos mundos del imaginario. El Apocalipsis, sin quererlo, ha propiciado
este renovado encuentro. Aunque el futuro siga siendo, como siempre,
incierto; la buena literatura, por muy maldita que parezca, lo ha logrado.
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LA EVOLUCIN LITERARIA DE BENJAMN DE TUDELA:

DE CRONISTA LACNICO (LIBRO DE VIAJES) A TODO UN
HOMBRE (EL MERCADER DE TUDELA)
Elizabeth Espadas

l personaje histrico Benjamn Bar Yon, ms conocido como
Benjamn de Tudela, es famoso, y a la vez, casi desconocido. Tene-
mos varios datos biogrficos esclarecedores: que era erudito y
conocedor de textos sagrados judos; que era hijo de rabino (Magdalena,
465) y a veces llamado rabino tambin por algunos crticos e historiadores,
aunque puede ser en su acepcin de hombre culto (Becerra, 700); que
naci alrededor de 1130 y muri alrededor de 1173; que era oriundo de
Tudela, que regres a su ciudad natal tras su largusimo viaje, calculado
entre unos diez y trece aos, y que era conocedor de varias lenguas el
hebreo y arameo y probablemente incluyendo algo de latn, griego y rabe
(Magdalena, 13-14). Ha llamado la atencin de los estudiosos sobre todo
por la poca en que realiz su viaje (siglo XII) y por su obra, escrita en hebreo
y titulada Sfer Masaot, traducida al castellano como Libro de viajes
primero por Ignacio Gonzlez Llubera en 1918 y ms recientemente por Jos
Ramn Magdalena Nom de Du en 1982. Esta obra pionera, nica en ese
siglo tan temprano, anticipa la proliferacin y popularidad de viajeros y
crnicas de viajes, como en el caso de Marco Polo, en los siglos posteriores.
Angelina Muiz-Huberman se ha servido de ella para elaborar su novela
histrica El mercader de Tudela (1998). Como dice Dolores Rangel, el Libro
de viajes es el pre-texto que sirve como pretexto, como excusa, para la
creacin de esta extraa novela, que amalgama, para discurrir, una serie de
temticas diversas como la funcin y proceso de la escritura, la autora, la
verdad, lo mstico, la identidad, el tiempo y el espacio, la realidad y la ilusin,
el amor y el exilio (p. 80).
En una temprana resea a la novela El mercader de Tudela, Yael
Halevy-Wise apunta algunos rasgos caractersticos del Libro de viajes y su
autor: su gran utilidad para los historiadores a travs de los siglos, a la vez
que su aridez para los lectores de hoy (130-31), que le lleva a alabar lo que
ha conseguido hacer Muiz-Huberman en embellecer su vida, contndonos
lo que no nos cuenta Benjamn (130). Tomando este comentario como punto
de partida, quisiera dedicar este pequeo espacio a la consideracin de cmo
elabora Muiz una bellsima nueva novela histrica con los elementos deri-
vados del Libro de viajes, en la que el lacnico cronista resulta en un retrato
de un personaje no slo Redondo sino muy humano e inolvidable.
En la sinopsis de la novela, se nos recuerda que el viaje de iniciacin,

como mapa del conocimiento, como bsqueda de los orgenes y eleccin de
una vida propia es slo una de las avenidas de esta novela (pg. 4), pero
ste es el elemento ms importante que quiero examinar en el desarrollo del
personaje. Tradicionalmente el sujeto que emprende el viaje inicitico es
joven, incluso adolescente, en la etapa formativa de la vida. Benjamn es
quizs algo mayor que el viajero tpico, pues tendra unos treinta aos al
comienzo, si las fechas que tenemos son de fiar. El autor del Libro de viajes,
sin embargo, no ha llegado todava a la plena madurez, quiz por haber
consagrado mucho tiempo a su formacin intelectual y religiosa. Nos con-
fiesa, incluso, no haber conocido mujer anteriormente (p. 48). Provocado por
la aparicin en sueos del ngel de la Verdad, que le mand dejar sus
estudios, cambia su vida y emprende el camino como mercader, siendo los
primeros das de su viaje un aprendizaje, un conjunto de nuevas expe-
riencias, y sobre todo un despertar de los sentidos sensuales. Se llevar de
sus primeros encuentros no slo los consejos de los iniciados, como
Abraham ben Isaac, sino tambin a la bordadora morisca Alucena, cuyos
ojos verdes le fascinan.
En Tarragona, conoce el mar, bandose y dejndose llevar sin el
freno de la razn adonde las aguas quisieran y sintiendo el deseo de de-
jarse arrastrar hacia lo profundo: hacia ese otro conocimiento que sera el
de un reino vedado (18). A partir de este momento, el mar ser de gran
significado para Benjamn, una atraccin instintiva y leit-motiv que con-
tina a travs de los distintos pases por los que pasa (42, 50, 56, 79-80,
93, 160, 162, 185, 214). Y es en la playa tarraconense donde primero se da
cuenta de alguien que le observa y le sigue, que, con el tiempo, llega a
determinar que es el joven y misterioso aprendiz Farawi, con quien pronto
entabla una gran amistad.
Su tiempo en Barcelona, Gerona y Narbona es una preparacin orien-
tada ms a lo prctico que a lo intelectual, para hacerse mercader y, por
recomendacin, tambin visita a un alquimista, Benois el Viejo, para ver qu
hacer con sus conocimientos. Benois le asegura que No entiendes nada de
nada. No eres el iniciado (30). Tras los das de aprendizaje en el mbito del
alquimista, Benois da por concluido su tarea y le manda con su nieta
Alouette. Siguiendo ahora los instintos, Benjamn experimenta la unin f-
sica, con el ansiado retorno al calor del origen que es la fuente del
conocimiento (32). El viaje inicitico ha comenzado. Benjamn ahora afron-
ta situaciones nuevas, a veces confusas u hostiles, y empieza a tomar
conciencia de s mismo a travs del contacto con el otro u otros: de diferentes
religiones (Alucena es morisca, Farawi druso) y gnero (una morisca, una
juda). En Montpellier, llega a una realizacin escalofriante:
Vive en un mundo de espantos y de incongruencias: en un mundo

que no saba que era el suyo.
Lo que Benjamn ve no es el mundo; crey que el exterior es el

mundo: error: el terror interior es el mundo.
Ha muerto porque no sabe quin es l. Y si no sabe quin es l, no
sabe quienes son los dems. Desconoce cualquier signo de vida
viva. Slo la vida muerta.
Tendr que partir a la inversa: conocer a los dems para
reconocerse a s.
As.
se es el volcn de Montpellier.
El volcn de Montpellier es l. Ah hizo erupcin su volcn. (35)
La vida de Benjamn ha dado un giro radical en relativamente poco

tiempo, una verdadera explosin de experiencias. Ha pasado de ser un hom-
bre a quien no le ha pasado nada (p. 27) a uno con una vida interior
intensa, luchando para conocer y entender a otros en vez de concentrarse
en estudios religiosos, alejado de las relaciones diarias humanas. Ahora es
el encargado de una misin especial: la de llevar los manuscritos que le
fueron confiados de comunidad a comunidad juda; es decir, un doble viaje
hacia el interior y hacia el exterior que tipifica el viaje inicitico. Muiz
elabora a travs de la situacin de Benjamn todos los elementos bsicos
necesarios para llevar a cabo esta transformacin, sin olvidar el objeto m-
gico (los manuscritos que aparecen y desaparecen misteriosamente), el
ayudante (cuenta tanto con Farawi como con Alucena) y el oponente (el
personaje de Maese Pedro, contratado por Benjamn para encargarse de los
detalles prcticos del viaje, pero tambin pagado por el conde Dolivares para
enterarse del contenido de los sospechosos manuscritos y para fastidiarle
su misin divulgadora). As Benjamn comienza su viaje por Europa, Oriente
Prximo y frica, miles y miles de kilmetros, para realizar su destino.
Fundamental al viaje inicitico es el progreso hacia el autocono-
cimiento, lo cual, a su vez, se compone de distintos aspectos que definen al
individuo. El Benjamn histrico tiene claras varias bases de su identidad
sus races en la aljama tudelana le proveen una identidad religiosa,
cultural y tnica, si bien la identidad nacional no se haba fijado del todo en
el siglo XII que comparte asimismo el Benjamn protagonista de la novela
histrica. Como hombre, ha pasado por los ritos judos y ha crecido en un
ambiente de (hombres) eruditos; hasta ese momento se haba visto a s
mismo como estudiante religioso, como rabino (en sus diversos sentidos).
De repente, lo conocido y estable se deja atrs, y su enfoque cambia de
intelectual-espiritual a prctico, de ordenado a arriesgado.
En Tudela viva en el orden y la certeza y ahora, cuando camina

por el puerto, se siente invadido por otro orden y otra certeza. Ya
no son los estudios y el pensar sistemtico lo que le rige, sino el
deseo de lo desconocido y de la aventura. Una especie de alegra,
de abandono, de claridad lo dominan. Ha bordado tristeza y arre-
pentimiento y esto le extraa. Es como si hubiera adquirido una
dualidad. Si est con los rabinos de la alcazaba se sumerge en el
mundo de la contemplacin y olvida el trfico inquietante del

puerto. Si habla con los mercaderes en ningn momento recuerda
que es portador de un mensaje anglico y de unos manuscritos
secretos. Cuando se queda a solas es cuando se interroga (p. 43).
Cuando se enfrenta con la inexplicada necesidad de ir al frente de

una expedicin hasta el Oriente Medio y ms all, le surgen nuevas
observaciones:
El oficio de mercader no es tan simple como la gente cree, contina

advirtindole [Abraham] a Benjamn, y los riesgos son numerosos
si se quiere avanzar en el arte. Podr verse envuelto en algn trato
de diplomacia o de espionaje y, en ese caso, deber saber qu
responder, a quin servir y por qu. (p. 20)
Durante el viaje tendr oportunidades de crecer en este oficio,

conociendo gneros y concluyendo tratos, e incluso llega a utilizar algunas
de las prendas con intencin diplomtica. Aunque quizs no sea el
verdadero propsito de su viaje, pero como todo aprendizaje le es querido,
acepta las enseanzas y guarda en la memoria, como le ense su padre
desde nio, los datos ms importantes (p. 20).
Las relaciones interpersonales son las experiencias iniciticas ms
complejas que se desarrollan en la novela. Para el estudiante de los textos
sagrados, su relacin con las personas de su contorno ser siempre de
primera importancia. Benjamn depende de otras personas, que ni son fami-
liares suyos, ni siquiera muy conocidas antes de su viaje, pero tiene la
fortuna de ser objeto de devocin de varias personas Alucena, Farawi,
Asael, Delabelle y slo hay uno en su contra, Maese Pedro, aunque con el
tiempo ste pierde animosidad e inters en su misin subversiva. Las
condiciones del viaje a veces son duras, con largas horas, diferentes condi-
ciones climticas, con abundantes peligros y situaciones difciles de prever
o entender. Por otro lado, tiene el apoyo de los santos varones de las
comunidades judas que visita, con los que siempre parece entablar buenas
relaciones.
Un principio de la teora de la comunicacin intercultural es que
personas de distintas culturas codifican y descodifican mensajes de manera
diferente, lo cual dificulta la mutua comprensin y a menudo lleva a errores
de comprensin o interpretacin. A eso se aaden diferencias en los compor-
tamientos respecto a los gestos, el tacto, la proxmica, el movimiento ocular
y corporal o conceptos lingsticos (tono, acento, modismos, etc.). Benjamn
ha aprendido a observar a los dems y poco a poco se hace ms diestro en
procesar lo que ve, lo cual es fundamental para tener xito en situaciones
transculturales. Se hace ms consciente del lenguaje corporal, gestos,
acentos. Manos y ojos aparecen constantemente en los pensamientos de
Benjamn. Le llama la atencin las peculiares maneras de hablar y de pro-
nunciar tantos idiomas que oye. Las consonantes arrastradas, las guterales.
Los sonidos vocales abiertos o cerrados.
Sobre todo, le atrae el lenguaje de los gestos: lo que el rostro y las
manos indican ms all de las palabras. El silencio, el espacio blanco entre
letra y letra significan ms que las formas y sus movimientos. Ojos y manos
recuperan su valor original: el inmenso poder de lo no dicho por lo sugerido:
los dedos en semicrculo y la leve tensin de la mueca dicen lo que las
palabras no dicen, brazos y hombros en ondulaciones, la frente fruncida,
las cejas a punto de volar ms all de los idiomas pronunciados que Ben-
jamn escucha (p. 45).
Las comunidades judas que Benjamn visita estn en pases muy
diversos el uno del otro, con culturas que no conoce; no siempre le gustan,
e intuitivamente rechaza algunas.
Benjamn de Tudela slo espera quedarse en Gnova lo necesario

para poner en orden su mercadera. No le gusta la ciudad ni el
belicismo de sus habitantes. No encuentra un espritu propicio
para sus aventuras. Hombres y mujeres carecen de esos signos
en clave que l busca en las almas. No hallara con quien perderse
en un lecho o en una discusin de espacio blanco entre letras o de
silencios entre sonidos. Se retrae y se esconde como cuerno de
caracol (pp. 58-59).
En otros lugares, encuentra paz y armona, como en Bagdad, donde

Farawi sugiere que aqu nos podramos quedar. Viviramos en paz y
tranquilidad (p. 238), pero, aunque reconoce esa posibilidad, Benjamn
se empea en seguir adelante.
El reconocimiento de la importancia de la amistad es un hilo narrativo
constante durante el viaje de Benjamn, dirigido a tres figuras masculinas
Farawi, Asael y Andr Delabelle que representan un amplio espectro
religioso de esos tiempos.
El misterioso Farawi, el aprendiz que haba salido con la expedicin
de Benjamn, con el tiempo se revela como druso, sobrino del actual jeque
Al-Daudi. Se puede suponer que parte del misterio que le envuelve a Farawi
se debe al factor religioso, a la necesidad de disfrazarse para protegerse de
la persecucin (por ser una minora pequea y no coincidir en todo con los
preceptos religiosos de sus vecinos israelitas o musulmanes). Le lleva a
Benjamn a conocer a los drusos, asegurndole que no son como te han
contado (p. 144) y Benjamn experimenta su cordialidad y proteccin,
adems de probar su primera taza de caf (pp. 144-45). Farawi, por su lado,
se siente dispuesto a terminar su viaje all, entre los suyos, a pesar de la
pena de separarse de Benjamn, que tiene que seguir su camino.
Benjamn lo intuye. Primero se rebela, no aceptar la separacin

de Farawi. Pero, poco a poco, comprende que el verdadero amor es
la libertad del otro. Y que lo que el otro elija debe ser respetado.
Que slo as podr mantenerse el amor. Que lo que parece dolor

se trasmutar en placer: placer por el placer del otro (p. 146).
Y el premio de ese respeto es, cuando llega el momento, Farawi regresar a

ayudarle en un momento de gran tribulacin.
Asael, un joven pescador al que conoce en Tiro al poco tiempo de su
separacin de Farawi, corresponde estrechamente al significado de su
nombre hebreo hecho por Dios. Pensando en la falta de su amigo Farawi,
Benjamn siente un repentino deseo de nadar en la ciudad sumergida de
Tiro la Antigua, donde sucumbe a la tentacin de quedarse en la profun-
didad de su amado mar. Asael lo recoge, desmayado, y le ayuda a recobrar
la respiracin. Aunque Benjamn le recrimina el haberle salvado cuando no
quera, Asael le insiste en la necesidad de vivir:
Ests dividido y una parte tuya lucha contra ti. Te cuesta trabajo
mantener en pie la otra parte: la que te da vida: la que te lleva
adelante. Es ms fcil que sucumbas ante el desnimo, ante la
parlisis, ante el desasosiego. Y ests equivocado: la vida es la que
vence: no viste los peces entre las ruinas? no crece la hierba
entre las piedras? no hay siempre sobrevivientes de las ms
espantosas catstrofes? Guerras, epidemias, pestes: nada acaba
con el hombre. El hombre es un aferrado. Vive, t (p. 152).
Esta melancola es el primer sntoma del comprensible cansancio de Ben-

jamn, llevado al extremo por la falta de Farawi y la dureza del camino, que
se ir agravando en l progresivamente. Por fortuna, esta nueva amistad le
trae experiencias positivas tambin. De Asael aprende todo de las faenas
martimas, la curacin de enfermos y preparacin de medicamentos, y a
cambio Benjamn le ensea a montar a caballo, disfrutando los jinetes
montados en lef y Bet de paseos y carreras por el campo. Un da, sin em-
bargo, el desastre en forma de una tormenta inesperada y la sbita
inundacin del cauce por el que pasan se lleva a Asael y Bet sin que Ben-
jamn pudiera salvarlos. Justo ese mismo da nace su hijo.
Benjamn, a la manera de Job, quisiera interrogar al Hacedor. Por
qu quien nace sustituye a quien muere? Por qu alegra y tristeza son
indistinguibles, inseparables? Debe penar por la muerte o celebrar por la
vida? No es uno y lo mismo?
En esos momentos de duda, la duda se acenta ms: no sabe si

Asael ha muerto y no sabe si su hijo vivir.
La vida, ms poderosa, lo arrastra. El llanto del recin nacido
borra el duelo por Asael. Las noches en vela olvidan los das de
quebranto (p. 156).
Llegando a Jerusaln, Benjamn encuentra una ciudad llena de

peregrinos y de soldados, lo cual lleva a una nueva experiencia que le
sumerge en las tensiones de la Primera Cruzada, en el reencuentro con el
soldado hospitalario Andr Delabelle, hombre de una fuerte inclinacin

religiosa. ste le cuenta detalles del castillo de Montfort, que abastece a los
cruzados con su produccin agrcola, donde quiere ir a recluirse al cumplir
su compromiso guerrero, cosa que le apetece a Maese Pedro tambin, ya
harto de su papel subversivo en la expedicin. Andr tiene una premonicin
en sueos de su final, y aunque es el ltimo da de su compromiso, sale a
guerrear como todos los das, que termina con la muerte anunciada, tal
como la haba soado. La estrecha amistad que une a Benjamn y sus ami-
gos se ve reflejada en la fuerte jaqueca que aqul sufre ese mismo da, que
slo desaparece cuando es ya tarde. Es muy extrao que sienta alivio
cuando otro dolor le oprime el corazn, comenta la autora (p. 177). Pasa el
resto del tiempo en Jerusaln meditando el impacto de las prdidas de sus
acompaantes y el misterio de qu debe hacer, sin indicios del ngel de la
Verdad. Y, en otro golpe de coincidencia, cuando al final deja Jerusaln para
seguir recorriendo los lugares sagrados del Oriente Medio, llega Farawi en
su bsqueda, ocasionada por la aparicin del caballo Bet solo en el pueblo
druso, pero Benjamn ya ha partido y se cruzan en el camino sin encon-
trarse.
La situacin con las mujeres de su vida es bastante diferente, empe-
zando por el hecho de que nunca llega a compenetrarse del todo con ninguna
de ellas. Benjamn es siempre el centro de atencin, el eje de la accin.
Aunque ha hecho algn progreso en conocer a la Otra, se queda a medio
camino como amante o compaero. l mismo es consciente de que algo no
le permite comprometerse del todo.
En total, Benjamn conoce y tiene relaciones con cuatro mujeres:
Alouette, Agdala, Sarai y Alucena, la ltima de las cuales es la ms intensa.
Su encuentro con Alouette, la nieta de Benois el Viejo en Narbona, es
breve, aunque importante en lo que implica para su iniciacin sexual. Le
atrae la hermosura de la mujer, pero se le confunden las figuras de Alouette
y Alucena (p. 32), indicio de la falta de profundidad en esa relacin. Al final
de su viaje, Alouette le escribe una carta presionndole para que vuelva a
su lado, que aumentan sus deseos de regresar. En el viaje de vuelta, todava
tiene otra oportunidad de esparcir semillas (p. 102) con Sarai, la hija del
anciano Yosef, en Sicilia, cuyo papel es diferente: darle inagotable papel
para escribir. Papel que es su cuerpo: de infinitas clulas an no descritas
(p. 303).
La misteriosa y valiente Alucena, hija de tejedores moriscos, es la
nica mujer con quien desarrolla una relacin estable en su peregrinaje, a
quien conoci cuando le prepar ricas telas bordadas que llevar. Lo nico
que se ve de su cara tapada por un velo son sus ojos color esmeralda, ojos
para llevar consigo, que si pudiera llevrselos seran ojos-brjula (p. 15).
Es ella misma que le sugiere la idea de llevarla con l de viaje, que l rechaza
por imposible, pero ella toma la iniciativa de seguirle y, vestida de hombre,
le da la sorpresa y se revela. Benjamn se queda boquiabierto:
Slo me queda reconocer que vivo en el engao. Si ni siquiera

pude pensar o imaginar que eras t quien me persegua, cmo
puedo leer, meditar,discurrir? Todas mis palabras han sido vanas
frente a tu presencia. Vivo enespejismos. Ya no s dnde est la
verdad (p. 60)
Alucena tambin es la que introduce la idea de que Alouette y Agdala

podran ser parte de ella, dividida en tres o imaginada, segn cmo la vea
Benjamn.
Ser un aprendizaje hasta que puedas unir las esencias frag-

mentadas y descubras mi verdadero ser.
Benjamn que se crea llamado al estudio divino y que es el
portador de manuscritos mgicos, ha sido llamado a una tarea
imposible: descubrir quin es Alucena (pp. 60-61).
El eterno femenino resulta ser un reto mucho ms duro que su peregrinaje.

La maternidad de Alucena trae nuevas complicaciones a su relacin
y, de necesidad, un cambio de ritmo en sus vidas. Se cuestiona respecto a
este nuevo aprendizaje y qu debe hacer con l (p. 157); cuestiona por qu
no quiere a su hijo y ya no ama a Alucena (p. 187). Como a muchos nuevos
padres, a Benjamn no le resulta fcil el papel paterno y oscila entre el
distanciamiento y la frialdad y el deseo de acercarse y querer plenamente a
madre e hijo.
Benjamn siente el impulso de tener entre sus brazos y pegado a

su cuerpo al pequeo ser, a la pequea extensin suya. Es un calor
suave junto al suyo. Es un palpitar inexplicable.
Despus de no haber entendido qu es un hijo, ahora le parece que
es suyo para siempre.
Entonces, Alucena se convierte en una nueva Alucena. Ella ha por-
tado a ese hijo. Ella le da vida. Ella que antes le haba dado la vida
a l, ahora se la da al hijo.
Es verdad que Alucena no es una, sino muchas Alucenas. Cun-
do terminar de conocerla? (p. 193).
Benjamn sigue estando ms cmodo en el mundo masculino, limita-

do en su comprensin de la femineidad.
Alucena, al contrario, se realiza a travs de las experiencias del viaje.
Llega un momento que aora su tierra y siente ganas de volver a Tudela.
Decide regresar con Daniel, ya ms grande, en compaa de otros peregrinos
que vuelven. Hace el viaje vestida de hombre, por seguridad, pero en Tudela
no revela su identidad y sigue en su disfraz masculino, lo que le permite
ms independencia. Conocemos detalles que ya sospechbamos: que irse
con Benjamn fue un modo de conocer mundo; que fue ella la responsable
de la desaparicin y aparicin de los manuscritos, para protegerlos del
posible robo mandado por el conde Dolivares; que estaba enterada del plan
de Maese Pedro y consigui que cambiara de actitud y que tomara votos;

que es la que ha mantenido vivo a Benjamn y que lo har conocido ante la
Historia. Y ella ser escritora tambin, para contar lo que Benjamn no nos
ha contado, siendo en esto una precursora e innovadora. He conocido lo
que es ser hombre Pero nunca he dejado de ser mujer y cuando quise
tener un hijo, tambin lo logr (p. 251). La confianza que ha ganado en s
misma permite que no le haga falta la dedicacin exclusiva de Benjamn, es
otra la relacin con l (p. 254). Se siente como una doncella guerrera
jubilada:
Me siento como doncella guerrera que regres al lado de su madre

parapedirle la rueca e hilar. Nada ms que lo que yo pienso hilar
son mis ocultas palabras. Mis internas palabras. Mis alarmantes
palabras. Mis naturales palabras (p. 256).
El protagonismo del que ha gozado Benjamn disminuye con el nuevo

papel de una Alucena duea de su voz y de su destino. Cuando termine su
libro, ser la inauguradora de la nueva escritura histrica (lo que ahora se
llama la metaficcin historiogrfica feminista), aprovechando sus aos de
experiencia en recrear la vida de los dems de manera distinta. Benjamn
tiene su voz y ella ahora tiene la suya.
Los Eplogos permiten esclarecer algunos misterios y sugerir otros.
La autora le permite a varios personajes dar su versin del final del viaje de
Benjamn: Alucena, Alouette, Irit, Sarai, el ngel de la Verdad, Asael,
Benjamn, Maese Pedro y Farawi. El grupo de Benjamn parece haber
regresado a Narbona, donde la casa de Alouette, heredada de su abuelo y
llena de misterios alquimistas, puede acoger a todos, hasta al ngel de la
Verdad. Farawi, el que ha amado a Benjamn de Tudela toda su vida, se
encarga de poner un sorprendente punto final a su libro: Los manuscritos
no existen (p. 308).
Cumplir la misin es la finalidad del viaje inicitico. Las experiencias
al avanzar hacia ese final son las que moldean el carcter del viajero. Si los
manuscritos no existen, si la misin no existe, qu significa para Benja-
mn? Tras aos de dedicacin a una tarea, ahora parece ilusoria. Quizs en
Damasco haya dado con la respuesta: ha conocido la razn de todo viaje.
Ese avanzar sin llegar nunca. Ese inventar otra ciudad ms. Otro pas. Otra
arena. Otro mar (p. 214). Aunque le ha costado trabajo, seguir con su tarea
es lo nico que le ha mantenido alerta, sin arrojarse al abismo. El viaje es
la nica misin humana, en el que se esparcen semillas a los cuatro vientos
(p. 102), se superan pruebas con la ayuda de los amigos, y se ama al
prjimo, para llegar despus a casa a hilar la historia.
BIBLIOGRAFA
BECERRA, Luzma El libro como objeto mgico-misterioso en la escritura de El mercader de

Toledo de Angelina Muiz Huberman en El exilio republicano de 1939 y la segunda
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Angelina Muiz-Huberman. Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey 17
(otoo 2004): 79-96.
EL MOTIVO DEL VIAJE EN ARESA EN LOS CONCIERTOS DE

Marcela Pardes
Temple University
l motivo literario del viaje ha formado parte de la literatura mundial

de numerosas culturas desde la antigedad. En su artculo Travel,
en el Dictionary of Literary Terms (1988), George Gingrass afirma que
el viaje como motivo literario es uno de los ms perdurables, amplios y
fundamentales, y ofrece posibilidades ilimitadas de desarrollo: real o
imaginario, literal o simblico. Este motivo puede conectarse directa o indi-
rectamente con numerosos temas, como aventura, descubrimiento, escape,
evasin, exotismo, regreso al hogar, insularidad, laberinto, peregrinaje.
Tambin se enlaza con otras tematizaciones ms especficas como descenso
al infierno, viaje en el tiempo, viaje csmico, naufragio. Gingrass menciona
tambin que la esencia del viaje es el desplazamiento en el tiempo, el espacio
o la jerarqua social, una separacin del medio familiar protector para
descubrir lo nuevo en uno mismo y en las cosas. Lo importante es el ele-
mento de bsqueda (1292-93).
Asimismo, el tema del viaje est ntimamente ligado a la experiencia
juda desde las primeras historias bblicas (la odisea de Abraham de Ur a
Canaan, el viaje a Egipto de Jos, la travesa de Moiss en el desierto durante
cuarenta aos despus del xodo de Egipto), hasta las versiones contempo-
rneas de bsqueda y/o regreso a las tierras de Sin, pasando por
numerosos exilios y migraciones. Ms an, el motivo del viaje desde el punto
de vista simblico, como proceso de bsqueda interior, de iniciacin, de
transformacin espiritual o de cumplimiento de una meta, forma parte
tambin de la tradicin juda.
Muchos de estos temas asociados con el motivo del viaje estn
presentes en la mayor parte de las obras de la hispanomexicana Angelina
Muiz-Huberman: viaje de iniciacin y peregrinaje en Tierra adentro (1977),
viaje externo e interno en Dulcinea encantada (1992), viaje y naufragio en
Castillos en la tierra (1995), viaje en el espacio y en el tiempo en El mercader
de Tudela (1998), y especialmente el viaje exlico que permea toda su obra.
Estos tpicos han sido ampliamente estudiados por los crticos.
Eduardo Mateo Gambarte afirma que si Morada interior [1972] es un
viaje por la conciencia de las propias races; Tierra adentro lo es por la
conciencia externa de la tierra soada (Angelina Muiz: Escritora hispano-
mexicana., 69). Con respecto al tema del exilio, Mateo Gambarte destaca
que con el descubrimiento y la aceptacin de su pasado judo, Muiz fundi
su exilio como espaola con el sentimiento de la dispora hebrea (67).
Agrega luego que en toda la obra de Angelina, el exilio ser trascendido
de mero hecho histrico e individual a otro ms profundo: al exilio del
hombre de su propia naturaleza (69). En el mismo sentido, Tabea Alexa
Linhard comenta que en Castillos en la tierra (seudomemorias), Alberina
narra los mltiples exilios que tambin se materializan a lo largo de la
extensa y variada obra de Muiz-Huberman (Hacia una potica del
naufragio 831).
En este trabajo propongo que en la novela Aresa en los conciertos
(2002) la escritora contina su exploracin de estos temas. Aqu, al igual
que en otras de sus obras (La guerra del unicornio [1983], El sefard
romntico [2001]), Muiz-Huberman se nutre de la tradicin literaria al
recrear personajes (Aresa, Salom) que deambulan en el tiempo y se
insertan en el fragmentado mundo contemporneo en busca del amor, el
conocimiento, la armona; a travs de la msica. Se fundamenta asimismo
en teoras rfico-pitagricas, en dilogo con la interpretacin de Mara
Zambrano, y la reelaboracin de algunas de estas teoras en la mstica
hispanohebrea, sugerida por Muiz en su estudio sobre la Cbala: Las
races y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cbala hispanohebrea
(1993).
Tal como el ttulo lo sugiere, la novela narra los encuentros y
desencuentros de Aresa, junto a otros dos personajes: Jan Hanna y
Salom, en distintas ciudades y salas de conciertos en busca del amor y del
xtasis. La pasin msico-ertica es el nexo que une a estos tres personajes
y la msica que los atrae es la de Alban Berg. Las referencias musicales
forman parte de la estructura misma de la novela, que est dividida en
Actos, el primero de los cuales lleva por ttulo El concierto, y el ltimo
Cae el teln. En un total de veinte actos la novela nos ofrece fragmentos
de la historia de Aresa a travs de sus mltiples viajes.
En estos viajes de Aresa podemos identificar varios niveles o metas.
Una de las metas es revisitar el pasado, reencontrarse con las personas y
los lugares importantes de su vida (su primer amor, su madre, sus amigos)
para recuperar la memoria y as afianzar sus races en el presente y su
identidad. En Filadelfia vuelve a recorrer los lugares que frecuentaba cuan-
do estudiaba all, con la esperanza de reencontrarse con Uriel, su primer
amor: Siempre que quiere recuperar su pasado y poner cierto orden en su
vida, se dirige a Filadelfia... (75). Su viaje a Nueva York tambin le trae
recuerdos de su infancia y adolescencia (106). De Nueva York Aresa
regresa a Pars porque ah vivi sus primeros aos. Slo guarda recuerdos
vagos, pero son suficientes y son los ms preciados (131). En Pars se en-
cuentra con su madre, con quien tiene una relacin extremadamente
conflictiva, y cuya historia no conoce cabalmente, hacindola cuestionarse
sobre su propio origen e identidad. Una posible versin es que su madre es
violada en un campo de concentracin nazi, y as nace Aresa. Al rechazarla

su madre, es recogida por una pareja juda que la educa y con la cual viaja
de pas en pas. Cuando la pareja muere en un accidente automovilstico,
Aresa vuelve a quedar hurfana y comienza a buscar a su madre y sus
races (148). La bsqueda de la identidad es, como afirma Judith Payne, un
tema frecuente en la obra de Muiz, a travs de los aos (55).
En otro nivel de bsqueda, los viajes de Aresa se asocian directa-
mente con la msica. En las salas de conciertos de Mxico, Filadelfia y
Barcelona, Aresa ha escuchado las obras de Alban Berg, su pera Wozzeck
y su concierto para violn, y ha experimentado el xtasis de la msica y del
amor1.
Para poder comprender mejor la importancia y el significado de la
msica en esta novela debemos remitirnos primero al anlisis filosfico de
Mara Zambrano sobre las teoras rfico-pitagricas. La presencia de Mara
Zambrano es explcita en la novela. En dos instancias (73 y 193) se la
menciona con referencia a sus ideas potico-filosficas, destacando el
conocimiento profundo de Muiz de la obra de su admirada exiliada espa-
ola, y dndonos, a la vez, ciertas claves para la interpretacin de la novela:2
1 Alban Berg (1885-1935) es un compositor austraco, conocido por su maestra en el uso del sistema
dodecafnico. Naci en Viena y estudi desde los 19 aos con el compositor austraco Arnold
Schnberg, creador del sistema antes mencionado. Berg utiliz el sistema dodecafnico de una forma
muy libre, mezclndolo con formas y tcnicas musicales de los siglos XVII, XVIII y XIX. Su pera
Wozzeck, que sigue la obra de Georg Bchner, fue estrenada en 1925 y se considera un ejemplo
indiscutible de la pera expresionista. Como tal es un documento excepcional sobre la situacin de
Europa al finalizar la Primera Guerra Mundial. La atonalidad caracterstica de la msica expresionista
se ve reforzada con acordes y cadencias pensadas para provocar en el oyente la expectacin que deriva
de las progresiones armnicas tonales. Su ltima obra, el Concierto para violn a la memoria de un
ngel, estrenado en Barcelona en 1936, al ao siguiente de su muerte, lo compuso en recuerdo de
Manon Gropius, hija del arquitecto alemn Walter Gropius y de su mujer, Alma Mahler, viuda de
Gustaf Mahler. La serie de doce tonos en que se basa la obra incita al oyente a relacionarla con el
sonido de la msica tonal. Al final del concierto hay una referencia a la meloda coral que Johann
Sebastin Bach utiliz en la cantata nmero sesenta. Berg y su compatriota Antn Webern, junto con
el maestro de ambos, Arnold Schnberg, son considerados los componentes de la segunda escuela
vienesa de msica. La primera fue la constituida por Haydn, Mozart y Beethoven. (Alban Berg, El
poder de la palabra).
2 En El canto del peregrino. Hacia una potica del exilio (1999), Angelina Muiz-Huberman dedica gran
parte del captulo sobre el exilio espaol de 1939 al anlisis del pensamiento filosfico de Mara
Zambrano. Aqu Muiz pasa revista a algunas de las obras escritas por Zambrano durante su exilio
en Mxico, entre ellas Pensamiento y poesa en la vida espaola, Filosofa y poesa, El hombre y lo
divino, El sueo creador (117-26). Segn Muiz, estas obras son importantes porque en ellas se
encuentran las vas principales que sustentan el pensamiento de nuestra autora: el problema de
Espaa, los temas fronterizos entre filosofa y poesa, la reflexin del conocimiento literario (126).
Otro tema esencial en la obra de Zambrano que destaca Muiz es el del exilio. Este concepto es central
en Delirio y destino y Los bienaventurados. Muiz explica que en Delirio y destino, escrito hacia 1950,
la conciencia del exilio empieza a separarse como una nueva forma de ser. Pero, en Los biena-
venturados, ya cerca de la muerte, el exiliado ya no es el exiliado en esta tierra, sino que llega a
trascender y forma parte de los bienaventurados (128). Acaba Muiz con un anlisis de ensayo de
Zambrano sobre la historia de Job y sus posibles significados (132-38).
Haba ledo en un libro de Mara Zambrano que la msica atonal,

al intentar rescatar su origen matemtico, es la ms gimiente de
todas y que el concierto de Alban Berg equivala al nmero sagrado
del origen de los tiempos. El nmero, la medida, el grito que sale
del canto ms primitivo como principio mgico (73-74)
El libro al que se refiere esta cita es El hombre y lo divino (1955) de Mara

Zambrano, especficamente al captulo La condenacin aristotlica de los
pitagricos (69-112). En este trabajo Zambrano seala que a diferencia de
Aristteles, que explica el universo en funcin de la palabra, para los
pitagricos es el nmero el que conforma y expresa la estructura de la
realidad, mediante la matemtica y la msica (70-71).
Con respecto a las conexiones entre orfismo y pitagorismo, Zambrano
explica que la actitud del orfismo y del pitagorismo, ejemplificada por la
leyenda de Orfeo, es la de la aceptacin total del alma por lanzarse a su viaje
y apurar su padecer del tiempo, andar errante, perdida. Este padecer se
resuelve en el pitagorismo por la aceptacin del orfismo: el descenso a los
Infiernos, a los abismos donde todo lo que sucede es indecible. Y como es
indecible se resolver en msica en busca del xtasis (97). Sobre la msica
rfica, Zambrano apunta que su origen, antes que celestial, es infernal, y
que ms tarde aparecer la armona de las esferas, pues la armona viene
despus del gemido y del encanto. Lo peculiar de Orfeo es que el gemido no
es queja desesperada, sino dulzura secreta que sale de las entraas del
infierno. La msica rfica es el gemido que se resuelve en armona; el camino
de la pasin indecible para integrarse en el orden del universo: la msica
es la aritmtica inconsciente de los nmeros del alma, es la frmula ms
fielmente pitagrica de la esencia de la msica (98-99). De tal manera, la
msica une en s los dos universos: el de los astros, de cuyo movimiento
descendi la matemtica, y el mundo infernal, de donde nace el gemido. El
sonido se produce en este mundo donde los pitagricos situaron el
infierno, en el infierno terrestre. De la voz del infierno, sometida al nmero
de los astros, naci la msica (101).
En la novela Aresa en los conciertos, Muiz-Huberman recupera
algunos de estos principios rfico-pitagricos que segn Zambrano han sido
derrotados por el pensamiento filosfico aristotlico. En ella, el mundo con-
temporneo representa el infierno terrestre de los pitagricos, y la msica
aparece/es vista como la nica posibilidad de redencin. As lo expresa el
poema con el que comienza la novela:
Tanta matemtica. Tanta filosofa. Tanto sueo creador.

Y, sin embargo, es un mundo srdido.
...
Y la msica?
Sola la msica se salva.
Pero sigue siendo un mundo srdido. (11).
Haciendo eco de la propuesta de Zambrano; que la msica atonal es un

intento de rescatar el origen matemtico de la msica, y en particular del
concierto de Alban Berg para violn como expresin del lamento de Orfeo
(99); son Alban Berg y sus obras las que mediatizan las sensaciones y
meditaciones de los protagonistas en la novela. En el Acto 1, Aresa escucha
en Mxico la pera Wozzeck de Alban Berg, la cual provoca en ella una
ruptura de sus pensamientos y al mismo tiempo una sensacin desequili-
brada de intenso amor, desde ya, por el director (14). El director con el que
tiene un apasionado encuentro amoroso es Jan Hanna, y los dos (Hanna y
Aresa) se reencuentran en el Acto 16 en el Palacio de la Msica en
Barcelona, donde Jan Hanna dirige nuevamente Wozzeck porque la busca
[a Aresa] en los escenarios del mundo (162).
Hanna se identifica as con Orfeo en busca de Eurdice, y aunque se
da cuenta de que su relacin con Aresa es diferente porque ella no le
pertenece totalmente, decide arriesgarse y salir a encontrarla (112-13). La
busca primero en Filadelfia y luego en Nueva York, otro nombre para el
Hades, pero Aresa lo elude (116). Por su parte, Aresa encarna de otra
manera el mito rfico porque deambula hurfana, exiliada, siempre vaga-
bunda por un mundo srdido, en busca de su primer amor, Uriel, el
verdadero: Lo que no le cuenta a nadie es que quisiera encontrar a Uriel, y
que si viaja es por eso (118). Al igual que Aresa, Salom, su doble, viaja
buscando a Herodes, su gran amor, en un peregrinaje de siglos: Ah,
Herodes, tengo que dejar de ser un alma en pena. No soporto el eterno pere-
grinaje (182). De esta manera, las historias fragmentadas de los personajes
reelaboran la leyenda de Orfeo, a la cual se alude constantemente en la
novela.
Menos evidentes que las referencias a las teoras de Mara Zambrano
son las asociaciones del texto con la mstica hispanohebrea. Para analizarlas
me baso en Las races y las ramas (1993), un estudio de Muiz-Huberman
sobre las fuentes y derivaciones de la Cbala. De la lectura de los postulados
de los rfico-pitagricos y de los cabalistas podemos observar que existen
varios puntos de contacto entre ellos, ya sea por va del neopitagorismo, del
neoplatonismo, o a travs de las creencias de las sectas de los fariseos o los
esenios (Muiz, Las races, 28)3. Podemos inferir, en trminos globales, que
tanto los rfico-pitagricos, como los cabalistas, proponen ideas filosfico-
religiosas que intentan explicar el universo, guiar la conducta y existencia
humanas, y buscar la unin del alma con la divinidad4.
3 Angelina Muiz explica en Las races y las ramas que los sucesores de los esenios integraron el
crculo de la mercab (la carroza de Dios), y crearon el modelo ms antiguo del misticismo y ascetismo
judos. Agrega luego que la preparacin para ascender a la carroza o mercab incluye ejercicios
piadosos de purificacin, entonacin de himnos especiales, y estados de xtasis o trances (29).
4 En Orpheus and the Greek Religion, W.K.C., Guthrie explica que el orfismo, al igual que el
pitagorismo, se consideraban tanto una filosofa como una religin. Las dos comparten preceptos
ticos sobre el modo de vivir (abstinencia, purificacin), la creencia en la separacin entre cuerpo y
alma, y en la transmigracin del alma (217-18). Destaca luego Guthrie que sus cosmogonas son
diferentes. La rfica es mtica y se expresa en funcin de agentes personales, del matrimonio y de la
procreacin. Por su parte, el mundo de Pitgoras es de origen divino, pero l intenta explicarlo
De entre los numerosos cabalistas que menciona Muiz en Las races

y las ramas, considero importante para mi anlisis de la novela a Abraham
Abulafia (1240-1291?), por su relacin con la msica. Segn Muiz,
Abulafia se propone encontrar el verdadero nombre de Dios, porque ste
refleja el significado oculto y la totalidad de la existencia, y slo puede
hallarse por el xtasis mstico (51). Explica luego Muiz que para Abulafia
la tcnica para llegar al xtasis es mediante la meditacin sistemtica, la
cual puede compararse con la msica. La ciencia de la combinacin creada
por Abulafia se basa en un modelo musical que sustituye las notas por las
letras del alfabeto. Los sonidos se intercambian por pensamientos y el fraseo
y los motivos dan la movilidad de composicin (51). Agrega ms adelante
Muiz que una vez lograda la etapa de la meditacin a travs de la libre
combinacin de letras y palabras, el paso siguiente es el xtasis mstico (52).
En la novela, Aresa busca el xtasis a travs de la msica; sin embargo,
ella afirma que slo ve lo externo, el brillo del xtasis ertico, y que no logra
alcanzar la oscura iluminacin interna que le permita desprenderse del
mundo maldito donde no existe la luz, slo el dolor, la injusticia (137-38).
Muiz cita luego la descripcin de Abulafia del proceso para alcanzar
el xtasis mstico. En sta, Abulafia recomienda elegir una casa solitaria
donde nadie oiga tu voz (52). Sobre este punto, cabe sealar que en el
captulo de la novela titulado Las soledades, tanto Aresa como Salom se
refugian en espacios alejados del bullicio y de la gente. Si bien el referente
inmediato de este captulo es el poema Soledades, de Luis de Gngora, que
alude a la alabanza del campo sobre la ciudad, podemos intuir ciertas
reminiscencias del proceso abulafiano. En contraste con Aresa, es en parti-
cular Salom la que s parece experimentar el xtasis divino? anhelado por
Abulafia: La msica recorre el cuerpo... Es un lenguaje en el que se pierden
los significados y slo los poros se alimentan de sonido... Es un bao de luz
interna en absoluta oscuridad... (60)5.
Quizs el cabalista que ms podemos vincular con Aresa es Shabetai
Tsev, no tanto por sus creencias religiosas como por su personalidad. En
Las races, Muiz incluye a este cabalista como a uno de los ms impor-
tantes del siglo XVII. Es decir, que pertenece al grupo de los cabalistas de la
escuela de Safed, que fueron profundamente influidos por el desgarro de la
expulsin de los judos de Espaa. Muiz seala que Shabetai Tsev es de
carcter melanclico y manaco-depresivo, y que bajo la influencia de estos
ataques es capaz de cometer actos considerados por sus seguidores actos
extraos o paradjicos. Durante ellos es visitado por ngeles o por demo-
nios, se le aparece la Shejin (la morada de Dios), o tiene visiones erticas,
viola la ley y sufre tentaciones. Se debate en perodos de oscuridad y
racionalmente a travs de la matemtica (218). Con respecto a los cabalistas, Muiz seala en Las
races que sus temas preferidos son el xtasis religioso, la unin del alma y Dios, la sabidura
proftica, la ascensin del alma hacia el trono celestial, la meditacin y la contemplacin (15).
5 Para estudiar con mayor profundidad el tema de las conexiones entre la msica y la Cbala, es de
utilidad el ensayo de Moshe Idel titulado, Conceptualizations of Music in Jewish Mysticism.
perodos de claridad. Quizs su nica constante fuera su gusto por la

msica y su especial dote de cantor (97).
Este dualismo identificado en Tsev, apunta directamente al conflicto
existencial interno de Aresa en la novela, que se debate entre la
promiscuidad y la castidad, entre la oscuridad y la luz. Es tambin, seala
Muiz, el dualismo que propone Shabetai Tsev en su doctrina religiosa,
segn la cual la existencia es una permanente lucha de opuestos entre s,
entre el mal y el bien, entre el pecado y la santidad (101). No por casualidad
Muiz menciona en Las races a La Celestina de Fernando de Rojas (escrita
a fines del siglo XV), como ejemplo literario de la visin apocalptica de un
mundo en desintegracin (101). Propongo aqu que Muiz se ha inspirado o
ha reelaborado algunos elementos de la personalidad y de la visin catica
del mundo de Shabetai Tsev, equiparable a la del infierno terrenal de los
rfico-pitagricos, para crear su personaje Aresa. Ms an, en Las races
la misma Muiz da un salto histrico y sugiere que las contradicciones y los
conflictos/sinsentidos que experimentaron los judos expulsados de Espaa
en el siglo XV, se reproducen en el siglo XX en el horror del Holocausto (100).
Como hemos visto, Aresa es un producto de ese horror (su madre fue
violada en un campo de concentracin nazi), y en su viaje exlico busca
infructuosamente algo (el amor, el conocimiento, la luz), que le de sentido al
mundo.
Como ya sabemos el nombre Aresa proviene, precisamente, de La
Celestina o La tragicomedia de Calisto y Melibea, y as se lo identifica en la
novela: En toda la historia nominativa, se conoce un solo antecedente: el
de Fernando de Rojas al bautizar a una prostituta que trabajaba para la
Celestina (21). Su madre le dice que le haba dado el nombre para marcarla,
para que el nombre fuera lo opuesto de lo que esperaba de ella (144). En
cambio, a pesar del deseo de su madre, Aresa afirma que ella crey en l
para llevarlo a la prctica, no para lo que su madre esperaba de ella, y se
convirti en el doble de la primera Aresa (145). Sin embargo, intenta
librarse del fatalismo de su nombre y se propone, como Orfeo de regreso del
Hades, el sacrificio de la castidad; un adormecimiento de los sentidos por
una exacerbacin de la capacidad de amar en entrega mental (145). Pero
aunque intenta una conversin, no logra evitar sus desaforantes
emociones ertico-musicales (178).
El nombre del otro personaje de la novela, Salom, proviene de his-
torias bblico-literarias. De acuerdo con estas historias, Salom baila para
su padrastro Herodes y l, encantado por la danza, le dice a Salom que le
pida lo que quiera. Salom consulta con su madre Herodas, quien le hace
pedir la cabeza de Juan, o Yojann, el Bautista, porque l se opona al
casamiento de su madre con Herodes. En la novela Salom critica las
historias y las imgenes que se han dado de ella, y confiesa que ella real-
mente amaba a Herodes, y que su intencin era pedir una noche con l, pero
su madre, celosa, le pide, en cambio, la cabeza de Yojann (41-42). Desde
ese entonces, Salom viaja en el tiempo en busca de Herodes. Lo encuentra
finalmente en el kibutz Gumel, donde decide poner fin a su historia y

desaparecer en el desierto con l: sus figuras se empequeecen contra el
horizonte. La luz del desierto los desdibuja (188).
Podemos interpretar el uso en la novela de nombres de personajes de
la tradicin literaria y bblica, como una manera de sugerir el viaje del alma
en el tiempo. Es decir, el concepto de la transmigracin del alma, o
metempsicosis, a diferentes cuerpos, concepto compartido por los rfico-
pitagricos y por los cabalistas. Segn Zambrano, para los rfico-pitagricos
el alma viaja hacia fuera en el espacio de los astros, y hacia adentro en
busca de s misma, y este viaje puede consumir varias existencias humanas
(100). Por su parte, Muiz sostiene en Las races que la doctrina de la me-
tempsicosis, o Guilgul, se desarroll con las teoras cabalistas de Isaac
Luria, en la escuela de Safed, durante el siglo XVI. Explica sobre esto Muiz
que la realidad del exilio, junto con la traslacin del cuerpo, conduce a la
idea de que tambin el alma se desplaza en busca de un plano de elevacin
(76-77).
A diferencia de Tsev y los cabalistas, en la novela Aresa nunca apela
directamente a una potencia divina. La nica alusin que podemos vincular
con una presencia sobre-natural es con el nombre del que Aresa considera
su primer gran amor Uriel. De acuerdo con la tradicin talmdica, y
recogida luego por el Zohar y los cabalistas safedianos, Uriel es el nombre
de uno de los ngeles, el Angel de la Presencia y de la luz. Como ya hemos
dicho, en la novela Aresa busca infructuosamente a Uriel en cada ciudad,
en cada sala de conciertos, en cada relacin amorosa.
Una funcin especial de Uriel en el Zohar es aparecer en el altar
durante el sacrificio ritual y hacer que todos los que vean el fuego se
arrepientan de sus pecados. (Encyclopaedia Judaica v 16, 7). En el ltimo
Acto de la novela, titulado Cae el teln, las imgenes del gran fuego ritual
se combinan con las de exaltacin ertico-musical, cuando Aresa regresa
nuevamente a Mxico y asiste al concierto para violn de Alban Berg, dirigido
por Jan Hanna. Estas imgenes estn presentes en el largo poema con el
que termina la novela, en el cual se expresan la anticipacin colectiva de la
msica y del gran final, el desborde de las pasiones, y, quizs, por unos
instantes, el logro del xtasis:
Principio del Fin.

El concierto de violn comienza.
No es fuego quemante el que cae.
Fuego aliviador.
A l se acoge todo espectador, todo msico, Aresa y Jan.
La msica envuelve como lengetazo de fuego, saliva de amor.
El Gran Semen Envolvedor se derrama como fuegos de artificio
(206)
Y luego llega el final del concierto, del poema, de los viajes de Aresa y de
la novela:
El concierto da su acorde final.

La mano en la batuta desciende.
Aresa agradece.
Se ha desmayado en el escenario.
Jan se arrodilla.
El pblico se precipita. Corre hacia el estacionamiento. Es la hora
de la desconcertada salida.
El fuego no quema.
La sala de conciertos es un meteorito.
La Gran Pasin ha sido ejecutada (209).
En sntesis, considero que la novela entabla un dilogo con las ideas

potico-filosficas de Mara Zambrano en su interpretacin del orfismo-
pitagorismo, y con la reelaboracin de algunas de estas teoras en la mstica
hispanohebrea. Vemos que en Aresa en los conciertos se manifiesta la
bsqueda infructuosa del alma por su origen y su destino final, como as
tambin, el sufrimiento de sta por la fragmentacin y la dislocacin del
mundo en el que vive. Busca entonces, como los rfico-pitagricos y los
cabalistas, el nmero, la nota musical, la letra que lo explique todo. Es decir,
que el elemento de bsqueda es fundamental en la novela: bsqueda del
amor, de la armona, de la identidad, del conocimiento (divino?) a travs de
los mltiples viajes de los protagonistas.
En Las races y las ramas, Muiz arriba a la conclusin de que las
diferentes teoras filosficas, corrientes de pensamiento, y manifestaciones
religiosas y msticas, pueden ser utilizadas y desarrolladas de maneras
ingeniosas y sorprendentes, por lo que la capacidad sincrtica y la
derivacin de las fuentes originales parecieran no tener lmites (208). La
misma conclusin puede aplicarse a Aresa en los conciertos, en la que
Muiz combina diferentes teoras filosficas y religiosas (orfismo, pitagoris-
mo, Cbala), y varias artes (literatura, msica, pintura) para crear una obra
de arte singular, pero a la vez integrada orgnicamente con el resto de su
obra y con la cultura occidental6.
6 El tema de la conexin con la pintura es de gran inters para el anlisis de la novela. Sin embargo,
por razones de extensin y de enfoque, no forma parte de este estudio. Cabe mencionar, sin embargo,
que el cuadro reproducido en la novela es Cuatro figuras en un escaln de Bartolom Esteban Murillo
(150). La descripcin del cuadro en la novela recoge una de las interpretaciones crticas contem-
porneas, segn la cual las figuras representan una escena de ofrecimiento sexual (27-29). Esta
interpretacin, con referencias a la prostitucin y la sexualidad, se enlaza con el tema celestinesco y
la visin de un mundo srdido y en decadencia presente en Aresa. Este enfoque crtico de la obra
de Murillo puede consultarse en Murillo. Scenes of Childhood, de Xanthe Brooke y Peter Cherry (36,
102).
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TRADICIONALIDAD, LITERATURA Y CBALA, EN EL JARDN DE

Juan Vadillo
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

ngelina Muiz-Huberman siembra En el jardn de la Cbala1 (2008)
(libro de relatos) una tradicin viva, donde la literatura profana y la
cabalstica son parte de un mismo tejido; acaso se trata del jardn de
la tradicionalidad. Gershom Scholem apuntaba que un cabalista es ante
todo un tradicionalista, Cbala significa literalmente tradicin (La Cbala
y su simbolismo, 1 y 36). Menndez Pidal (sin pensar en La Cbala) defina
el concepto de tradicionalidad refirindose a cierto tipo de poesa oral
(especialmente al Romancero viejo), cuya caracterstica esencial est en sus
variantes2. Las variantes son el alma de la poesa tradicional y de la
tradicionalidad (Poesa popular y poesa tradicional, 41, 44-46, 48-49).
Ellas se encargan de que la tradicin siga viva, en constante metamorfosis,
pero a su vez, paradjicamente, conservando su raz. En este sentido los
cabalistas medievales descubrieron que el texto en s mismo pude ser un
organismo vivo. Para ellos la Torah3 era un cuerpo viviente con alma
(Scholem, 2008, 49), que aparece en el Zohar con miembros y articulaciones
(Zohar, 68). Mucho tiempo despus, Fernando Pessoa insista en que el
poema tiene que ser un animal vivo, en movimiento, cuyas proporciones han
de buscar el equilibrio de la naturaleza.
Cada una de las interpretaciones cabalsticas de la Torah es una
variante (en el sentido en que Pidal usa este trmino), es una nueva tierra,
tal como se menciona en el Zohar (66), plena de vitalidad; es un ser vivo,
cuyos movimientos nos hablan de un presente en constante metamorfosis,
pero a su vez, del origen, del instante en que el movimiento tuvo lugar por
primera vez.
1 Todas las citas y referencias a los relatos de esta obra, son tomadas de la edicin del CONACULTA
(2008), mencionada en la bibliografa final.
2 La variante es la versin que el recitador crea al momento de decir un romance; se trata de tradicin
oral, por lo tanto las modificaciones tienen que ver con recursos nemnicos, sobre todo de repeticin
(anfora, paralelismo), que a su vez consiguen embriagar al oyente.
3 La Torah escrita, tal como la entiende el uso lingstico esotrico de las fuentes talmdicas, es el
texto contenido en el Pentateuco. La Torah oral es todo el caudal aportado por los especialistas de la
Escritura y los sabios a la explicacin de ese corpus escrito (Scholem, 2008, 52). La literatura
cabalstica no se limita a la exgesis del Pentateuco, sino que tambin interpreta otros textos bblicos
como los Salmos, el Cantar de los Cantares, el Libro de Ruth y los Proverbios de Salomn. (Vid.
Gershom Scholem, 2008, 36).
Cada interpretacin encarna el presente, y a su vez el ms Antiguo de

los Das. Una sola palabra guarda la primera palabra (una sola letra cre el
Universo). En ese mismo sentido, en nuestra tradicin hispnica, cada vez
que escuchamos un romance estamos escuchando la variante viva que se
desvanece en el silencio, pero a su vez estamos escuchando la primera
versin. Y ms an, el primer romance. ste es el sentido mtico de toda
tradicin, una vitalidad que no puede separarse del origen. El poema
siempre nos regresa al origen, donde por un momento nos reconciliamos
con la totalidad. Asimismo la Escritura sagrada (que nos hace reflexionar en
torno al carcter sagrado de toda poesa) tiene la virtud de regresarnos al
instante mtico en que el Universo no haba sido escindido por la razn, es
decir antes del primer pecado. Por un instante regresamos del exilio en que
siempre vivimos.
Para los cabalistas, el texto es un tejido; si consideramos la etimologa
del trmino, se trata de un tejido (textus), en el que ya haba pensado
Chicatilla4 en el siglo XIII (SCHOLEM, 46). La Torah es para l un tejido
viviente, cuyas letras crearon el mundo, o ms bien habra que decir, estn
creando al mundo (porque estn vivas); en ese caso toda la literatura tendra
que venir de La Torah, entendida como el texto primigenio por excelencia.
En este sentido la palabra intertextualidad se convierte en un pleonasmo:
no hay nada que no est religado (tejido), no hay nada que no pueda
asociarse, derivarse, verse reflejado en el laberinto de los espejos. En el
aleph-bet todo est relacionado, el mundo de arriba y el mundo de abajo,
cada figura cobra sentido merced a las dems, cada figura encuentra su
contrario para poder existir, para poder moverse. En el jardn de la Cbala
es un tejido viviente que empieza hilvanndose con los hilos de la
imaginacin cabalstica, y en la misma madeja nos permite escuchar reso-
nancias borgeanas y kafkianas. Entreteje la tradicin de la literatura
occidental con la Cbala, para que el lector tenga un primer acceso a ella y
descubra su gran riqueza imaginativa, sagrada y vital.
Terry Eagleton (1998, 11-28) nos hace pensar en la imposibilidad de
definir qu es literatura, no obstante podemos advertir que toda literatura
es una manera de cifrar o descifrar (tejiendo o destejiendo) el universo, o un
rincn del universo. En este sentido toda la literatura es cabalstica. Creo
que sta es la gran aportacin de En el jardn de la Cbala, la autora nos
demuestra que resonancias, temas y motivos de la literatura profana
coinciden con la profundidad y el sentido de la Cbala. Tambin nos hace
pensar que toda la literatura (oral o no) es tradicional porque siempre se
est recreando, como un tejido vivo, en un jardn encantado.
La lectura alegrica del primer relato, Isaac el Ciego5, nos remite a
El desierto, del Zohar, donde se advierte que no hay ms luz que la que
proviene de la oscuridad (164). Por ser ciego, Isaac poda ver ms que sus
4Yosef Chicatilla fue un cabalista espaol (Medinaceli, 1248-1325), autor de un libro fundamental,
Las puertas de la luz.
5 Isaac el Ciego fue uno de los primeros cabalistas provenzales, hacia el ao 1200.
seguidores. Quizs habra que matizar, poda or ms que todos sus

seguidores; recordemos que el nico sentido que nos permite percibir
simultneamente los cuatro puntos cardinales, es el odo. De ah la
importancia de la msica de la palabra en la tradicin hebrea. El rollo de la
Torah debe ser escuchado; el lector, antes de la ceremonia ha de ensayar su
lectura (Octavio Paz haba escrito que la analoga se apoya en una prosodia
[Analoga e irona, 389]), pronunciarla en busca de la msica que guarda
y aguarda. En este sentido, Angelina Muiz nos habla de la ondulacin
meldica de la voz del Ciego, de la msica que producen sus consonantes
y sus vocales. A travs de la msica entendemos la luz de la ceguera. Borges,
otro cabalista ciego, apuntaba que si Dios hablara su lenguaje
probablemente sera la msica.
Cuatro sabios en el Paraso nos muestra el camino que ha de
recorrerse para llegar a la culminacin mstica; se trata de cuatro niveles
de interpretacin (en el relato anterior hablbamos del odo y los cuatro
puntos cardinales6). El plano ms racional de las palabras aparece en el
relato como el nivel literal; en una lectura occidental7, entendemos que la
palabra, aliada en un principio de la razn, nombra las cosas para despus
borrar los nombres, es decir que nos regresa al paraso, liberndose de su
lastre racional. En el nivel alegrico, la palabra crea un espejo que la
transforma, su sentido referencial se duplica, corremos el riesgo de no
distinguir entre la realidad y el reflejo. El tercer nivel es el de la gnosis, al
profundizar en el conocimiento por medio de las palabras podemos perder
la fe. La entrada al jardn de Edn slo puede lograrse despus de recorrer
los tres niveles; son los tres niveles del exilio, tres niveles racionales donde
la palabra aparece segmentada, slo al recorrerlos la palabra alcanza su
plenitud.
En La carroza de Dios, los cabalistas buscan el verdadero Nombre
de Dios, esa palabra divina que entraa el nombre de todas las cosas; quizs
se trata de la misma palabra que nos lleva a la culminacin mstica. Los
cabalistas nos dice Angelina Muiz son poetas, ante todo (En el jardn de
la cbala, 19), se embriagan con el sonido de las palabras, las repiten una
y otra vez hasta cansarlas, hasta que olviden su nombre. En el sentido ms
dionisaco buscan la desmesura y el delirio, porque en el delirio, antes que
en la razn, como apuntaba Mara Zambrano (El hombre y lo divino, 28), el
hombre entr en contacto con lo divino, escuchando todas las voces de la
naturaleza en sincrona.
6 En el relato Sentados en crculo de En el jardn de la Cbala, Angelina Muiz hace una sntesis de
los sentidos cabalsticos del nmero 4, al referirse a la eleccin de cuatro cuentos para nios por
parte del cabalista Ion Hatzair: Escogi cuatro porque cuatro son los puntos cardinales, cuatro son
los arcngeles, cuatro los ngulos del cuadrado, cuatro las estaciones del ao, cuatro los elementos,
cuatro las letras de Yav y, sobre todo, porque es el smbolo del orden en el espacio. (42).
7 Hago esta acotacin porque en el mundo hebreo es la palabra la que crea las cosas, no las nombra;
en este bellsimo concepto el significante es ms real que el significado, o como ms tarde Lacan
apuntara, el significado est en el significante.
De esta msica primigenia tambin nos habla otro relato, La msica

y Jerusaln, que nos evoca a Garca Lorca cuando sealaba el misterio de
la msica primigenia, la cual, segn l, haba surgido cuando el hombre
imitaba el sonido de los pjaros (Arquitectura del cante jondo, 229. En un
descanso del camino el hombre empez a imitar los sonidos de la naturaleza.
La primera palabra fue msica pura con sus vocales cantoras y sus
consonantes que saben percutir. Para los cabalistas las consonantes son el
cuerpo y las vocales el espritu (Zohar 36), ambas van siguiendo los acentos
(encargados tambin de la meloda) y se detienen en el silencio sagrado, que
evoca el ein sof, la totalidad.
En el mundo hebreo, la palabra cre a las cosas y no surgi de ellas
(como se piensa en occidente). En el relato Maimnides y la palabra como
diamante, la narradora advierte que palabra (davar) en hebreo, tambin
significa cosa. Entonces no puede haber una relacin arbitraria, como apun-
taba Saussure, entre el significado y el significante; ambos son lo mismo.
Lacan invirti la idea de Saussure y coloc el significado en el significante,
acercndose a la tradicin hebrea, ya que para l, el inconsciente se
estructura (y se expresa) por medio del sonido de la palabra, no de su
significado literal. Para los cabalistas, como ya dijimos, la palabra est viva,
ha creado y est creando al mundo; sin la palabra la realidad racional en
que vivimos desaparece, pero a su vez esa misma palabra entraa el delirio,
la fuga, el inconsciente ms profundo, la tierra de los sueos, el deseo, lo
irrealizable, la fantasa ms sublime. Una palabra con su riqueza polismica
esconde la efmera llave del Paraso.
Sentados en crculo es el relato donde aparece el lef, la primera
letra del alfabeto hebreo, en cuyo sonido est toda la msica (43). Nueva-
mente el odo se presenta como el sentido capaz de descubrir la totalidad.
En el famoso cuento de Borges, El Aleph, inspirado en esta letra, Borges
personaje advierte que el lenguaje verbal es sucesivo y por lo tanto no puede
expresar lo que sucede dentro de la pequea esfera tornasolada, que es
simultaneidad. La msica, en cambio, es un lenguaje que s puede expresar
simultaneidad, y el odo es capaz de percibir todos los sonidos que coinciden
simultneamente en un segundo, acaso son infinitos? acaso un segundo
es eterno como un instante? Tal vez el Aleph est presente en todos los
segundos. En El tiempo no es una medida, se menciona que para un
cabalista, Moiss Cordovero8, las emanaciones divinas (sefirot) relacionadas
con el tiempo, suceden en el instante de un parpadeo, sin distincin de
pasado, presente, ni futuro (53). As es como se percibe la totalidad en El
Aleph borgeano, as es como nos imaginamos que se percibe el ein sof, fuera
del tiempo convencional, en el tiempo fuerte del mito.
En La vela encendida, un cabalista solitario puede convertir el
instante en eternidad. No le da cuerda al reloj. Ha estrellado los espejos.
No posee ningn objeto del paso del tiempo (74). Cuando ve caer los copos
8 Telogo y cabalista sefard que probablemente naci en Crdoba (1522), ciudad en la que vivi.
de nieve a travs de la ventana, sentimos que cada copo es un instante que

se desvanece y luego resurge en la ilusin de un tiempo sin medida. El
cabalista ha conseguido dilatar los instantes; como el fumador de opio,
observa el movimiento que entraa la quietud. Todo sucede lentamente, acto
tras acto, como si la tetera no pudiera cruzar el aire para llegar al fuego
porque la distancia es infinita, como una apora eletica; como si un copo
de nieve nunca llegara a caer y se quedase suspendido en el aire.
En otro relato, El profeta mudo que recibi el beso de Dios, una
princesa es desterrada por su padre, entonces el profeta mudo le acaricia el
rostro con sus manos mgicas (que son una evocacin del silencio) y la
princesa compone en su peregrinaje los ms hermosos cantos del exilio
(88). En una lectura alegrica podemos interpretar que toda la poesa se
hace desde el exilio, porque todos somos exiliados del Paraso. En un mundo
maldito buscamos la redencin por medio de la palabra. La caricia silenciosa
de un profeta puede transformar la maldicin en poesa. El primer pecado
se desvanece por un instante con la msica del verso. El poema, por un
momento, nos regresa al origen, a la patria del desterrado. Slo en el
destierro la princesa ser capaz de componer libros de poemas que nadie
igualar. La palabra, en su sentido racional, nos arranc del paraso, ahora
con su sentido delirante, con su ritmo y su meloda, nos regresa a l.
As la luz fue desterrada de las tinieblas y siempre aora la oscuridad
original, y regresa a ella dibujando sombras, fronteras que no se pueden
cruzar, lneas que delimitan la tensin de los opuestos. En La luz que se
oculta, la autora nos remite a la revelacin de la oscuridad, all donde todo
se apaga, donde ya no hay contornos, en el fondo de una cueva, en el stano
oscuro donde una esfera tornasolada entraa todas las visones. Cerramos
los ojos para escuchar como recae en un solo punto lo infinito, entonces
advertimos que la forma y el color son solamente una ilusin. La verdad est
latente en la oscuridad, todo surge de ella (con la primera herida de luz, la
primera palabra) y a ella todo regresa. Nuevamente aparece Isaac, quien
gracias a su ceguera pudo ver con plenitud la luz de la palabra. De nuevo
pensamos en Borges, en la poesa como un arte del odo, y en la Cbala que
escucha el silencio.
Gershom Scholem advierte que el sentido literal de la Torah es
oscuridad (69), el mundo estructurado por la razn tal como se nos presenta
es slo apariencia, est iluminado por una luz que engaa, la verdadera luz
para los cabalistas se llama secreto (raz); solamente una lectura profunda
(cabalstica, es decir que implica el recorrido de los cuatro niveles de
interpretacin como veamos en el relato Cuatro sabios en el Paraso) de la
palabra puede encontrar la luz que se esconde detrs de la luz, en el sonido
de la palabra que entraa su verdadero sentido delirante. Porque el Nombre
que entraa todos los nombres es sobre todo sonido.
En La luz que se oculta aparece el movimiento de la llama de una
vela. En nuestra interpretacin, el temblor de la llama entraa la danza
contrapuntstica entre la luz y la sombra: disonancias que se resuelven en
consonancias, palabras de la Torah que en un instante se revelan para luego

ocultarse (Zohar, 54), palabras que danzan entre la luz y la oscuridad. El
movimiento de la llama slo es posible por la tensin que generan los
opuestos. Para Octavio Paz (Analoga e irona, 1994), la analoga es pulsin
ertica, conjunciones y disyunciones, rima y ritmo. La Cbala est teida
de erotismo, el hombre y la mujer se reconcilian en un instante y luego se
alejan, nuevamente la palabra se revela y se oculta. En el Zohar cuando un
hombre y una mujer hacen el amor puede escucharse la totalidad (47).
En Letras de fuego, los cabalistas en crculo, ms que la palabra,
aprecian el silencio de donde surgieron todas las palabras. Porque el silencio
y la nada son la verdadera forma del todo.
En La letra eme del diccionario, la letra mem, del alfabeto hebreo,
guarda silencio; esa es su funcin frente a lef y shin. Slo oponiendo su
silencio a estas dos letras puede crearse el aire, el agua y el fuegoel ao
con sus climas caliente, fro y hmedo el ser animado, macho y hembra
en uno solo (178). Mem, lef y shin son contrapunto a tres voces, una de
ellas, la voz del silencio, rodea el sonido creando un crculo interminable.
En Lo contrario de lo que es, podemos ver cmo el sentido contra-
puntstico y creador de los opuestos, que genera todo movimiento, tambin
estructura la retrica cabalstica. Una idea no est completa sin su anttesis.
Contrapunto en literatura se traduce en oxmoron, paradoja, contradiccin,
anttesis. Todo ente tiene en el mundo su contrario, por lo tanto no puede
haber verdad que no contemple a ambos. La discusin que enfrenta a los
contrarios es la nica manera de generar movimiento vital que pueda revelar
la verdad, una sola palabra, un ser vivo, que se manifiesta y se oculta, que
es y deja de ser. En este sentido aparece en el relato una cita (en estilo
indirecto) del cabalista Shalom de Los Villares, quien deca que todo
opuesto deja de serlo cambiando el punto de vista (183); para ilustrar esta
idea la autora, con gran belleza, se vale de imgenes alegricas en
movimiento tomadas del mundo del circo. Como el malabarista o el
acrbata, el cabalista va de un concepto a otro: lo de abajo pasa a ser lo de
arriba y al revs, lo que es deja de ser, lo que deja de ser es.
En El cuerpo amado, cuyo primer prrafo es un tejido de preguntas
y respuestas, aparecen Nadie y la Nada. Si continuamos por la lnea de
Shalom de Los Villares, la Nada tiene que ser el contrario del Todo, la una
no podra ser sin el otro. Todo surge de la Nada que entraa el silencio; en
el libro del Tao, la Nada es el continente del todo. La nada y nadie son tan
altos que lo son todo. Son el origen de la creacin (184), nos dice una voz
que responde en el primer prrafo. Un poeta cabalista colombiano, Juan
Manuel Roca, escribi: Festejemos a Nadie que nos permite presumir que
somos Alguien (Biografa de Nadie, 23).
Ms adelante en otro relato, La nada, la autora nos dice que para
los cabalistas, la nada es el origen de la creacin. Tuvo que existir primero
la nada y eso fue ya existencia (194). Coincidiendo con el libro del Tao, los
cabalistas pensaron que la palabra ein (nada), desde su sencillez se
convierte en la complejidad de todas las cosas (194). Uno de ellos, Daniel

Matatiahu, reparaba en una sentencia del Libro de Job: La sabidura nace
de la palabra ein (194). Lo nico que verdaderamente podemos saber, como
el sabio griego, es nada; lo cual es muy distinto a no saber nada. Saber nada
es esperar que algo surja en un instante, para conocerlo, y luego verlo
desaparecer en la nada. Ella es la mxima consonancia del silencio donde
las voces se reconcilian porque se apagan. Es la unin de los contrarios:
ser y nada son indisolubles (195). Es el origen y el fin. Por eso es tan sencillo
pasar de la nada, ein, al todo absoluto, ein sof, que es su reflejo.
Ms adelante, en El cuerpo amado, la narradora nos va llevando por
el cuerpo hasta que su tejido llega al erotismo del Cantar de los Cantares;
quizs en este poema sagrado, la nada y el todo juegan a amarse en secreto,
escondidos en la msica de la palabra; la palabra se vuelve piel, el recorrido
de una caricia, el deseo. Amar y conocer son una sola palabra (185).
Entonces aparece de nuevo Shalom de Los Villares, quien imagin un
cuerpo que giraba y cambiaba de sexo (185), para ser uno solo en la
cpula. En realidad su revelacin apuntaba a que realmente sucede: en la
cpula los contrarios se reconcilian, los dos que se aman son uno solo. El
cuerpo se completa y existe en el abrazo del amor (185). El tejido de la
palabra surge cuando un hombre y una mujer se unen, en ese momento
aparece el cuerpo verdadero; aparece como la verdad que slo puede existir
entre dos polos opuestos pero complementarios.
Sobre la memoria es un relato que de nuevo nos hace pensar en la
vitalidad de las variantes, en los recursos mnemnicos del lenguaje
tradicional que consiguen embriagarnos con sus repeticiones. En las his-
torias que navegan a travs de los aos mudando colores, sonidos y sueos.
En la memoria como tejido, y por ende como cuerpo. Advertimos que la
materia de los cabalistas es la memoria, y que por ello Kafka fue un cabalista
sin saberlo.
En el jardn de la Cbala no deja de ser una versin de la Torah, un
tejido cuya vitalidad radica en reinventar la tradicin. Es tambin una
traduccin de la Escritura, que nos permite acercarnos a ella con
transparencia, inmersos en el placer de una prosa llena de msica. A su vez
es un puente entre la Cbala y la tradicin literaria occidental, que nos hace
pensar en tantas coincidencias, como tambin diferencias. Advertimos que
la Cbala es parte de la literatura tradicional (tal como la define Menndez
Pidal), y que por ello es un arte del odo, que se pronuncia, que se escucha,
cuya esencia es musical, ya que slo la luminosidad sonora de la palabra
fugaz puede develar por un instante sus secretos.
La prosa de Angelina Muiz va abriendo puertas y ventanas para que
nos asomemos a un mundo pleno de imaginacin, donde la especulacin
filosfica coincide con la magia, donde se renen las piezas para que el
rompecabezas de la existencia cobre sentido. Donde podemos tomar
distancia para mirar desde la nada. Un mundo que tambin es una fuga,
contrapunto a dos voces, consonancias y disonancias, conjunciones y
disyunciones, que nos invitan a pensar que no hay nada sin su contrario.
Pensar en el otro, en la diferencia, en la necesidad del bien y el mal, en que
la vida precisa de la muerte. En que un instante puede entraar la
eternidad; pensar que puede haber ms luz en la ceguera, que la palabra y
su referente son uno solo, que la palabra se vuelve carne viva y luego sangre,
que el texto es un ser vivo en movimiento.
BIBLIOGRAFA
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Mxico: FCE, 1998.
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ZOHAR, ESTHER COHEN, trad. Seleccin, prlogo y notas, Ana Castao, Mxico: CONACULTA,
2010.
DESASIMIENTOS, EXILIOS Y MEMORIAS, LA POESA DE ANGELINA

MUIZ-HUBERMAN
Leopoldo Cervantes Ortiz

Secretara de Educacin Pblica, Mxico

Habiendo perdido la tierra propia, me aferr a la
tierra de las palabras. Que se me convirti en
sagrada1.
Angelina Muiz-Huberman.
o es muy frecuente encontrar a Angelina Muiz-Huberman en las

antologas de poesa mexicana, pero tampoco en las de poesa
espaola, pues su pertenencia a ambos lados del ocano, como
sucedi tambin con Toms Segovia, la instala ms bien en esa patria mayor
que es el idioma. Grupo potico hispano-mexicano le han llamado algunos
a ese conjunto de escritores/as desterrados o transterrados que han creado
obra a contracorriente de su estatus migratorio, como escribi Segovia: Mis
races prefiero que estn en el viento y que se puedan hundir en cualquier
tierra (ap. Rivera, Prlogo, 25). Angelina Muiz es de las integrantes ms
jvenes de esta generacin hispano-mexicana, junto a Ramn Xirau, Manuel
Durn, Carlos Blanco Aguinaga, Jomi Garca Ascot, Luis Rius, Csar
Rodrguez Chicharro, Enrique de Rivas, Jos Pascual Bux, Gerardo Deniz
y Francisca Perujo. El hecho de pertenecer a generaciones poticas bien
definidas, la del medio siglo en Espaa (Caballero Bonald, Gamoneda,
Goytisolo, Hierro, Martn Gaite), y la de los 50 en Mxico (Juan Bauelos,
Gabriel Zaid, Jos Emilio Pacheco), estricta contempornea de Jos Carlos
Becerra, no ha bastado para ubicarla fehacientemente en un lugar espe-
cfico, lo que no obsta para que tenga un sitio bien definido en las letras en
espaol. En su prlogo, Adolfo Castan la sita en la estirpe que va desde
Sor Juana hasta Elsa Cross, pasando por Concha Mndez, Concha Urquiza,
Olga Orozco y otros nombres igualmente relevantes. Su linaje no es el de la
poesa femenina de otros tiempos: iba a decir poesa a secas, pero
tampoco es as, porque las fibras que la producen no pueden ser ignoradas.
Esta palabra potica trabajada durante ms de 30 aos, este canto
desdoblado ya en diez ejercicios constantes y sonantes, viene de donde surge
1 Ap. Slvia Jofresa Marqus (La herencia de un exilio, 17).
toda verdadera poesa: del manantial sonoro de un lenguaje aprendido y

apropiado apasionadamente.
No de otra manera sino con las obligatorias referencias bblicas abre la
poesa de Angelina Muiz-Huberman en Vilano al viento. Poemas del amor y
del exilio (1982), ttulo homnimo del publicado por Enrique Gonzlez
Martnez en 1948. Y all estn para comprobarlo el Gnesis y el xodo,
estaciones espirituales pero sobre todo existenciales para una poesa que,
movindose siempre entre el amor, el exilio, la noche y lo sueos (temas de
siempre), ha ido creciendo con los aos y con nuevos y siempre reveladores
instantes y hallazgos. Y all est el viento en el ttulo referido, adjunto al
vilano que lo invade y se dispersa en l, con esas races maleables, pero
nunca irreconocibles. El caminante y la vida marinera se funden en
palabras que traducen las noches en brjula, en chispa de estrella, en
milagro:
Marinero en medio del mundo,

en lejano barco aventurero,
a solas en tu soledad,
entero en tu integridad,
qu pocos entienden
que el mar lo llevas contigo []
Marinero en medio del mar

Marinero en medio de ti,
Marinero en medio de Dios.
(Rompeolas, 39)
Porque el camino del mar es diferente, de pescador curtido. La voz potica,

ya en el lenguaje del exilio, llora por Dios olvidado/ desodo, maltratado/
en medio del camino (42). Unce su palabra al viento (espritu) que roza el
tiempo con un hilo finsimo y en l fluye hasta casi desaparecer. El
rompeolas que nombra ahora toda su poesa aparece ya en el segundo verso
de su primer poema publicado, el ya aludido Gnesis, en donde los versos
se desdoblan y caminan hasta el odo del lector como frutos de un
peregrinaje intenso y lleno de preguntas: El molde del amor se ha roto/
Cada amanecer rompeolas/ La creacin en el fuego/ La tierra recibiendo la
semilla (31). El exilio es un centro, recuerdo de tragedias y masacres,
Gotas de sangre que se escapa (46). El xodo es para la poeta fatiga de
polvos, de desiertos andados, de montaas que se vinieron abajo: hasta
el recuerdo se ha ido. Y entonces, desde la imagen del vilano, del diente de
len, viene el verso a decir su verdad:
Como no tengo races

no me entierro.
Ser errante,
ser sin polvo,
ser que no es ser.

(51)
Eduardo Mateo Gambarte se ha referido al estilo y las caractersticas

de este primer poemario, acentuando su carcter de bsqueda pero tambin
de la manera en que la referencialidad no se estanca en un solo asunto, sino
que gira y reverbera. Su anlisis bien podra aplicarse al resto de su poesa:
Slo los elementos primarios del mundo natural estn presentes:

tierra, semilla, piedra, cielo, mar, caminos. []
Poesa con pocos retoricismos, sin imgenes que distraigan, ni

metforas que entretengan; puro fluir del sentimiento anudado a
una concepcin del mundo. Derramarse en cascada limpia, casi
sin adjetivos, a veces como agua que llora al salirse de la corriente,
otras como canto rodado que va limndose y perdiendo las
esquinas, tambin parte de s mismo. [] Para ello, con una
reiteracin jobiana acumula anforas y paralelismos, frmulas de
contencin, de reposo, que se resquebrajan con la misma
meticulosidad, traspasados por ese verso corto e incisivo, esa casi
ausencia de adjetivos, esa persecucin verso abajo que se llevan
entre s los verbos con los sustantivos y stos con aquellos,
obligados muchas veces por los encabalgamientos sirrmicos,
cuando no por las propias anforas o por la presencia del verbo
solitario, la accin pura (Angelina Muiz-Huberman: escritora
hispano-mexicana, 76-77).
Federico Patn va ms all y seala que el verso libre es un modo

adicional de manejar el exilio [] [pues] la autora mortifica ese verso libre, lo
tortura dividiendo abruptamente, aislando (en cierta medida) cada verso,
obligndolos a que cumplan su funcin mediante acumulacin, no por
medio de la continuidad (Ap. Mateo Gambarte, Ibid., 76. nfasis mo).
Inmediatamente despus, Mateo Gambarte cita las palabras de Muiz-
Huberman sobre la importancia de este volumen en su labor potica: Hay
en Vilano al viento un poema que se llama Reconciliacin, donde me
reconcilio con el paisaje, con la realidad mexicana; trato de definirme ya ms
exactamente.
El libro de Mriam o los cien das (1990), es un conjunto de poemas
breves dedicados a su hija. En El ojo de la creacin (1992), se desarrollan
los atributos perdidos, las palabras se juntan y en la suma de la creacin
uno es el nombre del dolor (p. 99). El lenguaje de los pjaros y los seres
iluminados coinciden en el espacio de la pgina, y los alquimistas conspiran
para alcanzar sus respectivos fines, no sin ser perseguidos, incrustados
desangrados. Los cabalistas, depositarios de la voz divina, en el entorno
de la exgesis, lanzan una piedra al punto equidistante/ y los crculos
concntricos/ van expurgando las vas del conocimiento (p. 105). Los
iniciados no tienen cielo a que aspirar. Las nuevas cualidades de Dios lo
definen a l de cuerpo entero y las palabras lo pintan exacto mediante una

suerte de teologa fermentada:
Orondo en su redondez
Crculo en su soledad
Esttico. Inconmovible.
Lo que hizo, hizo
Ni bien ni mal
No tena el conocimiento
Slo la capacidad.
No tena la voluntad
Slo ruedas para engranar.
Ni una cualidad tena.
Le dej la tica al hombre
la pregunta y el misterio.
l en la nada
Absoluto indiferente
Punto muerto en el espacio
Energa necesaria
para crear al azar
Y sin embargo
hubo cierto orden
en su vaco:
la carcajada de lo perecedero.
(p. 114).
En la poesa mexicana slo un poeta creyente, Gabriel Zaid, se ha

atrevido a hablar as. Porque tal vez la familiaridad con el Dios de la tradicin
bblica lleva a sus herederos a tratarlo de igual a igual, como tambin lo han
hecho Juan Gelman y Santiago Kovadloff.
Injustamente, Susana Rivera califica a Muiz-Huberman slo como
novelista, sin dejar de decir que debi ser incluida en esa antologa que abre
con Manuel Durn y cierra con Federico Patn (Op. cit., 24). Nuria Pars es
la nica mujer considerada all, con lo que deja de verse el panorama ms
amplio. La memoria del aire (1995), es un vuelo donde reaparecen la aficin
marina, los abordajes a la melancola (El ngel de la melancola, nuevo
acercamiento a Durero, es particularmente digno de sealarse), las
inmersiones en la memoria (Hija prdiga es una confesin sin par:
Cuando he querido retornar, como hija prdiga,/ el umbral traspasado era
depsito de cenizas [] el llanto recuperado, lgrima a lgrima,/ ro
tranquilo, transparente cordn umbilical/ de la hija prdiga que ha
encontrado al retornar/ el espacio habitado de sus muertos amados [203-
204]). Pero el amor tambin tiene su lugar en Post coitum: Este dormir
ms all del dormir/ ojos cerrados en alma abierta:/ la gota que esplende/
la fuente que acoge [] placentero descenso/ de muerte en muerte/ de
abismo en abismo (192).
La sal en el rostro (1997), es la suma del exilio, un gran monlogo

abierto en donde ella nos invita a acompaarla por su pasaje interior:
Recog en el abismo de la memoria/ y en el hueco de la mano/ el peso del
exilio (207). Las voces del exilio en el camino de una poesa constante que
se desdobla todo el tiempo en s misma. Un exilio en palabras que no se
doblega ente el silencio aunque se sirve de l. El Rompeolas que ahora nos
convoca ha enfrentado el ocano del lenguaje desde las varias orillas de la
poesa. El sabor del exilio se palpa, se siente, se adivina en cada verso.
Angelina Muiz ha vivido en varias patrias pero la nica suya es el idioma
de la poesa: Sum en m los exilios. Di: de qu sirvi el exilio,/ adems
de darte materia para escribir? (207, 209).
Como Juan Gelman, Jos Kozer o Gloria Gervitz, la palabra juda se
retuerce siempre y vuelve a decir lo que la sinrazn oblig a proclamar como
verdad. Estricta contempornea de Alejandra Pizarnik, en quien el exilio
familiar se transform en una voz peculiar, Muiz-Huberman lleva de la
mano a su acompaante, no a una endecha interminable o a un coro de
lamentos, aunque no deje de expresar el sabor del desarraigo. Porque fue
ella quien peda en 1985 una desmitificacin del exilio, ella, quien ha bebido
de l y lo ha vuelto toda una potica, quiz nicamente comparable con la
de Len Felipe: Fuimos una minora elegida y no deberamos tener por qu
quejarnos. La aureola se cea sobre nuestras cabezas. Nos autohalagamos:
fuimos diferentes, nicos, originales (Ap. Rivera, 34). Despus escribi,
sin que haya la ms mnima contradiccin:
El exilio es un fenmeno consustancial con el ser humano. Desde

el primer exilio, que lo fue de carcter divino (la expulsin del Edn)
hasta los que le siguieron, de carcter histrico, han sido la piedra
de toque de pueblos y personas. Se ha considerado un castigo ms
refinadamente cruel que la prisin o la muerte. Ha acentuado la
temporalidad del hombre al negarle un espacio propio. Adn y Eva
adquieren la muerte al perder el paraso. Quien sale al exilio, sale
en busca de una muerte sin tierra. La condena es el eterno vaga-
bundeo y la conciencia precisa del paso del tiempo. A la vez,
adquiere una esperanza inviolable: el anhelo del retorno. De lo que
se trata, entonces, es de llenar el tiempo, un tiempo que no vale,
en un espacio ajeno, para recuperar el verdadero tiempo. Y he aqu
que la manera perfecta de llenar ese tiempo y ese espacio es por la
preservacin de la memoria. Y quienes son especialistas en esto, el
poeta y el filsofo, se dan la mano (El canto del peregrino, 127).
Hay un dilogo continuo, puentes muy claros, entre la poesa del exilio que
alcanza sus mayores alturas en La sal en el rostro, autntico tour-de-force
en donde lo narrativo se confunde con el verso y el fluir lingstico se enreda,
tambin, con la trama discursiva en la que el yo potico nunca se esconde,
puesto que ms bien opta por exhibirse; y El canto del peregrino (1999),
sesuda reflexin que no se detiene en extraer todo el jugo al asunto,
dejndose guiar por sus nombres tutelares: Cioran, Zambrano, Jabs,
Brodsky, Kozer, Kristeva, Gombrowicz (su seccin sobre la shejin es un

modelo de profundidad interpretativa). Se puede vivir de cualquier modo./
La cicatriz ser el exilio (210). Y hasta hay momentos en que la voz se vuelve
teologa, el verso reflexiona en voz alta y se detiene ante las situaciones
lmite, no de la fe, porque ella grita con su ausencia, sino de la observacin
de lo sagrado en la vida humana: Dios no castiga./ Si dices que Dios castiga
es mentira./ Dios ni castiga ni premia./ El hombre inventa que Dios castiga
y premia./ Pequeo hombre slo atento a la feria de vanidades./ El hombre
sigue sin comprender a Dios./ Dios es algo ms./ El hombre no sabe lo que
es Dios./ El hombre no sabe lo que es el hombre./ El hombre no sabe lo que
es una rosa/ ni cmo se envuelven sus ptalos concntricos (239). La
historia de mi pueblo/ es la de los exilios/ y los amores de Dios (244). La
confesin histrico-personal, luego de tantos sondeos, por fin se desata:
En el exilio hay que ser obsesivo.
Para sobrevivir hay que ser obsesivo.
Para sobrevivir en un campo de concentracin

hay que ser todava ms obsesivo.
Para ser judo hay que ser obsesivo.
Obsesivo por la vida.

Para que an en la muerte triunfe la vida.
[]
Luego del exilio de Dios

y luego del exilio de la Tierra Sagrada.
Luego del exilio de pueblo en pueblo,
de ciudad en ciudad.
(De Zaragoza a Guadalajara, al Casar de Talamanca,
a Madrid, a Valencia, a Hyres, a Pars, a La Pallice,
al ocano Atlntico, a La Habana, a Caimito
del Guayabal, a Mrida, a la Ciudad de Mxico.)
Vendr el Gran Exilio Final.
[]
Mi historia se cuenta
de muchas maneras.
Como la historia de mi pueblo.
(252-254)
Antes de este Gran Exilio Final (vaya manera de referirse a la muerte) yo

agregara la calle de Cdiz como coincidencia providencial. Cien pginas
exactas las de este gran poema personal! En Conato de extranjera (1999) se
dan cita la esfera, el cuenco, el hlito y una amplia galera de objetos,
circunstancias y lugares, de manera similar que en La tregua de la inocencia
(2003), como si la poeta trabajara un inventario permanente del alma en la
que cada realidad pide un lugar por separado. As, en Santuario se deja
vaciar el rescoldo de la fe ya ida, extranjera tambin: en lo alto del monte
reside el silencio del aire,/ aire callado entre siete columnas elevado/ al
fondo el altar, desnudo altar de brazos siete:/ al aire se cuela y agita labios
de rezos impensados/ impronunciable palabra sin eco en el santuario
(405). Este poema me recuerda la sinagoga de Kovadloff y los ensalmos de
Gloria Gervitz, siempre pendientes del hilo de la religiosidad heredada.
Cantos treinta de otoo (2005) es una bitcora de vida en la que,
siguiendo con el juego de las contigidades aleatorias, destaca el canto XIII,
Jerusaln en marzo (483-484). La pausa figurada (2006), pletrico de
alejandrinos, est marcado nuevamente por el espritu de recontar, de
sustantivar (a la manera del Gelman de Si dulcemente, por ejemplo), de
rencontrarse en ese repaso con realidades cotidianas, materiales y
simblicas, pero siempre dispuestas para ser revelacin. Enumero versos
sintomticos al azar, en los que me atrapan mis propias obsesiones: en una
cabeza de alfiler labras tu nombre/ porque sabes que el dedo de la muerte
ha pasado (Pausa, 529); y ese insistente son del alfiler sobre el tambor
(Alfiler, 545); en cada columna cuelga el caracol del rezo/ el que nunca
enton pero que guarda el consuelo (Atrio, ); entre ellos, confundida,
recito mi alfabeto/ y doblo la punta del blanco manto del cielo (Atrio, 550);
ante los pronsticos el cielo abre su herida (Luz, 553); es slo la
carcajada del Hacedor (Muerte, 563).
Finalmente, Rompeolas (2011) es tambin el ttulo de un poemario
indito con el que cierra el volumen. All se renen ceremonias y latidos,
circunstancias, recuerdos y homenajes (a su madre, a un amigo comn:
Manuel Ulacia); por si no lo sabas la oquedad no se anuncia, un tema que
comparte con su amigo Jos Kozer. Tomo el titulado Sbado, resumen de
obsesiones, para concluir:
da consagrado a la luz de los tiempos

todos concurren al claro de los llamados
da que tiene su mtodo y limpio olor a jabn

el agua salpica en la regadera poco a poco
manteles frescos y copas de vino dulce

el color de las flores inunda la habitacin
en el suelo ha cado una gota de dolor

que ya no es da de la infancia con los padres
tampoco es el da en que venas, amiga,

que te has entretenido para siempre, bajo el mar
el candelabro apagado te llama sin llama.

(576).
BIBLIOGRAFA
MATEO GAMBARTE, E. Angelina Muiz-Huberman escritora hispano-mexicana, Cuadernos

de Investigacin Filolgica, XVIII, 1992 (fascculos 1 y 2).
MUIZ-HUBERMAN, Angelina, El canto del peregrino, 1999. UNAM/ GEXEL,
__________________________, Cantos treinta de otoo, 2005.
__________________________,Conato de extranjera, 1999.
__________________________, El libro de Mriam o los cien das, 1990.
__________________________, La memoria del aire, 1995.
__________________________,El ojo de la creacin, 1992.
__________________________,La pausa figurada, 2006.
__________________________,Rompeolas,
__________________________,La sal en el rostro, 1997.
__________________________, La tregua de la inocencia, 2003.
__________________________, Vilano al viento. Poemas del amor y del exilio, 1982.
JOFRESA MARQUS, Silvia, La herencia de un exilio, A. Muiz-Huberman, El canto del

peregrino. Hacia una potica del exilio, Mxico-Barcelona: UNAM/Gexel, 1999.
RIVERA, Susana, Prlogo, ltima voz del exilio. El grupo potico hispano-mexicano, Madrid:
Hiperin, 1990 (Poesa, 156).
ANGELINA MUIZ-HUBERMAN, TRADUCTORA
Inmaculada Sern Ordez

Universidad Pablo de Olavide, Sevilla (Espaa)

n paralelo a su actividad de creacin literaria, Angelina Muiz-
Huberman ha desarrollado una interesante labor traductora que
merece ser estudiada. El presente trabajo tiene como objetivo
difundir esta faceta menos conocida de la escritora. Ofrece un breve re-
corrido por el conjunto de sus traducciones, catalogadas en el apndice I, y
analiza una de las ms recientes, su aplaudida versin de la comedia de
Shakespeare Twelfth Night; Or, What You Will.
1. OBRA TRADUCTORA DE ANGELINA MUIZ-HUBERMAN
Como es bien sabido, Muiz-Huberman comenz a publicar en los aos

sesenta. De esta poca inicial, en la que cultiv principalmente el cuento y
el ensayo, son ya sus primeras incursiones en la traduccin. Para la editorial
mexicana Novaro, verti dos obras en colaboracin con Alberto Huberman,
su esposo: la novela de Nathaniel Hawthorne The Scarlet Letter (1850) y la
antologa de textos de Nikita Sergeyevich Krushev Conquest Without War
(1961). La letra escarlata y La conquista sin guerra, como se titularon las
traducciones (ambas publicadas en 1964), respondan a encargos de la casa
editora y sirvieron al matrimonio Huberman de medio de financiacin
personal (Enlace Judo, 2011).
A estas primeras traducciones, sucedieron varias para el teatro.
Recin estrenada la dcada de 1970, los Huberman colaboraron con el
director de escena Ludwik Margules realizando una traduccin del drama
de Shakespeare Richard the Third (compuesto aproximadamente en 1592).
Dicha traduccin sirvi de base para el aclamado montaje de Margules
Ricardo III, que se estren en 1971.
La segunda traduccin teatral realizada por Muiz-Huberman es la de
la comedia de Harold Pinter The Birthday Party (escrita en 1957). De nuevo,
se trata de una traduccin elaborada junto con Alberto Huberman y
destinada a un montaje marguliano. ste se estren en 1974 con el ttulo
Fiesta de cumpleaos y, como Ricardo III, figura entre las producciones ms
destacadas del que acab convirtindose en uno de los grandes directores
de escena de Mxico.
Entre los estrenos de ambos montajes, se produjo el debut de la

escritora como novelista, con un trabajo, Morada interior (1972), que le
report su primer premio literario, el Magda Donato. Cuando los
reconocimientos a su obra se haban multiplicado y, adems, se haban
extendido a los gneros del cuento y de la poesa1, Muiz-Huberman y su
esposo realizaron Noche de Reyes o Como quieran, su versin de Twelfth
Night; Or, What You Will (obra compuesta probablemente en 1600-1601).
Eran los albores del siglo XXI y haca ms de una dcada que Margules, ya
convertido en un pilar del teatro mexicano, deseaba representar la comedia.
Finalmente haba tomado la determinacin de llevarla a la escena en 2004,
en el marco de la XXV Muestra Nacional de Teatro de Mxico, y haba
encargado a los Huberman la traduccin, no contento con otras ya
existentes. El montaje cosech un gran xito de pblico y crtica. Por otro
lado, constituy la ltima produccin del director, quien un ao antes haba
obtenido el Premio Nacional de Ciencias y Artes por su contribucin al teatro
del pas, y en la muestra recibi un homenaje a su carrera.
Si bien los textos de Ricardo III y Fiesta de cumpleaos permanecen
inditos2, el texto de Noche de Reyes o Como quieran fue publicado en 2005
por la Direccin General de Publicaciones del CONACULTA y, como se anticip
al comienzo del presente trabajo, ser analizado a continuacin.
En 2009, apareci en Ediciones Sin Nombre la ltima traduccin
hasta la fecha de Muiz-Huberman: Los viajes del ltimo Benjamn de
Tudela, del original hebreo de Yehuda Amijai (Mas`ot
Binyamin ha-ajaron mi-Tudela3). Alberto Huberman realiz una versin
literal en castellano de este poema pico y su esposa le dio forma potica.
Como se ha podido constatar, Alberto Huberman, investigador del
Instituto Nacional mexicano de Ciencias Mdicas y Nutricin Salvador
Zubirn, y profesor de la UNAM, ha participado en todas las traducciones de
la escritora (A. Muiz-Huberman, comunicacin personal, 17 de junio de
2010). Segn ha afirmado sta recientemente, suelen realizar las
traducciones en dos fases, la segunda de las cuales consiste en darle forma
literaria al texto (Enlace Judo, 2011).
2. NOCHE DE REYES O COMO QUIERAN
La traduccin de Twelfth Night; Or, What You Will realizada por el

matrimonio Huberman es, hasta donde yo alcanzo a saber, la ltima versin
castellana que se ha publicado de esta comedia, la ltima de una serie de
diecisis versiones iniciada en el siglo XIX (vase el apndice II, Catlogo
cronolgico de las versiones castellanas publicadas de Twelfth Night).
1 Con el premio Xavier Villaurrutia 1985 por el libro de cuentos Huerto cerrado, huerto sellado (1985)
y el Jos Fuentes Mares 1997 por el poemario La memoria del aire (1995), entre otros galardones.
2 Su publicacin, no obstante, est prevista (A. Muiz-Huberman, comunicacin personal, 17 de
diciembre de 2012).
3 Agradezco a la Dra. Raquel Garca Lozano, de la Universidad Complutense de Madrid, que me haya
proporcionado, tanto el ttulo original, como su transcripcin.
El anlisis al que se someter seguidamente se divide en cuatro fases,

siguiendo la metodologa para analizar traducciones teatrales de Sern
Ordez (2012), basada a su vez en Lambert y van Gorp (1985) y Merino
(1994). Segn dicha metodologa, que tiene como objetivo dotar de
sistematicidad a los anlisis, en la primera fase, o fase preliminar, se
deben considerar aspectos generales acerca de: a) el proceso de traduccin,
b) la publicacin del texto traducido, y c) su recepcin. Entre tales aspectos
se encuentran: la edicin de la obra original utilizada como texto de origen,
la forma en que se ha presentado al pblico la traduccin (su ttulo, su
descripcin traduccin, adaptacin..., si va acompaada de
paratextos, etc.) y las veces que se ha reimprimido o reeditado y se ha puesto
en escena. La segunda fase atiende a cuestiones macrotextuales, como la
supresin o adicin de pasajes. En la tercera fase se analizan aspectos
microtextuales (fnicos, morfo-sintcticos y/o lxico-semnticos). Por
ltimo, la cuarta fase consiste en relacionar los fenmenos observados con
el contexto en el que se realiz la traduccin, para tratar de explicarlos.
Cada uno de los siguientes subapartados est dedicado a una de las
fases del anlisis de Noche de Reyes o Como quieran y contiene referencias
a otras versiones castellanas publicadas de Twelfth Night, con las que se
contrasta la versin objeto de estudio. La mayora de estas referencias son
a los textos de Jos Mara Valverde (1968/2000), la Fundacin Instituto
Shakespeare (en lo sucesivo, FIS) (1988/2000) y ngel Luis Pujante
(1996/2001), por tratarse de traducciones paradigmticas en la historia
reciente de la recepcin de la comedia. Responden a los tres intentos de
verter sistemticamente todo el teatro de Shakespeare que han gozado de
mayor reconocimiento de entre los producidos en los ltimos cincuenta
aos. Valverde logr su objetivo en 1968 con una traduccin en prosa. La
FIS y Pujante han publicado hasta el momento catorce y veintids dramas,
respectivamente, en verso libre.
2.1. ANLISIS PRELIMINAR
Noche de Reyes o como quieran aade a la bibliografa shakespeariana

hispnica una nueva traduccin en prosa de la que es una comedia clave
en la produccin de Shakespeare4. Twelfth Night; Or, What You Will,
compuesta en el ecuador de la carrera del dramaturgo, amalgama comedia
y tragedia y hace un uso magistral del lenguaje, propio de la etapa de
madurez de su autor.
La comedia se tradujo al castellano por primera vez a partir de una
versin francesa. Los traductores posteriores (a excepcin de algunos
plagiarios5) la vertieron del ingls, normalmente utilizando ediciones de
prestigio. A partir de la dcada de 1980, se observa, adems, cierta
4 En prosa, salvo las canciones y otros pasajes que en el original shakespeariano se encuentran en
verso rimado (y no en prosa o blank verse). Valverde tambin tradujo estos pasajes en verso.
5 Para ms informacin, consltese Sern Ordez (2012).
tendencia a usar la edicin ms antigua (el infolio de 1623) u otras que

supongan igualmente un regreso al texto primigenio. Muiz-Huberman y su
esposo se basaron tanto en la paradigmtica edicin The Cambridge
Shakespeare de William Aldis Wright, con notas de un editor posterior, como
en el primer texto que se conserva. La escritora aporta este dato en la
introduccin a su versin, un paratexto del que es autora nica. Ninguno
de los dems traductores que han vertido la obra para el teatro indic la
edicin utilizada; en cambio, las traducciones no realizadas especficamente
para el sistema teatral, suelen ir acompaadas de dicho dato.
Otro rasgo novedoso de la traduccin es que apareci en una coleccin
dirigida al pblico juvenil. Todas las dems traducciones estaban
destinadas al pblico adulto.
El ttulo sigue la tradicin traductora de la obra. Si bien hay
traductores que se han decantado por una traduccin literal ([La] duodcima
noche) o por una versin libre (Cuento de amor, No es cordero... que es
cordera o Noche de necios), la mayora han optado por adaptaciones como
Vspera de Reyes o, sobre todo, Noche de Reyes. Muiz-Huberman (2005,
12) explica en la introduccin que ninguna versin es definitiva, justifica su
eleccin: El da doce despus de Navidad es la Noche de Reyes [...], es decir,
el 6 de enero, y ante posibles argumentos en contra de esta, los cuales
reconoce con toda humildad, remite al subttulo: o Como quieran, que al
fin y al cabo deja el ttulo abierto.
El trmino con el que se describe la versin realizada (o etiqueta, en
terminologa de Merino (1994), es traduccin, frente a refundicin, en el
caso de Jacinto Benavente (1899), y versin libre, en el de Len Felipe
(1953/1974), por citar varios ejemplos. Dicho trmino puede ser reflejo de
un mtodo traductor que consista, en palabras de Schleiermacher
(1813/1992, 42), en llevar al lector hacia Shakespeare, en lugar de hacer lo
contrario; dicho de otro modo, puede reflejar que los traductores han
procurado mantenerse fieles al dramaturgo.
El volumen est ilustrado por Bela Gold, cuyas lminas le dan un
toque moderno. Ninguna otra de las traducciones apareci ilustrada. En lo
que concierne a los paratextos, la traduccin va precedida de la introduccin
y est jalonada de notas de los traductores. La introduccin es
considerablemente ms extensa y erudita que cualquier tipo de prefacio de
las dems traducciones para el teatro. Adems, estas otras traducciones no
contienen notas, exceptuando dos comentarios de Emir Rodrguez Monegal
(1994) que informan sobre las connotaciones de los nombres de algunos
personajes y la autora de la letra de las canciones de su versin. Si a la
ausencia de notas descrita se le aade que dichas traducciones no van
acompaadas de otros paratextos de importancia, cabe concluir que el
aparato paratextual de la versin de los Huberman destaca entre los de las
traducciones teatrales por ser de una riqueza inusual; de hecho, se acerca
al volumen y a la naturaleza de los paratextos que suelen presentar las
traducciones dirigidas en primera instancia a la lectura. Seguidamente se
resume el contenido de la introduccin. En el subapartado 2.3, se

profundizar en las notas de los traductores.
La introduccin gira en torno a la obra original, con alusiones
espordicas a la traduccin, y est dividida en tres bloques principales, a
los que sucede un apartado de lecturas recomendadas. El primer bloque
comienza situando al lector en el conjunto del teatro de Shakespeare, del
que Muiz-Huberman (2005, 11) destaca su humanidad y actualidad: Ser
difcil comprender las obsesiones de nuestro tiempo actual si no conocemos
el teatro shakesperiano. Es tal la humanidad que lo envuelve que [...] se
convierte en una gua de nosotros mismos.
Sigue un recorrido por aspectos clave de Twelfth Night que se extiende
hasta el final del segundo bloque. La fecha de composicin, el ttulo, los
nombres de los personajes y el argumento ocupan el resto del primer bloque.
El segundo est centrado en los temas de la obra. Este recorrido ampla la
literatura sobre la comedia con un lenguaje sencillo y directo idneo para
los jvenes: Feste es el bufn, siempre de fiesta (Muiz-Huberman, 2005,
12). Entre las aportaciones de la escritora se encuentra una nueva
interpretacin del apellido de Sir Andrew: Aguecheek, [...] mejilla aguda,
retrata a un personaje vano y poco inteligente (2005, 13). Hasta ahora, ague
(derivado del francs antiguo ague, y ste a su vez del latn acta) se haba
interpretado habitualmente como fiebre o escalofros derivados de un
estado febril (fivre ague en francs), lo que derivaba en la identificacin de
connotaciones de palidez y delgadez (cf. Donno, 1985/2001, 52; Warren y
Wells, 1994/1998, 94; y Elam, 2008, 158). Elam (2008, 158) aprecia
tambin una indicacin de la cobarda del personaje. Por su parte, Hotson
(1954, 108 y 115) no asociaba el apellido a ningn tipo de debilidad fsica al
considerar que representaba agu-chica, una forma abreviada de los
sintagmas nominales espaoles agucia chica o agudeza chica.
Otra aportacin de Muiz-Huberman es la identificacin de una
posible relacin del color amarillo de las medias de Malvolio con la alquimia
o la bandera del Vaticano (Muiz-Huberman, 2005, 14). Por ltimo, para la
escritora, Feste defiende el papel del actor (2005, 13).
En su opinin, pese a que la crtica no considere que la religin tenga
un peso significativo en la comedia, las luchas religiosas son uno de los
motivos centrales. Sus argumentos quedan sintetizados en su siguiente
afirmacin: El episodio en que se burlan de Malvolio es una burla al
puritanismo, que era enemigo del teatro (citada en Jimnez, 2006, s. p.).
Otro tema que a su juicio ocupa un lugar destacado es el del erotismo,
que s ha sido suficientemente reconocido por la crtica. Con todo, Muiz-
Huberman (2005,15) aporta algunas reflexiones novedosas, como que Viola
es responsable de dos discursos amorosos, uno pasional y otro retrico [,]
uno sincero y otro adulador, o que la aceptacin de Sebastian a la
propuesta de matrimonio de Olivia puede ser una huida de las declaraciones
de amor de Antonio. Conviene hacer aqu una breve digresin para
mencionar que, segn ha manifestado la escritora, a Ludwik Margules le
atraan especialmente de la comedia las posibilidades que, a su juicio,

ofreca desde el punto de vista ertico (Jimnez, 2006, s. p.).
El tercer bloque de la introduccin versa sobre la crtica literaria.
Muiz-Huberman presenta y analiza crticamente aportaciones de Jan Kott,
Stephen Greenblatt, Harold Bloom, Catherine Belsey, Fintan OToole y
Frances A. Yates; seleccionadas por su originalidad. Concluye afirmando
que reflejan la interminable posibilidad interpretativa de un autor que
siempre guardar ms misterios por desentraar (Muiz-Huberman, 2005,
22). Es de justicia aadir que las propias aportaciones de la escritora dan
testimonio de tan extraordinarias posibilidades interpretativas.
En el apartado de lecturas recomendadas, el nico de este tipo que
acompaa a una traduccin castellana publicada de Twelfth Night, se
incluyen las obras citadas en el bloque de crtica literaria y, tambin,
bibliografa bsica sobre Shakespeare como: Shakespeare y sus tragedias:
la rueda de fuego, de G. Wilson Knight (1930/1986); On Shakespeare, de
Northrop Frye (1986); y el glosario de C. T. Onions (1911/1986).
Noche de Reyes o Como quieran estuvo en cartel desde el 14 de agosto
hasta el 28 de noviembre de 2004, en el Teatro El Galen, del Centro
Cultural del Bosque. Como se seal en el apartado 1, el montaje, dirigido
por Margules, tuvo muy buena acogida tanto por parte del pblico, que llen
la sala, como de la crtica (Milarka, 2004, s. p.; Ashwell, 2006, s. p.; Sobern
Bull Goyri, 2006).
2.2. ANLISIS MACROTEXTUAL
El cotejo de las macroestructuras de Twelfth Night; Or, What You Will y Noche
de Reyes o Como quieran evidencia que, en el nivel macroestructural, los
traductores respetaron el texto original escrupulosamente. No aadieron ni
eliminaron personajes y mantuvieron la segmentacin en actos y escenas e,
incluso, el nmero de rplicas (o intervenciones de personajes con su
marco textual correspondiente: el nombre del personaje y las acotaciones).
En cambio, todos los dems traductores que han vertido la obra para un
montaje suprimieron rplicas: varios centenares en los casos de Jacinto
Benavente (1899), Len Felipe (1953/1974) y Paco Redondo y Loreto Berri
(2000), de un total que no alcanza el millar; y aproximadamente una decena
en el de Emir Rodrguez Monegal (1994). Adems, Jacinto Benavente, Len
Felipe y Paco Redondo y Loreto Berri realizaron modificaciones en la lista
de personajes y la segmentacin en actos y escenas.
Los traductores cuyos textos estaban destinados en primera instancia
a la lectura mantuvieron las macroestructuras del texto original, con
algunas excepciones de poca relevancia en el caso de las rplicas.
2.3. ANLISIS MICROTEXTUAL
Como se anticip en el apartado 1, Ludwik Margules consult varias

versiones castellanas de Twelfth Night antes de encargar la que nos ocupa,
y ninguna le satisfizo. A su juicio (segn palabras del matrimonio
Huberman, que examin los textos con el director), presentaban un lenguaje
poco apropiado para acercar a los jvenes a la obra de Shakespeare:
arcaico, barroco, [...] muy recargado (Jimnez, 2006, s. p.). Por aadidura,
estaban escritas en espaol de Espaa y contenan errores de sentido o
traducciones muy libres (Jimnez, 2006, s. p.).
Director y traductores determinaron que necesitaban una traduccin
apegada al texto, pero con un lenguaje bello y accesible a la juventud de
Mxico, y de Latinoamrica en general (Jimnez, 2006, s. p.). Posiblemente
sea este ltimo aspecto, su accesibilidad, el rasgo ms destacado de Noche
de Reyes o Como quieran; de ah que se le dedique la mayor parte del
presente subapartado.
La obra transporta a los jvenes a la poca isabelina con un lenguaje
sencillo, cercano, en el que un seor of great estate6 no es de [alto] rango
(traducciones de Jos Mara Valverde y la FIS, tal vez influidas por la versin
de Luis Astrana Marn, 1924, de elevado rango) o de gran hacienda
(ngel Luis Pujante), sino, simplemente, muy rico:7
Oli: Your lord does know my mind; I cannot love him:

Yet I suppose him virtuous, know him noble,
Of great estate, of fresh and stainless youth;
In voices well divulged, free, learnd and valiant.
(acto I, escena 5, 17).
OLIVIA: Tu seor ya lo sabe, yo no puedo amarlo. S que es virtuoso,

noble, muy rico, de una juventud fresca e intachable, de gran
reputacin, liberal, culto y valiente.
(I.5, 47)
Obsrvese asimismo la traduccin de give thee five-fold blazon:
Oli: I am a gentleman. Ill be sworn thou art;

Thy tongue, thy face, thy limbs, actions and spirit,
Do give thee five-fold blazon.
(I.5, 18).
OLIVIA: Soy un caballero. Y juro que lo eres. Tu voz, tu cara, tus

miembros, tus movimientos, tu espritu te dan la ms alta alcurnia.
(I.5, 49).
6 Las citas de Twelfth Night son de la edicin The Cambridge Shakespeare de William Aldis Wright
(1887).
7 En todos los ejemplos que siguen, el subrayado es mo.
Valverde, la FIS y Pujante utilizan variaciones de la traduccin de Astrana

te blasonan cinco veces.
Por citar un ejemplo ms, en el siguiente fragmento, Muiz-Huberman
y Huberman (2005) realizan varias simplificaciones:
Vio:.Write loyal cantons of contemned love

And sing them loud even in the dead of night;
Halloo your name to the reverberate hills
And make the babbling gossip of the air
Cry out Olivia! O, you should not rest
Between the elements of air and earth,
But you should pity me!
(I.5, 17).
OLIVIA: Escribira canciones de amor desdeado y aun en medio de

la noche las cantara. Gritara su nombre al eco de los montes hasta
que el viento lo reprodujera: Olivia! No podra usted vivir en esta
tierra sin sentir compasin por m.
(I.5, 49).
Ntese la omisin de loyal y loud, la traduccin de Between the elements

of air and earth por en esta tierra y, sobre todo, la de And make the
babbling gossip of the air/ Cry out, por hasta que el viento lo reprodujera.
Valverde vierte esta referencia a la ninfa Eco como y hara que la
balbuceante charla de los aires clamase; la FIS utiliza hasta que el viento,
balbuceante, charlatn,/ dijera ms y ms fuerte; respecto a Pujante, se
decanta por y hara que la comadre balbuciente de los aires/ repitiese.
Este lenguaje sencillo y cercano es complementado por explicaciones
de los traductores que se suman a las proporcionadas en la introduccin.
Algunas aparecen en el texto dialogado. En el siguiente ejemplo, la doncella
de Olivia pronuncia varias palabras no presentes en el texto original que
aclaran un malapropismo.
Sir To: By this hand, they are scoundrels and substractors that say
so of him. Who are they?
Mar: They that add, moreover, hes drunk nightly in your company.
(I.3, 5).
DON TOBAS: Que me corten la mano, si no son rufianes y
substractores los que dicen eso. Quines son?
MARA: Querr decir detractores! Aunque yo dira que son

sumadores, pues agregan que se emborrachan cada noche en
compaa de usted.
(I.3, 31).
A continuacin se muestra otra aclaracin insertada en el dilogo,

esta de una expresin latina.
Sir To: Approach, Sir Andrew: not to be a-bed after midnight is to

be up betimes; and diluculo surgere, thou knowst.
(II.3, 21).
DON TOBAS: Venga, don Andrs. No estar en la cama despus de la
medianoche es como haberse levantado temprano y, diluculo
surgere, ya sabes, a quien madruga.
(II.3, 54).
Los traductores acompaan tambin dicha expresin de una nota a

pie de pgina: Alusin a la frase latina: diluculo surgere saluberrimum est,
levantarse temprano es muy saludable (Muiz-Huberman y Huberman,
2005, 54, n. 1). La aclaracin inserta en el dilogo facilita la comprensin
inmediata, lo que la hace especialmente til en el caso de una
representacin, y la nota a pie de pgina proporciona informacin adicional
para el lector.
En relacin con el cuerpo de notas, incluye una media de catorce
notas por acto. Esta es superior a la de Valverde (doce) y, sobre todo, a la de
Pujante (nueve), lo que resulta lgico teniendo en cuenta que la traduccin
va dirigida al pblico juvenil y, como consecuencia, el nivel de conocimientos
que se le supone al lector es inferior del que se le supondra al pblico
adulto. A pesar de ello, el nmero de notas es comedido, muy lejano del
promedio de ochenta notas por acto de la traduccin de la FIS, prdiga en
detalles filolgicos.
Las notas que aclaran cuestiones culturales son las ms numerosas.
Les siguen las lingsticas y las que explican la accin. Todas se caracterizan
por su claridad y concisin.
El marco del texto dialogado (o texto secundario) es otro medio en el
que los traductores han introducido explicaciones. La traduccin contiene
un nutrido cuerpo de acotaciones, muchas de las cuales son aadidos de
los traductores. Por ejemplo, cuando Viola entra en escena vestida por
primera vez de hombre, los traductores anticipan que, en ese atuendo,
recibir el nombre de Cesreo (I.4, 36).
Las acotaciones aadidas, adems de ofrecer aclaraciones,
contribuyen a dar frescura a la obra. Obsrvense las siguientes: Tira un
beso (II.3, 61), seala los labios (V.1, 118) y Arrebata la carta y se la
entrega a Fabin (v.1, 128). O estas otras, en las que slo el adverbio y la
locucin adverbial son aadidos de los traductores: Eructa sonoramente
(I.5, 43) y Cantan los tres un canon con gran escndalo (II.3, 57).
Esto me lleva a otra caracterstica de la traduccin: su frescura.
Cuando Sir Andrew afirma I am a great eater of beef and I believe that does
harm to my wit (I.3, 7), la respuesta de Sir Toby No question (I.3, 7) suele
aparecer en las versiones castellanas de la comedia como Sin duda o una
expresin similar. Muiz-Huberman y Huberman se decantan, en cambio,
por Y cmo! (I.3, 33). De la misma manera, la afirmacin de Malvolio I
discard you (III.4, 48), que generalmente se ha traducido por Os despido
u Os desprecio, es vertida para Margules como Me repugnan! (III.4, 93).
Otros ejemplos son: la traduccin de firago (III.4, 53) por marimacho (III.4,
100), en lugar de virago (Valverde), o de otras opciones ms apartadas del
original (salvajina, la FIS; demonio, Pujante), o la traduccin de revels
(I.3, 7) por orgas (I.3, 35), frente a fiestas (la FIS), jolgorio (Pujante) o
trminos similares.
Frescura y naturalidad van de la mano. Expresiones idiomticas como
ser la comidilla de alguien (I.2, 28) o tener dos dedos de frente (II.5, 71),
abundan en el texto, al igual que los coloquialismos: parranda (I.3, 36),
caradura (I.3, 32), putilla (I.3, 32)... Estos ltimos se entremezclan con
expresiones formales de la misma manera en que Shakespeare, en el
original, combin diferentes registros.
Como todos los aspectos anteriores, la variedad geogrfica utilizada
del espaol, la de los lectores y espectadores a quienes van dirigidos la
traduccin y el montaje, facilita la inmersin de tales lectores y espectadores
en la historia, y su posterior acercamiento a la obra de Shakespeare.
Conviene recordar que existen contadas versiones hispanoamericanas de
Twelfth Night: cinco de un total de diecisis versiones en espaol. Adems,
aunque tres de esas cinco versiones se realizaron y publicaron en Mxico,
solo la de Angelina Muiz-Huberman y Alberto Huberman es una versin
teatral que represente rplica a rplica la comedia de Shakespeare. El texto
de Len Felipe (la primera versin de la comedia publicada en
Hispanoamrica) es una refundicin, como se seal en el subapartado 2.2,
que contiene varios centenares de rplicas menos que la obra original, as
como una segmentacin en actos y escenas, diferente a la de Shakespeare,
y algunas modificaciones en la lista de personajes (por ejemplo, no incluye
a Sebastian ni a Fabian, pero s a un juglar que no aparece en el original).
Por su parte, la versin de Federico Patn (1983) es de lectura (F. Patn,
comunicacin personal, 25 de enero de 2012).
Las dos versiones hispanoamericanas de Twelfth Night que no tienen
sello mexicano fueron realizadas, respectivamente, por el crtico y profesor
de literatura uruguayo Emir Rodrguez Monegal y por la escritora
colombiana Piedad Bonnett. Ambas se publicaron en Buenos Aires, la
primera en 1994 y la segunda en 2000, aunque Rodrguez Monegal realiz
la suya para un montaje que se estren en Montevideo en 1964.
Para concluir este subapartado, me referir brevemente al tratamiento
que han recibido en el texto del matrimonio Huberman dos aspectos
caractersticos del lenguaje de Twelfth Night que posiblemente constituyen
las mayores dificultades de traduccin de la comedia. Son los juegos de
palabras y las referencias culturales. Los traductores aportan algunas
soluciones dignas de mencin. Obsrvese el juego de palabras entre lethargy
y lechery del siguiente fragmento:
Sir To: Tis a gentleman herea plague o these pickle-herring! How

now, sot!
Clo: Good Sir Toby!
Oli: Cousin, cousin, how have you come so early by this lethargy?
Sir To: Lechery! I defy lechery. Theres one at the gate.
(I.5, 13).
Sir Toby oye supuestamente lechery, en lugar de lethargy. Jaime Clark

(1874), el primer traductor que verti la obra del ingls, utiliz incuria y
lujuria, por este orden. Luis Astrana, ptima y vctima; su traduccin
desvirta el original y no causa los mismos efectos, ya que Shakespeare
haba sustituido un vicio por otro. Valverde se decanta por letargia y lujuria,
disminuyendo la credibilidad del error de Sir Toby, puesto que tales vocablos
son ms dispares fonticamente que los que emple el Bardo. La FIS no
recrea el juego, al poner en boca, tanto de Olivia como de Sir Toby acojinado.
Por ltimo, Pujante opta por somnolencia e insolencia. l y Clark aciertan a
reproducir el juego. Tambin los Huberman, con abotargado y depravado.
Los efectos cmicos de su traduccin resultan innegables:
DON TOBAS: Pues s, un caballero... (Eructa sonoramente) Malditos

arenques en vinagre! (A Feste.) Hola, borrachn!
FESTE: Mi buen don Tobas!
OLIVIA: Cmo es que llegas tan temprano y abotargado?
DON TOBAS: Depravado yo? Desafo a la depravacin. Hay alguien
a la puerta.
(I.5, 43).
Igualmente me parece un acierto el modo en que han vertido el

malapropismo incardinate.
Oli: What's the matter?
Sir And: He has broke my head across and has given Sir Toby a
bloody coxcomb too: for the love of God, your help! I had rather
than forty pound I were at home.
Oli: Who has done this, Sir Andrew?
Sir And: The count's gentleman, one Cesario: we took him for a
coward, but he's the very devil incardinate.
(V.1, 69).
Sir Andrew quera decir incarnate, encarnado, personificado. Clark y

Astrana no recrearon su error. Valverde, la FIS y Pujante lo hacen con
incardinado, recontraencarnado y empersonificado, respectivamente.
Obsrvese la eleccin del matrimonio Huberman:
OLIVIA: Qu ha ocurrido?
DON ANDRS: Me ha partido la cabeza y a don Tobas le ha
ensangrentado la cresta tambin. Por el amor de Dios, aydennos!
Dara cuarenta libras por estar en mi casa.
OLIVIA: Quin ha hecho esto, don Andrs?
DON ANDRS: Un tal Cesreo, el caballero del duque. Lo tombamos
por un cobarde, pero result ser la misma reencardinacin del
diablo.
(V.1, 124).
Como Shakespeare y Pujante, los traductores introducen una slaba en el

trmino que Sir Andrew deseaba usar.
En lo que respecta a las referencias culturales, cabe mencionar la
traduccin de bird-bolts, dardos para cazar pjaros con los cuales en el
siguiente fragmento se designa metafricamente un arma inofensiva:
Mal: I marvel your ladyship takes delight in such a barren rascal: I

saw him put down the other day with an ordinary fool that has no
more brain than a stone. Look you now, hes out of his guard
already; unless you laugh and minister occasion to him, he is
gagged. I protest, I take these wise men, that crow so at these set
kind of fools, no better than the fools zanies.
Oli: Oh, you are sick of self-love, Malvolio, and taste with a
distempered appetite. To be generous, guiltless and of free
disposition, is to take those things for bird-bolts that you deem
cannon-bullets: there is no slander in an allowed fool, though he
do nothing but rail; nor no railing in a known discreet man, though
he do nothing but reprove.
(I.5, 12).
Frente a traducciones ms o menos literales como dardos de pjaros

(Valverde) y flechas para cazar pjaros (la FIS), o incluso a la adaptacin
parcial de Pujante flechas de papel, el pblico marguliano recibi una
adaptacin completa:
MALVOLIO: Me extraa, seora, que usted se deleite con un canalla

tan mediocre. El otro da vi cmo era vencido por un vulgar bufn
que no tena ms cerebro que una piedra. Mrenlo!, est fuera de
guardia: se queda mudo si no le res sus chistes y le sigues el juego.
Afirmo que esos hombres sensatos que se carcajean tanto con esta
sarta de bufones son peores que los imitadores de los bufones.
OLIVIA: Oh, ests enfermo de amor propio, Malvolio!, y juzgas
segn tu mal gusto. Ser generoso, tolerante y liberal es no tomar
como balas de can lo que son simples perdigones. No hay nada
de ofensivo en un bufn al que se le autoriza a ser impertinente,
aunque slo se dedique a ofender. Ni hay ofensa en un hombre
conocido por su discrecin, aunque slo se dedique a censurar.
(I.5, 41-42).
Astrana tambin haba utilizado este procedimiento. No obstante, su

traduccin: chinitas disparadas contra los gorriones, posiblemente
carezca de la fuerza de la versin de los Huberman, debido a que es menos
concisa.
La traduccin de sheriffs post por asta de bandera constituye
igualmente una aportacin de inters.
Oli: Tell him he shall not speak with me.

Mal: Has been told so; and he says, hell stand at your door like a
sheriffs post, and be the supporter to a bench, but hell speak with
you.
(I.5, 14).
OLIVIA: Dile que no conseguir hablar conmigo.
MALVOLIO: Ya se lo he dicho y dice que se plantar a la puerta como
un asta de bandera o como la pata de un banco, pero hablar con
usted.
(I.5, 44).
Traductores anteriores haban empleado poste (Pujante), poste de un

jerife/sheriff (Astrana/Valverde) e insignia a la puerta de un alguacil (la
FIS).
Por ltimo, cabe citar la novedosa traduccin para bear-baiting (I.3,
7): pelea de oso y perros (I.3, 33). Esta resulta ms fcil de entender que
las que la precedieron, como lucha de osos (Valverde), pelea de osos (la
FIS) o lucha del oso (Pujante); al describir mejor el espectculo al que aludi
Shakespeare.
2.4. ANLISIS SISTMICO
A la luz de lo expuesto, parece claro que Noche de Reyes o Como quieran

viene a llenar un hueco en la bibliografa shakespeariana hispnica. Es la
primera traduccin de Twelfth Night destinada al pblico juvenil. En este
sentido, sigue la senda de las iniciativas del mundo anglosajn para acercar
a los jvenes a la obra de Shakespeare, como las representaciones de la
compaa britnica Shakespeare 4 Kidz o incluso (salvando las distancias)
las traducciones al ingls contemporneo de las colecciones Shakespeare
Made Easy y No Fear Shakespeare (editadas por Barrons y Spark Notes,
respectivamente). Es posible que el inters de Margules por acercar a los
jvenes a la obra de Shakespeare se derivara de su dilatada trayectoria
docente, muy ligada al teatro universitario.
Adems de un texto accesible, la traduccin del matrimonio
Huberman es una gua para actores y directores, elaborada por unos
traductores que colaboraron estrechamente con el maestro Margules y
contaban con la experiencia de haber vertido previamente otras dos obras
teatrales para l, una de ellas tambin de Shakespeare.
Es de desear que la traduccin llegue a las manos de otros directores

del mundo hispano, a los que podra facilitar notablemente el montaje de
Twelfth Night, no ya slo porque constituya una gua para la actuacin, sino
tambin porque se encuentra a medio camino entre las versiones escnicas
y las de lectura. Las primeras, a excepcin de Noche de Reyes o Como
quieran, o bien se alejan notablemente de la obra original, o bien no ofrecen
el respaldo de un rico aparato paratextual. Posiblemente sea el perfil
cientfico y acadmico de Angelina Muiz-Huberman y Alberto Huberman lo
que ha obrado la excepcin (dicho sea de paso, sin desaprovechar las dotes
literarias de la escritora).
Esto me lleva a varias aportaciones ms concretas de Noche de Reyes
o Como quieran que conviene recordar brevemente: sus aportaciones
crticas, ofrecidas en la introduccin, y sus soluciones novedosas a algunas
de las dificultades de traduccin de Twelfth Night.
No puedo concluir sin expresar mi deseo de que se publiquen pronto
las traducciones inditas del matrimonio Huberman (Ricardo III y Fiesta de
cumpleaos), y de que se contine estudiando su variado corpus de
traducciones, el cual sigue creciendo8, algo de lo que debemos
congratularnos.
BIBLIOGRAFA
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8Alberto Huberman se encuentra actualmente vertiendo algunas obras de la escritora israel Savyon
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Apndice I
CATLOGO CRONOLGICO DE LAS TRADUCCIONES DE ANGELINA MUIZ-HUBERMAN
HAWTHORNE, N., La letra escarlata, A. Muiz-Huberman y A. Huberman, trads. Mxico:

Novaro, 1964.
KRUSHEV, N. S., La conquista sin guerra: antologa analtica de discursos, entrevistas y
comentarios de Nikita Sergeyevich Krushev, con acotaciones de Lenin, Stalin y otros,
N. H. Mager y J. Katel, comps. y eds. A. Muiz-Huberman y A. Huberman, trads.
Mxico: Novaro, 1964.
SHAKESPEARE, W., Ricardo III, A. Muiz-Huberman y A. Huberman, trads. Obra teatral

indita estrenada en 1971.
PINTER, H., Fiesta de cumpleaos, A. Muiz-Huberman y A. Huberman, trads. Obra teatral
indita estrenada en 1974.
SHAKESPEARE, W., Noche de Reyes o Como quieran, A. Muiz-Huberman y A. Huberman,
trads. Mxico: CONACULTA, 2005..
AMIJAI, Y., Los viajes del ltimo Benjamn de Tudela, A. Muiz-Huberman y A. Huberman,
trads. Mxico: Ediciones Sin Nombre, 2009.
Apndice II
CATLOGO CRONOLGICO DE LAS VERSIONES CASTELLANAS PUBLICADAS

DE TWELFTH NIGHT
VIVER, E., trad. La duodcima noche Lo que querais [sic], F. Nacente, ed. Los grandes
dramas de Shakespeare, primera versin espaola por renombrados literatos Tomo
II, 2 tomos, Barcelona, Espaa: Francisco Nacente, s. f. (circa 1873).
CLARK, J., trad. La noche de Reyes o Lo que querais [sic], Obras de Shakspeare [sic],
versin castellana de Jaime Clark Tomo IV, 5 tomos, Madrid, Espaa: Medina y
Navarro, s. f. (circa 1874).
BENAVENTE, J., ref. y trad. Cuento de amor: comedia fantstica de Shakespeare refundida y
puesta en castellano por Jacinto Benavente, Madrid, Espaa: Revista Nueva/Imp. de
A. Marzo, 1899.
MARTNEZ LAFUENTE, R., trad. La duodcima noche, En Shakespeare: obras completas Tomo
VII, 12 tomos, Valencia: Prometeo, s. f. (circa 1917), 97-186.
ASTRANA MARN, L., trad. Noche de Epifana: comedia, Madrid, Espaa: Calpe, 1924.
LEN FELIPE, ref. y trad. No es cordero que es cordera: cuento milesio contado
dramticamente en ingls por William Shakespeare con el nombre de Twelfth Night y
vertido al castellano por Len Felipe con una libertad que va ms all de la parfrasis,
Cuadernos americanos, 33, 1953.
VALVERDE, J. M., trad. La duodcima noche o Lo que queris, William Shakespeare: teatro
completo Tomo II, 2 tomos, Barcelona: Planeta, 1968.
NAVARRA FARR, J., trad. Vspera de Reyes o Lo que vosotros quisierais, Shakespeare Tomo
II, 2 tomos, Barcelona: Bruguera, 1972.
PATN, F., trad. Noche de Epifana o Lo que queris, Mxico: UNAM, 1983.
FUNDACIN Instituto Shakespeare, ed. y trad. Noche de Reyes, M. A. Conejero Dions-Bayer,
dir. Valencia, Espaa: Fundacin Instituto Shakespeare, 1988.
RODRGUEZ MONEGAL, E., trad. Noche de Reyes, Buenos Aires, Argentina: Losada, 1994.
PUJANTE, . L., ed. y trad. Noche de Reyes o Lo que queris, El sueo de una noche de
verano; Noche de Reyes, Madrid, Espaa: Espasa Calpe, 1996.
BORREGO, C. M., trad. Noche de Reyes, El Mercader de Venecia; Noche de Reyes, Madrid,
Espaa: Edimat Libros, 1996, 99-191.
REDONDO, P. y L. Berri, adapts. Noche de necios, Toledo: Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha, 2000.
BONNETT, P., trad. Noche de Reyes o Lo que quieran, Buenos Aires, Argentina: Norma, 2000.
MUIZ-HUBERMAN, A. y Huberman, A. trads. Noche de Reyes o Como quieran. Mxico:
CONACULTA, 2005.

Angelina Muniz El Resplandor de Los Sueños

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HOMENAJE A ANGELINA MUIZ-HUBERMAN

2014- Lillian von der Walde Moheno-Mariel Reinoso Ingliso

Angelina Muiz-Huberman: el resplandor de los sueos 11

Las variadas caras del exilio exploradas por Angelina Muiz-Huberman 26

Los modelos del exilio en la obrade Angelina Muiz-Huberman 72

Angelina Muiz-Huberman: la dualidad asumida 79

La travesa de la vida o el cuento de nunca acabar en Las confidentes 103

La oralidad y escritura: procesos de (re)creacin y semblanzas histricas en torno a 110

Creacin y locura en la visin apocalptica de Dulcinea encantada 123

Angelina en el perifrico del apocalipsis 134

La evolucin literaria de Benjamn de Tudela: de cronista lacnico (Libro de viajes) a 150

El motivo del viaje en Aresa en los conciertos de Angelina Muiz-Huberman 160

Tradicionalidad, literatura y cbala, en el jardn de Angelina Muiz-Huberman 170

Desasimientos, exilios y memorias, la poesa de Angelina Muiz-Huberman 178

Angelina Muiz-Huberman, traductora 186

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras)

Lillian von der Walde Moheno Mariel Reinoso Ingliso

El libro es la propuesta contra el caos, es el deber de la

Antes del libro

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 5

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 6

directa. Necesariamente. Pero hay modos y modos de atenderla. Una simple

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 7

expresada. Deduzco entonces que puede avanzarse hacia la muerte, e

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 8

que nos va ponien-do al tanto de cmo Alberina fue creando su manera de

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 9

exploracin es el mtodo que emplea la protagonista para entrar en el

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 10

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 11

de Tirso de Molina El Burlador de Sevilla (1630). Suponer, sin embargo, que

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 12

Cuando comprend que el exilio era mi casa, abr la puerta y me

Las historias que, parafraseando los renglones citados arriba, se puso a

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 13

constantemente dialoga, como se ver ms adelante, con uno de los textos

LA RESPLANDECIENTE INTERTEXTUALIDAD DE EL GABINETE DE LOS SUEOS

La revista acadmica Hispamrica, publicada en los Estados Unidos, incluy

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 14

El historial clnico de quien posiblemente haya sido la ms inteligente

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 15

verdad result serlo el famoso Caso Dora. La primera impresin que el

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 16

el resplandor de una entidad femenina), cuya presencia implica haber

EL SAGRADO EXILIO EN EL GABINETE DE LOS SUEOS

En el relato de Muiz Huberman, el personaje de Yalina deber iniciar su

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 17

aluden a la comunicacin que el ser humano logra entablar con la divinidad.

LA PRESENCIA DEL JUDASMO EN EL GABINETE DE LOS SUEOS

Uno de los conceptos ms venerados del judasmo se refiriere a la tradicin

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 18

manera: Es la hora de la cena. La sirven de manera abundante en grandes

Una de las instancias ms interesantes del relato aqu analizado se en-

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 19

psicoanalista judo remite a un conocimiento cosmogrfico: Atria es la

Ante toda persona que en una ocasin favorable a la excitacin

La severa afirmacin que estableci Freud, quien intransigentemente arga

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 20

pues ambos, el rabino y el psicoanalista, fueron excesivamente radicales en

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 21

Minna firmaron para ocupar juntos, durante un lapso de dos semanas, la

El tringulo sexual que recrea Muiz-Huberman pareciera tomar partido por

Lillian von der Walde Moheno y Mariel Reinoso Ingliso (editoras) 22

En suma, lo que Angelina Muiz-Huberman pareciera querer decir a sus