Вы находитесь на странице: 1из 14

Real, simblico e imaginrio

A trindade infernal de Jacques Lacan

Marcus Andr Vieira

V
Simblico, Orvalho e Virgulino1

Quinto encontro do Seminrio de Marcus Andr Viera A trilogia lacaniana. Realizado na EBP Seo Rio em
22/10/2009 Transcrio, Leandro Reis, edio e pesquisa inicial de referncias Maira Dominato Rossi.

1
Furo, letra, trao.
O carter fundamental dessa utilizao do n ilustrar a triplicidade que resulta
de uma consistncia que s afetada pelo imaginrio, de um furo como fundamental
proveniente do simblico e de uma ex-sistncia que, por sua vez, pertence ao real e
inclusive sua caracterstica fundamental.1 Eis aqui uma definio a ser desdobrada
topologicamente, e a qual chegaremos retroativamente. Ento, ao final, ser possvel
l-la e ver que ela j no diz a mesma coisa.
Trao, para ns, rene a ideia de furo e marca. A marca que faz furo s pode ser
entendida topologicamente. Porm, apesar de no sermos topologistas, espero que
possamos entender esse furo de outra forma. Uma marca que no tem sentido um
furo, tal qual cicatrizes so furos. Para manter essa ideia, no entanto, temos que
entender furo de forma diversa da predominante definio que o categoriza como uma
parte que falta a uma superfcie totalizada. Se ela for inteira, quando se tira algo que
se faz o furo. Temos, dessa forma, a necessidade do todo anterior, caso contrrio no
teramos furo. Ou seja, temos uma definio a partir do imaginrio. H o todo e depois
o furo.
Queremos no depender do imaginrio, pois, dado o pressuposto, se a noo de
totalidade se perde, tambm se perde o furo. Por isso o esforo de Lacan em seu
trabalho com a topologia. Na experincia analtica no h totalidade e faz-se necessrio
a tentativa de prescindir dela. Isso pouco intuitivo. Juramos que sabemos do furo por
que sabemos o que a totalidade. Quando no temos a totalidade a inventamos, da
mesma forma que ao furo. Supomos o corpo prvio e total de onde se sai o pedao. Isso
no ajuda na anlise, pois, dessa forma, tenderamos a buscar a totalidade perdida que
seria, por assim dizer, a cura.
Em contrapartida, temos nossa definio complicada do caput desse texto
inspirada na topologia. E, a partir dela, o trao tanto pode ser furo como marca. Porm,
do ponto de vista intuitivo, o furo a falta de algo enquanto que a marca a presena.
Mas, no precisa ser necessariamente assim. A presena de algo sem sentido faz furo se
tivermos em mente que a ideia de um furo no definida por uma superfcie total e
prvia. H coisas que tem presena e podem ser furo. Esta a nossa proposta, dado que
isso acontece na experincia analtica virtual e relatada.

2
O ato falho uma presena que faz furo, por exemplo. Ele uma coisa e um
furo que no precisa da totalidade para se definir como furo. Da mesma forma que o
neologismo um furo que dispensa a totalidade da lngua, no sentido de que no precisa
do Aurlio para defini-lo. No importa se ele inventou a palavra e temos isso quando
lemos ou trabalhamos com o Guimares Rosa - alguma coisa no mundo das palavras faz
furo, sem que seja preciso apelar para a gramtica para saber que, em determinada
composio, naquela na qual aparece na lngua escrita ou falada, diferente das outras.
Assim sendo, so materiais simblicos, so pedaos e detalhes que agarram o tal real e
fazem furo como, por exemplo, as formaes do inconsciente: sonhos, atos falhos,
lapsos e chistes. Porm, se o paciente fala que nunca sonhou, mas ainda assim diz que
vai contar um sonho; possvel considerar tal relato como sonho ou no? Temos, dessa
forma, que desprender nossa escuta de totalidades prvias e perceber o que , de
alguma forma, dissonante ali.
Esse o problema de pensar uma porta sem parede, logo, sem totalidade, que
consiste em uma boa imagem do que estou falando, como Magueritte2 faz, por exemplo.
Freud diz que Morelli conseguiu isso ao trabalhar com os detalhes de menor
importncia.3 Isso o simblico, no sentido que tais detalhes no se integram
imediatamente ao todo. Em geral, no fazem parte do jogo. No comum se pensar
neles, e sim nas coisas grandes, eles em si no encaixam facilmente no todo. Da o
interesse de Freud.

Parece-me que seu mtodo de investigao tem estreita relao


com a tcnica da psicanlise que tambm est acostumada a adivinhar
coisas secretas e ocultas a partir de aspectos menosprezados ou
inobservados, do monte de lixo, por assim dizer, de nossas observaes.4

preciso entender que lixo, para ns, ser simplesmente aquilo que no encaixa.
Aquilo que conhecemos ao longo desse seminrio como os pedaos, e, por isso, so o
lixo mesmo que buscamos. Essa nossa passagem do imaginrio para o simblico. Ser
que vale pena?
Freud diz: Em suas criaes, com bastante frequncia, Michelangelo foi at o
limite mximo do que exprimvel em arte; e talvez na esttua de Moiss no tenha

3
alcanado um xito completo, se que sua inteno era tornar visvel a passagem de
uma violenta rajada de paixo atravs dos sinais deixados por ela na calma que se
seguiu. 5 Uma violenta rajada de paixo reconhecvel pelos sinais que vieram
depois. O que a obra de arte fez, em tese, foi deixar os sinais para que a rajada de paixo
fosse encontrada.
Consideramos, inicialmente, que h uma vida quando h a rajada de paixo,
enquanto seus sinais so tidos por marcas secundrias. Assim como, comum pensar
que vida o que nos faz viver, rugas so apenas marcas complementares. Porm, diante
da obra de Michelangelo invertemos essa ideia. Encontramos a vida pelos sinais. Eis a
genialidade da obra, ela traz a violenta rajada de paixo existncia nos sinais que esta
deixara. Tornando possvel, exatamente como faz Freud, reconhecer os pequenos
detalhes da rajada que no est l. Olhando-a temos um sentimento de vida e de fora
impressionantes, ainda que no saibamos dizer o quanto. Inteiramente distinto, por
exemplo, do Chronos devorando prprio filho na mitologia. No explcito. Isso,
segundo Freud, o que interessa na obra.
A fora da obra est nos detalhes que a produzem. Analogamente, na anlise
devemos, atravs do trabalho com o material relatado, ser capazes de fazer emergir ou
localizar o real no meio do jogo de histrias e restos, detalhes. A anlise produz um lugar
para esse real ou o encontra onde estava. Essas so duas opes vlidas. Pode-se pensar
tanto que ela o produz ou que o encontra, como se l j estivesse.

Andar sobre as guas


Tanto no texto O Moiss de Michelangelo6 quanto no Seminrio 23,7 o real no
a surpresa no sentido que comumente a concebemos. Tendemos a chamar de surpresa
o evento que no acontece dentre os acontecimentos comuns da vida ou que acontece
quando no era esperado. A esse tipo de surpresa, chamaremos, aqui, de secundria.
Pois, na acepo que damos ao conceito de surpresa, esse tipo pouco operativo.
Necessita da linha inteira de uma vida para que possa vir a ser uma ruptura, ou seja, ter
uma totalidade e identidade anteriores. Por mais que seja perturbadora, esta no
surpresa no sentido forte.
A surpresa nesse sentido fraco uma ideia de base, geralmente. Mas quando se
fala do real capturado pelo significante, na anlise, descobre-se que o contrrio. Ou

4
seja, o real que vem como desordem e desmonta tudo, um real que rompe o
imaginrio, a identidade do analisando. como se, andando normalmente ele levasse
um soco no estmago e se partisse em pedaos. No esse tipo de encontro que
interessa ao processo analtico.
Buscamos uma surpresa que seja articulada ao simblico. No exemplo do Moiss
possvel sentir que h algo, sem, porm, conseguir dizer o que exatamente. Freud
comea por atravessar os detalhes e, cedo ou tarde, chega paixo de Michelangelo,
que tem seu valor. Isso a surpresa com a qual queremos trabalhar.
Como j dito anteriormente,8 o real que conta para a psicanlise tem muito mais
a ver com o nascimento de um beb, que no uma surpresa no sentido fraco, dado
que estava previsto, mas que tem, ainda assim, um poder de alterao de vida e
mudana de destino que sabemos qual .
A surpresa que irrompe, pode ter o mesmo efeito, evidente, porm com menos
chance e mais trauma. As pessoas esperam surpresas devastadoras, no entanto, uma
anlise no precisa ter isso.
O poema abaixo tem estrutura homloga surpresa da relao do Michelangelo
com o Papa Julio II que fez surgir o Moiss.9 Fala-se do real de uma relao que no se
consegue dizer. Esse o real que nos interessa, onde no h um furo, naquele sentido
do qual nos afastamos. Mas, onde possvel dizer, ainda assim, que o objeto faz furo.

Teresa10

A primeira vez que vi Teresa


Achei que ela tinha pernas estpidas
Achei tambm que a cara parecia uma perna
Quando vi Teresa de novo
Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do
corpo nascesse)
Da terceira vez no vi mais nada
Os cus se misturaram com a terra
E o esprito de Deus voltou a se mover sobre a face das guas.

5
Esse poema bom porque ele tem uma diviso em trs momentos, e nossa chave
ser o segundo deles. Quando, por fim ele diz no vi mais nada e Deus voltou a se mover
sobre as guas temos descrito o efeito da surpresa que produziu um amor, uma paixo.
No entanto, no a paixo que a surpresa, mas a localizao dos olhos mais velhos
que o corpo. Dos olhos que nasceram dez anos antes do corpo.
Mas os olhos parecem muita coisa. Melhor as gotas de orvalho de outro poema
que tambm j utilizei ano passado:

Minha Grande Ternura11

Minha grande ternura


Pelos passarinhos mortos;
Pelas pequeninas aranhas.
Minha grande ternura
Pelas mulheres que foram meninas bonitas
E ficaram mulheres feias;
Pelas mulheres que foram desejveis
E deixaram de o ser.
Pelas mulheres que me amaram
E que eu no pude amar.
Minha grande ternura
Pelos poemas que no consegui realizar.
Minha grande ternura
Pelas amadas que
Envelheceram sem maldade.
Minha grande ternura
Pelas gotas de orvalho que
So o nico enfeite de um tmulo.

O imaginrio seria a esttua de Moiss em sua totalidade, porm, o efeito que


ela provoca, que no sabemos explicar ou descrever com exatido, o que propomos
chamar de real. Com ele Freud elabora ou destroa a grande totalidade da escultura em
mil pequenos detalhes com os quais constri uma espcie de rede que agarra algo desse
efeito que a obra provoca e o situa no mundo, que no caso de Freud, se exprimiu como

6
a relao de paixo contida entre o Papa e Michelangelo. No caso da poesia de Manoel
Bandeira, temos os olhos de Teresa, ou ainda, o porquinho-da-ndia.12
Do mesmo modo, seria o real numa anlise. Algo que no apreendemos bem,
pois uma imagem. No possvel se ter a certeza se a relao entre o Papa e
Michelangelo aconteceu do modo como Freud props em sua anlise, porm no se
pode negar que h algo na obra que lhe d um lugar. Como definir esse lugar, essa coisa
aprisionada?
A primeira maneira de definir essa coisa aprisionada costuma ser aquilo que
pode ser chamado de sintoma. Chega algum com seu sintoma - que j uma totalidade
- ou algo que no est encaixando e, por isso, facilita nosso trabalho, pois o comeo dele
justamente pegar tudo que no encaixa. Hoje, com diagnsticos prontos, porm,
temos mais dificuldade. Pois j se chega com a fala engessada em torno de uma
Sndrome do pnico ou um TDAH. Parece mais difcil, mas o procedimento o mesmo,
ou seja, dada a totalidade busca-se os detalhes. Chegaremos, assim, a alguma coisa que
vai emergir. E que, segundo o Seminrio 23, sintoma no incio e sinthoma no final da
anlise. Ou seja, teremos um sintoma diferente no final.

Sintoma e surpresa
Porque chamar de sintoma?
O nome sintoma serve para no sairmos da terra. Uma das vantagens do sintoma
que assegura uma existncia ao mesmo tempo em que encerra uma inexistncia. O
relacionamento do Michelangelo com o Papa Julio II no existe em relao esttua.
Porm, quando montado em contexto, existe, j que nomeia algo que no se conseguia
nomear. Sabe-se que essa nomeao no a coisa em si, dado que sem a montagem ela
no existe. A isso Lacan chama, na citao com a qual iniciamos esse trabalho, de ex-
sistente.
O porquinho da ndia e a namorada nomeiam alguma coisa da relao
apaixonada daquele menino, que sabemos que no a relao em si, ao mesmo tempo
em que no se pode negar que seja. Isso seria algo que chamaramos de singularidade.
Singularidade e estilo so termos que adquirem, sem muito esforo, atributos esotricos
ou msticos. Porm, manter o sintoma nos garante certa firmeza que os termos
precedentes excluem. Guardemos ento essa ideia. O sintoma definido como aquilo

7
que produziu, ou aquilo a que se chegou, uma vez que se saiu da totalidade do
imaginrio com os pedacinhos que surgem a partir da construo de alguma coisa que
tenta localizar a verdade.
Ele tem uma espcie de totalidade imaginria somada aos aspectos simblicos e
reais. A psicanlise, ento, se prope a ficar mexendo com o simblico.
disso que falamos, o porquinho um real includo no sentido. O sintoma algo
semelhante. Utiliza-se essa coisa da qual no se consegue dizer e faz-se algo, um poema,
por exemplo. Esses bolses de real que esto parcialmente aprisionados e que sero
buscados na anlise so o sintoma. A psicanlise opera no real do sintoma a partir do
que esse sintoma tem de simblico e, ao mesmo tempo, comeando pelo que ele tem
de imaginrio. O detalhe , assim, o que chamamos de simblico, ou seja, um monte
de lixo da observao.13 Sofre-se muito e junto com esse sofrimento existem certas
coisas indistintas: Eu sofro muito, tenho baixa auto-estima, e se entristeo muito no
consigo engolir carne. Delas se consegue agarrar algo do que o sofrimento, que o
imaginrio no consegue. Esta a aposta da psicanlise, conseguir fazer uma fala sobre
o que no d para dizer, a partir dos pedaos daquilo que se consegue dizer.
Se isso no for verdade, a psicanlise no faz sentido. Pois ela uma experincia
de fala, logo, ou a fala tem um jeito de tocar e de segurar o real sem apelar para o
imaginrio ou no tem.
Outra maneira de alcanar isso pensar o real como mancha no quadro. Uma
metfora que Lacan usou muito. Dada uma totalidade do quadro, tem-se uma mancha.
A interpretao freudiana produz uma mancha quando aponta a relao de
Michelangelo com o Papa, da mesma forma que a namorada uma mancha na relao
do menino com porquinho da ndia. Os olhos velhos so manchas no corpo , assim como,
a perna maior. O poeta joga com a mancha o tempo todo na poesia Teresa. Estamos
chegando prximo da ideia de mancha e furo sem precisar de uma totalidade prvia que
lhes seja suporte. Isso concreto. Procurem as manchas. Se pregarmos os pedacinhos,
sempre em torno deles haver manchas. Numa histria, um ponto que no tem nada a
ver com ela, que perturba a estabilidade da histria, o que atrai nela.
No queremos dizer aqui que o furo interessa exclusivamente, e sim entender o
que Lacan chama de furo e, para isso, entender, por enquanto, o que no
necessariamente um furo. O que nos interessa mesmo a mancha. Um beb um furo

8
e uma mancha. Se quisermos cavar um vazio em qualquer lugar, primeiro teremos que
trabalhar com as manchas. Porque nem sempre o vazio estar l. preciso que a me
fale desse beb como monstro para que ela possa eventualmente pensar esse beb
como anjo. Por isso, vai-se da mancha ao furo. Normalmente, no dia- a-dia com a
neurose pode-se fazer o contrrio. Ele um anjo e, de repente, aparece como o diabo.
Em termos de teoria temos que, no entanto, abarcar, tambm as psicoses. Essas
se situam em outra dimenso que, tomando como pano de fundo nossa metfora, seria
como uma obra que talvez estivesse inacabada. Ainda assim, o que interessa so as
nuances que no compem a imagem, que remanescem como restos. Porm, na psicose
no se pode contar com a repetio, to familiar neurose. O que se pode fazer
apostar que da variedade de narrativas delirantes de um psictico, por exemplo, surjam
elementos que possamos agrupar de forma a tentar escrever, com ele, uma repetio.
E, ento, talvez, uma garantia de sujeito se torne possvel ali.14

Viver a repetio
Os vazios de hoje em dia esto apagados. Por isso, muito importante
pensarmos o lugar da mancha para as anlises da vida cotidiana. E pensar, ainda, como
operar com essa mancha, objeto a, ou anamorfose, ou lixo transbordando na casa.
Quando se imagina um escultor trabalhando pacientemente anos em cima de
uma obra, sente-se que o gozo dele passou para a mesma. s olhar para o quadro que
esse gozo transparece. No precisa estar escrito na histria, ainda que nos seja
interessante pensar na repetio como forma de chegar ao real. Porm no algo
necessrio. Ao ver a esttua que foi esculpida por aleijadinho no Santurio do Bom Jesus
de Matosinhos, podemos imagin-lo em toda sua dificuldade realizando seu trabalho.
Torna-se indissocivel para ns e, assim, vemos o gozo ali. Freud v Moiss, por
exemplo, mobilizando um saber enorme, e faz brotar dali uma rajada de paixo. No
preciso apelar para a repetio para acionar esse real. A repetio vai ter outro lugar
quando se pensa o objeto a. Ser ele a origem de toda repetio, ao invs desta levar a
ele, ainda que, vez ou outra esta configurao nos sirva.
H outra razo para se fugir da repetio, a ideia de que leva tempo. No se
ganha muito com a ideia de que a anlise tem que durar longo tempo. Isso a maneira

9
neurtica de chegar a qualquer coisa: Se eu ficar muitos anos eu consigo. possvel,
pois se acredita. Mas no preciso ficar muito tempo para se chegar.
Leva algum tempo, porm um tempo impreciso. No se pode, especialmente
com crianas, psicticos, sujeitos ps-modernos, dizer: se voc ficar aqui 10 anos, eu
sei o que vai acontecer. A nica coisa possvel de se saber que o paciente ficar, pelo
menos, 10 anos mais velho. Ainda assim, do ponto de vista psicolgico, na psicose, no
est garantido que o paciente fique 10 anos mais velho. Por isso a importncia dessa
ideia.
Na mesma poca em que Lacan est falando disso tudo, ele vai falar do sintoma
do Joyce como uma maneira de fazer uma nova realidade.15 A ttulo de ilustrao,
tentaremos, loucamente neste seminrio, comparar o Guimares Rosa ao Joyce.
Na anlise, como se j tivssemos esse real que foi aprisionado pelo
significante. Cava-se e acha-se algo, como Freud em Moiss. Porm, tnhamos dito,
tambm, que podemos procurar algo como a mancha, que estabiliza sem que seja
necessrio um background.
Lacan fala do Joyce como artista e, s vezes, como arteso. O que transmite a
ideia de algum que tem relaes com a arte, ao mesmo tempo em que no. Chamemos,
ento, de teoria do artesanato.

Nessa etapa [discurso do mestre] o sujeito s pode se representar


pelo significante ndice 1, S1. Quanto ao significante ndice 2, S2, a o
arteso que, por meio da conjuno de dois significantes, capaz de
produzir o que chamei de objeto a.16

A produo do objeto pequeno a em anlise, constri um lugar para o real e


produz uma mancha no quadro. Ou seja, a anlise no produz um grande conhecimento,
e sim uma mancha que tem nome, endereo, e que estrutura tudo. O Moiss, da
interpretao de Freud, justamente isso: a produo de uma mancha na esttua. Essa
mancha criada e construda com toda uma rede de pontos tirados da esttua que
remetem relao do seu criador e passam, assim, a impregnar a esttua. Tal como a
lepra do Aleijadinho impregnou seu trabalho. Essa mancha construda pode tambm ser
chamada de gozo. Esse gozo que est ali impregnando, tanto a obra de arte quanto a

10
vida ordinria em analogia, passa a servir para outra coisa no percurso de uma anlise.
Esta espera que esse gozo se apresente, ainda que, a priori, no seja possvel prever o
efeito final de uma anlise. isso que chamamos de saber fazer com sintoma e que, ao
mesmo tempo, nos interessa entender.
Assim sendo, Lacan faz uma teoria dizendo que o arteso aquele que produz o
objeto a. E que, o sujeito s consegue se representar sob o S1. O melhor exemplo para
ajudar a pensar isso o exrcito, usando o que se pode encontrar deste em Guimares
Rosa.17

1 2

$


{
$

Capito ocupa o lugar do S1, por isso o S2 o lugar do saber.


Esse jogo no basta. Eis o quadro: sou algum que sabe que capito, que acha
que bom e que Joo. Encontrar a definio ltima, no o que se quer, pois s seria
possvel encontrar o vazio de definio que j est dado. No preciso anlise pra saber
o que j no se sabe, as dvidas sobre o que se . O que vai ser encontrado no processo
analtico : quando algum se coloca a tentar dizer algo disso que no sabe de si, alguma
outra cosia produzida e essa outra coisa no um saber, mas o que estamos chamando
de mancha.
Se eu sou um capito e sou um Virgulino, logo o Lampio se produz abaixo. Isso
uma excrescncia, nos termos de Badiou.18 uma produo do discurso, que, no
entanto, no se encaixa no discurso. E que, de dentro dele, ter de ser excluda. Porque
o capito pode ser muitas coisas, exceto ser Lampio. Logo, possvel que os capites
se renam para matar o Lampio.
Quando um capito diz que Virgulino e, em vez de ficar hesitante assume outra
coisa, colocando o Lampio no lugar do comando, j no vai dar certo. Pois, na cultura
dos coronis da poca, o Lampio est no lugar da excrescncia. Pode-se imaginar um
sujeito-capito que, por estar dividido, diz, na verdade, ser Lampio. Porm, se ele diz

11
ser Lampio, apenas no fundo, logo depois surge um tempo de dvida: Mas ser
mesmo? Sou Lampio? Sou por causa de Maria Bonita.... O S2 sempre vem para
completar sem conseguir. um discurso que vai infinitamente produzir saber sobre si
sem nunca eliminar a diviso, mantendo, assim, o vazio.

Excrescncia
A anlise, nesse jogo com a excrescncia, produz um ser objeto-estranho, que
est por ali e a possibilidade para o capito Virgulino se tornar Lampio.
Teramos agora uma questo para o Lampio? Ser que lhe foi possvel fazer uma
novidade a partir de uma identificao com uma excrescncia? Ser que ele foi um
capito como outro qualquer?
Esses lugares variam, mas para nossa cultura e naquele contexto, o Lampio era
a excrescncia que deveria no aparecer, segundo o objetivo do discurso.
Agora se compararmos isso com a obra do arteso Vitalino19, por exemplo:


= 1 + 2 {

Percebemos que aqui, de fato, no do arteso que se trata.


Todos ns estamos no discurso do mestre e vamos para anlise
querendo saber a verdade. Da, ficamos felizes em encontrar muitos
nomes, menos o Lampio. Isso o que Miller marcava j h um bom
tempo: todos querem falar do prprio sintoma, mas sobre as fantasias, tendemos a nos
calar.20 No percurso de Lacan, o sintoma produz fala.
Quando Lacan fala de sintoma no Seminrio 23 ele o coloca no final.
Classicamente diramos que sintoma e fantasia so diferentes. Tem uma parte do
sintoma que saber e outra que gozo. Porm o a, que a parte do sintoma ligado
excrescncia, o que no conseguimos encontrar facilmente na anlise. Ento, no
recorremos aos saberes fechados, ao invs, pegamos seus pedaos, e, a partir deles,
construmos algo no andar de baixo, comeando a se desenhar o lugar dessa
excrescncia. Isso construo.
O arteso tem outra maneira de fazer que no essa, e que talvez nos ajude.
Lacan diz que juntando S1 e S2 produz-se o objeto a. aparentemente estranho, pois

12
estamos dizendo que a nica maneira de se fazer isso, ou seja, de construir o lugar do a,
com restos. E, nessa hora, teremos essa produo ao juntar S1 e S2. Se pensarmos os
bonequinhos do mestre Vitalino. H o capito, Lampio. O artesanato vai pegar os
pedaos desse S1 e S2 e produzir um terceiro. Imaginem aqueles bonecos de barro com
um capito vestido de lampio. Assim como o porquinho da ndia e a namorada, cria-se
uma imagem acessvel e coletivizada, que se no objeto propriamente dito, uma
mancha, pois no faz parte das fotos das grandes guerras do interior, ou do seu horror,
mas dela que trata.
Excrescncia produo de saber? No . Poderia se tornar saber
imediatamente, como qualquer coisa. Como fazer, ento, para que a anlise no se
torne um saber? Algum est ali e pega os restos e recusa e probe o sujeito de
transformar aquilo em saber ao interromp-lo, por exemplo: Acabei de descobrir que
o Virgulino no o Virgulino, o Lampio. Susto. Exatamente, pois o Lampio tem tudo
a ver com o capito. Recusa-se a tentar fazer outra construo. Tem uma presena que
no deixa aquele resto se tornar saber. Ou, se esse resto virou saber, faz-se com que ele
caia novamente. Pois tudo passvel de ser incorporado como saber. Ento, como
fazemos para que um beb permanea monstro e se produza uma novidade? No
cedendo a essa transformao do resto em saber que o analisando faz. A cada vez que
o analisando tem aquela sacada ltima e espera que o analista a aprove e ele no o faz,
dado que no est ali para isso, h uma desistncia do saber definitivo por parte do
analisando. Em vez disso, a ideia que se pegue esse negcio que surge ali e se publique
na vida, ou se fica l.
Discutiremos da prxima vez se possvel que algum nessa mistura de S 1 e S2
produza um objeto criando um lugar para si que no ser o de sujeito dividido e, ainda
assim, o estabilize.
Ser que um delrio pode seguir essa estrutura ou ser que no? Podemos usar
isso para pensar a psicose e sua estabilizao? Ser que um delrio pode se constituir
como discurso do mestre ou ser que o contrrio? Como Joyce que parece produzir
uma mancha fazendo com que o quadro se organize a partir dela.
Uma vez essa mancha construda o que atravessar? Ou uma vez organizado o
objeto feito de coisas estranhas devo identificar-me a ele e assumi-lo? Isso seria
impossvel dada estranheza.

13
Em outras palavras, estamos discutindo os efeitos subjetivos da construo da
fantasia e como isso serve para um novo fazer; novo amor; identificao com sintoma e
saber fazer com o sintoma. melhor pensar em novo uso do que em criao de um novo
objeto.
Ser que possvel, na psicose, a mancha servir para estabilizao? No a teoria
clssica, mas a temos o Seminrio 23.
At a prxima.

1 Lacan, J. O Seminrio, livro 23 O Sinthoma, Rio de Janeiro, JZE, 2007, p. 36.


2 Ren Franois Ghislain Magritte (Lessines, 21 de Novembro de 1898 Bruxelas, 15 de Agosto de 1967) pintor,
foi um dos principais artistas surrealistas belgas. Aqui, o texto faz referncia pintura conhecida como Le
victoire. Pode ser visualizada online no Wikipaintings em: http://www.wikipaintings.org/en/rene-magritte/the-
victory-1939.
3 Freud. S. (1914) O Moiss de Michelangelo. Em: Freud, S. ESB. Rio de Janeiro: Imago, 1996 Vol.: XIII pag. 226
4 Idem, pag. 228
5 Idem, pag. 239
6 Freud. S. (1914) O Moiss de Michelangelo. Em: Freud, S. ESB. Rio de Janeiro: Imago, 1996 Vol.: XIII pag. 218
7 Lacan, J. O Seminrio, livro 23 O Sinthoma, Rio de Janeiro, JZE, 2007.
8 Cf. transcrio de encontros anteriores do Seminrio de Marcus Andr Vieira A trilogia Lacaniana. Realizado

na EBP Seo Rio. Mais precisamente o ocorrido em 24/09/2009 intitulado III Jaguadarte; e o ocorrido em
08/10/2009 intitulado IV Estilo e Sintoma - De Morelli a Michelangelo.
9 Cf. transcrio do quarto encontro do Seminrio de Marcus Andr Viera A trilogia lacaniana. Realizado na

EBP Seo Rio em 08/10/2009, intitulado: Estilo e Sintoma - De Morelli a Michelangelo.


10 Bandeira, M, Libertinagem e Estrela da Manh. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 2005.
11 Bandeira, M. Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986, p. 142.
12Porquinho-da-ndia./ Quando eu tinha seis anos/ Ganhei um porquinho-da-ndia./ Que dor de corao me dava/

Porque o bichinho s queria estar debaixo do fogo!/ Levava ele pr sala/ Pra os lugares mais bonitos mais
limpinhos/ Ele no gostava:/ Queria era estar debaixo do fogo./ No fazia caso nenhum das minhas ternurinhas.../
O meu porquinho-da-ndia foi minha primeira namorada. Manuel Bandeira. In: Bandeira de bolso:
uma Antologia Potica - Porto Alegre, RS: L&PM, 2012.
13 Rf. citao pag. 3
14 Pensemos na psicose. Algum conta um delrio diferente a cada dia. A partir disso buscamos a repetio,

achamos alguns elementos e dizemos Olha como h algum ali na repetio. O que se precisa escrever essa
repetio com ele e ai, talvez, isso nos d alguma garantia. Est no ato de escrita, metaforicamente falando. Numa
situao qualquer se tem, por exemplo, algo que rompe esse todo.
15 Lacan, J. O Seminrio 23: O Sinthoma. Rio de Janeiro: JZE, 2007.
16 Idem, pag 24
17 Rosa, G. Grande serto veredas. 1956. Rio de Janeiro. Livraria Jos Olympio ed.
18 BADIOU, A. O ser e o evento. Rio de Janeiro: JZE, 1996
19 Vitalino Pereira dos Santos (1909/1963), o Mestre Vitalino, foi um ceramista popular brasileiro. Arteso que

retratou em bonecos de barro a cultura e o folclore do povo nordestino, especialmente do interior de


Pernambuco, traduzindo em sua arte o modo de vida dos sertanejos. Esta retratao ficou conhecida entre
especialistas como arte figurativa.
20 Miller, J. A. Duas dimenses clnicas: sintoma e fantasia. Percurso de Lacan, Rio de Janeiro, JZE, 1987, pp. 91-

150.

14

Похожие интересы