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Barcelona, Paids,
2002.
I
Quien se defiende no admite de buen grado que, precisamente por hacerlo, aparece a
los ojos de los dems como acusado.* Los telogos, que debieran saberlo, cuentan sin
embargo con la ms antigua y larga experiencia en impugnaciones entre todas las disciplinas
que acostumbran a defenderse mediante apologas, y por ello recomiendan pasar cuanto antes
del discurso apologtico dbil al ataque y la lucha contra cualquier gnero de
pseudoverdades.1 Quod licet Iovi, non licet bovi. Se ha de desconfiar de los consejos polticos
de los telogos, especialmente si son autoritarios y combativos. Esto explica tambin, si se
reflexiona, que la ms temprana impugnacin de la esttica muestre ciertas semejanzas con la
ms antigua impugnacin de la teologa: no es sencillamente que sus dogmas sean puestos en
duda, sino que su misma existencia, su utilidad o incluso [29] su necesidad, ya no se toma en
serio, lo que puede llevar incluso a pronosticar su fin inminente o, lo que todava es ms
efectivo en el pblico, a que se registre como ya hundida. Tales anuncios de defuncin
pueden ser proclamados con tranquilidad: desde la tan conocida sentencia de Hegel sobre la
muerte del arte, hasta el recientemente proclamado fin de la crtica burguesa, pasando por
la ms o menos apacible y peridica muerte de la literatura,2 hasta ahora todos los
delincuentes han sobrevivido a su muerte anunciada. Pero peor an que la guillotina de la
crtica ideolgica, bajo la que tambin sucumbe la esttica, para resguardar la memoria de los
muertos del glorificado engao del arte,3 es la funcin social a la que hoy se ven obligados a
ajustarse los investigadores de la literatura y el arte. Es caracterstico de este rol el no ser
tomado en serio ni por la opinin pblica burguesa, ni por la revolucin antiburguesa de la
nueva generacin, ni por las disciplinas actualmente en cabeza, ni por las burocracias
planificadoras de los Ministerios de Educacin y Cultura. Si quisiramos sintetizar la funcin
que desempeamos a los ojos de los dems, habra que decir: Un investigador del arte es un
tipo raro que vive como un holgazn, [30] que se permite dedicarse a su ocupacin principal y
adems ser pagado por algo de lo que el resto de miembros honrados y trabajadores de la
sociedad slo pueden disfrutar en su tiempo libre.
[Las citas retoman a partir de 1 en c/captulo de esta edicin; ese N se corresponde con el que sigue al de la
nmeracin contnua].
*Conferencia pblica pronunciada el 11 de abril de 1972 en el XIII Congreso Alemn de Historia del Arte en
Constanza; la presente versin mantiene el carcter oral y nicamente ha sido ampliada en su ltima parte, la
dedicada a la funcin comunicativa de la experiencia esttica.
1
Vase Die Religion in Geschichte und Gegenwart, Tubinga, 1957.
2
Acerca de la ltima declaracin de muerte de la literatura, actualmente en curso, y del autodaf de la crtica
burguesa de la literatura de Karl Markus Michel, Hans Magnus Enzensberger y Walter Boehlich, vase K. H.
Bohrer, Zuschauen beim Salto mortale -Ideologieverdacht gegen die Literatur, en Die gefhrdete Phantasie,
oder Surrealismus und Terror, Munich, 1970.
3
O. K. Werckrneister, Ende der sthetik, Frankfurt, 1971, pg. 79.
1
esta oposicin. Por eso no quiero comenzar con la habitual justificacin de que la actitud de
goce con el arte sea una cosa, y la reflexin cientfica, histrica o terica sobre la experiencia
artstica, otra. Yo considero ms bien que el postulado clsico de que la reflexin terica
sobre el arte haya de ser algo completamente separado de su mera recepcin placentera es un
argumento de mala conciencia. Y quisiera por eso restituir de nuevo la buena conciencia al
investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte, proponiendo la siguiente tesis: La actitud
de goce, que desencadena y posibilita el arte, es la experiencia esttica primordial; no puede
ser excluida, sino que ha de convertirse de nuevo en objeto de reflexin terica, si
actualmente es importante para nosotros justificar ante sus detractores la funcin social del
arte y de la ciencia a su servicio, tanto frente a los intelectuales como frente a los iletrados.
[31]
Para esclarecer esta problemtica, vale la pena que primero echemos una ojeada al uso
que damos en la actualidad al trmino gozar en el lenguaje ordinario, en el que ha decado
manifiestamente. [32]
II
De estos altos vuelos del significado de gozar ya no se reconoce nada en el actual uso
de la palabra. Si en otro tiempo el goce, como modo de apropiacin del mundo y
autoconciencia, legitim el trato con el arte, hoy la experiencia esttica es considerada
genuina slo si deja tras de s todo placer y se eleva al mbito de la reflexin esttica. La
4
1. Segn H. Paul, Deutsches Wrterbuch, 5 ed. a cargo de W. Betz, voces Genie y Genosse, Tubinga,
1966 y W. Binder, Der Begriff Genu in Dichtung und Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts (conferencia
pronunciada el 25 de enero de 1966 en la Sociedad de la Lengua y la Literatura alemanas, publicada
posteriormente en el Archiv fr Begriffsgeschichte).
2
crtica ms aguda a toda experiencia placentera del arte se encuentra en la pstuma Teora
esttica de Theodor W Adorno: quien en las obras de arte busca y halla placer es banal;
palabras como "regalo para los odos" le delatan. Quien no sea capaz de desprenderse del
gusto placentero en el arte se queda a la altura de los productos culinarios o la pornografa. En
ltimo trmino, el placer artstico no sera otra cosa que [34] una reaccin burguesa contra la
espiritualizacin del arte y, con ello, el fundamento para la industria cultural de nuestro
tiempo, la cual, en el estrecho crculo de la necesidad dirigida y de la satisfaccin esttica
sustitutoria, sirve a los ocultos intereses dominantes. En una palabra: El burgus desea el
arte exuberante y la vida asctica; lo contrario sera mejor.5
La pintura y literatura de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial han
contribuido a hacer del arte algo asctico frente a la abundancia del mundo del consumo, y de
este modo lo han vuelto insufrible para el burgus. Basta con pensar en su tendencia a las
formas de lo sublime abstracto, en la pintura de Jackson Pollock o Barnett Newman,6 y en el
estilo que configur al mismo tiempo el teatro o la novela de Beckett. Arte asctico y esttica
de la negatividad obtienen, en este contexto, el solitario pathos de su legitimacin a partir de
la oposicin al arte de consumo de los modernos medios de masas. Pero Adorno, el
apasionado precursor de la esttica de la negatividad, ha visto perfectamente los lmites de
toda experiencia artstica asctica, cuando observa: Si fuera extirpada la ltima huella de
placer, causara perplejidad la pregunta de para qu existen entonces las obras de arte.7 A
esta pregunta no [35] da respuesta alguna su Teora esttica, como tampoco la dan las teoras
del arte actualmente dominantes, la hermenutica y la esttica.
Para la teora del arte actual, la experiencia artstica con dignidad terica comienza, la
mayora de las veces, ms all de la actitud contemplativa o de goce que, como aspecto
subjetivo de la experiencia artstica, se cede a la psicologa apenas interesada en ello o es
proclamada como falsa conciencia de la cultura de consumo del capitalismo tardo.8 El
problema del placer esttico, que antes de la Primera Guerra Mundial era un tema capital de la
esttica psicolgica y de la teora general del arte, para el que Moritz Geiger escribi la
esclarecedora ltima palabra fenomenolgica,9 interesa a la actual filosofa hermenutica,
representada por Gadamer, slo bajo el aspecto de una crtica a la conciencia esttica, a la que
se hace responsable del imaginario museo de una subjetividad que disfruta de s misma, y a la
que se contrapone el acontecimiento estructural de una comprensin receptora. Y todo ello
para defender la experiencia de la verdad, que nos da la obra de arte, frente a la teora
esttica, que se deja constreir por la idea de verdad de la ciencia.10 La verdad sociolgica
[36] del arte requiere tan poco como la ontolgica de aquella mediacin del goce esttico, que
ha liberado la actitud hacia el arte en una experiencia secular. La teora marxista de la
literatura, que desde Plejanov hasta Lukcs la ha reducido a ser reflejo y por tanto al ideal
5
2. Th. W. Adorno, sthetische Theorie (trad. cast.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1992) en Gesammelte
Schriften, tomo 7, Frankfurt, 1970, pgs. 26-27.
6
3. M. Imdahl, Introduccin a Barnett Newman, Who' s afraid of red, yellow and blue, Stuttgart, 1971
(monografas de artes plsticas en la coleccin universal Reclam, n 147).
7
4. Ibid., pg. 27.
8
5. Por mencionar nicamente dos pensamientos contrarios, vase K. Badt, Kunsttheoretische Versuche,
Colonia, 1968, pg. 103 y O. K. Werckmeister, op. cit., pg. 83.
9
6. Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, en Jahrbuch fr Philosophie und
phnomenologische Forschung, tomo 1, 2 parte, 1913, pgs. 570 y sigs.
10
7. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik, Tubinga, 1960, pg. xv.
3
mimtico del realismo burgus, espera acto seguido del sujeto pasivo un reconocimiento de la
realidad objetiva; slo desde Brecht puede hablarse aqu de una consideracin del efecto y la
recepcin de la literatura, pero siempre con el fin de educar al sujeto contra su inclinacin al
placer esttico y transformar su empata e identificacin en una actitud reflexiva y crtica.
Finalmente es preciso admitir que tambin la esttica de la recepcin, a la que yo mismo
represento entre otros, se ha ocupado hasta ahora del problema sobre todo referido a la
literatura de consumo o al cambio de horizonte con respecto a las denominadas obras
maestras, desde una negatividad originaria hacia una familiaridad ms placentera. Pero dicho
enfoque presupone que la reflexin esttica es el fundamento de toda recepcin y as participa
de la asctica sorprendentemente unnime que se ha impuesto en la teora del arte frente a la
experiencia esttica primaria. [37]
III
11
1. M. Geiger, op. cit., pg. 632; vase la crtica de L. Giesz, Phnomenologie des Kitsches, 2 ed., Munich,
1971, pgs. 26-35 (trad. cast.: Fenomenologa del Kitsch, Barcelona, Tusquets, 1973). La siguiente
argumentacin se dirige contra la tesis de M. Geiger: El placer, mientras dura, se basta a s mismo. No
construye ningn puente hacia el resto de la vida (pg. 27). Aunque el placer esttico es un enclave
vivencial, se constituye adversativamente (liberacin de) y proyectivamente (liberacin para) en virtud del
marco de despliegue imaginario de la conciencia que goza en el contexto de la cadena de motivaciones del
mundo de la vida.
4
esttico de un texto hablado, ptico o musical, una [40] configuracin de palabras, imgenes o
sonidos.12 La actitud de goce esttico, en la que la conciencia imaginativa se despega de la
coaccin de las costumbres y los intereses, libera de este modo al hombre de su quehacer
cotidiano y le capacita para otra experiencia, De aqu se deduce mi segunda tesis: La
liberacin por medio de la experiencia esttica puede efectuarse en tres planos: para la
conciencia productiva, al engendrar el mundo como su propia obra; para la conciencia
receptiva, al aprovechar la posibilidad de percibir el mundo de otra manera, y finalmente y
de este modo la subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva, al aprobar un juicio
exigido por la obra o en la identificacin con las normas de accin trazadas y que
ulteriormente habr que determinar.
La experiencia esttica es, por tanto, siempre liberacin de y liberacin para, como ya
se pone de manifiesto en la doctrina aristotlica de la catharsis. La instalacin en un destino
imaginario requerida por la tragedia libera al espectador de los intereses prcticos y de los
lazos afectivos de la vida para activar los afectos puros de compasin y temor que la tragedia
despierta. Estos afectos. son una condicin previa para la identificacin con el hroe; han de
llevar al espectador, mediante la conmocin trgica, a la deseable disposicin de nimo para
comprender lo ejemplar del proceder humano. [41]
La experiencia esttica, la actitud posibilitada por el arte, no es otra cosa que el goce
de lo bello, sea en temas trgicos o cmicos. Con el fin de elaborar una sntesis de sus
prestaciones, analizaremos ahora tres conceptos fundamentales de la tradicin esttica:
poiesis, aisthesis y catharsis. Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la
experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede
satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al
mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en esta
actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de
la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica
fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por
la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se
opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual.
Finalmente, [42] catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el
contemplador, en la recepcin del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses
vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una
identificacin comunicativa u orientadora de la accin. [43]
IV
12
2. J.-P. Sartre, L'imaginaire - Psychologie phnomnologique de l'imagination, Pars, 1940, pg. 234 (trad.
cast.: Lo imaginario: psicologa fenomenolgica de la imaginacin, Buenos Aires, Losada, 1964).
13
3. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955 [trad. cast.:
Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al
mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s
mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo
como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este
modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und
Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2.
5
Una apologa del arte que recurra a las categoras de poiesis, aisthesis y catharsis para
fundamentar la peculiaridad y la prestacin de la experiencia esttica no puede, sin embargo,
pasar por alto que, con estas determinaciones fundamentales, slo se describe una cara de la
moneda. La otra, la cara negativa, sale a relucir cuando se plantea por qu los grandes
puritanos en la larga tradicin de la filosofa del arte y en sus filas figuran nombres tan
ilustres como Platn, san Agustn, Rousseau y, en nuestros das, Adorno han visto la
experiencia artstica bajo otra luz, sospechosa o peligrosa, y por eso han minimizado o
recortado sus pretensiones ticas y gnoseolgicas. No es casualidad que la esttica no se
fundara como ciencia autnoma hasta la Ilustracin del siglo XVIII. La teora del arte, que
precedi a la esttica en el seno de la filosofa y la teologa, se limit a la ontologa de la
anttesis esttica y remiti casi siempre la pregunta por la praxis de la experiencia esttica a la
potica normativa o a la subordinada doctrina de los afectos. Una historia de la experiencia
esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y
comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido
encubierta [45] o ignorada. La tradicin de la reflexin terica del arte, que acompaa al arte
occidental por el camino de su autonoma, est totalmente en el bando del platonismo. El
platonismo es la herencia dominante en la cual y contra la cual se ha desarrollado la
experiencia esttica en la historia de la cultura europea. Un breve repaso a ese proceso es
indispensable para nuestro planteamiento del problema.
14
1. Fedro, 2, 249 b.
6
de recepcin del platonismo. De esta ambigedad se ha deducido, en el proceso de
emancipacin de las bellas artes, tanto la suprema dignidad del arte como su insuficiencia ms
lamentable.
El teatro que se limita a reflejar las costumbres dominantes, dice Rousseau, ha de ser
desestimado por la razn prctica. Ese tipo de teatro lleva a su pblico inevitablemente a la
afirmacin de la mala situacin social establecida y fomenta diversiones vanas en vez de las
alegras que corresponden a las verdaderas necesidades de la naturaleza humana. La
seduccin del espectculo sume al espectador en una distancia placentera y le hace olvidar sus
deberes inmediatos en un destino imaginario. La experiencia esttica induce a la
identificacin con las pasiones de los personajes del drama; en ella se descarga una fuerza
subliminal que socava nuestros sentimientos morales, Y es que el placer por el espectculo
lleva tan lejos al espectador que socava esa natural aversin por el mal, que todava profesa al
comienzo de la tragedia de Fedra o Medea, e imperceptiblemente lo transforma en simpata.
Asimismo, el espectador de la comedia es inducido a rerse de lo ridculo de la virtud de un
honorable misntropo, fomentando [48] en l aquel vicio secreto, que est en la entraa de su
placer por lo cmico.15
15
2. Rousseau, Lettre M. D'Alembert, Pars, Garnier, 1960, pgs. 133-150 (trad. cast.: Carta a D'Alembert
sobre espectculos, Madrid, Tecnos, 1994).
16
3. Vase la voz sthetik de J. Ritter en el Historisches Wrterbuch der Philosophie, Basilea/Stuttgart, 1971,
especialmente la pg. 558.
7
seria, que conducira finalmente hasta la prdida total de relacin con la praxis en el arte
desinteresado de l'art pour l'art. [49]
La experiencia esttica trasciende siempre, a pesar de todo, los lmites que trazaron
para ella desde las premisas de la metafsica platnica de lo bello. Probablemente esto ya
valga para la concepcin griega del arte. Por eso los tericos del arte y arquelogos se
preguntaron si en el momento en que surgieron las artes plsticas griegas, de acuerdo con la
teora del arte de Platn, haban sido experimentadas como mediacin de una verdad
suprasensible o como el brillo de la idea pura, atemporal, Esta suposicin apuntara, en todo
caso, a que la justificacin platnica de la belleza como destello de lo supraterrenal no se
puede tomar como clave de la experiencia artstica griega que se iba desligando del culto
religioso. Antes bien, el concepto platnico de la belleza trascendente podra haber sido la
respuesta de la filosofa a la rebelda de lo bello contra la separacin de idealidad y
manifestacin, y con ello, el intento de someter de nuevo la experiencia placentera y
autosuficiente del arte a la autoridad de la filosofa.
17
4. sthetische Theorie, pg. 68 (trad. cit.).
18
5. Ibid., pg. 363.
8
emancipacin del arte desde el Renacimiento se puede seguir en un triple aspecto: en los
niveles de la experiencia esttica productiva, receptiva y comunicativa. Aclararemos primero,
teniendo en cuenta el dilogo entre literatura y teora del arte, los aspectos de la poiesis y la
aisthesis, y analizaremos particularmente, a la luz de la teora esttica de Paul Valry,19 el
desarrollo paralelo, apenas percibido, de la poesa y la pintura.
19
1. Sobre la significacin filosfica de Valry nos podemos remitir ahora a la exposicin de K. Lwith, Paul
Valry - Grundzge seines philosophischen Denkens, Gotinga, 1971, que se caracteriza por incluir los Cahiers
todava poco considerados.
20
2. H. Marcuse, ber den affirmativen Charakter der Kultur, en Kultur und Gesellschaft, Frankfurt, 1965,
pgs. 56-101 (trad. cast.: Ensayos sobre poltica y cultura, Barcelona, Ariel, 1981).
21
3. Ibid., pg. 99.
9
utopa marcusiana de una tercera era, en la que el arte se vuelve superfluo bajo el signo
opuesto de una sensibilidad liberada, queda todava un espacio de accin provechoso para la
experiencia esttica. Quien conceda a la esttica slo la funcin resignativa de mantener
despierto el anhelo de una vida ms feliz, ignora precisamente los beneficios genuinamente
sociales logrados por la praxis esttica, frecuentemente contra el idealismo filosfico y la
cultura afirmativa, que se describirn a continuacin segn las tres funciones de poiesis,
aisthesis y catharsis. [56]
VI
22
1. Sigo aqu a J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970 (especialmente 5 10.2: El
descubrimiento moderno del progreso - Seguridad terica y capacidad poitica), que desarroll el concepto de
capacidad poitica en relacin con Kant en un seminario en Constanza sobre Valry y la teora de la experiencia
esttica al que este ensayo debe una inspiracin fundamental.
23
2. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. 1, pgs. 1.192-1.196, 1.201 y 1.252-1.253.
24
3. Op. cit., pg. 349: Mientras que la capacidad terica consiste en formular enunciados verdaderos y la
capacidad prctica en juzgar las acciones segn lo mejor y lo peor, la capacidad poitica establece lo que se
puede hacer.
25
4. Kritik der Urteilskraft, introduccin, seccin IX (trad. cast.: Crtica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe,
2001).
10
Valry introdujo posteriormente su justificacin de la pretensin terica de la
experiencia esttica en un dilogo socrtico que lleva por ttulo Eupalinos o el arquitecto
(1921), que tambin puede resultar interesante para la ciencia del arte. Y es que esta obra no
es slo uno de los ms bellos homenajes al arte de la arquitectura sino tambin una ruptura
notable con la ontologa tradicional del objeto esttico, marcadamente platnica. En este
dialogue des morts el Scrates de Valry llega hasta la autorretractacin de su funcin
histrica como filsofo. Si pudiera comenzar a vivir por segunda vez, preferira el trabajo
productivo del arquitecto al conocimiento contemplativo del filsofo. Ha llegado demasiado
tarde a darse cuenta de que el arte socrtico no corresponde al connatre, es decir, al
conocimiento conceptual sino al construire, a la produccin esttica. La actividad del
construire se distingue de la del connatre en que la actividad del artista es una accin que
lleva consigo su propio conocimiento. La suprema forma del construire o de la capacidad
poitica no son las artes mimticas de la pintura, la plstica o la poesa, sino la arquitectura y
la msica, que pueden producir sus obras libres de toda vinculacin paradigmtica con el
cosmos, la idea o la naturaleza. Del templo que construye Eupalino, Scrates ha aprendido
que la idea de una obra de arte no es un modelo previamente dado, sino la regla que no se
hace evidente ms que en su [59] propia produccin.26 El conocimiento que lleva consigo la
produccin esttica no es ningn reconocimiento platnico, sino la regla de la produccin
descubierta en el construire o en el hacer. La belleza del arte as creado suprime, a la vez que
la mmesis, su carcter eterno. El objeto esttico, segn Valry, slo tiene la apariencia de la
perfeccin. Lo que al espectador le parece la forma perfecta o la proporcionalidad de la forma
en el contenido, para el artista slo es uno de los posibles desenlaces de una tarea infinita. Por
eso el espectador tampoco debe recibir lo bello simplemente como el ideal platnico de la
pacfica contemplacin, sino que se ha de introducir en el movimiento que la obra despierta
en l y acreditar de este modo su libertad frente a lo dado.
11
jugadores de cartas, que, como los tratamientos mltiples de un tema potico por parte de
Mallarm o Valry, se valoraran equivocadamente si se quisieran considerar como
acercamientos paulatinos a una forma perfecta. [61]
VII
La teora de Fiedler del arte como pura visibilidad (de 1876 y 1877) se basa en la conviccin
de que el hombre puede alcanzar el dominio espiritual sobre el mundo [64] no slo en el concepto
sino tambin en la intuicin.32 Aqu intuicin significa un ver liberado de todo saber previo, tambin
de la forma esbozada o la idea artstica, que es siempre el comienzo de la representacin del
artista, a saber, una actividad observadora y configuradora.33 El principio del ver autnomo, for-
mulado expresamente contra el platonismo y su separacin entre conocimiento y accin artstica,
excluye la imitacin de la naturaleza (mimesis) y el reconocimiento de lo conocido (anamnesis), y
tampoco recurre ya a la mediacin de lo bello o del sentimiento. La percepcin esttica as entendida
slo puede surgir de una desconceptualizacin del mundo, con el fin de hacernos divisar las cosas en
la manifestacin liberada de su pura visibilidad.
29
1. M. Imdahl, Die Rolle der Farbe in der neueren franzsischen Malerei - Abstraktion und Konkretion, en
Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pg. 195.
30
2. M. Imdahl, Mares, Fiedler, Hildebrand, Riegel, Czanne, en Literatur und Gesellschaft, Bonn, 1963,
pgs. 142-195.
31
3. J. Striedter, Poetik und Hermeneutik II, ed. a cargo de W. Iser, Munich, 1966, pgs. 263-288.
32
4. Schriften zur Kunst, 2 tomos, ed. a cargo de G. Boehm, Munich, 1971 (Theorie und geschichte der Literatur
und der Schnen Knste, 16), tomo 1, pg. 44; sobre ello, vase Imdahl (n. 28), pg. 153.
33
5. Ibid., pg. 326; vase al respecto K. Badt, Kunsttheoretische Versuche, Colonia, 1968, pg. 126.
12
Al margen de su ensayo sobre Leonardo, de 1894, Valry describi la funcin cognoscitiva de
la percepcin esttica como un proceso de aprendizaje. Nuestra percepcin estara tan embotada que
slo vemos lo que esperamos: Au lieu d'espaces colors, ils prennent connaissance de concepts. Une
forme cubique, blanchtre, en hauteur, et troue de reflets de vitres est immdiatement une maison,
pour eux: la Maison! Ide complexe, accord de qualits abstraites.34 En contraposicin, una pintura
[65] puede ensearnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. Entonces la percepcin esttica
no exigirla ninguna capacidad especial de intuicin sino que nuestra mirada, a travs del arte, se libere
de sus orientaciones previas, de lo que solemos llamar hbitos. Los ejemplos que Valry menciona
para ilustrar esas costumbres cosificadas que han edificado lmites en torno a nuestra percepcin son
los conceptos de paisaje (les beaux sites) y de naturaleza. Los bellos paisajes y el campo conceptual de
la naturaleza habran alcanzado tanto poder sobre nuestro comportamiento porque se prefiere percibir
las cosas a travs de las gafas de un lxico que con los propios ojos, y de este modo se obstruye el
paso al resto de la realidad. Tanto en Valry como en FiedIer, el principio de la pura mirada niega
directamente el mundo conceptual y su lxico de significados ya sabidos. Partiendo de esa reduccin
de lo dado a la pura visibilidad se obtendra una ampliacin de nuestro conocimiento del mundo en su
aparicin sensible que, as, puede abrirse a la percepcin esttica en los inagotables aspectos de su
significacin. Para Valry este principio de la visin pura se opone sobre todo al concepto de
naturaleza. Seducidos tanto por poetas como por filsofos, vemos la naturaleza en el espejo de
conceptos antropocntricos como ferocidad, bondad, economa, como si no soportramos su visin no
preconcebida: La vision d'une ruption verte, vague et continue, d'un grand travail lmentaire
s'opposant l'humain, d'une quantit monotone qui va nous recouvrir.35 La crtica de [66] Valry
est en la tradicin, iniciada por Baudelaire, de una radical transmutacin esttica de la naturaleza que
llega aqu a su mxima expresin en la exigencia de que el lugar adecuado para el conocimiento visual
y la nueva experiencia de la naturaleza pueda ser un rincn cualquiera (un coin quelconque de ce qui
est), donde ya no se imponga la ilusin de que la naturaleza est hecha para el hombre. Al menos la
exigencia de un rincn cualquiera (tambin Zola habla de un coin de la nature) permite suponer que
el antinaturalismo literario muestra paralelismos con la teora y la praxis de la pintura de ese momento.
[67]
VIII
34
6. Oeuvres, Pars, Pliade, 1960, vol. I, pgs. 1. 165 -1.167.
35
7. Ibd. pg. 1. 167.
36
1. Fiedler, op. cit., vol. I, pgs. 57-59.
37
2. Op.cit.,vol. I, pg.1.186.
13
Aqu habra que preguntar al historiador del arte si la descripcin de Valry no contiene quizs
una propuesta de solucin para la disputa en torno a las manchas de color de Czanne. Si se aplica la
exigencia de Valry a la contemplacin de un Czanne, sus manchas de color no pueden explicarse ni
como reproduccin de un estado de somnolencia visual ni desde la intencin de una construccin
perfecta. Han de entenderse ms bien como invitaciones al espectador para que participe en el proceso
de una nueva constitucin del mundo en la pintura (por no decir completarlo en la percepcin activa
del contemplador) y hacerse cargo as de la posibilidad de que las cosas se vayan constituyendo en su
aparicin en los marcos de referencia proyectados por Czanne. La ralisation o el que las cosas se
vayan constituyendo en su aparicin, como Kurt Badt ha descrito la esencia del arte de Czanne, no
sera nicamente receptiva sino que exigira e incluira una actividad cocreadora del contemplador.
La interpretacin que realiza Badt de Czanne abre una amplia perspectiva para la pregunta
acerca de cmo puede recuperar el arte la dignidad de la funcin cognoscitiva, que le fue despojada a
la aisthesis en el [70] horizonte del platonismo. El principio del arte como pura visibilidad no se limita
en la obra de Czanne a liberar a la percepcin de las anteojeras de un saber orientador previo con el
fin de que se pueda volver a sentir un objeto en su coseidad y en la pluralidad de significaciones. En el
proceso de ralisation, la recuperada funcin cognoscitiva de la percepcin esttica hace surgir ante
nuestros ojos, a la vez que la coseidad perdida, una articulacin entre las cosas que se nos haba vuelto
desconocida, la articulacin de un mundo.38 Por medio de la teora y la poesa de Valry y gracias a
la pintura de Czanne, al arte moderno se le han abierto unas posibilidades de ofrecer la experiencia
esttica contra la coaccin de una experiencia instrumentalizada en un mundo alienado. As, la funcin
crtica de la aisthesis poda radicalizarse hasta las ascesis de la percepcin y el rechazo provocativo de
lo bello. Pero tambin poda haber conducido a dotar a la obra de arte de una nueva funcin a travs de
la capacidad exploradora de la percepcin esttica.
Por una parte, el nouveau roman acentu hasta la apora la funcin crtica de la esttica de la
percepcin de Flaubert mediante el desmontaje de cada vez ms funciones narrativas portadoras de
sentido. La realidad neutral de las cosas, que Flaubert opuso a la percepcin cotidiana de las personas,
llena de prejuicios, endurecida hasta formar una segunda naturaleza, perdi en Robbe-Grillet el aura
de la poesa de las cosas bellas en su indiferencia; las descripciones de las antinovelas [71]
modernas utilizan la percepcin mensurante y numrica para imponer al lector una percepcin asctica
totalmente inslita y que juega con los lmites del aburrimiento. De este modo el gesto del lenguaje
instrumental es llevado ad absurdum, cuando no mistificado. En las artes plsticas se pueden buscar
analogas para la otra funcin cosmolgica de la aisthesis, de lo que puede servir como ejemplo En
busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Esta obra vincula de un modo particular la funcin crtica
y la funcin cosmolgica de la experiencia esttica. La escritura de Proust, un milagro de exactitud,
cautiva al lector transformando su mirada, surge en ltima instancia del descubrimiento de que el
recuerdo se puede convertir en una capacidad exploradora del arte. Comparable a la autorreflexin
psicoanaltica, el proceso del recuerdo indaga tras la superficie de la percepcin rutinizada para
recuperar la experiencia perdida en el destierro del subconsciente y hacerla elocuente en el mbito del
arte. La bsqueda del tiempo perdido devuelve al escritor y al lector la identidad perdida y hace que
resurja, al representar el proceso del recuerdo, un mundo nico y pasado. Un mundo subjetivo,
ciertamente, pero tambin un mundo que, aunque parezca igual para todos, es en realidad diferente
para los hombres ms prximos. La alteridad de ese mundo nicamente se descubre mediante la
experiencia esttica del recuerdo y slo el arte puede hacerla comunicable.
En la recuperacin de una funcin cognoscitiva para el arte tomaron parte, a partir de la mitad
del siglo XIX tanto la experiencia esttica productiva como la receptiva. Esto se le puede objetar a la
crtica de Gadamer [72] a la abstraccin de la conciencia esttica, pertinente tal vez por lo que se
38
3. K. Badt (n. 25), pgs. 170 y sigs.
14
refiere a la forma histrica procedente del neohumanismo de la formacin esttica de Weimar, pero
que no tiene en cuenta el proceso contrario.
IX
15
La catharsis como propiedad esencial de la experiencia esttica explica por qu la mediacin
de normas sociales a travs de imgenes del arte posibilita una toma de distancia frente al imperativo
de las prescripciones jurdicas y la coaccin de las instituciones, y de este modo, un espacio de juego
para la libertad: a la experiencia comunicativa le precede, en el medio del arte, una liberacin del
espectador frente al mundo de los objetos a travs de la imaginacin. En la medida en que el
espectador de una tragedia niega los intereses reales de su mundo y adquiere la instalacin esttica
para la accin de la tragedia, se ponen en juego segn Aristteles la compasin y el temor, las
condiciones de identificacin de espectador y hroe. La catharsis como anttesis del mundo prctico
no contradice en absoluto la identificacin esttica, sino que ms bien la presupone en tanto que marco
de despliegue comunicativo [77] de la conciencia imaginativa. La identificacin emocional del
espectador con el hroe como espacio comunicativo puede tramitar modos de comportamiento,
configurarlos nuevamente o quebrar normas acostumbradas en beneficio de nuevas orientaciones para
la accin. Pero el espectador tambin puede encontrar un placer puramente individual en la liberacin
solitaria del sentimiento o quedarse en el mero placer del espectculo. El espectador liberado por el
placer en los objetos trgicos puede, ms all de la mera identificacin, hacerse cargo de lo ejemplar
de la accin, pero tambin captar la enajenacin de esa identificacin, darse cuenta de ella y
neutralizarla ticamente tras quedarse en un asombro ingenuo por los hechos del hroe.
La ambigedad de la instalacin esttica se puede considerar como el precio que tiene que
pagar la catharsis liberadora por la mediacin de lo imaginario. Esta ambivalencia fundamental ha
sido tomada a lo largo de la historia de la experiencia esttica como punto de partida de una polmica
que se ha llevado a cabo, en nombre de la tica cristiana o de la razn prctica, contra los efectos del
arte. Para la cuestin acerca de las relaciones entre la identificacin esttica y la praxis comunicativa
tuvieron una especial importancia la literatura y el arte cristianos. La autoridad de la doctrina cristiana
y de la Iglesia, en la medida en que se haca cargo de la praxis de la vida, no slo adopt la crtica
platnica a la mendacidad de los poetas, sino que tambin fue desarrollando argumentos para la
legitimacin de la propia poesa cristiana, que definieron de [78] nuevo el espacio de juego de la
experiencia esttica: a lo imaginario se contrapuso lo ejemplar; a la purificacin por la catharsis, la
compasin puesta en prctica; al placer esttico de la imitacin, el principio apelativo del seguimiento.
[79]
16
[81] que se transmite de generacin en generacin.39 En estos procesos de recepcin es
preciso distinguir entre un seguimiento en el que se aprende del ejemplo y un cumplimiento
mecnico, no libre de una mera observacin de reglas. De este modo tendramos una escala
de las funciones sociales del arte que va desde los tipos de identificacin transgresores de
normas (negatividad), pasando por los configuradores de normas (fundadores o seguidores),
hasta los observadores de normas (afirmacin).
Como esquema de partida para los siguientes niveles de identificacin esttica puede
servir la clasificacin aristotlica de los caracteres (Potica 1.148a). De acuerdo con ella, los
caracteres de la poesa, siguiendo el arquetipo del pintor, pueden ser representados como
mejores o peores que nosotros, pero tambin como similares a nosotros. A partir de la
contraposicin entre mejores que nosotros o similares a nosotros, cabe derivar la
distincin fundamental entre identificacin admirativa y simpattica. La admiracin como un
afecto que crea distancia y la compasin como un afecto que suprime la distancia estn en una
relacin, segn mostr Max Kommerell,41 que se puede caracterizar como de contraste o
complementara. La praxis de la experiencia esttica muestra una y otra vez que la admiracin
y la compasin se siguen la una a la otra: la admiracin como identificacin configuradora de
normas con el hroe perfecto o con el ejemplo se objetiva estticamente y se traduce en el
comportamiento, ms bien observador de normas, del placer del espectculo, de la edificacin
o del gusto por lo extraordinario; a la objetivacin esttica del modelo se contrapone la nueva
[83] norma de un hroe incompleto, cotidiano, de m misma pasta, que puede conducir a
una identificacin moral a travs de un afecto de simpata que suprima la distancia.
39
1. Vase P. L. Berger y Th. Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit - Eine Theorie der
Wissenssoziologie, Frankfurt, 1971, especialmente pg. 101 (trad. cast.: La construccin social de la realidad,
Madrid, H. E Martnez de Murgua, 1986).
40
2. Vase G. H. Mead, Geist, Identitt und Gesellschaft, 1934; ed. alemana, Frankfurt, 1968, especialmente
pg. 193 (trad. cast.: Espritu, persona y sociedad: desde el punto de vista del conductivismo social, Barcelona,
Paids, 1999).
41
3. Lessing und Aristoteles: Untersuchung ber die Theorie der Tragdie, 2 ed., Frankfurt, 1957, pg. 209
(trad. cast.: Lessing y Aristteles, Madrid, Visor, 1990).
17
hiato que en la identificacin admirativa es salvado por el poder inconsciente que ejerce el
modelo perfecto y que se salva en la identificacin simpattica por la fuerza solidaria de la
compasin. La esttica del idealismo alemn entendi este hiato precisamente como
condicin de que al hombre no se le ofrecieran determinados modelos de accin sino que
fuera introducido en la libertad de su moralidad por medio de la educacin esttica.
XI
Tabla de los tipos de identificacin esttica
18
(placer en el dolor)
+ Solidaridad con
determinada accin
- Autoconfirmacin
(apaciguamiento)
5. Irnica El hroe desaparecido o Extraamiento + Creatividad
el antihroe (provocacin) correspondida
- Solipsismo
+ Sensibilizacin de la
percepcin
- Aburrimiento
cultivado
+ Reflexin crtica
- Indiferencia
[pp. 87-88]
XII
42
1. Rsum ber KuIturindustrie, en Ohne Leitbild - Parva Aesthetica, Frankfurt, 1967, pgs. 60-70.
43
2. sthetische Theorie, op. cit., pg. 339 (trad. cit.).
44
3. Contra Adorno, que en su Rsum ber Kulturindustrie (op. cit., pg. 60) olvid que los mbitos del arte
superior y el arte inferior no estaban separados desde hace siglos, sino que permanecieron unidos en su
funcin prctica hasta la emancipacin de las bellas artes.
19
receta de un gran ilustrado del siglo XVIII que es una autoridad indiscutible. La receta se
encuentra en las explicaciones de Kant sobre el juicio de gusto: El mismo juicio de gusto no
postula la aprobacin [90] de cada cual (pues esto slo puede hacerlo un juicio lgico general,
que puede aducir razones); slo pretende la aprobacin de todos como un caso de la regla
cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por la adhesin de los dems.45 La
experiencia esttica no se caracteriza, pues, nicamente desde el punto de vista de su
produccin, como creacin por medio de la libertad,46 sino tambin, por la parte de su
receptividad, como una aceptacin en la libertad. En esta medida, el juicio esttico puede
proporcionar ejemplos tanto de un juicio desinteresado, no condicionado por una necesidad,47
como de un consenso abierto,48 no determinado principalmente por conceptos y reglas. De
este modo el comportamiento esttico adquiere una significacin mediata para la praxis de la
accin. Se trata de lo ejemplar, del seguimiento, accin que Kant distingue frente al mero
mecanismo de la imitacin, que media entre la razn terica y la razn prctica, entre la
generalidad lgica de la regla y el caso y la validez a priori de la ley moral, de tal modo que
permite construir un puente desde lo esttico hacia lo moral.49 Lo que podra parecer una
carencia del juicio esttico que slo puede ser ejemplar y no necesariamente lgico, se
muestra como su caracterizacin ms peculiar; la remisin del juicio esttico a la [91]
aprobacin de los dems posibilita la participacin en una norma constituyente y construye al
mismo tiempo la socialidad. Y es que Kant reconoci en el necesario pluralismo del juicio
esttico50 la capacidad de juzgar todo aquello por lo que se puede participar el propio
sentimiento con el de los dems, y remiti casualmente este inters emprico por lo bello en
una curiosa analoga con el Contrato de Rousseau: Uno cualquiera tambin espera y exige
que todos tengan en cuenta la universal comunicabilidad, a partir de un contrato originario
que est dictado por la humanidad misma.51
El argumento de Kant, respecto a que el juicio esttico puede exigir de cualquiera una
consideracin de la universalidad comunicativa, satisfaciendo as un inters supremo que
despierta la idea del cumplimiento de un contrato social originario, puede proporcionar algo
ms que una digna conclusin retrica para una apologa de la experiencia esttica en
nuestros das. La Crtica del juicio de Kant hizo poca por la subjetivizacin de la esttica,
mientras que su concepto pluralista del juicio esttico que remite a una aprobacin fue
olvidado en el individualismo (o, por emplear la formulacin de Kant, la idea egosta) de la
cultura esttica del siglo XIX y tampoco fue retomado por las modernas estticas y teoras del
arte. La caracterizacin kantiana de un juicio configurador de consenso ha ganado actualidad
para el intento de recuperar la funcin comunicativa de la experiencia esttica en nuestro
mundo vital cada vez ms [92] administrado e instrumentalizado, frente a la industria cultural
dominante y el efecto de los medios de masas. Lo que esta idea pone de manifiesto es que la
funcin configuradora de normas propia del arte no deriva inevitablemente hacia una
adaptacin ideolgica cuando la identificacin exigida por la obra de arte no se impone a la
capacidad de la accin prctica como una norma predeterminada, sino que slo le ofrece,
45
4. Kritik der Urteilskraft, 8 (trad. cit.).
46
5. Ibid., 43.
47
6 Ibid., 5.
48
7. Ibid., 8.
49
8. Ibid., 32; sigo aqu la interpretacin de G. Buck, Kants Lehre vom Exempel, en Archiv fr
Begriffsgeschichte, n 11, 1967, pgs. 148-183, especialmente la pg. 181.
50
9. Ibid., 29.
51
10. Ibid., 41.
20
como en su teora del ejemplo, una direccin o norma indeterminada que ser a su vez
determinada por la conformidad de los dems. En su funcin comunicativa, la experiencia
esttica se distingue tambin del discurso lgico en que nicamente ha de presuponer la
consideracin a la comunicabilidad general, pero no la racionalidad de la razn. Por eso a la
experiencia esttica le es ms fcil llevar a los interlocutores a un consenso acerca del
contenido sobre la configuracin o modificacin de una norma todava abierta que a la lgica
propedutica, cuyo modelo de argumentacin dialgico-lgico se encuentra ya con unas
verdades pre-decididas en el consenso procedimental indiscutido (como delata la misma
terminologa de estrategia de ganancia, ataque y defensa).
52
11. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, col. Konstanzer Universittsreden, n 3,
Constanza, 1967, recogido posteriormente en el libro Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970 (trad.
cast.: La historia de la literatura como provocacin, Barcelona, Pennsula, 2000).
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