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BEAT FURRER (*1954)

FAMA (2004/05)
Hrtheater fr groes Ensemble, acht Stimmen, Schauspielerin und Klanggebude

1 I. Szene (8 Vokalstimmen, Erzhlerin und Ensemble) 7:33


2 II. Szene (Ensemble) 5:27
3 III. Szene (Erzhlerin und Ensemble) 13:16
4 IV. Szene (8 Vokalstimmen und Ensemble) 5:19
5 V. Szene (Erzhlerin und Ensemble) 14:08
6 VI. Szene (Erzhlerin und Kontrabassflte) 9:44
7 VII. Szene (Vokal- und Instrumental-Mobiles) 5:15
8 VIII. Szene (Ensemble und Erzhlerin) 5:51

TT: 66:55

Isabelle Menke Sprecherin Eva Furrer Kontrabassflte


Bernhard Zachhuber Bassklarinette Manfred Spitaler Bassklarinette
Klangforum Wien
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Beat Furrer Musikalische Leitung

Urauffhrung/Premiere: 14. Oktober 2005 (Donaueschingen)


Szenische Einrichtung: Christoph Marthaler
Architektur: LIMIT architects, Wolfgang Brgler
Akustik: Winfried Ritsch
Eine Produktion des Klangforum Wien in Kooperation mit den Donaueschinger Musiktagen,
Agora Festival, Opra National de Paris und Wien Modern

Coverphoto: Peter Oswald

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Neue Vocalsolisten Stuttgart
Monika Meier-Schmid Sopran
Susanne Leitz-Lorey Sopran
Stephanie Field Mezzosopran
Janet Collins Alt
Bernhard Grtner Tenor
Martin Nagy Tenor
Guillermo Anzorena Bariton
Andreas Fischer Bass

Klangforum Wien
Vera Fischer Flte
Markus Deuter Oboe
Edurne Santos Fagott
Sascha Armbruster Saxophon
Christoph Walder Horn
Anders Nyqvist Trompete
Bill Cooper Trompete
Andreas Eberle Posaune
Andrew Digby Posaune
Krassimir Sterev Akkordeon
Lukas Schiske Schlagzeug
Bjrn Wilker Schlagzeug
Mathilde Hoursiangou Klavier
Annette Bik Violine
Ivana Pristaov Violine
Andrew Jezek Viola
Petra Ackermann Viola
Andreas Lindenbaum Violoncello
Benedikt Leitner Violoncello
Uli Fussenegger Kontrabass

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Mitten im Erdkreis ist zwischen Land und Meer und des Himmels Zonen
ein Ort, den Teilen der Dreiwelt allen benachbart. Alles, wo es geschehe,
wie weit es entfernt sei, von dort erspht mans; ein jeder Laut dringt hin
zum Hohl seiner Ohren. Fama bewohnt ihn; sie whlte zum Sitz sich die
oberste Stelle, tausend Zugnge gab sie dem Haus und unzhlige Luken,
keine der Schwellen schlo sie mit Tren; bei Nacht und bei Tage steht
es offen, ist ganz aus klingendem Erz, und das Ganze tnt, gibt wieder
die Stimmen und, was es hrt, wiederholt es. Nirgends ist Ruhe darin und
nirgends Schweigen im Hause. Aber es ist kein Geschrei, nur leiser Stim-
men Gemurmel, wie von den Wogen des Meeres, wenn einer sie hrt aus
der Ferne, oder so wie der Ton, den das letzte Grollen des Donners gibt,
wenn Juppiter schwarzes Gewlk hat lassen erdrhnen.

Ovid, Metamorphosen (XII, 39-52)

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Skizze von / sketch by / esquisse de Beat Furrer, FAMA, Szene VI

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Botschaften aus dem Innern des Klangs Musik hin und wieder bewut aktivieren. Und noch
Spuren zu Beat Furrers komponiertem Hren etwas anderes ist in Ovids Bild enthalten: Die Be-
Daniel Ender schreibung von Famas Haus als Klang-Raum erin-
nert zum einen ausdrcklich daran, da ohne einen
... ein jeder Laut dringt hin zum Hohl seiner Ohren: Raum Klang undenkbar wre. Zum anderen hlt es
Wenn man den Kontext ausblendet, in dem diese sowohl die Distanz des Erklingenden zum Ort der
Formulierung in Ovids grandioser Schilderung des Wahrnehmung als auch die berbrckung dieser
Hauses der Fama zu Beginn des 12. Buchs seiner Distanz durch die Weite des Raums hindurch fest.
Metamorphosen steht, kann man sich unschwer Darber hinaus lt jene Schilderung etwas anklin-
einen Menschen vorstellen, der eine so selbstver- gen, was das Hrbare von anderen Sinneswahrneh-
stndliche Erfahrung macht, da sie zunchst kaum mungen grundstzlich unterscheidet: Durch den
der Rede wert zu sein scheint. Doch jeder, der durch Raum getragene Klnge knnen sich im Gegensatz
die zum Hohl seiner Ohren dringenden Laute h- zum Sichtbaren frei entfalten, Hindernisse mhelos
rend die Welt begreift sei es in der geruschvollen berwinden und sich miteinander vermischen, ohne
urbanen Umwelt oder in meist nur angeblich ruhiger ihre charakteristischen Eigenschaften zu verlieren.
lndlicher Umgebung , macht dabei auch solche Es war Ovids unerhrte Vorstellung eines Orts, an
Erfahrungen, die wir gewhnlich zum grten Teil dem alle Geschehnisse und Klnge der Welt zu-
ausblenden. Bei jeder Wahrnehmung selektieren sammenkommen und Resonanz finden, die Beat
wir, ordnen ein, klassifizieren, oder wir hren uns Furrer schon immer fasziniert hat. Wenn er sich
beim klassischen Konzertbesuch Unschrfen zu- auch erst krzlich an die musikalische Umsetzung
recht und berhren dabei jene feinen Zwischent- dieser Idee gewagt hat, finden sich seit den An-
ne, aus denen sich in den vergangenen Jahrzehnten fngen seines kompositorischen uvres deutliche
ein faszinierender Kosmos neuer Klnge entwickelt Anstze, die seine Musik mit dem Haus der Fama
hat. verbinden. Schon whrend seiner Studienzeit bei
Liest man whrenddessen Ovid etwas genauer, fllt Roman Haubenstock-Ramati in den frhen Acht-
eine wundersame Eigenschaft des beschriebenen zigerjahren entstandene Kompositionen fhren in
Orts ins Auge: Er unterscheidet nicht, woher etwas diese Vorstellungswelt, etwa Irgendwo. Fern fr
tnt, fragt nicht, was es sei, nimmt alles, was zu ihm zwei Klaviere, dessen Titel seine aus einer unbe-
dringt, auf und lt es zu leiser Resonanz verwan- stimmten Weite herdringenden Klnge unmittelbar
delt in sich weiterklingen. Was Fama, die Gttin anspricht. Nher an Ovids wunderlichen Ort fh-
des Gerchts, dann mit dieser Informationsflle an- ren die Assoziationen, die im Ensemblewerk In der
stellt, steht freilich auf einem anderen Blatt, und wir Stille des Hauses wohnt ein Ton (1987, Friederike
werden noch darauf zurckkommen mssen. Das Mayrcker) geweckt werden. Diese Spuren lieen
offene Ohr, das vorurteilsfrei registriert, was auf es sich durch Beat Furrers gesamtes uvre bis hin
zukommt, sollte aber jedeR HrerIn nicht nur von zu seinen jngsten Kompositionen weiterverfolgen,

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etwa zum Musiktheaterwerk invocation (2002/03) Geschehen-Lassens auszeichnet.
nach Marguerite Duras am Meer angesiedeltem Ein anderer roter Faden, der sich seit seinen An-
Roman Moderato cantabile, wo die Klnge anfangs fngen durch Beat Furrers Werk zieht, ist sein Na-
wie von einer leichten Brise herangetragen zu wer- heverhltnis zur griechisch-rmischen Antike. Unter
den scheinen. seinen inzwischen fnf Musiktheaterwerken findet
Dieses auskomponierte Hinhren auf sich frei im sich keines, das seine Modernitt nicht auch aus
Raum entfaltende Klnge mchte ich als eines der der Konfrontation mit antiken Texten und den dar-
wichtigsten Charakteristika der Musik Beat Furrers in archetypisch formulierten Situationen gewinnen
begreifen. Auch in seinen noch so streng organisier- wrde. Die Blinden (1989) nach Maurice Maeter-
ten Partituren gibt es immer wieder Enklaven der lincks gleichnamigem Drama, auf einer Insel schutz-
Freiheit, sei es in Gestalt einer einsamen Stimme, los zurckgeblieben und vom einzigen Sehenden
die sich unabhngig vom brigen Geschehen verlassen, sind darauf angewiesen, ihre Umwelt
tastend ihren Weg sucht, sei es in Form eines di- alleine durch das Hren zu erschlieen. Beat Furrer
alogischen Aufeinander-Reagierens mehrerer Parts, verbindet deren Ausweglosigkeit mit den in Pla-
die sich wie im Spiel der Schatten aneinander an- tons Hhlengleichnis geschilderten Gefangenen.
schmiegen. Aber sogar bei einer Musik, die ber- Nur durch die an den Wnden der Hhle sichtbar
haupt nur noch aus freien Stimmen besteht, hat werdenden Schatten der hinter ihnen vorbeigetra-
dabei das Ergebnis niemals etwas Beliebiges, son- genen Gegenstnde knnen sie Rckschlsse ber
dern fhrt zu einem Klangbild von so bezwingender die Beschaffenheit ihrer Welt ziehen, und das Pu-
Schlssigkeit wie in jener 7. Szene von FAMA, in blikum sieht sich selbst der Aufgabe ausgesetzt,
der die einzelnen Instrumente und Singstimmen einen musikalischen Code inconnu zu entziffern.
die Protagonistin von allen Seiten zugleich zu rufen Das Wechselspiel zwischen Kodierung und Deko-
scheinen. Whrend hier offen zu Tage tritt, da es dierung gibt auch den Rahmen ab fr Narcissus
das musikalische Geschehen ist, das zum eigent- (1993/94), wo zunchst einmal die Entstehung von
lichen Handlungstrger wird, scheint es keine ber- Sprache reflektiert wird: Aus elementaren Lauten
treibung zu sein, wenn man die ganze Musik Beat bilden zwei Mnnerstimmen der schne Jng-
Furrers als insgeheimes Hrtheater betrachtet. ling und sein Spiegelbild? nach und nach Worte
Jedes Verklingen eines Tons sei bereits ein Drama und Stze, whrend die Nymphe Echo, im Mythos
an sich, hat der Komponist einmal formuliert und unsichtbar, als Figur vllig verschwindet und sich
an anderer Stelle vermerkt, da jede musikalische in Musik verwandelt: Wie das Haus der Fama wie-
Geste eine Geschichte erzhle. Um sich auf diese derholt sie alles, was sie hrt, so da sie in diesem
Erzhlungen einzulassen, fordert die Musik Beat Musiktheater das gesamte Geschehen verdoppelt
Furrers von der Hrerin und dem Hrer nicht mehr und verdreifacht.
und nicht weniger als jene ffnung des Hohls der Dem ewigen Thema des Verhltnisses zwischen
Ohren, die sie selbst als Haltung eines gewaltlosen Frau und Mann stellt sich Beat Furrer in Begehren

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(1999-2001): Seine Lesart des Orpheus-Mythos bricht dort zusammen. Diese Geschichte erfahren
(nach den Versionen von Ovid und Vergil sowie den wir ausschlielich ber einen inneren Monolog, also
Neudeutungen von Cesare Pavese und Hermann ber die Innenwelt der Protagonistin, ber die auch
Broch) entwickelt eine vielfach gebrochene Per- das, was Else hrt, gefiltert erscheint. Ebenso er-
spektive auf den Topos von der Macht der Musik fahren wir so etwas ber ihre ngste, Opfer jenes
und insbesondere des Gesangs, der wiederum ber Menschenwerks zu werden, das Ovid im Wirkungs-
die Dramatik des Hrens anvisiert wird. Die beiden bereich der Gttin Fama ansiedelt, des Gerchts
namenlosen Protagonisten (Wolfgang Hofer), die im Wiener Milieu des Fin-de-sicle wohl ebenso
nur Er und Sie genannt werden, kommunizie- existenzbedrohend und in letzter Konsequenz td-
ren ber ihre bereits vollzogene Trennung mit mu- lich war wie in der franzsischen Kleinstadt von
sikalischen Chiffren, die den Mythos umkehren: invocation.
Hier singt nur die Frauenstimme, whrend Er, auf Das Verhltnis zwischen Innen- und Auenwelt
die Wortsprache zurckgeworfen, ihr zuhrt und wird in FAMA und darin liegt die Einzigartigkeit
gegen Ende versucht, ihre berckenden Melodien des Projekts nicht nur kompositorisch umgesetzt,
nachzuahmen. Da dies nicht gelingt, macht den sondern auch durch eine eigens entwickelte archi-
Abschied endgltig, ber den Sie bei geffnetem tektonisch-akustische Konzeption (Wolfgang Brg-
Fenster (nach einem Text von Gnther Eich) also ler / Winfried Ritsch): Bei einer Auffhrung sitzt das
von einem Haus aus reflektiert. Dieses Motiv von Publikum in einem Raum im Raum, der als Au-
Innen und Auen kehrt dann in invocation wieder, ditorium, als Hr-Saal dient, whrend sich die
wo Beat Furrer auch zum ersten Mal den Text ber Musik zumeist um ihn herum abspielt. Smtliche
das Haus der Fama verwendet hat: Whrend der Wand- und Deckenelemente knnen dabei ein-
mnnliche Protagonist das Haus der Frau von Au- zeln geffnet und geschlossen sowie um 180 Grad
en, durch das Gartengitter hindurch, beobachtet, gedreht werden, whrend die eine Seite aufgrund
findet dort ein Festessen statt, das in Duras Ro- ihrer Beschichtung den Klang mit grter Brillanz
man zum Opferfest und im Musiktheater zum dio- und Klarheit reflektiert und die andere ihn fast vl-
nysischen Ritual umgedeutet wird. lig absorbiert, so da der Klang das Ohr nur auf
Ebenfalls eine Frauenfigur aus guter Gesellschaft Umwegen erreicht. Whrend allein die technischen
die sie zugleich in ihrer Existenz bedroht ist die Einzelheiten dieses aufwendigen Konstrukts schon
Protagonistin aus FAMA: Die Figur der Else, von der beeindrucken, ist die Hrerin oder der Hrer von
Beat Furrer sagt, er habe sie aus Arthur Schnitzlers den stndig anders ans Ohr hindringenden Klngen
Novelle Frulein Else ausgeschnitten, gert in die umgeben (s.Skizze S.9). So sitzen wir nun gewis-
Notlage, den verschuldeten Vater durch Prostitu- sermaen zugleich in Elses Kopf und im Haus der
tion zu retten. Durch diesen Konflikt gert sie aus Fama, jedenfalls aber inmitten des musikalischen
dem Gleichgewicht: Sie entblt sich schlielich in Dramas im Innern des Klangs.
der Halle des Hotels, wo sie abgestiegen ist, und

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Skizze von / sketch by / esquisse de
Beat Furrer: FAMA

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Synopsis

Dies ist keine Zusammenfassung einer Handlung im Szene 4: Als eine Art Gegenpol zur bisherigen Be-
herkmmlichen Sinn. Was in einem Umschlagplatz drngung, Klte und Hektik geben zwei sich zu-
der Gefhle oder Gerusche wie in Elses Kopf oder rufende und wie Echos einander antwortende So-
Famas Haus vor sich geht, liee sich auch gar nicht prane einer Sehnsucht nach einem utopischen Ort
zusammenfassen. Dennoch wird hier versucht, die Ausdruck.
dramatischen Situationen der einzelnen Szenen zu
umreien, wie sie Text und Musik suggerieren. Szene 5: Ein Dialog zweier Baklarinetten schafft
eine dunkle, irreale Atmosphre. In einem Wach-
traum sieht sich Else tot, aufgebahrt zwischen zwlf
langen Kerzen liegen.
Szene 1: Die Musik beginnt wie aus heiterem
Himmel mit aggressiven, massiven Klngen, wh- Szene 6: Else betrachtet sich im Spiegel und spricht
rend der Chor die Wucht eines Vulkanausbruchs in diesem Dialog mit der Kontrabaflte gewisser-
schildert. Die auf den Hhepunkt ihrer Verzweiflung maen ihr eigenes Spiegelbild an. Am Ende dieser
zusteuernde, von den Klangmassen bedrngte Else Szene hrt sie Musik bei Schnitzler ein Klavier, bei
flstert gehetzt: Ich will fort. Ein weiterer ano- Furrer eine langsame Melodie, die von einer Kon-
nymer Text beschreibt als ruhigeren Gegenpol ele- trabaflte und einer Baklarinette gespielt wird
mentare Hreindrcke. und geht den Klngen nach.

Szene 2: Whrend eines Zwischenspiels des Or- Szene 7: Ein Mobile des ganzen Ensembles aus
chesters bleibt Else stumm. Die mit den anderen In- unabhngigen Stimmen gibt wieder, was Else nach
strumenten sprechende und die Situation gewis- ihrem Zusammenbruch hrt. Die langsame Steige-
sermaen kommentierende Violine prgt die kalte rung wirkt wie ein allmhliches Schwinden ihres Be-
Atmosphre, die sich mit Elses feindlicher Umwelt wutseins und eine gleichzeitige ffnung zu neuen
in Verbindung bringen lt. Wahrnehmungsrumen.

Szene 3: In einer virtuosen Sprecharie (Furrer) Szene 8: Wieder befinden wir uns mitten in Elses
kehrt Else ihr Inneres nach auen: Ihr Suchen nach Hren. Whrend die Musik das Zwischenspiel von
Ausflchten bricht in Hirngespinsten und fixen Ideen Szene 2 wieder aufnimmt das Ensemble nun aber
nahezu manisch hervor. Doch dann hlt sie inne, als um den Hrraum herum verteilt ist vermischen
sie den Klang der eigenen Stimme wahrnimmt. sich Erinnerung und Gegenwart.

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Architektur: LIMIT architects

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Libretto

von Beat Furrer nach Lukrez, De rerum natura und einem anonymen Text (Szene I, Chor), Carlo Emilio
Gadda, La mechanicca (Szene IV) sowie Arthur Schnitzler, Frulein Else (alle brigen Textstellen)

Szene I Szene II
Chor: (instrumental)
flamma foras vastis Aetnae fornacibus efflet,
totius subcava montis
est natura fere silicum Szene III
excussit calidum flammis velocibus ignem, Else:
saxa terramque Nun wende ich mich noch einmal um und winke
excussit calidum ihnen zu. Winke und lchle ach Gott, sie spielen
ardescunt caelestia templa schon wieder. Eigentlich spiele ich besser ...
et tempestates pluviae Der einugige Amerikaner auf der Rosetta hat aus-
gesehen wie ein Boxkmpfer. Vielleicht hat ihm beim
ich hre das Feuer ich hre den Regen ich Boxen wer das Auge ausgeschlagen. Nach Amerika
hre das Zerreissen des Himmels ich hre das wrd ich ganz gern heiraten, aber keinen Amerika-
Schreien der Kinder ich hre die Asche ich ner, oder ich heirate einen Amerikaner und wir le-
hre in meiner Erinnerung ich hre das Schwei- ben in Europa. Villa an der Riviera. Marmorstufen
gen ich hre das Flstern der Bltter ich hre ins Meer. Ich liege nackt auf dem Marmor ... Wie
deinen Atem ich hre das Rauschen des Flusses lang ists her, dass wir in Mentone waren? Sieben
ich hre die Stimme des Alten ich hre das oder acht Jahre. Ich war dreizehn oder vierzehn.
Dunkel ich hre das Lachen ich hre das Es war eigentlich ein Unsinn die Partie aufzuschie-
Sthnen ich hre das Schreien der Tiere ich ben. Jetzt wren wir jedenfalls schon zurck. Ich
hre das Rasseln der Skorpione ich hre deinen htt noch ganz gut ein Set spielen knnen. Warum
Gru zum Abschied ich hre das Donnern ich grssen mich diese zwei jungen Leute? Ich kenn
hre den Gesang auf der anderen Seite des Flusses sie gar nicht. Hab ich ungndig gedankt? Oder gar
ich hre das Knacken der ste ich hre die hochmtig? Ich bins ja gar nicht. Frohgemut. Nein,
Glocken ich hre den Rhythmus der Jahreszeiten Hochgemut. Hochgemut sind Sie, nicht hochmtig,
ich hre deine Stimme ich hre Else. Ein schnes Wort. Er findet immer schne
Worte. Warum gehe ich so langsam?
Else: Ach, an niemanden denke ich. Ich bin nicht verliebt.
Ich will fort In niemanden. Und war noch nie verliebt. Eigentlich

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merkwrdig. Denn sinnlich bin ich gewiss. Hbsch ist er. Der Rauch meiner Zigarette ver-
Himmlischer Abend. Wie festlich das Hotel aus- fngt sich in seinen Haaren. Aber ich kann ihn jetzt
sieht. Man sprt: Lauter Leute, denen es gut geht nicht brauchen. Du siehst so ber mich hinweg.
und die keine Sorgen haben. Schad. Ich wr zu Warum denn Else? ich antworte gar nichts. Ich
einem sorgenlosen Leben geboren. Es knnt so kann ihn jetzt nicht brauchen. Nur keine Konver-
schn sein. Schad. sation jetzt. Du bist mit deinen Gedanken ganz
Beinahe schon dunkel. Wenn ich jetzt gleich hinun- woanders. Das drfte stimmen. Er ist Luft fr
ter ginge ... Wenn du mir die dreissigtausend ver- mich.
schaffst, kannst du von mir haben was du willst ... Ich sehe nicht hin, aber ich weiss, dass er hersieht.
und hatt am End noch ein Vergngen davon. Nein, Jetzt kommt einer nach dem anderen. Alle sehen
auch fr dreissigtausend kannst du von mir nichts sie mich an. Es ist eigentlich gar nicht so khl.
haben. Niemand. Aber fr eine Million? Fr ein Wie er mich ansieht! Ich sage nichts. Kein Wort. Erst
Palais? Fr eine Perlenschnur? Wenn ich einmal nach dem Essen. Ich wende mich um mit einem
heirate, werde ich es wahrscheinlich billiger tun. Gesicht, als wsste ich nicht, wer hinter mir steht.
Die Dmmerung starrt herein. Wie ein Gespenst Es ist gar nicht so khl ...
starrt sie herein. Wie hundert Gespenster. Aus mei- Ich hab ja Trnen in der Stimme. Vorwrts ... Jetzt
ner Wiese herauf steigen die Gespenster. Wie weit gibt es kein Zurck mehr ... aber beruhigen Sie sich
ist Wien? Wie lange bin ich schon fort? doch ... das hat er nett gesagt, aber meinen Arm
Eben erhalte ich einen Brief. Aber es ist doch gar braucht er darum nicht zu berhren.
nicht der Rede wert. Und jetzt reisst er ein Blatt aus Wie merkwrdig meine Stimme klingt. Bin das ich,
seinem Scheckbuch ... die da redet? Trume ich vielleicht?
Also ich werde mich in die Halle setzen, gross- Wie er die Augen aufreisst?
artig in einen Fauteuil, schau mir die Illustrated Warum schweigt er? Warum bewegt er keine Mie-
News an, und die Vie Parisienne, schlage die Beine ne? Warum sagt er nicht ja? Wo ist das Scheckbuch
bereinander, den Riss unter dem Knie wird man und die Fllfeder?
nicht sehen. Vielleicht ist gerade ein Milliardr an- Er wird doch um Himmels willen nicht Nein sagen?
gekommen. Soll ich mich auf die Knie vor ihm werfen?
Sie oder keine. Wie er mich ansieht! Warum spricht er nicht
Unheimlich, riesig der Cimone, als wenn er auf mich weiter?
herunter fallen wollte! Noch kein Stern am Himmel. Und
Wo bin ich? Was hast du denn heute, Else? Warum
Was soll ich denn haben? Du bist geheim- Sie knnen sich gar nicht denken
nisvoll, dmonisch, verfhrerisch. Red keinen Wieviel
Unsinn. Nein
Was fllt ihm denn ein? Wie redet er denn zu mir? Lcheln

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Szene IV Szene VI
Vokalstimmen: Else:
Oh! Vi doveva pur essere, sulla terra di tutti i dolori, Wie hbsch ist es, so nackt im Zimmer auf und ab zu
un giardino profondo, lontano, silente ... spazieren. Bin ich wirklich so schn wie im Spiegel?
Ach kommen Sie doch nher, schnes Frulein. Ich
Szene V will Ihre blutroten Lippen kssen. Ich will Ihre Brste
Else: pressen. Wie schade, dass das Glas zwischen uns
Wie ungeheuer weit die Wiesen und wie riesig ist. Wie gut wrden wir uns miteinander vertragen.
schwarz die Berge. Keine Sterne beinahe. Ja doch, Wir brauchten gar niemanden andern. Es gibt viel-
drei, vier ... und so still der Wald hinter mir. So fern, leicht gar keine Menschen. Es gibt Telegramme und
so fern das Hotel und so mrchenhaft leuchtet es Hotels und Berge und Bahnhfe und Wlder, aber
her. Wer wird weinen wenn ich tot bin? Menschen gibt es nicht. Die trumen wir nur.
Aufgebahrt liege ich im Salon, die Kerzen brennen, Wie merkwrdig meine Stimme klingt, bin das ich,
lange Kerzen. Zwlf lange Kerzen. Unten steht die da redet?
schon der Leichenwagen. Wie alt war sie denn? Ich habe gewiss auch ein ganz anderes Gesicht als
Ich stehe lieber auf und schaue zum Fenster hinaus. sonst.
Was fr ein grosser blauer See! Hundert Schiffe Man muss gar nichts bemerken, wenn ich den Man-
mit gelben Segeln. So viel Sonne. Regatta. Die tel anhabe. Nur die Fsse, nur die Fsse. Ich nehme
Herren haben Ruderleibchen. Die Damen sind im die schwarzen Lackschuhe, dann denkt man, es
Schwimmkostm. Sie bilden sich ein, ich bin nackt. sind fleischfarbene Strmpfe, so werde ich durch
Wie dumm sie sind. Ich habe ja schwarze Trauer- die Halle gehen, und kein Mensch wird ahnen, dass
kleider an, weil ich tot bin. Ach wie schnell ich ge- unter dem Mantel nichts ist, als ich selber. Und
hen kann. Wie darf man jemanden so anschauen, dann kann ich noch immer herauf ... Wer spielt denn
der tot ist! Wo bin ich denn? Habe ich geschlafen? da unten so schn Klavier?
Ja, geschlafen habe ich. Ich muss sogar getrumt
haben. Mir ist so kalt in den Fssen. Szene VII
Ich muss vorsichtig gehen. Der Weg ist ganz dun- Chor:
kel. Sonderbar, es ist mir wohler als vorher. Else Else Else
Es hat sich doch gar nichts gendert und mir ist
wohler. Szene VIII
Else:
Wiederhole flehentlich dreissigtausend sonst
alles vergeblich. Adresse bleibt Fiala.

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There is a place in the middle of the globe, between the zones of earth
and sea and sky, at the borders of the triple world. From here all that
exists is seen, no matter how remote, and every voice reaches listening
ears: Fama lives there, choosing for her seat the highest place, adding
entrances without number, a thousand openings, and no doors to stop
up the thresholds. It is open night and day, made all of resonating bronze.
Everything reverberates: echoes voices and repeats what is heard. There
is no peace within, no silent place. But nor is there clamour, only the low
murmuring of voices, like the waves of the sea, if you hear them from a
distance, or like the sound of distant thunder, when Jupiter makes the
dark clouds resound.

Ovid, Metamorphoses, XII, 39-52

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Messages from inside sound Famas house as a space filled with sound acts as
Traces of Beat Furrers compositional hearing an express reminder that, for one thing, without a
Daniel Ender space, sound would be unthinkable. For another, it
records both the distance between what is making
and every voice reaches listening ears: When the sound and the place of its perception as well as
one blocks out the context of this formulation in the bridging of this distance through the expanse
Ovids brilliant description of the house of Fama, at of space. In addition, that account evokes some-
the beginning of Book XII of his Metamorphoses, thing which fundamentally distinguishes the audi-
one can imagine without difficulty a person, who tory from other senses of perception: in opposition
would find this so obvious an experience, that at to the visible, sounds moving in space can freely
first it hardly seems worth mentioning. But everyone, develop, overcome obstacles without effort and in-
who understands the world by hearing the voices termingle with one another, without losing their own
that reach their listening ears gains thereby a simi- unique characteristics.
lar experience, which for the most part we tend to
block out, whether in the noisy urban environment In was Ovids incredible conception of a place to
or mainly in ostensibly quieter rural surroundings. which all the events and sounds of the world come
With every perception, we select, order, classify or, and find resonance that always fascinated Beat
during a visit to a classical concert, aurally correct Furrer. When he first briefly began to consider the
mistunings and overhear those fine overtones, out conversion of this idea into music, he found distinct
of which a fascinating cosmos of new sounds has formulations which connected his music, since the
developed in the past decade. beginning of his compositional work, with the house
of Fama. Pieces written during his time as a com-
Yet if one reads the Ovid rather more carefully, a position student with Roman Haubenstock-Ramati
strange and unique feature of the place described in the early 80s lead into this conceptual world,
comes into view: it does not distinguish where a such as Irgendwo. Fern (Somewhere.Distant) for
sound comes from, does not ask what it is, accepts two pianos, the title of which directly touches upon
everything that comes to it, and allows it to rever- sounds penetrating an indeterminate expanse. The
berate within, transformed into a gentle resonance. associations which are aroused in the ensemble
What Fama, the goddess of Rumour, then does with work In der Stille des Hauses wohnt ein Ton (In the
this wealth of information lies on a different page quiet of the house lives a tone 1987, Friederike
of course, and we will yet have to return to it. The Mayrcker) lead closer to Ovids strange location.
open ear registers what comes to it without preju- These traces can be followed up through Beat Fur-
dice, and each listener should not just consciously rers complete output back to his earliest composi-
activate it now and then with music. And Ovids tions, like the music theatre work invocation, after
image contains something else: the description of Marguerite Duras novel set by the sea, Moderato

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Cantabile, where sounds seem to be brought in as derive its modernity from a confrontation with an-
if on a gentle breeze. cient texts and the archetypically formulated situ-
ations therein. Die Blinden (The Blind, 1989), after
I wish to understand this composed-out inner hear- Maurice Maeterlincks drama of the same name, are
ing of sounds unfolding freely in space as one of left behind defenceless on an island and deserted
the most important characteristics of Beat Furrers by the only person who can see, and must recon-
music. Even in his rigidly organised scores there struct their surroundings through sound alone. Beat
are always enclaves of freedom, be it in the form of Furrer links their hopelessness with the prison-
an individual voice, which itself searches gropingly ers described in Platos parable of the Cave. Only
its way, independent of the rest of the events, or through the shadows of items held up behind them
in the form of a dialogue of several parts, reacting becoming visible on the walls of the cave can they
to one another, that fit together snugly in a play of draw conclusions about the nature of their world,
shadows. But even in music which consists only of and the audience itself sees the exercise of crack-
free voices, the result is never whatever you want. ing a musical code inconnu set out. The interplay
Rather it leads to a sonic image of such conquering between coding and decoding also provides the
conclusiveness as in the seventh scene of FAMA, in setting for Narcissus (1993/94), in which, to begin
which the individual instruments and singing voices with, the development of speech is reflected: two
of the protagonists seem to call out from all sides at male voices the beautiful young man and his re-
once. While it comes to light here that it is the musi- flection? develop words and sentences bit by bit
cal events that become the actual bearers of the ac- from elementary sounds, while the nymph Echo,
tion, it doesnt seem to be an exaggeration to view invisible in the myth, vanishes entirely and is turned
the whole of Beat Furrers music as, secretly, aural into music: like the house of Fama, she repeats eve-
theatre. Every notes decay can already be a drama rything she hears, such that in this music theatre
when you think about it, the composer once put it piece, every event is doubled and trebled.
and he has elsewhere remarked that each musical
gesture tells a story. To get involved in this narrative, In Begehren (Desire, 1999-2001), Beat Furrer takes
Beat Furrers music demands no more and no less on the eternal theme of the relationships between
of the listener than that opening of listening ears, man and woman: his reading of the Orpheus myth
which distinguishes itself as an attitude of non-vio- (after the versions of Ovid and Virgil, and the new
lence, of allowing things to happen. interpretations by Cesare Pavese and Hermann
Broch) develops a repeatedly fractured view of the
Another central thread that has run through Beat topos of the power of music and in particular of
Furrers work from the start is his close relationship song, which is again directed towards the drama
with Greco-Roman antiquity. Of his five (to date) of listening. Both of the nameless protagonists
music theatre works, there is not one that does not (Wolfgang Hofer), who are referred to only as he

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and she, communicate their already consummat- which Else hears. In the same way, we experience
ed division with musical ciphers, which reverse the something of her fear: to become a victim of that
myth: here only the female voice sings, while he work of man which Ovid placed in the sphere of in-
is thrown back to the spoken word, listens to her fluence of the goddess Fama, of rumour in fin-de-
and towards the end tries to imitate her bewitching sicle Vienna just as life-threatening and, in the final
melody. That this does not succeed makes the part- analysis, deadly as in the provincial French town of
ing final, on which she reflects at an opened win- invocation.
dow (Gnther Eich) so also from inside a building
outwards. This motive of inside and outside returns In FAMA, the relationship between the inner and the
then in invocation, where Beat Furrer used the text outer world becomes transformed, not only compo-
regarding the house of Fama for the first time. While sitionally, but also through a specially developed ar-
the male protagonist watches the house of the chitectonic-acoustic conception (Wolfgang Brgler
woman from outside, through the garden fence, a / Winfried Ritsch) and therein lies the uniqueness
banquet takes place there, which is reinterpreted as of the project: during a performance the audience
an opera festival in Duras novel and in music thea- sits in a space within a space, which serves as
tre as a Dionysian ritual. auditorium, as a concert hall, while the music
mainly takes place around about them. All the wall
Likewise a female figure from high society which and roof elements can thus be opened and closed
simultaneously threatens her existence is the pro- individually, as well as being able to be rotated by
tagonist of FAMA: the figure of Else, who Beat Fur- 180 degrees: while the one side reflects with great
rer, as he puts it, cut out of Arthur Schnitzlers no- brilliance and clarity due to its coating, the other ab-
vella Frulein Else, is caught in the predicament of sorbs sound almost totally, so that it only reaches
saving her debt-ridden father through prostitution. the ear indirectly. While the technical uniqueness of
Through this conflict, she becomes unbalanced: this extravagant construct already impresses, con-
she eventually takes her clothes off in the lobby of stantly changing sounds reach the listeners ears,
the hotel where she is staying, and breaks down surrounding them (see sketch, p. 9). Thus we are sit-
there. We experience this story exclusively through ting, in a sense, in Elses head and in the house of
an inner monologue, through the inner world of the Fama at the same time, but in any case in the centre
protagonist, seemingly filtered too through that of the musical drama inside sound.

18
Skizze von / sketch by / esquisse de Beat Furrer, FAMA, Szene VI

19
Synopsis

This is not a summary of the plot in a conventional Scene 4: As a sort of counterpart to the previous
sense. What occurs in a place for the exchange of difficulties, cold and nervousness, two sopranos,
feelings or sounds, as in Elses head or in Famas calling to one another and answering like echoes,
house, can hardly even be summarised. Nonethe- give the impression of a yearning for an utopian
less, what follows attempts to outline the dramatic place.
situation of individual scenes, according to the sug-
gestions made by the text and the music. Scene 5: A dialogue between two bass clarinets
creates a dark, unreal atmosphere. In a daydream,
Else sees herself dead, laid out between twelve tall
candles
Scene 1: The music begins completely out of the
blue, with aggressive, vehement sounds, while the Scene 6: In this dialogue with the contrabass flute,
chorus outlines the force of a volcanic outburst. Else looks at herself in the mirror and speaks to her
Veering towards the high point of her despair, and own reflection, as it were. At the end of this scene
harried by blocks of sound, the harassed Else whis- she hears music in Schnitzler a piano, in Furrer a
pers: I want to be gone. As a quieter counterpart, slow melody, played by one kontrabass flute and
a further anonymous text describes elementary au- one bass clarinet and follows the sounds.
ral impressions.
Scene 7: A mobile, made from the independent
Scene 2: During an orchestral interlude, Else re- voices of the whole ensemble, reproduces what
mains silent. The violin, speaking with the other Else hears after her breakdown. The slow height-
instruments and commenting on the situation to ening simultaneously acts like a gradual dwindling
some extent, sets the tone of the cold atmosphere, of her consciousness and as an opening to new
which brings it into connection with Elses hostile spaces of perception.
surroundings.
Scene 8: We find ourselves once more in the midst
Scene 3: In a virtuoso speech aria (Furrer) Else of what Else hears. While the music of scene 2s
turns her emotions inside out: her search for excus- interlude is repeated as an epilogue the ensem-
es creates almost manic delusions and obsessions. ble, though, is now scattered across the room ,
But then she pauses, as she recognises the sound memory and the present intermingle.
of her own voice.

20
Entretien Martin Kaltenecker avec Beat Furrer ouverte ne reste pas une ide abstraite, comme
chez beaucoup dautres, o elle ne fonctionne pas,
Janvier 2006 tout simplement quand on mlange par exemple
une pense mlodique ou harmonique hrite
MK : Quels ont t vos dbuts Vienne ? de lEcole de Vienne avec cette notion abstraite
de la forme ouverte. Mais dans Jeux ou Mobile for
BF : Javais dabord travaill comme pianiste, et je Shakespeare, il y a des degrs d ouverture
suis venu Vienne en 1975 pour tudier le piano, diffrencis ou encore des oppositions entre une
la composition et plus tard la direction dorches- musique mobile et stable.
tre, avec Othmar Suitner. Le choix de Vienne re- Haubenstock tait pour moi un professeur idal
levait plutt du hasard, ctait assez loin de mon parce quil na jamais essay de me prsenter des
pays, des villes de Schaffhouse et Zurich, et donc surgels esthtiques, il na jamais impos une
vraiment une ville trangre, qui ce titre me fas- direction, il a simplement su couter, et nous avons
cinait et me repoussait tout la fois. Je ne savais parl tout autant de littrature et darts plastiques. Sa
pas exactement avec qui tudier et cest aussi par force tait un regard non dogmatique, des change-
hasard que jai rencontr Roman Haubenstock- ments de perspective, qui font partie pour moi du
Ramati, par lintermdiaire damis musiciens, ce qui mtier de compositeur. Il ngligeait par exemple
a t une grande chance. Il avait dailleurs la rpu- des choses dont jtais trs fier alors, il mettait
tation dune personnalit secrte, mme Vienne dautres en avant, et peu peu sa vision de la mu-
on jouait trs peu sa musique, il a enseign pendant sique souvrait moi. Javais par exemple entendu
peine une dizaine dannes luniversit, et res- certaines uvres de Nono, jtais trs enthousiaste,
tait l aussi un peu marginal. jai demand trs prcautionneusement ce quil en
Ctait un grand bonheur de rencontrer cet homme pensait, pour dcouvrir une amiti et une grande
qui avait continu de travailler lcart, peu recon- estime rciproque. Jtais mme pendant un temps
nu, et dont tout le monde liait le nom uniquement son seul lve, il avait normment de temps me
quelques uvres, celles qui relvent de la musi- consacrer, des journes entires y passaient. pro-
que graphique , ce qui ntait quun aspect, une pos de ma premire partition, il avait simplement
tape dans sa recherche de nouvelles formes. Tout remarqu : Vous composez au piano, nest-ce
ce quil a dvelopp par la suite, dans Credentials pas ? , et puis : Laissez cela, il ne faut pas que les
marqu aussi par la rencontre avec Cathy Berberian doigts simmiscent dans le travail dcriture .
qui lui a inspir cette partition ou encore les mer- Ce qui reste fascinant, cest que pendant les tu-
veilleux quatuors na jamais t pris en compte. des, des choses trs loignes rvlent dun coup
Cest lui qui a explor avec le plus de rigueur lide un certain rapport : la tradition romatique, dont
de la forme ouverte : le matriau et la forme Suitner tait un spcialiste, clairait linter-prta-
sont alors vraiment tirs dune mme ide, la forme tion des uvres nouvelles, alors qu linverse, le

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jazz, qui avait t pour moi la seule possibilit de ntait jamais thmatise, ni la rupture dune ligne
mexprimer musicalement avant larrive Vienne, de lvolution artistique. Dans ce contexte il y eut
lattrait de limprovisation, savrait incompatible normment de musiques marques par la nostal-
avec la composition. gie dun monde intact, sans aucune mise en pers-
pective. Il y avait la IGNM [ Socit internationale
MK : Quel tait le statut de la musique srielle la de musique contemporaine ] qui reprsentait la
fin des annes 70, quand vous avez commenc modernit, lAssociation des compositeurs autri-
tudier ? chiens, les hritiers de gens comme Franz Schmidt
ou Joseph Marx, beaucoup jous sous le rgime
BF : La polarisation tait trs forte. Haubenstock nazi, et mme la reconnaissance de Mahler stait
avait dit une fois dans une interview : Je ne com- faite tardivement Vienne. Sinon, cest aux concerts
pose pas, mais je pense de manire srielle , ce de Die Reihe de Friedrich Cerha que je dois mes
que je trouve formidable, parce que cela fait le d- premires rencontres avec lEcole de Vienne ou
part entre une position dogmatique et une position avec Varse, mais Cerha sest arrt dans les an-
esthtique, mme si les deux peuvent se recouvrir. nes 80. Jai pris moi-mme le relais en 1985 avec
Mais cela mettait en garde contre certains clichs, le Klangforum, simplement par la ncessit de faire
contre lassimilation du srialisme un acad- couter la musique de Xenakis, de Feldman, de
misme, quoi on opposait alors lexpressivit . Lachenmann, de Scelsi, que personne ne jouait, et
lpoque, alors que je lisais les crits de Boulez, cela avec de jeunes musiciens, trs nombreux et
jai entendu la musique de Morton Feldman, et je excellents. On jouait la Secession au dbut, tout
ne savais pas du tout lapprhender et la classer ; tait encore un peu fragile et on tait toujours dans
ce nest qu travers le contact physique , quand langoisse que le programme annonc ne soit pas
jai d la jouer, que jai compris quil sagit dune tout fait celui que lon aller jouer, par manque de
grande musique cest ainsi que jai russi me rptitions la fin des annes 80, le Konzerthaus
dbarrasser dune inflexibilit de la pense, dun nous accueilli.
aveuglement bien dans lpoque. Sans compter les
musiques no-romantiques ou simplement le MK : Quelle est votre premire uvre personnelle ?
prolongement dun post-romantisme .
Il est vrai que la guerre avait bris la continuit de BF : Dans mon catalogue en tout cas, la premire
la modernit Vienne, et dans les annes 70, au- pice est un solo pour violoncelle. Une autre tape
cune discussion sur cela ntait encore possible ; importante tait le Quatuor cordes, puis Un mo-
dailleurs des mdecins comme Heinrich Gross, re- ment de terre perdue, sans parler des Aveugles en
sponsable de la mort de centaines denfants, des 1989.
criminels donc, exeraient des fonctions impor-
tantes dans la socit. Toute cette coupure radicale MK : Est-ce que vous avez eu un certain moment

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limpression davoir trouv votre univers sonore, un que jaime beaucoup galement, cest cette ouver-
son personnel, original, reconnaissable ? ture de son langage musical, mme la place quil
fait ce qui est banal. Je crois que cest essentiel,
BF : La formulation est peut-tre un peu empha- et quon ne le remarque pas assez, on peroit plutt
tique nous navons pas invent le piano, ni le la surface de cette musique, tisse avec virtuosit ;
violoncelle, nous travaillons avec beaucoup de mais elle peut mme avoir une violence, chaque
donnes que nous essayons ensuite de cerner et moment quelque chose peut faire irruption, et cette
de considrer sous diffrents angles pour nous les possibilit-l fait quelle nest jamais anodine.
approprier. Et je serais aussi un peu critique face
cette ide que le son est une sorte de logo dun MK : Est-ce un peu comme dans votre uvre
compositeur, son image de marque. Je crois que ce Gaspra, ces blocs daccords dans le grave du piano
qui est nouveau nest pas li un tel matriau sono- qui surviennent dans un texture trs diffrente ?
re, quil ne peut sagir simplement de trouver encore
cinq ou six multiphoniques de plus, et cela com- BF : Cest vrai, il y a l une proximit, mme si cu-
mence se savoir tout de mme La question est rieusement, je ne connaissais pas encore Lohengrin
plutt de placer un objet musical dans une certaine ni Luci
perspective, de redcouvrir un son de piano, le
gagner , le nettoyer de tous ses conditionne- MK : Quen est-il de limportance de Lachenmann
ments historiques, en restant conscient du fait que pour vous ?
nimporte quelle sonorit contient toute une histoire.
Et je ne crois pas non plus que dans ce domaine de BF : Cest surtout Mouvement qui ma enthousiasm
nouveaux mdias, par exemple llectronique, puis- et ma sans doute beaucoup marqu, mais je crois
sent contribuer une nouvelle pense musicale ; que le Klangforum a d donner tout ce qui tait dis-
ils exigent certes une nouvelle approche, mais la ponible On a dailleurs pu observer quel point
nouveaut napparat pas automatiquement ainsi. linterprtation de ces uvres, de Feldman aussi,
a pu voluer, comment elles se sont vritablement
MK : Certaines techniques instrumentales que vous constitues jusqu aujourdhui, et aussi quel
employez rappellent la musique de Sciarrino. point elles taient fragiles et exposes lorigine.

BF : Cest surtout dans le domaine du thtre mu- MK : Vous parliez de lart des variations infimes
sical que ctait une dcouverte, Lohengrin et Luci chez Sciarrino. Chez vous galement, il y au dpart
mie traditrici, que jai dirigs. Quant aux traitement un choix de gestes trs limits, et non un foisonne-
des instruments, cest quand mme diffrent, sans ment dobjets.
parler de laspect formel. La force de Sciarrino, BF : Cest vrai, cest une conception fondamentale.
cest la variation minimale dans la rptition, et ce L aussi Feldman a donn une impulsion importan-

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te, dune pense formelle trs diffrente. Ce nest eux-mmes. En tout cas cette ide de mouvement
pas un rductionniste, mais il cherche dcouvrir gestique ma plus intresse alors que les sonorits
la diversit dans le dtail. fixes, des accords.

MK : La forme semble relever chez vous plutt de MK : Il y a une forte prsence de la voix parle dans
lide dun processus, dun continuum, dtats ; il votre uvre.
ny pas de coupures dramatises.
BF : La voix parle me fascine, il est vrai, depuis
BF : Dans linstrumentation, il reste pourtant tou- longtemps, surtout lespace entre la voix chante
jours un lment dramatique. Lide de la musique et le langage, l o se produit quelque chose qui
pure nest pas intressante, cest toujours le geste relve dj de la smantique, o la voix parle pour
qui ne nous rend perceptible un son, cest sa pr- elle-mme, o je livre quelque chose de moi que
sence physique qui nous permet de le saisir, un peu jaimerais cacher au fond. La voix parle est un tat
comme un son press produit en nous un sentiment physique qui trahit beaucoup, et notre perception
doppression ; il y a toujours une part extra-musi- est trs prcise cet gard, ce qui fait que lon ne
cale mme dans la musique purement instrumen- peut pas mentir Jai aussi travaill avec la voix
tale. Je crois que ctait une dcouverte pour moi, dans des uvres instrumentales : dans Stimmen,
avec le Quatuor de percussions par exemple, o le Quatuor de percussion est projet dans le traite-
jai commenc travailler avec des modles gesti- ment vocal, dans un autre univers sonore, travers
ques ou cintiques qui reprsentent des mouve- les modles gestiques prcisment ; cest pour cela
ments. Il sagit de distiller un geste et de le projeter aussi que jutilise les textes de Lonard de Vinci sur
pour ainsi dire dans un espace abstrait, donc de le mouvement.
le comprendre la fois comme quelque chose de
rel et de virtuel. Je peux modliser ainsi un arrt MK : Avec Aria, vous avez crit une sorte de scne
progressif, un ralentissement, un objet qui tombe dopra imaginaire, celle dune femme abandon-
ou un son satur, ou encore le passage dun son au ne, genre Didon, mais qui la fin dit labsent :
bruit qui donne une suite dimpulsions rythmiques ; Ne reviens pas !
dans Gaspra dailleurs, il y avait dj une suite
dimpulsions calcules et leur dformation, avec BF : La question dcisive restait celle darticuler le
des brouillages, des chos. Un tel modle peut smantisme et le son pur. Javais un moment crit
alors tre transpos sur un autre instrument, il est trs rapidement une petite pice pour flte et voix,
possible de le filtrer, de le superposer dautres. sur une posie de Friederike Mayrcker, Auf tner-
Dans le Quatuor de percussion et dans Nuun jai su- nen Fen ( Sur des pieds dargile ), avec lide
perpos beaucoup de couches pour obtenir un tat de faire entendre des mouvements tout en gardant
de calme agit , des mouvements qui sannulent cependant la comprhension du texte, la langue

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nest pas un matriau phontique : la flte devait MK : Quest-ce qui vous avait intress dans ce
en somme prolonger des mouvements inhrents drame statique symboliste ?
au texte. Dans Aria, sur un texte de Gnter Eich,
cela est plus complexe : au dbut par exemple, BF : Surtout la situation elle-mme sur laquelle re-
il y a plusieurs registres que la voix excute : des pose la pice. Dans le thtre musical, je suis tou-
syllabes intelligibles, de petits souffles du bout du jours la recherche dun lieu, dun espace, et quand
lvres ou des chuchotis, puis le niveau du chant, je lai trouv, le projet est l. Dans les Aveugles, on
qui incarne au fond les appels lancs. Cest donc ne sait mme pas quelle poque vivent ces hom-
une forme de thtre : la sparation en plusieurs ni- mes, ils sont presque comme des personnages de
veaux nest pas abstraite, cest une division ralise Beckett, peut-tre trs vieux, abandonns quelque
par une seule personne, comme un monologue fait part, on ne sait o, et ils cherchent sorienter.
dun va-et-vient dassociations. Tout cela se rduit la fin, il y a encore un changement, avec la voix qui
ensuite, et la fin restent uniquement les appels, chante le texte de Rimbaud, extrait dUne Saison en
de longues tenues, o la voix et la clarinette qui enfer, un pome qui fait tout basculer encore une
symbolise dans cette pice labsent se croisent fois et prsente toute laction comme situe dans
nouveau, un autre niveau. Par ailleurs, ce dcou- un espace intrieur, comme si quelquun se souve-
page complexe du texte en units htrognes est nait de tout cela.
contrebalanc par des rptitions mcaniques, il y
a deux mouvements qui se rencontrent et schan- MK : Dans Narcissus, vous utilisez Ovide, qui ntait
gent ; cest comme dans Nuun, o un mouvement pas exactement un auteur de livrets, et il ny pas de
rgulier, la fin, sera crois par une phrase pronon- personnage principal, Narcisse est reprsent
ce par les musiciens, qui reste incomprhensible par deux rcitants, dont on dirait quils dchiffrent
mais qui forme un contraste. lentement un texte. Comment cette uvre a-t-elle
t mise en scne ?
MK : Dans votre opra Les Aveugles, il y a des trai-
tements diffrents des textes. BF : La premire ralisation scnique a t rate,
ctait pour moi une exprience presque traumati-
BF : Le texte de Maeterlinck, celui du groupe sante, mme si jai beaucoup appris ce moment-l
daveugles qui erre, est parfaitement comprhen- jai vu ce que cest quun geste faux, sans rapport
sible, cest un parler normal ou lgrement stylis, avec un son donn, le ct arbitraire que cela peut
rythmis, ou en Sprechgesang. En revanche, les avoir. Cest partir de l aussi que le thtre musi-
commentaires, de Hlderlin, Rimbaud et les frag- cal est venu au centre de mes proccupations. Je
ments du mythe de la caverne de Platon, sont en- verrais plutt un Narcissus la Beckett, cest sans
tirement chants. doute ma pice de thtre musical la plus minima-
liste, la plus rductionniste, la plus extrme. Il y a

25
ensuite eu une mise en scne de Michael Simon, qui chologique.
tait trs belle. Le travail thtral me fascine parce MK : Vous anticipez au fond toujours le commen-
que dune part diffrentes personnes travaillent sur taire et lexgse dans la composition elle-mme,
un mme objet et que dautre part, tout est toujours travers ces textes ajouts
en mouvement pendant que lon compose je sais
trs bien par exemple comment devra sonner le BF : Cest vrai, mais dans Begehren particulire-
texte dont jaurai besoin par la suite, mme si je ne ment, cela relve dun travail formel : la composition
lai pas encore trouv, et puis dun coup on bute comme une sorte de d-couvrement , de mise
sur des aspects qui modifient tout nouveau. Par nu, comme dans la restauration dune fresque. Mais
exemple, pour la premire scne de Fama, javais ils permettent galement dtablir un point de vue
une vision trs nette du type de langage dont jallais sur le mythe, car il ne faut pas partir de lide quun
avoir besoin, trs peu de mots dailleurs, pour un mythe nous parlerait automatiquement et immdia-
chur huit voix, avec des mots dits trs rapide- tement.
ment je nai rien trouv, je composais dj, jai fini
par crire le texte moi-mme Cela dit, le travail MK : Vous avez pu travailler successivement avec
sur un texte relve dj dun travail de composition, deux monstres sacrs de la mise en scne, Reinhild
jaurais du mal imaginer un travail avec un libret- Hoffmann et Christoph Marthaler.
tiste ce stade et jai toujours labor les textes
moi-mme. BF : Ctait trs diffrent, bien sr. Reinhild Hoff-
mann est trs mticuleuse, attentive, elle assiste
MK : Dans Begehren ( Dsir ), vous reprenez le chaque rptition, elle connat trs bien la partition
mythe dOrphe et Eurydice. et elle avait pu entendre auparavant une excution
en concert, ce qui la aid dans cette transposition
BF : Lide musicale tait quElle (Eurydice) com- en Tanztheater, avec par exemple des danseurs
mence par le chant et finisse par la parole, alors que fonctionnaliss , qui apportaient des partitions
Lui (Orphe) accomplisse le trajet inverse. Les deux et pupitres, dans un dcor trs beau de larchitecte
trajets ne concident pas, ils parlent une langue Zaha Hadid. Lexprience avec Marthaler pour In-
diffrente, ou bien se croisent dans deux espaces vocation tait formidable, et lui non plus na pas un
diffrents. Ici le dbut part concrtement du son concept dj tout prt, ensuite plaqu sur la pice,
du premier mot, Schatten ( Ombres ), la sonorit il observe. Dans Invocation, il avait construit une
ch produit la musique de la premire scne, large rampe incline et une petite maison qui glis-
traduite galement en figures toujours ascendan- sait sur elle trs, trs lentement, le chur chantait
tes. Quant aux textes, ici toutes les couches sont tantt dans la maison, tantt en bas sur des bancs.
prsentes au dbut, et au cours de la pice, on La petite maison tait dailleurs une citation dune
filtre les textes, il y une sorte dexcavation ar- vido de Bill Viola.

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MK : Invocation est une adaptation de Moderato rieur, et des sortes dauvents, de panneaux mobi-
cantabile de Marguerite Duras, o figurent dj les, mme le toit peut souvrir compltement. Les
beaucoup dlments musicaux ou acoustiques. musiciens commencent jouer dun ct, puis se
dplacent et se retrouvent derrire la fin.
BF : Ces moments mintressaient surtout en tant Je cherchais un texte volontairement anti-mytho-
que lis la technique de narration. Il y a dans le logique , et jai choisi dans Lucrce la description
roman une opposition fondamentale symbolise dune ruption de volcan, de la terre qui tremble.
par le cri de la femme et par cette sonatine de Et puis javais besoin un monologue intrieur, pour
Diabelli (qui napparat pas chez moi). Dun ct le que les mouvements du son dans lespace soient
monde du travail, le monde qui doit rester cach, le concentrs dans une conscience psycholo-
monde animal aussi, et de lautre lunivers cultiv, gique ; cela a donc t le personnage dElse de la
bourgeois, l o on fait du piano. Ces lments nouvelle de Schnitzler. Il ne fallait pas que ces chan-
reviennent toujours, cest une forme circulaire, en gements acoustiques restent abstraits, mais quon
girations ; il y a dailleurs une fin ouverte, on ne peut les saisisse travers un personnage, qui dailleurs
pas savoir si cela va recommencer ou non. Jaimais actionne galement les panneaux, Else joue avec
cette langue sche, un peu neutre de Duras, jai les rsonateurs et les chos.
pris l aussi une actrice pour dire le texte, alors que Lide formelle tait de partir dun tutti trs mas-
les autres textes sont chants : un hymne orphique sif, trs fort, dix minutes, o lactrice est vraiment
Dionysos, en grec ancien, juste une liste dpi- mise mal par la sonorit de lensemble, pour
thtes, quon ne saisit pas vraiment, un pome de aboutir un duo entre flte contrebasse et voix,
Pavese, et un texte de Jean de la Croix qui dcrit placs lintrieur. Les auvents vont se fermer pro-
la mme chose sur un autre niveau : cest la ren- gressivement, les sons pendant un moment par-
contre de Dieu comme extase, comme une ivresse viennent comme travers des trous de la serrure,
mystique, tout comme chez Duras, on boit toujours, et tout souvre de nouveau la fin, pour que lon
on senivre. peroive un espace immense, hostile. Tout tourne
donc autour du phnomne de la prsence du son
MK : Votre dernire uvre de thtre musical th- et il y a l des possibilits tonnantes. On voit aussi
matise lcoute, partir dun extrait dOvide nou- tout de suite que le rapport entre lespace intrieur
veau, sur la maison de Fama, la rumeur. de la bote et celui qui lentoure est crucial ; il faut
que lespace autour soit trs rsonant, ce qui ntait
BF : Ce fragment dOvide, qui dcrit le lieu o se dailleurs pas vraiment le cas lors de la premire
croisent tous les rcits, est chant dans Invocation, Donaueschingen.
cest un sorte dle . Dans Fama, il ne figure pas,
mais il a donn lide de la structure, de la bote MK : Quel tait la nature de lintervention de Mar-
o est plac le public, avec les musiciens lext- thaler ?

27
BF : Marthaler a dit tout de suite : ici, ma fonction Mais jai vraiment laiss de ct certains aspects
est de d-mettre en scne, denlever des per- psychanalytiques si lon veut, comme le rapport au
sonnages, de rendre possible la concentration sur le pre, jai dcoup la figure dElse. Cest un
la musique, et il la fait merveille Sinon cet personnage qui se trouve au cours de la pice et
t le chaos. qui se perd nouveau ; elle ne vit quen tant que
surface de projection de certains fantasmes, mais
MK : Il y a dans le Symbolisme littraire, et dj qui se dissolvent toujours nouveau, de mme
chez Mallarm, la vision dun thtre imaginaire, quelle se demande si nous ne rvons pas seu-
intrieur, et qui peut ensuite tre mis sur une scne lement les hommes.
relle. Est-ce une ide qui vous intresse ?

BF : Cest vrai pour Les Aveugles, trs certaine- MK : Cela vaut galement pour votre Narcisse, pour
ment. Mais dans Fama, le texte de Schnitzler a Les Aveugles aussi pas de personnages fixes,
une prsence trs concrte. Cest dailleurs moins identifis
la psychologie qui mintressait, sans compter
quon a un peu forc les rapports avec la thorie BF : Cest aussi prcisment le moyendapprocher
freudienne. Jai redcouvert ce texte, cest de ces davantage de leur voix, peut-tre : la voix non entant
choses quon lit seize ans, et quon nouvre plus. que ce quelle reprsente, mais pour ce quelle est.

28
Beat Furrer, FAMA, Szene III, T. 33-36, Brenreiter Verlag Kassel

29
Entre le ciel et la terre, et le vaste ocan, slve un antique palais, au
milieu de lunivers, aux confins des trois mondes. L, dans les rgions les
plus lointaines, lil peut tout dcouvrir. L loreille peut entendre la voix
de tous les humains : cest le sjour de la Renomme ; incessamment elle
veille sur la plus haute tour de ce palais, dont nulle porte ne ferme len-
tre. On y voit mille portiques jour et nuit ouverts, et le toit qui le couvre
par mille issues laisse passer le jour. Ses murs sont un airain sonore qui
frmit au moindre son, le rpte et le rpte encore. Le repos est banni
de ce palais; on ny connat point le silence. Ce ne sont point cependant
des cris, mais les murmures confus de plusieurs voix lgres, pareils aux
frmissements lointains de la mer mugissante; pareils au roulement sourd
qui, dans les noires nues de la tempte, lorsque Jupiter les agite et les
presse, prolonge les derniers clats de la foudre mourante.

Ovid, Metamorphoses, La Renomme (XII, 39-52)


Traduction (lgrement adapte) de G.T. Villenave, Paris, 1806

30
Messages venus de lintrieur du son te auditrice prcisment lcoute de la musique
Sur les traces de lcoute compose de Beat Furrer ou dautre chose devrait de temps autre activer
Daniel Ender consciemment cette oreille ouverte qui enregistre
sans prjugs tout ce qui lui parvient. Limage dOvi-
... il nest pas de voix qui ny parvienne des de contient un autre lment encore. Dune part, la
oreilles prtes la recueillir : si lon fait abstrac- description de la demeure de la Rumeur sous forme
tion du contexte dans lequel sinscrit cette formu- despace sonore rappelle clairement que sans es-
lation dans la description grandiose dOvide de la pace, le son serait inconcevable, dautre part, cette
demeure de Fama, la divinit de la Rumeur au d- image fixe autant lloignement de ce qui rsonne
but du 12e livre des Mtamorphoses, on imagine du lieu de la perception que le franchissement de
aisment une personne faisant une exprience aus- cette distance travers ltendue de lespace. En
si vidente quelle apparat dans un premier temps outre, cette description est vocatrice de ce qui
presque anodine. Mais toute personne qui saisit le distingue fondamentalement ce qui est audible des
monde travers les sons qui pntrent dans le autres perceptions sensorielles : contrairement ce
creux de ses oreilles que ce soit dans un milieu qui est visible, les sonorits transportes travers
urbain bruyant ou dans une campagne soi-disant un espace peuvent voluer librement, franchir sans
calme fait de telles expriences que lon a pas peine des obstacles et se mler les unes aux autres,
lhabitude de relever. Toute perception passe par sans perdre leurs proprits caractristiques.
une slection. Nous ordonnons, classifions ou en- Lide inoue dOvide dun lieu de rencontre au
core rajustons au cours de laudition dun concert sein duquel rsonneraient tous les vnements et
de musique classique les imprcisions en passant toutes les sonorits du monde a toujours fascin
alors ct de ces sons intermdiaires labors, Beat Furrer. Bien quil nen ait os que depuis peu
lorigine de la cration dun univers fascinant de la transposition musicale, ses premires composi-
nouvelles sonorits apparues au cours des derni- tions rvlent trs nettement une dmarche tablis-
res dcennies. sant un lien entre sa musique et la demeure de la
Une lecture plus prcise de luvre dOvide rvle Rumeur. Les compositions ralises au cours de
dune manire frappante lune des caractristiques ses tudes auprs de Roman Haubenstock-Ramati
magiques du lieu dcrit : aucune distinction nest dans les annes quatre-vingt conduisent dans ces
ralise en fonction de lorigine du son, aucune in- univers imaginaires, tel que par exemple Irgendwo.
terrogation sur sa nature, ce lieu accepte tout ce qui Fern pour deux pianos dont le titre (Quelque part.
lui parvient et permet ces sons transforms en Loin.) est directement vocateur des sonorits ve-
une sourde rsonance de rsonner en lui. Ce que nant dun lointain indfini. Les associations susci-
Fama, la divinit de la Rumeur, fait ensuite de cette tes par luvre pour orchestre de chambre In der
masse dinformation est bien entendu une autre Stille des Hauses wohnt ein Ton (Un son habite le
histoire et nous y reviendrons. Tout auditeur ou tou- silence de la maison) partir dun texte de Friede-

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rike Mayrcker (1987) semblent sapprocher encore de la part de lauditrice et de lauditeur, ni plus ni
davantage de ce lieu magique dOvide. Ces traces moins, que cette ouverture du creux des oreilles ,
traversent toute luvre de Beat Furrer jusqu ses caractrise elle-mme dun laisser agir paci-
compositions les plus rcentes, tel que le thtre fique.
musical invocation daprs Moderato cantabile de Le rapport troit que Beat Furrer entretient avec
Marguerite Duras situ en bord de mer et dans le- lAntiquit grecque et romaine constitue un autre fil
quel au commencement les sonorits portes par rouge travers toute son uvre et ds le dpart.
une lgre brise semblent venir du large. Chacune des cinq uvres consacres au thtre
Cette coute compose de sonorits qui voluent musical tire sa modernit de la rencontre avec des
librement dans lespace me semble tre lune des textes de lAntiquit et les situations archtypiques
caractristiques les plus importantes de la musique qui y sont formules. Les Aveugles (1989), une com-
de Beat Furrer. Mme dans ses partitions extrme- position daprs le drame de Maurice Maeterlinck,
ment structures, il y a toujours des enclaves de abandonns sans protection sur une le par luni-
libert, que ce soit sous la forme dune voix solitaire que personne voyante ne peuvent se reprer qu
qui indpendamment de ce qui se passe autour laide de leur oue. Beat Furrer compare linexorabi-
cherche en ttonnant son chemin, ou encore sous lit de leur situation celle des prisonniers dcrits
la forme dun dialogue entre plusieurs parties ra- par Platon dans le mythe de la caverne. Seule la
gissant et se blottissant dans un jeu dombre les contemplation de lombre projete dobjets permet
unes aux autres. Mais mme dans une musique aux prisonniers de se faire une ide du monde et le
uniquement compose de parties au cheminement public doit satteler dchiffrer ce code inconnu
libre, le rsultat na rien dalatoire, mais conduit au musical. Cest galement cette interaction entre co-
contraire une image sonore extrmement convain- dage et dcodage qui offre le cadre de Narcissus
cante comme dans cette 7e scne de FAMA au (1999-2001), uvre qui souvre dans un premier
cours de laquelle chaque instrument et chaque voix temps sur une rflexion sur la gense du langage.
semblent interpeller simultanment et de toutes partir de sonorits lmentaires, deux voix dhom-
parts la protagoniste. Alors quil devient trs clair ici mes le jeune homme et son reflet ? composent
que laction vritable se situe entirement et prci- peu peu des mots et des phrases, alors que la
sment sur le plan musical, ce nest pas une exag- nymphe cho, invisible dans le mythe, disparat en-
ration que de vouloir concevoir toute luvre musi- tirement en tant que personnage et se transforme
cale de Beat Furrer comme tant secrtement de en musique : comme la demeure de la Rumeur,
lordre du thtre de lcoute . Le compositeur le elle rpte tout ce quelle entend, de sorte quelle
formule ainsi : tout son qui svanouit constitue dj ddouble et rpte trois reprises tout ce qui se
un drame en soi et ailleurs encore, il constate que passe dans ce thtre musical.
tout geste musical est porteur dune histoire. Entrer Lternel thme du rapport entre lhomme et la
dans les rcits de la musique de Beat Furrer exige femme est abord par Beat Furrer dans Begehren

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(Dsir). Sa lecture du mythe dOrphe (daprs les travers un monologue intrieur, donc travers le
versions dOvide et de Virgile et travers les re- monde intrieur de la protagoniste, travers lequel
lectures de Cesare Pavese et dHermann Broch) tout ce quElse entend semble filtr. Langoisse de
droule une perspective maintes reprises rompue se retrouver victime de cette uvre de lhumanit
sur le topos du pouvoir de la musique et notam- se rvle galement ici, une uvre quOvide situe
ment du chant, qui son tour, est abord travers dans le champ daction de la divinit de la Rumeur,
le drame de lcoute. Les deux protagonistes des ragots qui, dans les milieux viennois de la fin de
sans nom (Wolfgang Hofer), simplement dsigns sicle, taient probablement aussi menaants pour
par lui et elle schangent sur leur sparation lexistence et en dernier lieu aussi mortels que dans
dj accomplie en se servant de codes musicaux la petite ville provinciale franaise dinvocation.
qui renversent le mythe : ici, seule la voix de femme Le rapport entre monde intrieur et monde extrieur
chante, alors que lui , renvoy au langage des dans FAMA na pas seulement t transpos sur le
mots, lcoute et tente vers la fin dimiter sa m- plan de la composition musicale, mais aussi sur le plan
lodie troublante. Lentreprise est voue lchec, dune conception architecturale et acoustique (Wolf-
les adieux, sur lesquels elle sinterroge la fentre gang Brgler / Winfried Ritsch) spcialement conue
ouverte (Gnther Eich) - donc partir dune mai- pour ce projet, et cest l que rside la particularit
son - se rvlent alors tre sans retour. Ce motif du projet. La reprsentation publique se droule dans
de lintrieur et de lextrieur revient ensuite dans un espace situ dans un espace qui sert daudi-
invocation o Beat Furrer utilise pour la premire torium, dauditoire, alors que la plupart du temps, la
fois le texte sur la demeure de la Rumeur : pen- musique est joue autour de cet espace. Chacun des
dant que lhomme observe de lextrieur et tra- panneaux qui constituent les murs et le plafond peut
vers la grille du jardin la demeure de la femme, un souvrir, se refermer et pivoter sur 180 degrs, alors
dner festif sy droule, qui dans le roman de Duras que lun des cts du panneau renvoie les sons avec
prend le sens dune crmonie sacrificielle et dans une extrme brillance et une grande clart grce un
le thtre musical celui dun rituel dionysiaque. revtement particulier, lautre les absorbe presque en-
La protagoniste de Fama est, elle aussi, une fem- tirement, de sorte que les sons natteignent loreille
me issue de la classe bourgeoise, cette dernire que par des dtours. Les particularits techniques de
constituant une menace pour elle : le personnage cette construction complexe elles seules sont im-
dElse dont Beat Furrer dit quelle est dcoupe de pressionnantes, lauditeur ou lauditrice sont constam-
la nouvelle dArthur Schnitzler Mademoiselle Else ment entours de ces sons qui parviennent toujours
se retrouve dans la situation dsesprante de de- par diffrentes voies nos oreilles (cf. le schma
voir sauver son pre endett en se prostituant. Ce p. 9 ). Nous sommes donc en quelque sorte assis
conflit la fait basculer : elle finit par se dvtir dans la fois dans la tte dElse et dans la demeure de la
le hall de lhtel dans lequel elle est descendue et Rumeur, de toute faon au cur du drame musical,
seffondre. Ce rcit nous est prsent uniquement lintrieur du son.

33
Beat Furrer, FAMA, Szene V, T. 39-40, Brenreiter Verlag Kassel

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Synopsis 4e scne
Deux voix de sopranes sinterpellant et se rpon-
Ceci nest pas un rsum de laction au sens habi- dant tels des chos forment en quelque sorte un
tuel du terme. Dailleurs, ce qui se passe en Else, contrepoint la tension, au froid et la vive agita-
la croise des sentiments ou des bruits ou dans la tion qui rgnait jusquici et traduisent la nostalgie
demeure de la Rumeur, ne se prte gure un r- dun lieu utopique.
sum. Nanmoins, il sagit de donner ici une brve
description du contexte dramatique des diffrentes 5e scne
scnes, description qui sinspire du texte et de la Une atmosphre lugubre et irrelle sinstaure au
musique. cours dun dialogue entre deux clarinettes basses.
Dans un rve veill, Else se voit morte, sa dpouille
dpose entre douze cierges.
1re scne
La musique dmarre de but en blanc par des sono- 6e scne
rits agressives et denses, alors que le chur dcrit Else se contemple dans un miroir et, dans un dia-
la puissance dune ruption volcanique. Else, allant logue avec une flte traversire basse, semble
au-devant du point culminant de son dsespoir, ac- sadresser son propre reflet. la fin de cette sc-
cule par les masses sonores et harasse, chucho- ne, elle entend de la musique chez Schnitzler un
te : Je veux men aller . Un autre texte, anonyme piano, chez Furrer une mlodie distendue joue par
cette fois-ci et livrant une contrepartie calme, dcrit une flte traversire basse et une clarinette basse
des impressions auditives lmentaires. et se dirige vers les sons.

2e scne 7e scne
Le temps dun intermde de lorchestre, Else de- Dans un mouvement perptuel, tout lensemble re-
meure muette. Le violon qui dialogue avec les produit travers des voix indpendantes ce quElse
autres instruments et semble commenter la situa- entend aprs stre effondre. Lamplification pro-
tion caractrise cette atmosphre froide qui rap- gressive voque le lent effacement de sa conscien-
pelle lenvironnement hostile dElse. ce et en mme temps une ouverture de nouvelles
dimensions de la perception.
3e scne
Au cours dune aria parle virtuose (Furrer) Else 8e scne
fait basculer son univers intrieur vers lextrieur : Une nouvelle fois, nous sommes au cur de lcou-
en qute de justifications, elle tombe dans des di- te dElse. Alors que la musique reprend comme une
vagations et des fixations la limite de la surexci- rminiscence linterlude de la 2e scne et que len-
tation. Mais elle finit par se figer lorsquelle prend semble est prsent rparti autour de la salle, les
conscience du son de sa propre voix. souvenirs et le prsent se mlent.

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Beat Furrer Isabelle Menke
Wurde 1954 in Schaffhausen geboren. Nach seiner geboren und aufge-
bersiedlung nach Wien im Jahre 1975 studierte er wachsen in Bremen. Sie
an der Hochschule fr Musik und Darstellende Kunst begann das Studium
Dirigieren bei Otmar Suitner sowie Komposition bei der Musiktheaterregie
Roman Haubenstock-Ramati. Im Jahr 1985 grn- in Hamburg und wech-
dete er das Klangforum Wien. Seit Herbst 1991 ist selte als Regieassisten-

Photo: Thomas Aurin


Furrer Professor fr Komposition an der Hochschule tin ans Thalia Theater in
fr Musik und Darstellende Kunst in Graz. Hamburg. Es folgte ein
Schauspielstudium am
Beat Furrer was born in Schaffhausen/Switzerland Mozarteum Salzburg.
in 1954. In 1975 he went to Vienna where he Nach Engagements in
trained and found international success. In 1985, Wilhelmshaven und
after studying under Roman Haubenstock-Ramati Lbeck war sie von
(composition) and Otmar Suitner (conducting), he 1993 bis 1999 Ensemblemitglied am Theater Neu-
founded the Klangforum Wien of which he has markt Zrich und dort u.a. in Stefan Bachmanns
since been a conductor. Since 1991 Beat Furrer vielfach ausgezeichneter Inszenierung von
has been professor of composition at the Graz Goethes Wahlverwandtschaften zu sehen,
University of Music and Dramatic Arts. von 1998 bis 2000 war sie als Gast am Schau-
spielhaus Zrich, am Theater an der Winkelwiese
Beat Furrer est n Schaffhouse en Suisse en Zrich und am Theater Basel.
1954. Il sinstalle Vienne en 1975 pour poursui- Seit 2000 ist Isabelle Menke festes Ensemblemit-
vre ses tudes. Aprs avoir tudi la composition glied am schauspielhannover.
avec Roman Haubenstock-Ramati et la direction
Isabelle Menke was born and raised in Bremen.
avec Otmar Suitner, il fonde en 1985 lensemble
She began studying music theatre production in
Klangforum Wien quil continue de diriger encore
Hamburg and became assistant producer at the
aujourdhui.
Thalia Theatre in Hamburg. Studies in drama follo-
Depuis 1991, Beat Furrer est professeur de compo-
wed at the Mozarteum in Salzburg. Between 1993
sition lUniversit pour la musique et les arts de
and 1999, after engagements in Wilhemshaven and
la scne de Graz.
Lbeck, she was a member of the company at the
Neumarkt Theatre in Zrich. From 1998 to 2003 she
was a guest of the Schauspielhaus Zrich, the The-
ater an der Winkelwiese Zrich and Theater Basel.
Since 2000, Isabelle Menke has been a permanent

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member of the company of schauspielhannover. beck, elle est entre 1993 et 1999 membre de la trou-
pe du Theater Neumarkt de Zurich et jouera, entre
Est ne et a vcu Brme. Elle tudie dans un pre- autres, dans Les affinits lectives de Goethe
mier temps la mise en scne dopra Hambourg, dans une mise en scne fort remarque de Stefan
puis devient assistante de mise en scne au Thalia Bachmann. Entre 1998 et 2000, elle se produit au
Theater de Hambourg. Elle se consacre ensuite Schauspielhaus et au Theater an der Winkelwiese
des tudes dart dramatique au Mozarteum Salz- de Zurich et au Thtre de Ble.
bourg. Depuis 2000, Isabelle Menke est membre de la
Aprs des engagements Wilhelmshaven et L- troupe du schauspiel de Hanovre.

Klangforum Wien
Interpreten, Dirigenten und Kom-
ponisten, ein Mit-einander-Arbei-
ten, das traditionell hierarchische
Strukturen in der Musikpraxis ab-
lst. Intensive Auseinandersetzung
mit unterschiedlichen sthetischen
Facetten des zeitgenssischen
Photo: Claudia Prieler

Komponierens. Ein Forum au-


thentischer Auffhrungspraxis fr
die Werke der Moderne.
Groe stilistische Vielfalt: Prsen-
tation aller zentralen Aspekte der
Musik unseres Jahrhunderts von
den bedeutenden Werken der
Klassischen Moderne, beson-
1985 von Beat Furrer als Solisten-Ensemble fr ders der Zweiten Wiener Schule, ber Werke jun-
zeitgenssische Musik gegrndet. ger, vielversprechender KomponistInnen bis hin
Ein demokratisches Forum mit einem Kern von 24 zu experimentellem Jazz und freier Improvisa-
Mitgliedern. Mitspracherecht der Mitglieder bei allen tion. Regelmig KomponistInnen-Workshops
wichtigen knstlerischen Entscheidungen. und musik-didaktische Aktivitten.
Zentral fr das Selbstverstndnis der MusikerInnen: Jhrlich programmatisch ambitionierter Zyklus im
die gleichberechtigte Zusammenarbeit zwischen Wiener Konzerthaus. Weiters Musiktheater-, Film-

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und Fernsehproduktionen. Il se prsente comme un groupe dmocratique
Seit 1997 ist Sylvain Cambreling Erster Gastdirigent avec un noyau principal de vingt-quatre membres.
des Klangforum Wien. Dans ce groupe chacun a la possibilit de prendre
part toutes les discussions artistiques.
Was founded in 1985 by Beat Furrer as an ensem- Lgalit des droits entre les interprtes, les chefs
ble of soloists for contemporary music. The twenty- dorchestre et les compositeurs est un des l-
four-member ensemble has developed around a ments fondamentaux de cet ensemble. Une coop-
central philosophy of democracy, where co-opera- ration troite remplace les structures hirarchiques
tion between performers, conductors and compo- traditionelles qui dominent habituellement les prati-
sers is both encouraged and nurtured and replaces ques musicales.
the more traditional, hierarchical structure found in Les uvres contemporaines aux facettes esthti-
everyday musical practice. ques trs diverses donnent lieu dintenses discus-
This approach to the music, combined with an un- sions discussion et des prestations de trs haute
derstanding of the varying aesthetic facets of con- qualit. Une grande diversit de styles est offerte:
temporary works, allows Klangforum to produce Klang-forum Wien prsente tous les aspects prin-
authentic performances of contemporary composi- cipaux de la musique des XXe et XXIe sicles, de-
tions. puis les classiques modernes (spcialement la
Performances by Klangforum Wien offer great sty- Seconde cole de Vienne) jusquaux uvres des
listic variety, from the important works of classical jeunes compositeurs de la nouvelle gnration, in-
modernity, especially of the Second Vienna School, cluant le jazz exprimental et limprovisation libre.
to the works of up and coming young composers, Cest un vritable atelier permanent pour les com-
experimental jazz and free improvisation. Further positeurs.
variety is provided by a number of regular compo- Chaque anne, une srie de concerts avec une
sers workshops. programmation ambitieuse a lieu au Wiener Kon-
Venues range from all over Europe to the USA and zerthaus. De nombreuses productions de musique
Japan, with a series of programmatically ambitious pour le thtre, le cinma et la tlvision sont rali-
concerts held at the Wiener Konzerthaus. In ad- ses. Depuis 1997, Sylvain Cambreling est le chef
dition, Klangforum Wien participates in numerous invit du Klangforum Wien.
music theatre, film and TV productions.
Sylvain Cambreling has held the position of First Smtliche KnstlerInnen-Biographien unter www.kairos-
Guest Conductor of Klangforum Wien since 1997. music.com / All artist biographies at www.kairos-music.com
/ Toutes les biographies des artistes ladresse suivante : www.
kairos-music.com
Fond en 1985 par Beat Furrer, cet ensemble de
musiciens solistes se consacre entirement la English translation by Martin Iddon
musique contemporaine. Traductions franaises de Isolde Schmitt, Chantal Niebisch

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CLAUDE VIVIER OLGA NEUWIRTH In Nomine
Orion Acroate Hadal Quasare/Pulsare The Witten In Nomine
Siddhartha ...?risonanze!... Broken Consort Book
Cinq chansons pour persussion ...ad auras...in memoriam H.
incidendo/fluido settori

Christian Dierstein Nicolas Hodges


WDR Sinfonieorchester Kln Irvine Arditti Garth Knox
Peter Rundel Arditti String Quartet ensemble recherche
0012472KAI 0012462KAI 0012442KAI

SALVATORE SCIARRINO GRARD GRISEY BEAT FURRER


Quaderno di strada Les Espaces Acoustiques Aria
Solo
Gaspra

Garth Knox
Otto Katzameier Asko Ensemble Petra Hoffmann
Klangforum Wien WDR Sinfonieorchester Kln Lucas Fels
Sylvain Cambreling Stefan Asbury ensemble recherche
0012482KAI 0012422KAI 0012322KAI

HELMUT LACHENMANN BEAT FURRER BEAT FURRER


Das Mdchen mit den Stimmen Dort ist das Meer Nuun
Schwefelhlzern Quartett Face de la chaleur Presto con fuoco
still
Julie Moffat Eva Furrer Poemas
Marino Formenti Ernesto Molinari
Schlagquartett Kln Klangforum Wien
Staatsoper Stuttgart Wiener Konzertchor Peter Etvs
Lothar Zagrosek RSO Wien Sylvain Cambreling
0012282KAI 0012272KAI 0012062KAI

P & C 2006 KAIROS Production


www.kairos-music.com
kairos@kairos-music.com