Cadncia

Cadncia uma sequncia de acordes que produz um efeito harmnico caracterstico.

Existem inmeras sequncias de acordes possveis de se fazer para criar uma msica, mas
algumas sequncias so muito comuns de aparecerem devido ao seu efeito sonoro, e por
isso recebem o nome de cadncias (ou progresses).

Uma cadncia muito comum, como vimos no artigo Harmonia Funcional, a cadncia
IV, V, I.

As cadncias servem como um padro (clich), algo que pode ser aplicado em diversos
contextos, com o intuito de criar alguma sensao harmnica. Por isso, as cadncias
trabalham em cima das funes harmnicas.

Cadncia II V I
Considere, por exemplo, a sequncia de graus II, V, I. J vimos que o 2 grau exerce a
funo subdominante, o 5 grau exerce a funo dominante e o 1 grau a tnica.
Podemos notar que essa sequncia cria justamente a ideia de suspende/ prepara/ conclui.
Quando a tnica um acorde maior, essa cadncia (utilizando ttrades) costuma ter o
formato:

IIm7 V7 I7M

Exemplo na tonalidade de D maior:

Dm7 G7 C7M

Antes de mais nada, vale a pena destacar que o segundo grau de uma cadncia II V I
chamado de segundo cadencial. Voc ouvir muito esse termo daqui para frente!

Caso voc ainda esteja com dificuldade para associar os graus (I, II, III, etc.) com as suas
respectivas funes harmnicas, melhor que volte e estude de novo o tpico harmonia
funcional com calma, escrevendo num papel, tocando no seu instrumento, at decorar
bem essa parte.

Isso muito importante e precisa ser automtico na sua cabea. Voc precisa enxergar os
acordes de um campo harmnico como se tivessem um sobrenome, que a sua funo
harmnica. Daqui pra frente iremos falar o tempo todo das funes e de seus graus, ento
se voc no pegou bem a essncia disso tudo vai ter dificuldades. melhor dar um passo
pra trs e depois dois para frente. Assim voc vai evoluir.

Caso contrrio, pode achar esse estudo pesado e at querer desistir. Mas no cometa esse
erro, estamos chegando nos pontos mais interessantes e poderosos da msica! Vale a pena
investir nisso e avanar devagar!!

Cadncia II V I resolvendo em acorde menor

Muito bem, para quem entendeu bem o exemplo anterior, podemos tambm criar essa
ideia de suspende/ prepara/ conclui quando a tnica for um acorde menor.

Nesse caso, a cadncia costuma ter o formato:

IIm7(b5) V7(b9) Im7

Exemplo na tonalidade de D menor:

Dm7(b5) G7(b9) Cm7

Esses formatos no vieram do acaso, afinal esses acordes (nos dois exemplos que
mostramos) pertencem aos campos harmnicos maior e menor de D, respectivamente.
Confira (em vermelho):

O nico acorde diferente que mostramos anteriormente e no apareceu nessa tabela o

dominante na progresso II V I para acorde menor, pois no campo harmnico menor
ele tem o formato Vm7 (Gm7) e no nosso exemplo ele apareceu como G7(b9). A
explicao que esse formato (Vm7) no possui um trtono (que caracteriza a tenso
da funo dominante), portanto transformamos ele em um acorde maior com stima (G7).
Alm disso, acrescentamos uma nona bemol (G7b9), pois essa nota b9 de Sol (Ab, nesse
caso) a sexta menor de D, que est presente na escala de D menor (na escala maior,
a sexta maior!). Isso amenizou um pouco o fato do acorde G7 ser maior e no pertencer
ao campo de D menor, como acabamos de comentar.

Legal, mas existe ainda outro formato de cadncia muito comum para acordes menores:

Cadncia utilizando a nona (9) no primeiro grau

IIm7(b5) V7(#5) Im7(9)

Exemplo na tnica D:

Dm7(b5) G7(#5) Cm7(9)

A diferena aqui em relao ao formato anterior foi colocar uma 9 maior na tnica. Essa
alterao fez o dominante se alterar tambm (recebeu uma 5 aumentada), pois isso
possibilitou um cromatismo interessante entre as notas D# e D (5 aumentada de Sol e 9
maior de D). Por isso esse formato muito utilizado e bem aceito tambm.

Bom, terminamos a primeira parte desse estudo mostrando os formatos tpicos de

cadncias que mais aparecem nas msicas. Agora falaremos um pouco sobre como elas
podem ser teis para diversos propsitos.
Como voc j conhece os formatos tpicos das cadncias II V I, continuaremos nossa
abordagem mostrando aplicaes teis.

Utilizando cadncias para mudar de tonalidade

Alm de serem agradveis ao ouvido em qualquer contexto, as cadncias podem ser
utilizadas para se fazer mudanas de tonalidade (modulaes). Para que uma mudana de
tonalidade no seja brusca e dolorida aos ouvidos, costuma-se utilizar alguma
progresso.

Exemplo: Imagine que uma msica esteja em L maior e, por algum motivo, voc quer
mudar a tonalidade no refro para Mi maior. A maneira mais automtica de se fazer isso
simplesmente sair tocando o campo harmnico de Mi maior no refro diretamente, o
que causaria um choque (provavelmente negativo) ao ouvinte.

Outra maneira seria fazer uma cadncia II V I para Mi maior. Pegaramos, portanto,
o acorde F#m7 para servir de IIm7 (segundo cadencial) de Mi. Para completar a cadncia
II, V, I, tocaramos, depois de F#m7, o quinto grau de Mi, que B7, para ento resolver
em E7M.

Repare como a sequncia F#m7, B7, E7M uma cadncia II V I.

O legal disso que o acorde F#m7 pertence ao campo harmnico de L maior ( o VI

grau), alm de pertencer tambm ao campo harmnico de Mi maior (II grau). Isso fez
essa mudana de tonalidade ficar muito mais suave. Estvamos em L maior, e o primeiro
acorde da cadncia II, V, I de Mi ainda pertenceu ao campo harmnico de L (at aqui, o
ouvinte no sabe que a tonalidade vai mudar). O acorde B7 j no faz parte do campo
harmnico de L maior, portanto aqui o ouvinte j percebe a mudana. Mas, apesar desse
acorde no pertencer ao campo de L, seu aparecimento na msica no to brusco
devido ao F#m7 que o antecede. Nosso ouvido aceita muito bem a cadncia II, V, I pela
sua sensao, por isso nosso crebro j se adapta rapidamente entendendo a lgica,
projetando uma progresso II, V, I para Mi em vez de rejeitar o B7 por no pertencer ao
campo de L.

Quando tocamos E7M, esse acorde nada mais do que uma consequncia j esperada
da progresso, no sendo mais um acorde fora de contexto.

Utilizando cadncias para incrementar uma harmonia

Alm dessa aplicao, uma cadncia pode ser til para dar mais corpo a uma harmonia.
Considere a msica abaixo, que contm somente 4 acordes e se repete continuamente:

| Dm7(9) | Gm7 | C7M | A7(#5) |

J que a msica retorna para Dm7(9) aps A7(#5), temos aqui uma sequncia dominante
tnica (V I). Podemos aproveitar o ltimo compasso para inserir um acorde que sirva
de segundo cadencial para completar uma cadncia II, V, I. O segundo grau de R Mi,
ento utilizaremos Em7(b5), pois a sequncia IIm7(b5), V7(#5) resolve bem em um
acorde menor, como j vimos.
Assim, ficamos com:

| Dm7(9) | Gm7 | C7M | Em7(b5) A7(#5) |

Podemos trabalhar ainda mais essa harmonia. Note que temos outra cadncia II, V, I
acontecendo: Dm7, Gm7, C7M. Porm, o quinto grau aqui est menor em vez de maior
(Vm7 em vez de V7). Podemos ento transform-lo em um acorde maior com stima
(G7) para caracterizar mais essa cadncia II V I que est resolvendo em um acorde
maior (C7M). Agora ficamos com um II, V, I tpico de resoluo em um acorde maior,
observe:

| Dm7(9) | G7 | C7M | Em7(b5) A7(#5) |

Esse trabalho que fizemos conhecido como rearmonizao, pois mexemos na harmonia
da msica. Trataremos desse assunto com muito mais profundidade em captulos
posteriores, mas bom que voc j tenha em mente que ver muitas progresses
harmnicas inseridas nesse contexto.

Agora continuaremos esse assunto diferenciando os tipos de cadncias que existem. Voc
ver que nem todas as cadncias tm essa ideia chave de suspender/ preparar/ concluir.

Como j introduzimos o conceito de cadncia, continuaremos nosso aprendizado

dividindo as cadncias em 5 tipos diferentes: cadncia perfeita, imperfeita, plagal,
deceptiva e meia-cadncia. Cada uma delas possui alguma caracterstica peculiar e
merece ser analisada parte.

O mais importante aqui desse estudo no decorar todos os nomes envolvidos nesse tema,
e sim observar as sensaes que so possveis de se obter! Faremos nosso estudo em cima
do campo harmnico de D maior.

O smbolo que vai ser utilizado para representar a ideia de concluso harmnica

(finalizao) esse:

Ento vamos l:

1) Cadncia Perfeita
aquela formada pela sequncia V I (Dominante Tnica), portanto a mais forte.
Quando ela vem antecedida de um subdominante (II ou IV grau), chamada tambm de
cadncia autntica. Exemplos:
2) Cadncia Imperfeita
formada tambm pela sequncia V I (Dominante Tnica), mas aqui um ou ambos
os acordes aparecem invertidos, o que enfraquece a sensao da progresso. Exemplos:

Uma cadncia tambm chamada de imperfeita quando o dominante o VII grau em vez
do V grau. Exemplo:

3) Cadncia Plagal
quando um acorde subdominante resolve direto na tnica, sem passar pelo dominante.
Pode ser uma sequncia II I ou IV I. Exemplos:

Esse tipo de cadncia tambm pode aparecer com um ou ambos acordes invertidos,
exemplo:

4) Cadncia Deceptiva
 quando ocorre uma resoluo deceptiva, ou seja, o dominante vem seguido de qualquer
acorde que no seja a tnica. Essa cadncia possui o chamado efeito surpresa e no
conclusiva. Exemplos:

Uma cadncia deceptiva tambm pode resolver em um acorde que no pertence ao campo
harmnico original, o que caracterizaria uma mudana de tonalidade (modulao).
Alguns autores chamam essa progresso de cadncia deceptiva modulante, ou apenas
cadncia modulante. Exemplo:

5) Meia Cadncia
quando a msica (ou um trecho da msica) repousa sobre um acorde dominante, ou
seja, o dominante no resolve em ningum, ficando a cadncia vazia. Exemplos:

Muito bem, terminamos ento nosso estudo sobre cadncias. Daqui para frente voc ir
ouvir falar muito delas, mas no se preocupe, no iremos nos prender s nomenclaturas
associadas a cada cadncia e sim aos efeitos provocados, explicando detalhadamente cada
caso.

Afinal, msica deve ser ensinada como msica, no como um relatrio chato de normas
e definies!

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Acorde de emprstimo modal

Como o prprio nome diz,

Acorde de Emprstimo Modal (AEM) um acorde emprestado de outro modo. Esse
modo pode ser um modo grego ou o modo homnimo.

Na maior parte das vezes, os AEM so provenientes do modo homnimo. Por esse
motivo, muitos autores classificam AEM como somente emprstimo do modo
homnimo. Nossa definio aqui, porm, vai ser mais abrangente que isso.

Antes de continuarmos, vamos citar um exemplo de acorde de emprstimo modal:

digamos que uma msica est na tonalidade de D maior. Se, em algum instante da
msica, aparecer o acorde Eb7M, ns rapidamente identificamos que ele no faz parte do
campo harmnico de D maior e sim do campo harmnico de D menor.

Como D menor o homnimo de D maior, conclumos que Eb7M um AEM do modo

homnimo. Os acordes de emprstimo modal so acordes passageiros; eles surgem na
msica de repente e, logo em seguida, a msica j retoma a sua harmonia tonal
novamente. raro aparecer um AEM acompanhado de uma cadncia, pois, nesse caso,
estaramos caracterizando uma modulao.

Repare na diferena: as modulaes so pequenas transies de tonalidade. Os acordes

de emprstimo modal no constituem uma mudana de tonalidade, eles so apenas
acordes emprestados e passageiros. Entendido essa diferena, podemos prosseguir.

Opes de acordes de emprstimo modal

Considerando todos os modos, existem muitas opes de AEM para se utilizar nas
msicas. Observe abaixo os acordes dos campos harmnicos de todos os modos
disponveis para o tom D:
Do ponto de vista de notas de extenso, muito comum substituir, no modo homnimo,
os graus Im7 e IVm7 por Im6 e IVm6, respectivamente, devido sonoridade agradvel
produzida.

preciso ter ateno tambm com o acorde Vm7, pois, em alguns casos, ele no AEM
e sim segundo cadencial, proporcionando uma modulao para o quarto grau. Exemplo:
Gm7 C7 F.

Muito bem, voc j deve ter percebido que so muitos detalhes, ento voc precisa
trabalhar em cada um deles com calma.

Agora que o conceito de emprstimo modal j est bem slido, vamos treinar um pouco
a improvisao em cima desses acordes. Depois, vamos analisar algumas msicas que
contm AEM para voc acreditar que isso realmente existe e utilizado!

Como improvisar sobre acordes de emprstimo modal

Improvisar em cima dos AEM simples, basta identificar de onde veio o emprstimo
modal e tocar a escala desse modo em cima do acorde. Na teoria fcil, mas na prtica
voc deve estar imaginando que difcil, pois precisamos identificar com muita
velocidade qual foi o modo emprestado para saber qual tonalidade ou escala utilizar.

Realmente isso verdade. Por isso que til saber quais so os AEM mais utilizados,
pois assim voc pode decorar esses graus e saber automaticamente o que utilizar nessas
situaes. Tudo isso vai ajudar a diminuir suas surpresas na hora do improviso e aumentar
sua bagagem musical. Quanto mais prtica e experincia, mais rpido seu reflexo vai
ficar.

Iremos mostrar exemplos desses conceitos todos em videoaulas muito em breve, inscreva-
se em nosso canal para no perder.

Vamos comear ento trabalhando improvisao em cima de algumas bases do Guitar

Pro. Todas elas esto na tonalidade de D maior e contm AEM:

1) | C7M | Fm7 Bb7 | C7M |

Arquivo: AEM1.gpro ( preciso ter o software Guitar Pro instalado para abrir o arquivo)

No Segundo compasso desse arquivo, podemos usar a escala de Cm, j que Fm7 e Bb7
pertencem ao tom homnimo Cm. Outra opo seria utilizar os recursos que j estudamos
para as cadncias de II V, com toda aquela abordagem possvel para o dominante, pois
Fm7 Bb7 uma cadncia II-V com resoluo deceptiva. Claro que o fato de ser
resoluo deceptiva requer cautela no retorno do solo para a tonalidade original.

2) | C7M | Dm7 Db7M | C7M |

Arquivo: AEM2.gpro

Aqui nessa base temos, no final do segundo compasso, o acorde Db7M, que um acorde
empresado do modo frgio. Em outras palavras, Db7M um acorde que existe na
tonalidade de Ab maior (ele IV grau de Ab), onde D terceiro grau (IIIm7) de Ab.
Ento, podemos utilizar nesse momento a escala de Ab, sua relativa Fm ou, claro, D
frgio. Ou ainda, Db ldio, j que ele IV grau de Ab. Tudo isso , no fundo, a mesma
coisa.

3) | C7M | Abmaj7 Db7| C7M |

Arquivo: AEM3.gpro

Na primeira metade do segundo compasso, podemos utilizar a escala de Cm, pois Abmaj7
um AEM do modo homnimo, IV grau de Cm. Na segunda metade, podemos utilizar
Ab menor meldica, que a escala menor meldica uma quinta acima de Db7. Obs: Este
acorde est atuando como subV7 de G7.

4) | C7M Bb7 | Abmaj7 G7 | C7M |

Arquivo: AEM4.gpro
Aqui, no primeiro compasso, j aparece um AEM (do modo homnimo). Em cima dele
podemos utilizar a escala de Cm ou Si bemol mixoldio, pois Bb7 o quinto grau de Eb
(relativa de Cm). Podemos continuar em cima da escala de Cm no segundo compasso
devido ao Abmaj7 (que tambm pertence ao campo de Cm) e, quando vier o acorde G7,
podemos tocar a escala de D menor harmnica, como se ainda fossemos continuar no
modo de D menor. Essa uma ideia bem interessante para essa progresso.

5) | C7M | Fmaj7 Fm6 | C7M |

Arquivo: AEM5.gpro

No segundo compasso dessa progresso, em cima do Fm6 (IVm6), que um AEM do

modo homnimo, podemos utilizar a escala de F menor meldica. Se voc quiser
entender o porqu disso, leia o artigo Quarto grau menor (IVm6).

Alm de toda essa abordagem que mostramos, os acordes de emprstimo modal podem
tambm ser precedidos por um dominante.

Por exemplo, nos exerccios anteriores, Ab7M poderia ser antecedido por Eb7 em alguma
progresso. Nesse caso, Eb7 no seria um acorde de emprstimo modal, e sim um
dominante auxiliar. Agora, cuidado ao querer acrescentar tambm o segundo cadencial
nessa progresso, para tentar formar um II V I, pois com essa estrutura j estamos
partindo para o lado da modulao e saindo do mundo do emprstimo modal.

No se esquea do que falamos l no incio: AEM so acordes que aparecem como

intrusos, eles no tem o objetivo de mudar a tonalidade da msica, apenas aparecem como
efeito surpresa para marcar alguma peculiaridade na melodia.

Veja abaixo alguns exemplos de msicas que utilizam AEM:

Meu Erro (Herbert Vianna): tonalidade l maior. AEM = Dm.

Nessa msica em l maior, temos claramente um nico acorde que no faz parte do campo
harmnico de L: o acorde Dm. Na tonalidade de L maior, R o IV grau maior, no
menor (IVm). O acorde Dm est presente na tonalidade de L menor, portanto Dm um
AEM do modo homnimo.

Nos bailes da vida (Milton Nascimento): tonalidade r maior. AEM = C.

Nessa msica em r maior, o acorde de D deveria ser C#m7(b5) (VIIm7b5). Porm,

aparece D maior na msica, atuando como um AEM do modo homnimo, pois ele existe
na tonalidade de R menor ( o stimo grau rebaixado bVII). Essa msica ainda apresenta
outras caractersticas interessantes, como cadncias II V I para a tnica e primeiro
grau com notas de passagem. Esta ltima caracterstica aparece no acorde D4 (onde a
quarta uma nota evitada. O acorde D4 aparece logo antes do acorde D, enfatizando que
essa quarta apenas uma nota de passagem).

Ir para: Como modular

O acorde subV7
Estudaremos aqui mais uma opo de substituio de acordes. Isso ser muito til para
aumentar nosso campo de possibilidades no quesito rearmonizao, alm de fornecer o
conhecimento de alguns clichs harmnicos que aparecem em diversos estilos musicais.

SubV7 uma abreviao para Substituto do V7. Popularmente, l-se sub-7. Como
o prprio nome diz, ele um acorde que serve de opo para substituir o quinto grau.

Sabemos que o V7 um acorde dominante, portanto seu substituto tambm precisa ser
um acorde dominante. At agora, nosso estudo se restringiu a fazer substituies somente
pegando acordes dentro de algum campo harmnico especfico, utilizando o conceito de
harmonia funcional. Iremos trabalhar agora novos conceitos. Prepare-se para pensar um
pouco fora da caixa.

Considere a cadncia II, V, I abaixo:

| Dm7 | G7 | C7M |

O acorde SubV7 nessa progresso ser um acorde que ir substituir o G7, ou seja, ficar
no lugar dele (por isso o nome: substituto do quinto grau). Nesse exemplo acima, o
SubV7 o acorde C#7 (explicaremos isso logo em seguida), formando a seguinte
cadncia:

| Dm7 | C#7 | C7M |

De onde tiramos esse C#7? Como regra, o acorde subV7 um acorde maior com stima
que se localiza meio tom acima da tnica que ele ir resolver. Como a tnica aqui o
acorde C7M, o acorde maior com stima que se localiza um semitom acima dele o C#7.

timo, introduzimos uma regra aqui, mas voc deve estar achando estranho isso, afinal o
acorde C#7 no exemplo acima no pertence ao campo harmnico de D! Isso verdade.
Porm, como comearemos a ver, nem tudo na vida gira somente em torno do contexto
tonal. Ajudaremos voc a perder um pouco desse preconceito.

O efeito do acorde subV7 est na aproximao cromtica. Note que o acorde C#7 possui
3 notas que se localizam um semitom imediatamente acima das notas que compe o
acorde C7M.

Compare:

Notas de C7M: C, E, G, B
Notas de C#7: C#, F, G#, B

Esse efeito de aproximao cromtica permite que o acorde C#7, mesmo no pertencendo
ao campo harmnico de C7M, seja utilizado para formar uma cadncia. Alm disso, pelo
fato de ser um acorde maior com stima, o SubV7 possui um trtono, caracterizando-o
como acorde dominante, permitindo sua substituio pelo V7 do ponto de vista de funo
harmnica.
Para ajudar a convencer voc de que possvel realizar essa substituio do V7 pelo
subV7, repare que as notas do trtono de G7, no exemplo anterior, so as mesmas notas
do trtono de C#7:

Trtono de G7: G, B, D, F
Trtono de C#7: C, F, G, B

Motivos de se poder utilizar o acorde subV7 no lugar do

V7
Vamos resumir ento os motivos pelos quais essa substituio possvel:

A maioria das notas do subV7 se localiza um semitom acima do acorde que ele
ir resolver, propiciando uma sensao de aproximao cromtica.

As notas do trtono de V7 so iguais s notas do trtono do subV7.

O subV7 tambm um acorde dominante, permitindo que sua substituio pelo

V7 no interfira na funo harmnica do respectivo trecho da msica.

Utilizao do acorde subV7

Teoricamente, o subV7 sempre pode substituir o V7. Na prtica, porm, no bem assim,
pois nem sempre essa substituio ir casar bem com a melodia. necessrio sempre
verificar e experimentar o sabor que o subV7 dar msica quando tocado junto com a
melodia. Se no soar bem, ele deve ser evitado.

Alguns estilos musicais como Jazz, Bossa Nova e MPB costumam utilizar muito o subV7.
Outros estilos musicais mais quadrados (menos trabalhados harmonicamente)
costumam no aceitar bem o subV7.

Sempre que for possvel utilizar o subV7 em alguma msica, todas as abordagens que
estudamos para o dominante V7 se aplicam tambm ao subV7 do ponto de vista
harmnico, como os conceitos de dominante secundrio, resoluo deceptiva, dominantes
estendidos, etc.

Exemplo de subV7 secundrio

| C | Gb7 | F |

J sabemos que um acorde dominante secundrio aquele que prepara para outro grau
diatnico (que no seja o 1 grau). Nesse caso, o subV7 preparou para F (4 grau da
tonalidade de D).

Exemplo de subV7 com resoluo deceptiva

| Dm7 | Db7 | F |
A resoluo esperada aqui era D maior, pois Db7 estava atuando como subV7 de G7 (A
sequncia natural seria Dm7 G7 C). O acorde F uma resoluo inesperada nesse
contexto.

Exemplo de substitutos V7 estendidos

| E7 | Eb7 | D7 | Db7 | C |

Nesse exemplo, tivemos quatro acordes subV7 encaixados em sequncia.

Podemos ter tambm sequncias II V estendidas:

| Dbm7 | C7 | Bm7 | Bb7 | Am7 | Ab7 | G7 | C7M |

Note como os subV7 desse exemplo esto resolvendo em acordes menores (ex: C7
Bm7) e esses acordes menores j esto servindo de segundo cadencial para uma nova
progresso II V. A srie terminou com Ab7 G7 para ento G7 atuar como dominante
V7 de D.

Muito bem, agora voc j pode brincar experimentando o sabor desse acorde. Algumas
extenses muito usadas para o subV7 so a 9 e a 5 bemol. Veremos ainda muitas
aplicaes do subV7 ao longo de nosso aprendizado aqui no site. Se voc est gostando
de nosso ensino e achando o Descomplicando a Msica til, ajude a divulg-lo para que
possamos melhorar ainda mais!

Em breve, criaremos videoaulas mostrando tudo isso na prtica. Acompanhe inscrevendo-

se em nosso canal.

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Acorde de Emprstimo Modal

Publicado em 3 de maro de 2013 por Juarez Barcellos

A.E.M. Acordes de emprstimo modal so acordes usados entre acordes de um tom

maior, mas que pertencem ao tom menor paralelo (homnimo). Um grupo de A.E.M., em
srie, constitui modulao (mudana de tom). Homnimos ou paralelos: mesmo nome
para modos diferentes. (D maior e D menor) O A.E.M. pode estar em trade, ttrade e
com notas de extenso.
 Acordes dos tons homnimos (d maior e d menor)

Por causa da sonoridade agradvel, os acordes Im7 e IVm7 so comumente substitudos

por Im6 e IVm6, da mesma forma os acordes I7M e IV7M so substitudos por I6 , IV6.
Em alguns casos o acorde Vm7 no A.E.M. , e sim segundo cadencial.

Acordes de emprstimo modal

Os acordes de emprstimo modal so um recurso de ha
rmonia muito interessante para
composio ou arranjo e sua identificao em anlis
e harmnica muito importante para
improvisao.
Algumas situaes:
Os mais conhecidos so emprstimos modais de msica
s em tom maior para menor.
Comparando os campos harmnicos temos uma viso mai
s ampla;
Do maior- I II III
IV V VI VII
C7+ Dm7 Em7
F7+ G7 Am7 Bm5b/7
menor natural - I II
III IV V VI VII
Cm7 Dm5b/7
Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7
menor harmnica - I II II
I IV V VI VII
Cm7+ Dm5b/7 E
b5+/7+ Fm7 G7 Ab7+ Bdim
menor meldica- I II III
IV V VI VII
Cm7+ Dm7 Eb5
+/7+ F7 G7 Am5b/7 Bm5b/7
Cm6
Considerando uma composio em d maior, com a tabe
la acima pode-se visualizar vrias
combinaes dos acordes do tom maior com o tom meno
r.
Alm destes casos ainda existem outros no to bvi
os;
Como o prprio nome diz,"emprstimo modal" um emp
rstimo de modo,e conseqentemente,
nem sempre ele se d de um tom maior para seu hom
nimo menor.
Vejamos outras possibilidades comuns,sempre conside
rando o tom de d maior;
Emprstimo dos tons de Bb e Ab (aonde existe o acor
de de Cm7 como graus II e III
respectivamente)
I
II III IV V
VI VII
Bb7+ Cm
7 Dm7 Eb7+ F7 Gm7 Am
5b/7
Ab7+ Bb
m7 Cm7 Db7+ Eb7 Fm7 Gm5b
/7
Usando-se acordes destes tons emprestados em uma se
qncia de d maior,teremos um
efeito muito semelhante ao emprstimo de tom maior
para menor.
Alguns exemplos;
C7+ Ab7+ Db7+ C7+
C7+ F7/13 Em7 Eb7+ Db7+ C7+
C7+ Bb7+ Ab7+ Db7+ C7+
Para improvisao basta visualizar a escala de orig
em do acorde exemplificado;
Outras combinaes devem ser experimentadas mistura
ndo as escalas anteriores com as
citadas nesta aula;
Grande abrao
James Liberato
www.jamesliberato.com.br
Fones 32174238 e 99549735

Harmonia Modal
A matria toda se divide em 3 partes:

O que so os Modos Gregos?

Sobre a sonoridade dos Modos Gregos

Dicas de como criar HARMONIAS

O que so os Modos Gregos?

Bom, a Harmonia Modal um tipo de harmonia dentre as demais que existem - a Tradicional
e a Funcional. A Harmonia Modal, como o prprio nome j diz, baseada nos Modos Gregos.

Existem 7 modos no campo harmnico Modal:

I: Jnio (ou tambm chamado "Maior)

II: Drico

III: Frgio

IV: Ldio

V: Mixoldio
VI: Elio (ou tambm chamado "Menor")

VII: Lcrio

OBS: Cada Modo equivalente a 1(UM) Grau, grau este representado por algarismos romanos.

Os Graus nada mais so do que os intervalos. EX: O primeiro grau a tnica, o quinto grau a
quinta, o oitavo grau a oitava.

A Soma desses 7 graus existentes (a oitava nada mais do que a Tnica) formam a escala.

As escalas desses respectivos graus so:

I: Jnio

G---------------2--4--
D--------2-3--5-------
A--3--5---------------
E---------------------

II: Drico

C----------------2-4--
D----------3--5-------
A--3--5-6-------------
E---------------------

III: Frgio

G------------------3--
D----------3--5-6-----
A--3-4--6-------------
E---------------------

IV: Ldio

G----------------2--4--
D--------2--4-5--------
A--3--5----------------
E----------------------

V: Mixoldio

G----------------2-3--
D--------2-3--5-------
A--3--5---------------
E---------------------

VI: Elio

G-------------------3--
D-----------3--5-6-----
A---3--5-6-------------
E----------------------

VII: Lcrio

G------------------3--
D----------3-4--6-----
A--3-4--6-------------
E---------------------

Complicou? Vou explicar melhor:

Normalmente, dizemos que ou o tom de uma msica ou de um trecho de msica Maior

(Jnio) ou o tom Menor (Elio).

Na verdade, h, alm desses 2 tons, outros 5: Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Lcrio.

Todos esses tons, essas escalas, so oriundos de uma escala ME, O Jnio. (Maior)

Observe: comece a tocar a escala de Jnio (exemplo: C Jnio), comeando pelo D (I GRAU).

Agora, comece a tocar a escala de D Jnio comeando pelo II Grau (Drico).

Depois comece a tocar a escala de D Jnio comeando pelos graus III, em seguida pelo grau
IV, V, VI, e por ltimo, o VII.

Para ilustrar melhor:

COMEANDO A ESCALA DE D MAIOR PELO I GRAU (JNIO)

G----------------------

D----------------2--4--
A--------2-3--5--------
E--3--5----------------

COMEANDO A ESCALA DE D MAIOR PELO II GRAU (DRICO)

G--------------2--4-5--
D------2-3--5----------
A---5------------------
E----------------------

COMEANDO A ESCALA DE D MAIOR PELO III GRAU (FRGIO)

G----------2--4-5--7--
D--2-3--5-------------
A---------------------
E---------------------

COMEANDO A ESCALA DE D MAIOR (JNIO) PELO IV GRAU (LDIO)

G---------2--4-5--7--9--
D---3--5----------------
A-----------------------
E-----------------------

Entendeu? Faa o mesmo esquema com os graus restantes.

Porqu tudo isso? Compare essas digitaes que voc acabou de fazer com aquelas escalas
logo no incio deste tutorial, ou seja, a escala Jnio, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e
Lcrio.

Percebeu? So as mesmas notas s que jogadas em regies mais confortveis do brao. Ento,
OBEDECENDO A UMA HARMONIA J EXISTENTE, ONDE O TOM ESTIPULADO PELO
COMPOSITOR APENAS UM, (ou seja, no ha mudana de tom no meio nem emprstimo
modal nem nada... no vamos entrar nesse mrito) no bom pensar assim, pois as notas so
iguais. Voc s tende a se confundir mais ainda. Devemos encarar os Modos gregos como
Tonalidades que podem ser mudadas durante a msica, para criar uma mudana de clima.
Concluso: Se voc comear a tocar a escala de D maior (Jnio), por exemplo, a partir do
segundo Grau (II), na prpria escala maior, e depois tocar a escala de R Drico, voc vai
perceber que as notas so iguais! Ento conclumos o que? Muito bem! Que todos esses
Modos Gregos so oriundos da escala Me Jnio (escala maior). Logicamente assim, pois tal
escala o primeiro grau de todos.
Fiquei confuso... Se as notas so as mesmas, ento pra que essa palhaada toda? Simples! Para
voc perceber algumas coisas:

(1) D Jnio = R Drico = M Frgio = F Ldio = Sol Mixoldio = L Elio = Si Lcrio. Isso tendo
como exemplo uma BASE, uma progresso de acordes, onde a tonalidade D MAIOR, nesse
caso. Tem muitos doutrinadores que fazem uma tremenda burrada ensinando por esse modo
mais complicado, entupindo o aprendiz msico com inmeras escalas e teorias complicadas.
Se pedirem para voc criar algum arranjo ou solo em cima de uma base como esta: C7M Dm7
Em7 O TOM DESSA BASE D (C MAIOR) Para que raios voc vai aplicar uma escala diferente
em cada acorde tocado? idiotice aplicar d jnio no acorde C, r drico no acorde D, Mi frgio
no acorde E. idiotice, pois no final das contas, voc vai estar tocando as mesmas notas da
escala de D Jnio!

2) Cada escala tem uma sonoridade diferente. Ento, podemos criar uma msica em TOM
Jnio, ou em TOM Drico, ou em TOM Frgio, ou em TOM Ldio, e etc. EXISTE TOM EM LDIO?
PENSEI QUE S EXISTISSEM OS TOMS MAIORES (JONIO) E MENORES (EOLIO) Resposta: SIM! A
grande sacada est em voc aprender a diferenciar a sonoridade de cada escala. Por exemplo:
O Jnio uma escala alegre, feliz. Sabem o refro da msica Carry On do Angra? Ento, aquele
refro em TOM Jnio. Outro Exemplo: A Msica do filme "Tubaro" em Frgio, pois tal
modo caracterizado por ter uma sonoridade sombria, com tenso, entendem?

Pensem em cada Modo como um TOM DIFERENTE muito comum a mudana de tom durante
as msicas. No jazz, por exemplo, comum mudar de TOM a cada ACORDE. Isso proporciona
uma harmonia muita bem trabalhada e sonoricamente maravilhosa (LOGICAMENTE QUE
TEMOS QUE USAR O NOSSO BOM SENSO...) proporcionando msica um SOLO muito RICO.

3) muito complicado dizer o MODO de um trecho musical. Por exemplo, um verso ou um

refro. A dica aprender a diferenciar a SONORIDADE de cada MODO. Se treinarem isso,
depois de um tempo, s de ouvir a msica, ou o trecho, vocs podero dizer qual o Modo
utilizado pelo(s) msico(s). (se for harmonia modal claro)

VALE A PENA RESSALTAR QUE DEVEMOS SEMPRE USAR NOSSO BOM SENSO! NAO VO, POR
EXEMPLO, CRIAR UMA MUSICA COM UMA SONORIDADE ALEGRE E FELIZ E LOGO NO REFRAO
JOGAREM UM FRGIO, QUE UM MODO COM MUITA TENSO, FRIEZA, POIS NO VAI FICAR
MUITO LEGAL.

Sobre a sonoridade dos Modos Gregos:

Bom, vou dizer bem a grosso modo qual o tipo de sonoridade de cada modo:

Jnio: Possui uma sonoridade feliz, alegre.

Drico: muito utilizado em black music e Funk.

Frgio: Possui uma sonoridade Tensa, sombria.

Ldio: Possui uma sonoridade onde ambienta um clima de vitria. (A msica do SENNA na Rede
Globo em Modo Ldio.)

Mixoldio Muito utilizado em Black Music (principalmente em BLUES), assim como o drico.

Elio: Muitssimo usado em msicas do IRON MAIDEN. Podemos dizer que tal sonoridade
mais sria; mas no chega a ser sombria como o frgio.

Lcrio: Possui uma sonoridade meio maluca e psicodlica. A msica MASCARA da Pitty em
tom Lcrio.

Mas porque que tais modos possuem tais sonoridades?

*No Jnio, o que d tal sonoridade a esse modo grego, o fato de ter a Stima e a Sexta
Maior.

*No Frgio, o fato de tal modo ter a segunda Bemol

*No Ldio, o fato de ter a quarta aumentada e a quinta justa.

*No Mixoldio, o fato de ter a stima menor ( um modo MAIOR, pois possui a tera maior,
porm, possui a stima menor)
*No Elio, se compararmos com o frgio, possui a segunda maior e a sexta e stima menores.
isso que proporciona tal sonoridade a esse MODO.

*No Lcrio, o que d tal sonoridade a esse modo, o fato dele ter a segunda Bemol, a quinta
Bemol. Se compararmos tal modo com o Frgio, notamos que este possui a segunda bemol e a
quinta justa; enquanto quele possui a segunda bemol e a quinta bemol.

Dicas de como criar HARMONIAS

* Os acordes maiores so: Jnio (I grau), Ldio (IV grau) e Mixoldio (V grau). Os acordes
menores so: Drico (II grau), Frgio (III grau), Elio (VI grau) e Lcrio(VII grau).

So maiores ou menores em funo da sua tera.

Bom, agora vamos nos lembrar do seguinte:

-Vamos analisar os modos sob o prisma dos acordes:

Bom, para facilitar, vamos comparar os maiores com o JNIO e os menores com o ELIO, por
serem as escalas naturais MAIOR e MENOR.

JONIO: Possui Tnica, tera maior, quarta justa, quinta justa, sexta maior e stima maior.

EOLIO: Possui Tnica, tera menor, quarta justa, quinta justa, sexta menor e stima menor
Agora vamos comparar com o resto dos modos:

DORICO: Possui Tera menor, e sexta maior (se compararmos com a escala natural menor -
>elio) FRIGIO: Possui a tera menor, e a segunda bemol (se compararmos com a escala
natural menor ->elio) LIDIO: Possui a tera maior, a quarta aumentada e a quinta justa (se
compararmos com a escala natural menor ->elio)
MIXOLIDIO: Possui a tera maior e a stima menor (se compararmos com a escala natural
maior -> jnio LOCRIO: Possui a tera menor, a segunda bemol, a quarta justa e a quinta bemol
(se compararmos com a escala natural menor ->elio)

J d para distinguir quais so os maiores e os menores e suas respectivas stimas.

Porque stimas?

importante distinguir as stimas, pois so os acordes mais utilizados. No que no existam

acordes com sexta e afins, mas os mais comuns e os mais usados so acordes com stima.
Vamos botar a mo na massa!

Se voc quiser criar uma base (ou tambm chamada, progresso de acordes) onde a
tonalidade Jnio, voc ira comear pelo primeiro grau.

Exemplo: D Jnio: Analise a escala e retire dela quaisquer notas SEM SER A DO TOM
LOGICAMENTE - que serviro para voc fazer a base. Vamos utilizar o M , o F e o Sol, como
exemplo. Bom, j sabemos o qu? Que os modos MAIORES so: I(Jnio) IV(Ldio) e V(Mixoldio)
e os MENORES so: II(drico), III(frgio), VI(elio) e VII(Lcrio).

O D o primeiro grau (I) da escala (por ser o tom) D! Por ser o primeiro grau, usaremos o
Jnio propriamente dito! O Jnio possui a tera maior e a stima maior.

C7M -> D maior com stima maior

D, R, M. O M o terceiro grau da escala, e o terceiro grau qual ? Muito bem! o Frgio! O

Frgio possui a tera menor e a stima menor certo? Ento vamos comear nossa progresso
de acordes: Em7

E porqu no tem um "m" depois do 7? O Stimo grau do frgio no menor?

Resposta: Sim! Mas no caso das stimas um pouco diferente. Quando est apenas uns 7"
significa que essa stima MENOR. Se tiver somente o acorde, sem nada (exemplo: "G", "A"...)
significa que tal acorde MAIOR. Se tiver um "m" depois do acorde (exemplo: "Gm", "Am"...)
significa que tais acordes so MENORES. No caso da stima ao contrrio. Se os 7" estiverem
sozinhos, quer dizer que a stima MENOR. Se os 7" estiverem acompanhados de um "M"
("7M") significa que tal stima MAIOR.
Em -> m menor

No caso do stimo grau (VII) tal regra diferente. Se o 7 esta sozinho, significa que ele
menor; se o 7 estiver acompanhado de um "M" significa que a stima maior ->7M

Em7->M menor com stima menor.

Vamos prosseguir:

D, R, M, F! O F o quarto grau certo? Ento, conclumos que se trata do Ldio.

O Ldio possui a tera maior e a stima maior.

E7M ->lembram do dito acima? Apenas "E" significa que o acorde maior. Neste caso, temos
um "M" acompanhando o 7. Ento , de acordo com o aprendido, tal stima maior.

F7M->F maior com stima maior.

Dando continuidade:

D , R , M , F , SOL! O Sol o quinto grau certo? Ento, pelo fato do tom de nossa futura
base ser JNIO, o SOL o quinto grau, ou seja, o MIXOLIDIO. Tal modo possui a tera maior e a
stima menor. G7->Sol MAIOR com stima

Pois existe apenas o "G" no acompanhando "m" que significaria que o sol seria menor) e
somente o "7" que significa que tal stima menor, pois a stima uma EXCESSO a essa
regra lembra?

PRONTO! Nossa base ficou assim:

C7m Em7 F7M G7 => TOM: Jnio

Acordes dessa progresso:

D Maior com stima maior

M menor com stima menor
F maior com stima maior
Sol maior com stima menor (CURIOSIDADE: Este acorde muito usado no BLUES)

Se no quiserem usar a stima no usem. interessante deixar explcito a stima. Se quiserem

usar usem, se no, no usem. Podem fazer somente bordes, acordes completos com Tnica,
tera, quinta, e stima (TTRADES), acordes com tnica e tera somente, com tnica e stima,
com tnica, tera e quinta (analisar quais graus possuem quinta justa e quais possuem quinta
bemol e etc) Concluindo: Viram porque besteira aplicar a escala correspondente ao acorde?
No final das contas as notas so iguais. Aplique a ESCALA DO TOM que D Jnio.

Outro exemplo: R Ldio: Quais so as notas do d ldio? D, E, F#, G#, A, B, C#

Agora vamos escolher algumas notas para serem os acordes da nossa base: Logicamente que a
primeira nota do nosso acorde vai ser o D, pelo nosso tom ser Ldio.

Vamos escolher o F#, o E, e o G#.

Vamos comear!

Muito cuidado. No exemplo do D, nos usamos o tom de jnio, ou seja, o PRIMEIRO grau.
Neste caso usaremos o tom LIDIO, ou seja, o QUARTO grau; ento, comearemos a contar do
IV(quarto)

Pelo fato do tom ser LDIO, o R tem a tera MAIOR e stima MAIOR D7M -> R maior com
stima maior R, M, F sustenido! Quarto (IV), Quinto(V) Sexto (VI) o F sustenido o sexto
grau do Campo Harmnico de R Ldio, ou seja, o Elio! Pois bem, o elio possui a tera e
stima menores, certo? Correto! Ento ficar assim: F#m7 -> F sustenido menor com stima
menor. R, M! Quarto (IV), Quinto(V)! O M o quinto grau, ou seja, o mixoldio! Bom, o
mixoldio possui a tera maior e a stima menor. Ento ficar assim: E7-> M menor com
stima menor R, M, F sustenido, sol sustenido! Quarto (IV), Quinto(V), Sexto (VI), Stimo
(VII) Ou seja, o LCRIO! Que possui a quinta BEMOL! (Muitas Tablaturas ou partituras a
sinalizam como uma BOLINHA CORTADA NO MEIO, NA HORIZONTAL, bem pequena. (ao lado
do acorde em questo). Teoricamente chamamos esse acorde (o acorde referente ao grau
LCRIO), como ACORDE MEIO DIMINUTO Ficar assim: G#m7 5b-> sol sustenido menor com
stima menor E QUINTA BEMOL Difcil? Que nada! s decorar que os acordes LCRIOS
(Stimo grau) So chamados de meios diminutos, e por isso que devemos explicitar que a
quinta dele BEMOL.

Pronto! Nossa progresso ficou assim:

D7M(IV) F#m7(VI)
 Funes tnica, subdominante
e dominante
Publicado em 9 de outubro de 2012 por Juarez Barcellos

Essas so as trs funes de acordes para estudo de harmonia: tnica para acordes I e Im;
subdominante para acordes IV e IVm; dominante para acorde V7. Veja os exemplos em
d maior e l menor.

importante destacar que o acorde, para exercer com vigor a funo dominante, precisa
ser maior e com stima (ttrade). Portanto, o Vm do tom menor passa a ser V7 para
exercer a funo dominante. Estas informaes so suficientes para dar continuidade a
este estudo.

T S D T S D

I IV V7 Tom maior Im IVm V7 Tom menor

C F G7 Am Dm E

E7(V) G#m7 5b(VI)

Para melhor visualizao, coloquei os graus respectivos aos acordes entre parnteses. O Tom
dessa nossa progresso R Ldio, pois comea pelo quarto grau!

Importantssimo: Lembre-se; se voc escolher uma tonalidade sem ser a JNIO, para fazer
suas progresses, dependendo do grau, voc deve comear contando por ele. EX: D
Mixoldio. Voc deve lembrar que a TNICA do mixoldio, por ser mixoldio, o V(quinto grau).
Em virtude disto, como foi o caso do Ldio que acabamos de fazer, o primeiro acorde
Necessariamente ter de ser o Mixoldio, neste caso, o D. Se o segundo acorde de sua
progresso for o R, este ser respectivo ao Elio, por ser o VI grau... E por a vai...

Ilustrao do dito acima=> C7[V] Cm7[VI]... TOM: D Mixoldio - Coloquei o grau

correspondente entre colchetes para melhor visualizao Agora j sabemos fazer progresses!
Agora voc j sabe que no uma boa idia voc aplicar a escala referente ao acorde, na hora
de solar. Pois TUDO o que foi feito, foi a partir de UMA ESCALA; que a do TOM. Ento, deve-
se solar em cima da escala do TOM.

IMPORTANTE: VALE LEMBRAR QUE NO MUDAMOS DE TOM EM NENHUAMA HIPTESE.

TODAS AS PROGRESSES FORAM ORIUNDAS DO TOM ESCOLHIDO.
MAS QUE MODO ESCOLHER PARA O TOM DA PROGRESSO? Leve em considerao o dito
acima; sobre a sonoridade dos modos. Se voc quer uma musica com a sonoridade do
mixoldio, escolha notas, para seu acorde, que dizem respeito peculiaridade do MIXOLDIO;
que a STIMA Menor. o que o diferencia da sua escala-me, o Jnio! Ambos so modos
MAIORES (e conseqentemente, sero acordes maiores) porem, s o fato do mixoldio possuir
a stima menor, a sonoridade diferencia muito da do Jnio! Ento, de nfase (ou na hora do
SOLO ou na prpria BASE) a essa STIMA MENOR, que a peculiaridade do MIXOLDIO; assim,
seu solo, sua base, soara como MIXOLDIO!

Harmonia Funcional: Campo Harmnico Maior: Formao ( Tnica, Supertnica,

Mediante, Subdominante, Dominante, Relativo menor, Sensvel )
By Jeffo Peres

Campo Harmnico Maior

Fomao com Trades
O Campo Harmnico nada mais do que acordes
gerados sobre uma determinada escala. Neste caso
a Escala Maior.
Mais adiante veremos que os C.H. se desdobram em
varias possibilidades de acordes como: Invertidos,
Emprstimo, Relativos, Alterados etc...
Mas por enquanto nos concentraremos naqueles que
so diretamente derivados da Escala Maior.
Em primeiro lugar daremos nome e funo para cada
um dos Acordes Trades formado pelo C.H.M.
I : Tnica: ( maior) Funo 1 Principal
II : Super Tnica: ( menor) F. Relativo do IV
III : Mediante: ( menor) F. Rel. do V
IV : Sub Dominante: ( maior) F. 2 Principal
V : Dominante: ( maior ) F. 3 Principal
VI : Relativo Menor: ( menor) F. Rel. da Tnica
VII :Sensvel: ( menor c/ 5b) F.Substituto do V e II

Para se formar os acordes do C.H.M. basta comear

com a nota que d o nome ao acorde e sobrepor uma tera
da escala respectivamente acima. Depois se sobrepe mais
uma tera.
Ex.
Para montar o acorde C, comeamos com a nota DO que d
nome ao acorde, a 2 nota MI, que est respectivamente uma
tera acima da nota DO. A 3 nota SOL, que est uma tera
acima de MI.
Portanto para se formar o acorde C precisamos das notas:
DO MI SOL
Agora perceba a disposio das notas que compe os outros
acordes do C.H.M. Veja que as notas esto separadas sempre
por intervalos de tera, e sempre utilizando as notas que fazem
parte da Escala Maior de DO. Ou seja:
DO RE MI FA SOL LA SI

I : C : DO MI SOL
II : Dm : RE FA LA
III : Em : MI SOL SI
IV : F : FA LA DO
V :G : SOL SI RE
VI : Am : LA DO MI
VII :Bm(5b) : SI RE FA

Observe que verticalmente, as notas que formam os acordes, respeitam

a sequncia da Escala Maior de DO
Outros assuntos que voc pode encontrar nos Marcadores:
Anlise Harmnica : Baixo Invertido e Intencional, Teoria Musical,
Graus, Modos Gregos e Interpretao:
Regras, Clichs e Estilizaes - Acordes de emprstimo - Interpretaes -
Passagens descendente - Aproximao com teras - Transformar Ttrades
em Trades - Baixo pedal - Resolues - Substituio do acorde com
VII menor - Acorde I/III e I/IIIb - Acorde I/IX e I/VII - Intervalos Simples -
Intervalos Compostos - Ciclos de 4 e 5 - Clichs de finalizao -
Harmonizao Cromtica - Cromatismo 9b e 13b - Modos Gregos -
Campo Harmnico Maior 3, 4 e 5 notas - Campo Harmnico Menor
3, 4 e 5 notas - Campo Harmnico dos Modos Gregos - Como montar
Escala Maior e Menor Natural - Tabela de Transposio - Como montar
Trades e Ttrades - Trades Relativas - Como montar os Campos -
Como montar Acordes 9 e add9 - Como montar Acordes 7 Maior e
Menor - Como montar Acorde Diminuto e Trade Diminuta - Como montar
Escala Pentatnica - Ordem doa Sustenidos - Ordem dos Bemois -
Acidentes Musicais - Harmonizaes - Improvisaes - Anlise dos
Graus - Nomenclaturas - Dicas de aplicao musical

Acordes e suas funes 23/05/2015

Para entender como os acordes do campo harmnico so utilizados em uma msica,
precisamos primeiro entender como eles se relacionam entre si, assumindo 3 diferentes
funes, que usaremos em seguida pra falar de cadncias. Vamos a elas!

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Se voc leu meu ltimo texto sobre o campo harmnico, j deve saber que uma
tonalidade possui 7 acordes bsicos que podem ser usados para harmonizar uma msica.
Mas como esses acordes so utilizados? Em que momento se toca cada um deles e em
que ordem?

Para entender isso, importante primeiro saber que esses 7 acordes podem ser
organizados em 3 categorias diferentes.

Essas categorias so chamadas de funo do acorde.

Entendendo a funo de cada acorde dentro da tonalidade, a gente comea a enxergar

melhor a estrutura que existe na harmonia da msica.

Pra que serve esse acorde?

Antes de mais nada, entenda que essa palavra funo precisa ser usada com certo
cuidado.

O acorde no possui uma finalidade, um propsito. Ele no como uma faca, que tem a
funo de cortar os alimentos. Ou como um pincel, que tem a funo de espalhar tinta
na parede.

O significado comum da palavra funo pode nos levar a crer que os acordes, tendo
cada um a sua funo, devem ser usados com uma finalidade especfica em mente.
Como se, por exemplo, a gente escolhesse usar um determinado acorde em uma msica
para cumprir a uma determinada inteno Agora quero que a msica assuma um
clima mais triste, ento vou usar o acorde de Sol menor.

No bem isso. No temos uma caixa de ferramentas cheia de acordes, e precisamos

apenas saber qual deles escolher para cada caso no isso!

Podemos sim pensar que o acorde possui uma funo. E que normalmente podemos
trocar um acorde em uma harmonia por um outro de mesma funo. Mas no entenda
que essa funo possui um significado, uma semntica prpria. Se o acorde pode
assumir uma funo, ela se d to somente do ponto de vista sinttico da estrutura
harmnica. Nunca do ponto de vista semntico.

Mas a j estamos entrando em uma seara muito tcnica (que por sinal eu adoro! j que
sou cientista da computao) que talvez seja desnecessria por agora.

Tudo o que eu quero deixar claro, por enquanto, que as funes harmnicas no
atribuem uma finalidade ou propsito especfico a um acorde.

Entenda dessa forma: atribuir uma funo a um acorde equivalente a dizer que o
acorde cai em uma das 3 categorias que existem. No mais que isso.

Mas apesar de tudo isso, vamos usar essa terminologia mesmo, pois ela a conveno
utilizada por todo mundo.
As 3 funes harmnicas
Vou apresentar as trs funes em um esquema visual, que me parece didtico. Mas
saiba que ele apenas isso: uma forma esquemtica que me parece didtica e fcil de
lembrar.

A primeira funo que veremos a funo assumida pelo acorde de 1o grau da escala.
Ou seja, a funo que representa o ponto de partida (ou de chegada), a referncia
central a partir da qual relacionamos os demais acordes:

A funo de Tnica

Obviamente, o primeiro acorde do campo harmnico que assume essa funo o

acorde da tnica =)

* Vou usar a tonalidade de D Maior, como sempre. Mas lembre-se que todos os exemplos podem ser
transpostos e valem para qualquer tonalidade

Outros dois acordes do campo harmnico possuem funo de tnica: o de Em (terceiro

grau) e o de Am (sexto grau).

Note como esses acordes so semelhantes! Tanto o Em como o Am compartilham com o

acorde de C 2 das 3 notas!

E a terceira nota de cada um deles est a uma tera de distncia. Uma delas pra frente
e a outra pra trs.
Como o intervalo de tera o elemento bsico utilizado para formar os acordes,
adicionar uma tera pra l ou uma tera pra c no muda a essnciado acorde. quase
como se esses acordes fossem o mesmo!

E de fato, na maioria dos casos, esses acordes podem ser substitudos uns pelos outros
sem mudar a essncia da harmonia, apenas o colorido da passagem.

Esses dois acordes so tambm as tnicas de duas das tonalidades mais comuns de se
modular a partir da do C maior. Isso quer dizer que msicas na tonalidade de C muito
comumente do uma passadinha rpida pelas tonalidades de Am ou Em e depois voltam.
(A gente vai falar mais sobre modulao em breve calma a!)

A funo de Dominante

Diferentemente dos dois acordes que acabamos de ver, o acorde que apresento a seguir
no possui nenhuma nota em comum com o acorde de C, veja:

Esse acorde o Si meio diminuto, ou Si menor com quinta diminuta. a trade do

stimo grau da escala - aquela que deixei de fora da discusso no post sobre o campo
harmnico, lembra?

Se os acordes do 3o e 6o graus (que tm funo de tnica) podem ser usados para

substituir o de C, j que possuem 2 notas em comum, o acorde de B, ao contrrio, no
pode de jeito nenhum! Se voc tocar esse acorde no lugar onde seria o C, todo mundo d
um pulo!

Todas as 3 notas desse acorde esto a uma distncia de segunda das notas do acorde de
C, o que faz com que esses acordes sejam incompatveis de serem tocados ao mesmo
tempo.

Os acordes de Dominante so usados exatamente para criar um movimento de

contraposio aos acordes de Tnica, como veremos mais adiante quando falarmos de
cadncias.
O outro acorde que possui funo de Dominante no campo harmnico o acorde do
quinto grau - no nosso exemplo, o de G (Sol maior):

O acorde de G, alis, mais caracterstico da funo de Dominante do que o B. Eu s

apresentei ele depois aqui pra manter a sequncia (que vai ficar mais clara j j)

Alis, o acorde que de fato O MAIS caracterstico da funo de Dominante o G7

(Sol com stima) que justamente o G com a adio da nota F (G-B-D-F) que faz com
que ele possua todas as 3 notas da B. Ou seja: eles so o mesmo acorde!

Note que a relao de semelhana que esses dois acordes tm entre si a mesma que os
acordes da funo de tnica tm entre si: eles compartilham 2 das 3 notas, e por isso so
facilmente substituveis um pelo outro!

A funo de Subdominante

A terceira e ltima categoria de acordes que existe dentro da tonalidade a que

chamamos de Subdominante.

Chegaremos aos dois acordes de Subdominante de forma anloga ao que fizemos para
achar os de Dominante.

O acorde de Dm o acorde oposto ao de C, mas dessa vez chegando pra frente (ao
invs de pra trs, como no caso do B)
E o F ns achamos deslocando o Dm uma tera direita, chegando a um acorde que
compartilha duas notas com ele:

Note que a relao entre esses acordes beeem parecida com o caso da Dominante,
apresentado acima: O acorde de Dm o de C deslocado um grau pra frente, sem manter
nenhuma nota em comum. O de F bem parecido com o Dm (assim como C parecido
com Am e Em).

Ah, e da mesma forma, o F que o acorde mais caracterstico da funo de

Subdominante.

Observe essas figuras at captar bem a lgica dessas relaes!

Tudo junto, misturado

Vejamos agora esses acordes e suas funes, todos juntos, na mesma figura:

Legal, n? =)

As funes de Dominante e Subdominante so utilizadas nas harmonias para fazer

contraposies rtmicas aos acordes de Tnica, criando movimentos de vai e vem que
chamamos de cadncias (a gente chega l, calma!).

A diferena que os acordes de Dominante costumam ser vistos como uma

contraposio mais forte, mais direta ou imediata que os de Subdominantes. (Talvez
da o nome da funo ser sub-dominante. Como se quisesse dizer que esses acordes
so como aqueles, mas em uma sub categoria, um pouco mais fraca)

Com duas formas diferentes de contrapor os acordes de Tnica, possvel desenvolver

padres rtmicos mais ricos, como veremos mais pra frente.

Mas se o mtodo de construo dos acordes de Dominante e Subdominante apresentado

aqui foi anlogo, porque diabos que os acordes de Dominante fazem uma
contraposio mais forte aos de Tnica do que os de Subdominante?

Uma explicao possvel o fato de os acordes de Dominante possurem a nota B, j

que o movimento B-C exerce uma fora de resoluo bem acentuada nos movimentos
meldicos.

como se o B puxasse o C por isso que a nota do stimo grau da escala (nesse
exemplo, o B) chamada de Sensvel. Mas isso tambm uma outra histria
E as tonalidades menores?
No vou explicar tudo de novo nesse caso. Apresento logo o diagramo completo
apenas para vermos que esse esquema tambm funciona em tonalidade menores:

S que nesse caso, para compor os acordes de Dominante, no usamos o G, mas o G#

que a Sensvel do L. Sem ela no criamos a fora atrativa que distingue as
Dominantes das Subdominantes.

A escala de L menor, com o stimo grau maior (com o G# ao invs do G), torna-se o
que conhecemos como a escala de L menor HARMNICA. Ou poderamos dizer: a
verso da escala menor, alterada para se formar os acordes.

E pra que serve tudo isso?

Bom, l vamos ns de novo, como voc j est acostumado cenas dos prximos
captulos! =)

Para compor uma frase harmnica estruturamos os acordes em cadncias, e

justamente a que toda essa lgica encontra-se com a outra dimenso da msica: o
ritmo.

Guenta mais um pouquinho a que a gente vai entender tudo bem direitinho! =)
E claro, se voc ainda no se inscreveu a embaixo para receber os prximos posts por email,
essa a hora!

Ol, pessoal do Guitar Battle!

Nesta aula, ns vamos falar um pouco de harmonia, uma vertente chamada Substituio
de Acordes. Vamos entender o conceito e a aplicao prtica com exemplos em audio.

Parte 1 Funo Harmnica

Introduo: a substituio de acordes uma ferramenta da harmonia funcional que

trabalha com a rearmonizao de trechos musicais usando a lgica da funo
harmnica, da formao dos acordes e da troca de sensao, trazendo uma cor diferente
a msica. atravs dela que imprimimos personalidade em uma interpretao ou
buscamos novas possibilidades na cadncia harmnica.

Funo harmnica: cada acorde dentro de uma cadncia harmnica desempenha uma
funo vital para o funcionamento do trecho musical, ou no seria escolhido. Essa
funo est diretamente relacionada com a sensao que transmite, o que o acorde
impe. De forma genrica podemos separar essas funes em 3 categorias
abrangentes

Acorde Tnico aquele que passa sensao de repouso, incio ou final.

Acorde Subdominante - passa sensao de movimento, se afasta do repouso, tem

tenso intermediria.

Acorde Dominante - tenso, instabilidade, quer caminhar para o repouso.

Vamos observar essas funes dentro de um clich harmnico:

C | F | G7 | F

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Cadencia-C-F-G7-C.mp3

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Ou inclundo as stimas nos demais acordes.

C7M | F7M | G7 | C7M

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Exemplo-1-Cadencia-C7M-F7M-G7-C7M-Acordes.mp3

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O primeiro acorde C7M (C E G B), tem estrutura estvel e passa a ser referncia
quando relacionado com os demais acordes. o ponto de partida, traz sensao de
repouso, marco inicial. Acorde Tnico.

O segundo acorde F7M (F A C E), tem estrutura estvel. Como o primeiro acorde
definiu a referncia, ao tocar esse acorde de F7M o nosso ouvido entende a relao
como afastamento do repouso, afastamento da referncia, movimento. A msica
comeou a andar. Acorde Subdominante.

O terceiro acorde G7 (G B D F), instvel, tenso. Dentro da sua estrutura duas notas
entram em conflito, o Si e o F. Existe entre elas 3 tons de distncia (trtono), que um
intervalo dissonante. Nosso ouvido precisa da resoluo dessa tenso, precisa que ela
caminhe para o repouso. Acorde Dominante.

O quarto acorde C7M, a nossa referncia inicial. Quando ele reaparece resolvemos a
tenso do trtono e voltamos ao ponto de partida, fechamos o ciclo, repousamos.
Acorde Tnico.

Agora vamos ver as funes com relao ao campo harmnico:

Campo Harmnico Maior: Para entender como classificar a funo dos acordes vamos
analisar a cadncia do exemplo anterior.

C7M | F7M | G7 | C7M

Escala de D Maior (C D E F G A B)

Acorde de G7: Possui as notas (G B D F). A tenso foi provocada pelo trtono entre F e
B. A nota B existe dentro do nosso acorde de repouso, o C7M, ento a nota F que cria
distanciamento. Podemos dizer que todos os acordes do campo harmnico que possuem
esse trtono so dominantes.

Acorde de F7M: Possui as notas (F A C E). Como ela tem a nota F na estrutura, que j
foi definida como nota de afastamento do repouso, mas no possui o B, consideramos
esse acorde como subdominante, de tenso intermediria.
Acorde de C7M: Possui as notas (C E G B), so as notas referncia. Como elas so o
ponto de partida na cadncia, no imprimem tenso. Todos os acordes que tem a nota F
ausente na estrutura podem ser enquadrados como tnicos.

Ento:

Acordes tnicos - aqueles que no tem a quarta justa da escala (F).

Acordes subdominantes - aqueles que possuem a quarta justa (F) mas no tem a
stima da escala (B).

Acordes dominantes - aqueles que tem o trtono: quarta e stima da escala (F e B).

No Campo Harmnico de D maior fica assim

Grau 1 C7M (C E G B) no tem F, ento Tnico.

Grau 2 Dm7 (D F A C) tem F mas no tem Si, ento subdominante.

Grau 3 Em7 (E G B D) no tem F, ento Tnico.

Grau 4 F7M (F A C E) tem F mas no tem Si, ento subdominante.

Grau 5 G7 (G B D F) tem trtono, ento dominante.

Grau 6 Am7 (A C E G) no tem F, ento Tnico.

Grau 7 Bm7(b5) (B D F A) tem trtono, ento dominante.

Campo Harmnico Menor: Usa a mesma lgica do campo harmnico maior, mas a
nota de distanciamento do repouso a sexta menor da escala (que a quarta na relativa
maior).

Escala de D Menor Natural (C D Eb F G Ab Bb)

Escala de D Menor Harmnica (C D Eb F G Ab B)

Escala de D Menor Meldica (C D Eb F G A B)

A escala menor tem 3 formas, a natural, a harmnica e a meldica. Na msica tonal

menor usa-se os acordes vindos desses 3 campos harmnicos, por isso necessrio
estabelecer a funo de cada grau.
Acordes tnicos - aqueles que no tem a sexta menor da escala.

Acordes subdominantes - aqueles que possuem a sexta menor da escala, mas no o

trtono (4-7).

Acordes dominantes - aqueles que tem o trtono (quarta e stima da escala).

Ento nos Campos Harmnicos de D menor natural, harmnico e meldico fica

assim

Funes X Campo Harmnico

Grau 1 Cm7 (C Eb G Bb), Cm7M (C Eb G B), Cm6 (C Eb G A) no tem Lb,

ento so Tnicos.

Grau 2 Dm7(b5) (D F Ab C) tem o Lb, ento subdominante.

Dm7 (D F A C) Na prtica o acorde de Dm7 da meldica no tem funo dentro do

campo harmnico, pois possui A ao invs de Ab. Em alguns casos pode ser chamado de
subdominante, mas incomum, pois a cadncia SUB-DOM-T onde o SUB menor
normalmente resolve num acorde maior. Ex: Dm7-G7-C, raramente resolve no menor:
Dm7-G7-Cm. Ento como o primeiro grau da meldica um acorde menor, considera-
se esse segundo como sem funo dentro do campo harmnico, ele usado quando a
cadncia vai para D maior.

Grau 3 Eb7M (Eb G Bb D), Eb7M(#5) (Eb G B D) no tem Lb, ento so

Tnicos.

Grau 4 Fm7 (F Ab C Eb) tem o Lb, ento subdominante.

F7 (F A C Eb) O acorde de F7 tem a nota A ao invs de Ab, ento no sub do

campo, mas subdominante blues.

Grau 5 Gm7 (G Bb D F) em D menor no tem funo tonal, tem funo modal.

G7 (G B D F) em Cm harmnico e meldico tem o trtono entre a quarta e stima,
ento so dominantes. Quando o tom D menor tonal, modifica-se o acorde de quinto
grau Gm7 para G7.

Grau 6 Ab7M (Ab C Eb G) tem o Lb, ento subdominante.

O acorde de Am7(b5) no tem a nota Lb, ento tnico. Ele na verdade uma
inverso do primeiro grau com a nota caracterstica da escala meldica. Cm6 (C Eb G
A).

Cm6 = Am7(b5), possuem exatamente as mesmas notas.

Grau 7 Bb7 (Bb D F Ab), Bo (B D F Ab) tem o Lb, ento so subdominantes.

Vamos ver adiante que esse acorde de Bo pode ser visto tambm como dominante pois
substitui o G7.

Bm7(b5) (B D F A) tem o trtono, ento dominante.

Resumo dos acordes e suas funes nos tons maior e menor:

Acordes disponveis para os tons de C maior/menor X funo harmnica

Substituio Tipo 1 - a troca do acorde por outro que desempenhe a mesma funo
dentro do campo harmnico.

Cadncia 1: Tom de D maior - C7M | F7M | G7 | C7M

Anlise das funes: T | SD | D | T

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Exemplo-1-Cadencia-C7M-F7M-G7-C7M.mp3

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T disponveis no campo harmnico - C7M, Em7, Am7

SD disponveis no campo harmnico - Dm7, F7M

D disponveis no campo harmnico - G7, Bm7(b5)

Podemos mudar a cadncia para:

Am7 | Dm7 | G7 | C7M

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Exemplo-1-Cadencia-Am7-Dm7-G7-C7M.mp3

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ou

Em7 | Dm7 | G7 Bm7(b5) | Am7

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Exemplo-1-Cadencia-Em7-Dm7-G7-Bm7b5-Am7.mp3

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ou

C7M Em7 | Dm7 F7M | G7 Bm7(b5) | C7M

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Exemplo-1-Cadencia-C7M-Em7-Dm7-F7M-G7-Bm7b5-C7M.mp3

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e assim por diante, qualquer combinao ou soma.

Tablatura dos exemplos em audio

Cadncia 2: Tom de D maior - C7M | G7(13) | F7M | F7M

Anlise das funes: T | D | SD | SD

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Exemplo-2-Cadencia-C7M-G713-F7M-F7M.mp3

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Podemos mudar a cadncia para:

Am7 | G7(b13) | Dm7(9) | F7M

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Exemplo-2-Cadencia-Am7-G7b13-Dm79-F7M.mp3

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e assim por diante, qualquer combinao ou soma.

Tablatura dos exemplos em audio

Tenses disponveis por grau do campo harmnico: Cada acorde dentro de cada
campo harmnico pode ser feito de inmeras maneiras, com suspenso, baixo trocado,
notas de tenso, com ou sem stima. Essas possibilidades podem ser encontradas na
tabela abaixo:

Campo harmnico e tenso

Acorde de Emprstimo Modal (AEM): Vem da escala homnima (mesmo nome).

Numa msica em D maior so acordes que vem de D menor e vice-versa. So acordes
com funo subdominante que mantm a funo na troca da tonalidade homnima.

Cadncia 1: Tom de D maior - C | G | F | F

Anlise das funes: T | D | SD | SD

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Exemplo-3-Cadencia-C-G-F-F.mp3

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AEM (subdominantes em Cm) - Dm7(b5), Fm7, Ab7M, Bb7, etc

Podemos mudar a cadncia para:

C | G | F | Fm (AEM)

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Exemplo-3-Cadencia-C-G-F-Fm.mp3

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Tablatura dos exemplos em audio

ou ainda C | G | Ab | Bb

e assim por diante. preciso tomar cuidado quando rearmonizar com o AEM para no
chocar com a melodia.

Existe tambm uma alternativa que mudar a melodia para enquadrar na nova
harmonia.

C | G | Ab | Bb

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Exemplo-3-Cadencia-C-G-Ab-Bb.mp3

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Tablatura do exemplo em audio

Funes e tenses disponveis para a tnica D:

Acordes e tenses disponveis para os tons de C maior e C menor

Elaborando as cadncias:

T | D | SD | SD C | G | F | F

Algumas sugestes

1 C7M(9) | G7(b13) Bm7(b5) | Dm7(9) | Fm7(9)

2 Am7 | G7(13) G7(b13) | Bb7 | Ab7M(#11)

3 Cm7(9) | G7(b9) | Bb7(9) | Bo

Um abrao e at a prxima!

u a ser maior na escala meldica.

Diferena entre a escala menor meldica e menor

harmnica
Para que voc veja essa diferena, mostraremos as escalas de L menor harmnica e L
menor meldica, uma abaixo da outra. Compare:

Notas da escala Am Harmnica: A, B, C, D, E, F, G#

Notas da escala Am Meldica: A, B, C, D, E, F#, G#

Note como a nica diferena est no sexto grau (nesse caso, a nota F).

Desenho da escala de L menor meldica

Os graus 6 e 7 esto destacados:

Experimente tocar essa escala repetidamente para sentir a melodia provocada. O sabor da
escala menor meldica difere um pouco do sabor da escala menor harmnica e um
pouco mais difcil de ser analisado, afinal apresenta duas alteraes em relao escala
menor natural (6 e 7 graus), enquanto a escala menor harmnica apresenta apenas uma
alterao (7 grau).
Antes de continuarmos, vale a pena mencionar que existem duas escalas meldicas: a
meldica real e a meldica clssica. A meldica clssica aquela que j apresentamos.
O nome clssica vem da origem de seu fundador (Sebastian Bach), grande compositor
barroco. Muitos preferem chamar a escala clssica de Escala Bachiana.

A escala real uma escala que sobe como a escala menor meldica e desce como a escala
menor natural. Ou seja, ela tem um formato na subida que diferente do formato na
descida. Observe abaixo:

Desenho da escala menor meldica real

Essa escala utilizada por msicos que no gostam do sabor da menor meldica na
descida e preferem utiliz-la s na subida. Aqui no Descomplicando a Msica, contudo,
sempre que falarmos da escala menor meldica, estaremos falando da menor meldica
clssica (que sobe e desce da mesma forma).

Campo Harmnico Menor Meldico

O campo harmnico gerado pela escala de L menor meldica o seguinte:

De uma maneira mais genrica, o campo harmnico menor meldico formado por:

Im7M IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

Um exemplo de msica que possui muitos acordes na tonalidade menor meldica Papel
Mach de Joo Bosco, procure no Youtube para ouvir sua sonoridade.

Muito bem, da mesma forma que comentamos sobre a aplicao da escala menor
harmnica, a escala menor meldica precisa ser estudada alm do contexto de campo
harmnico, afinal poucas msicas apresentam a tonalidade menor meldica.

Est na hora de perdemos esse vcio de pensar apenas em campo harmnico. Vamos
nos soltar mais. Essa escala extremamente utilizada por msicos de diversos estilos,
especialmente guitarristas de jazz. E no por acaso, afinal a escala menor meldica
uma tima opo para se conseguir uma sonoridade alternativa, que mescla sensaes
tonais com atonais. Aprenda a seguir os contextos em que voc mais ir utilizar essa
escala na prtica!
Como usar a escala menor meldica
O contexto em que a escala menor meldica costuma ser mais usada em cima de um
acorde dominante. Como assim? simples! Quando aparecer algum acorde dominante
em uma determinada msica, voc pode utilizar a escala menor meldica nesse exato
momento.

Mas qual escala menor meldica? De qual tom?

Vamos mostrar com um exemplo. Se em algum momento de uma msica fosse tocado o
acorde G7 (dominante que resolve em C), poderamos tocar em cima do G7 a escala
menor meldica de R. Ou seja, toca-se a escala menor meldica do quinto grau acima
do acorde dominante.

Outra maneira de se pensar isso tocar a escala menor meldica que est um tom acima
do acorde que o dominante vai resolver. Nesse caso, G7 o dominante de C (resolve em
C). Portanto, tocaramos a menor meldica um tom acima de D, que R.

A justificativa que torna essa aplicao possvel um pouco complexa e ser tratada em
tpicos mais avanados. Por enquanto contente-se com o fato de que o dominante um
acorde instvel e tenso, que abre espao para muitos recursos meldicos ousados.

Essa aplicao que ensinamos vale sempre? Sim, desde que o acorde dominante seja no
alterado. Apenas relembrando, dominante no alterado aquele que possui somente as
notas fundamentais (ttrade). J o dominante alterado possui algum acidente (por
exemplo, a 5 aumentada).

No nosso exemplo, G7 um dominante no alterado. Se fosse um dominante alterado,

G7(#5), a escala menor meldica utilizada seria a de Sol sustenido. Ou seja, para acordes
dominantes alterados, voc pode tocar a escala menor meldica que se localiza um
semitom acima do acorde dominante em questo.

Devido a esse propsito, essa escala acabou ficando conhecida como escala alterada,
afinal ela contm muitos acidentes em relao tnica.

Falaremos da escala alterada em outro tpico, mas importante que voc j saiba que a
escala alterada de um determinado tom a escala menor meldica tocada um semitom
acima dele. Por exemplo, a escala alterada de sol a escala menor meldica de sol
sustenido.

Resumo de como usar a menor meldica

Resumindo tudo, podemos utilizar a escala menor meldica:

Uma quinta acima de um dominante no alterado

Um semitom acima de um dominante alterado

Obs: No caso do dominante no alterado, se o acorde de resoluo for menor, mais

aconselhado tocar a escala menor meldica uma quarta acima em vez de uma quinta
acima. Por exemplo, se o acorde G7 resolvesse em Cm, a escala D menor meldica seria
mais aconselhada em vez da escala R menor meldica. Nada impede que voc toque a
escala R menor meldica tambm nesse caso (o acorde dominante possibilita muitas
opes ousadas), mas a escala D menor meldica seria mais aconselhada pelo simples
fato do acorde G7 pertencer ao campo harmnico de D menor meldico.

Mostraremos agora essa aplicao com dois exemplos: um para cada tipo de dominante.
Baixe os arquivos do Guitar Pro abaixo e comece a praticar e estimular suas ideias! Invista
tempo nesse estudo, pegue msicas, identifique os dominantes e abuse da escala menor
meldica em cima deles. Assim voc desenvolver um vocabulrio rico e provocar
sensaes novas a seus improvisos.

Sobre dominante no alterado: menormelodica1.gpro

Sobre dominante alterado: menormelodica2.gpro

Obs: para abrir os dois arquivos acima, necessrio ter o software Guitar Pro instalado.

Baixe o Backing track: Treino escala menor meldica.

Nessa base, a tonalidade Sol menor. Voc pode aplicar a escala menor meldica de
Sol quando for tocado o acorde D7 (ou, se preferir, a escala de L menor meldica).
Pratique bastante esse conceito e estimule suas ideias!

Para finalizarmos, mostraremos um trecho da msica Yesterday dos Beatles. Nessa

msica, a melodia inicial faz uma passagem pela escala menor meldica. Observe:

F Em A7 Dm Dm/C

Yesterday, all my troubles seemed so far away

Destacamos a palavra troubles pois ali que essa passagem ocorre. Fica como exerccio
para voc ouvir e verificar os outros momentos da msica em que essa aplicao se repete.
A tonalidade da msica F maior. O acorde A7 o dominante V7 que est permitindo
a utilizao da escala R menor meldica.

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