Curso La Esttica y la Teora del Arte en el siglo XVIII.

TRANSCRIPCIN DE LAS VIDEOPRESENTACIONES:

-Diderot y sus investigaciones sobre el origen y naturaleza de lo bello

-Diderot y la crtica de arte (parte 1 de 2)

-Diderot y la crtica de arte (parte 2 de 2)

Profesor: Juan Martn Prada

AVISO: Este documento se ha realizado a travs de software de reconocimiento de voz,

partiendo de las videopresentaciones impartidas por el profesor Juan Martn Prada e incluidas
en este curso MOOC. Dada la dificultad en convertir una presentacin oral en texto escrito,
este documento puede contener algunas variaciones respecto al material original.

Diderot y sus investigaciones sobre el origen y

naturaleza de lo bello
Profesor: Juan Martn Prada

[inicio de audio]

Esta sesin est planteada como una aproximacin al concepto de lo bello en Denis Diderot,
pensador para quien, como veremos, la percepcin de relaciones era el fundamento de la
belleza.

Para esta aproximacin, nos centraremos en su texto Investigaciones sobre el origen y

naturaleza de lo bello, ttulo con el que fue publicado con posterioridad a la muerte del autor,
el artculo Bello escrito por Diderot en la Enciclopedia e incluido en su volumen II, publicado
en enero de 1752 y cuando Diderot contaba con 39 aos.

Diderot empezar este escrito exponiendo los diferentes sentimientos de los autores que
mejor han escrito sobre lo bello (p. 5), empezando este recorrido por Platn, quien, segn
Diderot, si bien nos mostr perfectamente lo que no es bello, sin embargo, no nos dice nada
de lo que es (p. 18-19).

A continuacin Diderot pasar a comentar en este texto la teora de la belleza de San Agustn,
pensador para quien la unidad sera la que constituira la forma y la esencia de lo bello en

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todas sus manifestaciones. Ciertamente, la exacta relacin de las partes de un todo entre s
sera para San Agustn lo que constituira el carcter distintivo de la belleza (Omnis porro
pulchritudinis forma, unitas est). Sin embargo, para Diderot esta reduccin de toda belleza a la
unidad o a la exacta relacin de las partes de un todo entre s constituira ms la esencia de lo
perfecto que de lo bello (p. 19).

El siguiente pensador comentado y criticado por Diderot en este escrito ser Christian Wolff
quien, como sabemos, era conocido fundamentalmente por sus interpretaciones de la filosofa
de Leibniz. Para Diderot, Wolff parece pretender que una cosa es bella porque nos gusta, en
lugar de pretender que si nos gusta es porque es bella, como Platn y San Agustn muy bien
sealaron. Como el propio Diderot nos recuerda, Wolff, en sus textos de psicologa
(publicados a principios de la dcada de los aos 30 del siglo XVIII) haba afirmado que hay
cosas que nos gustan y otras que nos desagradan, y que esta diferencia sera lo que
constituye lo bello y lo feo, pues lo que nos gusta se llama bello y lo que nos desagrada es
feo. El problema que para Diderot encontraramos en este planteamiento, es que Wolff
habra confundido lo bello con el placer que produce y con la perfeccin (p. 19).

Otro de los autores a los que se refiere Diderot en la parte inicial de este texto es Jean-Pierre
de Crousaz autor, entre otros muchos trabajos, del famoso Trait du beau (1714). En este
tratado sobre lo bello, Crousaz seal como caracteres de lo bello la variedad, la unidad, la
regularidad, el orden y la proporcin. El problema que encontrar Diderot en esta teora es
que esta definicin de lo bello sera slo aplicable a la arquitectura o, como mucho, a grandes
conjuntos en los dems gneros, a una pieza de elocuencia, a un drama etc. no a una palabra,
a un pensamiento, a una porcin de objeto. Es decir, que Crousaz, en opinin de Diderot, al
hacer tan amplia su definicin de lo bello, no advirti que cuanto ms multiplicaba los
caracteres de lo bello, ms lo particularizaba, y que, al proponerse tratar lo bello en general,
empez por darle una nocin que slo es aplicable a algunas clases particulares de lo bello (p.
19).

Otro de los filsofos comentados por Diderot es Francis Hutcheson, quien, recordemos, haba
afirmado que hay en todos los hombres un sentido interno de lo bello, es decir, una facultad
por la cual distinguimos lo bello, discernindolo en la regularidad, el orden y la armona; un
sentido interno, un sexto sentido que Diderot, de hecho, parece considerar probado.
Asimismo, recordemos, Hutchenson consideraba que todas las figuras que llamamos bellas
ofrecen a nuestros sentidos la uniformidad en la variedad. Y precisamente la crtica que de
Hutchenson y de sus seguidores va a plantear Diderot en este texto se centra en este punto
concreto, pues para l el principio de la uniformidad en la variedad no es general (p. 19) es
decir, que este principio no sera, en su opinin, de aplicacin general.

En relacin al sistema propuesto por Anthony Ashley Cooper, 3.er conde de Shaftesbury, en su
Ensayo sobre el mrito y la virtud (1699) Diderot afirmar que es el ms defectuoso de todos
los anteriormente mencionados. Desde luego, no aceptar la que l considera la propuesta
principal de Shaftesbury en este texto, y que es que lo til fuese considerado como el nico
fundamento de lo bello (p. 19).

Por ltimo, el Ensayo sobre lo bello, publicado en 1741 por Yves Marie Andr, le parecer
hasta ahora el que mejor ha profundizado en esta materia, siendo el que ms merece ser

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ledo (p. 19) al haber establecido los principios ms verdaderos y ms slidos (p. 19) de lo
bello: el Ensayo sobre lo bello es el sistema ms ordenado, ms extenso y mejor elaborado
(p. 14). Recordemos que para Andr la belleza se fundamentaba en la regularidad, el orden y
en las proporciones. No obstante, Diderot tambin encontrar en este tratado un problema, y
es el siguiente: Andr habla sin cesar de orden, de proporcin, de armona, etc., pero no dice
una palabra del origen de estas ideas. Para Diderot habra sido deseable que en esta obra se
hubiera hecho explcito el origen de las nociones que se encuentran en nosotros de relacin,
orden, simetra. Sin embargo, Andr no habra indicado si esas nociones de relacin, orden y
simetra las consideraba adquiridas y artificiales, o innatas (p. 19). Una cuestin sta que era,
para Diderot de capital importancia. No debemos olvidar que para el filsofo francs las ideas
de orden, armona, simetra, mecanismo, proporcin, unidad, etc. procederan de los sentidos
(p. 20). Es decir, que las nociones abstractas de orden, proporcin, relacin o armona no
seran sino abstracciones de nuestra mente, habiendo pasado por nuestros sentidos para
llegar a nuestro entendimiento. Por tanto, Diderot rechaz cualquier consideracin de estas
ideas como innatas, lo cual le permitir, como veremos, no considerar a stas como cualidades
necesarias de lo bello. Un posicionamiento que, es evidente, denota muy claramente la
influencia que en Diderot haban ejercido los planteamientos del empirismo ingls y escocs.

Y dicho esto, pasemos ahora a comentar brevemente cmo trata de solventar Diderot los
problemas que ha ido sealando en relacin a las teoras sobre lo bello de los diferentes
autores anteriormente comentados. Pues bien, Diderot optar por afirmar que la cualidad que
hace que los seres que llamamos bellos lo sean, es la nocin de relacin. As pues, escribe:
llamo bello fuera de m a todo lo que contiene en s algo con que despertar en mi
entendimiento la idea de relacin, y bello con relacin a m a todo lo que despierta esta idea
(p. 21). Con lo que decir que una flor es bella sera decir que percibimos entre las partes de
que est compuesta, orden, armona, simetra, relacin, teniendo en cuenta que estas
palabras designan diferentes maneras de considerar las propias relaciones (p. 23). Por otra
parte, si consideramos la flor respecto a otras flores, y decimos que es una flor bella, esto
significara, segn Diderot, que entre los seres de su especie, es decir, que entre las dems
flores, esta flor en particular despertara en nosotros especialmente, ideas de relacin, y,
especialmente, ciertas relaciones (p. 23). Por tanto, que podamos decir que una cosa es
bonita, bella, ms bella, o bellsima dependera de que sta estimule en nosotros la
percepcin de un mayor nmero de relaciones, y segn la naturaleza de las relaciones que
estimule (p. 24). No obstante, Diderot nos advierte que no todas las relaciones son de la
misma naturaleza, y que unas contribuyen ms y otras menos a la belleza.

No obstante, antes de seguir, deberamos detenernos un instante en qu entiende Diderot por

relacin. Pues bien, la definicin que nos da de este concepto es la siguiente: La relacin en
general es una operacin del entendimiento que considera ya sea un ser ya sea una cualidad,
en tanto que dicho ser o dicha cualidad supongan la existencia de otro ser o de otra cualidad
(p. 25). El ejemplo que nos propone a este respecto es el siguiente: cuando digo que Pierre es
un buen padre, considero en l una cualidad que supone la existencia de otra, la de hijo; y as
otras relaciones, todas las que pueda haber (p. 25). De esta manera, contina Diderot,
cuando digo que un ser es bello por las relaciones que advertimos en l, () hablo () de las
relaciones reales que en l estn, y que nuestro entendimiento advierte con la ayuda de
nuestros sentidos. Es aqu muy destacable, como vemos, la importancia que en relacin a lo

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bello da Diderot al entendimiento frente a al sentimiento, puesto que, como deja claro en este
texto, la relacin slo est en nuestro entendimiento.

Pero como todo esto puede resultarnos algo confuso, Diderot intentar aclarar en qu consiste
este enfoque relacional de lo bello, proponindonos un ejemplo tomado de la literatura, y
centrado en esta frase: QUE MUERA (tomada de la tragedia Horacio de Pierre Corneille).
Segn Diderot, si preguntamos a alguien que no conozca la obra de Corneille de la que est
extrada, qu piensa de estas palabras, lo ms probable es que nos diga que esa frase no le
parece ni bella ni fea (p. 24). Sin ms datos, esa persona no podra ni siquiera adivinar si es una
frase completa o un fragmento, y apenas pues podra percibir entre los dos trminos relacin
gramatical alguna (p. 24) () Pero si le digo ((escribe Diderot)) que es la respuesta de un
hombre consultado sobre lo que otro tiene que hacer en un combate, empiezo a descubrir en
mi interlocutor una especie de valor que no le deja creer que siempre sea mejor vivir que
morir; y el que muera empieza a interesarle. Si aado que en el combate est en juego el
honor de la patria; que el combatiente es hijo de aqul al que se ha preguntado; que es el
nico que le queda; que el joven tena que enfrentarse a tres enemigos, que ya haban quitado
la vida a dos de sus hermanos () entonces la respuesta que muera, que no era ni bella, ni fea,
se embellece a medida que desarrollo sus relaciones con las circunstancias y acaba por ser
sublime.

Diderot, por tanto, con este ejemplo lo que viene a decirnos es que la belleza comienza,
aumenta, vara, se debilita y desaparece con las relaciones (p. 25) de manera que si, por
ejemplo, cambiamos las circunstancias y relaciones en relacin a la frase que muera sta
podra incluso convertirse en burlesca o en algo gracioso, si la ponemos en los labios de otros
personajes y en otras circunstancias. Son pues, en definitiva, para Diderot las relaciones las
que constituyen la belleza (p. 26).

Diderot trata de convencernos as de que es la percepcin de las relaciones la que ha dado

lugar a la invencin del trmino bello (p. 27). Y que sean las relaciones las que constituyen la
belleza le permite a Diderot evitar sealar cualidades como la grandeza, la utilidad, la simetra,
etc., como nicas cualidades de lo bello. De esta manera, Diderot parece haber encontrado
una va para explicar por qu no todos los seres que consideramos bellos tienen la cualidad de
la grandeza, o de la utilidad, o cmo es que hay objetos bellos que carecen de la cualidad de la
simetra, como sera el caso, por ejemplo, de la pintura de una tormenta, de una tempestad,
de un caos (p. 27). Por tanto, insiste Diderot, nos veremos obligados a reconocer que la
nica cualidad comn, segn la cual todos estos seres ((bellos)) concuerdan, es la nocin de
relacin (p. 27).

Considerar la percepcin de las relaciones como el fundamento de lo bello permite a Diderot

tambin hablar de la nocin general de lo bello desde una perspectiva histrica y tambin
transcultural. Y esto es algo de extrema importancia, pues Diderot en este texto exige que la
verdad de la definicin de lo bello no sea local, particular ni momentnea. En su opinin, si
tratamos de extender la nocin general de lo bello a todas las pocas, a todos los hombres y a
todos los lugares, esta nocin no podra estar basada en cualidades concretas, como la
simetra, la utilidad, la grandeza etc. puesto que estas cualidades no seran aplicables en todos
los casos. De manera que, escribe Diderot, no encontraremos otro medio de conciliar entre s

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los juicios () del salvaje y del hombre civilizado: del salvaje, encantado ante la visin de un
colgante de cristal, una sortija de latn, o un brazalete de quincalla, y del hombre civilizado,
que slo se digna prestar atencin a las obras ms perfectas; de los primeros hombres, que
prodigaban los nombres de bello, magnfico, etc. a cabaas, chozas y graneros; y de los
hombres de hoy, que han restringido estas denominaciones a los ltimos esfuerzos de la
capacidad del hombre (p. 28).

La propuesta de Diderot se hace muy explcita en el siguiente fragmento: Situad la belleza en

la percepcin de las relaciones y tendris la historia de sus progresos desde el nacimiento del
mundo hasta hoy; elegid como carcter diferencial de lo bello en general cualquier otra
cualidad que os agrade, y, sbitamente, vuestra nocin se concentrar en un punto del espacio
y del tiempo (p. 28).

Por tanto, que a una cosa la podamos considerar bella o ms bella va a depender del siguiente
criterio: Lo bello que resulta de la percepcin de una sola relacin normalmente es menor
que lo que resulta de la percepcin de varias relaciones (p. 28). As pues, nos dice, la visin
de un bello rostro o de un bello cuadro impresiona ms que la de un solo color; un cielo
estrellado ms que una cortina azul; un paisaje ms que un campo abierto; un edificio ms que
un terreno llano; una pieza musical ms que un sonido (p. 28), pero esto hasta ciertos lmites,
pues no conviene, apostilla Diderot, multiplicar el nmero de relaciones hasta el infinito
dado que la belleza no sigue este proceso.

Pero si bien para Diderot podemos aceptar como principio general que lo bello es el resultado
de las relaciones percibidas, l reconocer tambin la existencia de numerosas fuentes de
diversidad en los juicios acerca de lo bello. Y la primera de estas fuentes de diversidad estar
referida, precisamente, a lo que sealaba en la diapositiva anterior, pues, si bien, insisto
nuevamente en ello, para Diderot lo bello es el resultado de las relaciones percibidas es
indudable que segn se tenga ms o menos conocimiento, experiencia, costumbre de juzgar,
de meditar, de ver, ms amplitud natural en la inteligencia, se dice que un objeto es pobre o
rico, confuso o completo, mezquino o recargado. Como nos recuerda Diderot, muchas veces
el artista se ve obligado a emplear ms relaciones de las que la mayor parte de la gente puede
captar y en las que slo los que se dedican a ese mismo arte, los expertos, podran llegar a
conocer el mrito de esa creacin.

Por otra parte, seala que Entre las relaciones podemos distinguir infinidad de clases: las hay
que se fortalecen, se debilitan y se moderan mutuamente (p. 29). Por tanto, podra haber
diferencias en los juicios sobre la belleza de un objeto dependiendo de si quien lo contempla
capta todas las relaciones o si solo capta una parte de esas relaciones.

Por otro lado, y dado que consideramos a los seres no solamente en s mismos, sino tambin
respecto al lugar que ocupan en la naturaleza, en el gran todo hay, nos dice, relaciones que
consideramos ms o menos esenciales, como, por ejemplo, el tamao respecto al hombre, a la
mujer y al nio.

Aos ms tarde, en Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultura y la poesa para que
sirvan de eplogo a los salones (1777) afirmar que en relacin a las artes imitativas la

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percepcin en la obra de unidad, armona y variedad es lo que la har bella, y que Nada es
hermoso sin unidad; y no hay unidad sin subordinacin (p. 64).

Por otra parte, otra fuente de diversidad en los juicios sera El inters, las pasiones, la
ignorancia, los prejuicios, los usos, las costumbres, los climas, los hbitos, los gobiernos, los
cultos, los acontecimientos que influyen en los seres que nos rodean, les hacen capaces de
despertar o de no despertar en nosotros diversas ideas, aniquilan en ellos relaciones
completamente naturales y las establecen caprichosas y accidentales.

Tambin la diversidad existente de talentos y conocimiento, que nos impele a que todo lo
relacionemos con nuestros propios conocimientos, sera otra fuente de diversidad en los
juicios. As, por ejemplo, el pintor que se dedica a buscar efectos de luz, tonos, claroscuros,
formas relativas a su arte, ignorar todos los caracteres que el floricultor admira, e incluso
puede tomar como modelo la flor que el curioso desprecia.

Y por supuesto, tambin afectaran a nuestros juicios estticos la atraccin y el rechazo

suscitados por la enseanza, la educacin o el prejuicio (p. 31). Como nos recordar en este
escrito al objeto ms bello se asocian ideas desagradables (p. 32), algo que trata de
explicarnos con el siguiente ejemplo referido a la arquitectura y que quiz podramos imaginar
en un espacio como este que vemos en la imagen (Palacio de Chantilly, vestbulo de honor).
Escribe Diderot: este vestbulo siempre es magnfico, pero mi amigo ha perdido la vida en l. Y
en este vestbulo slo veo a mi amigo expirando; ya no siento su belleza. Es decir, que un
objeto bello podra verse impregnado de un cortejo de ideas accidentales impidiendo as que
sintamos su belleza.

Otra fuente de diversidad de juicios tendra su causa en el hecho de que en ocasiones

inferimos la perfeccin de la obra slo por causa del nombre del autor y en las que lo nico
que hacemos es admirarla por ello, como cuando decimos Este cuadro es de Rafael y eso
basta. Algo que, evidentemente, sera inaceptable como fundamento del juicio esttico.

En todo caso, todas estas causas de diversidad en nuestros juicios no son para Diderot motivo
para pensar que lo bello real, que consiste en la percepcin de las relaciones, sea una
quimera. Y todo ello, aunque Diderot reconozca que Seguramente no hay dos hombres
sobre la tierra que perciban exactamente las mismas relaciones en un mismo objeto y que lo
juzguen bello con la misma intensidad.

Finalmente, y ya para terminar este pequeo comentario, recordemos las ideas esenciales que
Diderot nos ha presentado en este texto:

- En primer lugar, llamamos bello a a todo lo que contiene en s algo con que despertar en mi
entendimiento la idea de relacin (p. 21), pues La percepcin de las relaciones es () el
fundamento de lo bello (p. 28).

-En segundo lugar, la belleza comienza, aumenta, vara, se debilita y desaparece con las
relaciones (p. 25). Recordemos lo que pasaba con la frase Que muera extrada de la obra
Horacio de Corneille; que si cambiamos las circunstancias y relaciones en relacin a una cosa o
expresin, por ejemplo, sta podra llegar a ser bella o dejar de serlo, pues la belleza
dependera fundamentalmente de operaciones del entendimiento.

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-Por ltimo, que algo sea bello, ms bello, bellsimo o feo dependera a su vez del nmero de
relaciones, que sea capaz de estimular ese algo. As, Lo bello que resulta de la percepcin de
una sola relacin normalmente es menor que lo que resulta de la percepcin de varias
relaciones. Por ello, la visin de un cielo estrellado impresiona ms que una cortina azul. Sin
embargo, que algo sea bello, ms bello, bellsimo o feo dependera no solo del nmero de
relaciones que sea capaz de estimular, sino tambin de la naturaleza de las relaciones que
estimule (p. 24). No hay que olvidar que para Diderot no todas las relaciones son de la
misma naturaleza, y que unas contribuyen ms y otras menos a la belleza siendo
fundamentalmente en relacin a las artes imitativas, la percepcin en la obra de unidad,
armona y variedad lo que la har bella, tal y como afirmar ms adelante en su obra
Pensamientos sueltos de 1777.

En estas consideraciones, qu duda cabe, se demuestra su conocimiento profundo de los

postulados de los ms importantes tericos de la esttica francesa de finales del siglo XVII y del
XVIII, sobre todo Crousaz, Andr, Du Bos, Batteux, etc. Pero tambin, insisto de nuevo en ello,
se aprecia la fuerte influencia en l del pensamiento empirista, especialmente la ejercida por el
texto de John Locke, Essay Concerning the Human Understanding (1690), una influencia que,
en todo caso, ser tambin muy apreciable en otros ilustrados franceses como Montesquieu,
Voltaire o Rousseau.

En definitiva, la experiencia como origen de todo conocimiento y la refutacin de las doctrinas

cartesianas desarrolladas por los empiristas ingleses sern planteamientos muy poderosos que
dejarn gran huella en el pensamiento de Diderot y que fundamentarn, como hemos visto, su
pensamiento esttico.

[fin de audio]

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Diderot y la crtica de arte (partes 1 y 2)

[inicio de audio]

Desde 1753 Friedrich Melchior Grimm haba dirigido la revista La Correspondance littraire,
philosophique et critique escribiendo l mismo interesantes reseas de los salones de 1753 y
1755.

Unos aos ms tarde, en 1759, Grimm invitar a Diderot a escribir las reseas de los salones.
Precisamente por ello, la primera crtica de Diderot sobre el Saln de 1759 tendr la forma de

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carta dirigida a su amigo Grimm y fue publicada el 1 de noviembre de ese ao. Diderot contaba
entonces con 46 aos.

De manera paralela a los textos de crtica de arte, Diderot ir publicando en la Correspondance

algunos trabajos de gran inters y que comentaremos tambin en esta sesin, como son los
Ensayos sobre la pintura, publicados durante los meses de agosto, noviembre y diciembre de
1766. Diderot plante estos escritos como un pequeo tratado de pintura, con la intencin
de exponer con franqueza los motivos de sus juicios.

Tambin aparecern publicados en la Correspondance los Pensamientos sueltos sobre la

pintura, ya durante el ao 1777, una compilacin de ideas sueltas y aforismos.

Un dato muy interesante de la crtica de la poca, y especialmente en las reseas sobre los
salones de Diderot, es que el que las escriba muchas veces lo haca sabiendo que muchos de
esos lectores nunca llegaran a tener la oportunidad de ver las obras. De ah que los crticos
tuvieran que hacer uso de muy diferentes recursos para que la lectura de esas reseas, sin
imgenes ni reproducciones de las obras, pudiera resultar grata y de inters a esos lectores.
As, como podemos observar en los textos de Diderot, se haca uso de innumerables recursos
retricos, con descripciones sumamente detalladas en ocasiones, empleando la forma de
dilogos, etc.

Desde luego, una caracterstica muy relevante del ejercicio crtico de Diderot es su capacidad
para entrar muy a fondo en el anlisis de cuestiones formales y tcnicas de los cuadros,
llegando a desarrollar comentarios que parecen salir de los labios de un pintor. De hecho l
estaba muy interesado por la tcnica del arte, como demuestran muchos de los artculos de la
Enciclopedia, as como, de forma particular, un escrito publicado annimamente en 1755
sobre la historia de la pintura en cera. Diderot, ciertamente, sealar una y otra vez en sus
textos, la importancia de los aspectos prcticos y tcnicos para la comprensin adecuada del
arte, escribiendo en Pensamientos sueltos sobre la pintura lo siguiente: Queris progresar
con seguridad en el conocimiento tan difcil de la tcnica del arte? Pasearos en una galera con
un artista y haced que os explique y os ensee en el lienzo el ejemplo de los trminos tcnicos;
sin eso, no tendris jams sino nociones confusas de contornos fluidos, bellos colores locales,
tintas vrgenes, toques seguros, pincel libre, fcil, atrevido, pastoso; ejecutados con cario, de
estos descuidos o negligencias felices. Hay que ver y volver a ver la calidad al lado del defecto;
una ojeada suple cien pginas de discurso.

Diderot sola frecuentar a menudo los talleres de sus artistas favoritos, a los que convierte en
importantsimos interlocutores, entre ellos el de Jean Baptiste Greuze, Maurice Quentin de La
Tour, a quien vemos autorretratado en este magnfico pastel de 1751, o el escultor Etienne-
Maurice Falconet, cuya obra produjo siempre en Diderot una gran admiracin. Diderot senta
tambin gran estima por Jean-Baptiste-Simon Chardin.

Para Diderot, pintores como Greuze, Chardin o el paisajista Vernet, autor de esta obra que
vemos en la imagen, lograban alcanzar las mximas exigencias de verdad, pero alejndose de
las directrices empobrecedoras de la pintura acadmica. De hecho, el antiacademicismo de
Diderot se hace notar muy claramente a lo largo de sus textos sobre pintura, como podemos
apreciar en el siguiente prrafo: un profesor de la Academia () jams se ha preocupado por

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la imitacin rigurosa de la naturaleza; porque est acostumbrado a exagerar, debilitar, corregir
a su modelo; porque tiene la cabeza llena de reglas que le someten y dirigen su pincel, sin que
se d cuenta (Escritos sobre arte, ed. Siruela, p. 81)

De hecho, Diderot siempre dio preferencia al carcter expresivo de las obras frente a sus
aspectos propiamente formales, como queda expresado en esta conocida sentencia:
Impresiname, sorprndeme, destrzame, hazme vibrar, llorar, temblar, indignarme, en un
primer momento; recrears mis ojos despus, si puedes (p. 134). Y por ello Diderot se opuso
siempre a quienes increpaban contra las pasiones, pues para l slo las pasiones, y las
grandes pasiones, son las que pueden elevar el alma a las grandes cosas, aadiendo que Sin
ellas no hay nada sublime ni en las costumbres ni en las creencias (Pensamientos filosficos
pp. 35-36).

Pero antes de continuar por aqu, creo que debemos recordar que los trabajos crticos de
Diderot van a abrir una nueva lnea de actuacin que supondr un cambio progresivo desde
concepto de juez artstico o Kunstrichter del clasicismo, que podra juzgar las obras en
funcin de su adecuacin a leyes y normas acadmicas, al crtico de arte o Kunstkritiker y
que poco a poco va reconociendo las licencias y violaciones de los principios (Marchn Fiz)
que son propios del genio.

Un aspecto de gran inters en relacin a la emocin en pintura que reclama Diderot tiene que
ver con el color: Nada en un cuadro atrae como el verdadero color, capaz de emocionar tanto
al ignorante como al sabio (p. 86). Ciertamente, el color jugaba un papel fundamental en su
concepcin de la experiencia esttica (p. 110). As, y defendiendo justo el posicionamiento
contrario al que defender Kant aos ms tarde, para Diderot el color en la pintura ser mucho
ms importante que el dibujo y la composicin. Y si bien, reconoce, el dibujo es el que da la
forma a los seres, el color es el que les da vida. He aqu el soplo divino que los anima.

En este sentido, Diderot retomaba las consideraciones de Roger de Piles, en su Dialogue su le

coloris de 1673, y cuya portada vemos en la imagen, un texto en el que el color era
considerado como la differentia specifica de la pintura. Pero lo que es quiz ms relevante es
que la defensa del primado del color en la pintura estaba vinculado en Diderot a un principio
democrtico de accesibilidad universal al arte: Slo los grandes maestros del arte son buenos
jueces del dibujo, pero todo el mundo puede juzgar el color(p. 85). Una clara muestra ms,
como digo, de ese sentido universalista, socializador de la experiencia de las obras de arte,
propio del pensamiento ilustrado.

Es de estacar que las crticas de Diderot muchas veces incluan consejos y propuestas de
cambios en el estilo o de las formas de componer de los propios artistas: as, por ejemplo, en
relacin a uno de los paisajes de ruinas del pintor Hubert Robert del saln de 1767, comentar,
dejando traslucir ya algunas claves que sern propias de la futura esttica prerromntica, lo
siguiente: Usted tiene el estilo, pero le falta el ideal No se da cuenta de que hay aqu
demasiadas figuras, que habra que borrar las tres cuartas partes? Slo hay que reservar las
que aumentan la soledad y el silencio. Un solo hombre, vagando entre las tinieblas, con los
brazos cruzados sobre el pecho y la cabeza inclinada, me hubiera impresionado ms.

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En definitiva, y como hemos podido comprobar aqu, con Diderot la crtica parece tener
tambin una finalidad digamos correctiva. Aunque en referencia a esta cuestin, Diderot
tendr a bien aclarar en Pensamientos sueltos sobre la pintura (1777) que "No pretendo en
absoluto dar reglas al genio. Digo al artista: Haga estas cosas; como le dira: Si quiere usted
pintar, procrese de entrada una tela (p. 86). La crtica debe ser para l, ante todo,
respetuosa con la libertad de creacin del artista.

Que el ejercicio crtico no pretenda en absoluto dar reglas al genio es algo que est ligado al
hecho de que no sera posible deducir reglas exclusivas de las obras ms perfectas, porque, en
opinin de nuestro pensador, los recursos para agradar son infinitos. Es ms, si hubiera reglas
exclusivas, casi no hay ninguna de estas reglas que el genio no sea capaz de infringir con
xito. Por ello, afirma, Las reglas han hecho del arte una rutina; y no s si no han sido ms
perjudiciales que tiles. Entendmonos: han servido para el hombre corriente; han
perjudicado al genio.

Recordemos a este respecto que en su artculo definiendo lo bello en la Enciclopedia, incluido

en el volumen II y publicado en enero de 1752, Diderot afirmaba que la percepcin de
relaciones era el fundamento de lo bello, y que el hecho de que algo sea bello, ms bello,
bellsimo o feo dependera a su vez del nmero de relaciones que sea capaz de estimular ese
algo y tambin de la naturaleza de las relaciones que estimule (p. 24), teniendo en cuenta que
no todas las relaciones son de la misma naturaleza, y que unas contribuyen ms y otras
menos a la belleza. As, recordemos, escriba Diderot en aquel texto lo siguiente: decir que
una flor es bella es que percibimos entre las partes de que est compuesta, orden, armona,
simetra, relacin teniendo en cuenta que estas palabras designaran diferentes maneras de
considerar las propias relaciones (p. 23). En relacin a las artes imitativas (es decir, las artes
plsticas en general) sera fundamentalmente la percepcin en la obra de unidad, armona y
variedad lo que la hara bella, pues, Sin la armona o, lo que es lo mismo, sin la subordinacin,
no es posible ver el conjunto.

Por tanto, para Diderot, Nada es hermoso sin unidad; y no hay unidad sin subordinacin
dado que La unidad del todo nace de la subordinacin de las partes y de esta subordinacin
nace la armona, la cual supone la variedad.

Y dado que La simetra es la igualdad de las partes correspondientes en un todo. La simetra,

esencial en arquitectura, est proscrita en cualquier tipo de pintura (Pensamientos sueltos
sobre la pintura, Ed. Tecnos). En la pintura, puntualiza Diderot, la simetra de las distintas
partes del hombre siempre est destruida por la variedad de las acciones y las posturas.

Otra cualidad esencial de las obras pictricas sera la simplicidad, uno de los caracteres
principales de la belleza: Una composicin destinada a quedar expuesta a la vista de una
multitud de espectadores muy variados ser defectuosa de no ser inteligible para un hombre
con sentido comn simplemente. En su opinin, pues, la obra tiene que ser simple y clara.
Su tema debe ser uno y debe carecer de todo accesorio superfluo (Ensayos sobre la pintura, p.
36). Y de ah tambin su rechazo a que aparezcan mezclados seres alegricos y reales en las
pinturas, algo que no soporta Diderot, pues esta mezcla, deca, confiere a la historia un aire
de cuento afirmando irnicamente que Habra que poner en la boca de cada uno de estos

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personajes, como se ve en los antiguos tapices de nuestros castillos, una leyenda que indicase
lo que quieren decir (p. 39).

Asimismo, creo que debemos destacar tambin la relacin entre naturaleza y arte que
propone Diderot, una relacin para l esencial: La armona del cuadro ms bello no es ms
que una muy dbil imitacin de la armona de la naturaleza (Pensamientos sueltos sobre la
pintura, p. 64) pues El talento imita la naturaleza.

En efecto, para nuestro pensador, el arte debe tener esa autenticidad que es propia de lo
natural. Como ejemplo nos propondr una Kermesse de Tniers, quiz esta que aparece en la
imagen o alguna otra parecida, y sobre la que escribe lo siguiente: Podris ver () un nmero
prodigioso de figuras ocupadas todas en acciones diversas () entre tantas escenas diversas ni
una postura ni un movimiento, ni una accin que no os parezca pertenecer a la naturaleza.
Algo que tambin ejemplifica con los paisajes de Vernet, pintor que, para Diderot, es como la
naturaleza, en cuanto a la autenticidad (p. 98). Sus noches son tan impresionantes como
bellos sus das; sus puertos son tan bellos como excitantes sus obras de imaginacin (p. 99).
Un pintor siempre armonioso, vigoroso y sabio, del mismo modo que los grandes poetas, esos
hombres singulares, en quienes el juicio equilibra tan perfectamente la inspiracin, que jams
son ni exagerados, ni fros (p. 101). Pintor que Diderot llega a comparar con Claudio de
Lorena, afirmando que ambos son igualmente autnticos (Saln de 1763).

Esta cuestin de la autenticidad nos obliga pues a hablar, aunque sea brevemente, de la
nocin de verdad, pues para Diderot el arte ha de someterse a la verdad y, de hecho, la
propedutica del arte, su enseanza, debera estar basada, ante todo, en la observacin del
mundo real. Y de ah lo que escribe sobre el aprendizaje de las artes, que va exponiendo a lo
largo de sus escritos sobre la pintura: Cien veces estuve a punto de decirles a los jvenes
alumnos con los que me encontraba camino del Louvre, con su portafolio debajo del brazo:
Amigos mos, cunto tiempo llevis dibujando aqu?, Dos aos. Pues bien!, es ms de lo
necesario. Hacedme el favor de dejar esta tienda de amaneramiento. Id a los Cartujos; all
veris la verdadera actitud de la piedad y de la compuncin. Hoy es vspera de la fiesta grande:
id a la parroquia, dad una vuelta por los confesionarios y veris la verdadera postura de
recogimiento y de arrepentimiento. Maana id al merendero y veris la accin verdadera del
hombre en clera. Buscad las escenas pblicas; sed observadores en las calles, en los jardines,
en los mercados, en las casas y all recogeris ideas justas del movimiento real en las acciones
de la vida" (E.P., p. 5). Consideraciones stas que, como veremo, anticipan algunas de las
propuestas del realismo que defendern autores como Champfleury o Proudhon ya en el siglo
XIX.

Es ms, para Diderot es en los aos de dibujo en la Academia con modelo, cuando se adquiere
el amaneramiento en el dibujo () Todas estas posturas acadmicas, forzadas, afectadas,
preparadas; todas estas acciones expresadas framente y torpemente por un pobre diablo, y
siempre por el mismo pobre diablo, pagado por venir tres veces a la semana a desnudarse y a
servir de maniqu a un profesor, qu tienen en comn con las posturas y las acciones de la
naturaleza? (Ensayos sobre la pintura, p. 5).

Un ejemplo paradigmtico de esa captacin del movimiento real en las acciones de la vida
cotidiana lo ver Diderot en el cuadro Saltimbanquis de Gerrit Dou, que haba tenido la ocasin

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de visitar en Dsseldorf y sobre el que escribir lo siguiente: Es un cuadro que es preciso ver y
del que es imposible hablar. No es una imitacin, es la cosa, pero con una verdad de la que no
se tiene idea, con un gusto infinito. Hay en sus figuras ((contina Diderot)) rasgos tan finos
que se buscaran intilmente en un gnero ms elevado. Nunca he visto la vida expresada con
ms fuerza (Pensamientos sueltos sobre la pintura, la escultura y la poesa para que sirvan de
eplogo a los salones, p. 99) apostillando a continuacin que Lo verdadero de la naturaleza es
la base de lo verosmil del arte (Ibid. p. 87). Todo lo cual justificara que, por ejemplo, Un
retrato puede tener el aire triste, sombro, melanclico, sereno, porque estos estados son
permanentes; pero un retrato que re carece de nobleza, de carcter, incluso a menudo de
verdad y por consiguiente es una necedad. La risa es pasajera. Se re ocasionalmente, pero no
se es de estado risueo ( Ensayos sobre la pintura, p. 47). Aqu es evidente que Diderot est
citando a Lessing, cuando ste, en su Laocoonte, publicado tambin en 1766, afirm que el
arte () no debe representar nada que se conciba como transitorio (p. 59) ejemplificndolo
precisamente con un retrato de Julin Offray de La Mettrie (1707-1751), quien, nos deca
Lessing, se dej pintar y grabar riendo, a imitacin de Demcrito, pero que, en su opinin re
solamente la primera vez que se le ve.

Es, en definitiva, la representacin de la verdad lo que fascina a Diderot, esa verdad que ve
captada en las obras de Jean Baptiste Chardin, como en esta obra titulada Los Atributos de las
Artes (1765). Y sobre todo en sus naturalezas muertas, sobre las que escribe lo siguiente:
Seguro que usted cogera las botellas por el tapn si tuviera sed; los melocotones y las uvas
abren el apetito y apetece alargar la mano hacia ellos (Antologa de los salones, Ed. Siruela, p.
52).

Para Diderot, Chardin es un autntico pintor; es un autntico colorista (Ibid.p. 53). Sus
bodegones son la naturaleza misma; los objetos estn fuera del lienzo y son de un realismo
que engaa a los ojos (Ibid.).

Chardin, escribe Diderot, es un pintor verdadero y armonioso (p. 55.) Y ante este cuadro,
titulado Raya desollada comenta lo siguiente: El objeto es repugnante, pero es la carne
misma del pescado, es su piel, es su sangre; el aspecto real de la cosa no impresionara ms
Antologa de los salones, p. 54). Un cuadro con el que Diderot invita a salvar mediante el
talento la repugnancia de ciertas naturalezas (Ibid.).

Tambin el retrato del famoso escultor Lemoyne realizado por Quentin La Tour le parece a
Diderot sorprendente por la vida y la verdad que hay en l (Saln de 1763). Sin duda, un
gran mrito de los retratos de La Tour es su parecido; pero no es ni su principal, ni su nico
mrito () En las obras de La Tour est la naturaleza misma, est el sistema de sus
incorrecciones tal como las vemos todos los das (Antologa de los salones, p. 80).

Algo distinto sera lo que Diderot aprecia en su propio retrato, realizado por Van Loo, y
pintado, escribe, con una ropa de lujo que arruinara al pobre literato, si el recaudador de la
capitacin viniera a imponerle un impuesto sobre su bata y con la posicin de un secretario
de Estado y no de un filsofo (Antologa de los salones, p. 94-95), aadiendo que os advierto
que se no soy yo (Ibid.).

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Y si bien, como deca antes, Teniers, Gerrit Dou, Chardin o Vernet, son para Diderot hacedores
de una pintura autntica, cargada de verdad, justo lo opuesto sera la obra de Franois
Boucher, un pintor que, sin embargo, advierte Diderot, con Su elegancia, su delicadeza, su
galantera novelesca, su coquetera, su gusto, su facilidad, su variedad, su resplandor, sus
encarnaciones maquilladas, sus excesos, tienen que cautivar () a toda esa multitud de los que
son ajenos al verdadero gusto, a la verdad, a las ideas justas, a la severidad del arte (Saln de
1761).

Cuadros pastorales sobre los que Diderot escribe lo siguiente: Amigo mo, es que no hay
polica en esta Academia? Es que a falta de un comisario de cuadros, que impidiera la entrada
a algo as, no debera estar permitido echarlo a patadas del Saln, por la escalera, el patio,
hasta que el pastor, la pastora, la majada, el asno, los pjaros, la jaula, los rboles, el nio,
toda la pastoral estuviera en la calle? Ay, no! Tiene que quedarse all; pero el buen gusto
indignado tiene derecho a llevar a cabo su brutal pero justa ejecucin (Antologa de los
salones, p. 50). Hay, en sus paisajes, un color gris y una uniformidad de tono que os hara
tomar su lienzo, a dos pasos de distancia, por un trozo de csped o una capa de perejil cortado
en cuadros. Sin embargo no es un bobo. Es un falso buen pintor, como se es un falso hombre
culto (p. 49). Desde luego, la crtica que de Boucher hace Diderot es demoledora: No s qu
decir de este hombre, la degradacin del gusto, del color, de la composicin, de los caracteres,
de la expresin, del dibujo, ha seguido paso a paso la depravacin de las costumbres () Hay
demasiadas buenas caras, caritas, remilgos, afectacin para un arte severo. Por mucho que me
las muestre desnudas, siempre veo en ellas el carmn, los lunares postizos, los adornos y todos
los perifollos de la toilette (Antologa de los salones, p. 48).

En efecto, Diderot prefiere la rusticidad a lo melindroso. Y por ello, afirma, dara diez
Watteau por un Tniers.

Es de destacar que Diderot no crea en la idea de una naturaleza bella per se, sino en "la
vitalidad de la naturaleza siempre cambiante, inacabada y, en ese sentido, imperfecta. A esta
nocin, Diderot la denominaba rusticidad, afirmando que Hay un matiz de rusticidad que
conviene particularmente a las obras de imitacin, de cualquier gnero que sean, porque la
naturaleza lo conserva en sus obras (p. 100).

Una rusticidad que tambin ver Diderot presente en la obra de Greuze al que, por su
costumbrismo, consideraba el Hogarth francs, y cuya ejemplaridad moral, emuladora para l
de los antiguos, hara de este artista el portavoz de la renovacin tica burguesa.

Una rusticidad que otorgara a las obras realidad y verdad, elementos fundamentales para
Diderot en el arte y que ejemplica con las obras de Greuze: el fondo del drama es verdadero;
sus personajes poseen toda la realidad posible; sus caracteres son tomados de la sociedad ()
Lleva su talento a todas partes, al barullo popular, a las iglesias, a los mercados, a los paseos, a
las casas, a las calles (p. 102).

En efecto, para Diderot, el arte debe ser moralizante, y de ah su gusto por cuadros como este
que vemos en la imagen y sobre el que comenta: el gnero me gusta; es pintura moral. No
se ha consagrado el pincel bastante y demasiado tiempo al libertinaje y al vicio? No debemos
estar satisfechos de verlo al fin contribuir con la poesa dramtica a conmovemos, a

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instruimos, a corregimos y a invitamos a la virtud? (Saln de 1763, p. 524). Incidiendo en esta
defensa del carcter moralizante del arte, no dejar de hacer muy diversas sugerencias y de
proponer consejos a los artistas en muy diferentes campos. Por ejemplo, sobre la obra del
pintor Baudouin presente en el Saln de 1767, escribe: Artistas, si deseis la duracin de
vuestras obras, os aconsejo dedicaros a los temas honestos. Todo lo que predica a los hombres
la depravacin est hecho para ser destruido; y tanto ms ciertamente destruido cuanto la
obra sea ms perfecta.

Ciertamente, para Diderot la moral debe ser una cualidad esencial del artista. Tanto la pintura
como la poesa tienen que poseer moralidad y de ah las crticas lanzadas contra Boucher, a
quien califica de pintor vicioso. Frente a la (siempre para Diderot) licenciosa concepcin del
arte para Boucher, correspondera al artista celebrar, eternizar las grandes y bellas acciones,
honrar la virtud desgraciada y deshonrada, denigrar el vicio feliz y honrado, asustar a los
tiranos. Diderot aboga pues por exigir al arte un papel moralizador que veremos revivir de
nuevo en el pensamiento francs, muchas dcadas ms tarde y con gran intensidad el
pensamiento de Proudhon, y de forma particular en su libro Sobre el principio del arte y sobre
su destinacin social, publicado pstumamente en 1865.

Pero el que quiz es el aspecto ms singular en la teora de la crtica de Diderot, es la

equiparacin del crtico con el artista, Una equiparacin que anticipar la idea defendida de
Baudelaire del "crtico artista" y que Oscar Wilde desarrollar ms tarde en grado sumo.

Y ya para terminar, no podemos obviar el profundo impacto de Diderot en la esttica alemana.

La traduccin en Alemania de los Ensayos sobre la pintura de Diderot suscit gran inters.
Goethe, seducido por estos textos, haba escrito en 1796 una carta al pintor Heinrich Meyer
comentando lo siguiente: Acaba de publicarse una maravillosa obra de Diderot. Sobre la
pintura y el Saln son dignas de este sofista extravagante y genial. Las paradojas, las
afirmaciones falsas y absurdas alternan con las ideas luminosas; las visiones ms penetrantes
sobre la naturaleza del arte, sobre el deber supremo y la dignidad propia del artista son
expuestas con argumentos triviales, sentimentales, de manera que uno no sabe con exactitud
dnde se est. La palabrera de la sociedad parisina, los subterfugios equvocos y engaosos a
menudo le arrastran, a pesar de lo que l sabe y siente, pero bruscamente su natural
excelencia, su grandeza de espritu reaparece y, sin interrupcin, es penetrante y justo.

Desde luego, Diderot sirvi de importantsimo preludio para la consideracin romntica de la

crtica, de una crtica potica y creadora, y que servir no solo para valorar las obras sino
tambin para perfeccionarla y completarla a partir de s misma (Marchn Fiz, La esttica en
la cultura moderna, p. 99). En efecto, el romanticismo desarrollar intensamente su idea del
crtico como artista, que culminara, como comentaba anteriormente, a finales del siglo XIX
sobre todo con Wilde.

Y quiero nuevamente insistir en la intensidad con la que se produjo la recepcin de Diderot por
parte de crtica de arte alemana. ste ser frecuentemente citado en las pginas de la revista
Athenaum, demostrndose una y otra vez la admiracin del crculo romntico por su libertad
expresiva, por su gusto por el fragmento y el aforismo, y por su radical antiacademicismo, todo
lo cual hizo que le consideraran, no sin razn, el primer crtico moderno.

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