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NUNES, Ellen de Medeiros. De outros cinemas. Arquitextos, So Paulo, ano 17, n. 196.03, Vitruvius, set.
2016 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.196/6223>.

Prlogo

O ensaio voltado reflexo da migrao do dispositivo cinema para os espaos da arte, com o objetivo
de observar as modificaes ocorridas nesse dispositivo, focando a relao entre projetor / imagem
projetada / arquitetura do espao expositivo / corpo do espectador. Pressupe-se aqui que o cinema
expandido antecipa muitas das problemticas que norteiam a produo norte-americana das dcadas de
1960 e 1970. Este momento marca a passagem da escultura moderna para a contempornea, que, sob a
influncia do minimalismo, abstracionismo e arte conceitual, quebra os cnones sob os quais a escultura
moderna se assentava e funda novas relaes espaciais. Essa apurao se d por meio da leitura de
Between the black box and the white cube de Andrew V. Uroskie, Modern sculpture reader organizado
por John Wood, David Hulks e Alex Potts (1), O complexo arte-arquitetura de Hal Foster, A escultura no
campo ampliado (2) e Passages de Rosalind Krauss (3), No interior do cubo branco: a ideologia do
espao da arte de Brian ODoherty (4), The experience machine: Stan VanDerBeeks movie drome and
the expanded cinema de Gloria Sutton e Between the black box and the white cube de Andrew V.
Uroskie. Para demonstrar esta hiptese trago a obra Line describing a cone de Anthony McCall, Shutter
interface de Paul Sharits e Movie drome de Stan VanDerBeek. Todas as obras foram estudadas a partir
de textos escritos pelos prprios artistas.

A espacializao da arte internacional e a imagem projetada nos Estados Unidos

A mudana de paradigma da sociedade industrial para a sociedade de servios marca a passagem para o
ps-modernismo. Essa mudana produto da crise em vrios campos da sociedade, que inclui a
economia, a cultura e o meio ambiente. O declnio do papel do Estado promove uma organizao da
sociedade mais horizontalizada. Esse perodo do capitalismo tardio marcado por profundas
transformaes polticas, culturais e comportamentais em todo o mundo.

Nesse contexto, o circuito artstico internacional deslocado da Europa para ser representado pela
produo norte-americana. A crise da arte nesse perodo est circunscrita na passagem dos anos 1960
para os anos 1970, quando ocorre uma ruptura definitiva e drstica com o cnone da escultura e um
esgaramento dos conceitos de todas as categorias artsticas.

A presena expressiva e o deslocamento do dispositivo cinema das salas escuras de projeo para os
espaos da arte se deu durante esse perodo, articulando a problematizao dos trs nveis de
agenciamento desse dispositivo em uma nova instituio, a arte. Segundo Michel Foucault, um dispositivo
possui trs nveis de agenciamento: o primeiro se refere ao conjunto heterogneo de discursos, formas
arquitetnicas, proposies e estratgias de saber e poder; o segundo alude natureza de conexo entre
esses elementos heterogneos; e o terceiro atribui a formao discursiva em sentido amplo, resultante das
conexes entre os elementos (5).

A abertura das instituies de arte para o dispositivo cinema tangencia o pensamento escultrico sobre
espao, forma, gravidade e materialidade, que ganhou corpo a partir dos anos 1950, em conjunto com a
reinvindicao das categorias escultura, pintura e desenho. Nesse momento, prticas e conceitos foram
esgarados,
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Jul 10, esses suportesMDT
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esgarados, e aconteceu um transbordamento de tal ordem, que uma forte deciso contra esses suportes
foi tomada (6).

At o sculo 19, a categoria escultura foi associada lgica do monumento, que remete a uma
representao comemorativa, situada em determinado lugar, que fala de forma simblica sobre o
significado ou uso desse local. a lgica do marco, normalmente associada a representaes figurativas
e verticais, onde o pedestal faz a mediao entre o local onde se situam e o signo que representam. No
final do sculo 19, essa lgica j comea a ser tensionada, mas durante o perodo ps-guerra, primeiro
na dcada de 1950, e de maneira mais acentuada na passagem dos anos 1960 para os anos 1970, que
ocorreu uma ruptura definitiva e drstica com o cnone da escultura. Ela deixa de ser autorreferente e
passa a se relacionar com outras mdias, marcando o fim do objeto autnomo escultural. O conceito de
escultura, alusivo ao domnio da forma, do volume e da massa que interrompe a continuidade do espao,
torna-se excepcionalmente amplo, e passa a incluir as prticas modernas, que revelam uma produo
abstrata, de esculturas que aparentam no ter peso, negando, assim, a massa e a solidez da tradicional
escultura monoltica (7).

Os movimentos artsticos desse perodo, como a arte pop e o minimalismo, operam em direes opostas.
A arte pop americana do comeo da dcada de 1960 se apropria da mdia circundante para tornar mais
aparente as suposies e as funes arquitetnicas e artsticas, enquanto o minimalismo do final dos anos
1960 utiliza-se de estratgias formais em operaes anti-ilusionistas, objetivamente factuais e neutras. Em
ambos os casos, as estratgias revelam-se na arquitetura do cubo branco, no interior dos museus e das
galerias e nos trabalhos de arte.

O minimalismo alude a uma clareza de objetos de contedo mnimo, derivados de uma fonte no artstica,
seja natural ou industrial. Durante o perodo em que se desenvolveu esse movimento artstico, a escultura
absorve seu pedestal. Sem base e sem lugar, torna-se extremamente autorreferente, e seu significado e
funo passam a ser mutveis. Sua autonomia exposta pela representao de seus prprios materiais e
pelo seu processo de construo. uma crtica noo de forma pelo recurso noo de srie feita pelo
desvio em direo ao processual e ao temporal, onde o tempo de concepo est explcito. Sua produo
busca suprimir tanto as relaes interiores (ilusionistas) quanto exteriores (de representao), para atingir
o nvel zero de significao.

A arte pop diverge do minimalismo por operar na pardia de clichs culturais pr-condicionados pela
mdia; sua produo arquitetnica e artstica emprega simultaneamente tcnicas e temas populares. So
obras que no podem ser assimiladas de imediato pelas instituies de cultura mais elevada, ao mesmo
tempo que no podem ser absorvidas pelo sistema de valores da cultura popular comercial por causa de
seu apoio seguro nas artes mais elevadas (high arts). So, portanto, a combinao por fuso ou por
colagem de signos vernaculares e ambientais com signos artsticos e arquitetnicos.

Uma nova perspectiva na esttica escultural emerge quando a cultura popular comercial absorvida,
mesmo que como crtica, no sistema das high arts, ao mesmo tempo que a escultura considerada um
fenmeno existente no mesmo espao do espectador, e no mais um objeto modernista autossuficiente.
Como resultado da negao do objeto autnomo e da infiltrao da cultura popular nas instituies de
arte, surgem operaes de espacializao que exploram o ambiente, e outras mdias e interaes
determinadas por ele e o espectador.

Na passagem dos anos 1960 para os anos 1970, os artistas enfrentam, em diferentes contextos,
profundas transformaes polticas, institucionais, tecnolgicas, econmicas e, consequentemente, dos
modos de perceber o mundo ao seu redor, redefinindo assim a prpria atuao artstica e a natureza da
arte. Textos escritos pelos prprios artistas revelam sua presena decisiva no debate crtico do perodo,

bem
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10 a nova dimenso que a crtica alcana. A definio da arte, as novas relaes que
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bem como a nova dimenso que a crtica alcana. A definio da arte, as novas relaes que se
estabelecem entre as categorias e entre a arquitetura, o processo de produo da obra, o local de
exibio, posicionamentos polticos, ideologias, possibilidades de participao e novas mdias so
abordados pelos artistas e apontam possveis caminhos para a arte. Essas transformaes mudaram o
modo de existncia e o modo de percepo; acometeram a produo e a recepo da obra de arte.

No texto A escultura no campo ampliado (1978), Rosalind Krauss afirma que a categoria escultura no
campo ampliado no remete mdia utilizada, mas lgica que move artistas e trabalhos de arte em
direo escultura como uma construo cultural, descrita por meio de uma variedade de instalaes
espaciais e arquitetnicas, junto com sua documentao formada por textos, fotografias e filmes.

Deslocado das questes exclusivamente formais, acabadas e visuais, a escultura no campo ampliado
levada ao seu extremo oposto, a ponto de nem mesmo precisar existir fisicamente. Uma das implicaes
da negao do objeto escultrico nesse perodo a desmaterializao do objeto. Outras contraposies
acontecem nesse deslocamento: a materialidade-espacialidade da escultura, da arquitetura e da pintura e
a transitoriedade narrativa da imagem audiovisual se entrecruzam. Do mesmo modo, a materialidade dos
diferentes suportes tecnolgicos prprios da imagem em movimento entra em dilogo tanto com a funo
de preservar a memria, prpria do museu, quanto com a presena fsica e a experincia espacial,
associadas ao campo tradicional das artes plsticas. Nesse contexto, constata-se uma espcie de
permuta entre as duas reas: a arte oferece uma nova dimenso experimental ao cinema, ao passo que o
cinema apresenta para a arte um novo meio (mdia).

O experimentalismo uma condio do incio do cinema, j que o novo pressupe experimentao. Suas
formas pioneiras como a lanterna mgica, os aparatos ticos, o cinema de atraes, assim como as
montagens inauguradas por sua linguagem eram associadas fotografia, pintura, ao teatro e literatura.
No entanto, com a consolidao do cinema modelo (Dubois) nas primeiras dcadas do sculo 20, essas
prticas, assim como os espaos que contavam com arquiteturas exclusivas, como Panoramas e
Dioramas, tornam-se obsoletos (8). O cinema modelo estabelece um circuito em funo das demandas da
indstria do entretenimento. A partir delas, define-se uma forma de exibio, caracterizada, em termos
gerais, por ocorrer em uma sala escura, cuja arquitetura se assemelha do teatro italiano, com poltronas
voltadas para uma nica e grande tela horizontal, a projeo de uma imagem em movimento e uma
narrativa influenciada pelo romance literrio, com durao que varia entre 60 e 90 minutos.

Algumas experincias dadastas e surrealistas contaram com a projeo de filmes nos circuitos artsticos
na dcada de 1920, mas, de forma geral, o cinema se mantm distante da esfera das artes mais
elevadas (high arts). No entanto, nas dcadas de 1960 e 1970, a presena do dispositivo cinema
fundamental para a discusso das questes espaciais, que, at a ruptura do cnone da escultura, ficava
restrita s manifestaes tradicionais de sua categoria. nesse deslocamento das salas de cinema para
os espaos de arte, como museus e galerias, que o dispositivo cinema experimenta novas espacialidades,
novas arquiteturas, novas narrativas e novas estratgias de interao.

Anthony McCall, Paul Sharits e Stan VanDerBeek so artistas que atuam no debate crtico do perodo no
que concerne ao deslocamento do dispositivo cinema dos espaos tradicionais para os da arte por meio
de suas obras e reflexes crticas. Line Describing a Cone (1973) de Anthony McCall, Shutter Interface
(1975) de Paul Sharits e Movie Drome (1965) do artista Stan VanDerBeek so obras que utilizam em sua
construo elementos desse dispositivo projetor, superfcie de projeo, espao escuro, filmes , mas
produzem alteraes na forma dominante de exibio que citamos anteriormente.

So trabalhos artsticos realizados a partir do projetor de filmes, nos quais o elemento principal imaterial,
a luz, e que estabelecem uma relao na qual o espectador imerso na atmosfera da obra. Esses artistas
criam
Page espaos
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criam espaos de realidades plurais compostos por camadas fsicas e virtuais que so atravessadas pelo
corpo. A obra uma construo constantemente atualizada pela experincia do participador, e busca
romper antigas limitaes dominantemente ticas e contemplativas da recepo visual da imagem plana
para conduzir a experincia do pblico a outras formas de relacionamento.

Line Describing a Cone, Anthony McCall

Anthony
McCall,Embora a desmaterializao da obra de arte pressuponha a qualidade de algo que est alm de sua
Line
Describing presena fsica, o artista Anthony McCall (1946) trabalha a imaterialidade na constituio mesma das
a obras, tratando o imaterial como matria, explorando estados fsicos intermedirios que se revelam em
Cone,volumes e espessuras transitrios, afirmando o carter instvel, efmero e at mesmo inatingvel por
1973.
Litografiameio da luz projetada.
em
offsetLine
sobre
Describing
papel a
Sua obra Line Describing a Cone (1973) opera na fronteira entre cinema, escultura e desenho. o
Imagem Cone primeiro trabalho de uma srie de obras conhecidas como filmes de luz slida ( solid light films),
divulgao
sendoonde o artista cria a iluso de formas tridimensionais por meio da projeo de feixes de luz. o
projetada
no
primeiro trabalho em que implementa a relao entre pblico e obra utilizando o filme como meio. O
Artistsespectador assiste ao filme em p, com as costas voltadas para o que normalmente seria a tela, e
Space,olha ao longo do feixe de luz para o projetor. O filme comea como uma reta de luz, que se
Nova
York,
transforma durante 30 minutos em um cone oco e completo (9).
1974
Imagem Line Describing a Cone trata diretamente do fenmeno da luz projetada; no estabelece
divulgao
[Art
referenciais externos para se configurar. uma experincia que existe somente no tempo real, no
Licks espao real, tridimensional. No h estratgia ilusionista empregada. Os filmes de luz slida nos
/ convidam a pensar os parmetros arquitetnicos de certo locais. Exibidos em espaos
eventos]
empoeirados onde as pessoas fumam, ficava visvel justamente por causa das partculas de poeira
e da fumaa dos cigarros.

O filme existe somente no presente: o momento da projeo. uma experincia primria, no secundria:
o espao real, no relativo; o tempo real, no relativo. Trata-se, portanto, de uma obra que existe
apenas dentro de um modo de presente contnuo compartilhado com a plateia.

Anthony
McCall.O espectador tem um papel participativo na apreenso do evento. Ele pode alis deve
Line
relacionar-se com a forma luminosa que se desenvolve lentamente. Anda em torno, entra e sai da
Describing
a projeo. O corpo a medida bsica das dimenses das projees de McCall, que assumem a escala
Cone,corporal humana e impelem movimentao segundo a luz que se desloca no espao. O espectador
1973.
Tinta interage com o filme como se esse fosse o seu sujeito. A primazia da referncia corporal e o fato de o
sobrefilme esculpir volumes no espao so traos em comum com a escultura.
papel
Imagem
O cineasta experimental americano Paul Sharits (1943-1993) articula em sua pesquisa e produo
divulogao
[Art aspectos especficos de elementos internos, operando uma construo a partir da realidade fsica da
Net pelcula suas passagens, fragilidade, perfuraes e bidimensionalidade. As primeiras produes
News]
como cineasta consistem em trabalhos de desconstruo da linearidade narrativa (10). Assim como os
grupos de cineastas independentes que produzem filmes experimentais entre os anos 1960 e 1970, suas
obras so uma crtica ao cinema de massa e trazem uma compreenso expandida das possibilidades
flmicas.

Shutter Interface, Paul Sharits (11)

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 Shutter Interface, Paul Sharits (11)
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Paul
Sharits,
Seus primeiros filmes, Ray Gun Virus (1966), Piece Mandala/End War (1966), Razor Blades
Estudo
4: (1965-68), N:O:T:H:I:N:G (1968) e T,O,U,C,H,I,N,G (1968), possuem uma abordagem lgica e
Shuttermatemtica, no sentido em que o artista os aproxima da msica. Essa construo segue a estrutura
Interface,
1975
das partituras musicais, o que lhe possibilita se afastar dos aspectos de representao do cinema.
Imagem Sharits, que comeou a carreira como pintor, foi o primeiro cineasta a explorar fotogramas coloridos. O
divulgaoartista constri seus filmes utilizando a tcnica de flickr, na qual quadros distintos, cada um com uma
[Website
Paul cor diferente, parecem se fundir ou ressaltar sua alteridade. Dessa maneira, aproxima-se da
Sharits]continuidade entre a viso e a audio presentes na experincia flmica, construda atravs de
equivalentes operacionais de acordes musicais.

Em 1975, Sharits elabora um texto reflexivo sobre sua produo (12), no qual descreve sua pesquisa em
torno das questes estruturais do cinema em sua prpria materialidade: a pelcula. Nesse perodo, Sharits
agrega sua pesquisa a questo da espacializao da imagem. Para explorar essa dimenso, trabalha
instalaes com projees e telas mltiplas, a fim de maximizar o impacto da diferena da pulsao
cromtica na retina.

Paul Paul
Sharits,
Sharits,
Shutter Interface foi exibida em 1975 e composta por quatro projetores de 16mm posicionados
ShutterShutter
Interface, sobre pedestais justapostos em frente a uma parede. Quatro filmes com duraes diferentes
Interface,
1975,1975,intercalam fotogramas de cores diversas e fotogramas da cor preta. As imagens so projetadas
na na
diretamente na parede com as laterais sobrepostas, produzindo quatro retngulos com padres de
exposio
exposio
ColorForms
ColorFormscores diferentes e uma interseco entre eles onde os matizes se misturam. So fluxos cromticos
no no que geram diferentes combinaes. O sistema de fecho rotativo do projetor, que tradicionalmente
Hirshhorn
Hirshhorn
gera a iluso de movimento cinematogrfico, transforma os quadros de cor slida em uma
MuseumMuseum
and and hipntica panormica com imagens sucessivas e oscilantes. Como os filmes variam de
Sculpture
Sculpturecomprimento, so criadas novas combinaes de cores, que so exibidas em loop. Os quadros
Garden,Garden,
20112011
pretos intercalados aos coloridos dos rolos de filme criam um efeito tico pulsante, que
Imagem Imagem amplificado quando sincronizado com os tons de alta frequncia dos rudos dos projetores.
divulgao
divulgao
[Website
[Website
O campo panormico formado pelas imagens sobrepostas ecoa o formato do CinemaScope. Sobre
Paul Paul
Sharits]a obra de Sharits, Rosalind Krauss escreveu: estamos tangenciados pela iluso, conscientes de
Sharits]
seu dispositivo: projetor/projetado; consciente dos mecanismos que esto mais prximos do
nascimento da iluso.

Assim como os outros trabalhos de Sharits, Shutter Interface foi concebido como instalao para ser
exibida nos circuitos de arte, fora do contexto do cinema. Seus filmes questionam a habilidade do
dispositivo flmico de produzir trabalhos a partir do uso de componentes bsicos do filme, como
velocidade, cor, luz, escurido e som, em um contexto oposto, de caracterstica anti-ilusionista. Sharits
explora a relao entre conscincia e percepo, e refere-se perda da representao ao assumir como
um compromisso a exibio dos cdigos fsicos e ticos da experincia cinematogrfica, buscando, por
meio de seus trabalhos, produzir um efeito no sistema nervoso que reverbera atravs do corpo.

Movie Drome, Stan VanDerBeek

Stan
VanDerBeek
Movie Drome (1957-1965) de Stan VanDerBeek (1927-1984) uma estrutura para visualizao de
na
frente,imagens constitudas de uma rede de informaes por meio de mltiplas projees. Para abrigar essa
experincia foi construdo um domo geodsico de 9,5 metros de altura em Rockland County, condado
Buckminster
Fuller
5 prximo
atrs
Page of 10 ao norte de Manhattan. O projeto foi idealizado por Stan VanDerBeek emJul
1957, e realizado
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atrs prximo ao norte de Manhattan. O projeto foi idealizado por Stan VanDerBeek em 1957, e realizado
e
em 1965, financiado pelo prmio Rockefeller destinado a estudos em comunicao no verbal.
Movie
Drome
ao Na dcada de 1950, VanDerBeek integrou a cena nova iorquina de filmes experimentais, realizou
fundo,trabalhos de colagem e desenvolveu tcnicas de animao por meio da programao de
Stony
Point,computadores. Entre os anos de 1952 e 1954, frequentou o Black Mountain College na Carolina do
Nova Norte, e foi influenciado por John Cage e Buckminster Fuller, que lecionavam nesse perodo.
York,
1965
Foto O projeto Movie Drome surge como desejo de criar uma mdia capaz de ir alm da representao
fivulgaotica, apta para lidar com a ideia de espao, tempo e movimento em uma mdia que conjuminasse
[Website conceitos inerentes pintura, escultura e ao teatro, e capaz de funcionar como resposta para a
de
Stan limitao das quatro paredes da sala de teatro e para as limitaes visuais da pintura e escultura (13).
VanDerBeek]
O domo no possui uma entrada formal; os visitantes acessam seu interior por meio de um alapo.
No existem assentos marcados, somente vagas instrues para as pessoas deitarem no cho com a
cabea voltada para o teto e os ps voltados para o centro. Um banco de dados composto por filmes
apropriados, discursos polticos, noticirios e comerciais publicitrios se misturam a slides de retratos de
polticos, personalidades miditicas, trabalhos de arte, peas de publicidade e de moda. Essas imagens
permeavam as mdias populares e a produo artstica do perodo.

O barulho dos motores e estalos de mais de uma dzia de projetores de filmes 16mm e slides se
embaralha ao som das imagens e vozes que emanam das diversas fontes. Os projetores ficam fixos em
carrinhos sobre rodas que se movimentam. A justaposio ilgica de imagens, combinada com o
movimento multidirecional dos projetores, a velocidade e frequncia da edio e o mistifrio de mdias,
causava estranhamento.

Stan
VanDerBeekDiversamente da projeo nica e frontal, definida pelos limites da tela e pelo torpor do espectador
orienta
o imvel nas salas de cinema, ou pela contemplao solitria nos museus, o domo esfrico acomoda
pblicopequenos grupos e institui uma superfcie para projeo sem bordas, sem as delimitaes das telas;
no um espao multimdia, onde as mltiplas projees e sons envolvem o participante. O espao pulsa
interior
do em um fluxo audiovisual contnuo que dispe de uma velocidade visual muito particular. A combinao
Moviede efeitos audiovisuais pr-determinados e aleatrios, as mltiplas imagens projetadas, a mobilidade
Drome,dos participantes e o ambiente imersivo favorecem a experincia fenomenolgica.
1963
Foto
Em um simpsio sobre arte experimental em 1967, John Cage fala sobre Movie Drome como uma
divulgao
[Websiteexperincia de renncia a uma inteno especfica, na medida em que prope uma multiplicao das
de
Stan imagens. Cage explica que, como o observador no pode olhar para as cinco ou mais imagens
projetadas ao mesmo tempo, mas s para uma imagem, ele teria liberdade, j que a inteno se
VanDerBeek]
perde, ou se torna silenciosa (14).

VanDerBeek idealizou uma proposta para corrigir e ajustar as falhas de intercomunicao cultural, que,
para ele, refletiam a crise global do perodo. O projeto consistia na construo de estruturas equivalentes
pelo mundo e a interconexo delas via satlite. Os Movie Dromes receberiam suas imagens via satlite a
partir da programao de um banco de dados que armazenaria filmes, imagens e sons, que seriam
transmitidos em apresentaes locais. A programao em computadores ofereceria a possibilidade de
combinaes ilimitadas e do desenvolvimento de uma alternncia constante no fluxo audiovisual. Movie
Dromes seriam, portanto, estruturas para uma experincia coletiva de visualizao e experimentao de
informao audiovisual em um ambiente imersivo por meio de uma rede network compartilhada em tempo
real.

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Stan
VanDerBeek O estabelecimento de uma sociedade menos hierarquizada, que baseia todas as suas relaes na
no
interiorintercambialidade, isto , num sistema de equivalncia de valores dado pelo dinheiro e pelo mercado
de (15), repercute nas relaes entre poder institucional e discurso artstico. O momento proporciona a
Movieabertura e o trnsito de prticas entre instituies. A escultura deixa de ser autorreferente, e passa a
Drome
durantese relacionar com o espao e outras mdias. Os artistas se apropriam do dispositivo cinema, que,
uma deslocado de seu contexto original, passa a operar dentro do espao institucional da arte, em sua
exibio,arquitetura para o seu pblico. Os artistas aqui apresentados operam na desmontagem do dispositivo
1965
Foto cinema, a favor do discurso artstico dominante no perodo da espacializao da escultura, que inclui
divulgaouma expanso do seu papel. Eles passam a atuar de maneira mltipla e mais ativa no debate crtico do
[Website perodo por meio de uma produo prtica e terica.
de
Stan
VanDerBeek]Nessas circunstncias, artistas baseados nos Estados Unidos como Anthony McCall, Paul Sharits e
Stan VanDerBeek retratam o contexto internacional. As obras Line Describing a Cone (1973), Shutter
Interface (1975) e Movie Drome (1957-1965) so trabalhos que revelam, nos espaos expositivos, os
projetores cinematogrficos que ficavam ocultos nas salas de cinema. Essas obras trabalham com a
espacializao da imagem e imaterialidade da luz, manejadas em projees mltiplas e combinaes
aleatrias que exploram e revelam o projetor e a arquitetura supostamente neutra do cubo branco.

No deslocamento das salas escuras de cinema para o cubo branco das artes, os discursos presentes nas
obras de McCall, Sharits e VanDerBeek respondem problematizaes em vigor no campo da escultura,
forma, volume e massa, e se relacionam com a arquitetura dos espaos da arte, o cubo branco. O uso do
projetor nas obras dos trs artistas explora luz, cor e a imagem em movimento projetada como ferramenta
para gerar espaos imateriais, com uma forma fluida, que se transforma constantemente e que se
relaciona com a arquitetura do espao expositivo.

O rompimento do dualismo moderno entre realidade e representao est no abandono da imagem

representativa e da linearidade narrativa do cinema tradicional. Enquanto o cinema modelo traz a imagem
representativa, os artistas usam a imagem de modo relacional por meio de formas geomtricas, campos
de cor e fluxos de imagem que se transformam em um movimento contnuo.

Enquanto o arco proscnio dos antigos teatros gregos separava o pblico do espetculo, nas salas de
cinema ele opera como uma diviso entre a imagem projetada e o espectador. O deslocamento do
dispositivo cinema para os espaos da arte promove um rompimento espacial do dualismo realidade e
representao, j que a arquitetura dos espaos expositivos no possui arco proscnio e, com isso, uma
diviso hierrquica do espao. Isso corresponde em grande medida perda da aura da obra de arte, aura
esta que antes destacava a arte da realidade mundana, situando-a em um plano quase sagrado,
hierarquicamente separado da vida (16). Assim, na aproximao entre arte e vida que acontece no
contexto artstico, o dispositivo cinema passa a ser entendido como ferramenta para criao de um campo
imanente e relacional, uma realidade que parece estar acessvel manipulao e transformao, da
sua enorme vitalidade.

Os avanos da tecnologia desse perodo emparelham os primeiros computadores e transmisses via

satlite. o momento de influncia do pensamento sistmico (17), das teorias de informao, da lgica de
circulao e armazenamento de dados. VanDerBeek explora essa lgica em Movie Drome (1957-1965)
por meio de uma velocidade visual gerada a partir de um banco de dados de imagens miditicas
apropriadas (18).

Nas proposies de McCall e Sharits esto presente estratgias anti-ilusionistas e abstracionistas cara s
questes esculturais do perodo. Suas obras desmontam o dispositivo cinema para revel-lo; negam a
iluso
Page de
7 of 10 movimento e de um discurso narrativo; no caso de Sharits, revela a estruturaJulem
10,cores; em
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iluso de movimento e de um discurso narrativo; no caso de Sharits, revela a estrutura em cores; em
McCall, em formas geomtricas.

A natureza das obras Line Describing a Cone, Shutter Interface e Movie Drome revela conexes entre
diferentes categorias artsticas, como o desenho em Line Describing a Cone, a pintura e a msica em
Shutter Interface, a colagem e sobreposio de temas presentes em mdias populares em Movie Drome.
Portanto, no s incluem como legitimam e reconhecem a entrada da categoria de uma mdia audiovisual
nos espaos da arte.

As trs proposies evocam o esprito das prticas pr-cinematogrficas. Remetem experimentao,

associao com outras linguagens e outros espaos e a estratgias do dispositivo primitivo. Tais prticas,
acolhidas nos espaos da arte, instauram um espao complexo, que possui mltiplas camadas e
constitudo a partir de mdias heterogneas. um espao mltiplo e fluido, que se transforma ao longo do
tempo e na relao com o pblico, j que promove a participao. Line Describing a Cone de McCall
convida o pblico a se deslocar e interagir com a luz projetada, interrompendo-a, transformando os
desenhos. O trabalho de Sharits, Shutter Interface, explora o processo de percepo do espectador,
enquanto em Movie Drome a experincia aciona a percepo do pblico em um fluxo contnuo de
mltiplas imagens.

Enquanto na escultura a ruptura drstica com o objeto autorreferente se d no abandono do pedestal, no

cinema ocorre no deslocamento institucional, espacial e enunciativo. O discurso das prticas de cinema
nos espaos da arte se compatibiliza com a discusso dominante no perodo, a problematizao da
escultura. A narrativa associada literatura d lugar abstrao e revelao do dispositivo. Nesse outro
espao, no existe a separao dicotmica entre produtor e receptor, configurada na diviso do lugar da
plateia com assentos demarcados voltados para uma nica direo, a da tela (ou palco do teatro italiano);
o pblico est livre para se deslocar, criar percursos, ver uma ou mais imagens simultaneamente, onde o
dispositivo revelado, onde outros sentidos tambm so explorados; o tempo de durao no
determinado e promove a abertura para que o pblico escolha o tempo de fruio necessrio da obra,
libertando-se da ideia de um tempo produtivo controlado. Esse deslocamento promove, por sua vez, a
entrada de uma forma de lazer associada cultura popular e comercial nos espaos da cultura elevada (
high arts).

notas

NA O presente artigo verso revisada do texto: NUNES, Ellen de Medeiros. Outros modos de relao
com a imagem projetada: do plano da tela para o espao. Art&Sensorium, vol. 3, n. 1, jun. 2016, p.
144-152.

1
WOOD, John; HULKS, David; POTTS, Alex. Modern Sculpture Reader. Leeds, Henry Moore Institute,
2007.

2
FOSTER, Hal. O complexo arte-arquitetura. So Paulo, Cosac Naify, 2015.

3
KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. Cambridge, MA: The MIT Press, 1981.

4
O'DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo, Martins
Fontes,
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http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.196/6223
Fontes, 2002.

5
FOUCAULT, Michel. De outros espaos. Traduo Pedro Moura. Conferncia proferida no Cercle
dEtudes Architecturales. Paris, 14 mar. 1967.

6
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. Gavea, Rio de Janeiro, 1985, p. 129-137.

7
Idem, ibidem.

8
DUBOIS, Philippe. Movimentos improvveis: o efeito cinema na arte contempornea. Catlogo de
exposio. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2003; DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo,
Godard. So Paulo, Cosac Naify, 2004.

9
MCCALL, Anthony. Line Describing a Cone e filmes correlatos. Catalogo de exposicao. So Paulo,
Luciana Brito Galeria, 2011, p. 17-21.

10
SHARITS, Paul. Ver/ouvir. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia. Escritos de artistas: anos 60/70. 2a
edio. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 421-428.

11
JONES, Kristin. Paul Sharits <www.frieze.com/issue/review/paul_sharits>.

12
SHARITS, Paul. Ver/ouvir (op. cit.).

13
SUTTON, Gloria. The Experience Machine: Stan VanDerBeeks Movie-Drome and the Expanded
Cinema. Cambridge, The MIT Press, 2015, p. 1.

14
Idem, ibidem, p. 9.

15
WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro: dilogos cruzados entre arte e arquitetura contempornea.
Tese de doutorado. So Paulo, FAU USP, 2012, p. 42.

16
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Traduo Jos Lino
Grunnewald. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1996, p. 2-3.

17
CAPRA, Fritjof. O ponto de mutao. So Paulo, Cultrix, 2004; CAPRA, Fritjof. The Systems View of Life:
a Unifying Vision. Londres, Cambrigde, 2015.

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18
SUTTON, Gloria. Op. cit.

referncias complementares

BOURRIAUD, Nicolas. Estetica relacional. Traducao Denise Bottmann. So Paulo, Martins Fontes, 2009.

CAUQUELIN, Anne. Arte contemporanea: uma introducao. So Paulo, Martins Fontes, 2006.

CHIPP, Herschel Browning. Teorias da arte moderna. So Paulo, Martins Fontes, 1996.

COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo, Scritta,
1995.

CRARY, Jonathan. Tcnicas do observador: viso e modernidade no sculo XIX. Rio de Janeiro,
Contraponto, 2012.

MACHADO, Arlindo. Pre-cinemas & pos-cinemas. Campinas, Papirus, 1997.

MACIEL, Katia. Transcinemas. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2009.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo, Martins Fontes, 2011.

RANCIERE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo, Martins Fontes, 2012.

RUSH, Michael. Novas mdias na arte contempornea. So Paulo, Martins Fontes, 2006.

YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. New York, E. P. Dutton & Co., Inc. 1970.

sobre a autora

Ellen Nunes artista visual e pesquisadora. Atualmente cursa o programa de mestrado em Poticas
Visuais na ECA USP. bacharel em Artes Visuais pela FASM e estudou Arquitetura e Urbanismo na
PUC-Campinas.

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