Trauma, luto e representação na infância e adolescência

Psicanlise e Cinema
v. 4, n. 4, 2016
Trauma e luto na criana

e no adolescente:
uma viso psicanaltica
RevistaCinema_4_Final.indd 1 16/09/16 12:22

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Psicanlise e Cinema (Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro / Sociedade de Psicanlise da

Cidade do Rio de Janeiro), V. 1, n. 1, (2013) Rio de Janeiro : CPRJ/SPCRJ, 2013.
Anual
v.4, n.4, (2016)
Psicanlise Peridicos. 2. Cinema. I. Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro CPRJ.

II. Sociedade de Psicanlise da Cidade do Rio de Janeiro.

Sumrio
Apresentao.............................................................................................................. 7
O brincar impossvel: luto e representao ........................................................... 9

Beatriz Mano
O infantil e o desamparo encarnado no filme Brinquedo proibido.................21

Marcia Maria dos Anjos Azevedo
Entre o ilusrio e o verdadeiro: percorrendo o Labirinto do fauno ................31

Neyza Prochet
A esperana ameaada ...........................................................................................37

Rachel Sztajnberg
Comentrios sobre o filme Infncia clandestina.................................................43

Ana Maria Furtado
Infncia clandestina ...............................................................................................49

Paulo Cesar Junqueira
Precisamos falar sobre o Kevin..............................................................................57

Anna Elisa Penalber
Precisamos falar sobre o Kevin .............................................................................63

Sheila Lustosa
Uma garrafa no mar de Gaza.................................................................................77

Sergio Tostes
Uma garrafa no mar de Gaza.................................................................................85

Suely Marques
5

Apresentao
Os temas escolhidos para o ciclo de filmes 2015 buscaram conjugar as te-

mticas Os Caminhos e Descaminhos do Luto e Trauma e suas Vicissitudes. Op-
tamos tambm por selecionar trabalhos pautados nestes temas e que
discutissem suas repercusses na infncia e na adolescncia.
O mundo, s vezes, generoso e em muitas outras vezes est bem longe
disso, causando dor e sofrimento. Perdas, conflitos e traumas na infncia so
questes basais na teoria freudiana e encontrar um grande nmero de obras
que debata o assunto, ilustra bem o valor e a relevncia da Psicanlise para a
compreenso do existir humano.
Trauma, uma palavra de origem grega, o nome que damos ao ato de
origem externa que provoca um dano no organismo. Inicialmente, Freud tra-
tava o trauma desta forma, considerando-o como decorrente de um fluxo ex-
cessivo de excitaes que rompem o escudo protetor contra estmulos,
produzindo uma marca indelvel. Posteriormente, trauma passou a se referir
no apenas quilo que no pode ser assimilado ou traduzido, mas tambm
aquilo que se mostra refratrio s possibilidades de elaborao e reinterpreta-
o de outras maneiras, causando uma paralisia ou cristalizao que conduz
ao adoecimento do indivduo. A importncia deste conceito ultrapassa o cam-
po psicanaltico estendendo-se cultura, em especial, aps os eventos vividos
ao longo do sculo XX as inmeras guerras de mbito mundial, o Holocaus-
to, as ditaduras latino-americanas e os conflitos no Oriente Mdio, que marca-
ram de forma indelvel a experincia humana neste perodo.
E como possvel falar do que no mais existe, do que se perdeu ou do que
no pode ser representado? Como podemos narrar o que no pode ser dito ou
no est mais l?
7

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE
Freud demonstrou como era fundamental o relato daquilo que lanava o

indivduo no horror e no desamparo. Falar do trauma poder falar de seus
efeitos, de nomear o que pode ser nomeado para construir uma moldura, que
possa comportar o vazio daquela experincia. Aquele que narra, narra para
algum que se torna testemunha daquilo que foi sofrido. A presena de outro,
capaz de se identificar e empatizar, restaura aquilo que foi perdido no trauma
e no luto: A capacidade de se conectar, de confiar num terceiro, de sentir-se
ntegro e com valor pessoal. Aquele que narra age em palavras, torna-se capaz
de fazer algo com aquilo que foi vivido. A partir deste momento, possvel dar
um encadeamento e sentido ao acontecido.
Na infncia e na adolescncia, as perdas e traumas so vivenciadas de for-
ma particularmente dolorosa, pois estes psiquismos ainda esto em desenvol-
vimento e precisam, de fato, de pessoas que lhes garantam condies mnimas
de sobrevivncia fsica e desenvolvimento emocional. Numa criana e num
jovem, os traumas e lutos no so nunca elaborados, de todo, e sim processa-
dos ao longo do tempo de seu desenvolvimento, medida que lhes possvel
significar o acontecido. Tambm pode ser reativado em outro momento, ao
encontrar ressonncia com conflitos do futuro desenvolvimento.
O cinema um meio poderoso para as relaes humanas. Ele capaz de
criar e contar ao mundo, de uma forma ampla, nunca alcanada antes, hist-
rias que so capazes de no apenas registrar estas experincias, mas poder dar
um sentido ao que no tinha sentido e de restaurar o encadeamento dos acon-
tecimentos.
Selecionamos cinco filmes onde a morte, perdas, quebra de continuidade,
ruptura de laos, violncia e incomunicao esto presentes em todas as obras.
Com as histrias contadas, procuramos criar pontes entre um indivduo ao seu
dessemelhante (o outro), tornando-o semelhante. Contamos, assistimos e de-
batemos suas histrias para que a experincia de ser humano possa se esten-
der alm das fronteiras de um grupo, de uma poca ou lugar.
Neyza Prochet
pela Comisso Organizadora

O brincar impossvel: luto e representao
Beatriz Mano* 1
Existem alguns filmes que vo perdendo o vio e se esgotam naquilo que

podem ter de ressonncia psquica, emocional e at mesmo de interessante
medida que refletimos sobre eles: ficam enquadrados como puro entreteni-
mento. Outros, como o caso de Jeux Interdits, ocorre exatamente o contrrio:
se tornam melhores e mesmo apaixonantes.
Exibido em 1952, em uma Frana ainda traumatizada pelos horrores da
Segunda Guerra Mundial, Jeux Interdits (Brinquedo Proibido), um filme de
qualidade impar: profundamente ancorado no contexto histrico o xodo
macio dos franceses para a zona livre por ocasio da ocupao alem ele
transcende esse contexto ao falar do Traumtico. No caso, ao falar sobre a vio-
lncia traumtica com que a morte pode ser vivida pelo infantil quando exibe
sua face de horror: aleatria, trgica, fazendo naufragar o sujeito em um estado
de desamparo de sentido.
O filme de Ren Clement, em sua alegoria, fala da chegada da morte, em
sua realidade mais bruta, no sentido bioniano o da precariedade de interme-
diao simblica aos lares franceses no contexto da II Guerra Mundial. As-
sim, chega a menina Paulette fazenda dos Doll, carregando a morte em seus
braos: as cenas iniciais do filme extraem da massa em fuga da Paris submetida
ocupao alem a pequena Paulette (uma menina de mais ou menos 6 anos),
lanada num anonimato quando seus pais e seu cachorrinho so mortos por
rajadas de metralhadoras que os atingem vindas do cu.
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ, mestre em Psicologia Clnica pela PUC-RJ, doutora em
Psicologia Clnica pela PUC-SP e ps-douturanda da USP. Autora do livro Clnica do continente
(Ed. Casa do Psiclogo).

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE BEATRIZ MANO
Ela toma em seus braos o cachorro morto e sai andando, como veremos,
sem rumo, sem direo, sem busca. Nesse contexto, Paulette acolhida por
Michel, um garoto que deve ter uns 11 anos, que a leva para sua casa e para sua
famlia, em um ambiente de campagne que alegoricamente nos remete a um
primitivismo, precariedade de recursos civilizatrios, ou recursos do Eu.
Paulette traz em seus braos a marca da guerra, e dentro de si, o inominvel.
Um pouco antes de Paulette chegar fazenda trazida por Michel, chega a
esta um cavalo que, assustado, fugira de um bombardeio mesmo contexto
onde Paulette traumaticamente ferida pela experincia da morte dos pais.
um cavalo de guerra. (alis, como o era o cavalo de Troia), adverte a me de
Michel a um dos filhos que dele se aproxima. O rapaz mortalmente ferido
pelo cavalo e, em sua agonia final, como que projetada por identificao ao
mundo interno de Paulette, a morte se instala no seio dessa famlia.
Para alm da alegoria e do contexto social da guerra, o que o filme coloca
em cena a dimenso ntima da experincia traumtica de morte encarnada
pelas duas crianas. No h no filme uma representao heroica da dor nem
tampouco uma banalizao da morte ou da perda que os estados de guerra
muitas vezes suscitam. Muito pelo contrrio: do terror sem nome (BION,
1962) que se trata.
O filme me fez refletir sobre a relao entre a capacidade de representao
da perda e da morte e o trabalho de luto: como fazer o luto diante das angstias
inominveis? possvel fazer o luto daquilo que no pde ser representado,
como muito frequentemente encontramos em estados traumticos? A meu
ver, esta uma questo clnica, e desde j deixo na mesa para o debate.
O enredo do filme basicamente encadeado em torno da construo de
um cemitrio de animais por Paulette e Michel ante a trgica experincia com
a morte: ela havia perdido os pais e ele, depois, o irmo. A construo do ce-
mitrio, jogo proibido, um segredo que vincula as duas crianas em uma rela-
o de beleza mpar, se oferece, potencialmente, como lugar onde suas angstias
poderiam ser mitigadas e, idealmente, um trabalho de luto podia ser posto em
andamento. Talvez fosse uma possibilidade de as crianas se apropriarem de
uma realidade ante a qual se viam apassivadas (FIGUEIREDO, 2016). Ou ain-
da uma tentativa de simbolizao do sem sentido, nesse caso considerando o
jogo como funo psquica de simbolizao primria (ROUSSILLON, 1995).
Mas no meu filme, naquele a que assisti, a construo do cemitrio fa-
lha no cumprimento dessas funes psquicas. Cumpre, sem dvida, funo de
recurso de proteo frente ao excesso traumtico, mas de tal forma que termi-
na atuando, predominantemente, o fracasso da funo simbolizante. A funo
10

O BRINCAR IMPOSSVEL: LUTO E REPRESENTAO
psquica da construo do cemitrio s se revela, a meu ver, no final do filme.

So esses os pontos de vista que pretendo apresentar a seguir.
Adianto minha hiptese: a precariedade do Eu destroado pela experin-
cia traumtica que destri, segundo Ferenczi (1932/1985), suas funes de sn-
tese e, logo, de simbolizao. Precariedade representada e/ou refletida pela
precariedade simblica do ambiente cuidador tal como fica representado pelo
primitivismo do meio social da famlia Doll, notadamente no que se refere
relao simblica com a morte. Essa famlia no oferecia a Paulette, nem a
Michel, como veremos posteriormente, condies suficientes de mediao de
suas experincias traumticas.
A respeito da rverie materna (BION, 1962) processo intersubjetivo
atravs do qual a me cria o campo do subjetivo diz Bion que no basta a me
oferecer leite, amor e carinho; preciso que ela transforme o no representado,
as experincias emocionais vividas em estado bruto, em matria prima para a
utilizao psquica, isto , em elementos passveis de integrar as cadeias simb-
licas: preciso que transforme os terrores indizveis em emoes suportveis;
que oferea palavras que deem contorno e sentido ao vivido, propiciando, des-
se modo, a integrao subjetiva. Penso ser pertinente estabelecer aproxima-
es entre a gnese da capacidade de pensar, onde a formulao de uma rverie
materna est inserida como tempo primrio, e os processos de simbolizao.
No entanto convm lembrarmos que Bion no era um naturalista, e que em
sua concepo a rverie materna pressupe determinadas caractersticas estru-
turais e metablicas do ambiente continente. Desse modo, conclumos, com
ele, que falhas ou deformaes na funo maternante podem acarretar falhas
na capacidade de simbolizao (MANO, 2013).
Penso que, acolhida pelos Doll, Paulette encontra nessa famlia carinho,
alimento, um abrigo; sem dvida algo de seu desamparo se alivia. Mas, a meu
ver, ela no encontra a as condies necessrias nem para a elaborao da
morte traumtica de seus pais, nem para o trabalho de luto, fato talvez repre-
sentado no filme pelo final que o diretor vir a nos oferecer. Aparte uma pe-
quena diferena, a que nos referiremos adiante, nesse final a situao
traumtica se mostra muito viva e do tempo presente.
Sei dos limites que se impem quando analisamos personagens de um
filme. Por isso, em minha abordagem irei predominantemente considerar al-
gumas situaes representativas de estados psquicos que me fizeram ver, na
construo do cemitrio, no uma brincadeira proibida, mas a prpria impos-
sibilidade de brincar. E em acrscimo pretendo buscar elaborar a funo ps-
quica que a construo do cemitrio desempenhou para cada uma das crianas.
11

Cabe antes apontar, ainda que de modo muito sucinto, alguns aspectos teri-
cos que sustentam a leitura que fao do filme.
Primeiro compete diferenciar, como prope Patrick Baudry (2003), traba-
lho do luto de trabalho de luto. O trabalho do luto diz respeito aos rituais so-
cialmente organizados como enquadramento e possibilidade de elaborao
dos sentimentos envolvidos. Neste sentido, esclarece o autor, o luto no seria
um sentimento, mas uma diretriz ou um enquadre externo que facilitaria sua
elaborao; mas seria, em ltima instncia, um processo que o indivduo no
controla e que o constrange.
O trabalho de luto, por sua vez, depende da atividade psquica do sujeito
e nos remete dimenso ntima e de apropriao subjetiva da experincia de
perda. Diz respeito, como ensina Freud (1917 [1915]/1980), ao remanejamen-
to dos investimentos psquicos, imposto pelo teste de realidade. A possibilida-
de de trabalho de luto est em funo da capacidade cognitiva e emocional de
significar a perda, de compreender a irreversibilidade da morte; de poder su-
portar os aspectos ambivalentes, as angstias de culpa e angstias persecut-
rias que a perda do objeto desperta, abrindo mo de defesas onipotentes em
prol de um movimento mais efetivo de reparao. Ou seja, implica um desafio
psquico, emocional e cognitivo.
A construo de um cemitrio pelas crianas evoca, de imediato, o traba-
lho do luto, pela presena dos rituais socialmente organizados: animais mor-
tos, cavar buracos, cruzes, nomes e rezas. Mas, a meu ver, no contexto do filme
a brincadeira de construo do cemitrio no implicava um movimento ps-
quico de trabalho de luto, impedido talvez, por um lado, pelo estado traum-
tico que coloca fora de cena a capacidade de lidar com os desafios psquicos,
emocionais e cognitivos necessrios; e por outro pela precria condio do
ambiente que acolhe a menina, quanto a cumprir a funo de mediador de seu
estado traumtico, propiciando a integrao subjetiva de sua dor.
O segundo ponto que quero abordar diz respeito ao estatuto do brincar,
uma vez que a construo do cemitrio evoca a ideia de uma brincadeira entre
as crianas. Sabemos, desde Freud, que o brincar no designa apenas um com-
portamento tal como pode ser observado por um terceiro. O brincar, em ter-
mos psicanalticos, implica um trabalho psquico, ou como precisar
Roussillon (2009) implica determinado tipo de trabalho psquico com par-
metros especficos: o jogo como objeto para a psique e por ela investido para a
engajar seus mltiplos aspectos. Sabemos que Melanie Klein j havia eviden-
ciado que, na brincadeira, os aspectos psquicos inconscientes so, literalmen-
te, postos em jogo postos em cena no jogo. Winnicott expande a relevncia
12

clnica do tema ao se interessar no tanto pela brincadeira, mas pelo brincar

em si mesmo.
No captulo IV do livro O Brincar e a Realidade que tem o subttulo A
Atividade Criativa e a Busca do Eu (self) Winnicott (1971/1975) diz expli-
citamente que, no que diz respeito busca do eu (self), poderamos acrescen-
tar: quando em um estado de anonimato (evidenciado no filme, a meu ver,
pelo estado de desorientao da pequena Paulette quando perguntam seu so-
brenome) O eu (self) realmente no pode ser encontrado no que construdo
com produtos do corpo ou da mente, por valiosas que essas construes pos-
sam ser em termos de beleza, percia e impacto. E conclui: A criao acabada
nunca remedia a falta subjacente do sentimento de eu (self) (p. 81). Winnicott
valoriza o processo: um processo do campo transicional que sustenta a experi-
ncia de um estado no-intencional (p. 81), isto , no dominado pela inten-
o e ansiedade, condio para que o trabalho psquico criativo, que move o
verdadeiro brincar, possa acontecer.
A partir de Winnicott e influenciado por Green, Roussillon tem enfatiza-
do a funo simbolizante do jogo. Considera que o brincar e o jogo colocam
em cena uma associatividade sensrio-motora, como livre experimentao
no apenas dos aspectos psquicos inconscientes, mas tambm, de modo mais
primrio, da matria primeira (Freud) do psiquismo. Isto , naquelas situa-
es em que a capacidade simblica ainda est em desenvolvimento ou se en-
contra paralisada ou comprometida por experincias traumticas, o brincar e
o jogo podem se configurar como uma protossimbolizao (ROUSSILLON,
2009). Mas nessas situaes, o papel do ambiente cuidador fundamental:
deve cumprir funo reflexiva e de mediao entre o sujeito e ele mesmo; entre
o que foi experimentado e a possibilidade de sentido, entre aquilo que o sujei-
to vivencia e sua apropriao subjetiva.
Isso dito, retorno ao filme. Para Michel e para Paulette, que funo psquica
possua a construo do cemitrio? Seria a mesma para ambos? Estaria a servio
de um trabalho de luto? A pequena Paulette dominada por seu estado traum-
tico teria ela condio psquica de empreender um trabalho de luto?
O traumtico e a representao
Ferenczi, em seu Dirio Clnico, fala do trauma que age sobre o corpo e o
esprito de um modo perturbador, por fragmentao, destruindo as funes
de sntese e, logo, interferindo no sentimento de Eu e na capacidade simblica
(FERENCZI, 1932/1985, p.105). A este estado traumtico, Roussillon se refere
13

como traumatismo primrio. E acrescenta: O traumatismo primrio afeta a

organizao dos processos e da simbolizao primria (ROUSSILLON, 1999.
A traduo nossa.), seguindo o modelo estabelecido por Freud que, em Alm
do princpio de prazer (1920/2011) prope a concepo do traumatismo como
arrombamento da funo de para-excitao. Isso lhe permite conceber um
traumatismo secundrio que s afetar a integrao da experincia ao proces-
so secundrio.
Aps a trgica morte de seus pais, vemos Paulette andando a esmo: sem
busca, sem fuga, sem direo: o prprio retrato do desamparo. Ela leva em seus
braos a concretude de seu estado psquico: seu cachorrinho morto. No havia
como representar seu vivido, no havia como dizer ou entender o que aconte-
cera a seus pais, nem como falar de seu desamparo. Esta a metapsicologia do
trauma primrio: h ruptura das fronteiras do Eu, as palavras no mais fazem
borda e o pensar falha.
Poderamos at supor um bom prognstico para Paulette pelos movimen-
tos que empreende: foi tocante v-la (se me permitem a redundncia) tocar o
rosto da me morta e depois seu prprio rosto; tocar o cachorro morto e j
enrijecido, e depois seu prprio rosto como para sentir no tato, na pele, a mor-
te. Anzieu (1982), citando Tustin, ressalta que a distino animado-inanimado
uma primeira distino, fundante da possibilidade de outras. O animado e o
inanimado se presentificam, por exemplo, na resposta ou na ausncia de res-
posta, na desafetao ou rigidez do ambiente; no quente e no frio na pele do
vivo e do morto. Na famlia Doll, vemos a irm reconhecer a morte do irmo
por seu olhar de morto e por sua rigidez:
Ele est com o olhar igual ao da vov, comenta ela na ignorncia fami-
liar frente possibilidade de reconhecimento da morte do filho. Ele est com
os dentes trincados. Em todos esses exemplos no nvel do Eu-corporal, das
experincias de corpo, sensoriais, que algum sentido vai ser buscado, no para
o traumtico, mas para a morte em si mesma, que se faz presente.
Proponho que o recurso a um sentido que se inscreve primeiro no corpo
evidencia a importncia de que as palavras sejam encarnadas; ou ento pode-
ramos dizer da ancoragem de um estado de Eu capaz de uma simbolizao
reflexiva ao nvel do Processo Secundrio, no Eu-corporal. No filme, o que se
apresenta a precariedade simblica da famlia Doll, notadamente no que diz
respeito morte. Para eles a ideia de morte parece no encontrar ancoragem
na experincia, no ter uma referncia subjetiva. Em uma discusso entre vizi-
nhos, por exemplo, temos a impresso de uma impossibilidade de reconhecer
se a av, encontrada no rio, estava viva ou morta. Do mesmo modo, a famlia
14

no reconhece que o filho est morrendo. A morte, para eles, parece no ter
um sentido nem ser questo; e o luto nada mais do que ritos sociais, refern-
cias fragmentadas a smbolos importados da religio: a cruz, a reza, o coche e
o cortejo fnebre, o cavar um buraco para colocar o morto. Quando a morte se
faz presente, ganha corpo o corpo do filho vemos surgir na famlia outro
contexto simblico: Michel reclama quando Paulette fala em cavar buraco para
colocar seu irmo recm-falecido: do meu irmo que voc est falando, diz
ele. A me expressa arrependimento e culpa, condio, segundo Klein
(1940/1970), para que um trabalho de reparao e interiorizao possa vir a
ser feito: a dor se faz presente, eles pranteiam o morto. de se notar que apenas
muito tardiamente no filme se utiliza o vocbulo enterro.
Para Bion (BION, 1962; MANO, 2001), o pensar como ato de significao
algo mais do que a soma das experincias: implica uma transubstanciao: a
perda, o abrir o buraco e colocar o morto dentro, o coche fnebre, as flores, a
reza, o cemitrio; nada disso faz um enterro, uma vez que todos juntos podem
ser apenas um aglomerado de experincias emocionais e sensoriais. Enterrar
implica algo simblico, algo alm da somas das partes. O enterro, tal como
estou concebendo, pode ser parte de um trabalho de luto: as partes aglomera-
das, uma vez que no implicam a apropriao simblica da experincia isto
, a integrao da experincia ao Eu est aqum das condies de possibili-
dade de luto.
Antes da morte do irmo, vemos que Michel brinca com os sentidos da
morte. Ele encontra Paulette que caminhava com o cozinho morto em seu
colo quando corria atrs de uma vaca que havia fugido da fazenda. No pri-
meiro dilogo entre os dois ele pergunta pela me dela e Paulette responde que
ela morreu; pergunta pelo pai e ela responde que ele morreu. Ao que Michel
constata quase desolado: O meu no morreu. Se eu no pegar essa vaca, ele
me bate. um grande contraste entre o traumtico da experincia de morte
que Paulette portava e o sentido metafrico que Michel empresta experin-
cia. Em outro momento do filme, ele d de presente a ela um pintinho morto e
conta, sem nenhuma culpa por sua alegria por ele estar morto:
Jure que voc no o matou, diz Paulette com os olhos trans-

bordantes de angstia (alis, uma angustia que seu olhar evi-
dencia cada vez que a ideia do morrer se apresenta).
No o matei, garante Michel, ao que parece, mentindo. Quis
dar gua para eles e eles estavam de olhos fechados. Pensei que
dormiam.
E logo em seguida:
Ento pensei: bom estarem mortos.
15

Por qu? Indaga Paulette.

Para lhe dar. Est feliz?
Sim, responde ela.
Talvez houvesse ali, para ele, a potencialidade de uma brincadeira, mas que
fica interrompida em sua qualidade de brincadeira enquanto brincadeira, isto ,
perde sua funo transicional e simbolizante, com a morte do irmo. Seu com-
portamento muda e ele j no pode brincar: a culpa assume a cena. Vemos na
cena em que a famlia acompanha, e descobre, a morte do filho, que Michel, da
reza fingida quando apenas cumpria a ordem dos pais para rezar, mergulha em
uma reza desesperada numa tentativa de reparao quando a morte do irmo
reconhecida. Nesse momento, a construo do cemitrio passa a ser um impera-
tivo dele, que ele precisa a qualquer custo realizar. Outra cena:
Eu tenho trs cruzes, diz ele a Paulette (cruzes que roubavam

do cemitrio local).
Para qu trs? ela indaga. S tem meu cachorrinho.
Sob essa perspectiva, o cemitrio dele, ele o constri e de fato Paulette

nem chega a ver como ficou.
Segundo Melanie Klein (1933), quando o Eu no tem sua disposio m-
todos adequados para enfrentar eficientemente seus sentimentos de culpa e an-
siedade, vem a necessidade de repetir certos atos de modo obsessivo ou de, num
movimento regressivo, recorrer onipotncia e negao. Para Michel a culpa
que o assola torna a brincadeira, no mais proibida, mas impossvel de brincar.
E quanto pequena Paulette, que funo psquica cumpria para ela a
construo do cemitrio? Vamos considerar como significativa a cena em que
ela grita enquanto dormia, e quando acorda, imediatamente aps, como se
nada tivesse acontecido: no tem angstia, no tem lembrana, nada parece
vincular o terror traumtico vivido no sono a ela mesma. Os traos da expe-
rincia traumtica esto alm do princpio do prazer-desprazer, prope Rous-
sillon. a defesa que est sob o primado do prazer e que o representa (...)
(ROUSSILLON, 1999, traduo nossa.).
Roussillon prope diferenciar clivagem do Eu de clivagem no Eu. Ele es-
clarece que, enquanto por clivagem do Eu, Freud descreve em 1937 a ruptura e
a diviso autoinfligidas pelo Eu entre duas cadeias representativas incompat-
veis entre si; por clivagem no Eu ele quer descrever uma situao em que o Eu
se encontra dividido entre uma parte representvel e uma parte no represen-
tvel, ainda que psquica. Isto , os traos do traumtico vivido esto clivados,
16

so colocados fora da subjetividade pcs/cs, mas no desaparecem: no so re-

calcados pois nunca puderam ser lembrados. Permanecem em estado bruto
alm do princpio de prazer, submetidos compulso repetio e tendem a
retornar em estado bruto, em sua natureza no representativa.
A cena me remete a mecanismos de recusa e clivagem, uma clivagem no
Eu. Ao se deparar com formas e tamanhos diferentes de cruzes, Paulette asso-
cia: cruz pequena para pequenos mortos e cruz grande para grandes mortos;
cruzes bonitas que a encantam como a que ficava no altar da igreja e que ela
exige que Michel pegue para ela. Signos que Paulette cria em uma tentativa de
dar contorno ao que no tem forma. A ela poderia at exigir que Michel rou-
basse nossa esttua do Cristo Redentor numa tentativa desesperada de repre-
sentao, ainda que precria, do desespero que a assolava. Mas ela no podia
lembrar de seus pais, pois no teria recursos psquicos e, como vimos, nem a
famlia que a tinha acolhido teria como lhe oferecer isso para dar alguma
continncia agonia que se misturava com tal lembrana. Paulette no pode
nem sentir nem elaborar a experincia de morte de seus pais: ela no pode
lembrar do objeto perdido, ela nega os afetos de luto. Qualquer ameaa de
lembrana de seus pais imediatamente repudiada.
Mas ento, o que ela to repetidamente enterra? Eu diria que, na constru-
o do cemitrio, ela encena o enterro de uma parte de si a clivagem, o fora
de si que, a despeito da atividade de cavar buracos, colocar dentro e tampar,
retorna, e retorna, e retorna. O clivado, diz Roussillon (1999), tende a retornar.
E uma vez que o clivado no de natureza representativa, seu retorno tambm
no tem tal natureza.
Tatiana Inglez-Mazzarela prope e desenvolve, em sua tese de doutorado,
a noo de Histrias Recobridoras. Explica:
certo tipo de histria que presente, estvel e repetida excessiva-

mente, fazendo desconfiar de sua funo, pois se torna obliteran-
te. Elas tamponam algo, inviabilizando a criao de outras
verses, sendo estas ltimas imprescindveis para que o sujeito se
aproprie de sua herana (INGLEZ-MAZZARELA, 2011, p. 1).
Esta autora parte da considerao dos efeitos subjetivantes de algumas

histrias, medida que permitem ligar a dor quilo que foi vivido. As histrias
recobridoras, por sua vez, so construes repletas de palavras que, a despei-
to de sua repetio, no possuem funo elaborativa e impedem as amnsias
necessrias vida (INGLEZ-MAZZARELA, 2011, p. 1). As histrias recobri-
doras so insistncias que mostram o no cumprimento de um trabalho de
17

simbolizao, pelo menos em uma dimenso que permitisse transformar a in-

tensidade dos afetos, se que isto se faz possvel diante de situaes catastrfi-
cas (INGLEZ-MAZZARELA, 2011, p.1)
Inglez-Mazzarela diferencia histrias encobridoras (INGLEZ-MAZA-
RELLA, 2006) de histrias recobridoras, ambas noes que ela prope para
descrever mecanismos psquicos diferentes. Enquanto naquela, por analogia
noo freudiana de lembranas encobridoras, o que est em jogo a questo
do retorno do recalcado, nas histrias recobridoras o mecanismo de recusa
que as sustenta, abrindo, como prope Figueiredo (2003), uma brecha, um
lugar vacante na ordem do simblico e uma clivagem no Eu. Esclarece Inglez-
-Mazzarela: Nas histrias recobridoras, a narrativa se constitui essencialmen-
te por meio da abolio simblica, pois tanto o sentido como o julgamento se
encontram suspensos (INGLEZ-MAZZARELA, 2014).
No vou me alongar no desenvolvimento deste conceito. Ao trazer essa
contribuio de Tatiana Inglez-Mazzarela para a clnica psicanaltica, o que me
interessa destacar o mecanismo de tamponamento que essa autora descreve
ante a angstia suscitada pelo buraco que se faz na ordem simblica. Por apro-
ximao, quero propor a ideia de brincadeira recobridora que, tal como nas
histrias recobridoras, se suas construes foram uma tentativa de elaborao
do trauma, a forma como circulam dificulta, ou impede novas elaboraes
(INGLEZ-MAZZARELA, 2014).
A construo do cemitrio no poderia ter para Paulette a funo de ser
uma brincadeira, no proibida, mas impossvel de ver brincada, uma vez que
no elabora a perda, mas a tampona e, desse modo perpetua o estado traum-
tico? Sabemos que para haver trabalho de luto seria antes necessrio que toda
a dimenso do traumtico pudesse ganhar contornos palatveis e se colocar
perante o Eu de modo que a experincia da dor psquica e do desamparo pu-
desse vir a constituir histria.
Para concluir, o final do filme: irritados com o prejuzo trazido famlia
pelo roubo das cruzes por parte das crianas, para construo de seu cemit-
rio, os pais chamam as autoridades oficiais para buscar Paulette.
O cemitrio acabara de ser concludo e, quando os oficiais chegam, Mi-
chel vai chamar Paulette para ver. Michel fica desesperado: destri tudo. E Pau-
lette levada. No salo lotado de pessoas perdidas na guerra, novamente
sozinha, quando inquirida d seu nome com o sobrenome Doll. A relao
com Michel pela mediao da construo do cemitrio permite que ela reaja
ameaa de se perpetuar no anonimato: uma parte dela fica enterrada, e ela
pode seguir em frente com o que resta.
18

Diz Ferenczi (1931) a respeito do mecanismo da traumatognese:
em primeiro lugar, a paralisia completa de toda a espontaneida-

de, logo de todo o trabalho de pensamento, inclusive em estados
semelhantes aos estados de choque, ou mesmo de coma, no do-
mnio fsico, e, depois, a instaurao de uma situao nova
deslocada de equilbrio (FERENCZI, 1931, p. 79).
Nesse ambiente de perdidos, Paulette ouve algum chamar Michel: um

casal que se reencontra. O abandono parece ser atualizado. Pela primeira vez
no filme Paulette sente a dor da perda dos pais; em vez de Michel, o encontro,
ou a ausncia do encontro, que se faz presente no encontro do casal; ela lem-
bra, e chama pela me. Sua expresso tocante, por uma frao de segundo.
Mecanismos de defesa so imediatamente reativados e ela segue caminhando
tal como no incio do filme. S que, ento, um objeto pode ser lembrado, a
falta representada, e ela tem o que buscar: Michel, Michel, Michel.
Maro/2015
Beatriz Mano
beacmano@yahoo.com.br
Rio de Janeiro-RJ-Brasil
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20

O infantil e o desamparo encarnado
no filme Brinquedo proibido
Marcia Maria dos Anjos Azevedo*
Introduo
Sobre o filme Brinquedo proibido, com direo de Ren Clement, premia-
do pelo fato de ter elevado a uma singular pureza lrica e excepcional fora de
expresso a inocncia da infncia acima da desolao da guerra, podemos
traduzi-lo como um primor de produo cinematogrfica.
Foi com rara beleza e singeleza que os dramas e tragdias humanas foram
abordados, tais como os danos pessoais e sociais trazidos pela guerra, a dor, a
morte e os diversos aspectos do luto. Esta pelcula coloca o espectador diante
de um dos mistrios da vida que a prpria morte e o modo de como o ser
humano encontra de se reinventar, a partir da dimenso traumtica de cada
perda sofrida. Encontra-se aqui apresentado um dos enigmas sobre o qual a
psicanlise ainda se debrua, a respeito das estratgias de sobrevivncia utili-
zadas pelo humano. Segue-se perguntando sobre os recursos que cada sujeito
consegue construir para lidar com as intempries da vida humana. Nesse caso,
sempre me lembro de uma mxima de Sartre que nos importa saber o que cada
sujeito faz com o que lhe acontece, mas no sobre o acontecimento em si.
Bem, mas, apesar dos diversos aspectos possveis a serem abordados sobre
o filme, vou me ater ao drama vivido por Paulette e Michel, cuja dupla esteve
ocupada no com o enigma da vida mas com o enigma da morte1. Essa trama
datada de Junho de 1940, no incio da segunda guerra, referida ao interior da
*
Psicanalista, membro efetivo da SPCRJ. Doutora em Psicologia- UFRJ, coordenadora da Co-
misso de Biblioteca e Publicao CBP/SPCRJ; editora responsvel dos Cadernos de Psican-
lise da SPCRJ; Professor Adjunto do Departamento de Psicologia - UFF; membro da Associao
Internacional de Psicanlise de Casal e Famlia AIPCF.
1. FREUD, S. (1909). Anlise de uma fobia em um menino de cinco anos. Rio de Janeiro: Imago.
p. 41. (Edio standard brasileiras das obras completas de Sigmund Freud, 10).
21

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE MARCIA MARIA DOS ANJOS AZEVEDO
Frana, com a tomada inicial em uma legio de pessoas comuns em fuga, bus-
cando um lugar um pouco mais seguro para tentarem sobreviver ao terror da
guerra. Cena que nos parece muito familiar nos dias de hoje.
Nesse drama, trauma e desamparo so dois conceitos que se interligam,
uma vez que remete a uma busca desesperada de fugir daquilo que no se tem
domnio ou controle. De qualquer modo, ambos surgem a partir da impossibi-
lidade do sujeito responder a uma situao que tenha afetado, dolorosamente,
sua existncia. Uma guerra, sua violncia e o potencial de destruio associa-
do, contribuem em larga escala para que esses dois termos estejam em relevo
no processo de subjetivao do humano, principalmente em tenra idade.
O adulto pode tentar se proteger ou tentar eliminar os obstculos do cami-
nho quando tem acesso ao que o ameaa. Contudo, uma criana no tem noo
dos riscos e do que h de ameaador adiante, pois no possui instrumental ps-
quico para represent-lo. Cabe ressaltar, segundo Green2, que, apesar da ativida-
de de representao ser um processo inerente ao funcionamento humano, h
momentos da vida em que faltam recursos para administrar a intensidade e a
violncia, tanto interna quanto externa, a que o eu se encontra submetido.
Segundo Silva Junior3, na experincia psicanaltica, as falhas da narrao
apontam para o no narrado, assim como para o inenarrvel. O primeiro tipo de
falhas, isto , o no narrado, se mostra de forma indireta, enigmtica, como nos
sintomas neurticos e nos atos falhos. J, o segundo tipo na ordem do inenarr-
vel, aponta para os limites estruturais da linguagem, para sua origem, que, logi-
camente, no pode ser apreendida pela prpria linguagem. Esse autor diz que
o caso do umbigo do sonho, do objeto das construes, descrito por Freud em
1937, mas tambm da interface do campo simblico com o registro pulsional
encontrado no texto Mais alm do princpio do prazer em 1920. Diz ainda, a
noo de trauma est presente em ambos os tipos, tendo sido essencial a cada
vez para a compreenso psicanaltica das relaes entre o sujeito e a linguagem.
Os destinos vivenciados por um sujeito ou por um grupo decorrentes de
uma situao traumtica so diversos e as possibilidades de reconstruo s
sero reconhecidas a posteriori. Assim como o processo de subjetivao que
o prprio enigma acerca da organizao e reorganizao da vida psquica.
O ser humano, em sua condio de desamparado desde o nascimento,
depende do outro para se manter. esse quem oferece a sustentao mnima
2. GREEN, A. A linguage en el psicoanalisis. Buenos Aires: Amorrortu , 1995.

3. SILVA JUNIOR, N.; GASPARD, J. L. Trauma e narrao: modelos e suas consequncias clni-
cas de Freud a Lacan. Cadernos de Psicanalise - SPCRJ. Rio de Janeiro. v. 31, n. 34, p 21-37, 2015.
22

O INFANTIL E O DESAMPARO ENCARNADO NO FILME BRINQUEDO PROIBIDO
para garantir a continuidade da vida. E, nesse sentido, aquele que cuida, que d
suporte a existncia, adquire valor de objeto de amor. Assim, a condio de
desamparados ameaa, desde sempre, o humano e jamais o abandona.
A violncia e a desproteo
Em uma realidade como a da guerra com a exposio ao limite, aos exces-

sos e a possibilidade de morte iminente, tudo que no essencial torna-se ex-
cesso e precisa ser descartado. Nessa hora cada um por si.
O filme apresenta o contraponto proteo/desproteo em situaes limi-
te, provocando angstia no espectador. Um casal que se exps ao perigo dian-
te a necessidade de proteger sua pequena filha que, tendo se lanado em busca
de salvar seu co de estimao, corre, inocentemente, em sua direo, justo no
momento de um ataque areo.
A angstia, vivida na situao encenada, produz um ato, no qual os pais se
arriscam para conter a corrida da pequena e, inevitavelmente, tanto os pais
quanto o co so atingidos no mesmo momento. Nesse fragmento de tempo, o
olhar do espectador congela e aquela figura frgil personifica o desamparo.
Contudo, aps chamar pela me e no ser atendida por j se encontrar desfa-
lecida pela violncia do ataque, ela caminha na mesma direo que os outros
com a nica coisa que lhe restou. No seria possvel, simplesmente, seguir
adiante sem ele. Aquele no era para ser um peso morto, mas seu objeto de
investimento afetivo.
Foi, em perseguir o corpo daquele brinquedo, que j morto fora jogado ao
rio por outrem, o que a levou adiante e a impele a adiar, um pouco mais, no
tempo, a condio inexorvel da vida humana que a de desamparo.
Diante da inocncia violentada pelas perdas que a guerra lhe trouxe, sem pro-
messas, nem garantias, nem negociao possvel, ela segue o curso do rio. Pois
na vida, inevitavelmente, nos deparamos com a solido e, assim, Clarice Lis-
pector4 nos diz a respeito que:
O que nos salva da solido a solido de cada um dos outros.

s vezes, quando duas pessoas esto juntas, apesar de falarem,
o que elas comunicam silenciosamente uma outra o senti-
mento de solido.
4. LISPECTOR, C. A comunicao muda. In:. A descoberta do mundo. Crnica de 10/02/1970.

Rio de Janeiro: Rocco, [2008].
23

Nesse contexto funesto, quando no h o que seguir, uma carroa quebra-

da sendo puxada por um cavalo manco torna-se um guia, no se sabe em que
direo, pois no h aonde ir e nem aonde chegar. Esse era o panorama no qual
Paulette se encontrava, merc de sua sorte. Nesse momento, o acaso lhe pro-
tegeu, uma vez que encontra Michel juntamente com um acolhimento vital e
necessrio. A promessa de receber um cachorrinho vivo e mais lindo que o
seu, o motivo suficiente para seguir Michel e sua promessa de lig-la nova-
mente vida, protegendo-a do estado de desamparo.
Acolhendo o desamparo alheio
Mas quem seria Michel nesse roteiro? Uma criana que aprendeu a cuidar
do outro de uma maneira to delicada, mesmo vivendo em um ambiente ins-
pito, miservel, independente de serem tempos de guerra ou de paz. Um bebe
sbio na essncia do termo ferencziano. O cuidador perfeito que se identificou
com o desamparo daquela boneca estrangeira encantadora. Foi, ento, cuidan-
do de Paulette que encontrou um lugar de destaque, uma vez que ele experi-
mentava em seu contexto vital a funo de servir, ceder lugar e de fazer silncio.
Ento, ser um cuidador era um lugar comum em seus poucos anos de existn-
cia. Era naquela situao em que havia um lugar narcisicamente investido,
onde ele ganhava visibilidade e um mnimo reconhecimento necessrio sua
prpria existncia.
Para Michel proteger o outro, em sua fragilidade, o tornava importante, res-
ponsvel por esse outro e, em certo sentido, protegido do prprio desamparo. Na
histria contada, ele houvera encontrado um caminho, a partir do qual buscava
se diferenciar e se amparar. Encontrou suporte em um mundo simblico, na al-
fabetizao, na Igreja, na casa de seu Bom Deus. Imerso nesse contexto de
misria e ignorncia, encontrava-se culpado e inocente, a partir da perspectiva
de assimetria entre a linguagem da ternura e a linguagem da paixo.
Juntas, essas duas crianas, sem muitos recursos psquicos pela prpria
condio infantil, foram salvas pela fantasia. Segundo Pinheiro5 paixo e ternura
so duas palavras escolhidas por Ferenczi para demonstrar a confuso de lnguas
entre os adultos e a criana, oriunda de dois universos, que no podem se com-
preender, mas que se cruzam com frequncia, porm de modo catastrfico.
Nessa perspectiva apontada por Ferenczi, fantasia e realidade se fundem
desde o incio desse encontro e, em algum momento, no se reconhecia mais o
5. PINHEIRO, T. Do grito palavra. Rio de Janeiro: Zahar, p. 73, 1995.
24

limite entre as duas dimenses, uma vez que o adulto penetra a criana dupla-
mente com sua linguagem e com seu inconsciente. Em sua virtualidade, a
constituio psquica humana, as crenas, as fantasias e o real se entrelaam e
no violento encontro com o outro, que se constri a subjetividade.
Ainda de acordo com Pinheiro, h algo na ordem do excesso na lingua-
gem da paixo do adulto, que no poder ser introjetado pela criana, o qual
ela no tem recursos para metabolizar. Nesse sentido, a criana ser obrigada
a tornar-se culpada de alguma coisa que ela no conhece, de algo que ela no
percebeu nenhum mal.
Com a morte, impondo-se como uma perda real e imediata e a impossibi-
lidade de atribuir sentido ao luto vivido, as duas crianas construram a teoria
de que os mortos so enterrados em um buraco para ficarem cobertos e prote-
gidos do frio e da chuva. Ento, na tentativa de inscrio do lugar dos mortos,
tal como um representante da famlia, Jock seu co foi enterrado em nome
do pai do filho e do esprito santo, amm, para estar protegido. E, com ele, em
ltima instncia, nessa cadeia associativa, os pais de Paulette, estariam tam-
bm protegidos. Alm de terem sido recebidos no paraso. Essa hiptese seria
suficientemente apaziguadora.
Mas, se conscincia e memria so processos diferenciados, segundo
Freud6, estes pais que desapareceram de modo trgico diante de seus olhos,
no esto esquecidos, mas ganharam um lugar que deve ser visitado e revisita-
do constantemente pela menina.
Aqui, utilizamos uma contribuio de Lejarraga7 sobre a relao entre me-
mria e trauma, na qual aponta que a noo de impresso remete marca do
acontecimento, de ndice do vivido. Segundo a autora, essa seria a particulari-
dade do acontecimento traumtico, que no se inscreve como lembrana cons-
ciente ou inconsciente, mas que se registra em algum lugar.
Um ritual surge com valor esttico, possibilitando a revivncia da perda e
sua reparao. Com um olhar de fascinao, determina-se, assim, saber onde
esto seus mortos enterrados. Um paraso, a ser repetidamente buscado, foi
construdo, mas era apenas para os que j estavam mortos. Aqui, ganha fora
a fascinao por lindas cruzes. Com elas se enviam os mortos para o paraso,
alm de serem mantidos protegidos da chuva. Ali, no cemitrio, so postos
juntos para que no se aborream, lembrando-se de Freud em Totem Tabu
(1913) de que os mortos retornam e se vingam.
6. FREUD. S. (1940). Esboo de psicanlise. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 23).
7. LEJARRAGA, A. L. O trauma e seus destinos. Rio de Janeiro: Revinter, 1996.
25

Seria este um trabalho de tentativa de inscrio do trauma vivido por Pau-

lette, uma vez que no havia possibilidade de elaborao dentro de trabalho de
luto como conhecemos? De qualquer forma, nosso olhar espectador testemu-
nha a construo, feita por Michel, em um moinho desativado, de um santu-
rio cemitrio para poder encontrar enterrados os mortos, que no tiveram
suas cruzes com o tamanho certo. Assim, em lugar de um cemitrio vemos a
construo de um altar.
Nesse romance infantil circulam as noes de certo e errado, o possvel e
o proibido, surgindo diversos mecanismos a serem postos em relevo, mas,
principalmente, a repetio em ato. No limite entre fantasia e realidade, a
transgresso se apresenta, como diria Freud (1905) em seus Trs Ensaios sobre
a Teoria da Sexualidade, em termos do seu perverso polimorfo. Outrossim, a
transgresso infantil surge para exercer algum poder sobre o objeto. Narcisica-
mente, ele tinha algo a oferecer e a conquistar sedutoramente, que era a possi-
bilidade de realizar caprichos do outro em busca de ser reconhecido.
O humano, na tentativa de se proteger do prprio desamparo, se aproxima da
ideia da existncia de um Deus, mas tambm de um Outro, que d suporte sua
existncia. Em seu percurso terico, Freud buscou aprofundar o estudo sobre a
importncia da religio e da cultura. Assim, segundo Pereira, a noo de desampa-
ro se traduz pela impossibilidade do aparelho psquico de apreender pela simboli-
zao o conjunto dos possveis e de delimitar, o sujeito, seu corpo e seus desejos em
um mundo simbolicamente organizado. Esse autor diz ainda que a fragilidade da
existncia humana e a falta de garantias ante as foras da natureza e as incertezas
do futuro so as formas concretas pelas quais a condio de desamparo se materia-
liza. Nesse sentido, que o desamparo se funda sobre a fragilidade prpria lin-
guagem, enquanto esta falta de garantias ltimas e definitivas8.
A jovem Paulette encontrava-se em busca de ligar-se aos objetos, de ser
cuidada e de tornar tolervel seu desamparo9. Ela, em sua condio de indi-
ferenciada em um investimento afetivo com seu cumplice, em um crime no
cometido. Encontravam-se fusionados pela fantasia compartilhada. Ele, com
medo de ser descoberto diante do pecado cometido, com clara demonstrao
da existncia de uma instncia superegica tirnica em ascenso, pois era sa-
bedor de seu comportamento inadequado, diante dos olhos de Deus. Sua cul-
pa, apesar expiada pela penitncia, se confrontava com algo que havia de mais
forte (a fora da pulso em sua intensidade) era o impulso inconsciente de re-
8. PEREIRA, M.E.C. Pnico e desamparo. So Paulo: Escuta, 2008. p. 200.

9. Idem. p. 201.
26

alizao de desejo, traduzido em coletar cruzes e em esperar por encontrar o

prazer nos olhos do outro.
A repetio em questo
O ato repetido de modo compulsivo remete, ainda, a compreenso de que

mesmo no tendo mortos suficientes, comeam a encontrar-criar seus objetos
fetiche. Assim que a partir da fala do personagem era bom estarem mortos
para lhes dar uma linda cruz, porm no era para mat-los, apenas abrigar os
que j mortos, possibilitando, de modo incipiente, o surgimento de objetos
substitutivos. Ainda assim, os mortos respectivos comeavam a no ser to
importantes quanto as cruzes. Um novo cemitrio era criado e belamente de-
corado, porque eram outros os mortos. Em contrapartida, em sua condio
perversa e polimorfa nos termos freudianos, Michel buscava encontrar as
cruzes mais lindas para lhe entregar.
Se, no ato repetido h um ncleo inassimilvel, uma cena cristalizada re-
pete a perda da me e uma tentativa de reparar a perda. Segundo Santos10
aquilo que no est sob os olhos pode, ainda assim, conservar sua existncia.
E nesse sentido, a brincadeira suprime a particularidade do objeto, universali-
zando a condio de sua representao, constituindo-se um depsito da per-
manncia ou depsito de objetos perdidos11. Aqui, Santos reafirma
juntamente com Safouan que a conservao do objeto simultnea perda12.
Do mesmo modo, as experincias repetidas so aquelas que causaram feridas
narcsicas: a perda do amor e o fracasso vividos pela criana no abandono do
narcisismo primrio13. Sobre essa questo, Freud14 havia dito em Inibio Sin-
toma e Angstia (1926) o ego que venceu um trauma repete passivamente a
sua atividade no brincar. Dessa forma, mudando de passividade para ativida-
de, cuja tentativa de domnio de suas experincias passa pela forma fsica, pela
atividade motora, na qual segundo Green15 ela edifica uma nova ordem.
Michel investe, narcisicamente, na imagem que ele percebe ser amada pelo
Outro. Mas, ao deparar-se com a subsequente frustrao por no conseguir
realizar a sua prpria fantasia, v-se novamente castrado, limitado, insatisfeito
10. FREUD.S. (1927). O futuro de uma iluso. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 21).
11. SANTOS, L.G.. O conceito de repetio em Freud. So Paulo: Escuta, [2002].
12. Idem, p.91.
13. Idem,

p.91.
14. Idem,

p.101.
15. GREEN, A. Brincar e reflexo na obra de Winnicott. So Paulo: Zagodoni, 2013.
27

em seu intento. Isso revela sua condio do humano ser, desde sempre, insatis-
feito e novamente desamparado. Somente a posteriori, que surge a culpa pela
reza errada, de m vontade, diante da prpria inveja do irmo em seu leito de
morte, cercado pelo sofrimento familiar, o que nunca houvera experimentado.
Nessa dinmica, alguns recursos so criados para expurgar o medo de ser
descoberto em seus crimes e o castigo decorrente. Suas atitudes tambm ilus-
tram, nas palavras de Freud as atividades francamente bandidescas do com-
plexo familiar16 . Entretanto, o que Michel oferecia a Paulette era algo que nem
seus pais e nem os dela tiveram espao tempo e condies de lhes oferecer. A
ignorncia e ausncia da capacidade de cuidado de uma famlia e a tragdia
que se abateu sobre a outra era um dado que chamou ateno, desde o incio.
Em relao a essa perspectiva, a constituio subjetiva dessas duas crian-
as encontrava-se em curso, junto ao sentimento de insuficincia, de traio,
de cime, de inveja, de perda e de no discriminao. A constituio de si pela
necessidade de reconhecimento aparece realada como uma necessidade nar-
csica humana.
A sobrevivncia psquica nos impe a outros enigmas tambm remetidos
prpria morte, diante do olhar alheio. Uma pergunta se mantm sobre o que
resta de humanidade no humano que vivencia um trauma grave ou uma trag-
dia? Utilizo um pensamento de Green17 ao afirmar que o mnimo que pode ser
dito sobre a realidade que existe horror demais nela: h guerra, delinqun-
cia, catstrofes naturais, epidemias, desemprego e terrorismo. E que esse
nosso cotidiano. Green afirma que todos esses temas se apresentam como pre-
feridos das crianas, quase em sua totalidade e, se pergunta, ento, como
aguentaramos todos os traumas causados pela realidade sem brincar?.
Um possvel eplogo
Enfim, ao assistir esta pelcula foi impossvel no observar que um dos

destinos do trauma vivido pelas crianas foi ldica e passionalmente compar-
tilhado entre eles. A ausncia, se tornou presena no trabalho do negativo. E,
foi no processo identificatrio, naturalmente, vivido por eles, que surgiu a pos-
sibilidade de oferecer ao outro, aquilo que gostaria de ter recebido.
Paulette, em sua tenra idade, no possua recursos para compreender a situ-
ao catastrfica qual foi submetida. A violncia sofrida compromete a possi-
16. FREUD, S. (1926). Inibio sintoma e angstia. Rio de Janeiro: Imago, 1982. (ESB, 20).

. ______. (1901). Psicopatologia da vida cotidiana. Rio de janeiro: Imago, 1982.(ESB, 6).

28

bilidade de simbolizao, cujo aspecto disruptivo impossibilita a inscrio da

perda vivida e impede qualquer possibilidade de elaborao de luto. No aspecto
da violncia implicada, cada cruz colecionada por Michel e oferecida a Paulette,
adquiria valor de ligao, uma vez que a repetio desse ato ocupava o espao-
-tempo de uma palavra no formulada e de uma dor no vivida como tal.
Ainda poderamos discorrer um pouco mais da caracterstica dos preju-
zos em relao constituio subjetiva de Paulette diante da efrao, invaso,
do aspecto traumtico, mas vemos surgir em sua constituio subjetiva, uma
mnima diferena que se manifesta quando se autoriza a no achar to linda
uma determinada cruz to valorizada por Michel. Essa, em especial, tinha va-
lor narcsico para sua famlia, fora roubada do pai e oferecida a ela.
Finalmente, Freud escreve em O futuro de uma iluso que as pessoas
experimentam seu presente de forma ingnua, por assim dizer, sem serem ca-
pazes de fazer uma estimativa sobre seu contedo, tendo que para isso se colo-
car a certa distncia dele. E, nesse sentido, ele afirma que o presente tem de se
tornar o passado para que possa produzir pontos de observao a partir dos
quais elas julguem o futuro.
Nesse filme em que a linguagem da ternura, em sua inocncia, ganhou
contorno na fantasia da dupla em questo, e fora silenciada pela linguagem da
paixo, pela violncia, da invisibilidade, da tirania e intrusividade do poder da
dominao. Com isso, em nome da lei, a inocncia segue desprotegida e de-
samparada.
Sem haver possibilidade de negociar a sua manuteno na famlia Dolle, junto
autoridade local, demonstra, em seu desfecho, o potencial traumtico dessa nova
separao. Nesse contexto, ambos impotentes diante da violncia imposta, Michel
frustrado, agredido, perde seu objeto de valor afetivo e de controle. Assim, a trag-
dia se reapresenta, se repete. Juntamente a uma legio de desamparados pela guerra
e pela vida, Michel-mame seria um objeto de ser procurado em meio multido
angustiada. E, mais uma vez, ela, a pequena Paulette, encontrar-se- desamparada.
Contudo, para o espectador, o enigma se mantm, talvez ambos, possam continuar
a buscar as cruzes mais belas para organizar um altar ou um cemitrio e ofertar a
seus objetos de amor, que morrem ou so perdidos no caminho.
Maro/2015
Marcia Maria dos Anjos Azevedo

mmazevedo@globo.com
29

Entre o ilusrio e o verdadeiro:
percorrendo o Labirinto do fauno
Neyza Prochet* 1
Conta-se que h muito tempo no reino subterrneo, onde no

existe mentira ou dor, vivia uma princesa que sonhava com o
mundo dos humanos. Ela sonhava com o cu azul, a brisa suave
e o sol brilhante, e um dia, burlando toda a vigilncia, a princesa
escapa. Uma vez do lado de fora, a luz do sol a cegou e apagou
da sua memria qualquer indicio do passado. Ela se esqueceu
quem era e de onde vinha, seu corpo sofreu com o frio, a doen-
a e a dor. E, passando alguns anos, ela morreu. No entanto, seu
pai, o rei, sabia que a alma da princesa Moanna retornaria, tal-
vez num outro corpo, num outro tempo e lugar. Ele a esperaria
at seu ltimo alento, at que o mundo parasse de girar.
(O Labirinto do fauno, 2006)
Espanha, 1944. Oficialmente a Guerra Civil j terminou, mas um grupo de

rebeldes ainda luta nas montanhas, ao norte de Navarra. A Espanha havia passa-
do por uma intensa guerra entre 1936 e 1939, onde uma frente popular, compos-
ta de anarquistas e partidos comunistas, lutara contra militares franquistas num
conflito claramente marcado por questes de classe. O filme se passa no ps-
-guerra, em uma rea remota da Catalunha, regio de forte posicionamento es-
querdista e ltimo reduto das foras anarquistas contra o exrcito fascista de
Franco, que busca erradicar qualquer vestgio da esquerda no pas.
O filme comea com a jornada de Oflia (Ivana Baquero), de 10 anos, em
mudana para a regio com sua me, Carmen (Ariadna Gil). L, as espera seu
novo padrasto, o oficial fascista comandante daquele lugar, em luta constante
contra os guerrilheiros da localidade. No incio da jornada, um mal-estar da
me obriga o grupo condutor a uma parada, antes do destino final. As cenas
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ. Doutora em Psicologia Clnica pela USP/SP.
31

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE NEYZA PROCHET
subsequentes nos indicam o desdobramento de realidades que iro marcar o

filme em toda sua extenso. Oflia acha uma pedra solta na estrada e acaba por
descobrir que esta o olho de uma figura mitolgica esculpida em pedra, o
fauno. Ela recoloca a pedra no lugar e, em seguida, uma estranha liblula passa
a se comunicar com ela. Perceberemos, adiante, que o inseto ser presena
constante junto menina, parceira e testemunha da saga da criana. Aprende-
mos tambm que Oflia uma menina que l, l muito, cercada por contos de
fadas que a protegem, certamente, da guerra, da morte do pai, de uma realida-
de que a assusta.
No jardim do acampamento, Oflia descobre um labirinto, que faz com
que todo um mundo de fantasias se abra, trazendo consequncias para todos
sua volta. Encontra um fauno que revela a ela que sua misso ajud-la a re-
tornar para o verdadeiro lar, o mundo subterrneo. Para isso, a menina ter
que realizar trs tarefas, com a ajuda de alguns objetos mgicos e fadas dadas
por ele, alm de um livro mgico capaz de contar a histria de tudo que existe.
Oflia realiza as duas primeiras tarefas, aps vrias desventuras e apari-
es de criaturas monstruosas. Paralelamente, o conflito entre os militares e os
rebeldes republicanos torna-se cada vez mais intenso, com perdas significati-
vas por parte dos republicanos. A sade da me se agrava cada vez mais e
morre no parto do irmo. A terceira e ltima tarefa apresenta-se assim, como
um teste final, de sacrifcio, onde ela deveria escolher entre a vida de seu irmo
ou sua nica oportunidade de regressar a seu legtimo lar. A menina escolhe
salvar a vida do beb, sendo assassinada por Vidal, que logo depois morto
pelos revolucionrios que ocupam o local. Oflia, j morta, surge revivida no
plano fabuloso e encontra, finalmente, seu pai, sua verdadeira famlia e seu
reino, podendo, enfim, ser feliz eternamente.
Ao mesmo tempo em que somos testemunha da luta poltica, tambm pre-
senciamos a luta singular de uma criana contra um adulto sdico e opressor. Exis-
te, de fato, um portal para este mundo fantstico ou tudo no passa de um delrio
infantil, um recurso escapista de uma criana contra uma realidade insuportvel?
No tentemos responder. So perguntas retricas. O Labirinto do fauno
uma fantasia, gnero definido como um gnero literrio/cinematogrfico em
que narrativas ficcionais esto centradas em elementos no existentes ou no
reconhecidos na realidade, pela cincia dos tempos em que a obra foi escrita.2
Tzvetan Todorov (1968) assinala que
2. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica. Acesso em: [05

jun. 2016].
32

ENTRE O ILUSRIO E O VERDADEIRO: PERCORRENDO O LABIRINTO DO FAUNO
dentro da nossa realidade regida por leis, ocorrncias que no

podem ser explicadas por essas leis incidem na incerteza de ser
real ou imaginrio. H um fenmeno estranho que se pode ex-
plicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural e
sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o
efeito fantstico. (TODOROV, 1968, p. 31).3
A primeira cena mostra Oflia deitada, claramente em sofrimento. Em off,

o narrador relata a histria de uma princesa que se perdeu do pai e fugiu para
um outro mundo, onde sofreu muito e morreu. Nesta mudana, perde sua
identidade e sua memria. O rei no desiste da filha e a espera por toda a eter-
nidade. No creio que caiba a pergunta se o mundo da fantasia uma fuga
patolgica, um sintoma. L um lugar necessrio para menina, um refgio
para sua sobrevivncia psquica, um lugar passvel de oferecer sentido, justia
e sobrevivncia, um santurio.
Somos apresentados aos personagens, em sucesso. Carmen, a me,
uma mulher em estgio avanado de gravidez, evidentemente submetida e pa-
ralisada. Vidal, o padrasto, um oficial franquista desptico, perverso e vio-
lento, que lhe reserva desde os primeiros momentos um lugar submetido e
objetificado. Deduzimos que o pai de Oflia morreu durante a guerra e que o
segundo casamento da me, claramente, um casamento por convenincias.
Carmen deseja garantir a sobrevivncia sua e da filha, em tempos de caos e
guerra. Vidal deseja um herdeiro que lhe garanta uma extenso de si mesmo.
A trama se concentra no antagonismo entre Oflia e Vidal construdo des-
de o primeiro encontro. Cada um representa, em cores fortes, universos opos-
tos, da fantasia e da realidade, apresentados no filme. A menina afetiva,
espontnea, calorosa, borbulhando de imaginao. Vidal assustadoramente
contido, calmo, glido, mais amedrontador na conteno do que o seria, caso
a violncia percebida nele pudesse ser expressa. Ele o fascismo, rgido, disci-
plinado, tradicional e asctico. Vidal sdico, obcecado pelo filho varo que
Carmen vai lhe dar, sada imaginada para sair do jugo da imagem paterna que
o congelou em sua morte; sexista incapaz de desconfiar que Mercedes seja
capaz de tra-lo ou se opor a ele, simplesmente porque mulher.
Acompanhando o desenrolar da trama, somos apresentados aos demais
adultos envolvidos, revelando um grupo social corrupto e amoral emblemtico
das condies de toda a Espanha. Oflia no tem quem a proteja da forma que
necessita. Seu pai est morto, sua me doente, o padrasto um perverso e ape-
nas a empregada amorosa, mas Oflia no pode receber dela a devoo neces-
3. Idem.
33

sria, pois a moa precisa dedicar-se a uma causa maior que a menina.
Completando a cena, encontramos um padre vendido, o prefeito abjeto e o m-
dico, nico representante dos traos humanistas e com ideais em todo o grupo.
Todo o ambiente relacionado vida adulta mostra-se falho em atender as
necessidades bsicas de um indivduo, seja ele criana ou no. Diante do fracasso
ambiental, Oflia sente-se responsvel pela tarefa de cuidar. Cr que cabe a ela
velar pela me e pelo irmo no nascido. A me refora este mandato ao pedir
que a filha cuide de acalmar o feto: conte-lhe um conto para que o beb se acal-
me. Carmen, incapaz de aplacar suas prprias angstias, da filha e do beb, re-
nuncia funo materna em acalmar o prprio filho e delega filha o encargo de
lhes lembrar sobre um devir, um futuro, uma presena para alm da dor e sofri-
mento. Oflia quem lhes conta sobre a rosa da imortalidade, o prmio to di-
fcil de alcanar por causa dos espinhos e perigos. Fala dos homens cercados de
dor e morte, que no reconhecem a imortalidade como existente, esquecendo-se
dela. a menina que capaz de lembrar e, com isso, manter viva a rosa.
Tambm ela quem busca a mandrgora, planta que sonha em ser gente e
que se alimenta de leite e sangue, este de Oflia, que, mais uma vez, executa a
funo parental. Buscando sadas, Oflia faz um pacto com o irmo no nasci-
do. Pede-lhe para no machucar a me ao nascer e que, caso o faa, ela o tor-
nar um prncipe em seu reino como se crianas fossem, de fato, capazes de
garantir o cuidado com adulto, tal como vivem suas fantasias onipotentes. Sua
vida imaginativa ocupa o lugar onde o ambiente falha, o do cuidado materno.
Quando a magia da planta descoberta, Carmen, no consegue resistir
brutalidade do capito e sucumbe, aps a planta ser lanada ao fogo. Os gritos
desta anunciam o parto e a morte da mulher. Com a fuga da empregada, Mer-
cedes, Oflia fica sem nenhum amparo real, restando-lhe apenas o caminho do
fantstico a percorrer.
Se fugir daquele mundo de morte combat-lo dentro das possibilidades
que a menina dispunha, ento sua morte pode ser vista como o triunfo final da
vida, renunciando ao corpo, mas garantindo a imortalidade daquilo que real-
mente d sentido vida: os vnculos amorosos, o amor que sustenta as presen-
as nas ausncias. Tal como o pai da princesa que a aguarda por sculos, Oflia
resiste e recusa nomear o capito para este lugar. Atravs da vida imaginativa,
Oflia recusa aceitar um homem perverso como pai, recusa a negritude da
guerra, da violncia e do despotismo.
Para tal, como em todas as sagas dos heris, ela precisar se provar mere-
cedora desta conquista. Para que Oflia possa ser princesa, vai precisar cum-
prir trs provas. Para tanto, o fauno lhe d objetos mgicos e fadas alm do
Livro das Encruzilhadas para que acompanhem a menina ao longo das provas.
34

ENTRE O ILUSRIO E O VERDADEIRO: PERCORRENDO O LABIRINTO DO FAUNO
Os personagens do filme so cuidadosamente construdos.

O capito Vidal tem trs imagens associadas. O relgio, a navalha e as lu-
vas negras. Suas mos esto sempre cobertas de negro, excetos nas situaes de
violncia e tortura. Vale lembrar o primeiro encontro entre ele e a menina. Sua
mo enluvada recusando o cumprimento e a intimidando com sua fora. o
torturador mestre que desfigura o prisioneiro da guerrilha anarquista, o ma-
chista orgulhoso que no desconfia de uma criada espi, unicamente por ser
mulher. Sua obsesso por um filho deixa evidente a forma patriarcal do exrci-
to e da famlia. O que ele quer um varo, um filho homem, para dar o nome
de seu pai. A cena do capito limpando o relgio nos remete ao tempo e ao
congelamento de morte sofrido por Vidal. O relgio se equaliza no ao pai,
mas morte deste. A imortalidade, assim, passa a ser garantida, no pela pre-
sena do objeto, mas pela ausncia que este marca. um contraponto com a
imortalidade associada vida, representada pela rosa, que murcha e morre.
Fora Oflia e Vidal, quem toma a cena Mercedes, a governanta da casa.
Ela trabalha na casa de Vidal ao mesmo tempo em que ajuda o grupo de rebel-
des, do qual seu irmo participa. Mostra-se uma personagem sensvel e emp-
tica, que percebe o sofrimento de Oflia e procura dar conforto menina e
proteg-la de Vidal. E tambm corajosa. At mesmo quando est prestes a ser
torturada por Vidal, ela se liberta e o ataca, mostrando a ele que seu pior erro
foi sua arrogncia. A personagem se apresenta como uma mulher forte e des-
temida, que no aceita os mandos de Vidal. Ela uma personagem oposta
me de Oflia, sempre dcil e submissa.
O filme demonstra a vida de uma criana que constantemente negligen-
ciada e agredida fisicamente e psicologicamente, principalmente por seu pa-
drasto. Lembremos que a negligncia ambiental aparece com frequncia nos
contos de fantasia. Peter Pan e os meninos perdidos foram para a terra do
Nunca, aps seus pais terem deixado de olhar para ele por um tempo demasia-
damente longo. Tambm ele precisara se refugiar em outro universo, igual-
mente povoado de seres fantsticos, onde a realidade da fantasia era prefervel
realidade da vida. A tragdia maior que a comunicao entre mundos se
perde e habita-se em um, em detrimento do outro.
Oflia busca cada vez mais o submundo, onde poder ter a chance de en-
contrar sentido nos acontecimentos, ser feliz, reencontrar o pai morto durante
a guerra. As criaturas fantsticas com as quais deve se enfrentar so preferveis
ao sadismo brutal do padrasto, este sim, seu maior temor. Sua me a convoca-
va a uma realidade que Oflia repudiava cada vez mais exigindo chamar o
capito de pai, anulando a perda do pai de Oflia, usando de sua sade frgil
35

para submeter a menina a uma servido que lhe era insuportvel, desqualifi-
cando sua leitura e indiferente fantasia da menina. As duas realidades se in-
terpenetram dialogicamente e nos interpelam, como que convocando uma
resposta ao paradoxo.
O filme muito violento, embora no leve adiante em exibir as consequn-
cias desastrosas desta violncia na vida de todos os envolvidos. um filme triste,
mas ao mesmo tempo cheio de esperana. A imaginao e inocncia de Oflia
nos mostram a necessidade de se imaginar um mundo melhor e buscar por ele,
mesmo quando a realidade insiste em ser cruel e ameaadora. A mensagem que
Oflia passa de como temos que nos abraar inocncia para conseguirmos
sobreviver, emocionalmente, num mundo disposto a nos destruir cruelmente.
Se o filme no permite diferenciar o mundo real do sonho, pois no
possvel afirmar se a magia s imaginao de Oflia ou se realmente faz par-
te do universo particular do filme, ento, deve-se lidar com essas duas metades
como pressupostos vlidos.
Este o ponto de intercesso entre a Psicanlise e o Cinema a possibili-
dade de viver experincias fora dos limites habituais de sonho e realidade
naquele espao herdeiro do brincar. Tal como o sonho e o brincar, o cinema
nos permite viver a experincia de iluso sem medo, pois a iluso no risco
ao nosso psiquismo, nestes casos. Ao contrrio, ela nos enriquece e nos permi-
te viver aquilo que no poderia ser suportado de outra forma. A realidade
perde importncia e, seja pela fora de nossa mente ou pela penumbra do
quarto, consultrio ou sala de cinema, o mergulho no onrico se torna possvel.
Um dos maiores mritos desta obra , justamente, poder renunciar dico-
tomia e a um desfecho evidente. Se o fantstico ocorre no real, se fica restrito
fantasia, ao delrio, se Oflia realmente vivenciou os acontecimentos mgicos
e fantsticos durante a histria ou se era tudo sua imaginao, no importa. O
que importa que compartilhamos e testemunhamos o acontecido na realida-
de psquica de Oflia, tal como ela viveu sua histria. Assim como na clnica
psicanaltica, no nos cabe questionar a concretude daquilo que narrado. O
filme acontece numa terceira realidade, que precisa ser aceita e no contestada
para que possa ser experienciada em toda sua complexidade. Faz-lo perder
a possibilidade emptica do compartilhamento de experincias.
Maio/2015
Neyza Prochet
nepr@uol.com.br
36

A esperana ameaada
Rachel Sztajnberg* 1
Se houver conflitos, que seja no meu tempo, para que minhas

crianas tenham paz.
Tom Paine, heri da independncia americana
O Labirinto do fauno uma pelcula singular. Guillermo del Toro, cineas-

ta mexicano responsvel pela obra, situa na Espanha, mais precisamente nos
idos de 1944, no desenrolar da Guerra Civil, o cenrio de uma trama que pas-
seia continuamente, em ritmo bem equilibrado, entre as fronteiras da fico e
da realidade. Na fotografia, tambm, as cores e os tons da pelcula parecem que
foram deliberadamente estudados para refletir o clima mgico e onrico ao
qual se quer induzir o espectador. Clima este atravessado por pinceladas de
realidade igualmente sombrias e brutais, feitas para chocar e apontar os extre-
mos da maldade humana em tempos de guerra e opresso.
A protagonista Oflia, uma menina de 10 anos, rf de pai, acompanha a
me rumo s florestas onde um capito autoritrio e cruel, novo companheiro
de sua genitora, trata de exterminar um reduto de homens, que ainda resiste
rendio, refugiados nas montanhas e lutando bravamente contra a vitoriosa
armada que sufocou o movimento revolucionrio.
A menina, resignada e impotente como s acontece com os pequenos,
frente a esse deslocamento rumo estranheza que lhe imposta, porta em seu
colo uma braada de livros de contos de fada. o nico recurso de que vai
dispor para, uma vez confinada, criar um espao de fantasia que a console da
realidade hostil com a qual vai ser obrigada a conviver. Na presena do horror,
evocando Andr Green, compreendemos a necessidade do brincar para dotar
*
Psicanalista, membro titular e supervisora da SPCRJ.
37

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE RACHEL SZTAJNBERG
o sinistro de uma premente qualidade suportvel, nica alternativa iminente

ameaa de morte psquica, que destitui a vida de sentido.
assim que Oflia faz do ambiente assustador um espao ldico e mtico,
no qual um vagalume reconhecido como uma fada que a conduz a uma ou-
tra cena (expresso cunhada por Freud para falar de um lugar, desconhecido
para a conscincia, onde se monta um teatro que subjaz superfcie do vivido
pelo sujeito). a que ela tenta desenhar uma sada, impossvel de ser encon-
trada no austero territrio vigiado, cercado por muros colossais e portas bem
trancadas no qual est inserida. S mesmo asas, de vagalume e da imaginao,
para lan-la num meio que lhe permita sonhar com a liberdade, a utopia hu-
mana que d sentido existncia e faz a vida valer a pena.
Logo no incio da projeo o cineasta nos remete a esse universo mgico
de um mundo subterrneo (referncia ao inconsciente?) onde uma princesa
desaparecida aguardada por seu pai, inconsolvel, que nunca desistira de
reencontr-la. Habitando um pas onde no existia nem mentira nem dor, a
pequenina sonhava, contudo, com o mundo dos humanos, que lhe parecia lu-
minoso e interessante. A curiosidade e a insatisfao humanas so ilimitadas e
levam sempre mais alm, do primeiro ao ltimo de seus dias. Assim que pode
escapar vigilncia, a princesinha foge em direo a esse outro mundo que
estava vida para conhecer. Ao cruzar o limiar entre esses dois espaos, a luz
do sol a cega e ela esquece quem era e todo o seu passado. Agora estava vulne-
rvel e sofria com o frio, a doena e a dor e assim que terminam os seus dias.
Numa nova roupagem, uma velha histria se reproduz aqui, contada em
diferentes verses, ao longo do tempo. A expulso do Paraso e a vida atraves-
sada pelo sofrimento, a suspenso do princpio do prazer e o confronto com a
realidade e suas vicissitudes, o Cu e o Inferno, a Eternidade dos deuses e a
travessia adversa dos mortais e inmeras outras representaes criadas, ao
longo de todos os tempos, apontam esses elementos da mitologia universal que
contrastam a vida vivida e a utopia imaginria.
Aps esse relato mtico, a lente foca uma criana agonizante antes de, ime-
diatamente, se remeter viagem de Oflia e sua me. Provavelmente, est enun-
ciada aqui uma sutil aluso ao que vai se confirmar no desfecho do filme, com o
retorno da cena da menina morta e sua subsequente ascenso ao reino mgico,
onde o pai que aguardava sua alma a acolhe, finalmente, orgulhoso por ela ter,
corajosamente, derramado seu sangue para salvar o irmo. Resulta-nos muito
familiar esse sacrifcio em nome de uma nobre causa, no mesmo?
Assim que Oflia e sua me chegam a seu destino, ela reconhece, de pron-
to, o que a espera na atitude severa e dominadora do capito Vidal. Ao contr-
38

A ESPERANA AMEAADA
rio da me, que v nessa unio a nica sada de sua condio desamparada e
submete-se, passivamente, ao que lhe imposto pelo seu opressor, Oflia recu-
sa-se a identific-lo como pai, como sua me sugere. Honrando assim o nome
do pai, o verdadeiro, que ela quer garantir em seu lugar, apesar de morto. Essa
criana, embora impotente como toda criana para mudar sua sinistra realida-
de, preserva uma atitude digna e discriminada ao saber que precisa oferecer
uma resistncia ao seu inimigo. Ela encontra mesmo uma aliada, na figura de
Mercedes, empregada da casa, que difere de sua me, e simula uma docilidade,
quando, na verdade, colabora ativamente com os insurgentes.
Tal como ela, humilde servidora em casa de seu desptico patro, o com-
promisso tico e a fidelidade aos ideais a qualquer custo so defendidos pela
figura do mdico que serve famlia. Empenhado em minimizar o sofrimento
dos que ainda lutam em nome de uma causa justa, ele no hesita em atender a
um pedido desesperado de um rebelde capturado. Para no ser mais torturado
e correr o risco de entregar seus companheiros, ele solicita ao doutor uma
morte provocada. Interpelado por Vidal, que havia demandado dele manter
seu refm vivo para dar continuidade ao interrogatrio, o mdico confirma sua
no obedincia. De costas para o capito, ciente das consequncias de sua res-
posta, sustenta que obedecer sem pensar para gente de sua laia, no para ele,
um samaritano. Mesmo sabendo que essa confrontao lhe custaria a vida, o
mdico no hesitou, qualquer concesso nesse limiar estaria para ele fora de
cogitao. A lealdade e a honra so, inequivocamente, desenhadas aqui como
o contraponto da alienao presente na atitude mrbida do militar.
Cabe aqui uma ressalva. Optamos por privilegiar uma leitura psicolgica
dessa trama, como, alis, esperado nesse nosso espao, onde somos desafia-
dos a instrumentar nossos recursos para a apreenso psicanaltica de um texto
cinematogrfico, com todo respeito. No entanto, inevitvel mencionar o
quanto esteve presente, ao longo desse estudo, a visualizao de uma alegoria
poltica, como se a proposta do cineasta fosse metaforizar no tringulo padras-
to, me e filha o momento histrico que ele est enfocando. Dessa forma, no
seria difcil pensar o padrasto como representante da prpria opresso a qual
o pas se achava submetido pelo regime militar; a me simbolizando a prpria
Espanha enfraquecida e dominada, nas mos daqueles que a subjugavam. Ela
porta, em seu ventre, um filho, quem sabe expresso de um futuro, esperana
de um porvir mais alvissareiro, uma vez que, resgatado por Oflia, ele se salva
da sanha assassina.
a menina tambm que a me, abatida, demanda que acalme o irmozinho
inquieto, ainda por nascer. Ela obedece prontamente e assim, debruada sobre o
39

ventre materno, inicia um relato. Conta que num pas distante e frio, no cume de
uma montanha rida, de pedra, se encontrava uma flor, uma rosa que sempre, ao
cair da tarde, desabrochava. Mas, como ela possua inmeros espinhos envene-
nados, ningum se atrevia a dela se aproximar. Ela murchava, ento, sem poder
doar os seus dons de imortalidade a algum. Cabe Oflia, assim, transmitir ao
nascituro a utopia que orienta o destino humano atravs das geraes.
Oflia representa, nessa trama, a frgil resistncia oferecida pelo povo em
sua desesperada tentativa de se libertar das garras daqueles que o sufocavam.
Ela completa, nessa parbola histrica, o tringulo tirania, Espanha e povo que
condensa o momento politico enfocado pelo autor.
possvel tecer essa ilao, uma vez que Del Toro marcou espacial e tem-
poralmente a moldura de sua encenao.
Ademais, alm da dimenso pontual de um evento histrico, essa fbula
condensa tambm um eterno conflito. o que se trava em todo sujeito, intermi-
navelmente, uma vez que ningum pode escapar de uma acirrada luta interna
entre os elementos conservadores que insistem. Por razes de autopreservao,
em se perpetuar pela via da repetio do mesmo, uma inrcia, paradoxalmente
mortfera, e outra faco. Estamos falando do rebelde, presente igualmente no
humano desde sempre, que se alimenta da iluso de onipotncia e, por isso, ide-
aliza e sonha. Sempre voltada para o mgico, para o impossvel, essa usina inte-
rior orienta para a busca do que ainda no foi vivido. essa a fora da
criatividade, que no gera tudo que imagina, mas que produz o possvel, relativi-
zado pelos limites impostos pela realidade.
No plano externo, o mesmo quadro se presentifica. A ordem, necessria
convivncia humana, quando exacerbada pelo inevitvel desejo de domnio,
prprio tambm da natureza humana, para o bem e para o mal, ganha, s ve-
zes, a feio de uma fora opressiva, uma ditadura. Ela resulta num abuso de
poder que submete os mais fracos ou mais desprovidos de recursos, quaisquer
que sejam eles, fazendo pouco caso de suas pretenses idealistas que as foras
reacionrias tm o prazer sdico de sufocar.
Essa uma luta que no tem fim, como Freud sinaliza em sua carta a Eins-
tein, no seu conhecido Por que a guerra?1 assim, no conflito, que o homem
constitudo. Essa a razo tambm da fora do narcisismo das pequenas diferen-
as. O que o homem no suporta em si mesmo ele projeta no outro, para manter
a iluso de ser perfeito. O outro necessrio para o conflito ser externalizado.
1. Porque a guerra? Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud, (v. 14). Imago Editora: Rio de Janeiro, 1976.
40

A ESPERANA AMEAADA
Dito isso, retornemos nossa apreciao.

Uma vez recolhida nos aposentos da me, a menina, incitada pela fada-
-vagalume, distancia-se desse espao lgubre e ameaador e segue rumo ao
reino encantado, onde se depara com o Fauno. Este habita o labirinto sob a
superfcie. Trata-se de uma figura mitolgica, meio homem, meio bode, que
porta em seu nome o derivado grego, fatuus, que equivale a destino, mas que
tambm pode ser entendido como favorvel ou proftico. Como ele mesmo se
apresenta como portador de vrios nomes de elementos da Natureza pode re-
presentar uma aluso fauna Fauno fauna , numa referncia a tempos
remotos quando plantas, animais e homens viviam como uma coisa s.
Oflia reconhecida por esse personagem como a princesa das profunde-
zas, mas para se certificar de que ela preserva intacta a sua essncia e no se
tornou mortal, ele condiciona sua liberdade realizao de trs provas.
Para ajudar Oflia nessa arriscada empreitada que lhe prope, o Fauno a
presenteia com o Livro das Encruzilhadas, do qual ela poderia lanar mo
quando no soubesse o que fazer. Nas pginas em branco se inscreveriam, no
momento apropriado, independente do momento histrico pertencer ao pas-
sado, presente, ou futuro, o que cabia ser vivido pontualmente.
Assim, a primeira prova realizada com sucesso. Uma chave recupera-
da da boca do horripilante e gigantesco sapo e ser de extrema valia para
facilitar os prximos passos. Um giz encantado facilitar a criao de portas
imaginrias quando se fizerem necessrias como a nica sada para a salva-
o de nossa herona.
A despeito de estar bem equipada para dar conta dos desafios, a segunda
prova ser apenas parcialmente bem sucedida. Oflia no resiste tentao e
abocanha, na mesa das delcias, o que devia ignorar por ser interditado. O
tempo marcado vai se esgotando na ampulheta e Oflia escapa por um triz de
ficar enclausurada no macabro recinto da prova e ser exterminada pelo mons-
tro de olhos nas mos. Ela enfurece o Fauno com sua transgresso, to humana
se manifesta em sua impulsiva voracidade, mas ainda assim acaba por ganhar
mais uma oportunidade de executar a terceira e derradeira prova.
Munida de uma coragem temerria desproporcional sua pequenez e
precariedade de seus recursos, a audcia da menina lhe permite salvar seu ir-
mo. No tem o mesmo sucesso, porm, em suas tentativas de curar sua me
com o feitio de que dispunha, a mandrgora.
Uma sucesso interminvel de elementos mgicos recheia a novela de Del
Toro. Seria impossvel, pela exiguidade do tempo, discorrer sobre todos eles e
seu possvel significado nessa elaborada composio. Detivemo-nos nos mais
41

evidentes.
Gostaria de registrar, por fim, a engenhosidade de Del Toro ao nos apre-
sentar dois finais superpostos, que deixam para o espectador a tarefa de em-
prestar sua contribuio pelcula. Faam sua aposta, parece propor ele.
Seriam esses dois desfechos excludentes ou complementares?
Vencida, mortalmente ferida pelo padrasto, Oflia, j agonizante, entrega
seu irmo aos cuidados dos rebeldes vitoriosos. Arrancado das garras da armada
que o manteria como refm, merc do desejo de dominao e representando a
continuidade da tirania, o beb legado aos sobreviventes, talvez seja a promessa
de novos tempos, da expanso da liberdade e da justia para todos.
Num outro plano, estariam os sonhos recuperados pelos mitos constru-
dos no imaginrio humano e que se transmutam em aspiraes por sistemas
mais benignos, nos quais os ideais sejam compartilhados e que, pelo menos
em parte, possam se tornar reais. A finitude do sujeito no impede que a aven-
tura humana seja sempre permeada pela ambio por um mundo melhor,
onde o infortnio e a impotncia frente ao mais forte sejam reduzidos ao m-
nimo indispensvel. Del Toro transmite essa esperana ao final. Fala dos sinais
visveis da bondade e da justia da princesa em sua passagem pela terra. Sinais
esses visveis somente para aqueles que sabem onde olhar.
Maio/2015
Rachel Sztajnberg
rachelsztajn@yahoo.com
42

Comentrios sobre o filme Infncia clandestina
Ana Maria Furtado* 2
No havia visto o filme. Sequer sabia sobre sua temtica, quando fui con-
vidada a coment-lo. Assim, fui surpreendida pelo vigor com que o cinema
argentino contemporneo investiga e ficciona a partir de um movimento sau-
dvel de no denegar o passado. Anteriormente isso j fora feito com o formi-
dvel A Histria Oficial (em que Norma Aleandro ganhou a estatueta do
Oscar por seu desempenho inolvidvel) em 1985, e depois no no menos im-
pactante O Segredo dos seus olhos (com desempenhos arrebatadores de So-
ledad Villamil e Ricardo Darn), em 2010.
Esse filme se insere nesse movimento de trazer luz histrias que foram
recalcadas pela verso oficial, e, como efeito do retorno do recalcado, produz
inquietude e, muitas vezes, mal-estar.
Nesta produo de Espanha, Argentina e Brasil, do ano de 2011, exibida
por aqui em 2012 (direo de Benjamn Avila, que fez o roteiro em coautoria
com o brasileiro Marcelo Muller. A montagem , tambm, de um brasileiro
Gustavo Giani) o filme apresentado pela divulgao como um relato sobre
militncia, clandestinidade e amor. Mais que isso, um filme que trabalha
contra o apagamento da memria de tempos de barbrie e terror.
Assim, a histria se passa no ano de 1979, trs anos aps a instalao da
sanguinria ditadura militar argentina. No incio da trama vemos o para seu
pas, dos Montoneros, pais de Juan (Teo Gutirrez Romero), de 12 anos, que ao
ser levado a seu encontro para compartilhar de seu cotidiano de luta contra a
ditadura, tem que construir uma dupla identidade, vindo a ser rebatizado
como Ernesto, numa homenagem a Che Guevara. O ncleo familiar compos-
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ. Doutora em Sade Coletiva IMS/UERJ.
43

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE ANA MARIA FURTADO
to por uma clula montonera, constituda por seus pais, um tio e uma irmzi-
nha ainda beb, que, junto com ele, ficara aos cuidados de familiares no Brasil,
enquanto os pais eram treinados em Cuba.
Instalados numa pequena cidade, os pais de Juan, membros da direo da
organizao clandestina, o treinam para a assuno dessa nova identidade ci-
vil, enquanto se estabelecem disfarados de produtores de chocolate, o que
lhes permite receber armamento e os demais militantes que ali chegam com os
olhos vendados, no furgo que serviria de transporte para a mercadoria.
Preciso registrar que assistir a este filme foi particularmente desconfort-
vel para mim, que poca retratada era jovem e vivia sob o jugo da ditadura
militar tambm aqui, tendo vivenciado a perda de amigos e conhecidos num
perodo tenebroso, cujos efeitos mais visveis foram o desaparecimento das
utopias e das lideranas polticas, sumariamente apagadas da histria oficial, e
se fazem sentir dolorosamente at hoje na trama social da qual participamos.
Pessoalmente tive convvio ntimo com amigos argentinos, alguns dos
quais, para no serem mortos, vieram clandestinos para c, levando muito
tempo para reencontrarem um rumo para suas vidas, depois da elaborao de
dolorosssimos lutos.
Conversar sobre o filme fez com que, paulatinamente, emergissem algu-
mas das questes, a meu ver, mais sensveis por ele apontadas, que insistem em
ser vistas e repensadas.
Cada um dos personagens da trama pode ser visto como uma condensa-
o simplificada dos conflitos e impasses desencadeados por um regime de
exceo e seus efeitos perversos na vida ordinria, que fica submetida a situa-
es-limite, onde a continuidade da existncia e os recursos para desejar e ur-
dir o futuro se esvaem rapidamente. Numa primeira impresso sobre o
personagem do menino Juan/Ernesto, o impacto imediato o da ciso psqui-
ca a que essa criana pr-adolescente submetida e os efeitos disso na estra-
nheza que sente no contato com o mundo ao seu redor. Ele tem que participar
de uma nova realidade, num novo pas, onde at o smbolo da ptria distin-
to do que at ento cultuava.
O preo a ser pago para ter de volta pai e me altssimo: ele tem que abrir
mo de suas lembranas e de seu passado afetivo com os demais parentes e
amigos para ganhar a presena de seu ncleo familiar. Tudo s expensas de
esquecer sua vida pregressa, a includos todos os outros afetivamente signifi-
cantes (pessoas, lugares, experincias de ancoragem psquica).
Os pais, que consagram sua atividade cotidiana ao combate ao regime
atravs da luta armada, demonstram uma enorme precariedade na possibili-
44

COMENTRIOS SOBRE O FILME INFNCIA CLANDESTINA
dade de proteger o menino e o seu beb. So pessoas que se organizam numa

rede de proteo muito frgil, constantemente sob ameaas mortais, que mal
conseguem conceder aos filhos o direito fruio da sociabilidade e do rela-
xamento. Na estrutura montada, os recursos protetores so insuficientes e
precrios.
O depsito de armas onde eles devem se esconder face aproximao de
algum estranho j se institui como um pseudo refgio, um espao sem nenhu-
ma proteo e conforto, onde, aterrorizadas, as crianas precisam ficar caladas
para proteger-se e proteger aos pais e luta armada. Isso fica evidenciado no
final: ali o lugar em que, ao mesmo tempo, a criana constata a arregimenta-
o dos combatentes e tambm ao comeo de seu extermnio. onde, calando-
-se e tambm calando ao beb, Juan/Ernesto assiste aos encontros dos
militantes, aprendendo a silenciar sobre o que v e ouve e tendo que desenvol-
ver tticas de sobrevivncia num mundo de faz de conta muito perigoso e cujo
sentido e finalidade parecem lhe escapar.
A realidade diria viver num estado de perseguio e paranoia, o que
deve ser denegado nos momentos em que Juan (homenagem a Peron) se trans-
forma em Ernesto (homenagem ao Che).
Hay que endurecer sin perder la ternura, jams, disse Che Guevara, mas
este Ernesto uma criana que precisa ter uma dureza e uma conscincia pre-
coce da luta ideolgica que no tem como ser entendida (por que a bandeira
com o sol? franca aluso primeira operao Condor em 1966, em que mi-
litantes jovens, ligados ao sindicalismo peronista reivindicavam as Ilhas
Faulklands e sua capital, Puerto Stanley, respectivamente como Malvinas e
Puerto Rivera, do mesmo modo que os gachos em 1833 tentaram enfrentar a
submisso colonizadora Inglaterra).
A ternura nesse roteiro aparece na afetividade do nico adulto que de-
monstra cumplicidade e ateno ao desabrochar da puberdade e das novas
experincias vividas pelo menino, em meio s exigncias terrveis de ser como
um heri adulto, quando, de fato, uma criana desamparada, atordoada com
o nvel de tenso presente a cada troca de olhares, a cada mensagem cifrada, a
cada silenciamento da espontaneidade.
Ele agora um outro, um duplo que precisa acionar um arsenal de recur-
sos difceis para um adulto, o que se dir para uma criana, desenvolvendo
estratgias que incluem o apagamento de suas experincias ldicas, experi-
mentando uma infncia sob a ameaa cotidiana da violncia e da morte.
E o que fica adormecido, como morto dentro dele o seu passado infantil
e sua famlia idealizada.
45

A fratura de seu mundo interno retratada na comemorao do anivers-

rio de Ernesto na sala de aula: essa criana adultizada e entristecida descobre
que as demais crianas podem festejar a existncia desse Ernesto e as convida
para esse aniversrio fictcio no final de semana.
A se observa a dificuldade/incapacidade dos pais, imbudos da misso
do grupo combatente, de proteger e prover s crianas um espao de iluso e
ludicidade. O tio solteiro, talvez mais identificado com o menino solitrio, lhe
traz de presente nesse aniversrio a sntese do passado perdido: a av materna,
porta-voz do desespero da gerao de meia idade (e de classe mdia) que v
seu mundo e seus valores desmoronarem e que teme pelo extermnio da gera-
o idealista e combatente, o que se avizinha celeremente1.
Um personagem nada secundrio, que, veremos no final, pode ser perce-
bido como uma sutil aluso ao drama das avs da Praa de Maio aquelas que
perderam tragicamente os filhos e lutaram e lutam at o final de seus dias pela
punio dos responsveis e pela vida dos netos de quem foram alijadas, num
dos mais perversos movimentos da Ditadura militar argentina.
O conflito entre as duas mes no final da festa, e a angstia do menino
vendo e ouvindo as mtuas culpabilizaes entre a av e a me so especial-
mente tocantes porque so a expresso mais clara do desarranjo na estrutura
familiar desencadeado pela vida clandestina.
Fica ento reforada a necessidade de escapar de um dia a dia to opressi-
vo, o que se d, para Juan/Ernesto, pela via do enamoramento com uma cole-
guinha e com o despertar de sua sensualidade.
O tio, que se dera conta da fragilidade do menino face dureza daquela
vida quem o estimula a fruir desse desabrochar e a cena do degustar o cho-
colate erotizando a vida das mais bonitas do filme.
Ela antecipa, porm, o efeito devastador da morte do tio cuja perda tem
que ter a dor silenciada, embora ele a confirme no ritual de homenagem dos
pares que sabem que poderia este ser um destino possvel e prximo para qual-
quer um deles.
Mas o tio lhe dera recursos para uma fuga dessa realidade cruel: estabele-
cer laos afetivos exogmicos, tentando ligar-se menina dos sonhos, fazen-
do-lhe a corte.
No acampamento escolar, essas crianas sonham com um outro mundo e,
1. A antroploga Rosana Gruber tem um texto explicativo do movimento condor chamado Um

gacho e dezoito condores nas Ilhas Malvinas: identidade poltica e nao sob o autoritarismo
argentino, que esclarece o simbolismo do sol na bandeira daquele pas.
46

COMENTRIOS SOBRE O FILME INFNCIA CLANDESTINA
nos sonhos deles a vida feliz noutro lugar, no Brasil, onde Ernesto deveria ter
vivido com a irmzinha num mundo aparentemente mais seguro.
Na volta, Ernesto reencontra a me em busca de Juan. Tm que sair sem
se despedir de ningum, fugir antes de serem pegos, pois papai no volta de
uma misso.
Nesse momento se evidencia a precariedade da compreenso que a crian-
a tem da gravidade da situao e seu desejo de se alijar magicamente de todo
o sofrimento represado at ento: a organizao montonera deveria lhe devol-
ver a capacidade de sonhar e por isso justifica-se pegar o dinheiro da resistn-
cia ao regime para sumir do mapa com a namoradinha.
Impossvel.
Na volta casa, pela TV, a notcia confirmadora da morte do pai.
Em meio ao desespero, as crianas tm que se refugiar no precrio escon-
derijo, logo arrombado pelos homens da represso.
Esse esconderijo o espelho da fragilidade dos recursos desses jovens ide-
alistas frente ao arsenal das foras repressivas do Estado.
E o choro da nenm denuncia a impotncia e a impossibilidade de fazer
frente destruio do mundo clandestino to frgil em que estava engajada
essa famlia smbolo das incontveis famlias destroadas num plano desu-
mano de extermnio de pais e filhos e de seus vnculos com a histria familiar
e com o futuro idealizado.
A cena do interrogatrio, para que Ernesto confirme sua identidade como
Juan frgil como reconstruo dramtica. Dolorosamente, no entanto, apon-
ta para a questo do desaparecimento dos bebs filhos dos montoneros, atra-
vs do apelo do menino para saber da irm. Explora muito superficialmente a
violncia a que estas famlias e essas crianas foram submetidas, vivendo expe-
rincias de silenciamento da prpria estria afetiva, e mesmo de sua origem e
da luta de seus pais. Talvez se aprofundasse muito, no consegussemos supor-
tar o horror dessa tortura. Desaparecem os pais, a irm e resta ao menino so-
brevivente o desamparo e a procura por algum referencial.
A cena final mostra o que restou como resistncia de ordem vital, o que,
clandestinamente, o mantinha ligado prpria histria: o amor da av que no
permitir o esquecimento da sua identidade oficial e manter a memria da
violncia e da barbrie para sustentar a verdade dos sonhos que nos fazem
projetar um futuro melhor para as geraes futuras, como insistem e persistem
as locas da Plaza e Mayo.
Ao retomar o passo a passo deste roteiro, me dei conta que o mais difcil
nesse relato dramtico a confrontao com a impossibilidade e se vivenciar
47

uma infncia sustentadora de uma vida adulta plena quando ela vivida sob o
domnio do terror.
Lembranas traumticas do calibre das aqui apresentadas so difceis de
ser perlaboradas.
Para isso precisam ser reconhecidas e faladas. Vide, recentemente o en-
contro de Hebe, lder das mes da Plaza de Mayo com seu neto, roubado e
entregue para ser criado por uma famlia de camponeses que o criaram como
filho prprio.
A filmografia argentina sobre a temtica da mentira contida na histria
oficial parte da tentativa de dar voz ao que foi reprimido e continua a agir no
inconsciente de cada cidado daquele pas e de todos o que testemunhamos
esse perodo tenebroso. Infncia clandestina denuncia a necessidade de re-
fletirmos sobre as fraturas psquicas e sociais propiciadas por situaes de ex-
ceo, que tendem a eliminar o humano em ns mesmos.
Aqui no Brasil a Histria teve muitas semelhanas e ressonncias, bem
como na Espanha de Franco, que tambm participou da produo do filme.
Nosso pas, naquele perodo participava da represso em todo o cone sul. Tal-
vez por isso o desconforto e a angstia que o filme provoca sejam to intima-
mente prximos. No entanto, ele cumpre a finalidade de nos confrontar com a
necessidade do enfrentamento da memria do recalcado para o encontro com
algum tipo de amparo afetivo que d sentido ao viver.
Agosto/2015
Ana Maria Furtado

anamariafurtado.rj@gmail.com
48

Infncia clandestina
Paulo Cesar Junqueira* 2
Juan a primeira e a ltima palavra dita no filme. Na cena inicial, o pai

o chama pelo nome quando esto no carro chegando a casa: Juan, Juan
acorde, j estamos chegando. E no final, depois de tudo, na ltima cena diante
da casa da av, h um silncio, uma pausa, um tempo para pensar e tomar uma
deciso: Quem est a, quem est a? pergunta a av. E ele, ento, olhando
para ns, os espectadores, se decide: Eu, Juan, e termina o filme. Mas ns
entendemos que ali, naquele momento, uma vida nova vai comear. Quem est
a? Juan! Por estes dois fragmentos fundamentais, poderamos fazer uma an-
lise do filme pelo vis psicolgico: a questo da identidade, do nome prprio,
da construo de uma representao de si, da continuidade do si mesmo; ou,
tambm, de sua flexibilizao, isto , assim como o Che Guevara o fez, poder
assumir diferentes identidades, quase que num jogo ldico, em uma brincadei-
ra infantil cheia de fantasias, de possibilidades de se ser outro ou muitos: um
heri, um executivo, um senhor de chapu. Mas, as armas escondidas no bolso
do desenho sempre revelam a permanncia da identidade principal: um revo-
lucionrio, um guerrilheiro. E o que eles so: guerrilheiros. Mas tambm,
sem a menor sombra de dvida, eles so uma famlia, eles so pais, e pais mui-
to amorosos, carinhosos, fornecedores de tudo aquilo que um menino precisa
receber para crescer forte, saudvel, afetivo, corajoso. No entanto, a luta arma-
da, a defesa dos seus ideais revolucionrios uma paixo que corre junta, pa-
ralela ao amor famlia, aos filhos. Ambos com muita intensidade. O problema
que, s vezes, esses dois polos so incompatveis: o tio Beto diz para Horcio:
Se no gosta de ter sogra, no devia ter famlia. No que Horcio, o pai,
*
Psicanalista, membro efetivo e supervisor da SPCRJ.
49

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE PAULO CESAR JUNQUEIRA
tenha qualquer incompatibilidade afetiva com a sogra, como nas piadas de

sogra; pelo contrrio, ele diz que a ama, mas naquela situao a sogra um
estorvo, um risco, um perigo. E a famlia? Os filhos? Naquela situao, so
tambm um estorvo, um risco, um perigo? Por isso, penso que a anlise desse
filme, ou melhor dizendo, a anlise do comportamento dos pais do filme, pode
ser feita pelo vis psicolgico, no sentido de pensarmos no traumtico da situ-
ao de uma criana, de um menino ser criado naquele ambiente, mas tam-
bm podemos v-los atravs do enfoque poltico, da luta de alguns grupos
contra a ditadura militar, do valor daqueles que deram a vida por seus ideais,
pela liberao do pas, do seu povo que estava sendo submetido a uma repres-
so absoluta. Digo isso porque fiquei com sentimentos muito ambivalentes em
relao ao casal dessa histria: por um lado, eles so pais excelentes e a segu-
rana de Juan, a sua firmeza ao abordar Maria, a sua afetividade pela menina,
pela av, pelo tio e a facilidade com que se integrou aos colegas da escola mos-
tram isso: Juan um menino que cresce muito harmonicamente, apesar de
tudo. E firme tambm no seu treinamento de pequeno clandestino, quando
ensaia com humor, inclusive, como vai responder a qualquer interrogatrio:
Sou Ernesto Estrada, tenho 11 anos, estudo na quinta srie, venho de Cr-
doba. Vrias cenas mostram o amor generoso, explcito, tanto do pai, quanto
da me. A cena de me e filho no parque, quando Juan pergunta a ela como
que se sabe quando se gosta de algum, muito tocante pela confiana que ele
tem de que pode fazer a pergunta e pela considerao da me ao lhe explicar
como foi, o que ela sentiu e aquela prola de dizer que algo que se sente na
barriga o que, mais tarde, com muita graa, ele vai repetir para Maria: sabe
que gosta dela porque sente uma coisa na barriga! E a me, ali no parque, em
seguida, o abraa dizendo que vai matar a concorrente porque ele dela, s
dela e ele ri a valer. Esse menino muito bem amado. Portanto, desse ponto de
vista, os dois so timos pais, perfeitos em todos os sentidos. Mas, por outro
lado, o problema a outra grande paixo deles: a ptria. Se voc no quer ter
sogra, no devia ter famlia, disse o tio Beto. D para ser revolucionrio, guer-
rilheiro, e, ao mesmo tempo, criar bem uma famlia? Criar uma criana? Do
ponto de vista psicolgico e prtico a av tinha razo, era melhor as crianas
terem ficado com ela enquanto os pais se dedicavam luta armada, ou mesmo
fuga. Mas, Cristina lhe responde que preferiria que os filhos fossem criados
por outros companheiros de luta, vivendo na mesma situao clandestina, do
que pela av, e transparece que ela os prefere como eles, dispostos a lutar por
um ideal, pela ptria, a se tornarem como sua me: medrosa e covarde! na
opinio dela. Por isso, me despertaram um sentimento ambguo: timos pais,
50

INFNCIA CLANDESTINA
tudo de bom como lidam com os filhos, mas vivendo uma vida paralela, clan-
destina, incompatvel com a criao de algum. Portanto, eles so admirveis
na sua coragem, na sua firmeza de ideais, na bravura de suas aes, na digni-
dade de seus propsitos, mas parecem loucos ao submeter o filho, que est
crescendo, que quer namorar, que quer viver como outro adolescente qualquer
como aqueles tantos da sua escola, submet-lo a uma infncia clandestina.
Permitiram o acampamento, a festa, mas tudo com muito cuidado, com mui-
tas recomendaes. Permitiram uma vida normal, mas com nomes trocados,
com aniversrios trocados. Normal?! grita a av, vocs acham que isso
normal?! No sei se se pode dizer: Ou bem voc guerrilheiro ou bem
voc cria uma famlia, porque eles so contra o sistema como um todo, onde
esta famlia seria criada; o momento de guerra e o menino vai ser criado as-
sim, na luta; ele, um futuro guerrilheiro, para horror da av que pergunta qual
o fim dos guerrilheiros. Mas isso, eles so uma famlia guerrilheira. Nem
famlia, nem guerrilheiros, mas outra coisa, uma famlia guerrilheira. Nem
amendoim, nem chocolate, mas amendoim com chocolate.
E isso nos leva ao fantstico Tio Beto. No consigo decidir se o papel j
em si mesmo fantstico ou se o talento daquele ator o tornou assim. Desde a
primeira cena em que aparece, Tio Beto um personagem vivo, forte, doce,
rico de sentimentos, carinhoso, engraado, cmplice, brincalho, srio, sensu-
al, amigo, corajoso, otimista. Naquelas circunstncias, trazer a av como pre-
sente de aniversrio para o sobrinho o mximo. H um forte contraponto
entre ele, Tio Beto e seu irmo Horcio, o que bem interessante. Este fica
furioso com a ousadia do outro de trazer a av, o que contraria todas as nor-
mas de segurana do grupo clandestino. Mas Tio Beto diz que tomou todas as
precaues e diz que preciso se ser feliz agora, agir com o corao e no s
com a cabea. Horcio muito mais radical e exigente, exigente, inclusive, com
o filho, que tem que entender as coisas como elas so e viver a vida que eles
escolheram e no a vida de um adolescente comum. J, Tio Beto, enquanto
tenta convencer Cristina a fazerem a festa de aniversrio, pisca para o sobrinho
mostrando que vai resolver tudo, que vai dar um jeito, vai amolecer Cristina.
Assim, como ele quem resolve a briga da escola e a questo da bandeira,
mostrando a Juan que no se deve brigar por pouco, e que a atitude dele os
exporia mais do que simplesmente hastear a bandeira com o sol, a bandeira de
guerra. Sim, meu capito! responde Juan e bate continncia. Tio Beto no
s luta pela festa e diz que faz o bolo de aniversrio, como seu anfitrio, mes-
tre de cerimnias e pe a garotada para danar. Em outra cena, Tio Beto troca
um olhar cmplice com uma moa que havia percebido que Juan prestara
51

ateno em seus seios na blusa entreaberta; o menino est crescendo. A moa

veio junto com o grupo de companheiros, aqueles que vm vendados e Tio
Beto acaba por namorar e dormir com ela, ali, ao lado de Juan: o amor livre,
como convm aos revolucionrios. O grupo vem receber instrues e material
para as futuras aes guerrilheiras e, em um momento, se perfila tal qual num
exrcito e batem continncia, atendem ao comando de descansar e se tratam
por companheiro tal, companheira tal, por nomes de guerra, codinomes, ju-
ram lutar at o final, relembram companheiros mortos: Presente! e, por um
instante, embora haja uma enorme gravidade e risco em tudo aquilo, algo soa
meio infantil, meio brincadeira de exrcito; o que no , de jeito nenhum,
tudo muito arriscado, mas parece imitao. E eles cantam, comem, bebem,
namoram, se abraam, o que transmite um qu de romntico nos ideais das
lutas guerrilheiras. Eles propem outro mundo, outros valores, outros modos
de se relacionar. Mas, sutilmente, transparece ali algo ingnuo, algo idealizado,
terno, na esperana deles de um mundo melhor. Chamou muito minha aten-
o o quanto todos eles, Horcio, Cristina e Tio Beto afirmam para a av, na
cena no final da festa, que est tudo sob controle, que eles sabem de tudo, que
nada vai acontecer e que eles esto em segurana. Afirmam, muitas vezes, e
com muita convico. E, um a um, vo caindo todos. E Juan diz do Tio Beto:
Eu precisava dele vivo, quem ele pensa que ? Como se evidenciasse que,
do ponto de vista psicolgico, seria um absurdo algum, to necessrio para
outro, em crescimento, se expor daquela forma. Mas, j do ponto de vista po-
ltico, eles lutavam por um mundo onde Juan crescesse bem, situado na sua
cidadania, e no cheio de medos como a av. Um mundo diferente daquele
onde a professora ensina que Colombo veio trazer a civilizao, os espanhis
vieram trazer a lngua, a religio catlica e a civilizao para os ndios, que, na
representao, no acampamento, ficam repetindo que toda sua riqueza deles,
dos espanhis, toda sua terra deles, dos espanhis e que esto muito felizes
por se tornarem cristos e civilizados. A professora de histria conta a verso
oficial dos colonizadores. Esse o mundo onde Horcio e Cristina no querem
que Juan seja criado.
Achei admirvel a maneira como Juan se apaixona por Maria; paixo ime-
diata, primeira vista. O mais interessante como ele a aborda no colgio: vai
at ela, se apresenta e diz que ela faz muito bem o que faz a ginstica com a
fita amarela. Diz que se chama Ernesto, ela diz eu sei; ela diz que se chama
Maria e ele diz eu sei. Isto num menino de onze anos, quando sabemos das
dificuldades de tantas pessoas de se exporem quando gostam de algum. O
filme tambm tem algo de Romeu e Julieta, na paixo imediata e correspondi-
52

INFNCIA CLANDESTINA
da to cedo, na vida dos dois. Juan vai casa dela convid-la para a festa de
aniversrio; ele no recua, no se intimida, mesmo quando o irmo dela ou os
colegas da escola debocham dele ou acham que ele fez uma m escolha. Ele
firme. O Tio Beto ajuda e a cena da explicao do mani com chocolate anto-
lgica. O tempo certo de amaciar as minas e o tempo de morder. Punto cara-
melo. Mani com chocolate. Sobrinho tigro, diz o Tio Beto orgulhoso, aps o
relato do namoro no acampamento. Punto caramelo. Eu precisava dele vivo,
quem ele pensa que ?
Juan/Ernesto, apaixonado por Maria, querendo viver sua vida de garoto,
no suporta a morte brutal do tio e suas consequncias e desmorona. Juan
surta. Pega o telefone e liga para ela, correndo todos os riscos, descuidado em
relao aos protocolos de segurana da vida clandestina. severamente repre-
endido, chamado ateno, violentamente, exigido que entenda, proibido de
voltar escola, proibido de rever Maria; sua me diz que aquilo acabou ali e
seu pai diz que ele tem que aceitar as coisas com elas so. demais para um
garoto de onze anos. E ele se revolta, grita, pergunta o que vai ficar fazendo. E
adoece, delira, grita por que, por que, por qu? E ele no sabe por qu. E a
surta, fica loco como diz Maria. Pega no esconderijo o dinheiro destinado
luta armada, se despede da irm e vai se encontrar com Maria. Vo ao parque
de diverses como duas crianas felizes, se beijam como dois adolescentes
apaixonados e ele diz que , mas no ; que ele ele, mas no ele; que dife-
rente, mas igual; e que sente uma coisa na barriga, por ela. Ela diz que sente
tambm, que no entendeu nada do que ele falou, mas que ele lindo do mes-
mo jeito. Tal como em Romeu e Julieta, o que um nome? Uma rosa no teria
o mesmo perfume, mesmo que tivesse outro nome? E ele, Juan, Ernesto, Mo-
leque, Franguito, Crdoba tem muitos nomes. Mas ele lindo do mesmo jeito.
E assim, louco de amor e de desejo de levar outra vida, prope Maria realiza-
rem a fantasia dela, dita naquele carro enferrujado que encontraram no mato,
no acampamento: Vamos ao Brasil, ver os coqueiros, as praias de areia
branca, com esse dinheiro vamos ao Brasil, eu posso trabalhar, sei fazer muitas
coisas. Maria se assusta: Ir ao Brasil? Deixar a famlia? Juan responde que
ama a sua famlia tambm, mas ama mais Maria. Vamos embora, com esse
dinheiro, vamos ao Brasil. Maria, confusa, olha para ele: Estas loco? Com
os olhos cheios de lgrimas, num profundo estranhamento Estas loco? diz
Maria e se afasta, decepcionada e aturdida.
Da para frente, a realidade nua e bruta da represso se instala. O pai, que
o recebe de volta, sai em uma misso para nunca mais voltar. Ele v a notcia
na TV e se arma espera, e sonha que ele quem velado pelos colegas e por
53

Maria, sua viva coberta por um vu. Destroado, impossibilitado de viver o

seu amor, a sua adolescncia, acuado e armado, quase atira na me, num susto.
As coisas que eram, segundo os adultos, to seguras explodem no ar, em gra-
nadas, tiros, rajadas de metralhadoras e sirenes da polcia. Tudo se desfaz, tudo
vira p. E o pobre do menino continua obedecendo a seu treinamento de pe-
queno guerrilheiro e responde ao seu interrogador: Me chamo Ernesto Es-
trada, tenho onze anos, sou de Crdoba.
Quando no h mais soluo alguma, pergunta por sua irm e ns sabe-
mos o destino de tantas crianas, filhos de revolucionrios que desapareceram
durante a ditadura e que, provavelmente, foram dadas em adoo, o que gera
outro enredo trgico: a busca permanente das avs por seus filhos seguramen-
te mortos nos pores da ditadura, e por seus netos criados por desconhecidos.
Certamente no foram criados por companheiros, como queria Cristina.
Quem est a? Quem est a? Sou eu, Juan! Mas Juan que vem de
Juan Pern, tambm se chama Ernesto como nome de guerra que vem de
Ernesto Che Guevara; o pai o chama de moleque o tempo todo; a av, por no
suportar a homenagem a Pern, o chama de Franguito; e os colegas da escola
o chamam de Crdoba. Muitos nomes para um garoto s. No caso dele, qual
seria a constante, a identidade principal? O amor por Maria? O que importa
um nome?
Acho que no precisamos fazer muito esforo para, dentro deste ciclo de
filmes intitulado Trauma e Luto na criana e no adolescente: uma viso psica-
naltica, encontrar o trauma nesta histria. Tudo traumtico. As mudanas
constantes, de lugar, de identidade, as ameaas, a clandestinidade, a inseguran-
a, o convvio com a morte, com as armas, o esconderijo, as perdas, a seriedade
precoce com que o menino criado, o senso de responsabilidade e desapego
que invade a sua infncia e adolescncia, a morte, o abandono, a solido e uma
vida nova a enfrentar com todas as marcas do que ficou para trs que, possivel-
mente, levaro a vida inteira para se fazer um luto. tudo traumtico.
Para comentar esse filme, andei lendo sobre o trauma e o traumatismo,
como alguns diferenciam e achei que poderamos pens-lo atravs de autores
diversos. O traumtico seria a freudiano, lacaniano ou ferencziano? Sabemos
que cada um desses aborda a questo por ngulos diferentes e propem formas
de entend-la e manej-la tambm diferentes. Poderamos escolher um deles e
examinar o que pode contribuir para pensarmos um pouco sobre tudo o que
vimos. Poderamos escolher o texto de Ferenczi Confuso de lnguas para
ver se nos ajuda a construir um entendimento, entre tantos outros possveis,
uma perspectiva que me veio depois de algum tempo, visto o filme pela segun-
54

INFNCIA CLANDESTINA
da ou terceira vez. O que me vem, desde o incio, e que ficou mais claro depois,
a mistura entre a violncia e a ternura, da o texto de Ferenczi, mistura entre
a paixo vivida desenfreada, em todos os seus riscos e a ternura manifesta o
tempo todo em todas as relaes. como se os sonhos, sonhos ternos de uma
vida melhor, fossem atravessados por uma realidade dura, violenta, mortal.
como se houvesse alguma ingenuidade (terna) em dizer que est tudo bem,
tudo seguro, tudo cheio de esperana e poesia e a realidade da violncia se
mostrar alguma coisa muito diferente disso. Mas, tanto de um lado quanto do
outro, porque eles tambm estavam armados, planejavam aes, certamente
violentas, explodem granadas e mandam tambm aos ares o policial empurra-
do abraado para dentro da van, e, no entanto, comemoram, cantam canes
doces, suaves, ternas, se afagam, confraternizam. O traumtico o excesso, o
alm do possvel, do suportvel. O traumtico a invaso do real, a fora bruta
no mediada, o tsunami, a destruio dos sonhos, a imposio de outro desti-
no, a reverso do caminho. Mas, diferentemente do texto de Ferenczi, onde a
paixo est toda do lado do adulto e invade o amor terno do lado da criana,
aqui poderemos pensar como essa mistura pode se encontrar nos dois, tanto
nos adultos quanto na criana. Os guerrilheiros, o pai, a me, Tio Beto, so em
muitos momentos ternos, afetivos, sonhadores, ingnuos e parecem brincar de
guerra. Toda a cena onde Cristina canta, acompanhada pelos companheiros,
mostra uma imensa ternura, um modo suave de viver os sentimentos, as rela-
es entre as pessoas. Mas, so eles mesmos os que lidam com as armas, com
os ataques, as aes violentas, a morte, a destruio. Acho que a criana que
permanece viva no adulto tambm terna, e atravessada pela paixo adulta,
instrumentada de violncia, de assalto, de uma fora inassimilvel pelo lado
terno. Eles, ingenuamente, se pensam seguros e so massacrados pelo real. H
confuso de lnguas dentro de cada um e no apenas numa diviso rgida entre
adultos e crianas. Somos movidos por um desejo de encontros possveis,
tranquilos, musicais, confiantes, seguros, mas assolados por uma realidade ex-
terna muitas vezes violenta e por paixes, impulsos demandantes, exigentes,
necessrios, urgentes e temos que dar conta deles, oferecer-lhes um modo de
expresso, uma via de escoamento para um retorno paz e acalmia. Como
organizar em ns mesmos a fora das paixes, que certamente nos habitam e
nos movem e a tranquilidade da ternura que nos conforta. No a toa que j
dizia o reverenciado pelos prprios personagens, o heri de todos guerrilhei-
ros Ernesto che Guevara: Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura
jams. Assim como disse tambm: Deixe dizer-lhe, com o risco de parecer ri-
dculo, que o revolucionrio verdadeiro guiado por grandes sentimentos de
55

amor. impossvel pensar num revolucionrio autntico sem esta qualidade.

Qui seja um dos grandes dramas do dirigente; este deve unir a um esprito
apaixonado uma mente fria e tomar decises dolorosas sem que se contraia um
msculo.() Nessas condies, h que se ter uma grande dose dehumanidade,
uma grande dose de sentido de justia e de verdade para no cair em extremos
dogmticos, emescolasticismosfrios, em isolamento das massas. Todos os dias
preciso lutar para que esse amor humanidade vivente se transforme em fatos
concretos, em atos que sirvam de exemplo, de mobilizao.
Juan quis viver a sua vida de amor com Maria, longe dali. Horcio s pen-
sava na luta e a vida ficaria para depois. Tio Beto tentou equilibrar as coisas:
lutar e viver; paixo e ternura.
Agosto/2015
Paulo Cesar Junqueira

paulocnjunqueira@globo.com
56

Precisamos falar sobre o Kevin
________________
Anna Elisa Penalber*
Todo beb tem uma me1. E Todo adolescente tambm tem uma me2. E
toda me uma mulher que passou pelo processo de se tornar uma me. A par-
tir da, coexistiram ambas, a me e a mulher, em maior ou menor harmonia. O
conflito que se instala nunca termina, podendo ser mais ou menos intenso.
a me de Kevin, Eva, que se destaca desde a primeira cena do filme e ela
o fio condutor da narrativa do livro que deu origem ao filme. Eva rompe o siln-
cio que o casal manteve sobre o filho e seu comportamento, buscando entender
o crime que ele cometera. Livro e filme vo se mesclar em meus comentrios,
uma vez que j conhecia a histria quando o filme chegou ao cinema.
Em cada cultura, existe um modelo ideal de maternidade pre-

dominante que pode variar segundo as pocas. Conscientemen-
te ou no, todas as mulheres o carregam, pode-se aceit-lo ou
contorn-lo, negoci-lo ou rejeit-lo, mas sempre em relao a
ele que, em ltima instncia, se determinado (BADINTER,
2011, p. 143).
Eva uma mulher contempornea. Profissional bem-sucedida do ramo de

turismo, que passava a vida fazendo longas viagens, indo e vindo segundo seu
desejo e convenincia. Isso at encontrar Franklin por quem se apaixona. Po-
rm, continua mantendo seu estilo de vida. ele quem a faz retornar de suas
viagens, que a seduz com a oferta de seu amor. Logo vo morar juntos.
A vida do casal era apaixonada. Recheada de encontros com amigos, idas
ao cinema, teatro e uma vida sexual despreocupada. At o desejo de Franklin
*
Psicanalista, membro efetivo da SPCRJ.
1. Winnicott, D.W.
2. Prochet, N.
57

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE ANNA ELISA PENALBER
de ser pai perturbar Eva. O modelo que ele esperava que Eva seguisse nada ti-
nha em comum com ela. No era seu desejo ter sua vida amorosa e profissional
modificada com a chegada de um filho. Gostaria de preservar certas atividades
pessoais e profissionais.
O modelo ideal de maternidade dos dias de hoje est em um grau de exi-
gncia nunca antes alcanado, aponta Elisabeth Badinter. Os deveres maternos
aumentaram, no mais se reduzindo aos cuidados corporais e afetivos. Impli-
cam tambm nos cuidados e ateno com o desenvolvimento psicolgico, so-
cial e intelectual da criana. A maternidade, mais que no passado, representa
um trabalho em tempo integral (BADINTER, 2011, p. 143).
Como o ideal feminino no abrange o modelo de maternidade e a realiza-
o pessoal a motivao de nossos dias, as mulheres encontram-se no centro
de trs contradies, simultaneamente. A primeira est entre os defensores da
famlia que condenam as mulheres que trabalham e os empregadores que cen-
suram os partos sucessivos. A maternidade considerada a mais importante
realizao da mulher, ao mesmo tempo, que desvalorizada socialmente.
(BANDINTER, 2011, p. 144) A segunda est no fato de que a criana desejada
no favorece a vida amorosa. O cansao, a falta de sono, a perda da intimidade
e os sacrifcios que a criana impe afetam a relao do casal.
E a terceira a contradio mais dolorosa que est no ntimo de cada
mulher que no se confunde com a me (BADINTER, 2011, p. 145) Todas as
que se sentem divididas entre o amor pelo filho e os desejos pessoais. A crian-
a como realizao pode ser um obstculo mulher. Onde me e mulher de-
vem, necessariamente, coincidir. Aquelas que no se identificam tendem, cada
vez mais, a virar as costas para a maternidade. Mas, onde h a distino entre
mulher e me, onde se reconhece a legitimidade dos mltiplos papis femini-
nos (BADINTER, 2011, p. 145), a maternidade menos pesada. Assim, as
mulheres que desejam se tornar mes, no mais se sentem obrigadas a realizar
o modelo idealizado de me. Franklin, ao saber que Eva est grvida, modifica
seu comportamento com ela. Agora, quem est em evidncia a me com o
filho que carrega. A mulher posta para segundo plano e dela exigido o total
silenciamento de seus anseios e sonhos.
O que deu em ns? Interroga Eva. ramos to felizes! Ento por que motivos
retiramos todas as nossas fichas e as pusemos nesta aposta que ter um filho?
(SHRIVER, 2007, p. 22), continua Eva. O casal conversou vrias vezes, oscilando
entre ter e no ter um filho. Franklin encarava como uma causa nobre que comple-
mentaria o casal que, finalmente, se tornaria uma famlia. Mas, desde o incio dei-
xa transparecer que o sacrifcio maior seria de Eva. Grvida, ela no mais poderia
58

PRECISAMOS FALAR SOBRE O KEVIN
usufruir do vinho que tanto amava e, era claro, que ela tiraria uma longa licena
para cuidar do filho. O mais doloroso para ela foi a perda de seu lugar de mulher
diante de Franklin. Para comemorar a notcia de que seria pai, ele a beija na testa.
Da para frente no escutava Eva como mulher, passando a impor sua ideia do que
era ser uma boa me. Com muita facilidade aceitou que ela voltasse ao trabalho
aps o parto, mas se aliava aos partidrios de uma longa licena, desautorizando e
menosprezando a mulher que se recusava a sucumbir funo me.
O livro nos ajuda a melhor compreender a mulher tensa, sria e beira de
um ataque de nervos que nos deparamos no filme. Para Eva, se apaixonar por
Franklin foi a coisa mais espantosa (SHRIVER, 2007, p. 31) que lhe aconte-
ceu. Mais do que se apaixonar, ela estava encantada pelo estar apaixonada.
Ele a tratava como sua propriedade e ela clamava por isso, no se ressentindo
com seus gritos e exigncias, pois adorava a urgncia com que o marido solici-
tava sua presena. Tinha 33 anos quando conheceu o marido que lhe mimou
com um banquete dirio de olhares cmplices e de beijos deixados nos bilhe-
tes da geladeira. Isso depois de ela ter sobrevivido tanto tempo das migalhas
de sua prpria mesa emocional (SHRIVER, 2007, p. 32).
A me de Eva estava grvida dela, quando soube da notcia da morte do
marido que estava servindo na Segunda Guerra Mundial. Fruto da ltima visi-
ta do pai famlia, Eva nasceu e cresceu sem conhecer seu pai. Mais que isso,
ao nascer, ela se deparou com uma me devastada por um luto, que desaguou
em um severo quadro fbico, que no a deixava sair de casa. Desde cedo, a me
de Eva a encarregava de algo para o qual era muito pequena (SHRIVER, 2007,
p. 44) e que, por isso, a apavorava.
Ao me forar ser sua emissria, quando eu era muito nova, mi-

nha me conseguiu reproduzir em mim a mesma angstia des-
proporcional diante das pequenas interaes com o mundo
externo que ela prpria sentia aos trinta e dois anos. (SHRIVER,
2007, p. 44)
As viagens a negcio que Eva tanto prezava eram penosas. Atravessava a

porta de casa empurrada por compromissos anteriores: passagem comprada,
txi pedido, reservas confirmadas e, principalmente, por conversas com ami-
gos sobre a viagem. Aterrissar era terrvel, encontrar um quarto de hotel era
uma agonia. Com o tempo, Eva acabara por se viciar nessa sequncia de terro-
res que iam se acelerando at culminar num mergulho vertiginoso num colcho
adotivo (SHRIVER, 2007, p. 44). Eva passou a vida se obrigando a fazer coi-
sas. Como narra em uma de suas cartas a Franklin, ela termina adquirindo o
hbito de enfrentar seus prprios desafios e provar sua independncia, competn-
59

cia, maturidade e mobilidade (SHRIVER, 2007, p. 44). Com isso, o medo ter-
mina se invertendo: mais do que uma nova viagem, ela temia ficar em casa.
Mais que medo de virar me, Eva temia ser me. Temia ser a ncora que
fornecesse a plataforma para a decolagem de um jovem, cujas viagens talvez
invejasse e cujo futuro ainda era uma incerteza. Porm, seu pavor era o de ser
deixada. Razo pela qual, muitas vezes largou Franklin com os restos do jantar
de despedida e voou para o txi que a esperava na rua. Eu tinha um verdadei-
ro pavor de ter um filho, confessa Eva (SHRIVER, 2007, p. 45). Temia um
confronto com o que poderia ser seu egosmo e falta de generosidade, com o
poder denso e tardio de seu prprio ressentimento (SHRIVER, 2007, p. 45).
Talvez, fosse esse terror que a tenha atrado, como um parapeito nos tenta a
dar o salto. A intransponibilidade da tarefa, sua falta absoluta de atrativos, foi
o que, no fim, me seduziu, nos diz Eva (SHRIVER, 2007, p. 45).
Para realizar o desejo do marido, Eva tenta encarnar o papel de boa me
que lhe era designado por Franklin. Todo desespero e desamparo diante da
gravidez e o nascimento de seu filho no encontrava sada pela via do simbli-
co, retornando no real. Ao nascer, no encontrou um lugar junto me, que
estava tomada pela dor, pela angstia e pela guerra que tomou o homem que
amava. Durante o parto, resiste ao nascimento da criana, que lutava para nas-
cer. Irremediavelmente s, sem nunca encontrar suporte e apoio no marido,
Eva no sabe como dar um lugar a um filho. Assim, resiste.
Kevin no encontra um lugar de filho. Na me, s a morte e a guerra. E
com a morte e com a guerra que se identifica quando sua me o pega de forma
desajeitada e tensa, por sua incapacidade de lhe amparar e aconchegar. Por
isso, chora, sem parar, por horas, levando Eva a exausto e ao desespero. Alm
da crescente irritao com o filho, em nome de quem todos a exortavam a ter
dedicao integral, sendo censurada em seus anseios de liberdade.
A partir desse desencontro inicial, Eva passa a interpretar as reaes de
seu beb como intencionais. Ele estava l para afast-la do marido e para des-
moraliz-la como me e mulher. Uma guerra surda, na maior parte do tempo,
se instala. Identificado com a aridez e a violncia da guerra, com o lugar de
intruso que a me lhe aponta, Kevin encarna o emissrio dos impulsos agres-
sivos e mortais de seus pais.
Tambm Franklin no oferece um lugar consistente ao filho. Ele apenas
lhe oferece o lugar de filho idealizado que pensa ter conquistado. Assim, se
recusa a dar limites ao filho, a fazer com que ele respeite e obedea a me, ne-
gando, firmemente, o caminho mortal que o filho vai tomando. Kevin denun-
cia o silenciamento dos sentimentos contraditrios da me e, acima de tudo, a
pretenso onipotente do pai em realizar o sonho americano: uma linda casa no
60

subrbio, com pais perfeitos e filhos maravilhosos. Onde no h espao para

qualquer conflito psquico, pois os chamados sentimentos maus ou indesej-
veis so negados e retirados do campo das relaes intersubjetivas.
Por negar-se a reconhecer o grave conflito que ocorre nas suas vistas, mi-
nimizando os graves acontecimentos protagonizados por Kevin e Eva, Franklin
aponta a violncia e letalidade que o habitam. ele que d o revlver de gua
com o qual seu filho estraga os mapas que decoravam o escritrio da me. Ao
tratar como coisa de criana a recusa de Kevin em deixar as fraldas, mantendo
a me submissa a ele, Franklin agride a mulher. Mas, ao se recusar assumir a
tempestade que se anuncia, quando o filho deixa um produto de limpeza ao
alcance da irm mais nova, Franklin torna, por sua vez, o filho emissrio de
uma violncia que acredita ter subtrado. Emissrio que treina e arma.
Kevin, que nunca teve barrada sua onipotncia infantil, muito menos seus
impulsos agressivos, planeja, detalhadamente, a matana que pretende reali-
zar. Encomenda pela internet os cadeados com os quais fecha as sadas da es-
cola, impossibilitando a fuga de seus colegas. Armado com seu arco e fecha,
encarna o emissrio do medo, da violncia e da morte. Ao voltar para casa,
termina sua obra. Mata seu pai e sua irm. Mata aqueles que tinham o amor e
ternura da me que sempre conheceu estril.
Assim, me e filho podem tecer, muito lentamente, um encontro adiado
pela falta de um terceiro que promovesse uma mediao entre eles. Eva tenta
encontrar algo ou algum que faa essa funo que convocou, tanto em seus
protestos frente ao marido, quanto em sua peregrinao pelos mdicos em
busca do que estava errado com seu filho. Ao final, a priso que faz o papel
de conteno e ordenao da silenciosa pulso de morte, que se deixa entrever
na troca de olhares, entre Kevin e Eva.
Para fechar, algumas interrogaes, podemos reduzir apenas s questes
psquicas os assassinatos cometidos por Kevin? Se traarmos uma gentica
psquica entre Kevin e seus pais, no haveria tambm genes implicados nesse
terrvel desfecho? certo que nem todas as crianas, que encontraram condi-
es to adversas ao nascer, tornaram-se assassinas.
Outubro/2015
Anna Elisa Penalber

atpenalber@gmail.com
61

Referncias:
BANDINTER, Elisabeth. O conflito me e filha. Rio de Janeiro: Record, 2011.
SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre o Kevin. Traduo de Beth Vieira e Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2007.
62

Precisamos falar sobre o Kevin
__________
Sheila Lustosa * 3
A verdade difcil de aceitar que enigmas no encontram res-

postas, eles so ao invs disso a ocasio para que se reformulem
as perguntas.
Jos Miguel Wisnik (diante da queda do avio
derrubado pelo copiloto Andreas Lubitz)
Minha primeira reao ao convite para debater esse filme foi dizer no.
Lembrei imediatamente de como sa do cinema, impactada com tudo que senti
e com o mundo de indagaes que o filme suscitou. Mas lembrei tambm de
algumas crianas que atendi cujo desafio era poder enxerg-las para alm dos
rtulos de transtorno desafiador opositivo, ou TOD (transtorno opositivo de-
safiador), transtorno de conduta, etc. Junto com elas, os pais apavorados, muitas
vezes sem compreender, outras vezes conferindo um carter de maldade s ati-
tudes dos filhos, alm da luta com algumas escolas que ameaam o tratamento
exigindo que a criana procure algum que a medique, e pressionando por uma
melhora imediata. Durante o tratamento temos que sobreviver aos ataques de
raiva, aos xingamentos, sesses frequentemente exaustivas, at que a criana v
podendo criar narrativas para expressar com palavras, desenhos, ou com o re-
curso possvel aquilo que antes era dramatizado em seu transtorno de compor-
tamento. Imaginei Eva e seu filho Kevin podendo ser atendidos, e a pergunta que
Eva faz na cadeia, podendo ser iniciada nos nossos divs: por qu?
Comecei a ler sobre o tema da agressividade e da violncia, e me deparei
com uma frase do Andr Green: O analista hoje escuta, e no pode deixar de
*
Psicanalista, membro efetivo do CPRJ.
63

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE SHEILA LUSTOSA
escutar o que h algum tempo era inaudvel. Foi a percebi que j tinha aceita-
do o convite de contribuir com meu pensar sobre esse belo filme. Achei neces-
srio ler o livro no qual a cineasta se baseou. A autora, Lionel Shriver, para
escrever Precisamos falar sobre o Kevin, em 2007, estudou dezenas de casos e
usou essas histrias para criar Eva, uma mulher de quarenta e poucos anos que
reexamina a sua trajetria em busca dos motivos que podem ter transformado
seu filho Kevin num assassino. Assim, construiu uma fico que condensa os
inmeros casos de assassinatos nos Estados Unidos.
O livro conta a histria do garoto Kevin, que aos dezesseis anos comete
uma chacina em seu colgio. A vida de sua me Eva fica devastada. Escreve
cartas ao marido tentando dar um sentido a tudo o que ocorreu na sua vida
desde que decidiu ser me. H o questionamento de Eva quanto ao tornar-se
me, e parece que tomou essa deciso de tornar-se me para atender a deman-
da do marido.
O filme e a leitura do livro provocaram em mim a necessidade de ler sobre
a relao dos americanos com as armas, e tambm sobre o trauma transgera-
cional, j que a personagem Eva era armnia, e conta no livro que sua famlia
tinha sido massacrada pelos turcos. Quais seriam as narrativas que Kevin ou-
via? Mas seria demasiado extenso querer comentar sobre tudo.
Vou tecer os comentrios tendo como vis a importncia da me na vida
de uma criana, j que Eva luta at o final, nos contando com enorme verdade
tudo que viveu.
O filme retrata o ponto de vista de Eva com cenas de seu presente e passado,
onde podemos ver lembranas em flashback, de sua gravidez, do parto, infncia e
adolescncia de seu filho Kevin, futuro assassino. Ao longo do filme todos a cul-
pam, e tambm ela se culpa. Ao mesmo tempo, a culpa e o horror que isso desper-
tava nela impediam que olhasse para Kevin e entrasse em contato com ele. Este por
sua vez vai cobrar dela, com atitude agressiva, aquele amor de que precisava. Eva
no consegue achar dentro de si sentimentos de empatia com seu beb.
A maternidade para ela uma terrvel misso. No filme as cenas do parto
so imediatamente seguidas da cena dela com o filho na priso.
Sabemos que ao mesmo tempo em que so exaltadas a grandeza e a nobre-
za dessas tarefas maternais, so condenadas todas as mes que no sabem ou
no podem realiz-las com perfeio. Ao aparecimento da menor dificuldade
infantil, o crculo vicioso logo tende a comear. Da responsabilidade culpa,
apenas um passo. No caso de Eva, Franklin, seu marido, assustado com sua
indiferena e depresso, faz uma compensao que s sublinha a sua incapaci-
dade, negando o comportamento agressivo e opositor de Kevin.
64

No livro, Eva vai escrevendo suas cartas que a ajudam a refletir. Diz o
quanto temia a interveno dos profissionais de sade, porque estes teriam
um papel muito mais fiscalizador, tendo inclusive o poder de intervir na sua
vida familiar.
Quando a tendncia de seu filho crueldade culmina em um ato de vio-
lncia, a me se pergunta quo culpada pelas aes que ele cometeu. Nas
cartas ela diz: fujo da minha histria todo dia, e ela me persegue como um
vira-lata abandonado.
Eva, num dos momentos mais delicados do filme, pergunta a Kevin, por
qu? Ao que ele responde: eu pensei que sabia, mas agora no tenho mais
certeza. Comeo pelo final do filme, porque essa pergunta abre um espao
necessrio para a escuta analtica. Vou acompanhar o filme com essa pergunta.
E sabemos que num trabalho analtico no podemos ter pressa para concluir.
A dvida condio bsica para o analista trabalhar.
No filme, como na anlise, os tempos, passado e presente, s podem ser
entendidos quando se cria um espao para a indagao. Com maestria a dire-
tora do filme nos leva a ver o tempo que passa, e a ver o que se passa no tempo.
Joga-nos numa temporalidade atordoante, esse tempo em que Eva escreve ao
seu marido, pai de Kevin, tentando entender o trauma.
Vamos assistindo s imagens que compem cenas numa confuso total da
cronologia. Somos convidados a compartilhar com Eva de suas indagaes em
meio ao seu sofrimento. O filme nos remete ao a posteriori. Assim como ns
relatamos na anlise, tentando na transferncia dar um sentido, Eva usa as
cartas ao marido como uma forma de entender tudo o que ocorreu. Aps o
trauma, a tragdia que a fere e a obriga a olhar a ferida, ferida que sangra desde
o incio. Acompanhamos os flashbacks, confusos e emaranhados, assim como
as nossas conhecidas sesses de anlise. Idas, vindas, passado, presente, futuro,
fantasia, realidade, e vamos tentando dar um sentido.
O filme vai impactando. Sempre com cores fortes. Sangue? Tintas? To-
mates? Ns, de espectadores, vamos experimentando sensaes, aflies,
agonias, diante de tanto horror e crueza. Somos afetados, e entramos tam-
bm naquele imenso quebra-cabeas. No livro dito que Eva adorava mon-
t-los. Ns, como Eva, vamos tentando juntar as peas, dar um sentido e,
medida que tudo vai ganhando sentido, queremos fechar os olhos para as
cenas que vo se anunciando. Mas impossvel evitar, j que o horror j
aconteceu, talvez porque o porqu tenha sido pronunciado tarde demais, um
s-depois onde agora s resta a Eva tentar salvar-se e salv-lo, tentando dar
um sentido vida que lhes resta.
65

Nesse entrelaamento de tempos, h uma cena em que Eva leva Kevin a

um exame de audio. Ela suspeita de um problema de comunicao. Ns ob-
servamos que no h o vai e vem da relao, a mutualidade, no h interao,
como diria Winnicott. O que ser que impede? O que no pode ser comunica-
do? Eva suspeita de autismo. Vm os exames e o mdico diz que ele no tem
nada, e o rosto de Eva quase de decepo. No livro Eva diz: e para ser since-
ra, eu queria, sim, que ele achasse algo errado com Kevin. Ansiava para que
nosso filho tivesse alguma pequena desvantagem ou falha capaz de acender
minha simpatia.
Eva diz que desde o incio no consegue deixar de ser indiferente ao seu
beb. Este o ponto central do filme: o fato de esse sentimento despertar tama-
nho horror e ser impronuncivel.
Resta a Kevin desafi-la. A comunicao no verbal intensa. Olhares e
atitudes desafiadoras permeiam todas as cenas. Do bate-bola, ainda criana, ao
bate-papo no restaurante ou na priso, sentimos o peso do que no rola. Ke-
vin parece sempre indiferente s tentativas que Eva faz para convoc-lo a uma
interao. Os olhares so de acusao, sem nenhuma doura.
Eva no consegue sentir amor por seu filho; ao contrrio, sente-se indife-
rente. Vai criando ento uma me com uma presena solcita, ativa e deman-
dante de reconhecimento, como se, dos sinais de alegria e bem-estar obtidos
do seu recm-nascido, esperasse a resposta para a sua dvida sobre o que ser
uma boa me. No consegue ter a tranquilidade de ser o que ns chamamos da
me que d pro gasto, a suficientemente boa (good enough mother). Por
sentir-se horrorizada com o horror que seu filho lhe desperta, torna-se uma
me cumpridora de tarefas, angustiada ao menor sinal de desconforto do seu
beb, mas incapaz de identificar-se com ele para proporcionar-lhe o que de
fato ele precisava. Eva, ento, parece ancorar-se num fazer pedaggico, uma
espcie de prtese em que o estimular substitui o gesto espontneo.
Eva, numa das cartas, referindo-se ao sentimento de maternidade, diz:
Continuei vasculhando dentro de mim, atrs daquela emoo indescritvel,
mais ou menos como algum que revira uma gaveta, mas por mais que reviras-
se e chacoalhasse, a emoo no estava l. Seguindo no vaivm do filme, h
uma cena dela dirigindo ao som de Every Day, no dia de Halloween, e as
imagens fantasmagricas das brincadeiras so vividas por ns como fantasmas
acusatrios.
Segue-se a cena de sua casa suja de tinta vermelha, e crianas pedindo
doces e travessuras. Essa cena muito tocante, carregada de simbolismo. Tudo
vazio de douras e brincadeiras, como Eva dizia sentir-se nas cartas. Ela pr-
66

pria no teve doura e espao para ser criana. No livro ela descreve como teve
uma me fbica, cuja loucura fez com que ela precisasse amadurecer prematu-
ramente. Diante de sua geladeira vazia sentimos a maestria dessa cineasta que
to bem representou nessa cena tantas pginas do livro. s crianas resta, as-
sim como a Kevin, revidar com ataques. Com ovos, tintas e dio.
Citarei aqui, uma leitura a que recorri para melhor entender o filme. Tra-
ta-se da dissertao de mestrado de Pedro Henrique Efken (UFRJ, Instituto de
Psicologia, 2014), Crueldade: domnio, indiferena e alteridade, em que ele uti-
liza o caso Kevin para aprofundar a compreenso desse fenmeno. Ele defen-
de a ideia de que a vivncia de indiferena de Kevin tem incio desde o
primeiro contato com a me, cuja relao afetiva com seu beb pode ser quali-
ficada sob o signo do negativo, como um estado de no-afeto, de radical indi-
ferena, a que Pedro atribui todas as dificuldades no trato com Kevin. Eva
atribui todas as dificuldades no trato com Kevin a uma pr-determinao exis-
tencial dele, que nunca teria desejado ser concebido.
Uma cena que ilustra muito bem a violncia extrema da relao de indife-
rena de Eva para com o choro de Kevin: ela sai pela rua com o seu filho em
seu carrinho de beb e se detm ao lado de uma britadeira o barulho ensur-
decedor sendo um alvio ante o choro insuportvel do menino.
Efken segue dizendo: no entanto, nas palavras dirigidas a Kevin que o
lao entre crueldade e indiferena torna-se evidente.
Como exemplo, lembremo-nos da cena em que Eva diz: Qual o proble-
ma com voc, seu medonho? Est satisfeito, agora que voc arruinou a vida da
mame? A mame era feliz antes que o Kevin mijo viesse ao mundo, voc
sabia disso? E agora a mame acorda todo dia querendo estar na Frana. A
vida da mame agora uma droga, voc no acha a vida da mame uma droga?
Voc sabia que em certos dias a mame preferia estar morta? Para no escutar
voc guinchar nem mais um minuto.
Eva vai lutando com sua ambivalncia oscilando em suas atitudes, e com o
mal-estar entre o casal piorando. Ela no percebe que o seu filho a desafia a ser.
Pede a verdade, o amor, o espontneo. Eva at tenta atingir esse amor maternal,
mas agora numa segunda gravidez, dessa vez fruto apenas do seu desejo.
A famlia sofre agora uma diviso. Eva fica afeioada menina, e o pai
com Kevin. Este pai, desde o incio assustado com as dificuldades de Eva, su-
perprotege Kevin, tendo uma atitude de total negao diante das crescentes e
constantes atitudes de crueldade do garoto.
Agora a hostilidade de Kevin dirige-se para a irm que perde o olho num
acidente domstico suspeito. O pai acusa a me de negligncia com o material
67

de limpeza. Mais tarde, nas cartas ao pai, no livro, Eva escreve que na lista dos
mortos todos tm algo que os distingue como o favorito. Aqui o prenncio,
Kevin j denunciava o dio que carregava por nunca ter tido a oportunidade
de viver esse papel. Aqui j ataca uma das favoritas.
Eva segue com a vida profissional frustrada, e o casamento abalado. No
livro fica mais claro como nos Estados Unidos os pais sofrem enorme presso
no sentido de evitarem problemas de sade mental de sua prole. Mas o efeito
torna-se persecutrio para os pais. Ela cita o exemplo de ter que ir escola de
Kevin em mdia seis vezes ao dia, por conta do desfralde tardio dele. Uma
professora ou auxiliar no poderia faz-lo por temer uma possvel acusao de
assdio sexual.
O pai em um momento tenta dizer a Eva que o filho s vai ser criana uma
vez. Eva no consegue perceber isso, vive aquela situao de doao e dedicao
como impossvel. Seu filho lhe parece um fardo eterno, impossvel de carregar.
No texto O dio na contratransferncia (1947/2000), Winnicott enume-
ra todos os motivos que uma me tem para odiar o seu filho. Nessa famlia o
dio parece ser to maior que o amor que todos passam a tem-lo e neg-lo. O
pai inclusive, que poderia e deveria ser forte o suficiente para barrar as atitudes
hostis de Kevin, age aplacando e negando todas as atitudes de ataque e dio de
Kevin, que vo num crescendo de crueldade chegando a atos de delinquncia
(no livro vrios episdios so relatados).
Winnicott enumera muitos motivos para os pais odiarem seus bebs, e
conclui: a criana humana precisa de dio para poder odiar.
Nas cartas a Franklin, Eva conta como se sentiu depois da gravidez que
aceitou para agradar a ele, e de como ele, ao perceber suas dificuldades com o
beb, a acusava em vez de dar-lhe suporte. Fosse com gestos de superproteo,
negao da agressividade, ou com a evidncia de que o problema do Kevin era
com ela. Com o pai ele mudava imediatamente. Isso minava a autoconfiana
de Eva. Diz tambm como a gravidez e o filho representaram para ela um apri-
sionamento.
O filme segue com cenas que nos remetem a sangue. O vermelho inunda
a tela, desde o incio, onde vemos Eva como que carregada em xtase, num mar
vermelho. Trata-se de uma referncia a sua vida anterior gravidez, na Festa
da Tomatina, na Espanha, poca em que conseguia conciliar seu amor por
Franklin vida de liberdade que tinha como escritora bem-sucedida de guias
de viagem, na poca em que no existiam os Blogs na internet. Nessa poca,
tinha total liberdade, e sua vida como casal sem filhos lhe bastava. Depois se
seguem muitas cenas vermelhas, a tinta da arma de brinquedo nos seus mapas,
68

onde Kevin acrescenta o comentrio, para tornar especial, e Eva, no contra-

-ataque, pisoteia sua arma de brinquedo. A destruio se espalha por seus sa-
patos: novamente o derramamento de sangue se anuncia. A interveno do pai
limita-se a um comentrio: ele diz que sente muito. O sangue inunda nossas
mentes a cada tinta lanada. Do ataque dos vizinhos na manso aos tomates e
ovos na casinha modesta que lhe resta, na cena do Halloween.
As cenas todas mostram a devastao na vida de Eva. E o filme segue com
a marca da violncia e crueldade que vai num crescendo, como que a anunciar
o desfecho: Kevin jogando videogame com o pai, s fala: morra, morra, mor-
ra! Aqui farei um comentrio citando Winnicott, quando trata sobre aspectos
da delinquncia juvenil. Ele diz:
uma criana normal, se tem confiana no pai e na me, provoca

constantes sobressaltos. No decorrer do tempo, procura exercer
o seu poder de desunio, de destruio, tenta amedrontar, can-
sar, desperdiar, seduzir e apropriar-se das coisas. Tudo isso que
leva as pessoas aos tribunais (ou hospcios, tanto importa o
caso) tem seu equivalente normal na infncia, na relao da
criana com seu prprio lar (WINNICOTT, 1964, p. 256).
Ele deixa claro que a criana precisa de uma estrutura porque sua perso-
nalidade no est plenamente integrada, e o amor primitivo tem uma finalida-
de destrutiva, e a criana no aprendeu ainda a tolerar e dominar seus instintos.
Ela poder vir a tolerar todas essas coisas se tiver um ambiente estvel, pessoal,
com amor e fora, se no quisermos que ela tenha medo de seus prprios pen-
samentos e de sua imaginao.
Winnicott segue afirmando que, caso isso no se d, a criana procura
uma estabilidade externa sem a qual enlouquecer. Ele diz: quando uma
criana rouba acar a doura da me que ela quer, mas est igualmente pro-
curando o pai, poderamos dizer, que proteger a me dos ataques que a crian-
a lhe faz (WINNICOTT, 1964, p. 258).
Sabemos que quando esses atos comeam a se estender para fora de casa,
escola, sociedade, vemos que a criana o faz cada vez mais com um sentido de
frustrao e precisando cada vez mais, ao mesmo tempo, encontrar a autorida-
de que possa pr e de fato ponha um limite.
A criana na delinquncia total precisa de um pai que pode at ser amo-
roso, mas em primeiro lugar, deve ser severo e forte. S quando a figura pater-
na severa e forte est em evidncia que a criana recupera seus impulsos
amorosos, seu sentimento de culpa e seu desejo de corrigir-se. A menos que
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caia em dificuldades graves, o delinquente s poder se tornar cada vez mais

inibido no amor e, por consequncia, cada vez mais deprimido e despersona-
lizado, acabando, finalmente, por no sentir a realidade das coisas, exceto a
realidade da violncia. No incio o comportamento antissocial um SOS dessa
criana, pedindo para ser controlada por pessoas fortes, carinhosas e confi-
veis, e Winnicott continua o captulo dizendo que o ltimo recurso sero as
quatro paredes de uma priso.
Recorri a esse captulo porque, ao longo do filme e mais ainda no livro, em
suas cartas, podemos observar como Franklin, o pai, era uma figura fraca, que
fechava os olhos para as crueldades do filho, sendo inclusive odiado por Kevin
por isso, fato que s fica bastante claro na forma como se refere a ele nas con-
versas com a me na priso.
Uma cena que no podemos deixar de comentar aquela em que h
uma consulta porque Kevin estava com o brao quebrado. Anteriormente
Kevin estava sentado com sua me com um boneco Joo Teimoso, todo ra-
biscado, atrs deles. Este, como um timo recurso da diretora do filme, o
boneco, uma bela metfora de toda atitude opositiva de Kevin para afirmar-
-se nesse ringue em que se transformara essa relao. Ns sabemos como as
crianas desafiam a autoridade por diversos motivos. Desde afirmar autono-
mia, potncia, para no se submeter ao desejo do outro, ou para separar-se,
distinguir-se. Mas Eva parece sempre interpretar como um ataque pessoal e
revida com a mesma impulsividade infantil. Nesse momento em que h um
desafio com os nmeros, Kevin contra-ataca sujando propositalmente as
fraldas recm-trocadas. Eva com dio arremessa-o contra a parede. A cena
que segue mostra os dois j no hospital. Ele pede para ficar a ss com a m-
dica. Eva e muitos de ns talvez tenhamos pensado que ele iria denunci-la;
mas ao contrrio, sai de l com um elogio da mdica de que seu filho era
muito corajoso. Eva fica, como sempre, perplexa, porque sempre que pode
Kevin parece afirmar: meu problema contigo.
Em casa, quando o pai pergunta o que houve, Kevin mente, aparentemen-
te para proteger a me, mas tambm omite sua atitude desafiadora. Eva vai ao
quarto do menino e diz: eu te amo. Kevin com seu olhar frio parece denun-
ciar que suas palavras no correspondem ao que ele sente. A ao, os gestos e
as expresses de Eva, no comunicam eu te amo, mas eu te temo. Temo o
meu dio e a sua retaliao, e por isso me culpo, e pago uma penitncia.
O filme se refere a essa cicatriz mais de uma vez. Por vezes Kevin aponta-a
e olha para a me, como chantagem. Ali est a marca do ataque de Eva que
Kevin encobriu. Na priso ele acaricia essa marca e diz: foi o nico momento
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em que voc foi sincera, verdadeira. Tambm no carro, quando Eva precisa
passar no supermercado, ele ordena que no, e Eva obedece, e continua a sub-
meter-se quando ele ordena que desligue o rdio, sutilmente apontando para a
cicatriz. Mas Eva no confia no seu amor o suficiente para poder odiar tal
comportamento desafiador, para enfrent-lo e dizer eu no vou admitir isso.
Eva no conseguia mais dizer no, e o no era mesmo proibido pelo pai per-
missivo.
Agora, mais do que nunca, Kevin tem ali, viva, a cicatriz da grande ferida
narcsica que carrega. Kevin vai mostrando seu comportamento hostil para
Eva e mostrando-se dissimulado na frente do pai, mostrando uma total ciso.
Duas cenas de afeto, entre me e filho, nos chamam a ateno no filme.
Uma a cena de Eva contando a histria de Robin Hood, quando ele se encon-
tra doente, com febre, e aninhado em seus braos. Essa histria ir marc-lo, e
ele se torna um exmio atirador de arco e flecha. E a cena final do abrao entre
os dois, quando finalmente Kevin responde ao por qu?: eu pensei que sa-
bia, mas agora no tenho mais certeza.
Sabemos da importncia do amor dos pais na constituio narcsica. Eva
no se sentia com o Rei na Barriga, como ns dizemos, por isso no pode
preparar o trono para a sua majestade, o beb. No caso de Kevin, houve
horror e recusa. Eva diz que no a atrai a ideia de procriar e, posteriormente,
refere-se fantasia materna de carregar um sanguessuga dentro de si.
Eva sentia-se indiferente. Na cena no banheiro da ginstica, seu semblan-
te mostra como no se identificava com as outras grvidas; ao contrrio, nas
cartas refere-se a Kevin como Alien, sanguessuga: nunca o sente como huma-
no, nunca como semelhante. A indiferena est a em ao j desde o incio. A
diferena que Eva no suportava: a de carregar outra pessoa dentro de si. Eva
vivia na borda do desespero. Ela chega a atribuir suas dificuldades no trato
com o beb Kevin a uma predeterminao existencial dele, que nunca teria
desejado ser concebido. Dizia que ele sentia falta do nada glorioso.
Curiosamente, Kevin sai do massacre como quem sai para a fama. Essa cena
em que ele se rende polcia parece uma mesura de agradecimento do protago-
nista ao se fecharem as cortinas aps uma grande atuao. E, logo depois, vemos
os vus das cortinas se abrirem, agora para outra cena: os corpos do pai e da irm
no gramado. Pensamos: que horror, por que ele no acabou logo coma me?
Deix-la sobreviver ao horror! Mas aqui, podemos pensar que h um enderea-
mento, isto , ele se dirige a um objeto com algum grau de intencionalidade: isto
o que rege a ideia de uma atuao. Partindo do princpio de que tem um ende-
reamento, para a me e s para a me, mas com um sentido.
71

Qual o endereamento? Priv-la de tudo, de todas as coisas a que ela se

ligou, ou seja, mapas, viagens, marido, filha, para ficarem s os dois para outro
recomeo? Um desejo to regressivo, isto , que no vai existir mais nada no
mundo a no ser eu e voc, o que da ordem da loucura e da psicose.
Outro ponto importante de pensarmos que, se h um endereamento e
parece que h podemos tambm levantar a hiptese de que ele desejou fazer
com que a me entendesse como ele se sentiu: ele a deixa viva. Ele no matou
a me e infligiu a ela a dor de toda uma quebra de ligaes, toda uma ameaa
de desintegrao. Esse parece um dos sentidos possveis da maldade: deix-la
viva para que ela se sentisse Kevin. Kevin nenm, absolutamente privado de
todas as coisas do amor. Tem uma materialidade, uma concretude, h algo da
ordem do irreparvel.
No podemos deixar de salientar a desgraa da vida inicial dele: Eva no
queria ser me. O choro daquela criana, o desespero daquela criana evi-
dente, e tambm o desespero dela por no querer saber. Porque no queria
mesmo, Eva diz nas cartas. E sentia desespero e horror do horror dela diante
do filho.
Aqui cabe um comentrio utilizando o texto do Winnicott: O uso de um
objeto. Nesse artigo a ideia central que, para usar um objeto, o sujeito tem
que ter desenvolvido a habilidade de usar objetos. Isso faz parte da mudana
para o princpio de realidade. Essa capacidade depende de um meio-ambiente
propcio.
Vamos ouvir Winnicott e pensar juntos. Diz ele:
De acordo com o desenvolvimento, entre a relao de objeto e o

uso de objeto, h o intervalo. No intervalo, porm, temos a coisa
mais difcil, talvez, do desenvolvimento humano, ou um dos
mais cansativos de todos os primitivos fracassos que nos che-
gam para posterior reparo. Entre o relacionamento e o uso exis-
te a colocao, pelo sujeito, do objeto fora da rea de seu
controle onipotente, isto , a percepo, pelo sujeito, do objeto
como fenmeno externo, no como entidade projetiva; na ver-
dade, o reconhecimento do objeto como entidade por seu pr-
prio direito (WINNICOTT, 1969/1975, p.125).
Essa mudana (do relacionamento para o uso) significa que o sujeito des-
tri o objeto. Surge assim um novo aspecto na teoria da relao de objeto. O
sujeito diz ao objeto: Eu te destru, e o objeto ali est, recebendo a comunica-
o. Da por diante, o sujeito diz: Eu te destru. Eu te amo. Tua sobrevivncia
destruio que te fiz sofrer confere valor tua existncia, para mim.
72

Winnicott continua: Trata-se de uma posio a que o indivduo pode

chegar em fases primitivas de crescimento emocional s atravs da sobrevi-
vncia real dos objetos. Ele continua e diz: o postulado central dessa tese est
em que enquanto o sujeito no destri o objeto subjetivo (material de proje-
o), a destruio surge e se torna caracterstica central. Uma vez que obje-
tivamente percebido, o objeto tem autonomia e pertence realidade
compartilhada a tese de Winnicott de que a destruio desempenha um
papel na criao da realidade, colocando o objeto fora do eu (self). Para que
isso ocorra, condies favorveis se fazem necessrias.
Aqui parece ter havido o grande mal-entendido entre Eva e seu filho Kevin.
Nesse texto Winnicott deixa claro que nesse processo de separao, a me
que no consegue instalar uma transicionalidade para a criana, vai despertar
uma srie de traumas, de reaes e essa criana vai faz-la viver tudo isso. A
partir da introduo do conceito de uso do objeto Winnicott prope o enten-
dimento da agressividade num sentido diverso do compreendido at ento
pela psicanlise tradicional, como sendo uma simples reao frustrao im-
posta pelo contato externo.
Recorri aqui ao texto, O conceito de agressividade na obra de Winnicott,
de Maria Ceclia Fernandes Tommasi, no seu trabalho de Ps-graduao da
PUC de So Paulo (1997). Diz ela: (... ) ao contrrio, para Winnicott, a partir
da agressividade que o beb entrar em contato com o mundo real, com o
mundo dos objetos (TOMMASI, 1997). Winnicott d muita importncia ao
ambiente: para ele, estar no mundo estar com os outros, qualquer maneira de
existir tem que ser oferecida pelo outros.
A agressividade dele tambm a nossa capacidade de ao no mundo, a
capacidade de movimentar-se uma ao positiva e at constitutiva, uma
ao no sentido de mover-se e encontrar algo (something, somewhere): essa
necessidade surge do ser, no um instinto. No h raiva na destruio do
objeto a que estou me referindo, embora se possa dizer que h alegria com a
sobrevivncia do mesmo. medida que sobrevive, esse objeto passa a ser
mais valorizado e o sujeito ama esse objeto que est continuamente sendo
destrudo em sua fantasia.
Winnicott coloca a teoria da agressividade no interior da teoria da inte-
grao. Entende-se em geral que o princpio de realidade envolve o indivduo
em raiva e destruio reativa, mas a tese do Winnicott de que a destruio
desempenha seu papel na construo da realidade, situando o objeto fora do
self (TOMMASI, 1997). Para integrar preciso separar a chamada destrutivi-
dade primria. A palavra destruio como destruio real deve ser usada ape-
73

nas para designar o fracasso do objeto em sobreviver. Caso contrrio, ela pode
ser vista apenas como potencial. Contudo, o beb que encontra um ambiente
retaliativo e invasivo, vai desenvolver-se de maneira diferente; vai achar que a
reao proveniente do meio ambiente a realidade do que deveria ser seu pr-
prio impulso destrutivo. Esse beb vai viver ento sua destrutividade como
real, no podendo viv-la em seu mundo de fantasia inconsciente, impedindo-
-lhe de usar o objeto e de converter seu dio em sinal de civilizao (TOM-
MASI, 1997).
Nesse caso Kevin, ele destri tudo o que a me tem. No deixa a me
oferecer nada para ele. No deixa que se instale entre eles uma relao amoro-
sa, porque para tudo diz no. Ele faz tudo isso para destruir, para no perdo-
ar. Ele no a poupa do dio. Eva vai estabelecendo com ele uma relao pela
culpa, mas o que lindssimo no final, que afinal ele no conseguiu destru-
-la. No destruiu sua relao com ela.
Quando ele diz eu pensei que sabia, mas agora eu no sei, porque ela
est ali. Ele ento tem que v-la, e ela tem que pensar nele. obrigada a pensar:
o que houve?
Por qu? Aqui o texto sobre o uso do objeto nos ajuda a compreender a
sobrevivncia do analista, a sobrevivncia da me aos ataques. isso que per-
mite o contato com a realidade. Mas a beleza que eles conseguem. Ele no a
deixava chegar; ele tambm no era fcil, no permitia que ela fizesse um vn-
culo com ele, no queria aceitar a perda, porque para isso seria como se de al-
guma maneira ele aceitasse a relao com ela a partir dali.
A histria fala do conceito de sobrevivncia destrutividade, e o fato de
ela sobreviver aos seus ataques que lhe d acesso realidade externa, acesso
realidade do outro e acesso a si mesmo. Quando ele destri, destri, destri, e
ela est ali, ou seja, ele percebe que ela era algum. Dentro da cabea dele, isto
, era a me da fantasia, que no o que ela de verdade. Porque esta continua
ali. a que ela sobrevive, dizendo: eu no sou a sua fantasia, essa bruxa, esse
horror. quando ele a v. E esse o contato com a realidade externa e tam-
bm o contato consigo prprio, porque ento, sim: ele obrigado a se ver e ver
tudo o que tinha feito.
Agora podemos responder melhor a pergunta: porque ele a deixou viva?
Ele a queria. O que ele no queria que ela olhasse para outra coisa. Como se
ele exigisse e perguntasse: como eu no pude ser o sanguessuga que toda crian-
a ? Como eu no pude ser amparado na minha extrema vulnerabilidade?
Com o passar do tempo vimos que ele lutava para recomear. Termina-
mos com a pergunta de Eva. Por qu? Eva, agora, ao pronunciar essa pergunta,
74

vai propiciar ao seu filho a possibilidade de se humanizar, sair da condio de

Alien. Finalmente inicia-se um encontro e um passo para a humanizao de
Kevin.
Ela termina o livro dizendo: no dia 11 de abril de 1983, nasceu-me um
filho e no senti nada.
Mais uma vez a verdade maior do que compreendemos.

Quando aquele beb se contorceu em meu seio, do qual se afas-
tou com tamanho desagrado, eu retribu a rejeio talvez ele
fosse quinze vezes menor do que eu, mas, naquele momento
isso me pareceu justo. Desde ento, lutamos um com o outro,
com uma ferocidade to implacvel que chego quase a admir-
-la. Depois de quase dezoito anos, posso finalmente anunciar
que estou exausta e confusa demais e sozinha demais para con-
tinuar brigando, e, nem que seja por desespero, ou at preguia,
eu amo meu filho (SHRIVER, 2007, p. 463).
Agora fao a pergunta para o grupo, mesmo sabendo que ela poder abrir
para enigmas.
Por qu?
O que importa que esse filme gera dvidas, desassossego, e acho sempre
bom que possamos evitar a vaidade e a arrogncia de tudo explicar.
Outubro/2015
Sheila Lustosa
sheilamvl@hotmail.com
Referncias:
BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
EFKEN, Pedro Henrique. Crueldade: domnio, indiferena e alteridade. Dissertao
(Mestrado) UFRJ, Instituto de Psicologia. Rio de Janeiro, 2014.
KEHL, Maria Rita. O tempo e o co: atualidade das depresses. So Paulo: Boitempo,
2009.
75

SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre Kevin. Rio de Janeiro: Editora Intrnseca
Ltda, 2007.
TOMMASI, Maria Ceclia Fernandes. O Conceito de agressividade na obra de
Winnicott (Uso do Objeto). Trabalho de concluso do curso de Prticas Clnicas.
PUC, So Paulo. 1997. Disponvel em: http://www.psiquiatriainfantil.com.br/revista/
edicoes/ed_05_2/in_13_04.pdf Acesso em: 4 de setembro de 2015.
PALHARES, Maria do Carmo de Andrade; LIMA, Regina Celi Bastos. Ser ou
no-Ser: Eis a questo. Processos de Identificao. Cadernos de Psicanlise - CPRJ.
Rio de Janeiro: CPRJ, ano 24, n.15, 2002.
WINNICOTT, D. W. O dio na contratransferncia. In:______. Da pediatria
psicanlise:. Obras escolhidas. Rio de Janeiro: Imago, 2000. p. 277-287.
______. O uso de um objeto e relacionamento atravs de identificaes. In:
________ O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago,1975. p. 121-131
______. Aspectos da delinquncia juvenil. In:______. A criana e seu mundo. Rio de
Janeiro: Editora Ltda, 1964. p.256-261.
ROUSSILLON, Ren. O paradoxo da culpabilidade da inocncia: reflexes sobre a
reao teraputica negativa. In: Paradoxos e situaes limites da psicanlise. So
Leopoldo: Unisinos, 2006. p.117-155.
76

Uma garrafa no mar de Gaza
___________
Srgio Tostes*
1
Como pode algum amarrar explosivos no prprio corpo e se explodir?

em torno dessa indagao que se desenrola, ao longo de quase duas horas, o
filme A garrafa no mar de Gaza, inspirado em um livro de mesmo ttulo escri-
to por Valrie Zenatti, autora francesa e de ascendncia judaica. Tal uma jo-
vem francesa recm-chegada em Jerusalm. Prestes a completar dezessete
anos, ela testemunha a exploso de um homem-bomba em um caf, ao lado de
sua residncia. Na circunstncia, morrem uma jovem da idade de Tal, que se
casaria no dia seguinte e seu pai. Em meio banalizao da violncia dos aten-
tados, no conflito entre Israel e a Palestina, Tal, tomada de horror, decide colo-
car essa indagao, central no filme, em uma garrafa que ela pede ao irmo,
soldado do exrcito de Israel, para que lance ao mar de Gaza. Com isso, se
inicia uma correspondncia virtual entre ela e um jovem palestino, correspon-
dncia essa que trar modificaes profundas na vida de ambos.
O filme pode ser interpretado a partir de perspectivas distintas, o que im-
plica um caminhar sobre linhas, nem sempre bem definidas, separando e ao
mesmo tempo correlacionando aspectos culturais, polticos, econmicos, psi-
colgicos. A proposta, para esta apresentao, pontuar alguns aspectos sub-
jetivos, que me parecem relevantes para uma leitura a partir do ponto de vista
da protagonista. Para tanto, vale circunscrever a cena geopoltica no centro da
qual a trama se desenvolve, bem como algumas fronteiras e limites que a pro-
blemtica evoca.
A atual diviso poltica do Oriente Mdio, o que define as fronteiras e ga-
rante soberania e autonomia, surge apenas ao final da Primeira Guerra, quan-
* Psicanalista, participante do CPRJ.
77

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE SERGIO TOSTES
do a regio dividida conforme interesses franceses e ingleses que assumem a

condio de mandatrios, aps a vitria sobre a Trplice Aliana e o desmante-
lamento do Imprio Otomano. Essa diviso no leva em conta os interesses das
minorias tnicas e religiosas que, como um efeito bumerangue, retorna na for-
ma desses conflitos atuais, que resultaram na onda de refugiados da Sria e
norte da frica, no recrudescimento da tenso entre israelenses e palestinos,
nos recentes atentados em Paris, para citar apenas alguns exemplo.
A questo das fronteiras e dos limites colocada em marcha por Tal, ao
caminhar atravs de um territrio acidentado e desconhecido que se dese-
nha entre o eu e o corpo, o semelhante e o diferente, o sujeito e o mundo, o
amor e o dio ou ainda entre encontros possveis, incluindo aquele com sua
prpria sexualidade. Nas palavras de Tal, o que importa quem sou eu,
quem voc?. Entrar nesse territrio estranho e, at ento, estigmatizado
como representao do mal, mais do que uma transgresso por conta do
lado do muro em que ela se encontra, representa uma ameaa por trazer, no
seu centro, esse agente de desestabilizao do previamente estabelecido em
sua formao subjetiva. nessa direo que aponta esse questionamento
destruidor e criador que importa a Tal.
A narrativa do filme pontuada por referncias s origens mticas do
povo de Israel e sua cultura. A primeira referncia, logo no incio do filme,
apresentada na excurso da escola, onde estuda Tal, s runas de Massada, uma
antiga fortaleza e ltimo bastio da resistncia do povo judeu dominao do
imprio romano. Sintam a histria em seus corpos, sugere o professor aos
alunos, se referindo trgica resistncia de um grupo de zelotes que matam a
si e as suas famlias para que no sejam escravizados pelos romanos: Deus
justo ao nos permitir morrer como heris, como homens livres. Os zelotes
eram um grupo de rebeldes judeus que viviam no sculo I, em permanente
antagonismo com Roma at a queda da fortaleza de Massada. Eram chamados
zelotes pelo zelo que dedicavam a servio de Deus. Entre eles, havia uma ala
mais radical, os sicrios, que com frequncia atacava e eliminava romanos e
colaboradores judeus. Atualmente, em Israel, os zelotes so considerados, no
como fanticos terroristas e sim como patriotas convencidos de que somente
pela fora poderia ser estabelecida a independncia dos judeus (AZEVEDO,
2012, p.462).
Qual a histria que os corpos devem encarnar? A histria da luta contra a
submisso, da luta pela autonomia, pela liberdade. Winnicott considera que o
fenmeno criativo o aspecto fundamental da constituio e desenvolvimento
do indivduo, quando explora experincias reveladoras de aspectos subjetivos
78

UMA GARRAFA NO MAR DE GAZA
que lhe so prprios, experimenta os poderes e limites de seu corpo e descobre

seus desejos. atravs do ato criativo, em oposio a experincia de submis-
so, que o sujeito encontra um sentido no viver.
atravs da apercepo criativa, mais do que qualquer outra

coisa, que o indivduo sente que a vida digna de ser vivida. Em
contraste, existe um relacionamento de submisso com a reali-
dade externa, onde o mundo em todos seus pormenores reco-
nhecido apenas como algo a que ajustar-se ou a exigir adaptao.
A submisso traz consigo um sentido de inutilidade e est asso-
ciada idia de que nada importa e de que no vale a pena viver
a vida. Muitos indivduos experimentam suficientemente o vi-
ver criativo para reconhecer, de maneira tantalizante, a forma
no criativa pela qual esto vivendo, como se estivessem presos
criatividade de outrem, ou de uma mquina (WINNICOTT,
1975, p. 95).
Pela liberdade valeria amarrar uma bomba no prprio corpo e se explodir.

Em um plano mais abrangente, talvez possamos inferir que a cultura deve ser
incorporada em experincias que incluam o corpo para que seja, efetivamente,
apossada e integrada pelo sujeito. Essa delicada e complexa relao entre corpo
e linguagem (cultura) aprofundada por Ana Costa (COSTA, 2003, p. 55). A
autora se pergunta o que viria antes, se o corpo ou a linguagem. Nessa disjun-
o fabricada impossvel que todos sistemas humanos teriam tentado produ-
zir, chega-se ao paradoxo incontornvel e prprio do humano, vivido como
experincia de indeterminao e busca pela liberdade. A experincia no
pode ser reduzida exclusivamente referncia a um smbolo abstrato, ou a
uma imagem, ela precisa passar pelo corpo na relao com o semelhante e
com o real (desde que este real inclua alguma atividade, algum exerccio)
(COSTA, 2003, p.32-33, grifo nosso).
Retornemos ao percurso de Tal. Como ele ser desenvolvido? Tal viaja,
atravs do google maps, at o centro de Gaza e assim realiza a distncia que a
separa da ameaa. Com surpresa, ela verifica que o estrangeiro, o estranho est
mais prximo do que supunha. Essa proximidade torna-se ainda mais pertur-
badora, como se verifica na cena seguinte, a do trajeto de nibus a caminho da
escola, quando Tal invadida de angstia ao ver um sujeito, que ela julga ser
palestino, com uma bolsa que lhe parece suspeita. A ameaa infiltra-se pelos
limites fronteirios que parecem j no constituir uma proteo. A angstia
transforma-se em medo.
A noo freudiana de Unheimlich, traduzida por inquietante estranheza,
seria a angstia diante do (re)aparecimento de algo que no nos parece fami-
79

liar, mas que de fato remete a algo mais ntimo para o sujeito. Essa angstia
aponta para a diviso subjetiva, ou melhor, para uma falha no funcionamento
dessa diviso. Aquilo que por motivos diversos deveria ter permanecido em
outro registro, que no pode ser assimilado pelo eu, se presentifica de alguma
maneira. Nas palavras da psicanalista blgaro-francesa Jlia Kristeva: Diante
do estrangeiro que recuso e ao qual me identifico ao mesmo tempo, perco os
meus limites, no tenho mais continente, as lembranas das experincias em
que me haviam deixado cair me submergem, descontrolo-me. Sinto-me per-
dida, vaga, enevoada. (KRISTEVA, 1994, p. 196). Perdida, vaga, enevoada
como se encontra Tal durante a chamada na sala de aula. A professora chama
seu nome e, no entanto, ela no se reconhece no prprio nome, como que num
processo de despersonalizao.
No livro Estrangeiros para ns mesmos, Kristeva observa que o conceito
de inconsciente admite uma espcie de assimilao do estranho no psiquismo,
de modo que aquele no assimilado se integra produzindo, desse modo, uma
alteridade.
Com a noo freudiana de inconsciente, a involuo do estra-

nho no psiquismo perde seu aspecto patolgico e integra no
seio da unidade presumida dos homens uma alteridade ao mes-
mo tempo biolgica e simblica, que se torna parte integrante
do mesmo. A partir de ento, o estrangeiro no nem uma raa
nem uma nao. [...] Inquietante, o estranho est em ns: somos
ns prprios estrangeiros somos divididos (KRISTEVA, 1994,
p. 190).
O trauma faz com que Tal perca seus marcos referenciais paternos e deixe,
portanto, seu territrio familiar, o que Deleuze e Guattari chamaro de dester-
ritorializao. isso que marca o incio pela busca de um territrio, ainda no
sentido conferido por tais autores franceses, isto , a busca por um espao que
no se limita a um lugar geogrfico, mas tem, fundamentalmente, um valor
existencial e que constri, para cada um, o campo do familiar e do lao social.
O territrio marca as distncias em relao ao outro e protege do caos
(DELEUZE; GUATTARI, 2000).
O que poderia ter levado a uma desintegrao do eu torna-se um vetor de
mudana e o mote para uma espcie de xodo subjetivo para Tal, em sua busca
da explorao e criao de um novo territrio. Em grego, a palavra xodo sig-
nifica sada ou fuga dos hebreus do Egito em direo Palestina. Para o povo
judeu, o xodo assume, portanto, um importante sentido para a formao des-
se povo liberto da opresso e da escravido em que vivia. Trata-se, assim, de
80

um processo de autonomia. A situao de Tal comea a mudar quando um

palestino, com o pseudnimo de Gazaman, responde mensagem da garrafa.
A palavra faz presena atravs desse estranho e vai adquirindo um carter or-
ganizador do caos. Alm disso, com esse encontro a alteridade indefinida co-
mea a ganhar contornos e abre a possibilidade da retomada de seu
questionamento identitrio, de uma abertura em direo ao novo.
A adolescente repreende a me por entrar no seu quarto sem bater. Em
seu processo agora de reterritorializao, ela busca redefinir seus limites. No
est mais sozinha, tem um interlocutor a uma distncia segura. O prximo
passo da estrategista Tal, na retomada de sua Massada, passa pelo corpo, pelo
piercing, pelo sexo. Ela sai em busca de um piercing que ser colocado por um
colega de sala. A cena sugere uma tonalidade ertica onde o piercing e o sexo
assumem a funo de uma apropriao, quase como um ato poltico. Ela no
est apaixonada, mas o ato ganha uma importncia maior, pela afirmao de
sua autonomia e marca uma distncia em relao aos referenciais familiares.
Tal chega a casa com o piercing novo, causando uma indignao no pai
que distorce o evento, associando essa marca quelas que eram feitas nos es-
cravos. Mesmo assim, Tal consegue fazer da dor, experincia de si em contras-
te com a experincia da catstrofe, na qual estava imersa. Ela cria suas prprias
referncias espao-temporais, que veem reorganizar seu espao existencial e
ressignificar sua experincia traumtica. Para Deleuze e Guattari, ainda em Mil
Plats, o nome prprio e o eu s assumem sentido em funo de um meu ou
em minha casa (DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.36). Mas, Tal ainda precisa
de alguma segurana; necessrio manter uma distncia protetora para seus
frgeis e desconhecidos contornos.
Em Os Destinos do Prazer, Piera Aulagnier diz que a criana, ao nascer,
inserida numa rede discursiva da qual o cuidador porta-voz. A criana vai,
aos poucos, investir e se apropriar desses pensamentos identificantes enun-
ciados do exterior, que sero combinados com a diversidade de impulsos, de-
sejos, afetos e outros tantos fatores materiais, sociais, polticos, ideolgicos
constituintes da complexidade subjetiva (AULAGNIER, 1985, p.21). Em uma
reunio comemorativa da famlia de Tal, sua irm mais nova repete um desses
pensamentos identificantes transmitidos na escola. O discurso falava a respei-
to de um percurso do xodo, onde os hebreus viviam em cabanas. A famlia se
alegra e felicita a criana pelo aprendizado. contra esse discurso carregado de
ideologia e de normas mais ou menos tcitas que ditam o modo como se deve
estar no mundo, e que tem como consequncia a fabricao de uma determi-
nada realidade, que a adolescente se insurge em seu processo de diferenciao,
81

que era o dela prpria quando da mesma idade da irm. Em seu meio familiar,
o pai quem legitima esse discurso.
Assim, possvel falar de um luto por esse mundo infantil, que vai se re-
configurando medida que a criana se desenvolve, se diferencia e adquire um
pensamento mais autnomo. Esse processo de constituio de si, que costuma
acontecer a todos durante a adolescncia, fica um tanto prejudicado pela efici-
ncia dos discursos institucionais, quando estes no deixam brecha para o
pensamento reflexivo, como costuma ser o discurso miditico ou o discurso
religioso mais extremista. As repercusses subjetivas podem ser desastrosas
nesses casos. As crenas so internalizadas como realidade psquica. Na vida
de Tal, as crenas que sustentam o conflito entre os povos geraram um conflito
afetivo e identitrio. A adolescente tem recursos psquicos suficientes para li-
dar com suas dvidas e se movimentar de modo a reaver seu equilbrio narc-
sico. Assim, ela se lana nesse questionamento das instituies, das normas,
das verdades, dos atos. O que antes era fato real passa a ser compreendido
como uma expresso imposta por um poder social, religioso, poltico, etc.
Gazaman apelida Tal de Miss Peace, ironizando seus questionamentos e
sua esperana de que palestinos e israelenses pudessem, enfim, viver em paz.
Os dois do sequncia correspondncia virtual que se inicia em ingls e,
conforme, se aprofunda em seus afetos, passa a se dar lngua materna de Tal.
Nam, o Gazaman, busca aulas de francs e, com isso, vislumbra um futuro,
para alm dos muros que o aprisionam em Gaza. Eles constroem um espao
comum, um segredo entre eles. De to longe e to perto, ambos se sentem de-
sencaixados, ambos escapam homogeneizao de seus respectivos contextos
ideolgicos, atravs dessa linha de fuga que os singulariza e subverte esses sis-
temas aprisionadores.
Tal est em seu quarto ouvindo a msica de um cantor israelense, que
Nam dizia ser parecido com o pai dele, j falecido. O pai da adolescente passa
pelo quarto, ouve a msica e cantarola. Iniciam uma conversa e, pela primeira
vez, Tal percebe que o pai teve dvida na deciso de se mudar com a famlia
para Israel. O pai est deixando de ser a pedra angular, o garantidor das certe-
zas e da verdade. Cabe lembrar que necessrio para o adolescente esbarrar
em uma ausncia de garantias e certezas por parte dos pais para que ele crie
sua prpria viso de mundo. O encontro com o pai mais humanizado parece
possibilitar Tal essa ausncia que a libera para a construo de sua singulari-
zao. Na sequncia, vem a cena de Tal indo Tel Aviv para uma homenagem
por ocasio do aniversrio de morte do ex- primeiro ministro de Israel, Yit-
zhak Rabin, que defendia o acordo de paz entre israelenses e palestinos. Rabin
82

foi assassinado por um judeu ortodoxo, militante de extrema direita. A cena

permite pensar no desenlace do processo de luto do pai infantil, vivido pela
protagonista e de seu consequente movimento expansivo, que permitir seu
prprio modo de subjetivao.
O filme caminha para seu desfecho na cena em que Nam, finalmente,
consegue um salvo-conduto para atravessar as barreiras que o prendiam ao
territrio de Gaza e segue em direo Frana e ao futuro. Enquanto ele vai
ultrapassando as interminveis catracas do posto de fronteira, Tal tenta alcan-
-lo no exato momento de sua passagem por Israel, mas o encontro impos-
sibilitado pelos agentes alfandegrios. Ela salta do carro e o v passar. Os
olhares se cruzam e, apesar da decepo de Tal, a esperana de um possvel
encontro em outro lugar relanada, quem sabe num caf de Paris. Mais do
que um filme sobre a catstrofe ou a guerra entre judeus e palestinos, um
filme sobre a esperana atravs dos encontros. Ficam preservados em meio a
esse cenrio catico, hermtico, de ameaa constante da iminncia da morte,
espaos para utopia, sonho, fantasia, imaginao, vetores fundamentais de
transformaes pessoais e polticas.
Como se nota, embora o filme possa ser discutido a partir de perspectivas
distintas, essas fronteiras esto, a tal ponto atravessadas, esfumaadas, que no
mais possvel caminhar em uma perspectiva subjetiva que no leve em con-
siderao os aspectos sociais, econmicos ou polticos para se pensar uma so-
ciedade futura, uma poltica futura, um sujeito futuro. Nas palavras de Julia
Kristeva:
A tica da psicanlise implica uma poltica: tratar-se-ia de um

cosmopolitismo de tipo novo que, transversal aos governos, s
economias e aos mercados, trabalha para uma humanidade,
cuja solidariedade est fundada na conscincia do seu incons-
ciente desejante, destruidor, medroso, vazio, impossvel.
(KRISTEVA, 1994, p 202).
Novembro/2015
Srgio Tostes
stostes@yahoo.com.br
83

Referncias:
AULAGNIER, Piera. Os destinos do prazer: alienao, amor, paixo. Rio de Janeiro:
Imago, 1985. (Srie Analytica).
AZEVEDO, Antnio Carlos do Amaral. Dicionrio de nomes, termos e conceitos
histricos. $a ed. Rio de Janeiro: Lexikon, 2012.
COSTA, Ana. Tatuagens e marcas corporais: atualizaes do sagrado. So Paulo: Casa
do Psiclogo, 2003.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. v 1. So
Paulo: Editora 34, 2000. 2a. reimpresso.
KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
WINNICOTT, D W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.
84

Uma garrafa no mar de Gaza1
______________
Suely F. Marques*
Filme de 2012, produo conjunta Frana, Canad e Israel, dirigido por

Thierry Binisti (cineasta francs nascido em Crteil), baseado no romance de
Valrie Zenatti (escritora francesa nascida em Nice, cuja adolescncia foi vivi-
da em Israel).
Pelcula que me chega em dois nveis, em duas camadas. Uma, que porta
o embate, a guerra, a busca pela identidade territorial e que me desperta a
curiosidade e a pesquisa sobre o conflito Israel-palestino2. Outra, que aponta
para o conflito interno, para a busca subjetiva, para o encontro com o outro,
mas que me atinge no desterro. Sentimento que porta a terrvel sensao de
no pertencimento.
Desterro de Tal que sai da Frana para viver com sua famlia em Jerusa-
lm. Nova cidade, novos hbitos, novos encontros e desencontros. Assustada,
ela constata: Em Paris no tinha bombas, aqui eu saio do nibus antes do meu
destino... dentro de minha cabea, estou aos pedaos (ZENATTI, 2012, p.32).
Sentimento que marca a perda de referenciais importantes. Sentimento que
vem acrescentar, nas dvidas e nas incertezas adolescentes, uma pitada de ins-
tabilidade.
*
Psicanalista, membro efetivo, coordenador e supervisor da SPCRJ.
1. Faixa de Gaza: Territrio Palestino composto por uma estreita faixa de terra (41 km de com-
primento e apenas de 6 a 12 km de largura, num total de 365 km quadrados) localizada na costa
oriental do Mar Mediterrneo, no Oriente Mdio. Faz fronteira com Egito e Israel. A populao
de 1.700.000 pessoas predominantemente mulumana sunita. A designao Faixa de Gaza de-
riva do nome da sua principal cidade, Gaza, cuja existncia remonta Antiguidade. Atualmente,
esta sob controle do Hamas. Disponvel em: [https://pt.wikipedia.org/wiki/Faixa_de_Gaza].
2. Conflito Israel-palestino: a designao dada luta armada entre israelenses e palestinos, que
faz parte de um contexto maior, o conflito rabe-israelense. Disponvel em: [https://pt.wikipedia.
org/wiki/Conflito_israelo-palestino].
85

TRAUMA E LUTO NA CRIANA E NO ADOLESCENTE SUELY MARQUES
Desterro de Naim que, mesmo em seu territrio, se sente tolhido e amorda-

ado. Minha cabea o nico lugar onde nenhum soldado das Foras de Defesa
de Israel, nenhum sujeito do Hamas3, nem meu pai, nem minha me podem
entrar. Minha cabea minha casa, minha nica casa, pequena demais para tudo
o que coloco l dentro... (Ibidem, p.32). Sentimento que o leva a enfrentar a ri-
gidez religiosa/nacionalista de sua famlia, por um naco de liberdade.
Naim toma para si a mensagem do outro desconhecido, estrangeiro que o
assanha, que convoca nele o explosivo que o habita. A carta da garrafa starta
uma busca, uma procura do que seu; encontro que revela e marca a diferena
entre ele e seus amigos. Naim sorrateiramente dela se apropria. Sarcstico, se
defende de seu interesse e curiosidade. O inimigo transformado em cmplice
acena com uma terceira bandeira, terreno neutro, justo por isso frtil. O fran-
cs surge, ento, como gota dgua no solo ressequido e pedregoso. Como se
Naim dissesse: Algum nesta imensido vai saber de minha existncia, vai sa-
ber do meu desejo de ser encontrado.
A uma distncia de apenas 80km4, encontra-se Tal mergulhada em confli-
tos adolescentes, tentando compreender o porqu de tamanha violncia. Para
ela a morte ganha a concretude do terror e a complexidade que ultrapassa os
limites impostos pela fronteira, fazendo brotar questes sobre o inimigo que
a assombra.
Os palestinos, quem so?
Como a vida pode depender de estar sentado num caf?
Tomada pelo desejo de saber sobre o mundo que no compreende, escre-
ve ao inimigo, na esperana de torn-lo prximo. Escreve porque tem a ideia
de que entre palestinos e israelenses poderia haver outra coisa alm de corpos
dilacerados (Ibidem, p.16).
Ela aposta num encontro esperado h milnios. Aposta na fora de uma
civilizao que partilha o mesmo territrio, bero de onde brotaram as trs
maiores correntes religiosas o Islamismo, o Judasmo e o Cristianismo.
Seu pai contava que:
Os judeus afirmavam que foram os primeiros ali, trs mil anos... os mul-
umanos respondiam que estavam ali havia treze sculos... os cristos tenta-
vam se posicionar lembrando que Jesus morreu ali... (Ibidem, p15).
3. Hamas: a sigla do Movimento de Resistncia Islmica. uma organizao de origem pa-

lestina, de orientao sunita que inclui uma entidade filantrpica, um partido poltico e um
brao armado. um movimento que alguns pases consideram como terrorista. Disponvel em:
[https://pt.wikipedia.org/wiki/Hamas].
4. 80 km: distncia entre Jerusalm e Gaza.
86

assim que ela conta a Naim:
Se voc encontrar esta garrafa, me responda,

me fale de voc... se voc tiver pacincia de l-la
at o fim, se voc pensar como eu, que precisamos
aprender a nos conhecer, por mil bons motivos, a
comear por nossas vidas, que queremos construir em meio
paz porque somos jovens, ento me responda (Ibidem, p.21).
Tal o convida para um passeio virtual, que se sobrepe ao cotidiano, que

o arranca do marasmo, que o faz buscar seu lugar. Naim invadido em sua pri-
vacidade, deslocado em sua casa, encontra na me uma escudeira:
No desista!
Para alm da fronteira, Tal descoberta em seu segredo, acusada por
seus pais de coloc-los em risco:
Gazaman, que palestino este?
Obstinada em seu direito de conhecer o inimigo, ela recusa o que lhe foi
imposto. No desiste de sua viagem com Naim. Tomam o francs como lngua,
letra transformada em fagulha na lenha certa das histrias familiares. Tanto
para um quanto para outro, a Frana se faz representar, como bero para Tal,
como terra da liberdade para Nain. Ponto de encontro para o sentimento de
desterro que pensei para ambos.
Ao final, correm juntos ao longo do muro que os separa. Naim atravessa
portes deixando para trs a pequena e poeirenta Gaza. Para Tal um rpido
olhar, para mim a certeza das palavras de Nain:
Je pense, tu penses, Il pense...
Novembro/2015
Suely F. Marques
suelyf.marques@gmail.com
Referncias:
ZENATTI, V. Uma garrafa no mar de Gaza. So Paulo: Schwarcz, 2012.
87

Este livro foi impresso na Renovagraf
para o Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro (CPRJ) e a
Sociedade de Psicanlise da Cidade do Rio de Janeiro (SPCRJ)
em outubro de 2016.
Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro CPRJ

Filiado a Federao Internacional de Sociedades Psicanalticas (IFPS)
Rua David Campista, 170 Humait Rio de Janeiro RJ CEP: 22 261-010
tel.: (21) 2286-6922 fax: (21) 2286-6812
e-mail: cprj@cprj.com.br site: http://www.cprj.com.br
Biblioteca: tel.: (21) 2286-5747
biblio@cprj.com.br
Sociedade de Psicanlise da Cidade do Rio de Janeiro - SPCRJ

Rua So Clemente, 413 Botafogo Rio de Janeiro RJ CEP: 22260-001
Secretaria: tel.: (21) 2512-2265 - Tel/Fax: (21) 2239-9848 secretaria@spcrj.org.br
Biblioteca: biblio@spcrj.org.br / Site: www.spcrj.org.br/

Trauma, luto e representação na infância e adolescência

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Psicanlise e Cinema

Trauma e luto na criana

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Diretoria do CPRJ 2014-2016

Comisso Executiva Tcnica de Formao Permanente

Comisso Executiva Tcnica Clnica

Comisso Executiva Tcnica de Publicaes e Biblioteca

Comisso Executiva Tcnica de tica

RevistaCinema_4_Final.indd 2 16/09/16 12:22

Conselho de Representantes 2014-2016

Coordenadora da Comisso Cientfica e de Ensino (CCE):

Coordenadora da Comisso de Admisso e Acompanhamento (CAA):

Coordenadora da Comisso de tica (CE):

Coordenadora da Comisso de Publicao e Biblioteca (CPB):

Vice Diretora Clnica:

RevistaCinema_4_Final.indd 3 16/09/16 12:22

Psicanlise e Cinema (Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro / Sociedade de Psicanlise da

Psicanlise Peridicos. 2. Cinema. I. Crculo Psicanaltico do Rio de Janeiro CPRJ.

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O brincar impossvel: luto e representao ........................................................... 9

O infantil e o desamparo encarnado no filme Brinquedo proibido.................21

Entre o ilusrio e o verdadeiro: percorrendo o Labirinto do fauno ................31

A esperana ameaada ...........................................................................................37

Comentrios sobre o filme Infncia clandestina.................................................43

Infncia clandestina ...............................................................................................49

Precisamos falar sobre o Kevin..............................................................................57

Precisamos falar sobre o Kevin .............................................................................63

Uma garrafa no mar de Gaza.................................................................................77

Uma garrafa no mar de Gaza.................................................................................85

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Os temas escolhidos para o ciclo de filmes 2015 buscaram conjugar as te-

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Freud demonstrou como era fundamental o relato daquilo que lanava o

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Existem alguns filmes que vo perdendo o vio e se esgotam naquilo que

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RevistaCinema_4_Final.indd 10 16/09/16 12:22

psquica da construo do cemitrio s se revela, a meu ver, no final do filme.

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clnica do tema ao se interessar no tanto pela brincadeira, mas pelo brincar

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como traumatismo primrio. E acrescenta: O traumatismo primrio afeta a

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Jure que voc no o matou, diz Paulette com os olhos trans-

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Por qu? Indaga Paulette.

Eu tenho trs cruzes, diz ele a Paulette (cruzes que roubavam

Sob essa perspectiva, o cemitrio dele, ele o constri e de fato Paulette

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so colocados fora da subjetividade pcs/cs, mas no desaparecem: no so re-

certo tipo de histria que presente, estvel e repetida excessiva-

Esta autora parte da considerao dos efeitos subjetivantes de algumas

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simbolizao, pelo menos em uma dimenso que permitisse transformar a in-

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Diz Ferenczi (1931) a respeito do mecanismo da traumatognese:

em primeiro lugar, a paralisia completa de toda a espontaneida-

Nesse ambiente de perdidos, Paulette ouve algum chamar Michel: um

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2. GREEN, A. A linguage en el psicoanalisis. Buenos Aires: Amorrortu , 1995.