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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


Departamento de Antropologia e Arqueologia

Antropologia e Arqueologia das Artes e das Tcnicas

Arte, representao e autoria

Caio Jardim-Sousa
Guilherme Betta Regis

Belo Horizonte
2017
ARTE, REPRESENTAO E AUTORIA
As formas de arte que representavam personagens na Idade Mdia seguiam um
padro de perspectiva: a do observador externo. Direciona-se o olhar para a pintura e
ento se tem uma clara ideia do que ela representa. Santos assentados, observando o
pblico, representaes de histrias bblicas, relatos de pragas e problemas que assolavam
a sociedade europeia do Medievo, temas morais e outras questes estavam dispostas para
o observador da pintura. Ela no visava retratar um objeto a partir de sua cpia, mas
ilustrava para o indivduo uma mensagem clara, que independia dele e, principalmente,
daquele responsvel pela aplicao da tcnica sobre o objeto (pintor, muralista,
gravurista, talhador etc.). A ideia de um agente organizador do simblico materializado
na obra seria pouco concebvel, restando para o pintor o anonimato frente s imagens.
Esta ordem da arte, que tambm uma ordem do pensamento, transmitia a ideia de que o
conhecimento e a pintura eram revelados. A sacralidade da pintura no perodo medieval
impediria a existncia de um agente canalizador daquela atividade.
O sculo XV traz mudanas importantes que chegaro a um clmax experimental
no sculo seguinte. J na decadncia dos tempos medievais, pinturas sacras adquirem
elementos importantes que a as deixam cada vez mais realistas, tais como as sombras, os
planos, e o foco (LATOUR, 2016, p. 21). As pinturas aproximam-se de uma
representao, de uma traduo. Na anlise que Latour faz da pintura Os Embaixadores,
de Hans Holbein, a ideia de um triunfo da representao demonstrada pela
centralidade que os instrumentos de medio do mundo tm em relao a elementos de
carter religioso. A poltica secular, a diplomacia, a geografia e a matemtica cientficas
se sobrepem s artes liberais do trivium e quadrivium medievais (LATOUR, 2016, pp.
16-19). Este triunfo cientfico tambm um triunfo artstico, onde a revelao d lugar
representao.
Associada ideia de representao est a autoria. Segundo a organizao do
conhecimento, de sua produo e representao no quotidiano da sociedade moderna, a
autoria uma postura de individualizao que atribui origem a uma estruturao dos
elementos simblicos e cientficos, e que denota principalmente a existncia de um
sistema de propriedade (FOUCAULT, 1998, p. 212). Ela serve perfeitamente ao processo
de desenvolvimento da cincia na Idade Moderna, onde cada pequeno pedao de um
quebra-cabea deve ser originalmente referenciado a algo e a algum. A funo de autor
no existe sem a noo da existncia e da elaborao de uma obra. Trata-se do produto
da atividade a qual exerce o autor, produto este que tambm exerce o papel de
individualizao sobre o autor na medida em que o autor individualiza uma obra ao fazer
dela sua.
Com a obra "Las Meninas" de Diego Velquez, Michel Foucault analisa a
complexa e enigmtica composio do pintor, levantando questionamentos a respeito da
realidade e da iluso, e da relao entre o espectador e as figuras retratadas.

Em uma sala no palcio de Madri, do ento rei Felipe IV da Espanha, com vrias
figuras da corte espanhola. Algumas dessas figuras tem o olhar direcionado para o
espectador, para fora da tela, e outras tem olhares que interagem entre si. Nesta imagem,
Velazquz se representa pintando os modelos, os quais a Infanta Margarita, junto de
uma comitiva de damas de honra, cortesos e anes. O grande detalhe que as
personagens que servem de modelo para o pintor, no esto no nosso campo de viso,
podemos v-los apenas no espelho, no centro da obra, como um detalhe.

"Infanta Margarita" est cercada por suas criadas de honra, guarda-costas e at


um cachorro. Atrs de todos est Velzquez, olhando para fora do quadro, como que
para os espectadores. No fundo e no centro da pintura est um espelho que reflete o rei e
a rainha. O casal, de certa forma, ocupa uma posio semelhante do espectador da
obra, como se estivesse o pintor a olh-lo aqui fora para pint-los "dentro" da obra.

A partir disso, Foucault constri uma relao tripla entre o pintor, os modelos
espelhados e homem que aparece em segundo plano, saindo ou entrando do recinto. A
ligao que o autor faz de que os trs elementos se conectam porque so
representaes de um ponto de realidade de fora da pintura. O que est fora da obra, d
sentido ao que est dentro. Assim, o "mero detalhe" no espelho, o Rei e a Rainha, so na
verdade o "centro da composio". "O centro em torno do qual toda a representao
ordenada" (FOUCAULT, M. 2000)

Ocupando um lugar no qual "ocorre uma superposio exata do olhar do modelo,


do espectador, ... e do pintor". (FOUCAULT, M. 2000). Os trs observam o que est
sendo retratado em momentos diferentes, mas a partir do mesmo lugar no espao: O Rei
e a Rainha, que esto vendo a cena enquanto esto sendo pintados; Velzquez, o pintor,
que observa a cena; e os espectadores, que observam o estgio final da pintura. No
espelho vemos os modelos; na figura de Velzquez o pintor autorretratado; os
espectadores, a figura estranha na parte de trs da obra, que no se sabe se est entrando
ou saindo do local.

Velzquez se pinta, pinta seu ato de pintar e pinta o objeto ao qual a pintura est
sujeita, que mantm o controle, incluindo a representao. Est uma obra em que os
sujeitos que so invisveis aos espectadores, o Rei e a Rainha, mantem uma presena
mais dominante do que aqueles que so visveis.

Ocupando uma parte muito significativa da pintura est a tela usada por
Velzquez. Ao contrrio de todo o resto da pintura, a tela no olha para nada. Fica,
ento, mais complexa a representao do modelo em "Las Meninas": a tela uma cpia
do modelo. Alm de que a representao do modelo no espelho uma viso privilegiada
do espectador, no do modelo em si. Conhecemos a presena do modelo atravs do
espelho, mas a tela interrompe a relao direta que se possa ter entre o espelho e o
modelo.

O ponto de realidade dentro da pintura, que o assunto onde o pintor est


pintado invalido. O foco da pintura se movimenta eternamente entre os vrios planos
de forma e significado.

Na pintura do Casal Arnolfini de Jan van Eyck, podemos observar certos


elementos. Esta obra visava representar o casal de ricas origens. Giovanni di Nicolao
Arnolfini era um mercador da cidade toscana de Lucca, na Itlia. Ele viveu toda sua vida
em Flandres, regio de fala holandesa na atual Blgica, mas que na poca pertencia ao
reino vassalo francs da Burgonha, na cidade de Bruges. Este quadro celebra o casamento
de Giovanni e Giovanna, o que podemos observar pelos pequenos elementos que trazem
tona a unio do casal: o cachorro um representante da fidelidade; os sapatos ao fundo,
da comunho com deus por meio da simplicidade e da humildade que tocam o solo; as
laranjas ao canto, um item caro poca, representam a opulncia que est na vida do
casal, uma vez que o Giovanni um grande mercador.
Alm destes elementos, notamos tambm na pintura a presena de um pequeno
destaque: um espelho. Neste espelho, que no quadro original possui apenas cinco
centmetros, observamos cenas da Paixo de Cristo que representam o sacrifcio do
religioso. No centro do espelho, temos o casal Arnolfini refletido de maneira minscula.
At o Conclio de Trento de 1563, no era obrigatria a presena de um sacerdote nos
matrimnios, bastava a presena de duas testemunhas. Por esta razo, alm do casal
notamos a presena de dois homens, que servem de testemunha ao casamento. Mas quem
so estes homens? E o pintor, onde est?
Jan van Eyck, em uma tima sacada realizada pelos pintores, resolveu fazer-se
notado pelo interlocutor por meio de dois elementos que posicionou no quadro: o primeiro
deles, e mais bvio, uma inscrio que est acima do espelho, que contm a frase latina
Johannes de eyck fuit hic 1434. A frase, traduzida, quer dizer Jan van Eyck esteve aqui
em 1434. Esta grande sacada permitiu ao autor fazer um movimento quela poca
ousado. O primeiro artista a assinar uma obra foi Sfilos, um grande pintor de figuras
negras de cermicas em Atenas, estilo que floresceu entre 580 e 570. Entretanto, a
tradio se perdeu quando, na idade mdia, o autor no assinava mais seus trabalhos. As
representaes sagradas levavam apenas um personagem principal: o santo, Deus ou
Jesus. A presena de um nome naquela obra a desqualificaria enquanto revelao de Deus,
sendo considerada, ento, obra de um autor. Este autor dessacralizaria esta obra. Agora,
neste momento de ruptura com tudo que a cultura medieval representa na Europa, o autor
no s assina como se faz presente na sua prpria pintura, sem disso utilizar um
autorretrato como tantos sculos de artistas o fizeram.
Simultaneamente um estudo de tica e uma representao de si, o pequeno espelho
de cinco centmetros possui um homem de azul: este homem Jan van Eyck. Trata-se de
uma segunda assinatura, uma outra inovao. Jan van Eyck no s se denuncia gravando
seu nome na parede da sala dos Arnolfini como tambm por meio do espelho, um detalhe
perfeito de representao tendo em vista o diminuto tamanho da tela. No por pouco
que os pintores holandeses so considerados demasiado detalhistas. No apenas pela
destreza, mas por fazer a riqueza do espelho frente a nua parede bege se destacar do
restante da obra, estando perpendicular s cabeas dos Arnolfini. Mesmo que o espelho
seja pequeno no quadro, ele permanece um objeto bastante notvel e louvvel.

A PINTURA NA ERA DE OURO HOLANDESA


A era de ouro holandesa foi um perodo na pintura e na histria dos Pases Baixos
que segue o traado do sculo XVII como teatro. Mesmo que existindo enquanto pas
desde 1581, o esplendor do povo neerlands de fato veio algumas dcadas depois. Foi no
sculo XVII, com a criao da Companhia Holandesa das ndias Orientais e a Companhia
Holandesa das ndias Ocidentais que se iniciou o traado do caminho para a existncia
do Imprio colonial holands e seu posterior emergir enquanto potncia negociadora e
comerciante das especiarias e drogas1 de todo o mundo, competindo com tradicionais
polos como Espanha e Portugal. Ao mesmo tempo, outros acontecimentos da poca
revigoraram os espritos do povo holands para alm de seu xito econmico, como a
vitria na Guerra dos Oitenta Anos (15681648) contra o Imprio Espanhol-Portugus,
que reconheceu a independncia das rebeldes Provncias Unidas dos Pases Baixos, aps
anos de hegemonia econmica sobre a regio (CARNEIRO, 2010).
Neste perodo tambm expandiram seu imprio para o nordeste brasileiro, regies
no extremo sul da frica e vrias cidades porturias na regio da Malsia, entrando
oficialmente na corrida colonial pelo estabelecimento de imprios. As trocas comerciais
que surgiram aps este circuito de efervescncia poltica, cultural e econmica permitiram
e financiaram a arte holandesa, de onde surgiram grandssimos pintores como Johannes
Vermeer, criador da Rapariga com Brinco de Prola. Foram os pintores holandeses os
grandes responsveis pelo reconhecimento internacional da existncia de uma entidade
cultural separada e distinta presente nos Pases Baixos (VAN DEN BOOGAART, 2012,
p. 50). Vemos esta singularidade muitas das cenas presentes em suas obras, como as cenas
de gnero, de encontro de pessoas e os cenrios coloniais pintados no Brasil e at hoje
presentes no Rijksmuseum em Amsterd.
Uma breve passada pelos quadros pintados nas tcnicas e estruturas da arte
holandesa da Era de Ouro indica a predominncia de cenas da vida quotidiana privada.
Aproximadamente dois teros das pinturas holandesas do perodo possuem algum
bebendo. Os holandeses dominaram esta arte at o sculo XVIII por meio de suas
representaes barrocas. Estas pinturas eram de certa forma revolucionarias, porque os
holandeses tinham como proposta nem sempre representar pessoas de alto escalo da
nobreza, mas principalmente gente comum que compunha a constelao de habitantes das
grandes cidades flamencas. Estas pinturas eram denominadas as pinturas de gnero,
compondo indivduos ou grupos, casas ou oficinas, toaletes ou espaos pblicos etc. Com
estas pinturas, desvia-se o foco do indivduo representado e levanta o mistrio sobre quem
a pessoa representada.
As naturezas mortas j existiam na idade mdia. Geralmente, eram pintadas em
catlogos de produtos. Mas foram os pintores holandeses que ressurgiram com esta arte
no sculo XVII. Por meio da inveno da tcnica da pintura a leo, os holandeses
produziram uma gama de representaes coloridas e intensas que incluam as naturezas
mortas. Algumas seguiam o estilo das vanitas que se originaram nas artes funerrias
medievais, formando agora uma nova escola deste tema; outras j rompiam
completamente com o esquema trazendo os bens e fruio da natureza, um demonstrativo
da riqueza e dos fluxos comerciais que atravessavam a Europa continental daquela poca,
contendo instrumentos, prataria, cermica, arranjos, tapearia etc.
Sem dvidas, mulheres pinturas existiram durante toda a histria da arte. O fato
de representar e tomar para si e para o pblico a postura profissional de pintora, por outro
lado, registrado apenas a partir do sculo XV. creditada a Catharina van Hemessen
(15271560) a pachorra de primeira pintora em toda a histria. No apenas Catharina

1
A palavra droga neste contexto significa droog, termo holands para designar do sculo XVI at o sculo
XVIII especiarias e frutos secos utilizados na medicina, na alimentao, tinturaria ou na obteno de prazer,
trocados pelos continentes em direo Europa, advindos normalmente do subcontinente Indiano ou do
Brasil (CARNEIRO, 2005, p. 11). Este termo foi bastante utilizado no brasil para denominar as drogas do
serto, castanhas e outras plantas que foram dominantes na economia das provncias do Gro-Par e do
Maranho durante os tempos da colonizao.
como inmeras outras pinturas dos sculos XVI e XVII inauguraram uma srie de prticas
para seu gnero: o autorretrato. Embora muitos homens j se utilizaram dos autorretratos
tanto em estudos quanto em pinturas apresentadas ao pblico, os anos que se seguiram
aps a Reforma Protestante viram nascer uma srie de representaes de mulheres em
suas prprias pinturas, como as de Sofonisba Anguissola (15301625), Lavinia Fontana
(15521614), Mary Beale (16321699), Elisabetta Sirani (16381665), Maria Schalcken
(16451699), lisabeth Sophie Chron (16481711), Anna Waser (1678-1714) e muitas
outras.
Clara Peeters uma desta mulheres pintoras do sculo XVI, e possivelmente a que
recebe maior destaque internacional referente ao seu perodo. Trata-se de uma pintora de
natureza selvagem nascida na cidade de Anturpia, quela poca pertencente aos Pases
Baixos Espanhis. tida como a primeira pintora holandesa de renome internacional
documentada da Era de Ouro e, enquanto pintora, considerada a mulher mais famosa
do sculo 17. A sua biografia em grande parte desconhecida. A maior parte dos
documentos disponveis sobre sua pessoa so suas obras, ou tratam de informaes
referentes ao seu trabalho. De acordo com Seymour Slive (1995): Nem um nico
documento incontestvel surgiu sobre sua vida, mas h razes para acreditar que ela
estava ativa tanto em Flandres quanto na Holanda. Apesar da desconhecida biografia,
sabe-se que ela dedicou entre 1607 e 1621 pintura, numa esttica da Era de Ouro
holandesa e da pintura barroca flamenga.
Ela pintava temas que eram comuns s pintoras mulheres, como a natureza morta
e os itens domsticos. Isto ocorria pois era mais fcil partir do ponto de vista caseira, uma
vez que a representao de retratos ou de pessoas requeria treinamento adequado em
anatomia nas universidades ou nas academias de arte, cujo acesso era negado s mulheres.
Por isso, muitas pintoras como Peeters se dedicaram s artes das pinturas caseiras. Apesar
disso, seu trabalho sugere que Peeters recebeu treinamento na cidade de Anturpia, local
onde as naturezas mortas eram conhecidas por ter inmeros detalhes e acabamentos
cuidadosos, como vemos nas pinturas da artista.
Clara comeou a pintar suas naturezas mortas em um perodo onde elas ainda eram
relativamente desconhecidas para o pblico holands e europeu. Antes de seu primeiro
trabalho, Natureza morta com guloseimas, alecrim, vinho, joias e uma vela a queimar
(1607), havia menos de dez pinturas contendo flores e menos de cinco com alimentos
produzidas nos Pases Baixos. Todos os seus trabalhos foram dedicados a este tema, e
levavam em conta seu interesse em testar luz, ngulo e reflexo, algo que observvel em
quase todas as suas naturezas-mortas.
Um importante detalhe sobre o trabalho de Clara Peeters a mobilizao da
autoria de uma forma divertida. Ser uma mulher pintora no sculo XVII e deixar de
maneira explcita sua presena em alguns quadros, quando no se tratava de uma pintura
da nobreza, poderia ser visto como mal gosto. A pintura, assim como as demais artes
legitimadas academicamente, era um ofcio majoritariamente masculino, explorador.
Entretanto, Clara insistiu em suas pinturas e encontrou uma forma de se fazer presente
sem ser bem percebida. A partir de seus estudos de reflexo e da fascinao sobre a
reflexo nos objetos metlicos, Peeters inseriu moedas, copos, pratos de estanho, castiais
e chaleiras em seus quadros, que estavam sempre refletindo o ambiente ao seu redor. Da
mesma maneira que Jan van Eyck incluiu seu retrato no reflexo do espelho no retrato do
casamento dos Arnolfini (1434), Peeters frequentemente incluiu autorretratos em
miniatura dentro das reflexes que ela pintou. Esta tcnica de Jan van Eyck em estilo
primitivo flamengo permitia a quem pintava compor enquanto um elemento aquela obra,
escondendo-se do interlocutor e fazendo-se sutilmente como parte de sua prpria criao,
incluindo sua autoria nela. Alm desta faanha, Clara inspirou-se tambm na assinatura
heterodoxa de van Eyck, que no quadro Arnolfini est situado como uma
gravao/inscrio na parede, e no uma simples assinatura de tom destoante da paleta de
cores do quadro nos cantos inferior esquerdo ou direito, como a gravao de seu nome
em uma faca de cortar queijos em Natureza morta com queijo, po e vasos de beber
(1615).
Os reflexos de Clara Peeters so vistos em vrias de suas pinturas, geralmente
refletidos nos castiais ou outros objetos metlicos. So elementos discretos, situados
usualmente no canto das obras e de tamanho to minsculo que para realizar tais faanhas
necessrio um importante domnio da tcnica, e o interesse em experimentar com os
objetos e com a prpria imagem. Ao mesmo tempo em que ocupa locais secundrios
prpria pintura para aqueles interessados em natureza morta e seus componentes, os
reflexos de Clara se tornam o centro de toda a obra para aqueles interessados em explorar
sua autoria e o que cria a sua funo de autora. Os reflexos, minsculos, so o centro
intelectual da sua tcnica. A riqueza da espessura com a qual ela pinta as guloseimas e
flores em Natureza morta com flores, cantil e guloseimas (1611), ou o detalhe das cores
ao representar frutos do mar em Natureza morta com peixe e castial (1611), no momento
em que se compreende quais as suas tcnicas sublimes. Em todos estes quadros, h
reflexos. preciso que o observador se atenha a estes detalhes, e perceba a riqueza dos
estudos e da forma como Peeters os materializou.
So apenas 16 as suas ricas obras, mas os detalhes importantes e os incrveis
estudos realizados por Peeters podem ser vistos em quase todos. Assim como com autores
antigos e h muito tempo mortos, h uma disputa frente autoria de duas obras, mas as
outras 16 so atestadas, catalogadas e reconhecidas pelo RKD (Instituto Holands para a
Histria da Arte), considerada a instituio referncia para este tipo de ao. As duas
obras atribudas a Clara por possurem a assinatura C.P., mas o museu se recusa a
reconhece-la. Quanto s demais obras, quatro esto localizadas na Espanha, duas nos
Estados Unidos, duas na Holanda, uma na Blgica, uma na Inglaterra e uma na Alemanha.
A popularidade recente de Clara Peeters surgiu com a exposio montada no Museo del
Prado, na Espanha, local onde esto as quatro obras da pintora naquele pas. Trazendo a
temtica de autoria, gnero e local das mulheres pintoras no sculo XVII. Por ser apenas
recentemente popularizada perante um grande pblico pequeno se comparado m
relao s pessoas que possuem interesse nas artes, grande para aqueles que tem
inclinaes s temticas de gnero e arte , no grande a produo sobre Clara Peeters.
Espera-se, entretanto, que a divulgao de suas obras traga mais reflexes genunas sobre
arte, filosofia, autoria, gnero e sociedade.
ANEXO: DESTAQUES DE OBRAS ANALISADAS

Figura 1. Faca com inscrio do nome da autora. Detalhe de Natureza morta com
queijo, po e vasos de beber (1615), 34.5 cm x 49 cm. Haia: Mauritshuis.

Figura 2. Reflexo da autora no topo de recipiente. Detalhe de Natureza morta com


queijo, po e vasos de beber (1615), 34.5 cm x 49 cm. Haia: Mauritshuis.

Figura 3. Rosto refletido de Clara Peeters. Detalhe de Natureza morta com guloseimas,
alecrim, vinho, joias e uma vela a queimar (1607), 23.7 cm x 36.7 cm. Coleo privada.
Figura 4. Diversos reflexos de Clara Peeters em um estudo feito no quadro Natureza
morta com flores, cantil e guloseimas (1611), 52 cm x 73 cm. Madri: Museo del Prado.

Figura 5. Detalhe de Natureza morta com peixe e castial (1611), 50 cm 72 cm. Madri:
Museo del Prado.
Figura 6. Detalhe de Natureza morta com flores e clices de ouro (1612), 59.2 cm x 49
cm. Karlsruhe: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Figura 7. Pequeno reflexo da autora detalhado em Natureza morta com flores, cantil e
guloseimas (1611), 52 cm x 73 cm. Madri: Museo del Prado.
Figura 8. Las Meninas (1656), 318cm 276cm. Madri: Museo del Prado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARNEIRO, Henrique. A Guerra dos Trinta Anos. In: Demtrio Magnoli (org.). Histria
das Guerras. So Paulo: Contexto, 2011. 480 p.
________. Transformaes do significado da palavra droga: das especiarias coloniais
ao proibicionismo contemporneo. In: VENNCIO, Renato Pinto; ________. lcool e
drogas na histria do Brasil. Belo Horizonte: Editora PUCMinas, 2005, p. 11-28.
FOUCAULT, M. What Is An Author? In: RABINOW, P. (Ed.). Aesthetics, Method,
and Epistemology. New York: The New Press, 1998. 486 p. (Essential Works of
Foucault, 1954-1984, Vol 2).
______________. Las Meninas In: As Palavras e as Coisas. So Paulo, Martins Fontes.
2000. Pp. 03-23.
LATOUR, Bruno (1993). Os anjos no produzem bons instrumentos cientficos. Debates
do NER, Porto Alegre, v. 17, n. 30, pp. 13-42, jul./dez. 2016.
SLIVE, Seymour. Dutch Painting, 16001800. New Haven: Yale University Press,
1995. 378 p.
VAN DEN BOOGAART, Ernst. As perspectivas da Holanda e do Brasil do Tempo dos
flamengos. In: VIEIRA, H. C. et al. (orgs.). Brasil Holands: histria, memria e
patrimnio compartilhado. So Paulo: Alameda, 2012. 338 p.