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INSTITUIO RETRICA, TCNICA RETRICA,

DISCURSO

Joo Adolfo Hansen


(Universidade de So Paulo/CNPQ)

RESUMO
O objeto principal do texto a antiga instituio retrica e
suas tcnicas. Especifica elementos da inveno, disposio,
elocuo e memria dos diversos gneros e define catego-
rias e procedimentos tcnicos, como emulao, engenho,
proporo, decoro, verossimilhana etc., com exemplos da
elegia ertica romana e da escultura antiga.
PALAVRAS-CHAVE: Instituio retrica - tcnica retrica -
engenho - emulao - decoro - verossimilhana - proporo.

Este texto sobre o tema retrica antiga ser obviamente parci-


al. Ele vai tomar as coisas pelo meio, digamos que num ponto onde
vrios tempos descontnuos se cruzam. Sem pretenso de totalizar nada,
pois no tm totalidade, fao algumas especificaes prvias. A pri-
meira a definio do termo grego rhetorik. Nele se acha a raiz indo-
europeia -r-, com a noo geral de movimento, como se l no grego
rheo, escorro, e em termos latinos e portugueses, como currere, cor-
rer, curriculum, a pequena pista romana de corrida que hoje nomeia a
corridinha da carreira; discurrere, discorrer, e discursus, o decorrido
do que foi discorrido. O sufixo grego -ik-, de rhetorik, e -ic-, em latim
e portugus, rhetorica, retrica, que se acha em nomes de outras coisas
consideradas fundamentais, como dialtica ou cosmtica, remete
ideia grega de tkhne, tcnica. Como tcnica, retrica relaciona-se
fala no a qualquer, mas inventada e ordenada segundo tcnicas
de escorrer ou discorrer com a eficcia persuasiva do falar bem defini-
do como bene dicendi por Ccero e Quintiliano.

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Segunda coisa, entendo o termo retrica com o sentido que


tem na frmula grega tkhne rhetorik, tcnica retrica, e na latina,
ars rhetorica, arte retrica, em que adjetivo, como em portugus,
tcnica retrica, no substantivo, a Retrica. Com o adjetivo, evita-se
a iluso da existncia de um corpo unitrio, fechado e acabado, como
saber ou objeto positivo que apenas espera reconhecimento. Com a
subtrao do substantivo, tambm se elimina esse idealismo e ressal-
ta-se a materialidade contingente das prticas que recorrem s tcni-
cas retricas. Assim, adjetivo, retrica significa uma qualidade, a
qualidade prpria das tcnicas da longa durao da instituio ret-
rica greco-romana, que especifica mimeticamente os enunciados dos
regimes discursivos da oratria antiga e, quando a arte de falar bem,
ars rhetorica, se associa arte de fazer bem, ars poetica, tambm os
enunciados dos gneros poticos e os preceitos de outras artes no
discursivas. Obviamente, os preceitos aristotlicos da Potica se apli-
cam fico da tragdia e da epopeia, enquanto os da sua Tcnica
Retrica especificam as tcnicas dos gneros oratrios que se ocu-
pam de questes no fictcias da Cidade. Como todos os gneros poti-
cos e oratrios so produzidos como enunciados contingentes, todos
so retricos. Com esta afirmao, falo de uma terceira coisa.
A naturalizao romntico-positivista da ignorncia do simb-
lico por jornalistas e outros profissionais de Letras que hoje produ-
zem discursos sobre o campo da cultura faz entender retrica como
artificialismo, formalismo, falsidade, blablabl, ornamental,
beletrismo etc. Deixando essa ingenuidade para os profissionais dela,
proponho que o adjetivo retrico(a) se aplica a todo e qualquer
enunciado produzido intencionalmente em situao, por oposio a
frase, estrutura abstrata da lngua estudada pela lingustica e pela
gramtica. O enunciado produto de um ato singular de enunciao
e irredutvel abstrao da frase da gramtica e s frmulas sem
sujeito da lgica. Essa singularidade retrica. Como se sabe, a gra-
mtica teoria da gerao de frases ou estruturas puramente formais
da lngua consideradas corretas ou aceitveis; o enunciado no se
identifica com a frase gramatical, pois sua produo pressupe e im-
plica as ambiguidades e contradies de um corpo e a histria do seu
encontro com o Outro e os outros, que constituem a finitude de uma
histria de vida, papai-mame, a cultura herdada em uma situao
social particular, a obrigao do trabalho, os projetos, sexo, poltica
e morte. Por definio, a gramtica teoria de gerao de estruturas

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invariantes em que enunciao e enunciado coincidem, pois nelas o


sujeito gramatical e a sintaxe so apenas formais, como morfemas
pronominais e combinatria de categorias e classes gramaticais. Dife-
rentemente, o enunciado contextualmente plurivalente; nele, a de-
sigualdade de significante e significado a dissimetria em que o ato
contingente da fala constitui o sujeito, tambm produzindo o tempo
ou os tempos de suas representaes. A somatria indefinida das va-
riveis que constituem essa dissimetria retrica.
Como disse, a tcnica retrica arte de falar bem, no de falar
o Bem ou a verdade. Desde Plato, a tenso e a guerra de retrica e
filosofia aparecem em posies inimigas quanto autoridade e
autenticidade da tcnica. A desqualificao dela por Plato como
doxastik episteme, conhecimento opinitico, foi assumida por muito
filsofo moderno, como Descartes, Locke, Kant, e continua reproduzida
no senso comum que entende retrica como no verdadeiro.
Aristteles neutro na diviso dos domnios, provavelmente porque,
como bom grego, sabia que o ncleo da sua sociedade era o gon, a
disputa, em que era fundamental a fala persuasiva. No De Oratore,
Ccero censura a misologia de Plato, acusando-o de separar
indevidamente palavra exterior e palavra interior. Nietzsche o re-
toma afirmativamente. Quintiliano exalta absolutamente a tcnica. A
importncia que confere a ela se acompanha de violenta diatribe contra
a filosofia. Um dos seus argumentos irretorquveis o de que, sendo
possvel fingir a filosofia, no possvel fingir a eloquncia. Alm
disso, argumenta, quando afirma dizer a verdade, a filosofia tambm
se expressa como discurso e, portanto, tambm se ordena retoricamente,
mesmo que seja numa retrica latente que no diz, no sabe, no
pode, no quer ou no ousa dizer o prprio nome.
Com essas especificaes, quero eliminar a noo cientista e
positivista corrente de que a velha retrica, retrica antiga ou re-
trica clssica um conjunto unitrio de descries da fala feitas
como receitas mais ou menos empiristas que foi superado pelo pro-
gresso da cincia lingustica. As tcnicas retricas so aplicadas em
enunciaes contingentes; a lingustica estrutural opera com frases
abstradas das situaes de uso; logo, retrica e lingustica so
irredutveis e a pretenso da lingustica moderna de incorporar a
tcnica retrica como uma lingustica da langue como retrica res-
trita de tropos e figuras de linguagem est minada a priori pelo
reducionismo. Tambm se deve esquecer a noo idealista da valida-

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de transistrica das tcnicas retricas como tcnicas ou disciplina


neutras acima ou fora das contingncias que permitiriam aplicaes
indiferenciadas de seus procedimentos e categorias a todo e qualquer
discurso, sem levar em conta o quem, o para quem, o quando e o
como do seu uso como meio tcnico de produo e anlise do dis-
curso. Assim, tambm deve cair fora a noo idealista, rotineira em
manuais, que prope a Retrica como forma-matriz e expresso de
uma histria cclica do Esprito Humano, que seria retrico, artifici-
oso, complicado, formalista, sofstico, obscurantista e regressivo du-
rante algum tempo, e no-retrico, natural, singelo, filosfico, verda-
deiro, ilustrado e progressista em outro, para reencarnar espiritual-
mente retrico etc. Com essa eliminao, tambm cai fora a noo
mtica da circularidade do tempo ou do universal do Esprito-Que-
Anda que sopra aqui e no sopra ali, quando se expressa na alternncia
de retrico/ no-retrico.
Para falar das tcnicas retricas, preciso pensar na longa du-
rao da instituio retrica, que os romanos chamaram de consuetudo,
costume, e lembrar as multiplicidades incontveis dos tempos das
muitssimas famlias artsticas e suas amizades e inimizades que coe-
xistem em cada um dos muitos presentes possveis de inventar na
instituio. Dos muitos tempos gregos, egpcios e asiticos que exis-
tiram no presente de Plato e de Aristteles at os muitos tempos do
presente da revoluo romntica, que subjetivou todas as prticas do
discurso no final do sculo XVIII, tempos que duram at agora na
crena singelamente silvestre de que possvel falar sem artifcio, as
tcnicas retricas de produo do enunciado pressupuseram funda-
mentos metafsicos, Ser, Ideia platnica, Motor imvel aristotlico,
Deus cristo etc., e o costume de regrar o discurso e outras artes no
discursivas com preceitos da mmesis, definida por gregos como a
produo humana que emula a produo da physis e como as diver-
sas espcies latinas de imitao e emulao verossmeis de discursos
tidos por verdadeiros. Quantos tempos h em cada um desses presen-
tes do passado que inventam o discurso? Em cada um dos muitos que
hoje possvel imaginar na longa durao da instituio retrica,
coexistem temporalidades heterogneas, como as das mltiplas verses
gregas, latinas e crists da mmesis, transformadas em atos contin-
gentes de inveno de discursos que transformam matrias inventadas
por outros atos de outros tempos descontnuos, que so simultneos
no presente de cada um deles. Imaginem-se, por exemplo, alguns

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deles nos presentes sucessivos em que Virglio escreve a Eneida


como os das epopeias de Homero, os da religio rfica, os da tragdia
tica, os das temporalidades dos gneros da poesia alexandrina, os da
poesia de nio e Pacvio, os das guerras pnicas, os das guerras civis
que deram fim repblica romana, os dos Livros Sibilinos etc. Imagi-
ne-se tambm a relao deles com este presente em que Virglio
dito antigo. Em relao a qu? Em relao ao hoje que acontece
depois e mais velho que ele? Lido agora, a grandeza da sua lingua-
gem vive parcialmente na durao da leitura, enquanto o leitor mor-
re no morto das referncias do poema. Digamos que as rodas dos
tempos se movem indeterminadamente e indiferentemente em vrias
direes e que um passado vem e vive por instantes no presente que
vai para ele, ambos cruzados em pontos de um terceiro tempo, que
e dura o qu?, sem coincidir totalmente com nenhum dos dois.
Na instituio retrica, todos os atos discursivos mobilizam
preceitos genricos e apenas indicativos do que deva ser o discurso
bem feito, como os de mson ou proportio ou commensuratio, medida
ou proporo; prpon ou decorum, decoro; eiks ou verisimilis, ve-
rossimilhana. Nos mesmos presentes da instituio em que novos
discursos se inventam, mltiplas recepes de vrias competncias
lhes conferem diferentes valores polmicos. Quando so julgados bem
feitos, tornam-se modelares, incluindo-se cumulativamente em elen-
cos de autoridades do seu gnero, que so emuladas em novos atos.
Na instituio, os discursos no so a expresso do conceito, mas o
conceito expresso, como dizia Robert Klein sobre os livros de empre-
sas italianos do sculo XV; ou seja, o conceito aplicado segundo as
medidas do clculo racional de uma tcnica especfica que mobili-
zada no ato contingente da inveno (KLEIN, 1970, p. 136). Nenhuma
noo iluminista e romntica de contnuo temporal, evoluo, pro-
gresso, ruptura, originalidade. Nenhum eu romntico como ex-
presso psicolgica de fragmentos da subjetividade estilhaada nas
delcias da livre-concorrncia. Mas tipos, como Eneias, e indiv-
duos, como Temstocles, que falam e agem inventados com lugares
comuns de pessoa e the e pthe, caracteres e afetos, dos gneros em
que recebem forma pela emulao.
Deve ser bvio, um grego ou um romano s competem com o
que presta. Basicamente, a emulao produz, por outros modos e ou-
tros meios tcnicos, prazer semelhante ou superior ao da obra que
muito amavelmente invejada. Plato d um exemplo, quando diz que,

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na inveno da fbula, onde os caracteres aparecem maiores, pode-se


refigur-los como caracteres diminudos, mantendo-se a mesma f-
bula. Evidentemente, a instituio tem regras para emular sem mera-
mente reproduzir os autores ou roub-los. A primeira delas, como
regra universal, consiste em procurar a propriedade ou o predicado
que produz prazer na obra imitada. O predicado um gnero co-
mum que permite espcies diversas de invenes possveis. Depois
que achado, encontra-se, com o engenho, uma das espcies dele que
seja semelhante obra imitada quanto ao predicado e que seja dife-
rente pelo fato de ser apenas semelhante. A diferena faz a nova
variao do predicado participar mais e melhor no gnero. O modo
engenhoso de produzir diferenas distingue a emulao da imitao
servil, que lembra a imitao escolar. Na emulao, as variaes en-
genhosas dos predicados da obra imitada so novidades que repe-
tem diferencialmente os preceitos da instituio.
Enquanto ela durou, nunca houve a Retrica; ainda quando as
tcnicas foram disciplina ensinada e foram ensinadas muitssimas
vezes nas cidades gregas, em Roma, no Trivium e, de modo geral, at
o final do sculo XVIII aconteceu com elas o que ocorre hoje,
quando se fala de a Literatura ou a Arte, inventando-se um cnone
totalizado numa generalizao que no resiste a exame. Nos anos
1970, Grard Genette publicou A retrica restrita (GENETTE, 1975),
ensaio em que referiu alguns momentos histricos da reduo das
tcnicas retricas da inveno, da disposio, da memria e da ao
da instituio retrica aos ornatos da elocuo. Por exemplo, no s-
culo I d. C., Tcito afirmou, no Dilogo sobre os oradores, que o fim
das instituies republicanas era uma das causas do desaparecimento
da oratria deliberativa na Roma de Domiciano, que a proibia; no
ensino do Trivium, a disciplina Retrica ficou comprimida entre a
Dialtica, que dava conta do que nas tcnicas retricas latinas tinha
sido a inventio, e a Gramtica, que tratava do que nelas tinha sido a
dispositio, sobrando como objeto de estudo especificamente retrico
a elocutio, colores rhetorici, os ornamentos do discurso; no sculo
XVII, o chamado Classicismo francs props para as tcnicas retri-
cas um cnone formado por poetas, Homero e Virglio, que deslocou
e diminuiu a importncia anterior de oradores, como Demstenes e
Ccero, intensificando a noo de que retrica corresponde lxis
ou elocuo; no sculo XIX, os romnticos franceses formados na
leitura dos tratados retricos de DuMarsais e Fontanier, que classifi-

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cam tropos e figuras de linguagem como artifcios de estilo, viram na


unidade idealista que inventavam, a Retrica, o fantasma da
racionalidade normativa dos gneros que exorcizavam como no
natural, afirmando contra ela as crticas de Kant; no sculo XX, toda
a elocuo foi reduzida a dois tropos, a metfora e a metonmia, na
lingustica estrutural de Jakobson e na psicanlise de Lacan.
No interessa pressupor retrospectivamente a temporalidade
teleolgica, sucessiva e irreversvel do contnuo idealista sobre o
qual a Retrica, entendida como corpus unitrio, estaria desde
Aristteles estendida como um paciente anestesiado sobre uma mesa
romntico-positivista sofrendo seu desmantelamento progressivo
durante outras unidades linearmente evolutivas, A Antiguidade, A
Idade Mdia, O Renascimento, O Maneirismo, O Barroco, O
Neoclassicismo etc., para que seus restos reduzidos a runas elocutivas
pelo idealismo alemo finalmente pudessem ter sido substitudos pelo
feliz advento cientfico das teorizaes lingusticas modernas e ps-
modernas. Costuma-se supor que, como um elstico que vai sendo
encurtado enquanto permanece idntico a si mesmo, a Retrica se
manteve como unidade nos discursos feitos com ela, sobre ela e con-
tra ela em todas as transformaes sofridas durante uns 2300 anos
pelo seu gigantesco corpus doutrinrio. Assim, esticada por gregos e
romanos at dimenso mxima do seu rendimento, sua extenso
diminuiria durante um longo processo linear de decadncias a que
teria correspondido simetricamente o progresso das disciplinas do
signo, at acabar nos nozinhos de uma estilstica psicolgica e
psicologista de tropos e figuras includa na lingustica geral, forman-
do a retrica restrita, de que Genette falou, e que foi teorizada
linguisticamente pelo Grupo M, de Lige, como as quatro espcies
de metaplasmos tratados em bases cientficas como a denotao e a
conotao da semiologia, da semitica e de gramticas estruturais e
gerativas, principalmente as estruturalistas dos anos 1960 e 70.
As sistematizaes das tcnicas retricas dos gneros oratrios
gregos feitas por Iscrates e Aristteles foram matria de muitssimos
usos que, a cada vez, generalizaram o nome Aristteles como prin-
cpio unitrio de autorizao da autoria e da autoridade da
discursividade: A Retrica segundo Aristteles. Nos usos das tc-
nicas em Roma, durante aqueles mil anos romnticos classificados
como A Idade Mdia, nas divises lineares do tempo pelas unidades
estanques, sucessivas e irreversveis de cem anos dos sculos XV,

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XVI, XVII e XVIII, agora unificados evolutivamente pelo idealismo


alemo como O Renascimento, O Barroco e O Neoclassicismo, os
usos constituram a Retrica como princpio unitrio, insistindo no
valor da autoridade aristotlica, logo unificada com a metfora do
patriciado romano, clssica, como na frmula corrente A Retrica
Clssica, e, com isso, tambm se constituram a si mesmos, usos con-
tingentes, como atemporalmente clssicos ou norma autorizada e
unitria de A Retrica. Ora, no propriamente a Tcnica retrica
de Aristteles, escrita por volta de 360 a. C., que causa direta da
Instituio oratoria, de Quintiliano, escrita no sculo I d. C., segundo
o esquema evolucionista que supe o aperfeioamento progressivo
de uma obra para outra por meio da noo romntica de tradio,
sempre dada como aquele fundo annimo, imemorial e indeterminado
que vai sendo passado frente de gerao em gerao. a Instituio
oratria, quando remete seu leitor Tcnica retrica, que recorre
auctoritas aristotlica para produzir um Aristteles que autoriza re-
trospectivamente seus enunciados. No necessrio supor a unicidade
prvia de A Retrica e o encadeamento evolutivo de sua tradio,
pois o que efetivamente h so usos contingentes das tcnicas que,
em cada momento, constituem uma autoridade anterior para si mes-
mos como princpio originrio e fundante que autoriza a autoridade
e a autenticidade da autoria do que dizem. A chamada tradio no
, enfim, algo anterior e originrio que irradia sua influncia fundante
e tambm sua incipincia sobre algo posterior e superior que o
acolhe, aperfeioa e supera, mas valor de uso que a matria simblica
do passado passa a ter quando transformada num ato contingente
que se apropria dela, imprimindo-lhe a deformao particular de seu
uso interessado. Proponho eliminar o evolucionismo da noo cor-
rente de uma tradio retrica ininterrupta que, posta como unidade
prvia, influenciaria autores posteriores. E, com isso, tambm des-
cartar a noo platnico-romntico-positivista, sempre mgica, pas-
siva e reativa, dessa gripe, a influenza, que penetra as prticas
distncia como ideologia extica. Nas retricas latinas, por exemplo,
esses usos se observam nos modos de citar Aristteles, buscando-se
nele o mais oportuno para fundamentar determinado programa; as-
sim, os modos de interpret-lo e adapt-lo a uma perspectiva platni-
ca, estica, cnica, epicurista, ctica ou crist; os modos de com ele
autorizar a clareza tica ou autenticar o acmulo asitico do discur-
so; os vrios meios de diviniz-lo como o autntico e verdadeiro

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Aristteles etc., que implicaram a heterogeneidade ativamente pol-


mica dos processos de constituio do princpio autoral da
discursividade antiga, a auctoritas do auctor.
As tcnicas foram obviamente reduzidas em vrios apagamen-
tos e eliminaes; mas, como tcnicas que s existem em usos contin-
gentes, no houve a unidade de A Retrica nos mesmos usos e elimina-
es. Na instituio, as doutrinas da tcnica retrica se distribuam
costumeiramente e polemicamente por trs compartimentos - auctor,
opus, ars. de algumas particularidades deles que trato a seguir.
Antes, lembro que as tcnicas da instituio retrica foram sis-
tematizadas em textos doutrinrios desde a Tcnica retrica, de
Aristteles, por volta de 360 a. C. Depois, principalmente, pela Ret-
rica para Hernio, do Annimo romano, por volta de 80 a. C.; pelos
vrios textos de Ccero, como o De oratore e as Partitiones oratoriae,
no sculo I a. C.; pelo texto de Quintiliano, Institutio oratoria, e o de
Tcito sobre os oradores, no sc. I d. C., e por muitos textos de auto-
res conhecidos como rhetores latini minores, como Rufiniano,
Fortunaciano, Victorino, Jlio Severiano; e, ainda, por Santo Agosti-
nho, Marciano Capela, Emprio; e autores da romntica Idade M-
dia, Beda, Bocio, Vinsauf, grands rhtoriqueurs franceses etc.; e
textos de autores dos sculos XV, XVI, XVII e XVIII, como Hermolau
Barbaro, Lorenzo Valla, Agrcola, Scalgero, Robortello, Minturno,
Melanchton, Erasmo de Roterd, Pierre La Rame, Alfonso de Torres,
Tasso, Fray Luis de Granada, Diego de Valads, Emanuele Tesauro,
Baltasar Gracin, Matteo Peregrini, Sforza Pallavicino, Francisco Leito
Ferreira, Lamy, Luzn, DuMarsais, Fontanier, Cndido Lusitano etc.
No final do sculo XV, quando os turcos conquistam Constantinopla,
eruditos que fogem para o sul da pennsula itlica levam tratados de
retores gregos que tinham dado aulas de retrica em Roma entre os
sculos II e IV d. C., como o Peri Hypsous, Sobre o sublime, atribudo
a Longino; os progymnasmata, exerccios preparatrios de retrica
escritos por Aftnio, Hermgenes e Theon de Alexandria; os grandes
tratados de Hermgenes sobre as formas ou as ideias e as categorias
do estilo; o tratado de Dionsio de Halicarnasso sobre a imitao; o
de Demtrio de Falero sobre a arte de escrever cartas etc. Esses textos
gregos tinham permanecido relativamente esquecidos no Ocidente
romano; no comeo do sculo XVI, o editor veneziano Aldo Mancio
comeou a public-los, inicialmente traduzidos em latim, depois em
lnguas vulgares da Europa. Logo que foi fundada, em 1540, a Com-

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panhia de Jesus passou a us-los no ensino do Trivium Latim, Ret-


rica e Lgica , e eles tiveram grande circulao na segunda metade
do sculo XVI e durante todo o XVII, sendo conhecidos e usados por
autores como Tasso, Shakespeare, Donne, Dryden, Cervantes, Lope de
Vega, Gngora, Quevedo, Vieira etc.
Desde os gregos, os muitssimos usos desses tratados feitos se-
gundo os preceitos da instituio retrica produziram interpretaes
parciais e polmicas, muitas vezes inimigas, como disse. Assim como
fica evidente nas tcnicas retricas a que Plato recorre para escrever
os Dilogos contra as muitas retricas de seus concorrentes, como
Grgias e Protgoras, que classifica como sofistas, cada uso props a
sua tcnica particular como a nica boa e autntica Retrica, pois
sempre se tratava da disputa pela autoridade do discurso em prticas
que tornam enganosas totalizaes que faam pressupor a neutralida-
de ou o consenso quanto a uma suposta unidade de a Retrica e
seus usos. Talvez seja til lembrar que a fundamentao doutrinria
das tcnicas retricas se deu inicialmente em cidades gregas do
Peloponeso, da sia Menor e da Magna Grcia, a partir do sculo IV
a. C. O costume afirmava ter sido Empdocles de Agrigento o primei-
ro a descobrir a tcnica retrica; ela teria surgido ao mesmo tempo
que a filosofia. Ao contrrio desta, desde o incio foi tcnica de falar
bem, no de dizer o Bem, como quer Plato para a filosofia: visava a
eficcia do discurso, to eiks, o verossmil, no a verdade, altheia.
Aristteles diz na Tcnica retrica que o siciliano Crax, discpulo
de Empdocles, sistematizou em Siracusa a retrica da verossimi-
lhana como meio de persuaso to pthnon. Teria sido tcnica
inicialmente usada em litgios de proprietrios de terras e baseava-se
em entimemas ou silogismos que eliminam uma das premissas por
exemplo, se o leo forte, como se sabe que Aquiles forte, diz-se
que Aquiles um leo. Crax afirmava que, se um homem dbil
acusado de ter cometido sevcias, sua defesa consiste em dizer que
no verossmil seja culpado, porque homem fraco, sem foras
para cometer sevcias. A tcnica de Crax consistia em um conjunto
de enunciados aplicveis como receitas na discusso de causas no
tribunal, na gora e nos jogos pblicos. Em todos os casos, ao que
parece, o critrio da sua aplicao era o kairs, o bom momento ou a
boa oportunidade, em usos que hoje a lingustica chama de pragm-
tica, como se l nos discursos de Grgias e Protgoras. a noo
antiga de kairs que Plato ataca quando acusa a tcnica retrica de

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ser aplicao empirista de receitas de sofistas que se aproveitam das


ocasies, fazendo a tcnica flutuante conforme as contingncias da
aparncia e da opinio. No Fedro, no entanto, Plato prope o que
seria algo como uma boa retrica, afirmando que o orador deveria
ser como o mdico, conhecendo as variedades da mente humana e a
regra a ser usada como remdio em cada caso. Com Plato, a tcnica
retrica passa a ser oposta ao discurso da verdade e, ainda que no
necessite diretamente dela, tambm passa a pressupor, como pano de
fundo de suas operaes, a diviso platnica dos discursos em eikastik
icstico ou conforme essncia ou o eidos, e phantastik, fantstico
ou deformao e simulacro do icstico, nos termos da digesis e da
mmesis que Plato distingue e especifica.
Nos Dilogos, a questo da retrica includa numa
mimontologia. Entendo o termo como Derrida e Lacoue Labarthe: a
retrica anti-retrica da teatralizao anti-teatral de gneses e tipos
ideais promovida por Plato na sua luta pelo domnio do discurso do
poder na plis ateniense. Entre tais gneses, Plato trata da origem da
linguagem e do discurso, teorizando o seu bem como forma no
mimtica da mmesis, ou seja, digesis, discurso reto ou orthotes, que
especifica a participao do lgos, razo e discurso, na Forma ideal.
Principalmente no Crtilo, em que se ocupa da linguagem, e no Sofis-
ta, em que trata da dialtica, formula o diagrama do que hoje se
chamaria com anacronismo uma semntica original e sua sintaxe
reta, que postula como critrios definidores do verdadeiro e do falso
e, logo, como fundamentos poiticos ou produtivos de uma nova con-
cepo de discurso que desloca o kairs, a oportunidade ou o bom
momento da antiga enunciao ritual, substituindo-o pela verifica-
o terica da verdade da participao do Ser nos enunciados. Ao
deslocar a validade do kairs da enunciao ritual para a anlise
diacrtica ou dialtica do enunciado, Plato constitui o saber dos
tcnicos no kairs, que chama de sofistas, como ania, no saber e,
para isso, ope retrica deles a retrica dissimulada da sua theoria,
definindo theoria como o saber filosfico fundado de direito na re-
miniscncia da verdade do Ser. Ao faz-lo, captura o sofista com o
discurso da contradio fundado na oposio de V/F do enunciado.
Melhor dizendo, o assim chamado sofista, que efetivamente era um
politcnico de vrias tcnicas retricas produtoras de discursos para-
doxais que, feitos por exemplo como os dissoi lgoi, discursos du-
plos, de Protgoras, no pressupunham a contradio implicada na

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oposio V/F. Com o deslocamento do exame da verdade do discurso


da enunciao para o enunciado, Plato constitui os discursos dos
chamados sofistas como imagenzinhas (eidola) ou simulacros de 3 e
4 graus produtores da indeterminao que perturba a presena da
Idea na fala. Platonicamente, a retrica sofista s uma tcnica do
lgos semntico, sem o poder do lgos apofntico ou de revelao
essencial. Como diz Aristteles nas Refutaes sofsticas, todo lgos
semantiks, mas nem todo lgos apophantiks: s o o lgos ao
qual cabe dizer o verdadeiro ou o falso. E isso, diz Aristteles, no
prprio de todos os lgoi (ARISTTELES, 1939, 39-4, 165 b, 166 b).
Na Ilada, Homero narra o caso da disputa entre Antloco e
Menelau nos jogos dados por ocasio da morte de Ptroclo. Ambos
disputam uma corrida de bigas, que devem ir e vir, completando um
crculo depois de contornarem um marco fincado numa das extremi-
dades da raia. Algum foi posto perto dele como o que est para
ver. testemunha, lembra Foucault, que utiliza esse exemplo para
tratar do dipo-Rei, de Sfocles. Antloco e Menelau chegam juntos
ao marco, mas Antloco quem vence. Menelau contesta o resultado,
dizendo que ele cometeu uma falta. Antloco nega. No se convoca o
testemunho do homem que est posto no marco para ver, nenhuma
pergunta lhe feita. Menelau diz: Pe a mo direita na testa do
cavalo; segura com a esquerda o teu chicote e jura diante de Zeus que
no cometeste falta. Antloco se recusa a jurar e reconhece a falta. O
que ocorre? No se invoca a testemunha, mas faz-se um desafio, que
pode ser aceito ou recusado. Antloco recusa; caso aceitasse, a res-
ponsabilidade do que poderia ocorrer seria transferida para os deu-
ses: jura-se diante de Zeus, rbitro da verdade, e sabe-se que Zeus
pune a mentira com o raio. No caso, a forma ritual da enunciao
uma prova: como quando algum diz Abra a porta e no se pode
perguntar se o enunciado performativo verdadeiro ou falso, o enun-
ciado da enunciao ritual no verificvel em termos de verdade/
falsidade, porque imediatamente pragmtico como juramento em
que a verdade vlida a do prprio ato do dizer.
Em seus estudos sobre as trs funes que ordenam as prticas
das sociedades indoeuropeias fora, fecundidade, soberania ,
Dumzil demonstrou que, por volta do sculo VIII a. C., a enunciao
ritual que caracterizava o poder-saber do rei-sacerdote dos grandes
imprios orientais e das cidades da Grcia comeou a ser desmantela-
da, passando-se a propor que o valor de verdade ou de falsidade do

22 matraga, rio de janeiro, v.20, n.33, jul/dez. 2013


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discurso verificvel no no ato ritual da sua enunciao, como


acontece com o orador homrico que fala segurando o skeptron, o
cetro que atesta a verdade do que diz, mas no enunciado. Plato
afirma contra os poetas e os sofistas que s o filsofo o filsofo
como o define capaz de fazer o discurso (lgos) verdadeiro do ser
(ousia) de qualquer coisa, pois domina a tcnica dialtica que lhe
permite atingir a Forma essencial da Idea, como altheia, no esque-
cimento, verdade, presena da Presena da Idea no discurso. Consti-
tuindo a tcnica retrica como simulacro da filosofia nos Dilogos,
entende-a como uma cosmtica ou mistificao prpria de sofistas
que desvia a compreenso do ouvinte do eidtico essencial. Argu-
menta que, se a retrica uma tcnica ou arte de produzir discursos
que tm certos efeitos de ao como pthos ou pthe, afeto ou afetos
que persuadem o ouvinte conforme a causa debatida, a questo que
primeiramente se pe sobre ela a da validade deles: os sofistas
propem suas tcnicas de falar como artes que podem falar de tudo.
Logo, como artes que aparentemente conhecem tudo: o orador que
faz o discurso e o retor que o doutrina ou ensina so tambm filso-
fos, mdicos, sacerdotes, dialticos, matemticos, poetas, historiado-
res, escultores, arquitetos, msicos, militares, polticos etc. Logo, tam-
bm esteticistas, como ironiza, comparando o tcnico retrico ao ar-
teso de cosmticos ocupado com a eficcia dos efeitos de persuaso
e no propriamente com a verdade s evidenciada dialeticamente
pelo filsofo. A tcnica retrica , como a maquiagem, tcnica de
falsificao, uma vez que seu mote bsico doxa, opinio, semelhan-
a do verdadeiro, mas no a verdade, altheia, no esquecimento ou
desvelamento do Ser. Como ocorre na sua condenao da poesia, uma
das razes da sua desqualificao da tcnica retrica decorre de
entend-la como mmesis de mmesis, aparncia de aparncias:
tkhne phantastik, diz, produtora de phainomena, aparncias. Outra
razo que alega a imoralidade, pois produz efeitos verossmeis que
permitem apresentar os maus e injustos como bons e felizes. E, talvez
principalmente, porque no envolve a orthotes, a reta razo, mas
um empirismo, saber opinitico que aplica receitas pretendendo po-
der provar para a mesma causa dois pontos de vista contrrios e
segundo o modo como Plato entende o enunciado contraditrios.
Como disse, Aristteles no adota esse juzo e prope que a
tcnica retrica prpria das disputas orais da vida civil da plis.
Comparando-a com a tica e a dialtica, define-a como tcnica de

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figurao persuasiva das phantasiai dos noeta, as imagens dos con-


ceitos, segundo a doutrina do juzo que expe no De anima. Na
Tcnica retrica, escreve que retrica a faculdade de descobrir
especulativamente aquilo que, em cada caso, pode ser adequado para
persuadir. Assim, afasta-se de Plato, validando o to eiks, o veross-
mil, que Plato julga negativamente como mero eidolon, imagenzinha
degradada como simulacro da verdade do eidos. Com Aristteles, a
tcnica retrica um conjunto ordenado de preceitos e adequaes
que definem os bons usos persuasivos do discurso pblico como efi-
ccia poltica. Prope como qualidade positiva o que para Plato a
falta dela: a retrica no tem objeto especfico, e, justamente por isso
til como tcnica aplicvel a todos os assuntos da vida da plis,
segundo argumentos dedutivos, enthymemata, entimemas, e exem-
plos indutivos, paradeigmata. Nos Tpicos, prope os endoxa, os
opinveis ou as opinies que parecem verdadeiras para a maioria dos
sbios, que fundamentam a verossimilhana na inveno dos discursos.
Como tcnica de discursos que se assemelham opinio, doxa,
figurando os endoxa, as boas opinies, a tcnica retrica implica o
parecer do verossmil mimtico. Tratando dos argumentos e exem-
plos, Aristteles expe sua doutrina do verossmil retrico; a doutri-
na pressupe especificaes, como as que faz sobre o modo como os
conceitos se formam na mente, como se l principalmente no Livro
III, do De anima, e nas definies da virtude e dos vcios na tica
Nicomaqueia. Nessas especificaes, central a noo de eiks ou
verossmil de cada gnero discursivo. A tcnica retrica valorizada
como tcnica sem objeto especfico numa doutrina geral dos veross-
meis produzidos por meio de entimemas e exemplos. Os entimemas se
parecem com os silogismos da Lgica, segundo a ideia geral de
similitude, entendida no como participao do discurso na Idea es-
sencial platnica, mas como adequao ao modelo realizado na men-
te como silogismo ordenado como prpon pelo juzo num ato de
deliberao.
No se deve pensar que o discurso verossmil resultante das
operaes do juzo realista ou naturalista, reproduzindo
documentalmente, com positivismo, o dado bruto da empiria. O ve-
rossmil uma relao entre discursos operada como semelhana de
2 grau que sempre pressupe a comparao do discurso efetuado
com outro j existente, que considerado endoxon, verdadeiro. H
tantos verossmeis quantos so os gneros. A mmesis como produ-

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o e como imitao impe-se decisivamente na tcnica retrica e


tambm implica a questo nuclear do prpon, decorum, dessa relao
de semelhana. O decoro, por sua vez, articula-se a uma doutrina do
mson, proportio ou commensuratio: enfim, doutrina da medida, como
proporo que regra os efeitos dos estilos, adequando-os aos precei-
tos dos gneros, aos topoi ou lugares comuns das matrias tratadas,
aos destinatrios e s circunstncias.
Na instituio retrica, a unidade mnima do ato de fala que
constitui a auctoritas no a palavra, mas o enunciado, entendendo-
se por enunciado, como faz Strawson, a relao lingustica
estabelecida num ato de fala entre uma caracterizao (ou um
predicado) e uma identificao (ou a situao e a posio de um
sujeito lgico). Para tratar desse ato, Paul Ricoeur lembrou a frmula
da proposio Algum fala alguma coisa sobre alguma coisa para
algum. Ela pode ser decomposta em trs partes:
1. Algum fala: um ato contingente de enunciao constitui
um processo de identificao gramatical e lgica que inventa a pri-
meira pessoa e o tempo da sua fala;
2. alguma coisa sobre alguma coisa: o ato contingente que
inventa a enunciao do sujeito lgico e gramatical produz um enun-
ciado, que relaciona um sentido a uma referncia e a uma significao;
3. para algum: o ato de enunciao que constitui a 1 pessoa
e o enunciado constitui simultaneamente o destinatrio, 2 pessoa.
Na instituio, era costume dizer que a enunciao produz o
enunciado segundo trs divises de procedimentos que envolvem
vrias tcnicas: 1. euresis, inventio, inveno; 2. txis, dispositio,
disposio; 3. lexis, elocutio, elocuo. Muito esquematicamente,
vejam-se as trs. Na inveno, topoi ou loci, lugares comuns espec-
ficos do gnero do discurso, so lembrados ou achados pelo autor
para produzir argumentos. Lembre-se que o termo inveno deriva
do latim inventio, do verbo invenire, achar, encontrar. Sua significa-
o no se confunde com a que o termo tem hoje, originalidade.
Para exemplo: os comentadores antigos de Virglio se esforaram em
minimizar passagens da Eneida em que o poeta aparentemente teria
tido a iniciativa pessoal de inventar episdios e caracteres no
elencados no costume de emular modelos do gnero pico. No sculo
I, sentindo-se incapaz de explicar a histria do fim do Livro IV, em
que Iris corta o cabelo de Dido, rainha de Cartago, para que ela possa
morrer, Cornutus declarou que Virglio tinha fingido coisas ineptas

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como quem faz um remendo. Trs sculos depois, Macrbio achou a


referncia na pea Alceste, de Eurpedes, e preencheu a lacuna do
que teria sido inpcia, como iniciativa individual, e Virglio voltou
a ser o grande poeta que . As res, coisas ou matrias achadas se-
gundo o costume, devem ser dispostas numa ordem determinada
segundo o gnero.
Txis, dispositio ou disposio distribui-se genericamente
como a ordo prosa, a ordem linear da prosa, ou verso, a ordem do
retorno da medida idntica do metro que reverte. Como o funda-
mental o modo mimtico com que o autor inventa o discurso
segundo os preceitos do seu gnero, um historiador, por exemplo,
pode narrar sua histria usando o verso, do mesmo modo que um
poeta pode recorrer prosa, como ocorre nas epopeias em prosa
seiscentistas. H tantas disposies ou ordens do discurso quantos
so os gneros; por exemplo, a ordem natural do histrico, que
narra aes e eventos do mais passado at o presente do historia-
dor, e a ordem artificial, como a do gnero pico, que faz a epopeia
comear no meio da ao, seguindo-se a rememorao do que ocor-
reu antes e a narrao de aes posteriores.
Lexis, elocutio ou elocuo corresponde ao uso de palavras de
sentido prprio e figurado como adequao s coisas do discurso,
topoi, res, e ornamentao regrada do seu estilo. Stilus, nome latino
do estilete com que se escrevia na tabuinha de cera, passou a signifi-
car metaforicamente a variao da elocuo caracterstica de um auctor
determinado, proposto emulao como auctoritas. O termo tambm
pde significar, por isso, as variaes discursivas da fides, a boa f
persuasiva, das muitas elocues dos gneros, como genera elocutionis,
gneros da elocuo. Teofrasto, aluno de Aristteles, foi dos primei-
ros a fazer uma classificao tripartida da elocuo dos estilos sim-
ples, temperado, nobre a que correspondem, por exemplo, humilde,
mdio e sublime da classificao deles na chamada rota Vergilii, do
sculo XIII, que prescreve trs genera elocutionis exemplificados com
as trs obras principais do poeta: humilis ou humilde (Buclicas),
mediocris ou mdio (Gergicas), gravis ou alto (Eneida). Cada um
deles corresponde s palavras especficas de lugares comuns: as
Buclicas, o campo do pastor, nomes prprios de pastores, as ove-
lhas; as Gergicas, o campo do agricultor, nomes prprios de agri-
cultores, o boi; a Eneida, o campo do soldado, nomes prprios de
soldados, o cavalo; e lugares comuns de objetos artificiais e coisas

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naturais o cajado do pastor e a faia; o arado do lavrador e a maci-


eira; a espada do soldado e o carvalho (ou o loureiro); e, na elocuo,
palavras simples e humildes nas Buclicas; mdias e com poucos
ornamentos nas Gergicas; elevadas e sublimes na Eneida.
As trs divises inveno, disposio, elocuo so propria-
mente verbais, dando conta da produo do enunciado. Quando pron-
to, recorre-se mnme, memria, e hypcrisis, actio ou ao, pro-
priamente enunciativas e pragmticas. Lembre-se de novo que o
discurso antigo antes de tudo oral. No De Oratore, Ccero atribui a
inveno da mnemotcnica ou arte da memria ao poeta grego
Simnides de Cs, do sculo VIII a. C. Traduzo:
Conta-se que, ceando um dia na casa de Scopas, em Crannon, na
Tesslia, Simnides cantou uma ode em louvor do seu hspede na
qual, para embelezar sua maneira, como fazem os poetas, esten-
deu-se bastante sobre Castor e Pollux. Scopas, movido por uma
baixa avareza, disse a Simnides que pagaria pelos versos apenas
a metade do preo combinado e que o autor podia ir reclamar o
resto, se achasse conveniente, a seus amigos os Tindrridos, que
tinham recebido metade do elogio. Poucos momentos depois, vie-
ram chamar Simnides e lhe pediram que sasse: dois jovens esta-
vam na porta, pedindo com insistncia para v-lo. Ele se levan-
tou, saiu e no encontrou ningum. Mas no mesmo momento a
sala onde Scopas ceava desabou e o esmagou com seus convivas.
Como os parentes das vtimas que desejavam sepultar seus mor-
tos no pudessem reconhecer os cadveres horrivelmente mistura-
dos, Simnides possibilitou que as famlias achassem e enterras-
sem os restos de cada um deles lembrando-se dos lugares que
todos os convidados tinham ocupado nos leitos. Instrudo por
esse evento, ele percebeu que a ordem o que melhor permite
clarificar e guiar a memria (CCERO, 86, 352-353).
A narrativa prope que a lembrana do passado se d como se
l no De Anima sobre a percepo das imagens mentais: percepo
de sensaes desprovidas de matria (De Anima 432 a 7-10). Nenhu-
ma lembrana restitui a matria do passado, pois a memria neces-
sariamente imagem produzida pela phantasia, a imaginao. Como
ocorre na narrativa: a memria artificial de Simnides tcnica de
produzir imagens de uma presena ausente. Simnides lembra mor-
tos, associando seus nomes aos lugares fsicos que seus corpos ocu-
pavam na sala do banquete antes do desastre. Os nomes funcionam
como uma ordem de imagens que inventam a presena da ausncia

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como o aparecer luminoso de um fantasma na mente. Metforas de


mortos, as imagens se opem ao esquecimento. Assim, a histria da
mnemotkhne de Simnides tambm figura o arqutipo de qualquer
lembrana: a memria pressupe um lugar de desastre, o passado,
lugar de destruio e ausncia, para opor-se morte como mquina
ou artifcio cuja ordem classifica, ordena e comunica metforas que
substituem nomes de mortos reais, que ocupavam lugares reais, por
imagens artificiais (eidola, eikona, imagines, effigies) dispostas se-
gundo a ordem artificialmente determinada dos lugares fsicos ima-
ginrios ocupados pelos seus corpos. Evidentemente, a imagem nun-
ca a presena plena do ausente, mas substituio dele como presen-
a da sua ausncia.
Na Instituio oratria (11, 2, 1) Quintiliano afirma que a disci-
plina retrica se baseia inteiramente na memria. Duas idias
aristotlicas fundamentam sua afirmao. A primeira a de que s
existe pensamento por imagens, entendendo-se pelo termo imagem
(eikon) a forma dada por signos ao phantasma ou conceito na figura-
o exterior. A outra a de que a memria inclui-se na imaginao,
ou seja, tambm constituda por imagens. Como diz Aristteles,
quando algum lembra, parte de alguma coisa para lembrar. Essa
coisa topos, lugar. O topos, locus ou lugar comum retrico no
clich, como hoje habitual dizer com um clich positivista. Nos
usos, o mesmo lugar nunca repetio simples do idntico, pois a
cada vez a diferena efetuada pela sua variao elocutiva. Nos T-
picos e na Retrica, Aristteles sistematiza os topoi como lugares
dialticos e retricos, definindo os primeiros como prprios da de-
duo lgica e, os segundos, como argumentos usados pelo orador
para persuadir a audincia em causas particulares. Ccero adapta os
topoi aristotlicos aos usos da oratria forense romana, definindo-os
como sedes argumentorum, sedes de argumentos. Como em Aristteles,
os lugares (loci, loci communes) so postos em lugares fsicos imagi-
nrios (loca), visitados pela memria do orador na inveno, na
memorizao e na proferio do discurso. Em De differentis topicis,
Bocio (480-524) redefine os lugares ciceronianos e aristotlicos como
verdades universais que constituem a premissa maior de silogismos.
Inclui o lugar como kephal ou caput, cabea do argumento, num
mtodo lgico de produzir inferncias que levam a concluses. Nos
dois ltimos livros da obra, trata dos lugares retricos como argu-
mentos aplicveis em causas particulares como silogismo retrico,

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entimema ou deduo metafrica, que efetua a verossimilhana apta


a convencer a audincia da verdade do discurso, sem necessariamen-
te prov-la dialeticamente. Depois de Bocio, lugares considerados
argumentos verdadeiros foram buscados na Bblia e diversas compi-
laes deles foram feitas como concordncias ordenadas em tpicos
postos em ordem alfabtica. Depois da inveno da imprensa, muitos
florilegia, florilgios, polianteias ou antologias de enunciados de pro-
sadores e poetas que exemplificam bons usos do latim foram publica-
dos. Nos sculos XV e XVI, Lorenzo Valla, Rodolfo Agricola, Juan
Luis Vives, Erasmo de Roterd e Melanchthon escrevem tratados que
sistematizam e muitas vezes tendem a fundir os lugares retricos e os
lugares dialticos a serem usados na inventio oratria. A tcnica
retrica e a dialtica so ento objeto de debates acalorados sobre os
usos polticos do discurso pblico. Depois de 1421, quando foi acha-
do o texto ciceroniano do De oratore, Valla tratou Ccero como orator
et dux, orador e guia, ou rector et dux populi, retor e condutor do
povo. Jorge de Trebizonda definiu a tcnica retrica como scientia
civilis, cincia civil, afirmando que ela ... nos permite tomar a pala-
vra sobre as questes polticas e conseguir o maior assentimento pos-
svel para elas (GOYET, 1996, p. 31). Para tomar a palavra sobre as
questes polticas, o orador deve necessariamente conhecer os
kephalaia1 ou lugares. Em 1515, em De inventione dialectica libri
tres, Rodolfo Agricola acusou a barbrie da dialtica escolstica,
propondo retomar as conceituaes das obras de Ccero e da Institui-
o oratria, de Quintiliano. Afirmando que a inventio retrica a
primeira parte da dialtica, define-a como o ato de achar argumentos.
Entendendo argumento como a razo (ratio) pela qual uma coisa
dbia (res incerta) se torna coisa certa (res certa), afirma que lugar
comum lugar do argumento, propondo a substituio de lugares
comuns aristotlicos, como os de gerao e corrupo, anteceden-
te e consequente, por lugares achados em Ccero (MARGOLIN, 1999,
p, 201). Nesse tempo, em seu In pseudodialecticos (1519), Juan Luis
de Vives atacou os professores escolsticos de Paris que aplicavam
distinguos fundados na lgica sistematizada por Petrus Hispanus no
sculo XIII. Acusando-os de ignorncia do latim, perverso da lgica
e corrupo moral, Vives afirma que a lgica deve basear-se na lngua
natural praticada pelas autoridades antigas, que Lorenzo Valla e seus
discpulos propuseram emular, censurando os escolsticos por no
buscarem na auctoritas de Ccero os modelos dos bons usos do latim.

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INSTITUIO RETRICA, TCNICA RETRICA, DISCURSO

Pressupondo essas controvrsias, os autores de preceptivas re-


tricas do sculo XVI tenderam a propor trs classificaes dos luga-
res comuns: o lugar como argumento genrico, questo indeterminada
ou sede de argumentos, como prope Erasmo repetindo Ccero, a
ser preenchida com uma questo determinada ou particularizadora; o
lugar como rubrica, ndice classificatrio de assuntos, como ocorre
com os conceitos predicveis extrados das Escrituras que oradores
sacros do sculo XVII, como Antnio Vieira, colecionavam em
caderninhos, adequando-os inveno de sermes pregados nas da-
tas litrgicas da Igreja; o lugar como a premissa maior de um silogismo
que amplificada numa demonstrao. Assim, quando o orador fala
no gnero deliberativo fazendo referncia ao futuro, so lugares co-
muns o til, o honesto, o fcil, o agradvel, o necessrio, o que se
deve temer, o medo, o que se deve esperar, a esperana etc. No gne-
ro epidtico ou demonstrativo, arte de elogiar e vituperar pessoas,
coisas e eventos do presente, a nao, a ptria, os bens (males) do
corpo, como a beleza e a feira; os bens (males) do nimo ou da alma,
como as virtudes e os vcios. No gnero judicial, que se ocupa do
passado, a culpa (a inocncia) do ru, o lugar do crime, os instrumen-
tos do crime, as motivaes, as provas, as testemunhas, os castigos
etc. Quando o poeta quem fala, o lugar horrendo, o lugar ameno, a
invocao da musa, a dedicatria, o florebat olim studium, o bom
saber antigo, o ubi sunt, onde esto as coisas idas, o lugar da vanitas,
o lugar da dificuldade de dizer etc. E, nos vrios gneros, tambm o
lugar comum do natural, efetuado com o artifcio de dizer que as
coisas da inveno, a ordem da disposio e as palavras da elocuo
no tm nenhum artifcio.
Ccero diz que o lugar comum se escreve na tabuinha de cera2
da mente como questo indeterminada (quaestio infinita), argumento
genrico, que o orador e o poeta acham em elencos memorizados
para us-lo como molde preenchido por uma questo determinada
(quaestio finita)3. Retoricamente, sempre h dois discursos no discur-
so: o dos lugares comuns das auctoritates, achados e aplicados como
teses ou questes indeterminadas, e o das referncias particulares,
que os determinam e variam, como hipteses ou questes determina-
das. Em sociedades orais como a grega e a romana, os lugares so
chamados de comuns porque so annimos e coletivamente parti-
lhados. Sendo sedes de argumentos, so transferveis de uma causa
para outra; por isso, so comuns tambm porque se aplicam a causas

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diversas do mesmo gnero. Em todos os usos, nuclear o preceito da


adequao tcnica da fala ao lugar comum, ao thos do orador,
circunstncia e aos pthe do destinatrio.
Trato esquematicamente do modo grego de pensar as tkhnai,
as tcnicas. Na tica Nicomaqueia, Aristteles define tkhne como
procedimento ou caracterstica (hxis) mais ligada produo
(poietik) do que ao (praktik). A tcnica surge, inicialmente,
como resultado da experincia de muitos casos individuais ou como
generalizao de um conhecimento de causas (kathlou), que assume
a forma de preceitos, procedimentos e mtodos. possvel algum
ser experiente sem saber o porqu; mas a tkhne um tipo de conhe-
cimento da experincia que ensinvel, formando um corpus de pro-
cedimentos transmissveis. Como se sabe, na Metafsica, Aristteles
decompe episteme, conhecimento, como um corpus de saber racio-
nal ou ordenado de causas, aitia, dizendo que cabe opinio, doxa,
tratar do que contingente, symbbekos. A tkhne rhetorik inclui-se
na praktik, como tcnica da doxa, ou tcnica que pe em cena a
opinio contingente, mas tambm tem relao com a poietik, pois,
sendo tcnica, tambm um fazer. A diferena antiga entre retrica,
arte de falar, e potica, arte de fazer, no est apenas na diferena da
funo imediatamente particular e prtica do discurso da oratria e
da funo ficcional e universal do discurso da poesia, mas tambm no
modo como uma e outra concebem a mmesis. Na sua prtica, o ora-
dor trata de assuntos particulares da Cidade segundo endoxa, as opi-
nies consideradas verdadeiras, fazendo discursos que afetam os p-
blicos produzindo certa persuaso segundo um dos trs gneros da
fala; o poeta imita a natureza de topoi ou lugares comuns de modo
concentrado e universal, como se l na Potica. Assim, a oratria
trata do particular de homens como Dario, Alcibades, Catilina e suas
aes; a poesia, do universal de tipos como Ulisses, Eneias, dipo e
suas aes. Tanto a oratria quanto a poesia mobilizam as tcnicas
retricas segundo preceitos da mmesis do gnero em que os autores
se especializam, usando prosa ou versos, lugares comuns especficos,
disposies sintticas, palavras de sentido prprio e figurado, verossimi-
lhanas e decoros particulares esperados pela audincia quando a fala
do orador e o poema so proferidos, declamados, encenados ou lidos.
Ars, termo latino que traduz o grego tekhn, liga-se ao radical
-ara-, difundido em todo o mundo indoeuropeu com a noo geral
de /cultivo/, como em arar, e com associaes mtico-religiosas, como

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INSTITUIO RETRICA, TCNICA RETRICA, DISCURSO

no snscrito rtam,/ ordem, uso correto/; no latim e no portugus ara,


/altar/, ou em rito. Principalmente, ars relaciona-se com artus,/ arti-
culao /, articulus, / ligadura, juno /, como se v no ingls arm, /
brao/ e no portugus armar. De modo geral, o radical aparece em
termos que indicam o momento em que se d a juno ou a coinci-
dncia de dois eventos donde tambm a ideia geral de /ajustamen-
to/, como em latim arti /que cai bem/, ou em artios/ bem proporcio-
nado; feito em intervalos regulares/. Logo, ars, como em artem
exercere, em Horcio, significa exercer uma tcnica como artifex /
que exercita uma ars/, como lemos em Plauto, artifex scaenicus, /
ator/; ou, em Quintiliano, artifex statuarum, / escultor/. E, portanto,
tambm significa algo que produzido como artificialis, / feito con-
forme a ars; regulado; proporcionado/; e como artificiosus, /que co-
nhece a ars; perito/ e como artificium / regra, princpio, arte/, com
que o artifex faz o artefactum, o artefato.
No interessa o sentido que os termos artifcio, artificial e
artificioso tm desde o Romantismo, que os interpreta
organicisticamente como falta de naturalidade ou falta de sinceri-
dade, supondo que naturalidade e sinceridade no so convenes
e que possa haver discurso sem forma simblica que, acacianamente,
vamos l, por ser forma cultural, arbitrria e convencional, neces-
sariamente artificial para poder ser considerada natural ou afetada na
recepo. Os termos ars, artifex e artificium so fundamentais para
entender o artefactum, o artefato retrico, como articulao propor-
cionada e, logo, os princpios do fazer da sua tcnica.
A ideia de que a linguagem prpria do homem, como algo
natural (physei), recorrente nas discusses gregas sobre a natureza
do discurso, principalmente na sofstica dos sculos V e IV a. C., em
que se debate se o lgos, o discurso, kat physin (natural) ou kat
nmon (convencional), como se l por exemplo no Crtilo platnico.
Nas discusses, sempre se pressupe que h um processo natural no
curso das coisas (physei) e que s vezes ele ocorre com interveno
do acaso (tke), mas tambm por interveno do artifcio humano,
como tkhne (ou ars), que corrige e aperfeioa a natureza. o que se
l em tratados retricos gregos e latinos que contam a histria do
pintor Zuxis e as virgens de Crotona. Pede-se a Zuxis que pinte a
deusa Afrodite (em outras verses, Helena de Tria). Afrodite a
beleza perfeita. Como pintar a perfeio? Zuxis convoca as jovens
de Crotona e as observa: uma tem o nariz perfeito, mas baixa;

32 matraga, rio de janeiro, v.20, n.33, jul/dez. 2013


Joo Adolfo Hansen

outra, lindos lbios, mas gorda; outra, belos seios, mas alta demais
etc. Zuxis abstrai, ou seja, extrai de cada uma delas a particulari-
dade bela e, mentalmente, compe o corpo da deusa com elas. O
modelo no existe na empiria; quando pintado, corrige as imperfei-
es da natureza. Esta , alis, a ideia aristotlica de mmesis: ativi-
dade produtiva que imita a potncia geradora da physis e a aperfei-
oa. No se imita o individual e o emprico, com realismo ou natu-
ralismo, mas inventa-se o tpico por abstrao: muitos retores di-
zem que, antes de inventar Ulisses, Homero teria observado homens
espertos, abstraindo as astcias deles.
H tantos universais quantos so os gneros e, em cada um, o
discurso demonstra o que Ccero chama de qualitas, a qualidade da
matria tratada. Isto se faz por meio de uma doutrina de the, caracteres,
aplicados para compor o tipo do eu que fala e os tipos de homens de
que fala, e pthe, afetos, paixes, que constituem o destinatrio num
estado de nimo determinado pelo discurso do gnero e pela ocasio,
recorrendo-se s 10 categorias aristotlicas do Organon para especi-
ficar 10 gneros do Ser na matria tratada. Como gneros do Ser, as
categorias permitem ao orador e ao poeta especificar ou analisar as
matrias: a matria como substncia (ousia), como qualidade (poion),
como quantidade (poson), como lugar (pou), como posio (keisthai),
como tempo (pote), como relao (pros ti), como ao (poien), como
paixo ou afeco (paschein), como estado (ekhein).
Gregos e romanos entendem que physis, natura, a precondio
dos processos humanos. Eles aparecem envolvidos nas noes de
apeiria, inexperincia, tke, acaso, e empeiria, experincia, princi-
palmente esta, que a base para a definio aristotlica do prpon,
latinamente aptum, decorum, quid deceat, decens, decoro, que defi-
ne a convenincia do discurso matria tratada, s pessoas que o
ouvem e situao em que recebido. Quando se produz a obra
ergon, opus a inexperincia e o acaso so controlados pela ao
racional da tcnica que, por ser planejada, torna o agente empeiros,
experiente, no sentido com que Santo Toms de Aquino retoma, na
Summa theologica, o conceito aristotlico de logos, definido como a
razo da reta razo de autores estoicos. Santo Toms fala da recta
ratio factibilium, a reta razo dos factveis ou das coisas feitas por
meios tcnicos, por oposio recta ratio agibilium, a reta razo dos
agveis, a prudncia, que governa a ao tico-poltica. Distingue,
como Aristteles, disciplinas tcnicas ou produtivas de disciplinas

matraga, rio de janeiro, v.20, n.33, jul/dez. 2013 33


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prudenciais ou morais. A distino ativa at o sculo XVIII nas


discusses sobre a relao de arte e tica na doutrina, tambm tratada
por Plutarco, da dpple hamartia, o duplo erro tico e artstico.
A ideia aristotlica que a regula a de que nas disciplinas
prudenciais, como a tica, as medidas da ao so sempre aproxima-
das, no tendo a exatido das medidas da aritmtica e da geometria. O
que erro essencial, segundo os preceitos de uma disciplina do agir,
erro acidental numa tcnica do fazer produtivo. No caso da ars
rhetorica, o orador e o poeta erram essencialmente quando erram
tecnicamente. Que tratem de uma matria imoral ou horrvel acei-
tvel, desde que o discurso seja tecnicamente bem ordenado, preven-
do o prpon, a medida da adequao racional matria, ao gnero,
circunstncia e ao pblico. Neste sentido, a beleza e a incongrun-
cia, a feiura, o horror e a obscenidade no decorre da psicologia
doente do homem autor nem da imitao de um real emprico pres-
suposto como seu referente, como hoje o positivismo prope, mas da
imitao de lugares comuns cuja realidade de conveno social
evidente para o orador e o poeta, que buscam a eficcia do desempe-
nho tcnico produzindo efeitos belos e bons ou feios e indecentes
para pblicos que conhecem a conveno. Muitos retores costumam
dizer que se admira o pintor que faz com arte um focinho torto ou
pinta um cadver em decomposio. Ou poetas, como Petrarca, autor
de poema em que um homem sedento bebe a gua de um rio contami-
nado pelo sangue de soldados mortos. Retoricamente, o erro, o hor-
ror e a imoralidade no se acham nas matrias de que o autor trata,
mas na inadequao tcnica do modo como ele as trata. Se algum
autor merece censura, no se deve censur-lo por falar coisas porcas,
como fazem os poetas especializados nos gneros baixos, mas censur-
lo por falar tecnicamente mal de coisas porcas, ou seja, errando por-
camente no uso das regras da sua arte.
Supondo-se que o tekniths, o artifex, o produtor de um
artefactum, empeiros, experiente, sua empeiria ou experincia pas-
sa a ser uma tkhne ou uma ars por meio da imitao regrada de
paradeigma ou exempla: latinamente, sua experincia fundamenta
uma auctoritas, autoridade, que deve ser imitada pelos autores de
novos discursos do mesmo gnero. A imitao no reproduo ser-
vil, mas, como disse, aemulatio, emulao, imitao que compete com
o modelo excelente, fazendo variaes engenhosas e novas de seus
predicados. Logo, a tkhne sistematizao de convenes ou regras

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praecepta, regulae extradas da empeiria, ou experincia, para


realizar uma ao eficaz como adequao a um fim. Tkhne se ope a
tke, o acaso, e a apeiria, inexperincia. O Annimo autor da Retri-
ca para Hernio diz: ars est praeceptio quae dat certam viam
rationemque dicendi a arte o preceito que fornece a via correta
e a razo do dizer. E Quintiliano, na Institutio oratria: ars est
potestas via, id est, ordine, efficiens a arte o poder eficiente,
isto , a via com ordem.
Na medida em que a tkhne modela os discursos como repetio
diferencial dos preceitos, forma um hbito (habitus) do entendimento
prtico e, por isso, tambm se torna matria ensinvel, como disse.
Para isso se pressupe a aptido natural do discpulo para aprender.
No Livro I da Institutio oratoria, Quintiliano discute a idade adequada
em que o menino romano deve comear a ter aulas com o retor. Tam-
bm na Retrica para Hernio, do Annimo, e nas Partitiones oratoriae,
de Ccero, l-se como o pai ensina ao filho o que a tcnica retrica.
As regulae, regras, ou praecepta, preceitos, incluem a licentia,
a licena, como inconvenincia calculada, observando-se que aqui-
lo que considerado erro no discurso de aluno evidncia do total
domnio da tcnica no discurso do mestre, que tem justamente a
auctoritas para efetuar a licena que o aluno ainda exercita pela
imitatio. Deformo porque sei desenhar, dizia Picasso. Com isso,
pode-se tambm dizer que a tkhne ou ars se torna scientia, cin-
cia, quando o saber aprendido e regulado se aplica numa prtica,
determinando-se como usus, uso, e, mais, como bom uso, que emula
as autoridades, o que faz todos os discursos caudatrios de uma
jurisprudncia dos bons usos consagrados como consuetudo, cos-
tume, das auctoritates dos seus gneros. Assim, no tradio, como
disse, mas costumes da instituio.
Essas especificaes esto imediatamente implicadas nas trs
definies que as tcnicas retricas fazem do ingenium, o engenho, a
faculdade intelectual de produzir o discurso. H trs espcies de en-
genho, o natural, o furioso e o exercitado. O natural aplica a tcnica
com a perspiccia e a versatilidade do talento espontneo; sua pers-
piccia associa-se dialtica e faculdade de penetrar nas matrias e
dividi-las pela anlise, fazendo definies dos conceitos que a cons-
tituem; sua versatilidade tem a memria das palavras da elocutio e
encontra velozmente as adequadas para transformar as definies dos
conceitos em argumentos proporcionados elocutivamente ao gnero

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do discurso.
O engenho melankhlikos, segundo os gregos engenho afetado
pela bile negra ou melancolia, a atra bile latina, atrabilirio ou
furiosus, furioso, na traduo que Ccero faz do grego melankhlikos.
A obra de um autor furiosus pode aparecer como atkhnon, sem tc-
nica, para os que desconhecem sua arte, pois o tipo furioso produz
phantasiai, imagens, que no seguem regra do juzo; por isso, muitas
vezes conveniente que o orador finja a fria, fingindo o tipo furio-
so na actio ou dramatizao do discurso, pois o orador que parece
apaixonado, entusiasmado e mesmo fora de si mais persuasivo que
o orador frio.
Quanto ao engenho exercitado, o que imita escolarmente as
autoridades. O exerccio da imitao delas tambm chamado de
meditatio, meditao. Quintiliano prope que os oradores leiam e
conheam de cor a enarratio auctorum ou os elencha auctorum, os
elencos dos autores que so consagrados como autoridades pelo cos-
tume, fazendo exerccios de imitao deles. No caso, h relao ne-
cessria entre o jogo feito como diatribe, schol, ludus, otium, schola
e a ocupao sria ascholia, negotium: de modo geral, no exerc-
cio retrico est presente a ideia pedaggica de que o otium prepara
para o negotium. No mundo grego, isso fica evidente, por exemplo,
na luta platnica contra os chamados sofistas, que vendem aulas de
retrica para jovens aristocratas atenienses que se preparam com elas
para as futuras disputas do poder poltico na gora da cidade. Ou,
ainda, nas Controversiae e Suasoriae, Controvrsias e Suasrias, de
Sneca, o Retor, com que os jovens romanos aprendiam a debater
causas pblicas decorando elencos de argumentos que lhes permitiam
defender ora um, ora outro de dois pontos de vista contrrios da
causa debatida, enquanto se preparavam com os exerccios do otium
para seu futuro de patrcios ocupados com os negotia do Imprio.
Veja-se um exemplo divertido: voltando da guerra onde perdeu os
braos, um marido encontra a mulher com outro homem na cama; a
lei romana admitia que o trado matasse a esposa adltera quando
flagrada no ato. O soldado sem braos ordena ao filho que assassine a
me com a espada, mas o moo no lhe obedece. O pai o acusa publi-
camente, alegando que desobedeceu lei da Cidade e ao ptrio po-
der. Questo: provar que o filho errou por no obedecer lei da
Cidade e ao pai, autoridades, castigando a me; provar que acertou

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em no matar a me, piedade filial, desobedecendo ao pai.


Em Roma, esses exerccios de controvrsia e suasria costuma-
vam ser realizados como declamatio, declamao feita ad movendos
animos, para comover os nimos. Sneca, o Retor, escreve que
declamatio a dramatizao fictcia do discurso em que so encena-
dos princpios de tica, retrica e filosofia, avanando-se vrias hi-
pteses no debate de temas variados. Tambm diz que, antes de Ccero,
os temas debatidos se chamavam teses e que Ccero costumava exer-
citar causas para uma audincia seleta de amigos. Tais causas chama-
vam-se controversiae. Segundo Sneca, tese termo de origem filo-
sfica que, no exerccio da declamatio, tambm se chamava propositio,
proposio, ou seja, um tpico geral proposto para discusso a partir
de um ou mais pontos de vista, sem delimitao das circunstncias. O
termo causa, de origem retrica, referia-se controvrsia particular
fornecida pelas circunstncias. Por isso, o gnero da controvrsia
juntava propositio e causa: a controvrsia era feita sobre um conjun-
to de circunstncias particulares e, ao mesmo tempo, sobre uma tese
proposta para discusso, como ocorre no De oratore, de Ccero. O
exerccio dramtico da controvrsia era ficcional; nele, a hiptese
era proposta como fico e correspondia ao argumento de um enre-
do dramtico, como a hiptese dramtica de que Aristteles fala no
incio da Potica. Sneca, o Retor, tambm diz que a proposio
ficcional requeria uma nova classificao e que as escolas
declamatrias de Roma propuseram o termo tema, da mesma raiz que
thesis, do verbo grego tithemi, ao de dispor para discusso. No
exerccio da declamatio, os oradores levavam em conta regras do
gnero trgico: por exemplo, consideravam que na tragdia, como na
declamatio, havia familiaridade do pblico com o mythos ou narrati-
va representada; tambm pensavam que, assim como na tragdia, as
personagens da declamatio eram mais indivduos, como Electra, Ores-
tes, Agammnon, que tipos genricos, por isso eram exemplares; tam-
bm por isso, o enredo preenchia a expectativa do pblico mais que
a surpreendia; e todo o argumento era feito ad motum, para comover;
logo, tambm os eventos podiam ocorrer simultaneamente, como
amplificao e confirmao das premissas; tambm se sabia que as
premissas do tema debatido continham a tese que era confirmada
pela dinoia; e, ainda, a ocorrncia da catstrofe, na tragdia, e da
concluso, na controvrsia e na suasria, tinham a aquiescncia do

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pblico, composto como um jri que daria aquiescncia a um caso


oratrio; assim como a morte do heri esperada na tragdia, assim
tambm era esperado o resultado da discusso na controvrsia. Neste
sentido, nos exerccios da declamatio feita como controvrsia ou
suasria, aplicavam-se preceitos de um gnero potico, o trgico,
como procedimentos gerais que recebiam especificao no uso, pois
a controvrsia era um exerccio oratrio. Como se sabe, os mesmos
exerccios foram retomados nos sculos XVI, XVII e XVIII nos col-
gios jesuticos em classes com os alunos divididos em romanos e
cartagineses que aprendiam a atacar e defender alternadamente as
razes opostas de uma causa com os casos e casusmos do
probabilismo.
Lembro, a respeito dessas tcnicas, os progymnsmata dos retores
gregos, ou os praexercitamina, dos latinos, que eram exerccios pre-
paratrios de oratria ensinados a crianas, com matrias discutidas
em mletai ou declamationes, declamaes, todos eles ensinando tc-
nicas de produzir o discurso eficaz. Eles tambm foram muito usados
pela Companhia de Jesus nos sculos XVI, XVII e XVIII. Consistiam,
por exemplo, em fazer que as crianas compusessem descries, f-
bulas, pequenas narrativas, anedotas e sentenas a partir de matrias
propostas em pequenas causas, aplicando tcnicas de defesa e ataque.
Um exemplo dado por Russel elucidativo. Dada a sentena O ho-
mem avisado no deveria dormir durante toda a noite, propunha-se
como exerccio s crianas: louvar brevemente o autor da sentena;
fazer uma parfrase simples, como O homem que tem responsabili-
dades deve ter cautela; dar uma razo para a sentena por exem-
plo, O chefe deve sempre estar pensando e quem dorme no pensa;
falar o contrrio, relativizar, particularizar : Se no h nada de
errado no fato de um homem comum dormir toda a noite, bvio que
um chefe deve ficar acordado; comparar a sentena com outras ati-
vidades que fazem algum ficar acordado; dar exemplos poticos:
Heitor no dormiu, mas ficou acordado na noite em que mandou
Dolon como um espio dos navios; citar uma opinio que corrobora
o dito; fazer uma exortao: no nosso dia a dia, devemos manter-nos
acordados etc.
Pode parecer mecnico, mas era eficaz. Mais eficaz ainda por-
que, quando essas crianas cresciam e se tornavam oradores, como
Ccero, Antnio, Csar, e, em outros tempos, Santo Agostinho,

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Crisstomo, Paravicino, Bossuet, Panigarola, Donne, Vieira, sabiam


emular oradores como Demstenes e Iscrates e outros, fazendo o
que Aristteles prescreve: o discurso mais eficaz pro ommaton, na
frente do olho, fazendo o ouvido ver. Mais eficaz porque tem enargeia,
termo traduzido em Roma por evidentia, evidncia, ou a nitidez
brilhante e visualizante posta na frente do olho intelectual do juzo.
Aristteles cita o caso de Iscrates, que tinha de dizer A Grcia la-
menta os soldados mortos em Salamina e disse A me Grcia chora a
morte de seus filhos no tmulo de Salamina. Do mesmo modo, Ccero
diz, ironicamente, que o dumviro de Cpua erguia as sobrancelhas
com tanta arrogncia que parecia sustentar o peso do cu com elas.
Na tica Nicomaqueia, Aristteles diz que a ocupao sria
pode recuperar a liberdade de agir sem um fim predeterminado como
interesse, tornando-se, como se diria hoje, ocupao artstica. A tc-
nica, depois de solidificada pela imitao e pelo exerccio continua-
dos, hxis, ou, como diz Quintiliano, firma quaedam facilitas,
certa firme facilidade, que define a aptido artstica como posse do
artifcio pelo artifex em todas as situaes discursivas. A firma faci-
litas tambm se chama aret ou virtus, virtude. Os preceitos retricos
so indicativos, como disse, no necessariamente um engessamento
discursivo. Assim, por exemplo, na Arte Potica, Horcio define ne-
gativamente a virtus artstica que a poesia deve ter: vitium fugere,
fugir do vcio. S apto proporcional, decoroso, verossmil o
poema do qual no se pode tirar nada e nada acrescentar. nesse
intervalo de a mais e de menos que o juzo da recepo opera. Aqui
aparece a noo grega e aristotlica de mson, medida, traduzida em
Roma como proportio e, escolasticamente, como commensuratio. Na
instituio, a doutrina do mson (proportio ou commensuratio)
sistmica. Sendo aplicada a todos os gneros, o que mson ou medi-
da num deles um diferencial que se torna desmedida para mais ou
para menos em outro por exemplo, usar palavras prprias da com-
dia, que trata de homens piores que ns, no gnero trgico, que trata
de homens melhores; fazer gracinhas num discurso fnebre; dizer
coisas baixas baixamente para pessoas dignas; dizer coisas de estilo
alto para gente baixa; no aplicar os decoros adequados para pessoa
superior, ou igual, ou inferior, quando se escreve uma carta etc. Logo,
os autores no so clssicos ou medievais ou renascentistas ou
maneiristas ou barrocos, mas antes de tudo politcnicos ou

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pantcnicos, conhecedores das muitas medidas diferenciais dos mui-


tos estilos dos muitos gneros.
A noo de medida faz entender que a virtude de qualquer
arte est dividida em virtudes parciais: a falta de uma delas
corresponde kakia ou vitium, vcio. E, o que fundamental e muito
interessante, quando se pensa no decoro do discurso: aristotelicamente,
a prpria aret ou virtus se torna kakia ou vitium quando h excesso
(hperbole) ou falta de sua aplicao, uma vez que a virtude sempre
coincide com o meio-termo racional posto entre dois extremos, o da
falta e o do excesso de virtude. Logo, pressupem-se os preceitos do
juzo (consilium), como critrios de avaliao da obra particular:
quando a compe, o autor aplica preceitos conhecidos dos seus p-
blicos cultos, como disse. Quando a ouvem ou lem, avaliam a signi-
ficao e o sentido do efeito e tambm a adequao dos procedimen-
tos tcnicos usados para invent-lo. Assim, no h esttica, nem cr-
tica, invenes iluministas, porque no h originalidade a origi-
nalidade a mercadoria inventada pela livre-concorrncia burguesa
nem o pblico espera que o discurso seja original, mas que seja
novo, como variao inesperada de predicados conhecidos realiza-
da com preceitos coletivamente partilhados. Assim, o nome do autor
no designa um indivduo e sua psicologia, mas classifica o modelo
da excelncia do estilo de um gnero realizado como convenientia,
adequao das partes do discurso ao todo, como decoro interno, e
adequao urbana dele ao costume de um bom uso, como decoro
externo. Latinamente, esse bom uso se diz classicus, termo que no-
meia o homem de primeira classe, o patrcio. Classici so auctores
que tm virtus gramatical e retrica, como escreve Quintiliano, ao
tratar dos optimi auctores, que tambm chama de summi auctores,
magni auctores, classici scriptores. Justamente devido virtus, tm
fides, a boa f, que preside as convenes pblicas e as relaes pri-
vadas de indivduos. Ccero (Off. I,7,23) a define moralmente: iustitia
in rebus creditis, formulao da equidade nas estipulaes verbais. O
decoro tem a fides que confere autoridade a quem fala, por isso os
summi auctores so exempla, exemplos de boa fides imitados na
aemulatio (Off. I,7,23).
Como disse, as tcnicas retricas ordenadas pelas noes de
medida, decoro e verossimilhana postulam a autoria como autorida-
de (axioma; auctoritas) que produz fides especficas, adequadas aos
gneros. Retoricamente, a adequao aplicada por meio do clculo

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de diferentes graus da clareza e da posio a partir da qual o destina-


trio avalia o estilo. Novamente, bsico lembrar a oralidade. A
stira, por exemplo, gnero para ser falado em voz alta para uma
multido numa praa. Como diz Aristteles, quanto maior o pbli-
co, mais de longe ele v. Assim, os tipos satirizados devem ser com-
postos como se o poeta fosse um pintor que usasse um carvo grosso
ou uma brocha para rabiscar caricaturas esquemticas visveis uma
nica vez de longe. A obscenidade com que a stira agride os tipos
viciosos segue o preceito da clareza e da distncia adequadas: no
necessitando de interpretao, clarssima e prpria para ser ouvida
uma nica vez. Se o mesmo poeta compe uma epopeia, sabe que,
porque poema longo, no admite o acmulo de tropos e figuras que
obscurecem a sequncia das aes narradas na actio, produzindo t-
dio. Se compe poemas lricos breves, pode acumular mincias des-
critivas de cenas e personagens que os fazem mais obscuros etc.
Veja-se um exemplo dessas adequaes. Quando fala da elegia
ertica romana, Quintiliano aplica os termos lascivus a Ovdio, tersus
e elegans a Tibulo e durus a Gallus. Os adjetivos no significam ca-
ractersticas psicolgicas dos homens autores, mas especificam o
artificium dos estilos do gnero em que eles se especializam efetuan-
do fides especficas. Os termos lascivus, tersus, elegans e durus signi-
ficam the, caracteres, que qualificam variveis dos estilos da elegia
ertica. Assim, quando Ovdio escreve sobre os poetas que o antece-
deram no gnero, diz que Catulo doctus, Tibulo cultus, e Proprcio,
blandus, usando termos que classificam os estilos deles. Quando figu-
ram os amores infelizes do personagem masculino com mulheres vo-
lveis e malvadas, esses poetas recorrem a elencos de afetos veross-
meis e adequados fides prevista no gnero. A poesia de Ovdio
costuma evidenciar para o destinatrio os preceitos com que inventa
os enunciados, efetuando uma fides deliberadamente artificiosa. Mui-
tos crticos modernos falam da falta de sinceridade e de sentimento
autntico e verdadeiro de experincias amorosas reais. No conside-
ram que a tcnica de Ovdio formula o verossmil e o decoro de uma
experincia social real das convenes do artifcio. Assim, quando
acusa a insinceridade dos amores de Ovdio e Corinna, quando tenta
especificar a real identidade de Lsbia/Cldia e o ressentimento de
Catulo, ou quando se ocupa de outros gneros, como a stira, falando
sobre os problemas sexuais e financeiros expressos com amargura
maledicente por Juvenal, a crtica no considera que esses gneros

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poticos no pressupem a sinceridade psicolgica, romanticamente,


pois so compostos com as sinceridades estilsticas de vrias fides
possveis no seu gnero: segundo Quintiliano, a fides de Ovdio
lasciva como a boa f lasciva de um estilo, no de uma psicologia. O
nome do autor significa o modo como uma quaestio finita, discurso
determinado, preenche as quaestiones infinitae, os lugares comuns
indefinidos do gnero elegia ertica. Nos limites do a mais e de
menos horaciano que especifica as virtudes do gnero em que todos
os nomes so auctores, cada um deles corresponde aplicao dife-
rencial de um verossmil e de um decoro com maior ou menor corre-
o gramatical; com percia mtrica maior ou menor; com maior ou
menor engenhosidade da emulao de poetas gregos; com disposio
dos lugares da inveno em ordens particulares; com aplicao mais
obscura ou mais clara de ornatos etc. Em cada caso, nuclear a pres-
crio da persuaso verossmil associada fides. Assim, discute-se a
fides de cada nome de auctor tendo-se mo a enarratio auctorum,
elenco dos autores recomendados como modelares do gnero. A
enarratio auctorum especifica modalidades estilsticas e tambm
leitura de oradores, como diz Quintiliano; logo, tambm matria
dos auctores de tratados sobre a tcnica retrica. Eles evidenciam
que, mesmo nas extravagncias do estilo pattico, a tkhne ou a ars
se submete ao decoro e verossimilhana da sua fides como incon-
venincia conveniente.
Num texto de 1625, Il Giudicio4 , Emanuele Tesauro trata
dos decoros dos estilos tico e asitico do sermo sacro, gnero
popular no seu tempo, e conta a seguinte histria. Os atenienses
querem fazer uma escultura, a cabea da deusa padroeira da sua
cidade, Palas Atena, para coloc-la no alto de uma coluna alta. Dois
escultores so convidados para faz-la e competem, Fdias e Alcmene.
Quando as peas ficam prontas, so submetidas aos juzes, que riem
muito da cabea feita por Fdias porque parece grosseiramente
esboada e deformada. Admiram a de Alcmene, que mostra todas as
linhas diligentemente definidas. Fdias lembra que a pea foi enco-
mendada para ser posta sobre uma coluna alta e pede que as escul-
turas sejam colocadas longe, no alto de duas colunas elevadas. Re-
duzida pela distncia proporo adequada, a sua aparece belssima;
a de Alcmene, tosca e mal formada.
Como alegoria do ut pictura poesis tratado por Horcio na Arte

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Potica, a narrativa trata do intervalo que medeia os efeitos figurados


nas obras e os afetos que produzem no espectador, propondo que ele
intervalo regrado como maior ou menor congruncia das partes da
obra, compostas para serem observadas de um ponto de vista deter-
minado ou exato. No texto, Tesauro cita passagens da Tcnica retri-
ca em que Aristteles trata dos decoros dos gneros deliberativo e
epidtico. E tambm refere a passagem do Sofista em que o Estrangei-
ro eleata analisa a mmesis (PLATO, 1950, 234 bc), fazendo a distin-
o entre duas espcies de imagens: icstica, proporcional ao
paradigma, e fantstica, deformao ou desproporo da imagem
icstica (PLATO, 1950, 235 b; 236 c). Neste dilogo e em outros,
como o Filebo, Plato diz que o observador de uma pintura ou escul-
tura de grandes propores se acha mais distante de certas partes que
de outras e que, em decorrncia, a aparente desproporo das partes
conflita com a imagem que sua memria tem da matria figurada nas
obras, alertando-o sobre as incongruncias. Para compensar a distoro
visual, o artfice altera as propores do modelo pintado ou esculpi-
do, ao invs de reproduzi-las com proporo icstica. De um ponto
de vista determinado, a imagem resultante aparece deformada como
imagem fantstica; mas tambm parece estar proporcionada idia
que o observador faz da matria figurada se vista de um ponto de
observao prprio ikans. (PLATO, 1949, 236 b).
Se a escultura ou a pintura pudessem ser vistas de uma posio
hipottica que inclusse todas as posies possveis de observao, as
compensaes produzidas pelo artfice apareceriam como distoro e
teriam de ser corrigidas. Mas as obras so consumidas na empiria e,
na experincia dos sentidos, quando os excessos da desproporo so
vistos ou de muito perto ou de muito longe, aparecem maiores ou
menores do que efetivamente so. Assim, se o espectador puder ajus-
tar convenientemente sua distncia de observao, tambm ser ca-
paz de abstrair tanto as diminuies quanto os aumentos irreais da
deformao. Nas palavras de Wesley Trimpi, sua percepo fantstica
da magnitude e intensidade das grandezas desproporcionadas se tor-
na uma percepo icstica da sua magnitude e intensidade relativas
(TRIMPI, 1978, p. 27).
o que ocorre com a cabea da deusa feita por Fdias: vista de
perto pelos juzes, a desproporo parece maior e o efeito cmico das
deformaes mais intenso, causando o riso deles; vista sobre a co-
luna alta, de longe, a partir de um ponto de observao determinado,

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INSTITUIO RETRICA, TCNICA RETRICA, DISCURSO

a desproporo se proporciona, ou seja, o fantstico se torna icstico


e o afeto produzido pelo novo efeito o de maravilhamento dos
juzes com a boa forma, com a engenhosidade do seu artifcio e a
percia tcnica do autor. Supondo-se que a pea fosse posta um pou-
co mais acima ou um pouco mais abaixo, de novo apareceria fantas-
ticamente deformada.
Logo, a desproporo fantstica pressupe o ponto de vista
icstico a partir do qual o autor a proporciona como desproporo
proporcionada: ela s fantstica como uma das sries da relao, ou
seja, um efeito diferencial. Como se sabe, essa relao objeto de
uma arte das despropores proporcionadas a cenografia,
skenographia dos tratados de ptica. No sculo XVII, as agudezas
da desproporo proporcionada dos vrios estilos oratrios e poti-
cos tambm se chamam, como diz Tesauro, inconvenincias conve-
nientes e despropsitos propositais. Pensando-se o ut pictura poesis
cenograficamente, pode-se dizer que a relao proporcional/despro-
porcional ou icstico/fantstico implica no qualquer proximida-
de ou qualquer distncia de observao das obras, mas, sempre, a
correta distncia, a distncia exata, matematizada no estilo do discur-
so como mson, proportio, commensuratio, que compe a posio da
recepo do destinatrio.
O preceito da correta distncia da recepo prescreve em cada
gnero nem o muito longe, nem o muito perto, de um ponto fixo
adequado de observao. a partir desse ponto fixo de observao
encenado no estilo da obra que os dois eixos, perto/longe, se inter-
ceptam e normalizam, produzindo-se a viso adequada. Outra vez,
como ocorre com a cabea de Palas: vista de perto, deformada;
vista de mais longe, tambm deformada; logo, a sua posio exata
no alto da coluna um dos termos da sua relao com o ponto de
vista exato de observao. Assim, a alegoria de Tesauro tambm sig-
nifica que Fdias teria tido o cuidado prvio de calcular matematica-
mente a distncia entre a posio da cabea no alto da coluna e o
ponto fixo da distncia da observao adequada dela para produzir o
afeto de maravilhamento no efeito deformante. Por isso, tambm teria
calculado, com muita exatido, muitas espcies de efeitos deforma-
dos, linhas, massas, volumes, sombreamentos, alturas, espessuras, lar-
guras etc. Como escreve Tesauro, Fdias tinha o engenho mais agudo
que o escalpelo ou seja, seu engenho era ordenado pelo juzo, que
pondera a deformao. Da mesma maneira opera o juzo nos gneros

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Joo Adolfo Hansen

oratrios, nos gneros poticos e no gnero histrico.

ABSTRACT
The essays main object is the ancient rhetorical institution
and its techniques . It specifies elements of invention,
disposition, elocution and memory of the several genres
and defines categories and technical procedures, such as
emulation, wit, proportion, decorum, verisimilitude etc.,with
examples of Roman erotic elegy and ancient sculpture.
KEYWORDS: rhetorical institution - rhetorical technique -
wit - emulation - decorum - verisimilitude - proportion.

REFERNCIAS

ARISTTELES. Organon IV. Les rfutations sophistiques. Trad. et notes par


J. Tricot. Paris: Librarie Philosophique Vrin, 1939.
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TRIMPI, Wesley. Horaces Ut pictura poesis: The argument for stylistic


decorum. In: ___. Tradition (Studies in ancient and medieval history, thought
and religion). New York: Fordham University Press, 1978, vol. XXXIV.

NOTAS
1
Ns aqui chamamos lugares principais os lugares que os autores gregos
chamam kephalaia; os outros, que os latinos chamam comumente luga-
res, ns os chamaremos para evitar qualquer confuso lugares
aprovativos (approbativi) ou secundrios. Um lugar principal a sede da
maior (propositio); dizendo doutro modo, extrai-se dele a (premissa) maior
adaptada causa proposta. Um lugar aprovativo a sede do argumento:
dizendo doutro modo, extrai-se dele o argumento adaptado (premissa)
maior j encontrada (Goyet, 1996, p. 35).
2
... preciso fazer imagens das coisas que se quer guardar, depois ordenar
essas imagens em diversos lugares. Assim, a ordem dos lugares lembra as
prprias coisas. Os lugares so as tabuinhas de cera sobre as quais se escre-
ve; as imagens so as letras traadas nelas (CCERO, De oratore, II, LXXXVI).
3
Na segunda edio de Rhetorices elementa, de 1541, Melanchthon escreve
que lugares comuns so no s as virtudes e os vcios, mas, em todos os
gneros do saber, os lugares primordiais que contm as fontes e a totalidade
dos conhecimentos. No podem ser usados ao mesmo tempo e em qualquer
discurso, mas fundamental que sejam conhecidos como lugares primordi-
ais dos conhecimentos, pois constituem um conjunto de mximas sobre os
mais diversos assuntos extradas de toda parte em poetas e prosadores. A
coletnea deles constitui um conhecimento perfeito e os grandes autores so
lidos para colher aqui e ali certo nmero de sentenas.
4
TESAURO, Emanuele. Il Giudicio. In Panegirici. Torino, 1625. O texto foi
reeditado por Ezio Raimondi. Il Cannocchiale Aristotelico. Scelta. Torino,
Einaudi, 1978.

Recebido em: 31/05/2013.


Aceito em: 31/07/2013.

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