1-Introduo Harmonia

Definimos Harmonia como o estudo da simultaneidade de freqncias, e Harmonia Tonal como

"direcionalidade harmnica", onde, ouvir "ouvir direes".
Os princpios da Harmonia Tonal surgiram em fins do sculo XVI com o conceito ocidentalizado de
acorde, e os tericos foram introduzindo e fixando idias que culminaram em regras bsicas e
norteadoras (Rameau, Riemann, Regger, Grabner).
O ponto de partida da Harmonia Tonal a trade. O jogo das funes quase determinstica das
trades consonantais, tnica, subdominante e dominante constitui a sua essncia, e a tnica,
acorde-eixo em torno do qual giram todos os outros da estrutura, a partida e chegada.

Elementos bsicos

Tetrafonia:

Composio a 4 vozes (soprano, contralto, tenor e baixo)

Dobramentos:

Para trabalharmos a 4 vozes, necessrio que se dobre uma das notas da trade, de preferncia a
fundamental. Na impossibilidade desta, a quinta e em ltimo lugar a tera. Veja os exemplos (do
maior):

clique na figura para ouvir!

Em termos de literatura violonstica, os compositores, para obterem a plenitude dos recursos

sonoros e timbrsticos do instrumento, muitas vezes recorrem triplicao da fundamental e
duplicao da tera ou quinta do acorde, o que no permitido na prtica da Harmonia Vocal.
 2-Posio dos Acordes

a) Posio Estreita (ou Fechada): no comporta nenhuma nota do acorde entre suas vozes
(exceo entre o baixo e o tenor)

b) Posio Larga (ou Aberta): comporta notas do acorde entre suas vozes.

c) Posio Mista: um meio termo entre as duas posies anteriores.

Exemplos:

No violo, por questes de tessitura e s vezes de digitao, comum a utilizao da posio

estreita dos acordes.
 3-Movimento das Vozes

a) Movimento direto:

As vozes seguem a mesma direo.

b) Movimento Contrrio:

As vozes seguem direes opostas.

c) Movimento Oblquo:

Uma voz se mantm, enquanto a outra caminha.

 4-Encadeamento dos Acordes

Para encadearmos dois acordes distintos na Harmonia instrumental, conduzimos as vozes como
na Harmonia vocal. Estas devem sempre procurar o caminho mais curto at as vozes do acorde
seguinte. No caso de existirem uma ou mais notas comuns entre elas, devemos conserv-las nas
mesmas alturas. E quando no houver notas comuns, as vozes devero caminhar em direo
contrria do baixo.

Exemplos:

importante notar que quintas e oitavas paralelas consecutivas, proibidas no estudo da Harmonia
Vocal, resulta num efeito violonstico bastante explorado.

Exemplo: Niccol Paganini em sua Sonatina em d maior (1782-1840)

 5-A Escala Maior e Seus Acordes
Construindo-se trades sobre os graus da escala maior, obteremos o seguinte campo harmnico:

Analisando esse campo verificamos que o I, IV e V graus (Tnica, Subdominante e Dominante

respectivamente) constituem trades maiores. II, III e VI graus, trades menores e o VII grau
(Sensvel), trade diminuta.

Esquema do Campo Harmnico de Do Maior:

IV ---------I---------V (Trades Maiores)

II ---------VI--------III (Trades Menores - relativos)

Em notao de Harmonia Funcional:

S --------- T --------- D

Sr --------Tr --------- Dr

Outro exemplo:

Campo Harmnico de F Maior

As tonalidades, como colocado no estudo das escalas maiores, distanciam-se por intervalos de
Quinta:

Do - Sol - Re - L - Mi, etc., e regressam por este caminho ao ponto de partida, dando uma idia de
crculo e constituindo o conhecido Crculo de Quintas:
No crculo de quintas, com o recurso de um ngulo de 60 graus, obteremos o campo harmnico de
qualquer tonalidade desejada. Assim:

Campo harmnico de Do Maior:

Campo harmnico de Sib Maior:

Obs: O VII grau da escala, por tratar-se de uma trade diminuta (5 diminuta), envolvendo o trtono,
exige um tratamento cauteloso no sentido de resoluo da dissonncia, o que ser visto mais
adiante.
 6-A Escala Maior e Seus Acordes
Construindo-se trades sobre os graus da escala maior, obteremos o seguinte campo harmnico:

Analisando esse campo verificamos que o I, IV e V graus (Tnica, Subdominante e Dominante

respectivamente) constituem trades maiores. II, III e VI graus, trades menores e o VII grau
(Sensvel), trade diminuta.

Esquema do Campo Harmnico de Do Maior:

IV ---------I---------V (Trades Maiores)

II ---------VI--------III (Trades Menores - relativos)

Em notao de Harmonia Funcional:

S --------- T --------- D

Sr --------Tr --------- Dr

Outro exemplo:

Campo Harmnico de F Maior

As tonalidades, como colocado no estudo das escalas maiores, distanciam-se por intervalos de
Quinta:

Do - Sol - Re - L - Mi, etc., e regressam por este caminho ao ponto de partida, dando uma idia de
crculo e constituindo o conhecido Crculo de Quintas:
No crculo de quintas, com o recurso de um ngulo de 60 graus, obteremos o campo harmnico de
qualquer tonalidade desejada. Assim:

Campo harmnico de Do Maior:

Campo harmnico de Sib Maior:

Obs: O VII grau da escala, por tratar-se de uma trade diminuta (5 diminuta), envolvendo o trtono,
exige um tratamento cauteloso no sentido de resoluo da dissonncia, o que ser visto mais
adiante.

7-A Escala Menor e seus Acordes

Parte 2

No modo menor, o V grau sendo um acorde menor, gera uma Dominante com menor fora de
atrao para a tnica (provavelmente esta tambm uma das razes da utilizao da escala
menor harmnica, pelos compositores).
O modo menor, vindo do Maior, mais rico que o maior j que envolve 3 tipos
de escalas: elia, harmnica e natural.
Construindo trades sobre os graus da escala, utilizando os 3 modos menores,
encontraremos 13 acordes e no apenas 7 como no modo maior:

E encontraremos 16 acordes, se dilatarmos esta harmonia:

Aula
 8-Quadro dos Graus da Escala Maior e Escala
Menor em suas 3 verses
Trades
Trades Maiores Trades Menores Trades Diminutas
Aumentadas
Escala Maior I - IV - V II - III - VI VII
Escala Menor
III - VI - VII I - IV - V II
Natural
Escala Menor
IV - V I - II II - VI - VII III
Meldica
Escala Menor
I - IV II - VII III
Harmnica

9-Exemplos de Encadeamentos
Aos encadeamentos procuraremos sempre:

a) O caminho mais curto entre as vozes;

b) As notas comuns;
c) As sensveis (3 e 7 do acorde de Dominante [V]) caminharo da seguinte forma: a sensvel
tonal para a tnica e a sensvel modal para a 3 da escala;
d) No modo menor sempre colocaremos a Dominante maior (escala menor harmnica) para
realarmos o fenmeno tonal, exigindo a sua resoluo na Tnica.
A

10-Inverso de Acordes
As inverses (j elaborados por Rameau) so utilizadas para melodizar a voz do baixo,
enriquecendo o discurso. a 1 inverso por exemplo, movimento o texto, gerando fluidez. H dois
tipos de inverses:

1 inverso: 3 no baixo (dando como resultado um acorde de 6)

2 inverso: 5 no baixo (dando como resultado acorde de 4 e 6)

As trades na 1 inverso so chamadas tambm de acordes de 3 e 6, cifras-e I 63, ou

simplesmente como adotado I6 e as na 2 inverso so chamadas de acordes de 4 e 6 ou I4.
Em notao de Harmonia Funcional:

1 inverso: T3 - S3 - D3

2 inverso: T5 - S5 - D5

Exemplos:
Aula

11-Acorde de 7 da Dominante
O acorde de 7 da Dominante uma ttrade constituda de fundamental, 3, 5 e 7 menor.
Incorpora o trtono - eixo do Sistema Tonal - como fator de "Atrao" para a Tnica (exigindo
conseqentemente, resoluo). A 7 da Dominante surgiu na polifonia como dissonncia
preparada, e foi utilizada pela primeira vez por Monteverdi sem preparao, caracterizando a
chamada Harmonia Moderna.

O acorde de 7 da Dominante na posio fundamental, exige que um dos dois acordes perca a 5.
Exemplo:
A fundamental da Dominante, caminhar para a fundamental da Tnica; o tenor com a 3
(sensvel), tambm caminhar para a fundamental da Tnica; o contralto com a 5 da Dominante,
para a fundamental da Tnica e o soprano com a 7 da Dominante, para a 3 da Tnica.

Quando o acorde de 7 da Dominante est no estado fundamental e incompleto (sem a 5 do

acorde) e seguido do I grau, tambm no estado fundamental resolver num acorde completo
(com a 5) da Tnica.

importante observar que dissonncias nunca devam ser dobradas. Evita-se (embora no
constitua erro) tambm dobrar a sensvel (embora esse feito ocorra com freqncia na literatura de
compositores como Bach).

O Acorde de 7 da Dominante comporta inverses: 1 inverso - com a 3 no baixo; 2 inverso

com a 5 no baixo e 3 inverso - com a 7 no baixo. Exemplos:
Aula

12-Acordes de 7 em outros Graus da Escala

Todos os acordes de uma determinada escala so passveis de receberem uma 7 como
dissonncia acrescentada, sem obterem o carter de um acorde de 7 da Dominante:

1. Por no envolverem o trtono;

2. Por no serem constitudos no V grau. Assim,

Notamos que os acordes maiores (I, IV) tem 7 maiores, exceto a Dominante (V), que tem 7
menor; acordes menores (II, III e VI) tem a 7 menor e o VII grau tem a 7 menor.

13-Acordes de 9 da Dominante
Esta pntade (acorde de 5 notas) adquiriu importncia como acorde autnomo em fins do sculo
XVIII. Quando surge sem a sua fundamental, constitui o chamado acorde de 7 da sensvel (Modo
Maior) ou de stima diminuta (Modo Menor).

Na tetrafonia, a 5 do acorde omitida.

Cifragem em Harmonia Funcional: D9 - D39 - D79

Exemplo:
Aula

14-O VII Grau da Escala Maior

Este acorde pode ser interpretado de duas maneiras diferentes:

a) um acorde de 7 da Dominante sem fundamental (Harmonia funcional), exigindo resoluo do

trtono. Exemplo:

b) Quando o acorde de 5 do VII grau vem acrescido de sua 7, individualiza-se como acorde de 7
da sensvel, resolvendo no III (segundo Schenberg) ou no I (segundo a Harmonia Funcional).
Exemplo:

Aula

15-Possibilidades de Alteraes nos Graus da

Escala e Algumas de suas Implicaes
Alteraes podem ser efetuadas em qualquer funo sendo mais comuns na tnica, Dominante e
Subdominante ou, em outras palavras, todos os graus de uma escala so passveis de alteraes
em suas construes acordais, ao mesmo tempo em que as trades podem ser acrescidas de
notas, transformando-se em acordes de 9, 11, 13, enriquecendo-se sobre maneira o discurso
musical.
Alterao na 3 do acorde

1. Quando um acorde menor tem sua 3 alterada ascendentemente, transforma-se num acorde
maior, com caractersticas funcionais do acorde de Dominante (V grau), e sua resoluo
geralmente a mais comum.

2. Quando um acorde maior tem sua 3 alterada descendentemente, transforma-se num acorde
menor (como por exemplo o V grau do modo maior), constituindo um II grau, ou IV grau, consoante
a tonalidade e o desenrolar do discurso.

Nota: Como podemos observar, o acorde de Dominante est completo (fund., 3, 5 e 7) e

resolveu no acorde de Tnica tambm completo. Isto possvel quando a sensvel est em uma
das vozes intermedirias, podendo caminhar para a 5 do acorde de tnica.

Aul

16-Possibilidades de Alteraes nos Graus da

Escala e Algumas de suas Implicaes
Alterao na 5 do acorde

1) Quando a Quinta de uma trade maior alterada ascendentemente, assume caractersticas de

dominante com 5 aumentada.

2) Quando a Quinta alterada descendentemente toma as caractersticas de II grau do modo

menor.
 17-Possibilidades de Alteraes nos Graus da
Escala e Algumas de suas Implicaes
Alterao na fundamental

Alterando-se ascendentemente a fundamental de uma trade maior, ela se transforma em acorde

diminuto, adquirindo caractersticas do VII grau da escala maior.

Exemplo:

Aula

18-Possibilidades de Alteraes nos Graus da

Escala e Algumas de suas Implicaes
Alteraes na 7 e na 9 do acorde

1. Quando a trade maior, com a 7 maior, tem a sua 7 alterada descendentemente, transforma-se
num acorde com caractersticas de 7 da Dominante.
2. Quando um acorde com 5 diminuta, tem sua 7 alterada descendentemente (7 diminuta), toma
as caractersticas do VII grau do modo menor.

3. Alterao na 9.
O acorde de nona, pntade (fund., 3, 5, 7 e 9) quando alterada descendentemente, a
Dominante adquire dois trtonos, reforando ainda mais sua tendncia natural de "chamar" a
Tnica.

Aula

19-Dominantes Secundrias

Todo grau do campo harmnico de uma tonalidade pode ser precedido por uma Dominante
individual. Todos os graus - com exceo do VII - podem ter como dominante
(dominantes secundrias), graus da prpria escala.
Os acordes menores (II, III e IV) para se transformarem em dominante, basta que se
altere a 3 do acorde e se acrescente uma 7 menor

Obs.: Esses acordes tambm so chamados de Dominante da Dominante.

O I grau tambm acrescido de sua 7 menor, transforma-se na Dominante do IV grau.

Todos os acordes aqui trabalhados, quando tem sua 9 menor acrescentada e sua
fundamental suprimida, assumem as caractersticas do acorde de 7 diminuta.

Exemplo de encadeamento: [clique para ouvir]

Como podemos ver, as Dominantes Secundrias podem ser obtidas com uma simples
alterao ascendente na 3 do acorde em questo.

Aula

20-Modulaes

Modular significa mudar de altura no discurso musical. Toda estrutura tonal pode mudar de altura,
promovendo o que Vincent DIndy j dizia: unidade na variedade ou variedade na unidade,
acabando-se assim com a possvel monotonia do "Do Maior".

Modulao Diatnica
quando um mesmo acorde muda de funo (assumindo uma nova, em outro tom).
Aula

21-Modulaes
modulao cromtica

quando se modula utilizando o movimento cromtico de um ou mais sons de um determinado

acorde do tom original.

Exemplos:

22-Modulao
Modulao Enarmnica

efetuada atravs de enarmonias (notas com mesma altura, mas com nomes diferentes). Esta
modulao efetua-se preferivelmente atravs do acorde de 7 diminuta, pois este acorde,
enarmonizado, pertence a 4 tons maiores e 4 tons menores.

Exemplos:
Outro acorde explorado na modulao enarmnica o de 5 aumentada.

Exemplo:

Ou seja, so acordes enarmnicos.

Consideraes Finais

A nossa pesquisa teve como objeto a Harmonia aplicada escrita violonstica, em razo de no
haver nenhum trabalho sistematizado sobre o assunto.
Escolhemos como material de estudo obras tonais do sculo XVII ao sculo XX, abrangendo
assim, da organizao do sistema tonal sua superao no incio do sculo XX, com a 2 Escola
de Viena.
Partimos dos elementos bsicos que regem a escrita musical, e tendo sempre como eixo de
referncia o estudo da harmonia, analisamos a sua aplicabilidade escrita violonstica.
Notamos na escrita violonstica algumas limitaes a nvel de tessitura: um determinado
encadeamento que facilmente executado em um instrumento de teclado, ao ser transposto para
o violo, exige no geral alterao de tonalidade, supresso de algumas partes, alterao de alguns
dobramentos, alguma nova posio interna das vozes ou mesmo alterao meldica. Notamos
tambm que em alguns tipos de conduo meldica, algumas tonalidades se revelam
violonsticamente mais cmoda que outras.
Procedendo-se anlise de obras originais e transcries para o violo, encontramos solues
tpicas para cada um desses tpicos, tendo-se sempre em vista que no h necessariamente uma
coincidncia cabal entre a evoluo histrico-musical com uma proposta didtica elaborada ps-
evoluo.
Ao notarmos estes princpios na msica ocidental, concordamos com o fato de que a forma de
expresso modifica a apresentao destes princpios, caracterizando-os de forma perfeitamente
possvel (as transcries foram e ainda so uma prtica muito comum), a apreenso da tcnica de
escrita harmnica com o testemunho auditivo ao violo como instrumento acompanhante, vem
ratificar seu uso no estudo da harmonia, com algumas possibilidades diferentes deste mesmo
estudo num instrumento de teclado.

Gicomo Bartoloni
06/1993
Introduo

O trabalho aqui proposto vem sendo realizado no Curso de Harmonia Popular da

Faculdade Santa Marcelina, ministrado desde 1996. A inteno inicial foi
oferecer aos alunos de msica popular uma experincia to rica quanto dos
estudantes de msica erudita no tocante conduo das vozes. A nica forma de
se chegar a isso, dentro de uma estilstica adaptada, foi utilizando-se tcnicas de
arranjo. Os resultados obtidos tm sido satisfatrios mesmo entre alunos mais
experientes, pois o contedo apresentado a partir de um ngulo por eles
desconhecido.

O Tratado de Harmonia de Schoenberg traz conceitos que o diferencia dos

demais tratados tradicionais, e estes mostraram-se teis para a presente proposta:
a ampliao da tonalidade gradualmente atravs do crculo das quintas; o uso
sistemtico de cada elemento (dominantes secundrias, acordes de sexta
napolitana, acordes errantes) em todos os graus do campo harmnico; e a
sugesto de um trabalho criativo do estudante por meio do qual ele no realiza
apenas baixos cifrados, mas compe cadncias. Para subsidiar esta experincia, a
obra mais indicada tem sido Arranjo, de Ian Guest, e isto porque os principais
trabalhos sobre arranjo como o The Contemporary Arranger, de Don Sebesky, e o
Sounds and Scores, de Henry Mancini, tratam mais de organologia e
orquestrao do que sobre tcnicas de bloco. O Arranjo, de Ian Guest, um dos
poucos trabalhos no qual este assunto tratado. No tocante a estes blocos, eles
tambm se encontram sistematizados de outra maneira, e no contexto da msica
erudita, na obra Harmonia do Sc. XX, de Vicent Persichetti. Os trabalhos sobre o
material para improvisao sempre incluem dados sobre harmonia, mesmo a
partir de guias prticos, como o caso de Advancing Guitarist, de Mick
Goodrick.

Aplicao de Conceitos

Apresentarei alguns exemplos que demonstram como os tpicos de Schoenberg

podem ser abordados no tocante msica popular. No captulo VII Algumas
Indicaes para Obter Boas Sucesses -, tem-se uma classificao de
movimentos (eixos) harmnicos entre fortes (ou ascendentes) - 4 as ascendentes,
3as descendentes, 2as ascendentes e descendentes (aqui distribudos j em sua
ordem hierarquica) - e fracos - 3as ascendentes e 4as descendentes. A justificao
desta abordagem fundamenta-se no fato de que, no movimento de 4 a ascendente,
a fundamental de um acorde se converte em quinta (o terceiro harmnico da srie
harmnica) do segundo (Ex.: do-mi-sol para fa-la-do). A indicao pretende
levar o estudante a construir exerccios com predominncia de movimentos fortes
sobre fracos, pois os primeiros fortalecem mais a tonalidade que os segundos.
Pode-se perceber que esta predominncia ocorre na grande maioria dos standards
tonais. O exemplo 1 mostra os primeiros compassos de Autumn Leaves, de
Joseph Kosma, um dos temas mais gravados pelos improvisadores, nos quais s
ocorrem eixos de 4a ascendente. Ex.1:

A partir desta indicao, pode-se oferecer um exemplo-guia para os estudantes de

msica popular utilizando a tcnica 4-way close (FW), um equivalente da
chamada posio cerrada mas com algumas caractersticas prprias: deve conter
a tnica, 3a, 5a e 7a do acorde dentro de uma tessitura de no mximo uma 7 a.
Adicionou-se um baixo e s foram utilizados movimentos fortes. Ex 2:

Pode-se observar o alto nmero de dissonncias que esta tcnica implica. Atravs
de um procedimento chamado substituio (a 9a substitui a tnica no bloco; a 6a
pode substituir a 5a, etc.), o que torna a anlise sobrecarregada, razo pela qual
algumas indicaes podem foram suprimidas.

Observa-se tambm que no h tratamento independente de vozes, evitando-se

apenas paralelismos muito bvios entre baixo e bloco.

No captulo X desta obra, se tem a apresentao das dominantes secundrias, o

que no abrange apenas as dominantes propriamente ditas, mas, tambm, todos
acordes gerados pelas alteraes sugeridas pelas dominantes. Neste contexto se
pode encontrar cada dominante secundria precedida de um II grau, formando,
assim, uma cadncia II-V para cada grau do campo harmnico (com exceo do
VII do maior e do VII alterado e diminuto do menor). Para a msica popular a
cadncia II-V fundamental e o VII grau com stima menor (chamado de meio-
diminuto) entendido antes como um II na cadncia II-V de um acorde menor e,
neste contexto, tem funo de subdominante. Esta ambigidade faz do acorde
meio-diminuto com stima um til adjunto no-dominante em passagens que
modulam rpida e repetitivamente, aonde o compositor deseja evitar
temporariamente a estabilizao da tonalidade. [1] O Ex.3 apresenta a valsa
Alice in Wonderland, de Fain/Hilliard, que ilustra tal cadncia. Ex.3:

Sobre o ltimo acorde, ele ser discutido adiante, quando for tratado o Captulo
XIV desta obra de Schoenberg. Seguindo a anlise, pode-se sugerir um exemplo-
guia com o uso de dominantes secundrias acrescido da tcnica de Drops: trata-se
de uma maneira de passar de uma posio fechada (4-way) para uma posio
aberta: numerando-se as notas do bloco fechado, pode-se derrub-las (to drop)
8a abaixo (Ex : do mi sol si = 1 2 3 4 ; Drop 2 = mi do sol si). Existem as
seguintes possibilidades: drop2 (D2), drop3 (D3), drop23 (D23) e drop 24(D24),
lembrando sempre que o baixo no integra o bloco. Ex.4:

Alm da anlise harmnica, o exemplo 4 apresenta a anlise das aberturas. A

indicao para introduo do compasso com a dominante preferencialmente no
2o. tempo encontra-se no Captulo IX.
Ainda no Captulo X, se tem uma explicao dessas dominantes a partir dos
modos eclesisticos de cada grau do campo com suas alteraes (escala menor
meldica para os graus menores e escala maior para os maiores), com exceo do
VII grau. Observa-se que tal modalizao implica nos tons vizinhos no crculo
das 5as e que diversos acordes podem ser includos na tonalidade a partir dos
campos vizinhos. [2] Um destes acordes o acorde diminuto com stima
diminuta, gerados nesta leitura pelo VII grau da escala menor harmnica. Pois, se
se tm graus menores na escala, se tm trs diminutos (nesta instncia) no tom,
um para cada acorde menor. No prximo exemplo pode ver-se como a cifra de
msica popular pode ocultar um acorde que, quando escrito de forma tradicional,
revela a sua funo. Ex. 5: Lamentos, de Pixinguinha.

Se o acorde de do diminuto fosse escrito literalmente como a cifra indica (do-

mib-solb-sibb), ele no teria nenhuma relao com a tonalidade de do maior, ao
passo que o enarmnico mais prximo (visto que ao acorde diminuto com 7 a.
diminuta simtrico) seria o acorde de re# diminuto, gerado pelo VII grau da
escala de mi menor harmnico, tom vizinho de do e, portanto, escrito do-re#-fa#-
la, o que faria a anlise modificar-se de I-Io-I [3] para I-+II2-I [4] ou I-Vo9doIII-
I. No caso do acorde diminuto com 7a. diminuta, encontra-se um consenso no que
diz respeito a sua funo de dominante, por isso utiliza-se a cifragem dada por
Walter Piston (Vo9), que entende este acorde como uma dominante com 9 a menor
e sem fundamental. Pode-se oferecer um exemplo-guia para a utilizao deste
acorde. Ex. 6:

Os unssonos se formam na juno do bloco com o baixo. Devido ao fato de se

terem cinco vozes, resta apenas uma dissonncia possvel ao acorde diminuto
com 7a. diminuta, alm da 7a.: a 13a. menor, que a prpria fundamental da
dominante, o que torna a leitura deste acorde cambivel.

A escala menor meldica (Cap.V) se diferencia pelo uso no jazz que a chama de
jazz minor [5] , que na verdade chamada tradicionalmente de escala bachiana.
O acorde com * do exemplo 6 uma dessas derivaes jazzsticas. No uso desta
escala pelo jazz, no h a correlao que ocorre de maneira mais acentuada nas
escalas anteriores, entre grau e funo: trata-se de um acorde meio-diminuto com
9a maior, que s ocorre no VI grau da escala menor meldica e, no entanto, tem
funo de II (subdominante). O mesmo ocorre em relao ao VII grau desta
escala, que nesta inverso chamada de escala alterada, na qual no se considera
uma sobreposio de 3as, mas de 4as (sol#-do-fa#-si-mi-la-re), [6] gerando um
acorde dominante (enarmonizando do em si#) com 9 a aumentada (enarmonizando
si em la dobrado #), 13a menor, 9a menor e 11a aumentada, com funo de V
(dominante), no de l (neste exemplo), mas de d# (maior ou menor). [7]

As modulaes segundo Schoenberg se ampliam gradualmente no crculo das 5 as.

Primeiramente temos a modulao ao 1 o crculo das 5as, tanto ascendente quanto
descendente, no captulo IX. Estas pautavam principalmente as tonalidades das
sees do choro, que, tradicionalmente, era escrito em forma de rond simples.
Ex: Vou Vivendo, de Pixinguinha, -A= f maior, B= r menor e C= sib maior.
Apanhei-te Cavaquinho, de Ernesto Nazareth, - A= sol maior, B= mi menor e C=
d maior. No que houvesse trechos modulatrios entre as partes, mas esta
relao de vizinhana pontuava algumas composies. Oferece-se, aqui, um
exemplo-guia desta modulao com o uso da abertura de acordes por 4 as(4):
mesmo que a abertura apresente uma 3a, ela ainda considerada quartal quando
apresenta pelo menos dois intervalos de 4 as consecutivos. Ex.7:

No captulo XII se tem a continuao das modulaes ao 3 o e 4o crculo das 5as.

Pela teoria de Schoenberg, ela se baseia na igual possibilidade de uma dominante
resolver em um acorde maior ou menor. Estas modulaes encontram-se em
abundncia na msica popular. O exemplo 8 modula de f maior para l maior
atravs da possibilidade de a dominante de l menor (III grau de f) resolver em
l maior, modulando em quatro 5as no crculo. Nota-se tambm que esta
dominante (mi) precedida pelo II correspondente (si menor). Ex.8: Waltz for
Debby, de Bill Evans.

O exemplo 9 modula de do maior para do menor, modulando trs 4 as no crculo, o

caminho inverso do exemplo 8. Introduz tambm a abertura de 5 as(5), que pode
conter uma 2a entre as duas notas mais graves do bloco (desconsiderando o
baixo). Ex. 9:

A abertura marcada com um t representa uma trade, pois a 7 a encontra-se no

baixo. O primeiro acorde do 5o compasso trata-se de um f menor com 7 a maior
com sol no baixo, chamado de sus4 pelo jargo da msica popular, ou um sol
com 7a, 9a (aqui na verso menor),11a e 13a . Ele pode ser utilizado como um
substituto do clssico I6/4 na cadncia.

A partir do entrecruzamento dos campos harmnicos de do maior com fa menor,

tm-se as chamadas relaes com a subdominante menor (Captulo XIII), na qual
a tonalidade se expande em maior-menor. Os acordes inseridos na tonalidade
maior so chamados de acordes de emprstimo modal pelos tericos de msica
popular. [8] Como sntese de tal expanso pode-se observar a escala maior
harmnica [9] (do-re-mi-fa-sol-lab-si-do), que contm as notas das principais
cadncias de msica popular deste Captulo I7-IVm6 (do maior com 7 a maior e fa
menor com 6a maior-do mi sol si-fa lab re do), s verificvel a partir de uma
escrita dos acordes, ao invs da cifra. O ex. 10 oferece uma amostra desta
expanso desenvolvida profundamente no romantismo e utilizada largamente nos
standards. Ex.10: All of You , de Cole Porter.

Pode-se observar que a introduo do 1o e 3o acordes s poderia ocorrer neste

mbito da tonalidade expandida. O 6o acorde s pde ser analisado desta maneira
devido a sua grafia, como no caso do exemplo 5. Porm, pelo fato de ele ser uma
dominante de um acorde maior, no se pode entend-lo como VII grau da escala
menor harmnica, mas como VII grau da escala maior harmnica de sib: Gbo
(la do mib solb) Bb(sib re fa)=sib do re mib fa solb la, relao pertinente a este
captulo.

Neste mesmo captulo do Tratado apresenta-se o acorde de 6a napolitana com sua

respectiva cadencia:-II V I ou -II I6/4 V I. Segundo Schoenberg, esta cadncia
pode ocorrer em qualquer grau do campo harmnico, quando se busca para cada
acorde prprio do escala um acorde de 6 a, ainda que seja estranha a escala, que
esteja na mesma relao que a 6a napolitana como o acorde de 6a e 4a do I ou V
grau. [10] Observa-se que na msica popular esta forma prototpica no muito
freqente, mas, sim, a sua forma plagal: A 6 a napolitana pode ser usada como
uma harmonia subdominante na cadncia plagal, seguida por uma tnica
harmnica tanto maior quanto menor. [11] Alm disso o acorde napolitano
encontra-se em posio fundamental, como j ocorria no romantismo: No sculo
XIX o acorde napolitano foi empregado com crescente freqncia como uma
trade na posio fundamental. [12] Ex.: 11 Bye Bye Brasil, de Roberto
Menescal/Chico Buarque.
O exemplo 12 apresenta um exerccio-guia com a utilizao da cadncia
napolitana e com a introduo da abertura por cluster (CL): qualquer abertura
que apresente duas segundas dentro de uma tessitura de 7 a considerada cluster.
Ex.12:

O captulo XIV- Nas Fronteiras da Tonalidade- apresenta os acordes errantes.

So definidos, assim, por sua indefinio tonal, tais como os acordes diminutos
com 7a diminuta e aumentados. Os principais errantes introduzidos aqui so os
acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a germnica), de 3a e 4a (acorde de 6a
francesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a italiana), sobre o II e os
demais graus da escala. Eles podem ser comparados aos chamados de substitutos
de dominantes pela msica popular. [13] Porm, se enarmonizados, podem ser
interpretados como a prpria dominante com 5a e 9a rebaixadas, possibilidade que
no pode ser detectada pela cifra. Aqui se tm algumas divergncias no que diz
respeito funo exercida por tais acordes. Por um lado o intervalo de 6 a
aumentada no surge a partir de uma subdominante com fundamental elevada,
mas de uma dominante com 5a rebaixada [14] , por outro lado, o mais
favorvel supor que representa o II (...), porque o II grau, quando vai ao V, faz
um movimento de cadncia autntica e, quando vai ao I, faz um movimento de
cadncia interrompida. [15] De qualquer maneira, ambas interpretaes
consideram re a fundamental (oculta ou no) de tais acordes, no exemplo de do
maior, e no um substituto dele (lab dominante). Ex. 13: In a Sentimental Mood,
de Duke Ellington.
Observa-se que a prpria contradio (mi-fab) entre a escrita meldica e a
transliterao da cifra do acorde de solb dominante (7o compasso) traduz a
duplicidade de interpretao. Se se escrevesse o acorde com a nota mi, se veria
que no se trata de um solb (analisado normalmente como substituto de do
dominante pela msica popular), mas como o prprio do sem fundamenal, com 3 a
maior, 7a menor, 5a diminuta e 9a menor acorde de 6a germnica (solb-mi).

O exemplo 14 apresenta o uso sistemtico de tais acordes para diversos graus do

campo. Temos ampliada a idia de dominante com a noo de dominante
secundria, temos realizado artificialmente trades diminutas, acordes de 7 a
diminuta e acordes similares e, da mesma maneira, procederemos agora
introduzindo modificaes oportunas e anlogas nos outros graus da escala
segundo o modelo do II grau (...) -acorde de 6a aumentada. [16] Ex.14:

Para todos acordes de 6a aumentada, h a possibilidade de enarmonizao da 6 a

em 7a menor, o que faria a fundamental de um acorde se modificar para seu
trtono (mi=sib no 1o acorde de 6a), caindo na categoria do substituto de
dominante. Pelo alto nmero de dissonncias, o que difere o acorde francs do
germnico no contexo da msica popular a presena da fundamental da
dominante (em forma de 11+ em relao ao baixo) no primeiro em lugar da 9b no
segundo. A possibilidade de outras dissonncias pode derivar de duas escalas
simtricas usadas pelos improvisadores para estes acordes: pode utilizar-se a
escala octatonica para o acorde de 6 a Ger.: re mib fa fa# sol# la si do, tendo como
possibilidade a 9a aumentada (8o acorde Ex.14); e a escala hexafnica para o
acorde de 6a Fr: re mi fa# sol# sib do, tendo como possibilidade a 9a maior (10o
acorde Ex.14).

O ltimo captulo a ser abordado por esse projeto seria o captulo XIX No 5
-Algum Outro Esquema Modulatrio. Escolheu-se este captulo, em vez do XV
Modulao ao 2o, 5o, 6o e 7o - Crculo das quintas -, por se tratar de um
processo de modulao direto a estes pontos, e no intermediado por outras
modulaes como no captulo referido. Detendo-se em um acorde errante-6 a
napolitana, aumentado de 5a e 6a (Ger.) etc., se cumpre o primeiro passo da
modulao. [17] Ex.15: Eu Te Amo, de Tom Jobim.

No exemplo acima o acorde de do dominante transformado em um errante de

6a aumentada (Ger.), para modular de do para si maior, portanto cinco graus no
crculo das 5as. Trata-se de exemplos muito raros, s encontrados na msica
popular mais recente e que no se encaixam exatamente em modulaes, mas,
sim, em harmonias modulatrias e instveis (errantes) que passam por regies
longnquas de um centro tonal. O exemplo 16 mostra um exemplo para tal
modulao. Os acordes com* foram escritos da maneira mais simples, pois a
anlise acarretaria em dobrados sustenidos e tornaria ainda mais complexo
compreend-los. O exerccio comea em do maior, modula para si maior e
retorna a do. A primeira modulao feita atravs da igualdade entre do como I
grau e como -II grau napolitano de si. Passando pela regio de si maior com
muitos acordes errantes (6a Francesa) usados como dominantes secundrias, a
modulao de volta feita atravs da igualdade entre o acorde de 6 a Fr de si (sol
si rb mi#- escrito f) com a prpria dominante de d.Ex.16:

Consideraes Finais

Atravs dos exemplos apresentados, constata-se que a msica popular aqui

estudada pode ser ligada por um lado a uma prtica harmnica do sculo XIX, no
que tange s funes cadenciais que parecem demonstrar serem inerentes ao
tonalismo, nas diferentes formas em que ele se apresenta. Por outro lado, no
tocante distribuio de vozes (aberturas), alto nmero de tenses nos
processos meldicos e harmnicos liga esta prtica do sculo XX: conduo em
bloco, acordes por 4as, 5as, clusters etc. So tcnicas que aparecem nos principais
compositores e tendncias da primeira metade do sc. XX: Debussy, Schoenberg,
Brtok etc. Uma das diferenas reside no fato de o improvisador no ver um
acorde como um passo momentneo do entrecruzamento das vozes, mas como
uma cristalizao duradoura, que concebida em funo de um modo ou escala
que gera tal disposio. Este ponto de vista permeia todo o trabalho, que procura
s vezes exagerar para tirar dele suas ltimas conseqncias. O Tratado de
Schoenberg sistematiza um fenmeno que, para ele, tinha esgotado suas
possibilidades e, talvez, s por isso pde ser sistematizado. De uma certa
maneira, o Tratado segue um caminho histrico da evoluo harmnica. Como a
msica popular urbana nasce ao final desta evoluo, ela j apresenta, em seu
princpio, elementos que aparecem ao longo deste percurso, no se encontrando
presa quela ordem. O fato de a msica de improvisao ser sistematizada da
forma como vem sendo nos ltimos anos demonstra um certo desgaste dessa
linguagem que, no momento de sua vividez, no se apreendia to facilmente. Por
outro lado, a anlise pode propor-se a preservar, em outro nvel, tal vividez,
quando naquele plano esta no mais possvel.

Referncias Bibliogrficas
Para elaborao deste artigo foram consultadas as seguintes obras:

Faria, Nelson. - A arte da Improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar,1991

Goodrick, Mick. - The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leonard

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Zamacois, Joaqun. Tratado de Harmonia, Livro III. Barcelona:Labor,1993.

[1] Piston, Walter. Harmony.London: Victor Gollancz Ltd., 1982.

[2] H aqui uma pequena inverso da ordem dada pelo Tratado. Schoenberg
ensina, primeiro, a modular para os tons vizinhos no crculo das quintas, para
depois mostrar que essas modulaes podem ser passageiras e entendidas como
secundrias. Devido ao fato de este tipo de modulao ser muito raro na msica
popular, preferiu-se tal inverso.

[3] Guest, Ian. op cit.3a. parte exerccio 32b.

[4] Piston, Walter. op cit.Cap.20 Exemplo 20-4.

[5] Goodrick, Mick. The Advancing Guitarrist. Milwaukee: Hal Leornard Books,
1987.

[6] Pode-se notar que, se se comear a sobreposio a partir de r, obter-se- o

acorde mstico de Scriabin.

[7] Ver o segundo acorde do 4o compasso do exemplo 9

[8] Gues,Ian., op cit, 3a parte B-3.

[9] Ver Korsakov, Rimsky.Tratado Prtico da Armonia, Trad. Jacoboy e Miguel

Fisher.Buenos Aires: Ricordi Americana,1976.

[10] Schoenberg, Arnold. Armonia, trad. Ramon Barce. Madrid: Real

Musical,1974.

[11] Piston, Walter. op cit.

[12] Idem.

[13] Guest, Ian .op cit,3a parte B-1.

[14] Piston, Walter.. Captulo27, Ex.: 27-2.

[15] Schoerberg, Arnold. op cit.

[16] Schoenberg. op cit., Ex.: 186

[17] Schoenberg ,op cit.