CAMPOS, Geir - Tradução e Ruído Na Comunicação Teatral

Traduo e Rudo
na
Comunicao Teatra
Faculdade Ibero-Americana de So Paulo

Dados biogrficos
G eir Campos nasceu em So Jos do Calado, cidadezinha do sul do
Esprito Santo, em 28 de fevereiro de 1924. Viveu parte da infncia num
subrbio carioca, parte em Campos, RJ, e a adolescncia tam bm no Rio
de Janeiro. Desde 1941 reside em N iteri. Foi piloto de navios mercantes
durante a Segunda G uerra M undial, o que lhe valeu o ttulo de civil ex-
com batente. produtor de programas da Rdio M inistrio da Educao
e Cultura, desde 1955, e Professor A ssisten te da Escola de Comunicao
da UFRJ, onde leciona tcnicas de traduo. Bacharel em teatro pela Es
cola de Teatro da UNI-RIO, M es tre em comunicao com a presente tese
sobre comunicao e rudo na traduo teatral. mem bro fundador do
Sindicato dos Escritores do Rio de Janeiro e da Associao Brasileira
de Tradutores.
Obras publicadas
Rosa dos rumos, poesia, "Revista Literria", Rio de Janeiro, 1960;
Arquiplago, poesia, N iteri, RJ, Ed. Hipocampo, 1952; Coroa de sonetos,
poesia, Rio de Janeiro, Org. Sim es, 1953; Da profisso do poeta, poesia,
Rio de Janeiro, Ed. C ivilizao Brasileira, 1956; Canto claro & Poemas an
teriores, poesia, Prmio Olavo Bilac" PDF, Rio de Janeiro, Liv. Jos
Olympio Ed., 1957; O perrio do canto, poesia, Rio de Janeiro, Antunes &
Cia., 1959; O sonho de Calabar, teatro , Rio de Janeiro, Liv. So Jos, 1959;
Canto provisrio, poesia, Rio de Janeiro, Ed. V itria, 1960; O vestbulo,
contos, Rio de Janeiro, M EC, 1960 (2.a ed. aum entada. So Paulo, Ed.
tica, 1977); Pequeno dicionrio de arte potica, referncia, Rio de Janei
ro, Ed, Conquista, 1960 (2.a ed. Rio de Janeiro, Ed. de Ouro, 1964; 3.a ed.
So Paulo, Ed. Cultrix, 1978); Carta aos livreiros do Brasil, ensaio, Estudos
Sociais" n. 9, Rio de Janeiro, 1960; Cantigas de acordar mulher, poesia,
Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira, 1964; Canto ao hom em da ONU,
poesia, revista Vozes", Petrpolis, RJ, 1968; M etanutica, poesia, prmio
do II Torneio Nacional de Poesia Falada do D D C /S E C /R J , Rio de Janeiro,
Liv. Jos Olympio Ed., 1970; Castro A lves ou O canto da esperana, teatro,
Rio de Janeiro, Ed. Leitura, 1972; 4 s sem entes da independncia, teatro,
Rio de Janeiro, S N T /M E C , 1972; Canto de peixe & Outros cantos, poesia,
Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira, 1977.
Tradues literrias publicadas

Poemas de Rainer M aria Rllke, Rio de Janeiro, Liv. Jos Olympio Ed.,
1953; Parbolas e fragm entos, de Franz Kafka, Rio de Janeiro, Philobiblion/
ECB, 1956; Nossa vida com papai, romance de Clarence Day, Rio de Ja
neiro, ECB, 1956; O Coronel Jack, romance de Daniel Defoe, Rio de Janei
ro, ECB, 1957; A sabedoria de Confcio, ensaio de Lyn Yutang, Rio de
Janeiro, Liv. Jos Olympio Ed., 1958; A alma-boa de Setsuan, teatro de
Bertolt Brecht, Rio de Janeiro, Antunes & Cia., 1959; Folhas de relva,
poesia de W alt W hitm an, Rio de Janeiro, ECB, 1964; Flor de abandono,
romance ( rvcska) de Zsigmond M ricz, Rio de Janeiro, ECB, 1965; Poe
mas e canes de B ertolt Brecht, Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira,
1966; dipo-Rei, teatro de Sfocles, Petrpolis, RJ, Ed. Vozes, 1967;
M acbeth, teatro de Shakespeare, Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira,
1970; Andares, poesia de Herm ann Hesse, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fron
teira, 1976; Teatro de Bertolt Brecht, vrias peas, Rio de Janeiro, Ed.
Civilizao Brasileira, 1977/1978; A tragdia do homem, teatro de Im re Ma-
dch, com Paulo Rnai, 1. e 2. ed. Rio de Janeiro, Ed. Salamandra, 1980.
Geir Carripos
Universidade
Comunicao pela Escola de Comunicao da
Federal do Rio de Janeiro.
Traduo e Rudo
na
Comunicao Teatral
So Paulo, Editora lamo, 1982.

Editor: Jos Adolfo de G ranville Ponce
Norm alizao e reviso: Katumi Ussami Nakamoto
Capa (layout): Ary Alm eida Norm anha
Produo grfica: Carm ine Antonio Palm iere
CIP Brasil. Catalogao-na-Fonte.

Cm ara Brasileira do Livro, SP
Campos, G eir, 1924

C212t Traduo e rudo na com unicao teatral / G eir
Campos. So Paulo : lam o, 1981.
Bibliografia.
1 . Com unicao 2 . Shakespeare, W illiam , 1564-

16 1 6.* Ham let Tradues 3 . Teatro Tradues
I. Ttulo.
CDD-792.014
81-1388 -822.33
ndices para catlogo sistemtico:
1. Com unicao teatral : Belas artes 792.014

2 . Shakespeare : Teatro : Tradues : Literatura
inglesa 822.33
3 . Teatro : Linguagem e com unicao : Belas artes
792.014
4. Tradues : Com unicao teatral : Belas artes
792.014
Cdigo 1001
Todos os direitos reservados pela Editora lamo; Departam ento Editorial do
Centro Hispano-Brasileiro de Cultura - Faculdade Ibero-Am ericana
de So Paulo.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 877 - Tel.: 36-3347
Caixa Postal 30144 - CEP 01317 - So Paulo - Brasil
CO NSELHO ED ITO R IA L
JULIO G. G ARCIA M OREJN

ERW IN THEODOR ROSENTHAL
REGINA HELENA ELIAS ALFARANO
M A R IA APARECIDA PASCHO ALIN
M A R IA APARECIDA BACCEGA
BEN JA M IN ABDALLA JNIOR
SO NIA SIESSERE
memria de
Liba Beider
SINOPSE
A comunicao teatral. A pea de teatro como mensagem

do autor (fonte) para seu pblico (destino). A interferncia
positiva ou negativa do tradutor (segunda fonte) e a recodifica-
o da mensagem em outra lngua para outro pblico (segundo
destino). Traduo: prs e contras.
r
SUMRIO
DEDICATRIA ................................................. ...................... v
SINOPSE .................................................................................... vii

1 DOS PRINCPIOS E DOS F IN S ................................ 1
2 DA COMUNICAO TEATRAL ................................ 3
3 DO AUTOR TEATRAL ................................ .. 6
4 DA ILUSO TEATRAL ................................................. 9
5 DOS RUDOS POSSVEIS NO TEATRO ................... 12

5.1 O elo humano no teatro ................................. .......... 13
6 DA TRADUO TEATRAL ........................................ 17
7 DA TRADUO (MODERNA) DESHAKESPEARE . 20
8 DAS TRADUES DE HAMLET (EMINGLS E EM

PORTUGUS) ............................................................... 24
9 DA TRADUO DA PROSA EMHAMLET ................ 27

9.1 Ato I, cena 1 ................................................................. 30
9.2 Ato II, cena 2 .............................................................. 34
9.3 Ato III, cena 1 ............................................................. 35
9.4 Ato IV, cena 2 ............................................................. 39
9.5 Ato IV, cena 3 ............................................................. 42
9.6 Ato V, cena 1 .............................................................. 43
10 DO VERSO E DA POESIA NO TEATRO ............. 48
11 DA TRADUO DE POESIA .................................... 52
12 DO VERSO EM HAMLET TRADUZIDO .................... 55

12.1 Ato I, cena 2 .............................................. .................. 56
12.2 Ato II, cena 2 .............................................................. 58
12.3 Ato III, cena 1 ............................................................ 61
12.4 Ato III, cena 3 ............................................................ 66
12.5 Ato IV, cena 1 ............................................................ 68
12.6 Ato V, cena 2 .............................................................. 71
%
13 DA LINGUAGEM DO LIVRO LINGUAGEM DO

PALCO . . . .................................................................... 75
14 DAS PALAVRAS FINAIS .......................................... 78
15 BIBLIOGRAFIA .......................................................... 80
15.1 Tradues intralinguais de Hamlet em ingls . . . . 80
15.2 Tradues interlinguais de Hamlet emportugus . 80
15.3 Referncia ................................................................... 81
15.4 Obras e autores citados ........................... .... ......... 81
15.5 Outros autores e obras citados .............................. 84
16 NOTAS ...................... .................................................. 85

1 DOS PRINCPIOS E DOS FINS
No projeto in icial do presente trabalho, tnhamos em mira

um apanhado de todos os possveis fatores de rudo na comu
nicao teatral, considerando-se como rudo tudo que inter
fere na m ensagem "', como quer James Thompson, j amplian
do o conceito de Shannon e Weaver, para quem "rudos so
deformaes de fidelidade, alteraes impostas ao s in a l 2.
Revendo o projeto in icial e antevendo a amplitude da ta
refa a realizar, preferim os depois estreitar o foco do nosso
estudo, iimitandoro ao enfoque apenas da traduo como fator
de rudo na comunicao teatral, excludos todos os demais
rudos e barulhos eventualmente responsveis por um mau
entendimento da fonte primera o autor da pea por parte
do destino ou receedor da mensagem o pblico espec
tador.
Para servir de exemplo aos fins que visvamos, pensa
mos em um texto teatral que fosse o mais amplamente co
nhecido possvel, e do qual fosse fcil encontrar o maior nme
ro possvel de tradues: da optarmos por Hamlet, que, alm
das vrias tradues interlinguais, do ingls para o portugus
(das quais aqui trabalharemos com seis), tambm tem sido
objeto de numerosas tradues intralinguais (do ingls que se
falava ao tempo de Shakespeare para o ingls que se fala
modernamente).
M uitas das coisas ditas no presente trabalho bem pode
riam vir sem aspas, de to incorporadas que j esto ao saber
dos leitores em geral e dos nossos leitores em particular; mas
pareceu-nos uma espcie de ingratido o m itir essas obras e
2 GEIR CAMPOS. TRADUO RUIDO NA COMUNICAO TEATRAL
esses autores que tanto tm contribudo para o nosso enri

quecimento cultural, e assim abrimos lugar para o devido e
respeitoso aspeamento das citaes, com a respectiva nume
rao e remisso para a bibliografia e as notas finais, aten
dendo assim a possveis curiosidades ou interesses que o
nosso trabalho tenha o m rito de acender nos que o leiam.
No obstante, por mais que procurssemos re strin g ir o
alcance da nossa busca de exemplos e conceitos, vez por
outra no soubemos re sistir tentao de acrescentar co
mentrios pessoais, talvez prolixos e redundantes, que pedi
mos e esperamos nos possam ser relevados.
2 DA COMUNICAO TEATRAL
Uma recente campanha institucional promovida pelo Ser

vio Nacional de Teatro, atravs das redes de rdio e televi
so, vinha fazendo uso de uma frase muito verdadeira, embora
nem sempre entendida como tal: "Voc a pessoa mais Impor
tante no teatro".
A alguns ouvintes e espectadores do video tais palavras
talvez soassem como uma espcie de engodo bajulatrio, um
chamariz disfarado, ou quando menos um alarde um tanto
afoito de que, sem o dinheiro deixado nas bilheterias pelos
compradores de ingressos, os teatros ver-se-iam de fato sem
meios de subsistncia.
No outra coisa, no entanto, o que afiana Henri Gouhier
ao fazer praa das finalidades essenciais da obra teatral: A
obra teatral feita para ser representada. Este para situa-a
numa condio de espera de pblico, pois ela jamais ser
plenamente ela mesma sem a presena do pblico. Um pblico
gente que se tira de seus cuidados para ir ao teatro, e que
hoje em dia paga para e ntra r." J
O mesmo Gouhier faz questo de assinalar que isso
uma decorrncia, no do comrcio, mas da prpria arte do
teatro.
Procurando reduzir o fenmeno teatral sua expresso
mais simples, Eric Bentley prope a seguinte frm ula: A
representa B enquanto C assiste. Representar apenas me
tade do esquema; a outra metade assistir ou, quanto a
A, ser a ssistid o."
4 GEIR CAMPOS. TRADUO E RUIDO NA COMUNICAO TEATRAL
Francisque de Sarcey conduz a discusso mais para o

domnio esttico, ao dizer que a palavra pea (de teatro) leva
im plcita a idia de uma assistncia. No se pode conceber
uma pea sem assistncia. Em todas as pocas, as pessoas
que se aventuraram a apresentar uma interpretao da vida,
em forma teatral, comearam por juntar esoectadores... A
assistncia de certo modo, para a arte do teatro, o que a
superfcie da tela para a arte da pintura. "
Um importante socilogo da comunicao social, como
Abraham Moles, confirma: Teatro im plica uma troca de men
sagens entre atores e espectadores, ou, m elhor dizendo, entre
um grupo ativo e um grupo re ce ptivo " , e lem bra que etimo-
logicamente teatro deriva de uma palavra grega que se traduz
como co ntem plar7, ou assistir.
E assim como os tericos do teatro em geral atribuem a
mximo importncia platia, ao pblico, assistncia, tam
bm os tericos da comunicao realam a todo instante o
primado do recebedor ou destinatrio da mensagem no pro
cesso comunicativo.
Na opinio de David Berlo, por exemplo, se lim itarm os
o debate comunicao efetiva, o recebedor o elemento
mais importante do processo de comunicao, pois, se a men
sagem no atingiu o destinatrio, de nada adiantou envi-la" *.
E vai mais longe: A nica justificao para a existncia da
fonte, para a ocorrncia da comunicao, o recebedor
alvo ao qual tudo d e s t in a d o ,J
Estas ltim as palavras de Berlo, terico da comunicao,
parecem parafrasear as de Sarcey, terico do teatro, para
quem sem platia no h pea, a platia a condio indis
pensvel de qualquer manifestao da arte te a tra l"10.
Emparelhados assim os dois pontos de vista tericos,
no ser d ifc il identificar, grosso modo, na comunicao tea
tral, o palco como fonte e a platia como destino da men
sagem.
Deixando par outra ocasio de possvel mais vagar uma
anlise em mais detalhe do recebedor a platia a ns
cabe de incio indagar em que consiste ou pode consistir com
efeito a fonte da mensagem teatral.
E a prim eira resposta que ouvimos a de W. S. Gilbert,
num comentrio indireto: Entre m il pessoas sentadas no au
ditrio de um teatro, no se encontra uma s que tenha idia
DA COMUNICAO TEATRAL 5
definida do complicado processo pelo qual o manuscrito de

um autor, mal arrumado e riscado, cheio de anotaes nas
margens e entrelinhas, chega a transformar-se num d ive rti
mento to interessante, ajustado e exato, brilhante s vezes,
capaz de ju s tific a r aos olhos do pblico o xelim pago pelo
ingresso; e menos ainda haver quem saiba como foi que o
tortuoso processo mental de que resultou o manuscrito, caso
se trate realmente de um original, chegou a tomar form a." 11
J comeamos a dar-nos conta de que, por trs disso que
seria grosso modo o palco, vive uma entidade criadora prim ei
ra, um prim eiro m o to r da comunicao teatral o autor
do texto.
3 DO AUTOR TEATRAL
Uma pea escrita por algum que nada mais quer

fazer do que falar para uma assistncia resignada a nada
mais fazer do que ouvir fa la r,
Eric BENTLEY
Que um autor tenha algo a dizer e o diga com toda

a sinceridade, no o bastante para ju stifica r o nasci
mento de uma obra teatral; o que a ju stifica que o p
blico tenha nela algo a o u vir."
Pierre-Aim TOUCHARD
As duas citaes em epgrafe quase dispensam a exten

so de um captulo, daqui talvez bastando que remetssemos
o le ito r interessado s obras inclusas na bibliografia apensa
ao presente trabalho, a comear pela Potica de Aristteles.
Todavia, j que de princpio estamos indagando, indague
mos tambm um pouco pelo autor teatral: quem, quando e
como ele o que .
0 autor teatral antes de tudo um fingidor, mais que o
poeta que nos pinta Fernando Pessoa. E tal fingim ento ou
fingio desculpa-se ou explica-se, nas palavras de um ensasta
como Tadeus Kowzan, entre o teatro e a comunicao: "Os
signos que a arte teatral emprega pertencem todos catego
ria de signos artificiais. So signos a rtificia is por excelncia.
Resultam de um processo voluntrio, criados quase sempre
com premeditao, e tm por fim comunicar instantaneamen
te. O que no de surpreender, numa arte que no pode
DO AUTOR TEATRAL 7
existir sem pblico H . . . 0 espetculo teatral tem o poder de

a rtificializar os s ig n o s ."'5
Mais: ainda sabendo que no palco tudo fingido, nem
por isso deve o autor teatral deixar perceber, em momento
algum, o fato de estar fingindo. Embora deva ter sempre pre
sentes na imaginao as condies materiais do palco, por
exemplo, h de escrever suas cenas como se as estivesse
vendo desenrolar-se em espao e tempo reais.
Como, paralelamente ao texto principal de que fala Ro-
man Ingarden, h de haver um texto secundrio ou seja,
um segundo texto agido, por assim dizer, ao lado de um p ri
meiro texto falado pelos personagens talvez aqui e ali se
faam necessrias algumas indicaes de movimentao e
gestos, que constituem as rubricas do autor. 0 ideal, no en
tanto, seria reduzir ao mnimo tais rubricas, quando im pos
svel in stila r as indicaes de cena nas prprias falas dos
personagens, como nas peas de Sfocles e outros clssicos.
Por outro lado, cumpre ter presente sempre, como parte
integrante do espetculo teatral no qual se insere naturalmen
te a pea, o pblico que assiste representao, pois, como
ensina Gouhier, "pensar a obra teatral j pensar o pblico
para o qual, perante o qual e pelo qual enfim ela h de
existir no palco".
Pensar o pblico, entretanto, nada tem a ver com pensar
no pblico, numa caa ao sucesso de bilheteria mediante as
receitas de bolo fofo levadas ao forno dos contedos comuns
a que se mostram to afeitos os veculos da comunicao de
massa.
O trabalho do autor dramtico h de visar a dois objetivos
simultneos: o entretenim ento do pblico e a perfeio da
prpria obra, os seus valores estticos e ticos. E para que a
obra teatral resulte perfeita, o texto h de ser adequadamente
inteligvel pelas pessoas s quais se destina, tanto no palco
quanto na platia.
Como lembra ainda Kowzan, "o autor dramtico p rin ci
palmente criador dos signos da palavra, mas pode inspirar,
atravs do prprio texto ou participando dos ensaios, signos
pertencentes a todos os demais sistem as" 17, com as respec
tivas combinaes, uma vez que no teatro raramente os sig
nos manifestam-se em estado p u ro " podendo a palavra
substituir a maioria dos signos dos demais sistemas, com o
gesto em segundo lugar, mas podendo ocorrer que signos de

ordem mais material, como os do cenrio e do figurino, subs
tituam-se uns pelos outros.
A todos esses fatores precisa estar atento o autor tea
tral, cujo texto ir servir de ponto de partida para todo um
m ultifrio processo de comunicao, pois como ensina Sarcey,
ratificado por tantos outros, a arte dramtica a soma total
das convenes, universais ou locais, permanentes ou tem
porrias, com a ajuda das quais, ao se representar no palco
a vida, proporciona-se platia a iluso da verdade". 19
4 DA ILUSO TEATRAL
O efeito da comunicao teatral resulta de um processo

psicolgico a que se d em ingls o nome de suspension of
disbelief: o espectador abre uma espcie de parntese na
realidade, deixa de desacreditar no que se faz ouvir e ver
acontecendo no palco.
Obviamente a intensidade desse efeito tanto maior
quanto mais o espectador se deixa convencer, subjetiva e
logo objetivamente, pela mensagem que lhe dirigida. E a
eficcia dessa mensagem depende simultaneamente de uma
poro de fatores m ateriais e humanos, amplamente catalo
gados por Dorothy Lee Thompkins num guia prtico de to
das as fases do teatro", publicado no M xico com o ttulo
de Actuacin teatral.
No manual de Dorothy Thompkins esmiam-se as a tri
buies de todas as pessoas que contribuem, de uma forma
ou de outra, para a plena realizao de um espetculo, desde
o autor da pea at ao vendedor dos ingressos e ao enca-
minhador dos espectadores aos respectivos lugares: quando
todas essas pessoas esto afinadas, como numa orquestra,
a sim o efeito de suspension of disbelief total, ainda que
dele faam parte alguns elementos aparentemente^ opostos,
como o discutido distanciamento (Verfrem dungseffekt)
brechtiano.
Uma idia da necessidade de boa combinao entre os
elementos que ele denomina ingredientes" da comu
nicao teatral, dada por David Berlo, que os enumera por
alto: dramaturgo, pea, diretores, atores, tcnicos, cenrios,
luzes, uma sala, espe ctad o re s... E indaga: Tudo isso, so

mado, o total teatro??" e ele mesmo responde: Deci
didamente, no. Aqui tambm a mescla, so as inter-rela-
es dinmicas entre os ingredientes, surgidas durante o
processo, que determinam se o que temos o que podemos
chamar tea tro ." 20 u.
Se em algum tipo de comunicao pondervel a inter-
mutabilidade dos signos, qual no ser ela na comunicao
teatral? Mais uma vez damos ouvidos resposta de Tadeusz
Kowzan, a nos ,dizer que entre todas as artes, e talvez entre
todos os domnios da atividade humana, a arte do espetculo
onde o signo se manifesta com maior riqueza, variedade e
densidade. . . Na representao teatral, tudo signo . .. O
espetculo emprega tanto a palavra como sistemas de signi
ficao no-lingisticos, recorre tanto a signos auditivos
quanto a signos visuais, aproveita sistemas de signos desti
nados comunicao entre os seres humanos e os gerados
pela necessidade da prpria atividade a rtstica ." J1
Se quisermos ouvir mais sobre o carter m ultifrio da
obra teatral, ouamos o que nos diz Alexandre Tairov: O
teatro uma arte coletiva, e somente como tal que deve
ser considerado. A unidade, sem a qual nenhuma arte se
pode conceber, surge no teatro como uma apoteose, resul
tante de um confronto de vontades m ltiplas que se com
binam por fim numa obra de arte cnica nica e monol
tica. "
O efeito fundamental a ser produzido no> teatro, condi
cionando todos os outros, a imposio de um sentimento
de presena dos personagens representados, havendo sem
dvida vrios meios de se alcanar esse efeito, como ensina
Gouhier, embora seja muitas vezes d ifc il separar os m
ritos do autor, os dos atores, os do diretor e os dos coadju
vantes todos, inclusive daquele que se pode chamar um bom
p b lic o
Resultante por natureza do perfeito ou im perfeito entro-
samento de tantos "ingredientes", a comunicao teatral di
ficilm ente poderia escapar a uma srie interm invel e alea
tria de possveis fatores de rudo entendendo-se como
tal qualquer influncia capaz de distorcer a qualidade de um
sinal, no dizer matemtico de Shannon e Weaver, ou qualquer
DA ILUSO TEATRAL 11
fator capaz de perturbar ou im pedir a recepo e decodifi-

cao de uma mensagem.
Como explica ainda Berlo, rudo e fidelidade so as
duas faces de uma mesma moeda, a eliminao do rudo
aumenta a fidelidade e a produo de rudo reduz a fid e li
dade
A mesma coisa escreve Warren Weaver, ao afirm ar que
todas as alteraes impostas ao sinal transm itido podem
chamar-se deformaes da fidelidade (rudos)" *5, rudos
esses que ele mesmo v como partculas indesejveis que
se acrescentam ao sinal e que no haviam sido previstas
pela fonte de informao". 2S'A
Ora, Shannon e Weaver lidavam com fatores tcnicos e
tecnolgicos da comunicao, mais ou menos tratveis em
termos exatos; j o teatro lida com uma extensa cadeia de
elos humanos, de perfectibilidade muito mais problemtica.
Estudando o comportamento do elo humano na cadeia
de comunicao, o psiclogo George M lle r dedica-lhe todo um
captulo do seu livro sobre psicologia da comunicao, onde
expe a prpria opinio e a de outros sobre o assunto: A l
guns tericos da comunicao consideram o elo humano de
um modo muito prximo ao de como consideram o rudo
eventual parasitrio (random noise). Ambos constituem per
turbaes indesejveis num sistema que, a no ser por isso,
teria um bom , desempenho; e ambos deveriam ser reduzidos
ao ponto de: causarem o menor dano possvel . . . Em todo
caso, bastante bvio que o ser humano um componente
lamentvel num sistema de comunicao: ele de faixa es
treita, alto ndice de rudo, manuteno dispendiosa e
dorme oito em cada vinte e quatro horas". ~i:'A
Talvez seja tempo de passarmos uma vista de olhos pe
las atribuies que tem, num sistema de comunicao tea
tral, cada um desses lamentveis componentes" humanos,
que no teatro so a grande maioria.
5 DOS RUlDOS POSSVEIS NO TEATRO
M ikel Dufrenne divide as artes em dois grandes grupos:

aquelas em que o executante o prprio autor como a
pintura, a escultura, a literatura escrita talvez e aquelas
em que o executante algum que no o autor como, por
exemplo bem patente, o teatro.
possvel dizer-se que uma pea de teatro j tem um
valor lite r rio que lhe d autonomia como obra de arte, e
que o leitor, acompanhando com a imaginao os discursos
prim rio e secundrio, as falas dos personagens e as rubri
cas indicativas de cena, pode m uito bem reconstituir, se a
tanto for afeito, o jogo (em ingls, play) de palavras e ima
gens que o autor tinha em mente ao escrever sua pea.
at possvel adm itir-se que algumas peas tenham si
do escritas com uma secreta vontade de bastar-se pela sim
ples leitura, dispensando a montagem cnica, e algumas de
las dificultando at a prpria encenao, como seria o caso
de A princesa branca (Die weisse Frstin) de Rainer Maria
Rilke, entre tantas outras, nas quais o texto parece escrito
mais para ser lido, em vez de representado.
Isso nos levaria a d ivid ir o repertrio dramtico univer
sal em duas sries de obras: umas escritas para serem
lidas, outras para serem encenadas.
Goethe, poeta e dramaturgo, d a propsito o seu teste
munho: Quando a leitura de uma pea nos causa profunda
impresso, imaginamos que no palco ela tenha o mesmo efei
to; mas nem sempre o que acontece" . 87
DOS RUlDOS POSSVEIS NO TEATRO 13
No palco, vrios em nmero e forma so os elementos

que se interpem entre o autor e o espectador, ou seja, entre
a fonte prim eira e o recebedor da mensagem teatral. "Para
o sucesso de uma pea necessrio que se combinem m ui
tos fatores de beleza, e a menor falha pode levar ao fracas
so " diz Goldoni.
E as possveis falhas na encenao de uma pea ficam
iodas na dependncia desse lamentvel componente" que
o elo humano, em cada uma das funes enumeradas por
Antonin Artaud, que o v de modo especial em seu projeto
de um Thtre de Ia cruaut, ou por August Strindberg em
seus projetos de um teatro ntim o", ou, num enfoque menos
subjetivo e mais circunstanciado, por Dorothy Thompkins no
seu guia prtico de Actuacin teatral.
Thompkins menciona as funes, e como possibilidades
negativas naturalmente as disfunes correspondentes, de
todas as pessoas que entram na faina para que uma pea de
teatro chegue a apresentar-se ao pblico. Entre tantos, va
mos referir-nos especialmente a alguns desses frgeis elos
humanos da cadeia de comunicao teatral: o diretor, o ator,
o cengrafo, o figurinista, o iluminador, o contra-regra e o
im portantssim o espectador, que a todos os demais ju s tifi
ca, a comear pelo autor, e, em nosso caso, o tradutor, em
se tratando de pea estrangeira.
5 .1 . O elo humano no teatro

5 .1 .1 . O diretor. De uns tempos para c a montagem
de peas deixou de correr por conta de encenadores", que
eram em geral os atores mais tarimbados de uma companhia,
e passou a ser obra de "d ire to re s teatrais: a esse fenmeno
Cole & Chinoy denominam "advento do teatro m oderno, e
Helen Krich Chinoy escreve que quando afinal o d ire tor en
trou em cena, em fins do sculo passado, veio atender a
uma necessidade to premente que logo lhe deu a hegemonia
deixada por tantos anos em mos de autores e a t o r e s t9
Outro grande d ire tor e terico norte-americano, Harold
Clurman, fala de cadeira: O diretor tem o d ire ito de fazer
com uma pea o que lhe aprouver, desde que a torne persua-
siva, rica e inteligvel em sua consistncia. "
Para Dorothy Lee Thompkins, funcionalmente o diretor
a pessoa que tem a responsabilidade de transformar as
14 GEIR CAMPOS. TRADUO RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
palavras escritas do autor numa produo viva, cabendo-lhe

para tanto escolher o texto, cuidar da produo material,
d istrib u ir os papis e coordenar a interpretao" . 31
5 .1 .2 . 0 ator. Do ator alguns tericos do teatro, como

Gordon Craig, tm pretendido que ele seja apenas uma esp
cie de marionete, quando m uito uma1 super-marionete". Ao
ator, no entanto, cumpre dar vida aos personagens imagina
dos pelo autor, seja ele um astro ou uma estrela (em ingls,
unissex, star), no apenas obedecendo disciplinada mente s
determinaes do d ire to r e s prescries do autor, mas -
e nisso reside a sua grandeza, como ensina M ichael Tchecov J~
dentro desses lim ites, aparentemente estreitos, inserindo
o universo da sua improvisao criadora.
5 .1 .3 . O cengrafo. Ao abrir-se o pano de boca, quem

prim eiro fala ao espectador o cengrafo, atravs dos ele
mentos visuais do cenrio, elementos de enorme importncia
para o efeito dramtico de uma pea. O cenrio obviamen
te um conjunto de elementos materiais, suscetveis de rom
per-se ou sujar-se etc., dando assim margem a rudos aci
dentais; mas o principal rudo a que nos queremos referir,
3 a que se expe o cengrafo como elo humano, qualquer
inadequao da cenografia comunicao da mensagem c
nica ideada pelo autor do texto ou pelo diretor. A lis alguns
diretores modernos, como o polons G rotwski e os do Living
Theater norte-americano, vm propondo a encenao de peas
sem cenrio, com o palco nu onde evoluem livrem ente os
atores: o chamado "teatro pobre". -'A A funo principal
do cenrio situar a ao da pea no tempo e no espao,
por meio de elementos denotativos e /o u conotativos.
5 .1 .4 . 0 figurinista. Os personagens apresentam-se

no palco, muitas vezes, com indumentrias de poca, cujos
figurinos so reproduzidos por artistas especializados, os fi-
gurinistas. Mas nas peas de atualidade tambm se faz acon
selhvel a colaborao do figurinista, ao menos para dar
vestimenta dos atores um mnimo de harmonizao. No tea
tro, mais que alhures, o hbito faz o monge, e a indument
ria , como diz Tadeusz Kowzan, o meio mais externo e con
vencional de defin ir o indivduo" . 33
DOS RUDOS POSSVEIS NO TEATRO 15
5 .1 .5 . O iluminador. O iluminador a pessoa que joga

no palco com essa "pintura suprema" a que se referia Adol-
phe Appia, para quem os projetores e refletores de luz se
riam da maior importncia numa espcie de orquestrao do
claro e escuro no palco, realando cores e contrastes, em
verdadeiros acordes luminosos, e fazendo de cada plano pin
tado em cena, uma cor no espao" !M capaz d afinar e
combinar todos os elementos cnicos numa unidade sim pli
ficada. Appia foi o grande terico da msica e da luz no
teatro. Houve tempo em que as peas representavam-se ao
ar livre e a luz do dia, como na Idade Mdia e ainda o tempo
de Shakespeare; mas depois vieram as conquistas da tecno
logia, fazendo da luz a rtific ia l um uso cada vez mais s o fis ti
cado, e o que hoje em dia se pode fazer com a luz no teatro
como no cinema e na televiso chega a parecer milagre.
5 -1 .6 . O contra-regra. Tambm chamado diretor de

cena", a pessoa responsvel por tudo quanto venha a acon
tecer no palco ou nos bastidores, durante cada representa
o ou cada ensaio, cabendo-lhe cuidar dos elementos fsi
cos, materiais, de cena. uma espcie de supervisor do es
petculo, fazendo cum prir rigorosamente as determinaes
do diretor geral. Falhas de contra-regra tm dado lugar s
anedotas mais inesperadas em matria de atuao teatral,
comprometendo s vezes irrem ediavelmente uma boa comu
nicao, com seus im previsveis rudos.
5 .1 .7 . O espectador. Toda literatura feita de pala

vras, mas a pea de teatro feita de palavras que se fazem
o u v ir 1,1, como lembra Eric Bentley, e quem ouve essas pa
lavras o espectador, que j vimos considerado como o elo
mais importante na cadeia de comunicao teatral. Por isso
mesmo "o autor teatral h de escrever em geral com uma
certa eloqncia, visando a alcanar um nvel de fala mais
elevado que o da vida comum, no apenas para um dos per
sonagens, mas para a pea in te ira "**, mesmo porque, como
diz Ronald Peacok, "o perene interesse humano do verdadei
ro teatro reside na voz do poeta " ;i,i, isto , do autor, qe em
certos casos h de passar pelo criv do tradutor.
5 .1 .8 . O tradutor. Como se sabe, a fonte e o recebe-

dor de uma mensagem ho de ser de sistemas similares.
16 GEIR CAMPOS. TRADUO E RUlDO NA COMUNICAO TEATRAL
pois do contrrio no haver comunicao, visto que se o

recebedor no conhecer o cdigo, no ser capaz de decifrar
a mensagem" 37.
E justam ente quando autor e espectador no falam a
mesma lngua, que entra em cena o tradutor, cuja funo
prim ordial de ordem utilitria, tendo por fim vencer a
barreira do desconhecimento da lngua do o rig in a l" . 38
Mas a traduo no mera substituio do texto o rig i
nal: uma re-criao", :ss sendo cada leitura, e portanto
cada traduo, diferente de outra, cada qual partindo de um
ngulo de viso d if e r e n t e :,a
tais diferenas s tendem a aumentar, quando se trata
de traduo de pea teatral.
6 DA TRADUO TEATRAL
Observando com acerto que a traduo de um texto de

teatro pode servir a diferentes objetivos, seja para fica r d efi
nitivam ente em forma de livro ou impresso num tereiro idio
ma, seja para ser dita por eventuais intrpretes no palco, no
rdio, na televiso ou no cinema, Jan Ferencik prope o se
guinte esquema:
/ livro / le ito r
autor / tradutor
/ intrprete / espectador ou ouvinte
Seja em forma de livro ou simplesmente copiado pelos

mais diversos sistemas de reproduo grfica, o texto im
presso h de ficar para servir leitura de quaisquer interes
sados, meros leitores que sejam, ou produtores e diretores
e atores etc.
Mas como em qualquer cadeia de comunicao o des
tinatrio ou recebedor quem determina, em ltim a instncia,
a qualificao da mensagem, torna-se im praticvel a priori
estabelecer a forma que dever tomar a traduo teatral: se
literria, para consumo do le ito r comum, ou se propriamente
voltada para as finalidades da encenao ou irradiao.
Como as linguagens variam necessariamente de veculo
para veculo (m edium/media), e um texto para cinema ou
televiso h de ser por fora diferente do mesmo texto para
radiofonizao, por exemplo, tem-se no caso do teatro uma
espcie a mais de requisito a atender: o projeto de monta
gem concebido pelo diretor ou m tteur en scne, que uma

espcie de partitura musical a que devem submeter-se os
vrios componentes da orquestra cnica.
Atento a este detalhe, escreve Ferencik: 0 tradutor de
obra teatral dever conhecer, antes de comear sua tradu
o, a concepo cnica para a qual a ir p re p a ra r... Na
traduo destinada a esta ou quela concepo cnica, o
tradutor dever realar uma srie de elementos, de acordo
com cada mise en scne, tendo em vista uma determinada
poca, uma situao dada, e mesmo o teatro onde a pea
vai ser encenada. A posio do tradutor, entre o texto do
autor, de um lado, e a montagem, d ire tor e atores, especta
dores ou ouvintes, do outro, bem complexa e d ifcil. A se
exige do tradutor uma grande coragem e um rigoroso espiri
to de fidelidade, cabendo-lhe velar para que o esprito e a
letra do autor sejam integralmente respeitados, sem perder
de vista o propsito de adequar a traduo o quanto possvel
concepo cnica pr-fixada. Como sempre, em arte, fica
d ifc il marcar os lim ite s perm itidos ao tradutor, estando em
jogo um problema artstico por excelncia e no uma questo
terica de ofcio". '''
Com o nome de traduo" tem-se visto muito texto
teatral aumentado ou diminudo e /o u torcido, valendo de fato
mais como adaptao "; e quando se usa e abusa da cha
mada traduo liv re ", de uma liberdade que no raro desli
za para o mais inconseqente desrespeito. Para evitar os
descaminhos de semelhante expediente que Bernard Shaw
fazia questo de autorizar pessoalmente a traduo de suas
peas, enquanto viveu. Mas quem que toma conta dos tex
tos de um autor m orto ou d ifc il de localizar?
Quando o autor vivo", como lembra Henri Gouhier,
a mediao do d ire tor teoricamente possvel, e, se os tem
peramentos combinam, pode ter lugar uma verdadeira cola
borao de parte a parte. Mas e quando nem o pblico
mais aquele que o autor conheceu e para o qual escreveu?
Quando a arquitetura do palco e da platia no mais aquela
em cujo in terior imaginou o poeta as peripcias do seu dra
ma? Quando os espectadores viverem num mundo diferente,
em hbitos e esprito, daquele para o qual o autor concebeu
a ao dos seus personagens? A Orestada ou a tragdia
DA TRADUO TEATRAL 19
shakespeariana em palco italiano de meados do sculo XX:

eis a questo". u
E ouvimos a resposta de Antonin Artaud a nos dizer
que se nos mostramos hoje to incapazes de proporcionar
de Esquilo, Sfocles ou Shakespeare uma idia digna deles,
m uito provavelmente porque perdemos o sentido fsico de
um teatro em tais c o n d i e s i3
7 DA TRADUO (MODERNA) DE SHAKESPEARE
A obra de W illiam Shakespeare, nascido na localidade

britnica de Stratford-on-Avon em abril de 1564 e a li mesmo
falecido em abril de 1616, sempre no dia de So Jorge (23
de abril), tanto o nascimento quanto o falecimento, como
quer a lenda, das mais expostas a rudo, em matria de
comunicao, a comear pelo fato de no haver prova algu
ma de que Shakespeare tenha supervisionado pessoalmente
a impresso de nenhuma de suas peas, das quais algumas
edies so taxativamente consideradas ms", como por
exemplo o bad quarto de Hamlet publicado em 1603, um tex
to aparentemente reconstitudo de memria por algum ator
que tivesse trabalhado antes na companhia do autor; nessa
edio at o nmero de versos bem menor que nas seguin
tes, no segundo quarto (1604-5) e no folio (1623), com um
terceiro quarto de permeio (1611) que se lim ita a reproduzir
graficamente o segundo, mas de uma edio para outra as
divergncias comeam pelos dizeres da folha de rosto.
No mais, h quem ache que a dramaturgia shakespea-
riana toda deixa m uito a desejar, e que The tragicall historie
of Hamlet, prince of Denmarke uma tragdia cheia de de
feitos; mas para cada Constant Coquelin existem centenas
de aficionados e admiradores de Shakespeare, fazendo
legio.
Da legio de estudiosos e comentadores, eventualmen
te atualizadores do texto de Hamlet, em pases de lngua
inglesa, so facilm ente encontrveis os trabalhos de W. J.
Craig (1894-1905), John Dover Wilson (1934), G. B. Harrison
DA TRADUO (MODERNA) DE SHAKESPEARE 21
(1937), George Lyman Kittredge (1939), e Louis W right com

Virgnia Lamar (1946-1968), que mencionamos com o prop
sito de inform ar que em nenhum deles o texto igual ao de
nenhum outro, nem no que respeita ao texto primrio, nem
quanto ao texto secundrio ou seja, nem as falas dos
personagens nem as rubricas indicativa da ao.
Em tanta variedade, cujo m rito no pretendemos aqui
pr em discusso, parecem os estudiosos ter atendido ao que
prescreve Josef Cermak: "O texto original no se esgotar
jamais em toda a sua plenitude, e a traduo no faz mais
do que abrir, na maioria dos casos, os diferentes aspectos
dele; e ainda que ao l-la (a traduo) possamos ter a im
presso de que a obra foi perfeitam ente captada, ao cabo de
algum tempo isso talvez nos parea uma efmera iluso,
sendo de esperar-se que o texto original venha a apresentar
uma outra face, desconhecida ainda, para o pblico lite r
rio ''.'''1
Queremos acreditar que todos esses especialistas cita
dos, pesquisadores e conhecedores da obra shakespeariana,
alguns dos Estados Unidos e alguns da prpria Inglaterra, p
tria do poeta; agiram com a mxima boa f, e que, se vez
por outra incorreram em algum deslize, ter sido antes por
excesso de zelo, mesmo porque uma grande identificao
com o original pode resultar numa tendncia a querer me-
ihor-lo ou co rrig ir nele aparentes descuidos, glosando-lhe
as fraquezas estilsticas". ir
Seria este pelo menos o caso de John Dover Wilson,
que se tirou de seus cuidados para aqui e a li tentar cla rifica r
algumas rubricas de Shakespeare, cujos textos originais
eram sabidamente parcimoniosos em tais indicaes de ao
ou de situao. O texto estabelecido por John Dover Wilson
difere ainda dos demais em certas falas dos personagens,
como no famoso monlogo da prncipe (Ato I, cena 2), onde
todos os outros autores citados escrevem:
01 that this too too solid flesh would melt,

thaw and resolve itse lf into a dew
enquanto Wilson prefere seguir a sugesto do bad quarto,

com sullied (ex-sallied) em vez de solid.
O ponto de controvrsia, e no volume n. 9 de Sha
kespeare survey (1956), uma publicao inglesa anual espe
cializada em estudos shakespearianos, h todo um artigo de

Fredson Bowers a esse respeito: Hamlet's su llie d or
so lid flesh, a bibliographical ca se-histo ry".46
Quanto ao propsito deste nosso trabalho, que o de
bosquejar alguns momentos e aspectos da traduo como
fator de rudo na comunicao teatral, vale a observao de
que solid e sullied, palavras de pronncia to assemelhada
em ingls, embora dspares no significado, no encontram
em portugus correspondents form ais to aproximados:
solid tem-se traduzido como slida" (Oscar Mendes, Ricar
do Alberty, Carlos A lberto Nunes) ou firm e (O liveira Ri
beiro) ou "rude" (A nn Amlia), mas nunca como poluda",
que fo i a traduo de Pricles Eugnio basead no sullied de
John Dover Wilson.
Por no ser inteno nossa aqui julgar das qualidades
das tradues citadas, mas to-somente das divergncias,
mais ou menos ruidosas", entre elas, deixamos a critrio
do le ito r avaliar qual ter sido a inteno do autor nestes
dois versos, considerando-se, com Eric Bentley e tantos outros,
que "Shakespeare pensa por im a g e n s"i7 e que a mais paten
te caracterstica do estilo e mtodo de Shakespeare um
rico e original jogo de im agens, i8 o que para B ertolt Brecht
mais um fator para torn-las cheias de vida" ^ .
Neste caso, amigo leitor, qual das duas imagens causa
ria maior impacto, reuniria maior beleza:
a) a de uma carne too too solid ( to to slida" ou to
e tanto slida") e por isso incapaz de rnelt, thaw and resolve
its e lf into a dew ("derreter-se, dissolver-se e desfazer-se
num orvalho")?
b) a de uma carne too too sullied ( to to poluda" ou
maculada" ou corrom pida") que se recusa a derreter-se
etc., mas sem o necessrio contraste entre o slido e o va-
poroso, com trnsito pelo lquido?
No fcil sentenciar quando uma traduo boa ou
m, seja ela interlingual ou intralingual, pois, como previne
Richard Brislin, "qualquer definio do que seja uma boa
traduo depende dos propsitos do tradutor ou de quem
vai fazer uso d e la " so. E Nida homologa: Quando se apre
senta a questo da superioridade de uma traduo sobre ou
DA TRADUO (MODERNA) DE SHAKESPEARE 23
tra, a resposta h de ser buscada na resposta a esta outra

pergunta: m elhor para quem?" ''1.
A validade relativa de qualquer traduo h de ser cal
culada na medida em que os recebedores respondam sua
mensagem, em termos de contedo e de forma, tendo em
vista o que o autor do original poderia esperar como respos
ta do pblico original, e ainda qual teria sido a resposta
efetivamente dada por esse pblico. Alm disso, em se
tratando de traduo destinada pelo menos em princpio
encenao no palco, ou no cinema ou na televiso, ou
radiofonizao, o texto traduzido h de atender a uma srie
de ajustes funcionais, na forma pelo menos, que lhe propor
cionem maior eficcia: o que estaria muito bem num tex
to escrito pode resultar sem nenhuma graa quando pro
nunciado num espetculo te a tra l u .
Esse acmulo de aspectos, nem todos fceis de abor
dar, fo i o que nos levou a escolher, para um estudo da tra
duo como fator de rudo na comunicao, o vasto e s
pero terreno do teatro: e, dentro dele, uma pea d ifc il e
cheia de meandros como A histria trgica de Hamlet,
prncipe da Dinamarca.
8 DAS TRADUES DE HAMLET (EM INGLS
E EM PORTGUS)
Uma das razes que nos inclinaram a escolher Hamlet

como texto base do presente trabalho sobre a traduo
como rudo possvel na comunicao teatral teatral sim,
com o.se ver, mas meramente literria em alguns casos,
como tambm ser visto foi por certo de ordem esta
tstica: tnhamos disposio nada menos de seis textos da
mesma pea em tradues intralinguais, no seu idioma de
origem que o ingls, e outras tantas interlinguais, do in
gls para o portugus, sendo trs destas em prosa e trs
em verso. Tanta fartra de m aterial haveria de facilitar-nos
uma srie de observaes e exemplificaes teis ao nosso
ponto de vista.
Poderamos trazer ainda baila uma bad translation,
por assim dizer, porque baseada no bad quarto de 1603, ela
borada com o fim exclusivo de servir a um espetculo de
cem mintos, sem intervalos, tempo considerado ideal pelo
diretor Flvio Rangel, parceiro de Geir Campos nessa tra
duo; bem andaram os tradutores em no publicar essa
traduo, da qual resultou por sinal um espetculo mal su
cedido, o que nos leva a dar razo a M ikel Dufrenne quando
diz que "a prpria obra julga (ou vigia) a representao que
dela se faz, premiando ou castigando, com a sua vigilncia
ineludivel, e o seu valor infinito, qualquer ao finita de in
terpretao. (A vigilncia de Shakespeare, nos Elsinores do
teatro brasileiro, fizera-se sentir tambm, pouco antes, so
bre um Macbeth dirigido por Fauze Arap.)
DAS TRADUES DE HAMLET 25
Longe de ser uma pea para cem minutos, Hamlet uma

pea extensa, com cerca de quatro m il Unhas em prosa e
verso, entremeando passagens em linguagem artificiosam en-
te rebuscada, de efeito hilariante, como por exemplo cer
tas falas do velho Polnio ou do saltitante fidalgo Osric,
essa liblula", e partes em linguagem simplria, como as
falas dos soldados e as dos coveiros, entre outras; entre
essas fa la s propriamente ditas, que constituem, como
ensina Ingarden, o discurso prim rio da pea, aparecem ou
tras, as rubricas do autor, seu discurso secundrio, indica
es de ao ou de situao; so umas e outras a pedir
passagem da lingua-fonte para a lingua-meta, e a cobrar pe
dgio de fidelidade, a cada instante.
Outro argumento pondervel para a escolha de Hamlet
h de ter sido o fato de ser o seu autor, W illiam Shakes
peare, um clssico da literatura e dramaturgia universais,
com todos os requisitos de T. S. Eliot para a qualificao de
um clssico: "madureza de esprito (mind), madureza de
atitudes (manners), madureza de linguagem (language) e per
feio de estilo (common style }". E como clssico
Ele fala
com a rudeza do que grande, sem rodeios,
sem prembulos,
impondo-se habituado
a aceitar restries em sua u tilid a d e . . . " :,J
it ft *
Todas as citaes da pea em ingls sero aqui trans

critas de The complete works of W illiam Shakespeare, edi
tadas por W. J. Craig, do Trinity College, de Dublin, em pu
blicao da Oxford University Press, em papel-ndia, em
1954. Eventuais referncias a outros textos estabelecidos
de Hamlet sero assinaladas com as iniciais dos respons
veis: DO para John Dover Wilson, HA para G. B. Harrison,
Kl para George Lyman Kittredge, WL para Louis W right e
Virginia Lamar, e BO para o bad quarto de 1603.
As referncias e remisses aos textos das tradues
em portugus far-se-o igualmente com as iniciais dos tra
dutores: OM, OR e RA para as tradues em prosa de Oscar
Mendes, O liveira Ribeiro Neto e Ricardo Alberty, e AA, CA
26 GElf CAMPOS. TRADUO fUDO NA COMUNICAO TEATRAL
e PE para as tradues em verso de Anna Amlia Carneiro

de Mendona, Carlos Alberto Nunes e Pricles Eugnio da
Silva Ramos.
A histria trgica de Hamlet, prncipe da Dinamarca,
presta-se s maravilhas, como se ver, para um estudo da
traduo, dentro da mesma lngua, de uma poca para ou
tra, diacronicamente, e entre uma lngua e outra, de um
pas para outro, sincronicamente, ou tambm diacronica-
mente, propiciando, seja pela qualidade do texto, seja por
ao mesmo tempo abranger trs aspectos distintos do traba
lho de traduo prosa, poesia e teatro um abundante
repertrio de casos e exemplos.
9 DA TRADUO DA PROSA EM HAMLET
Os tericos em geral dividem a traduo de prosa em

artstica e no artstica, ou em ficcional e no ficcional, ou
em esttica e pragmtica, e assim por diante, colocando
sempre de um lado o valor denotativo e de outro o valor
conotativo da mensagem.
' Na traduo de prosa no artstica, no ficcional, prag
mtica, denotativa por excelncia, evidente que o conte
do importa mais que a frma, cumprindo antes cuidar da
eficcia da informao e dos resultados que ela capaz de
produzir, E um bom exemplo disso o aviso, em vrios idio
mas, transcrito por Theodore S avorye/l:
IMPORTANT
Please ensure that your baggage is correct
before leaving the air terminus.
ATTENTION
Messieurs les passagers sont pris de v nfie r
leurs bagages avant de quitter 1arogare.
ACHTUNG
Ueberzeugen Sie sich bitte, dass Sie Ihr eigenes
Gepaeck haben, bevor Sie dieses Gebaeude verlassen.
IMPORTANTE
Se ruega a los senores pasajeros controlen su
equipaje antes de salir de esta estacin term inal.
Para o aviso acima haveria em portugus mais de uma

forma de pedir, por favor, aos senhores passageiros, que
conferissem as respectivas bagagens antes de sarem do

aeroporto. E por mais que variasse a forma, de acordo com
o esprito de cada lngua, espelho do nimo do povo que a
fala, o essencial estaria dito e a comunicao estaria a
contento.
Na pea Hamlet esse mesmo tipo de linguagem in for
mativa o que se l nas rubricas do autor, o seu discurso
secundrio: indicaes de ordem objetiva com vistas dis
posio do cenrio e acessrios, expresso e movimenta
o dos atores no palco etc. O que no quer dizer que o
tradutor possa a seu bel-prazer m odificar nesse discurso
as palavras do autor, como faz John Dover Wilson em sua
edio inglesa, h qual se baseou declaradamente a tradu
o brasileira de Pricles Eugnio, bem avisado ao frisar
que a traduo que se vai le r baseia-se em geral no tex
to fixado por John Dover Wilson, cujas rubricas foram tam
bm adotadas." r,'lA Os resultados das glosas de Wilson e
de sua adoo por Pricles Eugnio ho de ver-se em mais
detalhe no decorrer do presente trabalho.
Mas a maior parte da prosa que se encontra no texto
de Hamlet so falas dos personagens, e nessa prosa, tanto
quanto nos versos brancos, Shakespeare ainda um cls
sico que esgota, no apenas uma forma, seno tambm a
lngua do seu tempo, e, sendo ele um verdadeiro clssico, a
lngua do seu tempo h de ser tambm a lngua em sua m
xima p e rfe i o ",r,s como quer Eliot.
Na prosa no vigem as lim itaes formais do verso, e
o que intraduzvel pode em geral ser interpretado", na
opinio de Balcerzan. E outra coisa no diz Frantisek
Miko, ao observar que "o tradutor parte inevitavelm ente da
interpretao do texto, sendo o grau de traduzibilidade pro
porcional ao dess interpretabilidade, pois a arte de tradu
z ir antes de tudo a arte de in te rp re ta r". 57
Nos textos hamletianos em prosa onde mais se ma
nifesta o demnio da clarificao do editor John Dover W il
son, a quem o tradutor Pricles Eugnio segue sem se fazer
de rogado.
Vejamos, para comear, a rubrica de abertura da pea.
Ato I, cena 1, nas vrias tradues intralinguais britnicas
e norte-americanas:
DA TRADUO DA PROSA EM HAMLET 29
OX: Elsinore. A Platform before the Castle.

FRANCISCO at his post. Enter to him
BERNARDO.
HA: Enter Bernardo and Francisco, tw o sentinels.
Kl: Elsinore. A Platform before the Castie

Enter two Sentinels: firs t, Francisco, who
paces up and down at his post; then Bernardo,
who approaches him.
WL: Elsinore Castle. The platform of the watch.

Enter Bernardo and Francisco, two sentinels,
from opposite directions.
DO: The castle at Elsinore. A narrow platform

upon the battlements; turret-doors to right
and left. Starlight, very cold.
FRANCISCO, a sentine armed w ith a partisan,
paces to and fro. A bell tolls twelve. Presently
BERNARDO, another sentinel likewise
armed, comes from the castle; he starts,
hearing Franciscos tread in the darkness.
BQ: Enter two Sentinels.
No texto de Harrison falta uma linha para indicar o lo

cal da ao, talvez uma linha cada", lapso de tipografia.
Mas, ante a conciso do bad quarto (BQ), j d o que pen
sar a nsia de mincias de Kittredge, e m uito mais a de
Dover Wilson, ambos incorrendo num excesso de detalhes
que Nida condena com bastante razo, pois "tornar claro
o que intencionalmente obscuro no original uma viola
o do propsito do autor e da letra te xtu a l. :7A
Tem-se a impresso de que Wilson est querendo tra
d u z ir, em seu prprio idioma, o Hamlet, no s s do in
gls de 1600 para o de nossos dias, mas tambm do palco
elizabetano para o palco italiano dois tipos de espao
cnico bastante diferenciados entre si e em suas possibi
lidades de envolvimento com a platia, com inevitveis efei
tos estticos e sociolgicos Esse tipo de traduo", no
30 g e ir CAMPOS. TRADUO r u d o n a c o m u n ic a o te a tr a l
entanto, deveria ser deixado antes aos cuidados do diretor

da montagem, com sua viso pessoal do espetculo e do
local da encenao: como aplicar as rubricas de Dover W il
son num teatro de arena, por exemplo? Como observa Octa-
vio Paz, "o ponto de partida do tradutor no a linguagem
em movimento, matria-prima do autor, e sim a linguagem
fixa da obra, linguagem congelada e no obstante perfeita
mente viva". "s
Como fator de rudo na comunicao da mensagem tea
tral. ainda no tocante s rubricas do autor, existem casos
em que a traduo intralingual, tanto quanto a interlingual,
capaz de acarretar efeitos cnicos bem distintos, intera
gindo com as falas dos personagens, como se h de notar,
em muitos dos exemplos aqui selecionados.
9 .1 . Ato I, cena 1:
BERNARDO W hos there?
O M jO R jC A Quem est a?
RA/PE Quem vem l?
AA Quem est l?
As tradues quem est a? e quem est l?" so

mais ou menos idnticas no sentido, mas quem vem l?"
faz imaginar a cena de um modo diferente, alterando a in
teno dramtica do autor. O Sentinela em seu posto, es
cutando passos que se aproximam e perguntando quem
vem l?" no faz mais do que a sua obrigao de vigilante;
j a Sentinela que vem chegando e pergunta, de repente,
quem est a?", mesmo sabendo que ali deveria estar ou
tro soldado esperando que ele o fosse render no posto, abre
a pea, j com a prim eira fala, dando sinal de grande ner-
v osi m o e talvez algum pavor, justificado a seguir com a
informao dos recentes aparecimentos do Fantasma do re i
assassinado. claro que o diretor e os atores faro sua le i
tura de acordo com a montagem projetada, mas o sim ples
le ito r da pea poder ter desta cena uma idia bastante va
rivel, conforme o texto que lhe cair nas mos.
Cinco falas adiante, na mesma cena de abertura, depois
de identificar-se e saudar o camarada, Bernardo parece achar
que o outro j velou bastante, e dispensa-o:
BERNARDO 'Tis now struck twelve; get thee to bed,

Francisco.
OM Acaba de bater meia-noite. Vai para a cama, F.

OR Acaba de dar meia-noite. Vai deitar-te, F.
RA Acaba de dar a meia-noite. Vai dormir, F.
AA Acaba de soar a meia-noite.
Vai tu pra cama; vai dormir, Francisco.
CA Meia-noite, Francisco. Vai deitar-te.
PE J bateu meia-noite. Vai dormir, Francisco.
As palavras de Shakespeare encaixam-se no seu clssi

co pentmetro imbico, primo-irmo do decasslabo herico
portugus doslu s a d a s e quejandos. Os que fizeram tradu
es em prosa OM, OR e RA no parecem ter encon
trado dificuldades form ais; j os que traduziram a pea em
verso no se puderam exim ir de algumas obrigaes rtm i
cas, AA precisou esticar em dois versos a fala original em
um, e PE ampliou o metro de dez para doze slabas, o que
lhe d um ganho de duas slabas por verso traduzido.
O que nos interessa aqui, porm, tratando-se de uma
fala que tanto poderia ser em prosa como em verso, o
contedo: seria o contedo de " vai para a cama" igual ao
de " vai d eita r-te ou ao de "vai dorm ir"? AA, por via das
dvidas, reuniu os dois em "vai tu pr cama, vai dorm ir".
Julgue o le ito r: ir para a cama ou ir deitar-se fcil, mas
dorm ir com um espectro assombrando o castelo talvez no
o seja tanto.
Em resposta, o Sentinela que est para ser rendido na
guarda mostra-se agradecido ao recm-chegado:
FRANCISCO For this re lie f much thanks; tis b itte r

cold and I am sick at heart.
OM - M uito obrigado por esta rendio. Est fazendo

um frio cruel e sinto o corao transido.
OR Obrigado pela rendio. Est m uito frio e j
estou cansado.
RA Obrigado por vire s me render. Faz um frio de
morte, e sinto o corao transido.
32 GElf CAMPOS. TRADUO E RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
AA M uito obrigado porque assim me rendes./

'St frio e o corao trago oprimido.
CA M uito grato vos sou por me renderdes./
Que frio ! Chega a doer-me o corao.
PE M uito obrigado, j que viestes me render:
o frio est cortante, e sinto-me sem nimo.
Nenhum dos editores e comentaristas mencionados faz

qualquer referncia ao prim eiro verso desta fala, mas re lie f
pode significar muitas coisas, como ensina The shorter Ox
ford English dictionary, a saber, entre outras:
a) descanso ou alvio dado ou recebido de uma pessoa

mediante remoo ou reduo de alguma causa de
sofrim ento ou ansiedade;
b) libertao de algo a flitivo ou fatigante para a mente;
c) ajuda, socorro ou assistncia que se d a uma ou
mais pessoas em estado de necessidade;
d) assistncia em ocasio de perigo ou dificuldade;
e) substituio em alguma ocupao ou posto de dever,
especialmente a rendio de uma sentinela ou vigia
por outro homem ou grupo de hom ens. . .
Nenhum dos tradutores em nosso idioma parece ter-se

preocupado seno com a ltim a das accepes referidas, ne
nhum procurou ao menos uma palavra portuguesa capaz de
se prestar a mais de um sentido: limitaram-se todos ao ato
da rendio m ilitar, escamoteando a idia de alvio contida
na expresso original, esquecendo talvez que "o importan
te encontrar a forma que representa o m elhor possvel o
valor e stilstico do o rig in a l" 53 e de que a traduo consis
te em representar ou reproduzir na lngua-meta a mensagem
da lingua-fonte pelo emprego do equivalente mais prximo
e natural, prim eiro no que tange ao sentido e depois no que
respeita ao estilo ''. 60
Em linguajar que se pode atribuir a um soldado, na fala
seguinte tis b itte r cold / and I am sick at heart d ifi
cilm ente se diria em nosso idioma "est fazendo um frio
c ru e l" (OMJ ou o frio est cortante" (PE), expresses que
antes lembram a sala de ch de uma Academia de Letras:
existem vrias outras formas usuais para dizer que est fa

zendo m uito frio. E tampouco um soldado diria a outro que
est com o corao transido" ou oprim ido", cabendo aqui
talvez lembrar a lio de W illiam Archer: um engano su
por que algum m rito lite r rio poder ser proporcionado ao
texto teatral mediante to flagrantes desvios da linguagem
natural". 'n
A expresso inglesa original comentada por Dover
Wilson e por Kittredge, ambos voltados entretanto para a
cena dramtica imaginada por cada qual, sem maior reparo
no texto em si.
Pouco adiante, ainda na cena I do Ato I, entram Horcio
e Marcelo. Bernardo surpreende-se com a presena de Ho
rcio e pergunta se ele mesmo quem ali est, ao que res
ponde o recm-vindo:
HORATIO A piece of him.
OM/OR Um pedao dele.

PE S um pedao dele.
A A Um pouco dele.
CA Ele em pessoa.
RA Em carne e esprito.
A traduo poderia ter efetivamente os dois sentidos

opostos e igualmente vlidos, com ou sem os comentrios
de Wilson, aproveitados por Pricles Eugnio, ou os de K it
tredge, ambos de ordem subjetiva, cada qual armando em
sua traduo o prprio palco imaginrio de um Hamlet m uito
ao gosto pessoal.
Podem julgar-se acertadas, portanto, as tradues de CA
( Ele em pessoa") e RA ( Em carne e esprito"), tanto quan
to as de OM e OR ( Um pedao d ele") e AA ( Um pouco
dele"); mas uma coisa um pedao dele" e outra "s um
pedao d ele" (PE), forma que exclui em d efinitivo qualqu&r
idia de totalidade.
Entre a ltim a cena do Ato I e a prim eira do Ato II, John
Dover Wilson houve por bem acrescentar uma rubrica de
sua inteira responsabilidade, que PE preferiu nem traduzir:
34 GEIR CAMPOS. TRADUO E RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
Some weeks pass (passam-se algumas semanas). S lhe

faltou dizer com exatido quantas semanas e dias e horas
se passaram. . .
9.2. Ato II, cena 2
Na cena em que entra Hamlet lendo um livro e Polnio

corta-lhe a passagem, perguntando se o prncipe sabe com
quem est falando ou se o est reconhecendo Do you
know me, my lord? - e o interrogado responde, todos os
tradutores em nosso idioma coincidem, em termos:
HAMLET Excellent w ell; you are a fishmonger.
OM Perfeitamente bem. Sois um peixeiro.

OR Perfeitamente: sois um peixeiro.
RA Sei perfeitamente. Sois o peixeiro.
AA Sei muito, muito bem. Vs sois um peixeiro.
CA Perfeitamente; sois um peixeiro.
PE Perfeitamente, sois um proxeneta.
S Pricles Eugnio destoa, e l vem com uma explica

o (nota 225) que no ju stifica perante a platia o atributo
de honradez sugerido por Hamlet duas falas depois. Talvez
aqui fishmonger, a despeito das accepes de fleshmonger,
wencher, bawd, fornicator alinhadas por PE, fosse traduzvel,
com maior pollvalncia, como "pescador de guas tu rva s
ou "algum que vende bem o seu peixe", por exemplo. E
assim estaria sendo m elhor seguida a lio de Erwin Theo-
dor, de que "o trabalho do tradutor literrio no vem a ser
nem reproduo fie l ( p eixeiro" por fishmonger) nem cria
o lite r ria " ,!i, e que o prim eiro passo para o tradutor tem
de ser a decodificao apropriada das informaes contidas
no original e sua converso em cdigo equivalente na ln
gua para a qual traduz" i:\
Ainda na cena 2 do Ato II, quando entram os fingidos
amigos Rosencrantz e Guildenstern, sada-os o prncipe da
Dinamarca, perguntando-lhes como vo passando, e um de
les responde:
ROS. As the indifferent children of the earth.

OM Iguais a quaisquer filhos dos homens.
OR Como em geral os filhos do mundo.
RA Como o mais vulgar dos filhos da terra.
PE Como filhos comuns da terra.
AA Como sim ples mortais, filhos da terra.
CA Como filhos medocres da terra.
OM achou talvez que a terra no pode ter filhos, e fez

dos personagens filhos dos h o m e n s R A criou, contra o
propsito do autor, uma diferena, comparando-os ao mais
vulgar; AA precisou dizer que os filhos da terra so sim
ples m ortais"; e CA introduziu o atributo de m edocres,
j forando a barra do significante.
Qual dos tradutores ter chegado mais perto da idia
dos indifferent children of the earth? Como ensina Steiner,
"uma traduo pobre est s vezes cheia de expresses
aparentemente similares, mas perde a fora do sentido" K
9. 3. Ato III, cena 1
Nesta cena d-se um encontro de Hamlet com Oflia,

e o prncipe envolve a ex-namorada num jogo de palavras,
desses em que Shakespeare mestre, e que vamos aqui a li
nhavar, saltando trechos, a fim de mais depressa chegarmos
ao objetivo, citando apenas as falas de Hamlet:
HAM. Ha, ha! are you honest? / / Are you fair? / /

That if you be honest and fair, your honesty
should adm it no course to your beauty.
OM Ah, ah! s honesta? / / E bela? / / Oue se fores
honesta e bela, tua honestidade no deveria
perm itir nenhuma homenagem tua beleleza.
OR Ah, ah! Sois honesta? / / Sois bela? / / Oue,
se sois honesta e bela, a vossa honestidade
no devia adm itir relaes com a vossa beleza.
RA (rindo) Ah, ah! s honesta? / / s formosa? / /
Porque, se s honesta e formosa, a tua hones
tidade no devia andar ligada com a tua for
mosura.
36 GElf CAMPOS. TRADUO E RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
PE (lembrando-se da trama) Pois qu? Sois casta?

/ / Sois bela? / / Que, se fordes casta e bela,
vossa virtude no deve perm itir fam iliaridades
com vossa formosura.
AA s honesta? / / s tambm bela? / / Que, se
fores honesta e bela, a ju a honestidade no
deveria adm itir louvores tua beleza.
CA A h! A h! s honesta? / / s bela? / / que se
fores, a um tempo, honesta e bela, no deves
adm itir intim idade entre a tua honestidade e a
tua beleza.
As divergncias so to flagrantes, que optar por uma

das tradues como certa seria desabonar as demais. Gosta
ramos apenas de realar o jogo com as palavras honesti
dade" e beleza" ou form osura", que se mantm mais ou
menos em' todas as tradues, exceto na de PE, que, mesmo
sem o compromisso form al com o verso de doze slabas, j
que se trata de uma passagem em prosa, parece ter esque
cido o impacto form al do original: comea falando em "cas
tidade" e "beleza", mas logo muda para virtu d e" e "fo r
mosura", palavras indubitavelmente afins, que entretanto
no tinham entrado na histria.
Em princpio, como adverte Bohuslav llek, "uma figura
de palavras no apresenta dificuldades para o tradutor, pois
a mais complicada dessas figuras pode ser reconstituda li
teralmente, ou seja, por decalque" . c,; No caso em foco, um
decalque teria dado resultados bem satisfatrios, no fosse
talvez a demasiada preocupao em enriquecer o texto
na traduo. A s trocas de palavras que se impem na tra
duo decorrem de diferenas entre as lnguas, entre os
autores ou entre as situaes literrias envolvidas" , 00 como
diz Popovic, mas nenhum desses elementos h de te r in flu
do no caso acima.
O mesmo jogo de palavras retomado, no original, em
outra fala do prncipe:
HAM. Ay, tru ly; for the power of beauty w ill sooner
transform honesty from what it is to a bawd
than the force of honesty can translate beauty
in his likeness: this was sometime a paradox,
but now the tim e gives it p ro o f,. .
OM Sim, verdade. Por que o poder da beleza

transforma a honestidade em alcoviteira, mui
to antes que a fora da honestidade transfor
me a beleza sua imagem. Outrora, isto era
um paradoxo, mas agora o tempo mostra que
coisa c e rta . . .
Of Sim, de fato, pois a fora da beleza mais fa

cilm ente transforma a honestidade em alcovi
teira, do que a honestidade poderia adaptar a
beleza sua semelhana. Isso s vezes pare
ce paradoxo, mas a experincia o est pro
vando . . .
RA Sim, certo; porque o poder da formosura

tornar a verdade em alcoviteira antes que a
fora da honestidade a transforme sua ima
gem. Antigamente isto era um paradoxo; mas
hoje em dia est com provado...
PE Sem dvida: pois a fora da beleza transfor

mar a virtude em alcoviteira, de preferncia
a que a fora da virtude faa casta a beleza.
Isso foi outrora um paradoxo, mas os nossos
dias provam que verdade.
AA Certamente, pois mais fcil ao poder da be

leza transformar a virtude em libertinagem do
que fora da honestidade moldar a beleza
sua feio; isto foi outrora um paradoxo,
mas agora os tempos o provam . . .
CA Realmente, que a beleza, com o seu poder,

levaria menos tempo para transform ar a ho
nestidade em alcoviteira do que esta em modi
ficar a beleza sua imagem. J houve poca
em que isso era paradoxo; mas agora o tempo
o co nfirm a . . .
Aqui, ento, o jogo com as palavras beauty e honesty,

c/o original, perde-se de ma vez com a intromisso de pa
lavras adventcias como "verdade" (RA), virtude" (PE) e

"libertinagem " (AA), alm de outros desencontros que dei
xamos ao le ito r avaliar.
Vistos os pontos de ruido no discurso prim rio desta
cena, vejamos agora o rudo no discurso secundrio. PE
traduz de Dover Wilson a rubrica lembrando-se da tra m a
(remembers the plot), que no se encontra em nenhum dos
outros tradutores, assim como tambm exclusiva a de RA,
rin d o , talvez uma interpretao gestual do Ha, ha original,
que torna a rubrica inteiram ente dispensvel: modificaes
sem motivo afetam pesadamente a unidade e o vigor do tex
to potico". n
Ao despedir-se de Oflia, pouco adiante, Hamlet diz a
ela que v para uma nunnery: mais uma polissemia, pois do
Shorter Oxford nglish dictionary constam, para essa mes
ma palavra, duas acepes chocantes pelo contraste, nu
ma espcie de antfrase: (a) prdio em que vivem freiras
em regime de disciplina e ordem religiosa, e (b) casa de
m fama. Kittredge, em nota de p de pgina, acha im
possvel" que Hamlet fizesse uso de tal palavra com o sen
tido de bordel, mas Dover Wilson garante em nota numerada
(121) que foi justam ente essa a inteno de Hamlet, corro
borada por sua fala final, pouco adiante: "Oue as portas se
fechem bem atrs dele (Polnio, o pai de Oflia), para que
ele no banque o bobo seno em sua prpria casa.
Mas todos os tradutores interlinguais cujos textos es
tamos examinando traduziram nunnery por "convento", mes
mo, e a fala final do prncipe ficou solta no ar. E eis onde
cabe o ensinamento de Paulo Rnai, de que o tradutor deve
p artir da suposio de que o texto que lhe cabe verter tem
um sentido no original; se, relendo a pgina que acaba de
traduzir, encontrar algum trecho que ele mesmo no en
tenda ou que lhe soe absurdo, o je ito ser recom ear" , fS
- No caso de Hamlet, porm, pode-se dizer que a loucura
do prncipe tem as costas largas, no s para lhe desculpar
alguns desatinos na corte da Dinamarca, mas tambm para
dar margem a que se passem por alto certas falas, aparen
temente desconexas, na traduo e /o u na encenao que
tambm uma forma de traduzir uma pea para a platia.
9.4. Ato IV, cena 2
No comeo desta cena, em que todos os demais edito

res lim itam -se rubrica Enter Rosencrantz and Guildenstern,
Dover Wilson no se contm e acrescenta, por sua conta e
risco: Rosencrantz & Guildenstern enter in haste, w ith a
guard, pondo mais gente em cena e com uma pressa que
no devia estar nos planos de Shakespeare. Mas essa ru
brica de Wilson no foi prestigiada por PE, que omite-a em
sua traduo e em lugar dela escreve: Vozes fora do c
modo", que tampouco saberamos explicar.
Nesta cena, depois de comparar a esponjas seus dois
ex-amigos que agora "sugam os favores do rei", Hamlet ex
plica a ambos:
HAM. But such officers do the king best Service in

the end: he keeps them, HKe an ape, in the
corner of his jaw; firs t mouthed, to be last
swallowed: when he needs what you have
gleaned. it is but squeezing you, and, sponge,
you shal be dry again.
OM Mas semelhantes cortesos prestam ao re i o

m elhor servio, no fim. ste os guarda, como
o macaco s nozes, num canto das bochechas;
ali so prim eiro introduzidos, para serem en
golidos mais tarde, e quando necessita o que
colhestes, s tem que espremer-vos e, como
esponjas que sois, ficareis enxutos novamente.
OR Esses cortesos so os que afinal prestam

melhor servios ao rei, pois ele os guarda,
como um macaco, no canto da boca, e s de
pois que os engole. Quando precisa daquilo
que chupastes, s espremer-vos, espon/as, e
logo estareis de novo secos.
RA Mas afinal so semelhantes vassalos quem

presta melhores servios ao soberano. Ele
conserva-os, como o macaco faz s nozes,
num canto da boca, e gu&rda-as em reserva,
para depois as engolir; e quando precisa dos
vossos benefcios, basta espremer-vos, e, como

esponjas que sois, ficais novamente secos.
PE Mas tais servidores prestam, afinal, timo

servio ao rei: ele os coloca no canto da ma-
xila, a modo de fruta que prim eiro se aboca
nha para depois engolir: quando ele precisa
do que colhestes, basta espremer-vos, e vs,
esponjas, ficais secos outra vez.
AA Mas tais servidores prestam, afinal, os melho

res servios ao Rei: ele os conserva, como um
macaco faz s nozes, no canto do maxilar;
o que prim eiro abocanha, mas engole por l
timo; quando precisa daquilo que colhestes,
basta espremer-vos, e ficareis secos nova
mente.
CA Alis, semelhantes cortesos prestam timo

servio ao rei, que procede com eles como o
macaco, conservando-os por algum tempo no
canto da boca, antes de engoli-los. Quando
tem necessidade do que acumulastes, basta
espremer-vos, para que, esponjas, fiqueis no
vamente enxutos.
As disparidades so tantas, que deixamos ao le ito r o

exerccio de compar-las e critic-las.
Na pea, Rosencrantz responde, ao prncipe, que no o
est entendendo, ao que Hamlet replica:
HAMLET I am glad of it: a knavish speech sleeps in
a foolish ear.
As tradues m portugus variam:
OM O que me causa grande prazer. Nos ouvidos do
tolo, a palavra maligna acaba adormecendo.
OR Folgo m uito; as sutilezas morrem na orelha dos
tolos.
RA M uito m alegro com isso; palavras sutis no
acham guarida em ouvidos tolos.
PE Alegro-me com isso: um dito sem princpios dor

me em tolo ouvido.
AA Isso me alegra: uma palavra oca dorme em ou
vido tolo.
CA 0 que muito me alegra. As sutilezas dormem
no ouvido dos parvos.
Comentando a expresso a knavish speech sleeps in a

foolish ear, Kittredge diz que sleep in no ser compreen
dido por". J Dover Wilson atribui a Hamlet a inteno de
dizer, ao contrrio, que as palavras dele so foolish e Ro-
sencrantz knavish. E Wright-Lamar sugerem que as pala
vras de Hamlet exprimem a incerteza de se poder saber ali
quem foolish e quem knavish. Impossvel no pensar m
Brecht, quando afirma haver, num manuscrito de Shakes-
peare, esta indicao: Escolha a forma que mais lhe con
vier . . . Se a que a est lhe parecer difcil, para voc ou
para o pblico, use outra
No final da cena, quando afinal concorda em ser con
duzido presena do rei pelos dois esponjas, Hamlet sai
correndo, a desafi-los como numa brincadeira in fa n til de pe
gar ou de pique:
HAM. . . . bring me to him. Hide fox, and ali after.

Kittredge explica que o hide fox and ali after algo
assim como o hide-and-sek, um esconde-esconde; Harrison
e Wright-Lamar dizem a mesma coisa, e Dover Wilson con
firma. Ora, a melhor forma de traduzir isso, para imediata
compreenso da platia, seria substituir a frmula inglesa
por uma usada no Brasil ou em Portugal, como, por exem
plo, "o ltim o l flho de padre" etc. Entretanto, vejamos
como foi traduzido, e o que poderia a platia imaginar ao
ouvir tais tradues:
OM Esconde-te, raposa, e todos atrs;
OR Esconde-te, raposa, todos caa.
RA Vamos jogar s escondidas.
PE Esconde-te, raposa: todos atrs dela!
AA Esconde-se a raposa, vo todos atrs.
CA Esconde-te, raposa! Um atrs do outro!
Esquecida mais uma vez a lio de Paulo Rnai: A f i

delidade alcana-se m uito menos pela traduo lite ra l do que
por uma substituio contnua; a arte do tradutor consiste
justam ente em saber quando pode verter e quando deve pro
c u ra re q u iv a l n c ia s ."70
9 .5 . Ato IV, cena 3
Na terceira cena do quarto ato, Hamlet diz ao rei, seu

tio e padrasto, que quela hora Polnio estaria numa ceia,
not where he eats, but where he is eaten; a certain convoca-
tion of politic worms are e'en at him.
Nossos tradutores no se lembraram de traduzir a cer
tain convocation por um co m cio ou "uma comisso" de
vermes polticos ("ve rm e s, no caso, mais uma stira): a
combinao aliterante comer, ser comido, comcio, co
misso poderia ocupar o lugar de um daqueles jogos de
palavras to do gosto de Shakespeare, ao menos para com
pensar a falta deles quando no se encontram palavras da
mesma sonoridade e de sentidos diferentes, como j vimos
em alguns casos. Em vez disso, escreveram "congresso"
(OM), "reunio" (OR; RA), "assem blia" (PE, CA) e dele
gao" (AA). Perdida uma boa oportunidade.
Em sua fala seguinte, Hamlet zomba do tio-padrasto:
HAM. A man may fish w ith the worm that has eat
of a king, and eat the fish that has fed of that
w o rm . . .
Todos os nossos tradutores caram na armadilha disso

a que Paulo Rnai chama falsos am igos: 71 palavras que
parecem facilim as de traduzir, pela forma, e cujos correspon
dentes em lnguas diferentes tm significados e conotaes
inteiram ente dspares, como aqui o caso de worm e ver
me". Pelo que ensina The shorter Oxford English dictionary,
ou mais modestamente The concise Oxford dictionary, worm
, antes de tudo, um animal invertebrado e sem membros,
especialmente com o corpo dividido em anis, e em geral
parasita os intestinos; depois um membro do gnero Lum-
bricus; ou um verme da terra (earthworm, que os franceses
denominam ver-de-terre, em portugus minhoca").
Todos os nossos tradutores verteram worm por "verm e".

Fica a pergunta: qual deles poria um verme, uma lombriga,
no anzol para pescar? Ou ser apenas porque numa traduo
do grande Shakespeare, afinal um autor por todos os ttu
los respeitvel, "m inhoca no tem vez? Palavras, palavras,
palavras e preconceitos literrios.
Perguntado pelo que estava querendo dizer com aquilo,
responde ainda Hamlet:
HAM. Nothing, but to show you how a king may go a

progress through the guts of a beggar.
OM Nada. Simplesmente mostrar-vos como um rei

pode circular ao longo das tripas de um men
digo.
OR Nada, apenas mostra-vos como um rei pode
acabar na pana de um mendigo.
RA Nada, a no ser mostrar-vos como um rei pode
viajar pelas tripas de um mendigo.
PE Nada, a no ser m ostrar como um rei pode
viajar pelas entranhas de um mendigo.
AA Nada, a no ser mostrar como um rei pode
passar em cortejo pelas tripas de um mendigo.
CA Nada; apenas mostrar-vos como um rei pode
fazer um passeio pelos intestinos de um men
digo.
Compare e julgue o leitor.
9 .6 . Ato V, cena 1
Abrindo o quinto ato, l-se nos textos em ingls:
OX A Churchyard./ Enter two Clowns, w ith spades

and mattock.
HA - Enter two Clowns.
Kl Elsinore. A Churchyard./ Enter two Clowns, with
spades and pickaxes.
WL The same. A churchyard./ Enter two Clowns, w ith
spades and pickaxes.
DO A graveyard, w ith a newly opened grave; yew-

trees and a gate./ Two clowns (a sexton and his
mate) enter w ith spades and mattocks; they
make them ready to dig.
BQ Enter Clowne and an other.
Pickaxes e mattocks so quase a mesma coisa: espcies

de picaretas, com uma das pontas fina e a outra laminada.
J churchyard, como campo-santo, pode ter uma conotao
religiosa que graveyard, como cemitrio, no tem. Mas que
remos ainda uma vez chamar a ateno do le ito r para a r i
queza de mincias a que chega Dover Wilson na descrio
do cenrio e das circunstncias: "preparam-se para cavar",
por exemplo, alm da identificao dos dois clows como
sendo a sexton and his mate. Dover Wilson ditou a tradu
o de Pricles Eugnio (PE), mas vejamos tambm as tra
dues dos outros:
OM Um ce m it rio ./ Entram dois Coveiros com ps

etc.
OR Um ce m it rio ./ Entram dois Coveiros com enxa
das, etc.
RA Um ce m it rio ./ Entram dois Coveiros, com enxa
das e picaretas.
A A Um ce m it rio ./ Entram dois coveiros, com ps,
etc.
CA Um ce m it rio ./ Entram dois coveiros, com alvies
e ps.
PE Um cem itrio, com uma cova aberta de fresco;
teixos e um porto./ Dois rsticos (um sacristo
e seu parceiro) entram com ps e enxades; pre
param-se para cavar.
E eis como o chamado discurso secundrio, de Ingarden,

fica tambm exposto a rudo na traduo, como alis j te
mos visto no presente trabalho. Sem falar nos apetrechos
descritos em detalhe por DO/PE, e que o prprio Shakes-
peare talvez no se lembrasse de pr no seu teatro to es
casso de recursos materiais.
O debate entre os dois clowns, quanto a merecer a de
funta sepultura crist ou no, pelo fato de haver-se suici
dado, por demais conhecido, o que nos excusa de cansar

o le ito r ao repeti-lo aqui.
Na segunda cena, ainda no quinto e ltim o ato (pela
diviso posterior da pea, no pela do autor), onde Sha-
kespeare estabelece ironicamente o contraste entre o falar
usual, da maioria dos contemporneos, e as filigranas de vo
cabulrio e de sintaxe em que primam certas criaturas, no
caso o fidalgo Osric ou Osrico (this water-fly, na pergunta
zombeteira de Hamlet, que OM traduziu literalm ente como
essa mosca d'gua", AA como *este inseto", PE e CA como
esse m osquito", OR e RA como essa liblula", mais ao
je ito da cena).
Aqui variam tambm nas verses intralinguais as pala
vras do discurso secundrio:
OX - Enter Osric.
HA Enter young Osric.
Kl Enter young Osric, a courtier.
WL Enter young Osric, a courtier.
BQ Enter a Bragart Gentleman.
DO Osric, a dim inutve and fantastical courtier, enters
the hall, wearing a winged doublet and a hat of
latest fashion.
Todos os tradutores interlinguais aqui foram sim ples:

O M /O R /R A /A A /C A Entra Osric (ou Osrico).
Mas Pricles Eugnio foi nas guas de Dover Wilson,
sempre derramadas:
PE Entra Osrico, diminuto e absurdo ulico, trazen

do um gibo com projees laterais aos ombros
e um chapu ltim a moda.
Pelo visto, nem seria necessrio PE declarar que to

mara por base em geral" da sua traduo o texto fixado
por Wilson. Observemos, de passagem, que "vestindo", no
caso, ainda seria talvez prefervel a "trazendo" um gibo
etc., que d margem a dubiedades.
Mas, voltando ao discurso primrio, vamos encontrar
Hamlet e Horcio atnitos com a linguagem floreada de
Osric, e o prncipe de repente pe-se a responder-lhe em

linguagem de arremedo, que o prprio Osric no entende. E
ento Horcio o interpela:
HOR. ls't. not possible to understand in another ton-

gue? You w ill dot, sir, really.
Horcio entrava assim tambm na zombaria, perguntan

do "lib lu la " se ela no era capaz de entender o prprio
palavreado quando na boca de outra pessoa (another tongue),
mas vejamos aonde chegaram as tradues:
OM No seria possvel ser compreendido em outra

linguagem? Quanto vossa parte, senhor, certa
mente que sim.
OR No ser possvel nos entendermos em outra
linguagem? Vs o podeis, senhor, realmente.
RA No seria possvel entendermo-nos em lingua
gem mais fcil? Pela vossa parte, senhor, tenho
a certeza de que podeis.
AA No podereis entender a vs mesmo em outro
idioma? Tentai, senhor, que decifrareis.
CA No seria possvel fazerem-se ambos compreen
der em outra lngua? Decerto o podem.
PE No podeis entender-vos a vs prprio noutra
lngua? Forcejai, senhor, que decifrareis.
As tradues de Anna Am lia e Pricles Eugnio apro

ximam-se bem uma da outra e so as que mais se aproxi
mam do original, mas h uma identificao de tongue com
idiom a" ou lingua/gem ", em vez de lngua" parte do cor
po humano, que deixa o texto no ar, e a platia sem saber
o que de fato Shakespeare teria querido dizer.
* * *
A ficam algumas passagens de The tragical history of

Hamlet, prince of Denmark, nas quais Shakespeare, por uma
ou outra razo que s poderamos d iscutir abstratamente,
preferiu a forma da prosa do verso, com exceo das falas
de abertura da pea, em que os pentmetros imbicos so

cortados e emendados de tantas maneiras que tornam d if
cil, e desnecessrio para os fins deste trabalho, escandi-los
e apontar-lhes a estrutura mtrica.
Alis, essa mescla de prosa e verso na mesma pea
discutida e condenada por T. S. Eliot em seu famoso ensaio
sobre Poetry and drama, onde ele parece conceder s mes
mo a Shakespeare tal liberdade formal: "A m istura de prosa
e verso na mesma pea deve ser em geral evitada; cada
transio de uma para outra forma torna o ouvinte ou es
pectador consciente dela, com uma espcie de sobreaviso.
Isso justificvel, por assim dizer, quando o autor quer mes
mo provocar essa espcie de sobressalto: quando, por exem
plo, ele quer transportar a platia violentamente de um para
outro piano de realidade. Desconfio que esse tipo de tran
sio era facilm ente aceitvel para um pblico elizabetano,
a cujos ouvidos a prosa e o verso soavam com a mesma
naturalidade, e para o qual talvez parecesse adequado que
os personagens mais rsticos e humildes falassem uma lin
guagem mais fcil, enquanto os de classe mais elevada se
expressariam sempre em verso. Mas mesmo nas peas de
Shakespeare algumas passagens em prosa parecem d esti
nar-se a um efeito de contraste que, quando tem lugar,
algo que nunca est fora de p ro p sito ." 7~
10 DO VERSO E DA POESIA NO TEATRO
de crer-se que a literatura dramtica, e alis toda a

literatura, nasceu em forma versificada e com acompanha
mento de msica e dana, como nos diz, entre tantos ou
tros, Franz Boas: As duas formas fundamentais de lite ra
tura, o canto e o conto, so encontradas universalmente e
devem ser consideradas como a forma prim itiva da atividade
lite r ria 73 . . . A relao entre texto, msica e dana, de
carter semelhante: a expresso literria prim itiva muitas
vezes, ainda que nem sempre, acompanhada de alguma es
pcie de atividade motora; ou so certos movimentos que
do lugar a articulaes de voz que tomam forma de canto
ou de palavras faladas. " " 1
No outra a opinio de W illiam Archer, para quem o
teatro, como qualquer forma de literatura, teve sua origem
no verso, pela simples razo de que o verso bem mais
fcil de memorizar que a p ro s a ."7'
Tais opinies corroboram as de grande nmero de ar
quelogos da literatura, reiteradas pelo que tm dito ou es
crito autores e crticos respeitveis, como alguns dos que
passamos a citar:
Victor Hugo: O verso a forma ptica do pensamento,
e por isso convm perspectiva cnica; feito de certa ma
neira, ele reala coisas que, a no ser assim, passariam
por insignificantes e vulgares. 0 verso torna mais slido
e fino o tecido do e s tilo 711 . . . A idia engastada no verso
assume de repente um poder mais incisivo: ferro que se
faz a o ." 77
DO VERSO E DA POESIA NO TEATRO 49
T. S. Eliot: Ao analisar-se bem, emerge da pea em

verso uma espcie de desenho musical que refora o movi
mento dramtico e faz-se uno com e le 711 . . . 0 verso no
uma simples aparncia formal ou acrscimo decorativo: ele
intensifica o impacto dramtico, e cabe ainda chamar a aten
o para o efeito inconsciente que o texto versificado exer
ce sobre ns." 79
Tadeusz Kowzan: As alternncias rtmicas, prosdicas
ou mtricas, podem expressar mudanas de sentim entos ou
estados de nimo; em tais casos, trata-se de supersignos
(signos compostos de segundo ou terceiro grau) nos quais
as palavrs, alm da sua funo puramente semntica, tm
uma funo semiolgica suplementar no plano da fonologia,
da sintaxe ou da prosdia."
J. L. Styan: O texto teatral como uma letra para ser
cantada . : .No ritm o dos versos a fala tem uma espcie de
monitor, podendo ver-se que a forma da linguagem determina
a maneira de falar, e a simples sonoridade dos versos
m uitas vezes o mais persuasivo dos guias." 81
Mas o verso no teatro tem tambm seus ferrenhos adver
srios, tanto quanto empenhados defensores.
Lionel Abel, por exemplo, no v com bons ouvidos o
verso em cena: Tem-se a impresso de que cada persona
gem est querendo fazer um poema sobre os prprios sen
tim entos. .. e fica to exausto, com o esforo que faz para
isso, que j nem capaz de escutar os que os outros talvez
tenham a d ize r."
Abercrom bie chega a declarar-se em dvida: Eu at
perguntaria se a idia de que a prosa o meio de expres
so natural do teatro no ser um profundo equvoco, e se
ao contrrio no ser o verso a forma normal e eficiente da
mensagem dram tica." M . .
Entre uns e outros, John Gassner opta pela funcionali
dade: " 0 v e rs o ... pode ser til para sintonizar ator e p
blico com as harmonias da verdadeira poesia nos momentos
culminantes s'' ...M a s se a prosa vem prestando ao teatro
to bons servios, nem sei que resposta dar a quem me per
gunta se deve ou no recorrer ao verso." 1,3
Em qualquer caso, porm, esto todos de acordo em que
o emprego da forma potica no teatro h de justificar-se
dramaticamente, e no ser mera poesia posta na boca dos

personagens.
Eliot inflexvel: No se deve escrever em verso ne
nhuma pea em que a prosa se mostre dramaticamente ade
quada." se
E Archer ratifica: Se o verso tem qualquer funo no
palco, a de conferir beleza lrica linguagem apaixonada;
a simples 'elevao' retrica do verso branco no apresenta
valia alguma, pois s leva a dizerem-se banalidades com
pompa v e r b a l 87.
Outra prescrio de Victor Hugo: O verso no teatro
deve ser despojado de toda vaidade, de toda exigncia, de
toda coqueteria. No teatro o verso no mais que uma
forma de expresso, uma forma que deve prestar-se a tudo,
que nada tem que impor ao drama, e que, ao contrrio, deve
receber dele tudo e tudo tra nsm itir ao espectador 88 ...N s
gostaramos de ter no teatro um verso realmente liberto,
leal, franco, ousando dizer tudo sem melindres e expressar
tudo sem cuidados; passando da leveza natural do cmico
ao trgico, do sublime ao grotesco; sempre e sempre poti
co e positivo, ao mesmo tempo elaborado e inspirado, re
pentino e profundo, verdadeiro e grande; sabendo a prop
sito romper e deslocar a censura para disfarar a monotonia
do alexandrino; mais afeito ao cavalgamento que clareia do
que inverso que turva; fie l rima, essa escrava-rainha;
evitando a 'tirada'; ocupando-se prim eiro de estar no lugar
certo, belo apenas por acaso, contra sua vontade e sem o
saber, quando lhe suceda ser belo." 811
A experincia pessoal nos diz que no teatro o verso

hoje um espantalho, no s para as platias, mas tambm
para grande nmero de profissionais da arte cnica, prin
cipalmente depois que Grotvski e o Living Theater lidera
ram o abandono que eles chamaram fuga tira n ia"
do texto, em favor de um teatro dito pobre", sem outros
elementos dramticos alm do ator e da chamada expres
so corporal" como se esta nunca fosse anteriormente
utilizada pelos atores bem formados.
Temos visto alguns atores realmente atrapalhados com
um texto em verso a ser dito, assumindo todos ento uma
DO VERSO E DA POESIA NO TEATRO 51
posio colegial de servos da m trica e esquecendo que a

alforria est ao alcance deles, na maioria dos casos, me
diante uma simples troca de palavras em certas passagens,
quando talvez a beleza do texto escrito no atende s exi
gncias da dico modulada do palco.
Eis onde cabe a recomendao de Tairov, ao afirm ar
que o poeta deve ser um auxilia r" do teatro, pois s ele,
com seu talento e seu domnio da linguagem, tem o poder de
conferir ao discurso do personagem o desenho rtm ico indis
pensvel e dar-lhe uma forma artisticam ente acabada se
gundo a linha da a cnica, quando o pattico da emoo
assim o exige." 00
Essa colaborao do autor ou tradutor, remanejando as
palavras de um texto a fim de torn-las mais ao je ito deste
ou daquele ator, de inestim vel valia; quando o responsvel
pelo texto nega-se a isso, o trabalho de adaptao h
feito pelos prprios atores e/ou encenadores, con
talvez menos desejveis de parte a parte.
Sob tal aspecto, a traduo de uma pea em p
mais nem menos d ifc il que a de uma pea em v
todo ou em parte. E aqui se coloca o problema da
de poesia.
11 DA TRADUO DE POESIA
H quem anuncie e garanta que poesia no se traduz",

um anncio e uma garantia que condenariam lim inarm ente
inmeros amantes da poesia impossibilidade de tomarem
conhecimento das obras que poetas de renome universal dei
xaram ou esto deixando escritas em idiomas que lhes so
estrangeiros.
Evitando o debate sobre a justeza de uma tal condena
o, preferim os tentar uma abordagem algo tcnica da tra
duo, que uma tcnica com alguma arte, e da prpria
poesia, que uma arte com alguma tcnica.
A comear pela busca de uma conceituao do que pos
sa ou deva ser a poesia, alinharemos trs pronunciamentos,
bastante difundidos, de trs autores sincrnica e diacroni-
camente respeitveis em vrios lugares, atravs de edi
es que sobrepassam muitas fronteiras, e em vrias po
cas, atravs de reedies que venceram m uitos anos: o me
lhor teste para a respeitabilidade de qualquer autor.
Para o alemo Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1771-
1801), talvez o mais sublime representante do romantismo
germnico, poesia a arte de excitar a alma". Para o norte-
americano Thomas Stearns Eliot (nascido nos EUA em 1888
e naturalizado cidado britnico, Prmio Nobel em 1948),
toda verdadeira poesia uma viso de mundo". E para o
ingls Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), um dos precur
sores do romantismo na literatura do seu pas, poesia so
as melhores palavras em sua m elhor ordem".
DA TRADUO DA POESIA 53
Fundindo esses trs conceitos magistrais, obtm-se

uma espcie de liga conceituai de elevado teor filosfico
e literrio, com um enfoque individual, um enfoque social e
um enfoque esttico da arte potica: poesia a arte de
excitar a alma com uma viso de mundo atravs das me
lhores palavras em sua melhor ordem".
Vejamos agora, desses trs elementos da obra potica,
quais os que se podem traduzir, isto , transplantar de um
idioma para outro.
0 de mais fcil transplante h de ser o mais denota-
tivo dos trs: a viso de mundo, com seus significados per
feitamente acessveis por meio de significantes adequados
em qualquer idioma. A viso de mundo, portanto, tradu-
zvel, ainda que seja parte da poesia.
E uma viso de mundo capaz de, por si s, excitar a
alma de quem a l bem-posta em palavras de qualquer idio
m a ... Tambm este elemento, portanto, traduzvel, ainda
que integrado numa obra potica.
Fica assim a questo restante a girar sobre o terceiro
elemento: as melhores palavras em sua melhor ordem, pois
de fato, no poema bem realizado, em que a forma e o con
tedo se completam e se equilibram como os protons e os
electrons que gravitam no microcosmo de um tomo, pare
cendo depender cada um de cada outro, qualquer palavra
mal mexida capaz de acarretar o desmoronamento de todo
o edifcio verbal.
Nesta parte, as melhores palavras em sua m elhor or
dem no poema original no admitem uma pura e simples
substituio pelos seus equivalentes lxicos na lingua-meta
(denominao que os tericos da traduo costumam dar ao
idioma para o qual algum outro texto transplantado). O
bom tradutor tem o dever, se no o direito, de buscar, se
no o de rebuscar, palavras que reproduzam, na traduo,
no s a logo p ia (efeitos de significncia), como tambm
a fanopia (efeitos de imagem) e a melopia (efeitos de mu
sicalidade) do original, transplantando assim, de um idioma
para o outro, o mximo possvel de elementos psicolgicos
(excitao da alma), histricos (viso de mundo) e lin g sti
cos (as melhores palavras em sua m elhor ordem). Por isso
mesmo ainda se perm item ao tradutor de poesia, sem abu
sos, algumas das chamadas licenas poticas", as bstan-
54 GEIR CAMPOS. TRADUO E RUlDO NA COMUNICAO TEATRAL
tes para que ele possa legar a bom termo o seu trabalho
sem trair, como temem alguns, o pensamento e o sentim ento
do autor na obra traduzida.
Tomadas assim algumas precaues, chegamos con
cluso de que tambm as melhores palavras em sua m elhor
ordem, que constituem o terceiro elemento da obra potica,
so passveis de transplante de um idioma para outro, tudo
dependendo da habilidade ou habilitao do tradutor. **
* -# *
Observamos que a trp lice definio de poesia, a que

chega o autor do texto acima (que parte do prefcio
antologia potica Andares, de Hermann Hesse, traduo de
Geir Campos, transcrito no peridico Der Uebersetzer, rgo
da Associao dos Tradutores da Alemanha Federal92) coin
cide com a do ensasta Carlos Bousono, em sua apreciada
Teoria de Ia expresin potica: Poesia antes de tudo co
municao, por meio de palavras exclusivamente, de um
contedo psquico afetivo-sensrio-concetual, conhecido pelo
esprito como formando uma sntese." 93
0 contedo psquico afetivo-sensrio-concetual" de
Bousono nada mais do que uma viso de mundo capaz de
excitar a alma e que se comunica exclusivamente por meio
das melhores palavras em sua m elhor ordem.
12 DO VERSO EM HAMLET TRADUZIDO
O texto de Hamlet em grande parte versificado na for

ma, am de potico no contedo, dando lugar a que ocorra
um fenmeno esttico em que "a poesia transforma radical
mente a linguagem e em direo contrria da p ro s a ",'1'1
como bem diz Octavio Paz, verificando-se que num caso,
mobilidade dos signos corresponde a tendncia a fixar um
nico significado, e no outro, pluralidade de significados
corresponde a fixidez dos signos, sendo m ltiplos os sen
tidos do poema, com as suas palavras nicas e insubstitu
veis, pois mud-las seria destruir o poema
Mas ainda assim vamos p a rtir do princpio de que tam
bm a poesia traduzvel, como vimos alis no captulo
anterior, e se "m uitos poetas modernos afirmam que a poe
sia intrduzvel, ho de estar movidos talvez por um imo-
derado amor matria verbal ou enredados na trama da
subjetividade."
Cabe apenas lembrar, a mais, que na traduo de teatro
em verso ou do teatro potico em forma versificada (pois
ele pode ser potico tambm em prosa, do que n faltam
exemplos) o tradutor h de levar em conta, alm da lo-
gopia, da fanopia e da melopia, outros elementos que
so especficos da mensagem teatral. O tradutor da obra
dramtica deve, antes de iniciar a traduo, conhecer a rea
lizao funcional e eventualmente a concepo cnica para
a qual destinado o seu tra b a lh o ".,J7
No caso de Hamlet e de Shakespeare, texto e autor de
que nos valemos para o presente estudo, ocorre um outro
percalo: aquilo a que Brecht d o nome de intimidao

pelos clssicos", cujos efeitos ele atribui sobretudo "pre
guia intelectual e sensibilidade mole dos habituados ro
tina", alm de uma "idia falsa e a rtific ia l que se costuma
fazer dos clssicos". m
Essa preguia e esse apego ' rotina levam o tradutor
assustado a m itifica r a forma do original e o estilo do autor,
esquecendo que afinal a traduo lite ra l uma a lie na o",99
no passando s vezes de um dispositivo, geralmente uma
enfiada de palavras, para ajudar-nos a le r o texto em sua
lngua de origem ."
De to excessiva e desnecessria preocupao com
uma reproduo superficial da forma Original resulta quase
sempre um texto esprio, quando uma boa traduo deveria
ser lida, na lingua do tradutor, com a mesma fluncia e na
turalidade que o texto original na Ingua do autor. Uma boa
traduo, como ensina Savory, aquela que transm ite o
esprito do autor original, fazendo uso das palavras que ele
ceria usado se escrevesse no idioma para o qual foi tradu
zido. l0UA
verdade que em muitas partes das tradues de
Hamlet aqui focalizadas, e esmiuadas mais do que o seriam
por um le ito r desligado do nosso propsito neste trabalho,
as falas dos personagens alcanam uma naturalidade sufi
ciente, por assim dizer; mas o que a ns interessa aqui ,
ao contrrio, a traduo como fator de rudo na comunica
o teatral, seja quando a forma da traduo no corres
ponde ao com o" do original, seja quando o contedo da
traduo no eqivale ao qu" do original.
Vejamos alguns exemplos de traduo das partes em
verso de Hamlet.
12.1. Ato I, cena 2
Nesta cena, vamos diretam ente ao famoso monlogo a

que j nos reportamos a propsito da divergncia s o lid /
sullied nas tradues intralinguais. Mas vamos seguir o tex
to de Oxford, e no o de Dover Wilson, como segue:
HAM. O! that this too too solid flesh would m e lt,/

thaw and resolve itse lf into a dew;
DO VERSO EM HAMLET TRADUZIDO 57
A idia seria: Ah, se esta carne (a do meu corpo) no

fosse slida assim e pudesse derreter-se, dissover-se e des
fazer-se em orvalho". D ifc il encontrar um correspondente
formal para too too solid, quase um gaguejamento do perso
nagem, mas o desmedido pavor de faltar com a lealdade a
um clssico parece que tolheu a liberdade criativa da maio
ria dos tradutores:
OM Oh, se esta slida, completamente slida carne

pudesse ser derretida, ser evaporada e dissol
vida num orvalho
OR Oh! Se esta carne firme, firm e demais, pudesse
derreter-se, dissolver-se e transformar-se em
orvalho.
RA O h !. . . Que esta carne slida, to slida, tenha
podido enfraquecer, diluir-se e desfazer-se em
espuma!
PE Oh, se esta carne, muito, m uito poluda,/
pudesse derreter-se, transfrmar-se em gua,/
ah, se pudesse resolver-se num orvalho!
AA Oh, se esta carne rude derretesse/
e se desvanecesse em fino orvalho!
CA Oh, se esta carne slida, to slida,/
se esfizesse, fundindo-se em orvalho!
OM, OR e RA, que fizeram suas tradues em prosa, no

teriam sequer a desculpa das contingncias mtricas, alm
de incorrerem naturalmente num outro tipo de rudo formal,
pois "quando a poesia traduzida em prosa, o sentido est
presente, a paisagem est presente, mas est ausente a
msica do verso e a colorao do estilo fica reduzida a pre
to e branco." " "
J os tradutores que respeitaram a forma versificada do
original tm contra eles a conciso expressiva da lngua de
Shakespeare, em comparao com o derramamento sinttico
da nossa lngua. Mas isso no ju stifica a traduo de solid
por rude", por exemplo, significando uma qualidade bem di
versa para o substantivo flesh ( carne").
PE, usando o dodecasslabo em vez do decasslabo, ain
da assim houve por necessrio abrir em trs versos, com
um total de 36 slabas, o que diziam no original dois versos

com vinte slabas ao todo; em vez de too too, precisou lan
ar mo da cavilha p u d e s s e ... pudesse", e acrescentou um
transformar-se em gua" que no estava nem no texto de
Dover Wilson.
A tradub de RA d uma idia inteiram ente diversa do
original ao traduzir that por um que" conjuntivo, em vez de
se", talvez mais a calhar.
No final desse mesmo monlogo, ao longo do qual po
dem ser apontadas outras impropriedades nas vrias tradu
es aqui analisadas, e com as quais no vamos cansar o
leitor, surgem mais dois versos difceis para os tradutores:
HAM. It is not nor it cannot come to good;

but break, my heart, fo r I must hold my tongue!
OM No nem pode acabar bem! Estoura, meu co

rao, pois devo refrear minha lngua!
OR No direito, no pode ser direito. Mas des
pedaa-te, meu corao, devo conter a lngua!
RA Isto no est certo, e no pode acabar bem.
Mas despedaa-te, corao, porque a minha
lngua deve ficar muda!
PE Tal no bom, nem pode redundar em b e m ;/
mas, corao, estala! Tenho de calar-me.
AA No'st certo, nem pode ter bom te rm o :/
estala, corao mas guarda a lngua!
CA No pode acabar b e m ... Mas despedaa-te,/
corao: m ister ficar calado.
Curioso notar qu as tradues em prosa OM, OR e

RA no foram as mais fi is: o m aterial textual da lngua-
meta no corresponde nem eqivale ao da lngua-fonte, como
pediria Catford.
12.2. Ato II, cena 2
No momento em que o conselheiro Polnio quer dizer

rainha que o prncipe est louco, sim, mas de amores pela
filha dele, Shakespeare joga mais uma vez com as palavras:
POL. Madam, I swear I use no art at ali.

That he is mad, 'tis true; 'tis true 'tis pity;
and pity 'tis 'tis true: a foolish figure;
but farew ell it, for I w ill use no art.
Mad let us grant him, then; and now remains
that we find out the cause of this effect;
or rather say, the cause of this defect,
for this effect defective comes by cause.
Vejamos prim eiro as tradues em prosa, desta cena em

verso no original:
OM Minha senhora, juro que no estou usando de

qualquer arte. Que ele esteja louco, verdade.
. verdade que triste e triste que seja ver
dade. Medocre figura de re t rica . .. Mas adeus
com ela, visto que no quero usar de artifcio.
Admitamos, ento, que esteja louco e agora res
ta averiguar a causa deste efeito, ou melhor
dizendo, a causa deste defeito, pois este efeito
defeituoso vem de uma causa.
OR Madame, juro que no estou usando de a rtif

cios. Ele est louco, de verdade: verdade que faz
pena, e pena que seja verdade. Frase tola,
mas que v, pois no quero usar de artifcios.
Concordemos que est louco: resta-nos agora
encontrar a causa deste efeito, ou m elhor a
causa desse defeito, pois o efeito desse defeito
tem uma causa:
RA Juro-vos, senhora, que no estou usando de
qualquer retrica. certo que est louco; cer
to que pena, e pena que seja certo. Eis uma
frase bem louca, por isso acabemos com ela,
visto que no quero usar de retrica. Admitamos,
pois, que est louco, agora resta averiguar a
causa deste efeito, ou melhor, deste defeito, por
que este efeito defeituoso provm de uma causa.
Ainda aqui o puro e simples, e humilde, recurso do de

calque teria poupado uma srie de descaminhos, como os
que levaram m istura de a rte" com a rtific io " e com re

trica", por exemplo, frustrando o jogo de palavras do o ri
ginal. Igual frustrao viciou a figura seguinte, facilm ente
transplantvel mediante decalque, expediente a que parecem
to avessos os tradutores literrios ou literatos. d ifc il
encontrar uma aliterao que substitua 'tis 'tis true, mas os
demais elementos seriam quase todos preservados pelo de
calque.
Passemos agora aos que traduziram a pea em verso:
PE Juro, real senhora, no me valho de a rte .j

Que ele est doido, bem verdade; e bem
verdade/
que pena; e pena ser verdade. Sim, fig u ra /
tola! Porm adeus a ela, que no quero/
valer-me de arte alguma. Ele est louco, anua
m o s;/
mas resta descobrir a causa desse e fe ito ,/
ou, ainda melhor, a causa do d efe ito,/
porque esse efeito, que defeito, h de ter
causa.
AA Juro, senhora, que no uso de a rte./

Que est louco, verdade: e m uito tris te ./
E tris te ser verdade: um pobre lo u co !/
Mas no prossigo, pois no uso de a rte ./
Louco est, com certeza; resta agora/
descobrirmos a causa deste e fe ito /
ou antes, a razo deste d efe ito ,/
pois efeito e defeito ho de ter causa.
CA Juro que no fao uso de arte alguma./

Que louco, certo; certo e mete pena./
Mete pena ser certo; ruim anttese./
Pois deixemo-la; quero falar sim ples./
Louco como lhe chamo; s nos fa lta /
descobrir qual a causa desse e fe ito ,/
ou melhor, qual a causa do d efe ito ,/
que o efeito defeituoso tem sua causa.
A i esto, alinhadas, as tradues versificadas de Pri-

cles Eugnio, Anna Am lia e Carlos Alberto, para que o le i
tor as possa comparar. Observamos que PE incluiu no p ri

meiro verso um "re a l ("senhora") que no estava no o ri
ginal, e que CA om itiu a traduo de Madam. O decalque
que ele est louco verdade, verdade que pena e pena
que verdade resolveria tranqilamente o problema da
foolish figure de retrica de Polnio, que ficou ainda mais
foolish, e que Anna Amlia confundiu com a figura do pr
prio prncipe: um pobre louco". CA traduziu ao p da letra
o verso original, mas perdeu o jogo de sonoridades effect
defective mantido em PE e AA.
12.3. Ato III, cena 1
Encontramos nesta cena outro monlogo famoso, talvez

ainda mais que o anterior, to sedutor quo d ifc il de se
traduzir e /o u dizer, e cujo prim eiro verso tem sido glosado,
a torto e a direito, s vezes sem nenhum propsito:
HAM. To be or not to be: that is the question:

whether 'tis nobler in the mind to suffer
the slings and arrows of outrageous fortune,
or to take arms against a sea of troubles
and by oppsing end them? To die: to sleep;
no more; and, by a sleep to say we end
the heart-ache and the thousand natural shocks
that flesh is heir to, 'tis a consummation
devoutly to be w ish d. To die, to sleep;
to sleep: percharice to dream: ay, th e re s the rub;
for in that sleep of death what dreams may come
when we have shuffled o ff this mortal coil,
must give us pause. Theres the respect
that makes calamity of so long life;
for who would bear the whips and scorns of tim e,
the oppressors wrong, the proud mans contumely,
the pangs of dispriz'd love, the law s delay,
the insolence of office, and the spurns
that patient m erit of the unworthy takes,
when he him self might his quietus make
w ith a bare bodkin? who would fardeis bear,
to grunt and sweat under a weary life,
but that the dread of something after death,
the undiscoverd country from whose boum
no traveller returns, puzzles the w ill,

and makes us rather bear those ills we have
than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make coward of us ali;
and thus the re so lutio n s native hue
is sicklied o er w ith the pale cast of thought,
and enterprises of great pith and moment
w ith this regard the ir currents turn awry,
and lose the name of a c tio n ...
A termina o monlogo propriamente dito, sendo as pa

lavras seguintes j dirigidas a Oflia, que se aproxima. E
este sem dvida um dos momentos em que estaria pensan
do Harold Clurman ao dizer que o Hamlet de Shakespeare
s existe no texto de Shakespeare".101A Mas teria Shakes
peare escolhido mesmo o verso como forma de expresso
dramtica, nesta e em tantas outras cenas de grande im
pacto? W illiam Archer, embora seja o prim eiro a reconhecer
que os pontos mais altos da dramaturgia shakespeariana so
o que ele mesmo denomina as suas gloriosas passagens l
ricas, de opinio que o grande bardo ingls aceitou o ver
so assim como aceitou as demais tradies e mtodos do
teatro do seu te m p o ".IOi
Shakespeare, como autor, podia escolher que forma dar
aos seus textos; j o tradutor, como compara Paul Valry,
o melhor que tem a fazer andar pisando sobre as pegadas
do a u to r",103 uma comparao que d bem a medida das li
mitaes da traduo.
Vejamos como foram traduzidos os versos in iciais do
monlogo do prncipe da Dinamarca sobre o ser e o no-ser,
sobre a vida e a no vida ou a morte, e vamos por partes:
OM Ser ou no ser, eis a questo! Que mais nobre

para o esprito: sofrer os dardos e setas de um
ultrajante fado, ou tomar armas contra um mar
de calamidades para ps-lhes fim, resistindo?
OR Ser ou no ser, eis a questo. Que ser mais
nobre para o esprito, sofrer as pedradas e as
flechas da fortuna ingrata, ou tomar armas contra
um mar de aborrecimentos e extermin-los por
oposio?
RA Ser ou no ser, eis a questo. O que ser mais

nobre para o esprito humano: sofrer os ataques
e as flechadas da fortuna adversa, ou pegar em
armas contra um mar de dores e, enfrentando-as,
pr-lhes termo?
PE Ser ou no ser, eis a questo: ser mais nobre/
em nosso esprito sofrer pedras e setas/
com que a Fortuna, enfurecida, nos alveja,/
ou insurgir-nos contra um mar de provaes/
e em luta pr-lhes fim?
AA Ser ou no ser, essa que a questo:/
ser mais nobre suportar na m ente/
as flechadas da trgica fortuna/
ou tomar armas contra um mar de escolhos/
e, enfrentando-os, vencer?
CA Ser ou no s e r . . . Eis a questo. Que m a is/
nobre para a alma: suportar os dardos/
e os arremessos do fado sempre adverso,/
ou armar-se contra um mar de desventuras
e dar-lhes fim tentando resistir-lhes?
Para todos os tradutores aqui vistos, a questo" parece

consistir em "ser ou no s e r, com variantes de pontuao
que marcam a interpretao de cada um, o que nos leva a
consultar os textos em ingls:
OX To be or not.to.be: that is the question:

wheter tis nobler in the mind to suffer
the slings and arrows of outrageous fo rtu n e ...
DO To be, or not to be, that is the question,
w h e th e r'tis n o b le r...
HA To be, or not to be, that is the question:
whether 'tis n o b le r...
Kl To be, or not to be that is the question:
whether 'tis nobler.
WL To be, or not to be, that is the question:
whether 'tis n o b le r...
BQ To be, or not to be, I ther the point,
to die, to sleep, is that ali?..............
Vemos que tambm nos textos estabelecidos" em ingls

a pontuao varia. Qual seria de fato a questo" proposta
pelo autor? Seria ser ou no ser", talvez mero ponto de
partida para as divagaes do prncipe sobre a vida e a morte
procurada de propsito, ou seria o que mais nobre supor
tar no e sp rito (mind, mente, alma etc.)? O ponto de inter
rogao depois de end them s encontramos na edio de
Craig, Oxford; em todas as outras edies, essa interrogao
substituda por ponto ou dois pontos. Claro est que o
whether sugere a dispensa da interrogao, mantendo o tom
de pergunta ou dvida; mas to ligeira mudana na pontuao
j implica numa interpretao do editor do texto e qual
deles estaria certo? Dramaticamente, a entonao a dar a
essas linhas iniciais, e que h de ser a clave pela qual se
modular todo o monlogo, depende da pontuao, e esta de
pende da interpretao intralingual, a qual passa a ser, como
base para a traduo, e em si mesma, um fator de rudo. J
no plano interlingual, aqui interfere mais um falso am igo":
outrageous, que CM traduziu automaticamente por ultrajan
te", OR como ingrata", RA como adversa", A A como tr
gica", e s PE chegou mais perto do sentido original, com
enfurecida". Mas outrageous mais um caso de polissema,
desses que realmente tonteiam os tradutores. O que no dei
xa de ser um fator de rudo na traduo.
Alguns versos adiante, temos:
OM M o rre r... dorm ir; nada mais!

OR Morrer. Dormir. No mis.
RA M o rre r. .. dorm ir; mais nada!
PE M o rre r.. . dorm ir: no mais.
AA M orrer dorm ir: nada mais;
CA M o rre r..... d o r m ir.. . mais nada.
M ais uma vez a pontuao reflete a interpretao do

tradutor: nada m ais" ou mais nada" mais ou menos a
mesma coisa, porm nada tem a ver com o no m ais", decai?
que in feliz do ingls no more a dar a impresso de que, a
p a rtir daquele instante, o prncipe no vai mis dormir, e essa
prim eira impresso a que contamina a platia.
E o contraste volta poucos versos adiante;
OM M o rre r. . . dorm ir! D o rm ir!. . . Talvez sonhar! Sim,

eis a a dificuldade!
OR Morrer, dormir. Dormir, talvez sonhar. Sim, esta
a dvida.
RA M o rre r... dorm ir! D o rm ir... Sonhar talvez! A
que est o problema!
PE M orrer para d o rm ir. . . / D o rm ir... talvez sonhar:
eis onde surge o obstculo:
A A M orrer dormir. I D orm ir! Talvez sonhar eis
o problema, p o is . . .
C A M o rre r... dormir. D o rm ir... talvez s o n h a r.../
a que bate o ponto.
Sempre a interpretao em forma de pontuao; mas a

divergncia vem com o original ay, th e re s the rub, to va-
riadamente traduzido esse rub como "dificuldade", dvida,
problema", "obstculo", e at um ai que bate o ponto"
que nos faz pensar no prncipe da Dinamarca a marcar o
seu carto no relgio de ponto junto ponte levadia do
castelo de Elsinore imagem que no pode deixar de levar
a platia a rir ruidosamente num momento de pathos to
rebuscado.
Outro verso que leva os tradutores a vrias opes
este:
Thus conscience makes cowards of us ali . .,
OM E assim que a conscincia nos transforma em

co va rd e s...
OR Essa conscincia que a todos nos torna co
vardes. ..
RA Assim a conscincia faz covardes de todos
ns. ..
PE O pensamento assim nos acovarda. . .
AA Assim nossa conscincia se acovarda. . .
CA De todos faz covardes a conscincia.
D ifc il entender por que PE preferiu "pensam ento" a

"conscincia", ou por que AA inverte a figura, dando a en
tender que no somos ns" e sim nossa conscincia" quem
se acovarda. Ruds, rudos, ru d o s ...
66 GElf CAMPOS. TRADUO E RUIDO NA COM UNICAO TEATRAL
12.4. Ato III, cena 3
O monlogo do rei Cludio tambm tem sido um feixe

de problemas para os tradutores, a comear pelo prim eiro
verso:
KING O! my offence is rank, it smells to heaven;

OM Oh! meu delito atroz! O corrupto cheiro que
expele chega at o cu!
OR Meu crim e terrvel e empesta o cu.
R A Oh, horrendo o meu crim e! Empesta o prprio
Cu! i ..
PE Oh, ftido o meu crime, at aos cus tresanda.

AA Meu crim e como uni cancro; fede aos c u s ...
CA Est podre o meu crim e; o cu j o sente.
Cada uma dessas solues em nosso idioma comunica

platia um sentim nto diferente. Mas a diferena mais sen
svel aparece com o dstico rimado com que Shakespeare
encerra a cena:
K IN G My words fly up, my thoughts remin4 bellow:

words w ith o u t thoughts never to heaven go.
O M Minhas palavras voam para o alto, meus pensa
mentos permanecem na terra; palavras sem pen
samentos, nunca para o cu vo.
OR Minhas palavras subiram para o alto, meus pen
samentos ficaram na terra: palavras sem pensa
mento nunca chegam ao cu.
RA As minhas palavras elevam-se, os meus pensa
mentos ficam presos Terra: palavras sem pen
samentos no chegam ao Cu.
PE Minhas palavras voam, os pensamentos no: /
sem pensamento, as preces para o cu no vo.
AA Voa a palavra, a idia jaz no cho;/
palavras ocas nunca aos cus iro.
CA O som se evola; o pensamento cansa;/
um sem outro jamais o cu alcana.
PE, AA e CA tiveram o cuidado e stilstico de rim ar os

dois versos, como Shakespeare costumava fazer para indicar
o final de uma cena. Mas "palavras" viram preces" em PE,
palavra" sem pensamento" vira palavra oca" em A A, e
afinal palavra" (word) vira "som " em CA.
Cortando o monlogo do rei h um aparte de Hamlet,
para o qual Styan chama a ateno do le ito r; o prncipe, que
est querendo vingar o pai assassinado, depara com o assas
sino contrito em prece, e diz de si para si (embora natural
mente de modo que a platia o escute):
HAM Now m ight I do it pat, now he is praying;
and now l II do it; and so he goes to heaven;
and so I am re ve ng e d...
Styan frisa o efeito da repetio de palavras: Na ver
dade encontram-se muitas vezes em Shakespeare certas
passagens em que o movimento do verso parece planejado
para causar efeito na platia e dar ao ator ocasio de se
d e s ta c a r.. . As repeties de n o w . .. n o w .. . now e de and
so. . . and so, preparando o terreno para a sbita concluso
em contraste, poderiam ser facilm ente consideradas como o
falar de um homem a revirar lentamente um problema em sua
mente, em busca de uma deciso" m '. Vejamos como isso foi
traduzido:
OM Agora que est rezando, poderia cair sobre ele.
E o que farei agora. . . Mas ainda assim ele
ir direto para o cu e seria essa a minha
vingana?
OR Posso agir agora, que est rezando. E agora vou
agir. Ele ir para o cu, e eu estarei vingado.
RA Agora posso faz-lo, quando reza, e o quevou
fazer! E ele ganha o cu. Ser isto uma vin
gana?
PE Eu poderia agir agora, o mom ento,/
agora que ele est rezando: e vou a g ir,/
e para o cu mand-lo, e assim tira r vingana.
AA Agora posso agir; ei-lo que reza;/
e vou faz-lo; e ele entrar no c u ;/
e eu estarei vingado. . .
CA Propcia a ocasio; acha-se orando./

Vou faz-lo. Desta arte, alcana o c u . . . /
E assim me vingaria?
Em nenhum caso viu-se o a g o ra ... a g o ra ... agora"

repetir-se feito sinal de partida para. cada nova idia: o con
selho de Styan perdeu-se, como o efeito das palavras, pois,
como observa Kochol, "uma traduo pode ser excelente co
mo obra de arte e mesmo assim ostentar uma inadequao
rtm ica em relao ao o rig in a l"1(1:1. J Frantisek M iko mais
exigente: A identidade o objetivo principal, o postulado
mesmo da traduo. preciso que o tradutor, tanto quanto
o le ito r da traduo, tenha a sensao dessa identidade; a
no ser assim, o tradutor ter sido infeliz e o le ito r (ou ou
vinte) mal servido. " ,#s Thieberger da mesma opinio, e
para ele o tradutor que no se cinge ao texto escrito corre
o risco de produzir efeitos sem nenhuma relao com o
enunciado o rig in a l"1"1. A propsito, cabe ainda aqui uma
observao de Peter Bogatirev sobre "certos signos do dis
curso, tais como uma construo particular, uma sintaxe
particular, uma particular repetio de pausas e outros pro
cedimentos lingsticos, que penetram o papel teatral inteiro
e lh e do uma colorao cmica ou tr g ic a "108.
12.5. A to IV, cena 1
Nesta cena h uma fala em que o re i Cludio pede rai

nha que traduza" (you must transi ate) seus suspiros e ais,
para que ele os possa compreender; mas os tradutores do
m il voltas para fugirem ao puro e oportuno verbo traduzir :
KING Theres m atter in these sighs, these profound

heaves.
You must translte; 'tis f it we understand them.
OM Esses gemidos, esses profundos suspiros tm
uma causa que devemos conhecer. Explicai-vos.
OR Esses suspiros, esses profundos ais tm algum
semido, deveis explic-los pois conveniente
que os compreendamos.
RA Alguma razo h para esses suspiros e esses ge

midos to profundos; deveis explic-los para que
os possamos compreender.
PE Esses ofegos to profundos, tais suspiros,/
guardam sentido que deveis nos explicar,/
e que convm sabermos.
AA Como ests ofegante, suspirango,/
algo existe que deves explicar./
Convm que eu saiba.
CA Devem ter uma causa esses suspiros./
Conta-ma; desejamos conhec-la.
Pouco adiante, depois que a rainha traduz" para o rei

seus suspiros etc., acha o soberano que tempo de pr cobro
s liberdades do prncipe:
KING His liberty is full of threats to ali;

to yourself, to us, to everyone.
E aqui se faz presente um dos vezos gramaticais de

que sempre resulta rudo na comunicao face a face, quan
do a mensagem oral e no escrita: o emprego de seu,
sua" em vez de dele, d e la e variaes. Dos seis traduto
res aqui referidos, quatro OM, OR, RA e CA decalca
ram a sintaxe do original: sua liberdade por his liberty,
quando uma pessoa falando com outra, ao dizer seu, sua"
sempre d prim eiro a impresso de referir-se segunda pes
soa, pessoa com quem fala, e no terceira, de quem
se fala. PE e AA salvaram-se por um giro de linguagem,
muito mais a calhar, aproveitando a boa lio de Jean-Marie
Zemb: A equivalncia a medida da traduo, mas equi
valncia no quer dizer identidade.. . Entre as equivalncias
difusas do discurso e as equivalncias virtuais das palavras,
a traduo apresenta um nvel especial de equivalncia: o
das proposies: Na proposio corretamente definida, as
significaes atualizam-se num sentido." ,(IHA
A mesma carncia de um se ntid o faz-se notar na fala
da rainha, pouco depois, quando o rei lhe pergunta aonde
foi Hamlet:
70 GEIR CAMPOS. TRADUO RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
QUEEN To draw apart the body he has kill'd;

o'er whom his very madness, like some ore
among a mineral of metais base,
shows itse lf pure: he weeps fo r what is done.
OM Foi re tira r o corpo que matou, a respeito do

qual sua demncia, como pepita de ouro no
meio de um filo de v il metal, mostra-se pura,
pois chora o que acaba de fazer.
OR Arrastando o cadver do que ele matou, e so
bre o qual o seu desvario se mostra puro,
como o ouro entre metais ordinrios. Est
chorando pelo que fez.
RA Foi pr em lugar seguro o corpo a que deu
morte; e, nesse ponto, a sua mesma loucura
como um filo de ouro entre metais infe
riores, porque lamenta o que sucedeu.
PE Foi pr nalgum re tiro o corpo que deu m o rte ,/
sobre o qual sua insnia mostra-se to pura/
como o ouro em mina dos mais vis metais;
pois e le /
pranteia o sucedido.
A A Saiu puxand o corpo que matara,/
e sobre o qual a sua prpria insnia/
se mostra pura como a gota de ouro/
entre outros vis metais. Pois ele chora/
o mal que fez.
CA Foi sepultar o corpo de Polnio,/
de quem tirou a vida. E nisso a insnia, /
como gro d'ouro em meio ganga im pura,/
se manifesta estreme: chora a m o rte /
que ele mesmo causou.
Ressaltam aqui vrios pontos de rudo: a imagem lan

ada por Shakespeare, da figura de Hamlet a fulgurar sobre
a de Polnio morto, como ouro em meio a minerais in ferio
res, e alienadamente pura, como as lgrimas vertidas sobre
o mal praticado de fato d ifc il in stila r tudo isso na ima
ginao do espectador/ouvinte com as palavras das vrias
tradues aqui estudadas, todas elas ressentindo-se de uma
visvel preocupao literria (sempre a intimidao pelos

clssicos"), incluindo vocbulos que a maioria dos atores re
sistiria a dizer no palco, alm de algumas tores de sin
taxe e outras licenas. Na maioria das tradues citadas, o
espectador/ouvinte ficaria sem saber se a loucura (ou in-
snia ou desvario) que lamenta (ou chora ou pranteia) o que
(ela ou o prncipe) acaba de fazer ou de ver que est feito.
Essa ambigidade, no intencional no autor, vem a ser rudo
no trabalho do tradutor.
12.6. Ato V, cena 2
A certa altura desta cena ocorre mais um jogo verbal,

desta vez ha boca de Hamlet ao desculpar-se perante Laer
tes. Mas vejamos antes o discurso secundrio nas rubricas
de Shakespeare, segundo seus editores:
OX The King puts the hand of Laertes into that of

Hamlet.
Kl The King puts Laertes hand into H am lets.
WL He puts Laertess hand into Ham lets.
DO He puts the hand of Laertes into the hand of
Hamlet; and after leads the Queen to the chairs
of state.
Como se v, a rubrica de Dover Wilson vai sempre mais

longe. Logo em seguida comea Hamlet a desculpar-se, com
estas palavras iniciais:
HAM. Was't Hamlet wrong'd Laertes? Never Hamlet:

if Hamlet from him self be ta en away,
and when h e s not him self does wrong Laertes,
then Hamlet does it not; Hamlet denies it.
Who does it then? His madness. I f t be so,
Hamlet is of the faction that is wrongd;
his mandness is poor Hamlets enemy.
OM Foi Hamlet quem ultrajou Laertes? Nunca

Hamlet. Se Hamlet est fora de si e, no sen
do ele mesmo, ofende Laertes, no Hamlet
quem faz semelhante coisa: Hamlet a renega.
GEIR CAMPOS. TRADUO E RUIDO NA COMUNICAO TEATRAL
Quem o faz ento? Sua loucura, e sendo as

sim, Ham let da faco ofendida, sendo sua
loucura inimiga do pobre Hamlet.
OR Seria Hamlet quem ofendeu Laertes? Hamlet
nunca. Se Hamlet saiu fora de si e fora de si
ofendeu Laertes, ento no era Hamlet e Ham
let o nega. Quem seria ento? A loucura, e
se assim foi, Hamlet da faco ultrajada,
pois a loucura inim iga de Hamlet.
RA Seria porventura Hamlet quem ultrajou Laer
tes? No. Nunca Hamlet. Se Hamlet saiu fora
de si e ultrajou Laertes quando no era Hamlet,
no fo i Hamlet quem praticou tal ato: Hamlet
nega que fosse ele. Quem foi ento? A sua
loucura; e sendo assim, Hamlet tambm foi
ultrajado, sendo o seu inimigo a loucura do
pobre Hamlet.
PE Foi Hamlet quem ofendeu Laertes? Nunca
Hamlet.
Porque se Hamlet em si mesmo no est/
e, quando no ele, ofende ento Laertes,/
a ao no de Hamlet: Hamlet a renega./
Quem a pratica? insnia dele. Sendo assim ,/
Hamlet faz parte da faco dos agravados;/
inimiga do pobre Hamlet a sua insnia.
AA Hamlet ofendeu Laertes? Nunca H am let!/
Se Hamlet estava fora de si mesmo,/
e por no estar em si, fere Laertes,/
ento Hamlet no foi, Hamlet o nega./
Quem foi, ento? Foi a loucura dele /
E, se assim , Hamlet foi agravado;/
a loucura tambm sua inimiga.
CA Foi H am leto/
que a Laertes magoou? Jamais. Se H am leto/
de si mesmo se abstrai e, sem ser e le ,/
causa a Laertes uma ofensa, H am leto/
no fo i o causador, pode afirm -lo./
Quem foi, ento? Sua loucura. Logo,/
Hamleto est do lado do ofendido;/
seu maior inim igo a prpria doena.
A preocupao literria, mais que dramtica, levou os

tradutores a estender a expresso "fora de s i": "saiu fora
de s i, em si mesmo no e st , estava fora de si mesmo",
"de si mesmo se abstrai", desnecessariamente. E madness,
a loucura de Hamlet, aparece ora como insnia", ora como
"doena
Laertes finge aceitar as desculpas do prncipe, certo de
que ir elimin-lo no duelo desleal preparado pelo rei, para
o qual os contendores pedem os floretes:
HAMLET Give us the foils. Come on.
LAERTES Come, one for me.
Hamlet, embora no esteja assim to certo da vitria
fcil do outro, faz um voto de humildade:
HAM. T l l be your foil, Laertes; in mine ignorance
your skll shall, like a star 'the darkest night,
stick tie ry o ff indeed.
Mais uma polissem ia. to do gosto de Shakespeare: foil
pode significar, alm de flo re te " embolado para duelos
amistosos, tambm folha" ou "lmina", ou m etal lam i
nado", amlgama de estanho para dar brilho a espelhos",
"fina lmina de metal colocada por trs de uma pedra pre
ciosa a fim de faz-la brilhar mais ou servir-lhe de contraste",
engaste de uma gema", "qualquer coisa que sirva para
realar a qualidade de outra".
claro que no existe em nosso idioma nenhuma pala
vra, simples ou composta, com todos esses valores denota-
tivos e/ou conotativos. Analisemos as solues encontradas:
OM Vou ser vosso contraste, Laertes. Minha igno
rncia vai fazer brilhar vossa mestria, como uma
estrela no fundo da noite.
OR Serei derrotado por vs, Laertes. Na minha igno
rncia, a vossa habilidade, como uma estrela no
escuro da noite, vai brilhar com todo o seu es
plendor.
RA Serei para ti como um alvo parado, Laertes; e
devido minha ignorncia, a tua fama, tal como
uma estrela no meio da noite escura, resplande
cer como novo brilho.
PE Laertes, eu serei vosso contraste. Como/

estrela a fulgurar na mais sombria n oite ,/
vossa destreza esplender junto aos meus golpes.
A A Laertes, eu serei vosso co ntra ste ;/
como uma estrela na sombra da n o ite ,/
vossa destreza brilhar nos lances.
CA ...V o u servir ~de fundo para/
vosso brilho, Laertes. Minha Inpcia/
far luzir vossa arte, como a n o ite /
a uma estrela fulgente.
* h ir
A i ficam os exemplos, para a considerao do leitor, a

quem pedimos a mxima benevolncia, tanto mais quanto a
frio no se pode estabelecer um gabarito para a aferio
dos m ritos de uma traduo artstica e nesse ponto so
unnimes todos os tericos e depoentes.
J nos tranqiliza Steiner ao adm itir que produzir um
texto verbalmente idntico ao original, fazer da traduo
uma espcie de transcrio perfeita, tarefa cuja dificuldade
ultrapassa os lim ite s da imaginao hum ana."109 E em so
corro dos tradutores vem tambm Catford, a lembrar que,
se cada lngua sui generis, a correspondncia form al h
de ser quando m uito uma tosca aproximao, e os elementos
form ais da lngua-fonte raramente podero ser os mesmos
que os da ngua-meta." 110 Afinal, o tradutor lida mesmo
com dois polissistem as, entre os quais chegar a uma equa
o perfeita absolutamente impraticvel, e, como diz ento
M rio Wandruszka, nada mais fcil do que criticar-lhe as
opes." 111
Nos casos que focalizamos, para exemplificao do nos
so trabalho voltado apenas para a traduo como fator de
rudo na comunicao teatral, no podemos deixar de ser be
nevolentes por mais uma razo: que os textos aqui citados
foram todos preparados para publicao em livro, embora
Pricles Eugnio inform e que com a traduo dele fo i inau
gurado o Teatro Bela Vista, em So Paulo.
E eis que surge mais um aspecto a considerar: a dife
rena do mesmo discurso adequado a cada veculo em
nosso caso, a diferena entre a obra literria e a obra teatral.
13 DA LINGUAGEM DO LIVRO A LINGUAGEM
DO PALCO
Todos os tericos da comunicao tm coincidido em

afirm ar que a linguagem varia sempre que se passa de um
veculo (medium, meio) para outro: no s passam a atuar
como signos outros elementos, como tambm, e em relao
com esses outros, os signos lingsticos adquirem valores
relativos novos, obrigando-os a uma espcie de remaneja-
mento funcional ou operacional.
Como exemplos objetivos desse fenmeno de mutao
ou substituio dos signos lingsticos, vejamos o que acon
teceu com o texto de O velho e o mar (The old man and the
sea) de Ernest Hemingway, trasladado para o cinema; a mes
ma coisa ocorreu com O processo (Der Prozess), romance
de Franz Kafka, posto na tela por Orson Wlles e no palco
por Jean-Louis Barrault; o mesmo ainda se pde observar
com a passagem de Nossa vida com papai (Life w ith father)
de Clarence Day, ao saltar do livro para o proscnio. E tal
exigncia veiculra de modificao da linguagem impe-se
mesmo quando a adaptao realizada pelo prprio autor
da obra literria, como fo i o caso de Julien Green com Poil
de carotte, visto no Brasil com o ttulo de Pega-fogo.
Mesmo quando se quer fazer passar uma pea do teatro
para o cinema ou para a televiso, por exemplo, a lingua
gem do chamado teatro film ado" (ou televisado) h de ser
um pouco diferente no palco e na tela.
A isto nos referim os com o propsito de chamar a aten
o do le ito r para uma srie de possveis ordens de diferen
as difceis de contornar, ou de evitar pelo menos, quando

se "traduz" uma obra de um veculo para outro, alis no
mais fceis de evitar ou contornar quando se traduz de um
idioma para outro.
Em qualquer desses casos impe-se uma interpretao
do original; e como, em matria de Jnterpretao, vige a
mxima do em cada cabea uma sentena", no se h de
estranhar que, nas seis tradues intralinguais e nas seis
interlinguais de Hamlet, aqui vistas, surjam aqui e ali dis-
crepncias to flagrantes, ora mais perto, ora mais longe
do texto original, ora supertraduzindo, ora subtraduzindo, ora
explicando demais, ora deixando a explicao por conta do
leitor.
Escrever para o palco j uma arte em si mesma, e
quem no tive r dela um bom domnio far m elhor em dei-
x-la em paz", aconselha G oethe.in Mesmo porque, no
teatro, o problema da comunicao impe-se de imediato,
sendo as falas escritas para serem ditas por outras vozes,
no a do prprio autor, que nem as conhece, alm de serem
falas que ho de ter um efeito imediato sobre uma platia
desconhecida e despreparada, na interpretao de atores
igualmente desconhecidos, ensaiados por diretores desco
nhecidos tambm". m
A par disso, "as palavras pronunciadas no teatro devem
preencher harmoniosamente um conjunto de funes comu
nicativas, em todas as situaes em que se fazem ouvir, ou
no universo encenado ou na platia, e adaptar-se aos d ife
rentes objetivos da arte teatral, que variam conforme as po
cas, os estilos e as formas de espetculo", sendo esse o
maior problema da formalizao do discurso no teatro.
W itkiewicz v no texto apenas uma das quatro dimen
ses do teatro, em que entram, alm das falas dos perso
nagens, tambm "a ao cnica, as presenas concretas do
cenrio e dos figurinos, os elementos sonoros". ,u
Invocamos o testemunho dos autores acima, em defesa
dos tradutores de Hamlet em nosso idioma, de cujos traba
lhos nos valemos para os fins do presente estudo. Quere
mos acreditar, e nenhum indcio temos em contrrio, que
nenhum dos tradutores citados o que se pode in titu la r um
autor teatral", pois o sim ples fato de realizar, por melhor
que o faa, uma traduo de pea, a melhor que seja, no
DA LINGUAGEM DO LIVRO LINGUAGEM DO PALCO 77
basta para fazer de ningum um dramaturgo ou, como pre

ferem alguns, um dram atista", decalcando a expresso
inglesa.
Isso desculpa em princpio certas inadequaes aqui
vistas com lente de aumento, para os devidos fins, mas no
invalida, e ao contrrio reala, o lugar da traduo como
fator de rudo na comunicao teatral.
Uma pondervel razo para a maioria das imperfeies
das tradues de Hamlet para o nosso idioma, aqui analisa
das, deve ter sido a falta de uma leitura teatralizada dos tex
tos: uma leitura de tal gnero teria certamente desbastado
algumas arestas, algumas incidncias de excesso literrio,
com as contingncias mtricas e rtm icas nas tradues em
verso, sim, mas com o peso de construes pouco usuais,
mesmo nas tradues em prosa.
Embora se leia, e aqui se transcreva, que com a tradu
o de Pricles Eugnio fo i inaugurado um teatro em So
Paulo, preferim os acreditar que os produtores do espetculo,
diretor e atores, tenham partido j do texto lite r rio pronto,
trabalhando-o para as finalidades do palco.
14 DAS PALAVRAS FINAIS
Esperamos haver propiciado ao le ito r umas poucas mas

talvez teis informaes a respeito do, e com respeito ao,
ofcio do tradutor em geral, do tradutor artstico em especial,
e m uito em especial o do tradutor de teatro : essa arte
que A rthu r Adamov v realizar-se no tempo e na progres
so do tempo", ao mesmo tempo um espao transformado
e um tempo reinventado". " "
Tambm a faina de traduzir tem lugar no espao e no
tempo, com as respectivas modificaes, vencendo sincroni-
camente as barreiras da geografia e diacronicamente as da
histria.
Os exemplos de inadequao dos textos traduzidos, e
aqui proposital mente esmiuados, para uma avaliao espe
cifica e a nosso ver oportuna, so passveis de encontrar-
se, m utatis mutandis, toda vez que entre a fonte e o rece-
bedor da mensagem ocorra uma diferena de lnguas: a fi
nal, como repetem Savory e Steiner e tantos outros, a tra
duo s existe porque nem todos os seres humanos falam
a mesma lngua e s vezes nem sequer a mesma linguagem.
Sendo assim, o trabalho do tradutor h de envolver sem
pre uma fase de interpretao e compreenso (decodifica-
o) e outra de reformulao (recodifcao), mediando entre
a prim eira e a segunda uma srie de aspectos, subjetivos e
objetivos, sempre dependentes dessa espcie de random
noise que M ille r considera inerente ao lamentvel compo
n ente humano em qualquer sistema de comunicao, toda
via indispensvel.117
DAS PALAVRAS FINAIS 79
Vimo-nos levados a bordejar, de passagem, algumas

reas da comunicao o que no teramos podido fazer
sem aqui e ali tangenciar alguns pontos da respectiva teoria.
Pela razo mesma do presente trabalho, no seria pouco
possvel deixarmos de deter-nos sobre certas instncias da
arte do teatro, com todos os demais elementos que nela po
dem contribuir, positivamente ou negativamente, para uma
boa transmisso da mensagem do autor ao seu pblico.
E esperamos tambm ter contribudo, com a exposio
de tantos bices, para inclinar o le ito r a uma considerao
mais simptica da traduo teatral, invocando em defesa dos
tradutores o testemunho de personagens to importantes
no teatro, na comunicao e na traduo.
O que no quer dizer que devamos ser menos exigentes
em matria de tradues para teatro, rdio, cinema e tele
viso: exigentes sim, com conhecimento de causa mas no
malevolentes, por fora desse mesmo conhecimento.
15 BIBLIOGRAFIA
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15.5. Outros autores e obras citados
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STRINDBERG, August 1964: Thtre cruel e t thtre m ystique,trad.
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TCHECOV, M ichael 1957: A l actor (To the actor), trad. J. Villalba
Pinyana, M xico, Constancia, 238 pp.
NOTAS
1. THO M PSO N, 1973, p. 24.

2. SH A N N O N , WEAVER, 1975
3. GOUHIER, 1958, p. 2.
4. BENTLEY, 1969, p. 150.
5. SARCEY, 1957, p. 121.
6. MOLES, 1967, p. 228.
7. Ibidem, p. 227.
8. BERLO, 1963, p. 53.
9. Idem, ibidem.
10. SARCEY, 1957, p. 121.
11. GILBERT, 1957, p. 99.
12. BENTLEY, 1969, p. 75.
13. TO U CHARD, 1952, p. 214.
14. K O W ZAN, 1977, p. 64
15. KO W ZAN, 1977, p. 65.
16. GOUHIER, 1958, p. 19.
17. KO W ZAN, 1977, p. 77-78.
18. Ibidem , p. 61.
19. SARCEY, 1957, p. 125.
20. BERLO, 1963, p. 20.
21. KOW ZAN, 1977, p. 61.
22. TAIROV, 1974, p. 81.
23. GO UHIER, 1958, p. 21.
24. BERLO, 1963, p. 43.
25. WEAVER, 1975, p. 8.
2 5-A . Idem , ibidem.
26. MILLER, 1974, p. 51.
GEIR CAMPOS. TRADUO E RUIDO NA CO MUNICAO TEATRAL
26-A . Ibidem, p. 55.

27, GOETHE, 1957, p. 166.
28. G O LDO NI, 1957, p. 207.
29. COLE, C H IN O Y , 1964, p.
30. C LU R M A N , 1972, p. 40.
31, TOM PKINS, 1969, p. 41.
32. TCHECOV, 1955, p. 23.
32-A. GROTOW SKI, 1971, p. 1-'
33. KO W ZAN, 1977, p. 71.
33-A. APPIA, 1968, pp. 25-50.
3,4. BENTLEY, 1969, p. 70.
35. Ibidem, p. 77.
36. Ibidem, p. 73.
37. BERLO, 1963, p. 53.
38. CERMAK, 1970, p. 33.
39. STEINER, 1977, p. 29.
40. FERENCIK, 1970, p. 145.
41. ibidem, p. 147.
42. GOUHIER, 1958, p.-147.
43. ARTAUD, 1964, p. 163.
44. CERM AK, 1970, p. 42.
45. N ID A , 1976, p. 59.
46. BOWERS, 1956, pp. 44-48.
47. BENTLEY, 1969, p. 92.'
48. Ibidem, p. 91.
49. BRECHT, 1971, p. 59.
50. BRISLIN, 1976, p. 14.
51. N ID A , 1976, p. 64.
52. Ibidem , p. 62.
53. BRECHT, 1966, p. 111.
54. SAVO RY, 1968, p. 20.
54-A. R A M O S , 1976, p. 6.
55. ELIOT, 1950, p. 24.
56. BALCERZAN, 1970, p. 8.
57. M1KO, 1970, p. 74.
57-A. N ID A , 1976, p. 56.
58. PAZ, 1971, p. 15.
59. TABER, 1972, p. 61.
60. Ibidem, p. 55.
61. ARCHER, 1960, p. 259.
62. THEODOR, 1976, p. 34.
NOTAS fj7
63. Ibidem, p. 21.

64. STEINER, 1977, p. 64.
65. ILEK, 1970, p. 135.
66. POPOVIC, 1970, p. 79.
67. ILEK, 1970, p. 137.
68. R NAI, 1976, p. 11.
69. BRECHT, 1971, p. 57.
70. R NAI, 1956, p. 21.
71. R NAI, 1976, p. 19.
72. ELIOT, 1975, p. 133.
73. BOAS, 1955, p. 301.
74. Ibidem, p. 303.
75. ARCHER, 1960, p. 259.
76. H UG O , 1972, p. 90.
77. Ibidem, p. 92.
78. ELIOT, 1975, p. 136.
79. Ibidem , p. 137.
80. KO W ZAN, 1977, p. 66-67.
81. STYAN, 1973, pp. 86 e 92.
82. ABEL, 1968, p. 155.
83. ABERCROMBIE, 1912, p. 49.
84. GASSNER, 1967, p. 59.
85. Ibidem, p. 58.
86. ELIOT, 1975, p. 132.
87. ARCHER, 1960, p. 261.
88. HUG O , 1972, p. 92.
89. Ibidem, p. 90.
90. TAIROV, 1974, p .81 .
91. HESSE, 1976, p. 7-11.
92. Ueberzeuger, der. Bonn, 1977, August, pp. 1-2.
93. BOUSORO, 1952, p. 19.
94. PAZ, 1971, p. 15.
95. Idem, ibidem.
96. Ibidem, p. 11.
97. FERENCIK, 1970, p. 147.
98. BRECHT, 1967, p. 269.
99. CERMAK, 1970, p. 35.
100. PAZ, 1971, p. 10,
100-A. SAVORY, 1968, p. 139.
1.01. Ibidem, p. 31.
101-A . C LU R M A N , 1973. p. 27.
GEIR CAMPOS. TRADUO E RUDO NA COMUNICAO TEATRAL
102. ARCHER, 1960, p. 260.

103. VALERY, 1949, p. 232.
104. S T Y A N / 1973, p. 95.
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108. BOGATIREV, 1977, p. 24.
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116. A D A M O V , 1964, p. 28.
117. MILLER, 1974, p, 55.
Prximos lanamentos da coleo
A Traduo da Grande Obra Literria

(Depoimentos)
Daniel da Silva Rocha
Eliane Zagury
Geir Campos
Helena Parente Cunha
Ldo Ivo
Noel Delamare
Paulo Rnai
Roberto Lascelles Scott-Buccleuch
A Traduo Tcnica
Armando de Salmont Campbell
Benjamin B. Fraenkel
Daniel da Silva Rocha
Hugo Toschi
Marco Aurlio de Moura Matos
Paulo Rnai
W altensir Dutra

CAMPOS, Geir - Tradução e Ruído Na Comunicação Teatral

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Traduo e Rudo

Faculdade Ibero-Americana de So Paulo

Tradues literrias publicadas

So Paulo, Editora lamo, 1982.

CIP Brasil. Catalogao-na-Fonte.

Campos, G eir, 1924

1 . Com unicao 2 . Shakespeare, W illiam , 1564-

ndices para catlogo sistemtico:

1. Com unicao teatral : Belas artes 792.014

JULIO G. G ARCIA M OREJN

A comunicao teatral. A pea de teatro como mensagem

DEDICATRIA ................................................. ...................... v

SINOPSE .................................................................................... vii

2 DA COMUNICAO TEATRAL ................................ 3

3 DO AUTOR TEATRAL ................................ .. 6

4 DA ILUSO TEATRAL ................................................. 9

5 DOS RUDOS POSSVEIS NO TEATRO ................... 12

6 DA TRADUO TEATRAL ........................................ 17

7 DA TRADUO (MODERNA) DESHAKESPEARE . 20

8 DAS TRADUES DE HAMLET (EMINGLS E EM

9 DA TRADUO DA PROSA EMHAMLET ................ 27

10 DO VERSO E DA POESIA NO TEATRO ............. 48

11 DA TRADUO DE POESIA .................................... 52

12 DO VERSO EM HAMLET TRADUZIDO .................... 55

13 DA LINGUAGEM DO LIVRO LINGUAGEM DO

14 DAS PALAVRAS FINAIS .......................................... 78

16 NOTAS ...................... .................................................. 85

No projeto in icial do presente trabalho, tnhamos em mira

esses autores que tanto tm contribudo para o nosso enri

Uma recente campanha institucional promovida pelo Ser

Francisque de Sarcey conduz a discusso mais para o

definida do complicado processo pelo qual o manuscrito de

Uma pea escrita por algum que nada mais quer

Que um autor tenha algo a dizer e o diga com toda

As duas citaes em epgrafe quase dispensam a exten

existir sem pblico H . . . 0 espetculo teatral tem o poder de

gesto em segundo lugar, mas podendo ocorrer que signos de

O efeito da comunicao teatral resulta de um processo

luzes, uma sala, espe ctad o re s... E indaga: Tudo isso, so

fator capaz de perturbar ou im pedir a recepo e decodifi-

M ikel Dufrenne divide as artes em dois grandes grupos:

No palco, vrios em nmero e forma so os elementos

5 .1 . O elo humano no teatro

palavras escritas do autor numa produo viva, cabendo-lhe

5 .1 .2 . 0 ator. Do ator alguns tericos do teatro, como

5 .1 .3 . O cengrafo. Ao abrir-se o pano de boca, quem

5 .1 .4 . 0 figurinista. Os personagens apresentam-se

5 .1 .5 . O iluminador. O iluminador a pessoa que joga

5 -1 .6 . O contra-regra. Tambm chamado diretor de

5 .1 .7 . O espectador. Toda literatura feita de pala

5 .1 .8 . O tradutor. Como se sabe, a fonte e o recebe-

pois do contrrio no haver comunicao, visto que se o

Observando com acerto que a traduo de um texto de

Seja em forma de livro ou simplesmente copiado pelos

gem concebido pelo diretor ou m tteur en scne, que uma

shakespeariana em palco italiano de meados do sculo XX:

A obra de W illiam Shakespeare, nascido na localidade

(1937), George Lyman Kittredge (1939), e Louis W right com

01 that this too too solid flesh would melt,

enquanto Wilson prefere seguir a sugesto do bad quarto,

cializada em estudos shakespearianos, h todo um artigo de

tra, a resposta h de ser buscada na resposta a esta outra

Uma das razes que nos inclinaram a escolher Hamlet

Longe de ser uma pea para cem minutos, Hamlet uma