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Pr ximo lan ament o
Probl emas da Fs ica Modern a
M. Born , P. Auger, E. Shriidi nge r e W. lI eisenbcrg
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reconhecida co mo um a da s ma is import an tes contr ibuies bra sileir as pa ra
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a apreenso e com pree ns o do fen me no teatral mod erno. 3 EAMASCARA
Coleo Debates
Dirigida por J. Guinsburg

gerd bornheim
O SENTIDO
EAMSCARA

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~ ~ PERSPECTIVA
Equipe de realizao - Reviso : Geraldo Ge rso n de Souza; Produo:
Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches. ~I\\~
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Bornheim, Gerd A., 1929-2002.


O sentido e a mscara / Gerd Alberto Bornheim.
- So Paulo: Perspectiva, 2007. - (Debates; 8/
dirigida por J. Guinsburg)

2' reimpr. da 3. ed. de 1992.


ISBN 978-85-273-0332-3

I. Teatro 2. Teatro - Histria e crtica


3. Crtica teatral I. Guinsburg, 1.. 11. Ttulo. SUMRIO
Ill. Srie.

04-5427 CDD-801.952
1. Advertncia 7
ndices para catlogo sistemtico:
1. Teatro: Crtica: Teoria literria 801.952 2. Questes do Teatro Contemporneo 9
3. Compreenso do Teatro de Vanguarda 37
4. Ionesco e o Teatro Puro 47
5. Duas Caractersticas do Expressionismo 63
6. Breves Observaes sobre o Sentido e a Evoluo do
3' edio - 2" reimpresso
Trgico 69

Direitos reservados
7. Kleist e a Condio Romntica 93
EDITORA PERSPECTIVA SA
8. Egmont, de Goethe 105
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
0\40 \-000 - So Paulo - SP - Brasil 9. Vigncia de Brecht 111
Telefax: (0--\\) 3885-8388
10. A Propsito de Jacques e a Submisso de Ionesco 115
www.editoraperspectiva.com.br
2007

in
ADVERTSNCIA

o presente livro contm estudos sobre diversos


aspectos da realidade teatral, e no foi elaborado com
vistas a uma unidade de conjunto. So artigos e con-
ferncias realizados ao sabor das circunstncias, quase
sempre atendendo a uma solicitao exterior. No
obstante, cremos que os estudos ora enfeixados em
volume apresentam certa unidade, ao menos em rela-
o s preocupaes do autor: a esttica, em especial
a do teatro, e sua insero na cultura. Alm disso,
a quase totalidade destas pginas discute problemas do
teatro contemporneo - de sua situao atual e de
seus pressupostos histricos.
QUESTOES DO TEATRO CONTEMPORNEO

A situao do teatro contemporneo extrema-


mente complexa, para no dizer catica. Errado,
contudo, andaria quem disso inferisse que se trata de
um teatro pobre, sem imaginao, desprovido de recur-
sos maiores. Deve-se mesmo afirmar que exatamente
o contrrio que se verifica: o panorama do teatro de
hoje , inegavelmente, de uma riqueza imensa, de uma
pluralidade de experincias jamais vista em nenhuma
fase da histria da dramaturgia e da arte cnica. E
precisamente esta pujana que toma a realidade
teatral problemtica, complexa, e mesmo catica. O
grande problema est em captar a sua unidade, ou em
estabelecer os critrios bsicos que possibilitem uma

9
visao orgamca e unitria do conjunto. Poder-se-ia seguir frmulas prontas terminam por condenar-se
pensar que essa dificuldade se deva ao fato de ainda monotonia da marginalidade.
no dispormos da suficiente perspectiva histrica para
julgar tal estado de coisas. Isto, porm, afora de ser Como explicar essa ausncia de unidade? Como
demasiado simples, desobriga da necessidade de uma compreender essa complexidade atomizante? Uma
tomada de conscincia da situao. resposta poderia ser encontrada, por exemplo, na
inexpugnvel nsia de originalidade que acompanha
Podemos aqui tambm abusar da bem conhecida todas as manifestaes culturais de hoje. Outra explica-
afirmao: outras pocas tiveram um estilo, a nossa o freqente tenta reduzir o problema ao progressivo
apresenta estilos. De fato, praticamente cada autor desgaste da tradio cultural, tradio esta que teria
tem o seu estilo e exige a sua forma inconfundvel de redundado na to decantada "decadncia do Ocidente".
teatro. A conseqncia uma situao plurifacetada, Nesse segundo caso, aquela exigncia de originalidade
que oferece considerveis dificuldades para uma apro- deveria ser explicada atravs do empobrecimento ou da
ximao crtica. A fim de compreender o inslito do ausncia de fora criadora real. Mas exatamente esse
problema, basta fixar a ateno nas grandes pocas do pretenso empobrecimento que no pode ser aceito por
teatro do passado. O teatro elisabetano, por exemplo, quem observa, mesmo superficialmente, o teatro de
tem um estilo nico, que abarca, fundamentalmente, nossos dias. O mximo que se poderia afirmar que as
ao menos, toda a dramaturgia da poca (respeitadas, coisas se tomaram muito mais difceis; o ponto de
claro, as variaes), todos os problemas tcnicos e vista de T. S. Eliot, quando diz que "os grandes perodos
artsticos do teatro, estendendo-se inclusive relao talvez no tenham produzido mais talento que o nosso;
entre o espetculo e o pblico. Os exemplos podem mas menos talento foi usado inutilmente" I. O mesmo
ser multiplicados a esmo, pois essa profunda unidade Eliot afirma que "numa poca sem forma h pouca
que caracteriza os principais momentos da vida do esperana para o poeta menor fazer algo que valha o
teatro. Mas em que consiste, onde reside a unidade empenho".
do teatro contemporneo? Qual o denominador co-
mum entre autores como T. Williams, B. Brecht, Iones- Ora, essas dificuldades, a ausncia de forma, de
co, Claudel, Garcia Lorca, Pirandello? A pergunta unidade, e por outro lado, a enorme variedade do
desnorteante; so mundos to separados, to autno- teatro contemporneo nos mais diversos sentidos, desde
mos, que qualquer tentativa de estabelecer coordenadas o dramaturgo at as mais humildes tarefas nos bastido-
comuns incorre no risco de extraviar-se no acidental, res de um palco, obrigam a fazer a pergunta: qual a
ou de interpretar o suposto comum de tal modo que
situao do teatro de hoje? Quais so, a despeito de
se perca o sentido que lhe empresta cada autor dentro
tudo, as coordenadas que vm determinando a sua
da estrutura global de sua dramaturgia. E o problema
no se reduz apenas ao dramaturgo. Aquela preemi- evoluo? Ou melhor: quais so os seus problemas
nncia do texto, que domina o teatro dos ltimos fundamentais, j que tudo parece ser to problemtico?
sculos, autorizava a restrio da anlise a uma pers- No pretendemos, nas linhas que seguem, responder a
pectiva puramente literria. Hoje, ao contrrio, tor- essas perguntas. Para dar-lhes uma resposta no basta-
nou-se imprescindvel a anlise do fenmeno teatral ria sequer fazer uma histria da dramaturgia contem-
considerado em sua totalidade, devendo-se acrescentar pornea, acrescida do exame das diversas teorias sobre
que esta totalidade j no se move, como acontecia no o trabalho do ator e ainda das inmeras maneiras vigen-
passado, entre limites mais ou menos estveis - o que tes de compreender o espetculo. Sem a pretenso de
toma o problema ainda mais complexo. O dramaturgo, esgotar o assunto, queremos to-s acenar - visando
o diretor, o ator, o cenarista, no encontram o apoio sempre globalidade do fenmeno teatral - para
de convenes estabelecidas, e quando pretendem (1) in Th Sacred Wood, Londres, 1963. Pg. 64.

10 11
ramento de uma certa estrutura social; freqentemente
alguns dos problemas do teatro de hoje, aqueles proble-
abordam pequenos problemas de personagens condena-
mas que nos parecem os mais essenciais.
das de antemo ao fracasso. So peas de salo despro-
vidas de um horizonte histrico mais amplo. Muitas
vezes, a ao se desenrola a partir de preconceitos posi-
Comecemos pelo probl ema da situa o do reali smo tivistas ou ainda de um determinismo cego, que impe-
e a necessidad e que se faz sentir, nestes ltimos dec- dem qualquer dimenso humana maior.
nios, de um modo sempre mais forte, de vencer os seus
limites. A import ncia deste probl ema decorre do fato Comparando esse teatro com o seu antepassado
de que nos ltimos sculos o teatro ocidental se prende clssico, diz muito bem Fergusson que o rea lismo mo-
pr ecisamente ao que cada escola julga seja o reali smo. derno deriva "daquela cena menor do racionalismo" 2 .
E fazemos meno apenas aos sculos mais recentes, O que no teatro do passado era mero detalhe da ao
a fim de simplificarmos o problema e minimizarmos cnica, passa a ocupar o lugar central. O heri entra
a insuportvel saturao que desvirtua a palavra rea- em declnio. E tudo acontece como se se verificasse
lismo . a verdade realista que defendem os clssicos uma espcie de alergia pela ao, pela grande ao dra-
franceses; mas tambm em nome da verdade realista mtica tal como a encontramos no passado. Poderamos
que o rom antismo de um Victor Hu go recusa aqueles dizer que a ao substituda por um clima de pr-ao
clssicos; e mais uma vez em nome da verdade rea- - por uma pr-ao que se deixa absorver pelos pro-
lista que o naturalismo de Zola repele os romnticos. blemas que nascem, digamos, do malogro da ao no
Mas a essa altura da evoluo - fins do sculo passa- sentido forte. A atmosfera passa, em conseqncia, a
do - , o realismo se encontra em plena fase de deca- ocupar o primeiro plano: uma atmosfera quase sem-
dncia. Evidentemente, no se pode pretender dar pre caregada, cinzenta, sombria, de tdio, de deca-
palavra realismo uma definio un voca, a no ser em dncia. A reproduo mais exata possvel da realidade,
nom e de uma normatividad e que, de resto, sempre freqentemente feita de um modo fotogrfico, amarra
pr ovisr ia. Em no ssos dias , isso torn ou-se evident e; o teatro, obrigando-o a desenvolver com mxima
no teatro contemporneo encontramos diversas mo- perfeio o ideal da iluso cnica : o palco deve ser
dali dades de rea lismo : - assim, relativiza-se - e su- um substituto exato da realidade. A rigor, a arte cnica
pera-se - o absolutismo daquelas "verda des" tra di- no deve existir; no teatro, o espectador deve esquecer
cionais. o teatro.
Ma s queremos referir-n os ao tipo de rea lismo que Stanslavski foi o homem que soube levar esse
inva diu o teatro em fins do sculo passado e princpios ideal realista ao seu mximo de perfectibilidade; a
deste. Por um lad o, vence o natura lismo, que pre tend e influncia que ele sofreu de Tchekov foi, como se sabe,
reproduzir o rea l de um modo servil; trat a-se de uma decisiva.
forma de arte que dissolve o teatro , tran sformando-o
numa espcie de ersatz da cincia : inutiliza a arte , na O pressuposto fundamental de todo trabalho de
medida em que a despe dos meios de expresso que Stanislavski a sua fidelidade ao texto, o que implica
lhe so esp ecficos. Mas ao lado desse naturalismo em dizer, basicamente ao menos, fidelidade a Tchekov,
estreito, encontramos uma modalidade de realismo que e portanto, a um certo tipo de realismo cnico. Atravs
tem ao menos o mrito de nos ter legado alguns grandes de toda sua longa evoluo esta uma constante que
textos, com Tchekov, Ibsen, Strindberg, Hauptmann e permanece fundamentalmente verdadeira em seu tra-
algun s outros. O fato, porm, que essa grandeza se balho. A despeito do fato de que ele tenha chegado
prende qua se sempre a um setor muito limitado da vida a compreender, aps o movimento revolucionrio
humana. So textos que permitem compreender , e in-
(2) Francls Fergusson. Evoluo e Sentido do Teatro.
tensamente, a decadncia da classe burguesa, o desso- Rio de laneiro. Pq. 144.

l
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russo, a necessidade de ampliar a sua concepo do da dramaturgia de vanguarda, na medida em que esse
trabalho do ator; no obstante tambm as diversas expe- tipo de dramaturgia inconcilivel com a idia de
rincias de tipo formal e abstrato que chegou a realizar, personalidade humana. Pois a personalidade humana
juntamente com Meyerhold e outros discpulos, em seus outro pressuposto bsico do mtodo de Stanislavski;
Estdios - Stanislavski no deixou de ser um homem a partir de uma certa coerncia psicofisiolgica que
tradicional. Para compreend-lo basta observar o a aplicao do mtodo se toma possvel; a partir
respeito - um respeito que chega a ser quase religioso tambm de uma certa coerncia social. Mas quando
- com que emprega palavras como Verdade, Beleza, estas coerncias se desfazem, como acontece freqen-
Arte. Sob esse ponto de .vista, mais que uma abertura temente no teatro de vanguarda, o mtodo se toma
para o futuro do teatro,Stanislavski um momento inexeqvel. Por outro lado, a flexibilidade dramtica do
de concluso; sob o aspecto cnico ele representa a der- to discutido "sistema" alcana, s vezes, reconheci-
radeira etapa de um certo tipo de realismo teatral. mentos surpreendentes. Assim Brecht, em determina-
do momento, impugnou o mtodo; e compreende-se
Devemos, contudo, fazer uma distino. A con- que o autor do Circulo de Giz Caucasiano fizesse
cepo do teatro em que se insere Stanislavski coloca reservas no s ao mtodo, mas sobretudo aos seus
um problema; outro problema, porm, so as tcnicas pressupostos filosficos. O mesmo Brecht reconhe-
que elaborou relativas ao trabalho do ator. Em relao ceu, porm, mais tarde, que o trabalho do ator poderia
ao problema da concepo do teatro permanece vlido utilizar-se do mtodo no caso de certas personagens,
o que afirmamos h pouco: trata-se de um momento embora essa admisso se devesse restringir ao trabalho
de concluso, mais voltado para o passado que para o inicial do ator. E evidente que no se pode dizer que
futuro . Sem dvida, Stanislavski sentiu a presena o trabalho inicial carea de importncia , pois ele visa
desse futuro; por isso, ele convidou Gordon Craig, um nada menos que compreenso da personagem.
dos grandes profetas do teatro contemporneo, para
o dilogo e para montagem de Hamlet: o resultado s De qualquer maneira, a teoria do ator de Stanis-
poderia ter sido, como foi, o fracasso e a incompre- lavski , de longe, a mais completa que existe, no
enso mtua. Stanislavski move-se ainda dentro da obstante o fato de que a sua obra tenha permanecido
concepo clssica do homem - o animal racional, incompleta: ele publicou apenas dois dos oito livros
que domina o humanismo do Ocidente. Ele perma- programados. Mas o fundamental para o nosso pro-
neceu aqum da crise que assola em nossos dias a blema o seguinte : a postura espiritual bsica de
compreenso tradicional do homem. Stanislavski se coaduna perfeitamente bem com aquele
realismo ao qual nos referimos acima, e que encontrou
Embora as tcnicas introduzidas por Stanislavski
um dos seus expoentes em Tchekov.
sejam incompreensveis sem essa base ideolgica, no
podemos reduzi-las pura e simplesmente a essa con- Acontece, porm, que j a partir de fins do sculo
cepo do mundo. Ao contrrio disso, devemos passado o teatro comeou a dar sinais de necessidade
mesmo dar-lhes um crdito muito maior. Toda teoria de alargamento, de vida nova, de busca de novos
do ator, todos os seus mtodos de trabalho, so rela- rumos . Passou-se a revalorizar certos aspectos esque-
tivos no sentido de que se aplicam a um determinado cidos da tradio teatral. Comearam a pulular as
tipo de dramaturgia ou de direo cnica. Dentro interpretaes sobre a origem do teatro, e perseguia-
dessa relatividade, o mtodo de Stanislavski tem uma -se a realizao de uma arte a mais integral possvel, que
amplido mxima, o que quer dizer que ele pode oubesse atender aos elementos primevos do teatro.
abranger uma extenso dramatrgica muito grande. Appia, G. Craig, Meyerhold, Tairov e tantos outros,
Mas seu mtodo no deve nem pode ser aplicado foram os paladinos dessa exigncia de reforma ; todos
indistintamente a todo e qualquer tipo de dramaturgia. eles se inspiravam no que se convencionou chamar de
No pode ser aplicado, por exemplo, a largos setores teatro teatral. Os novos ideais fazem vacilar as pr-

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prias bases do realismo. O que esses autores combatem
precisamente a idia de iluso cnica, tudo aquilo de ser" 3. As personagens podem ser romnticas,
que pretende fazer do palco a prpria realidade; lutar mas a pea no o ; elas esto a, diante do pblico,
por um teatro teatral lutar por algo que aceita o iluminadas no vazio do palco, despidas de sua razo
de ser. Abandonando o realismo, Pirandello abre as
teatro por aquilo que ele : teatro. :E: verdade que os
portas que tornariam possveis um Lorca, um Thorn-
reformadores defendem as suas idias com um ardor ton Wilder, um Duerrenmatt, um Cocteau. Com Pi-
nem sempre isento de contradies, com uma radicali- randello, a personagem comea a perder a sua prpria
dade que se pretende total, mas que descamba s vezes identidade: sua personalidade se perde na dialtica
para a utopia; de qualquer forma, o seu denominador entre ser e parecer. E com isso os preceitos realistas
comum o ideal da "reteatralizao" do teatro. Todo do teatro se desfazem, entram em decomposio. O
o trabalho do ator, a utilizao dos elementos cnicos resultado foi aquilo que Melchinger chama de "renas-
e sobretudo a concepo do espetculo deveriam cena das formas" 4. Verifica-se a superao daquela
obedecer a critrios radicalmente novos; critrios que estreita compreenso do real e o surto de uma abertura
relevariam das exigncias especficas da arte teatral, para a "anti-realidade".
das dimenses propriamente cnicas do teatro. Sem A "renascena das formas" trouxe ao teatro toda
dvida, os desvios do esteticismo esto presentes, mas uma gama nova de possibilidades, devendo-se mesmo
a pesquisa formal, orientada pela revoluo inovadora, acrescentar que essas possibilidades tm dimenses
conseguiu de fato renovar profundamente a vida cujas decorrncias permanecem ainda, numa larga
cnica. medida, insuspeitadas; embora a maioria dos grandes
.Do ponto de vista da dramaturgia, a reforma do reformadores tenham desenvolvido as suas teorias nos
primeiros decnios do sculo, tudo indica que estamos
teatro se processa desde dentro daquele realismo
vivendo to-s o incio de um novo perodo da histria
maneira de Tchekov e Ibsen. Diversos dos mais do teatro. Os principais indcios dessa renovao po-
importantes defensores do realismo terminaram por dem ser encontrados em diversos pontos: - muito
super-lo, como aconteceu com Ibsen, Strindberg, curiosamente, a influncia do teatro oriental notvel
Hauptmann, Bernard Shaw. Shaw, por exemplo, em no poucos dramaturgos de nosso tempo; a pre-
medida que evolui, compreende que o palco deve ser sena do Oriente uma constante tambm em prati-
aceito como palco, e que nele se mostram certas per- camente todas as modernas teorias do teatro. Por outro
sonagens; Major Brbara ainda , no sentido tradi- lado, o passado do teatro ocidental passa a ser visto
cional, uma pea de salo; mas os grandes textos da com novos olhos; desde os gregos e os mistrios me-
maturidade transcendem em muito as limitaes da dievais, at o teatro barroco, o teatro espanhol do
primeira fase. Sculo de Ouro, a Itlia da Commedia dell'Arte - a
conscincia histrica torna-se um fato atuante.
Mas quem se props de fato libertar o palco
daquele realismo foi Pirandello. Alis, o prprio A constante dos ltimos sculos do teatro ociden-
Pirandello se ocupa do assunto no prefcio que escre- tal pode ser vista na primazia absoluta que se costuma
veu sua pea Seis Personagens em Busca de um emprestar ao texto, e exatamente tal primazia que
Autor. Neste texto, que fundamental para a compre- entra em crise em nossos dias; se verdade que essa
crise tem razes romnticas, apenas no sculo XX con-
enso do nosso problema, a certa altura pergunta segue ela adquirir propores maiores. Em decorrncia,
ele o que o prprio drama para uma personagem. E
responde: "O drama a razo de ser da personagem; (3) in Sei Personaggi in cerca d'Autore. Mondadori,
a sua funo vital: necessria para existir". E acres- 1951. Pg. 12.
centa: "Eu, daqueles seis, aceitei o ser e recusei a razo (4) in Drama zwischen Shaw und Brecht. Bremen, 1957.
Pg. 37.

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outros aspectos do teatro que no os literrios comeam tence ao repertrio do nosso teatro, o que obriga a
a ser valorizados, sendo inclusive, em certos casos, le- colocar certos problemas que afetam a prpria situao
vados a uma absolutizao. O palco, como dissemos, do teatro.
passa a ser compreendido como palco. O ator co~ea De um modo geral, pode-se afirmar que no pas-
a ser valorizado sob muitos aspectos: pantomima, sado cada poca se limitava sua prpria dramaturgia.
acrobacia, canto, dana etc. E se essa maior amplido Assim, o teatro elisabetano montava exclusivamente
exigida pelo teatro teatral, ela tambm ~eve ser com- textos elisabetanos. Tudo era expresso em um estilo
preendida a partir da prpria dramaturgia. Ao tempo nico , que no se confundia com o de outras pocas . E
de Ibsen o drama, maneira do prprio Ibsen, era mais tarde, quando, aos poucos , se passou a montar
praticam~nte o nico gnero dramtico admitido: ~s textos de per odo s anteriores, essas montagens no
outros no existiam, ou s eram praticados em condi- apresentavam preocupao maior com o sentido da
o de inferioridade. De nossos dias, ao contrrio, fidelidad e histrica: o texto antigo era abordado sem
pode-se dizer que todos os gneros dramticos so escrpulos, segundo os padres da poca em que era
cultivados. montado. Um autor chegou mesmo a dizer que se
Mas cremos que estas sumarias indicaes so poderia escrever uma histria do teatro moderno estu-
suficientes para que se possa compreender a real dando a evoluo dos figurinos de Oflia atravs dos
riqueza do teatro contemporneo e o profundo sentido ltimos sculos.
de problematizao que o info~ma; po~que o 'passad~ A conscincia teatral do nosso tempo universal,
no apenas aceito ou repetido: muito mais ele e no sentido de que montamos todo o passado da dra-
repensado, procurando dar-se ao que parece .anacr- matu rgia e de que a conscincia histrica acompanha
nico novas possibilidades, num processo inventivo que a montagem de cada texto. Procura-se apresentar
recusa limites. Shakespeare em moldes elisabetanos, Sfocles como
se vivssemos na Grcia antiga, pesquisa-se a Idade
Mdia para reproduzir com a mxima verossimilhana
H pouco usamos uma expresso que nos condu- os autos medievais . J nesse sentido histrico, pode-
zir a um segundo problema do teatro de nosso tempo: mos afirmar que a nossa poca no tem um estilo, mas
dissemo s que a conscincia histrica se torna um fato estilos, porque est freqentemente preocupada com a
atuante. Realmente, ela deve ser apontada como um obedincia autenticidade histrica. Essa mentalida-
dos fatores que determinam a vida teatral de hoje . de, que hoje patrimnio inclusive do pblico freqen-
tador do teatro, era estranha aos outros perodos da
Por conscincia histrica no entendemos aqu i o cultura ocidental. Voltaire, por exemplo, ainda dizia:
texto histrico, o drama que se ocupa com temas his- " Eu no sinto grande prazer na leitura de Plauto e
tricos , tal como o encontramos em Shakespeare ou Aristfanes" . E explicava : "Eu no sou grego, nem
nos romnticos; tambm no nos queremos referir a romano . .. " 5 . O mesmo Voltaire no pde deixar
toda essa dramaturgia que se prende tomada de cons- de reconhecer o talento desse "gnio brbaro" que
cincia do processo histrico, por importante que seja Shakespeare; mas apres sa-se a acrescentar que foi
o problema da funo social que essa dramaturgia precisamente o "mrito deste autor que ps a perder o
possa desempenhar. A verdade que o drama histrico teatro ingls" 6 . Percebe-se que Volta ire s consegue
ou a tomada de conscincia, atravs do teatro, do aceitar um teatro que afine com o seu prprio gosto,
processo histrico, no so elementos especficos do isto , com o gosto do classicismo francs, ao qual
teatro contemporneo. Por conscincia histrica que-
remos entender aqui o fato de que a totalidade da dra- (5 ) in Lettres Philosophiques. Classiques Garnier, 1951.
Pg. 115 .
maturgia ocidental - e mesmo no-ocidental - per- (6) Idem , pg. 105.

18 19
ainda permanece preso. Na Alemanha, para citar mais a ao dramtica do texto escolhido. Entre outros fato-
um exemplo, Gottsched, Lessin, Goethe, Schiller, dis- res, .foi es~e sent~do de pesquisa que tanto estimulou
cutem longamente sobre as vantagens e as desvantagens Stanislavski , Antoine e outros diretores da poca (em-
de montar Shakespeare ou os franceses. No sculo bora Antoine realizasse o seu trabalho at a fase do
XX, esse tipo de polmica perdeu qualquer sentido: ~d~o~, to-s em uma perspectiva' social e no
tudo posto sobre o palco. A rigor, no h mais cri- histrica).
trios; ou melhor: o nico critrio realmente decisivo
, amide , a viabilidade prtica do texto. O teatro do Acres~ente-se ainda que, alm de suscitar a pre-
sculo XX no se limita sequer s fronteiras do mundo sen9a do diretor, a conscincia histrica tomou muito
ocidental: vai buscar peas onde elas puderem ser mai s compl exo o trabalho do teatro em sua totalidade.
arrancadas, numa nsia de novidade que se afirma O ator, por exemplo, no pode mais ter apenas um estilo
soberana. Pode-se at dizer que, em comparao ao ou pren~e: a sua arte a convenes fixas, como acontecia
exclusivismo dos sculos passados, se verifica hoje uma no classicismo francs ou no teatro elisabetano. O ator
espcie de inescrupulosidade. Tudo se passa como se o ~ <;>u ao. menos o ator ideal - tende a possuir um do-
nosso tempo histrico fosse a condensao mesma da muno universal de todas as tcnicas, de tal maneira que
cultura, de toda a histria. ~Ie possa, ao menos em princpio, trabalhar qualquer
tipo de_texto . .Iss? ,exige do ator um longo perodo de
Compreende-se que tal conscincia histrica viesse f<;>rmaao, que justifica por si s a existncia, em nossos
alcanar uma repercusso profunda no teatro contem- dias, das escolas de arte dramtica.
porneo. O problema complexo, e queremos chamar
a ateno para algumas de suas facetas. . ,fim segundo aspecto da questo: a conscincia
histrica traz consigo o perigo da esclerose. Uma das
A primeira e talvez mais significativa resultante conse~~cias. ~<l:is c~riosas e mais problemticas da
da historicizao da conscincia foi o surto do diretor conscrencia histrica e o museu - "cette maison de
de cena. Sem dvida, a funo do diretor sempre l'i.?co~rence", segun~o Valry. Nas artes plsticas,
existiu. Mas s em nossos dias encontramos o diretor nao sao apenas os artistas antigos que se tomam "eter-
como um profissional, com atribuies especficas e nos" aps terem sido catalogados em museus: neles
autnomas: ele assume a importantssima tarefa de ser mesmo os. artistas de hoje, ainda vivos, so ad~itidos:
o princpio de unidade do espetculo. Evidentemente, O ser aceito por um museu funciona como garantia de
o surto do diretor, na acepo moderna da palavra, consagra~o ~ imo~,alidade . Claro que isso implica pro-
deve ser explicado por uma srie de causas, a comear blemas sertssrrnos, Ja porque a obra artstica arrancada
pela desorganizao e pela decadncia que invadiram de seu ambiente vital; presa em um museu, confina-se
o teatro no decorrer do sculo passado. Mas a causa a art~ ,a. suscitar uma contemplao puramente esttica
fundamental do aparecimento do diretor deve ser vista e artificial; o museu empresta arte uma funo abs-
na conscincia histrica. No por acaso que o pri- trata.
meiro grande antepassado do diretor, tal como o enten-
demos hoje , o Duque de Saxe-Meiningen. me Essa situao pode ser constatada tambm no tea-
buscava realizar os seus espetculos a partir de prin- tro. Hoje h organizaes que chegam a ser especiali-
cpios que lhes emprestassem organicidade; mas esse z~das nesse t~po de teatr~-museu - um trabalho que
pensar o espetculo, ou o "realismo" perseguido pelo nao pode, altas, ser considerado como desprovido de
duque, era mot ivado preci samente pelo sentido da fide- mritos. freqente encontrar companhias profiss ionais
lidade histrica. Na mesma poca em que a histria e mesmo grupos amadores que montam espetculos com
adquire foros de cincia, o duque fazia anteceder mon - a preocupao exclusiva pela fidelidade histrica como
tagem de cada espetculo uma rigorosa pesquisa sobre se disso dependesse a validez de seu trabalho. ' Acon-
o perodo, os costumes e o ambiente em que se desenrola tece ento que a perspectiva que obedece monta-

20 21
"excelncia" e suas inegveis qualidades que pode
gem de tais espetculos , digamos , esttico-h istric... renovar o teatro francs, e sim o esprito de liberdade,
Passa-se a exigir do pblico que ele seja formado de his- de compromisso e de criatividade de um Planchon.
toriadore s ou de especialistas "eruditos" (perguntam com
indignao : por que os atures de tal espetculo de Mo- Finalmente, uma soluo intermediria ao proble-
lire no usam perucas?) . Nesse momento o teatro ma pode ser encontrada na fuso das duas primeiras
entra em crise, pois tende a perder a sua funo, ou as- solues. Foi assim que Brecht montou textos como
sume um pap el abstrato, pedante, artificial. Eduardo Il, de Marlowe, e Atuigona, de Sfocles, tor-
nando-se atuais atravs da readaptao do texto e das
A fim de evitar o per igo da desvitalizao ou de
desatualizao do teatro buscam-se hoje diversos ant - tcnicas prprias utilizadas em seus espetculos.
doto s. O primeiro consiste em reescrever a totalidade Todas estas tentativas de revitalizar o teatro antigo
do texto , elaborando assim uma pea nova , de modo no devem excluir, entretanto, ao menos em princpio,
a adaptar o antigo mentalidade contempornea. 1:: o a montagem calcada na exigncia de integral fidelidade
que vem fazendo um Sartre com diversos texto s do histrica; tudo depende do texto escolhido. Mas o que
repertrio tradicional ; ou ainda, como em sua pea A s
Moscas , retomando a problemtica do mito grego importa no a obedincia ao princpio da autentici-
dentro de dimenses atuais . Adaptaes desse tipo so dade histrica; por si s, tal autenticidade nunca um
freqentes hoje e ocupam um lugar importante na dra- critrio suficiente. O mito do texto muitas vezes o
maturgia; basta lembrar nomes como Anouilh, Haupt- principal responsvel pelo anacronismo de certos seto-
mann, Giraudoux, Gide, O'Neill, Hofmannsthal. No res do teatro contemporneo. O que nunca deve ser

mais, processo de adaptar ao prprio tempo o tema perdido de vista a necessidade de dar ao teatro uma
antigo no apresenta novidade maior, a no ser, talvez, funo viva, atual, que consiga realmente atingir o
peJa quantidade: a Efignia de Racine traz o tema espectador de hoje, que diga algo ao homem sobre a
grego mentalidade do classicismo francs , e Goethe sua situao no mundo. A m f do teatro consiste em
tentou converter a mesma Efignia aos ideais do clas- montar um texto de Comeille como se o pblico de nos-
sicismo alemo. sos dias continuasse sendo o mesmo do tempo de Cor-
Uma segunda maneira de resolver o problema neille ou como se o teatro devesse resguardar a paz da
reside no espetculo. Neste caso, o diretor assume um conscincia de Comeille. Por isso, o principal perigo da
pap el extremamente importante: ele se empenha em conscincia histrica - perigo que mal consegue dis-
expressar uma problemtica moderna a partir de um farar os valores positivos dessa conscincia - fazer
texto ant igo. Poderamos dizer que o espetculo, atra- incidir o teatro num esteticsmo passivo, como se o resto
vs do diretor , pensa e assume uma posio em relao devesse vir, espontaneamente, por acrscimo.
ao texto. 1:: verdade que tod a dire o, sempre e neces- Gostaramos de chamar a ateno para um outro
sariamente, interp reta o texto , mas no presente caso aspecto, profundamente positivo, da historicizao da
trata-se de fazer derivar do diretor e no do autor a conscincia. Referimo-nos acima ao papel importante
inteno geral do espetculo. Claro que tal preeminncia que exerce o passado teatral no processo de renovao
do diretor pode suscitar, como de fato vem aconten-
do nosso teatro : no se trata to-s de assimilar passi-
cendo (e , significativamente, acontecia muito mais no
vamente as lies do passado, mas de recriar, de fazer
sculo passado e nos primeiros decn ios do atual),
um teatro novo . E a conscincia histrica nos d mais
certas polmicas. No obstante excessos condenveis,
uma outra grande lio.
deve-se, no entanto, respeitar as tentativas de atualizao
do repertrio antigo e reconhecer que o teatro nem As conseqncias daquele realismo decadente, ao
sempre compatvel com purismos literrios. De qual- qual anteriormente fizemos meno, continuam presen-
quer forma , no a Com die Franaise, com toda sua j tes no teatro de nossos dias. T . Williams o exemplo

22 23
i ele que a realizao voluntria da interioridade "se
tpico de uma dramaturgia que teima em fixar-se em exterioriza, se objetiva no sentido da realidade pica" 7 .
problemas excessivamente particulares e subjetivo s.
um teatro que prolonga uma agonia sempre mais com- Mas exatamente esse compromisso do drama
prometida com a morbidez e a ausncia de perspectivas com a dimenso pica, salientado por Aristteles e
nova s. Um antdoto a esse tipo de dramaturgia pode Hegel, que se atrofia em nossos dias com muita facili-
ser encontrado em textos clssicos, na medida em que dade. O drama, tal como compreendido pelo otimismo
eles realizam o que se poderia denominar de tendncia de Hegel, o apangio dos povos altamente desenvol-
ao pico; so ainda os clssicos que nos permitem vidos. Mas o que hoje se verifica com irritante cons-
despertar para o sentido da grande ao dramtica, to tncia a concentrao do drama em uma ao
ausente das preocupa es dos dramaturgos contempo- puramente subjetiva ou intersubjetiva. Se quisermos
rneos . Porque com a ascenso da burguesia o drama empregar a terminologia hegeliana, devemos dizer que
tendeu a perder, gradativamente, qualquer contato com a ao no se objetiva no sentido da realidade pica,
a dimenso pica. O tema merece uma breve anlise. mas no sentido da realidade subjetiva, ou do lrico.
Esta reduo do drama a problemas de ordem pura-
Com indbita inspirao em Aristteles, procedeu- mente subjetiva torna pequeno o teatro, e o faz incidir
-se a uma rigorosa distino entre os diversos gneros em urna dramaturgia que a rigor no apresenta nenhu-
literrios. E desnecessrio dizer que Aristteles no ma sada. Os textos clssicos nos podem ensinar um
se caracteriza por tal mentalidade c1assificatria. Evi- sentido mais largo da ao humana, de uma ao mais
dentemente, ele estabelece distines entre o poema objetiva, mais empenhada no mundo. Digamos que
pico e a tragdia: diz que a tragdia emprega a msica neles o mundo da ao se identifica com a ao do
e se expressa no espetculo, o que no poderia aconte- mundo; e precisamente nessa coincidncia que radica
cer com o poema pico; acrescenta ainda que o poema a tendncia ao pico.
pico mais longo que a tragdia e tem outra mtrica.
Mas deixemos a conscincia histrica e passemos
Mas a idia de que a tragdia e o pico sejam entidades a um terceiro problema.
autnomas estranha a Aristteles. No captulo 24 de
sua Potica chega a dizer que "o poema pico deve ter
as mesmas formas (ou variaes: eid) que a tragdia"
e, incisivamente, acrescenta mais adiante: "as partes Devemos considerar agora a situao dos funda-
constituintes devem ser as mesma s, com exceo da mentos estticos do teatro; trata-se de um problema
msica e do espetculo". No captulo 8, quando discute que deixa ver toda a profundidade da crise que atra-
a unidade da tragdia, os exemplos que d so tirados vessa o teatro contemporneo.
de Homero e no dos dramaturgos gregos. Assim, entre A fim de evitar uma complexidade maior, po-
o pico e a tragdia h, segundo o filsofo grego, um demos restringir-nos a algumas breves consideraes
comrcio maior do que possa parecer primeira vista. sobre os tempos modernos. A partir da Renascena,
Hegel, por sua vez, compreende o drama como a a produo dramtica "oficial", de um modo explcito
sntese da poesia pica e da poesia lrica, isto , como ou no, feita em torno da discusso daquilo que se
a sntese entre o objetivo e o subjetivo. Da poesia lrica, considera os preceitos ou as regras de Aristteles. Dis-
o drama conserva o sentido da subjetividade, do con- semos "daquilo que se considera" aristotlico, porque
fessional; e do poema pico guarda a exigncia da ao quase sempre - seno sempre - Aristteles mal-
objetiva, ou da objetivao atravs da ao. E o impor- -interpretado. De qualquer forma, a dramaturgia se
tante que para Hegel a exigncia da objetivao em
(7) in Esth tlque, trad, S. Janklvitch. Ed . Aubier, Pa-
sentido pico decisiva para o drama: de fato, afirma ris, 1946. Tomo III (2~ parte), pg. 215.

24 25
constitui sombra da influncia aristotlica, permane-
os seus prprios alicerces - razo pela qual se pode
cendo, fundamentalmente ao menos, presa a certas
afirmar que hoje j no se encontra uma forma nica
normas que so compreendidas como pertencentes
para o teatro, mas topa-se com o informe que busca
prpria natureza do drama. Mesmo quando se verifi-
cam discordncias ou inconformidades em relao a Aris- formas.
tteles , o critrio que permite julg-las continua sendo a A situao de Ari stteles permite compreender
sua Potica, muitas vezes atravs da interpretao de melhor o catico e a crise. Sem dvida, h muitos
seus comentaristas. Assim, os franceses pretendem seguir autores que continuam, total ou parcialmente, obedien-
fielmente as normas do Estagirita, codificadas na Arte tes a uma linha aristotlica. Mas hoje chegou-se a com-
Potica de Boileau ou na obra de outros estetas. J preender claramente que a estrutura preconizada para
Lessing discorda da fidelidade arvorada pelos franceses, o drama por Aristteles no passa de uma estrutura
a ponto mesmo de afirmar que Shakespeare est mais entre outras possveis - e o que se pesquisa so estas
prximo que eles do ideal antigo e da finalidade que outras estruturas. No foi, de resto, difcil encontr-las:
Aristteles prescreve para a tragdia. De qualquer ma- a descoberta do passado - mais uma vez a conscincia
neira , deparamos com um teatro que, embora discorde histrica - oferece ricos exemplos de uma dramaturgia
neste ou naquele ponto daquilo que se julga aristotlico, no-aristotlica. O teatro oriental, os mistr ios medie-
permanece basicamente preso Potica do filsofo vais - , que ignoravam simplesmente Ari stteles e a
grego. Seguem-se fielmente idias como a da unidade "tirania" de suas normas - , o auto-sacramental de
da ao, da coerncia dos caracteres, o princpio da Calderon, Shakespeare e o teatro elisabetano, e, no ro-
imitao e a idia de que a ao dramtica deve ter mantismo, um Buechner, um Grabbe - passaram a
incio, meio e fim; a importncia da intriga e tambm funcionar como modelos . De fato, tais influncias sero
da peripcia e do reconhecimento ; a compreenso do poderosas em autores como Claudel, Lorca, Schehad,
heri trgico ; o problema da catarse provoca polmicas T . Wilder e tantos outros.
violentas; e mesmo a idia de que a comd ia, ao con-
trrio do que acontece com a tragdia, representa f: impossvel, contudo, tocar no problema de uma
"homens inferiores" acatada com respeito. dramaturgia no-aristotlica sem mencionar o nome
de Bertold Brecht. Nesse ponto, Brecht de uma
Acontece, porm, que estas exigncias todas aos importncia fundamental; e no s como dramaturgo,
poucos entram em crise. Resguardadas as excee s, o mas tambm como homem prtico nas lides teatrais e
primeiro grande sinal de seu desfalecimento o teatro pelo seu feliz hbito de complementar a edio de suas
romntico. Compreende-se : o romantismo no ape- peas com ensaios tericos nos quai s ventila os mais di-
nas uma reao contra o classicismo ou contra a cultura versos problemas do teatro. Brecht tenta uma reforma
que o antecedeu imediatamente. O romantismo a crise total da arte cnica. Seria ingnuo dizer que o teatro do
da prpria cultura ocidental - o primeiro momento futuro ser brechtiano - Brecht demasiadamente
de um processo ao qual continuamos ainda hoje presos. Brecht - , mas suas idias apresentam virtualidades
O carter avassalador dessa crise radica no fato de que cujas conseqncias permanecem imprev isveis.
a totalidade dos valores sobre os quais se apia o mundo O anti aristotelismo de Brecht pode ser exemplifi-
ocidental passam a ser problematizados; so valores que cado atravs de diversos pontos, embora no se deva
perdem a sua vigncia, despidos que so de sua dimen- esquecer que sempre o resultado prtico - o espet-
so de fundamento ltimo e estvel. E o que afeta a culo brechtiano - que permite aquilatar a extenso e
todos os aspectos da cultura no poderia deixar de atin- o valor de sua reforma. Antes de mais nada, o radica-
gir tambm o teatro. Da o carter catico, confuso, lismo de Brecht recusa a idia do teatro como arte, no
do teatro contemporneo: tambm ele sofre essa ava- obstante certas ambigidades que acompanham a sua
lanche de problematizao radical, que incide sobre evoluo e a despeito das vacilante s tentativas de recon-
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ciliao com o esttico no fim de sua vida. A idia gonos sem importncia maior. E realmente, Brecht
aristotlica de que o drama deva ser um todo fechado, no pode ser considerado fundador de uma escola ;
harmnico, perfeito, dotado de prin cpio , meio e fim, sua influncia considervel, mas dispersa. A questo,
como composio uniforme, linear, necessria, recu- porm, no to simples. Se Brecht con seguiu levar,
sada por Brecht; ele quer montagem , ausncia, de har- quantitativa e qualitativamente, os recursos prprios
monia esttica , independncia das cenas; recusa por para atingir o efeito pico ao seu extremo, transfor-
isso a coerncia da intriga. Recu sa tambm as famosas mando-os em sistema, esses recursos no so exclusivi-
unid ades de ao , espao e tempo. Ao , espao e dade sua, nem foram por ele inventados. Bem pelo con-
tempo devem ser fragmentados, e passam a ser trata- trrio. so recursos que se apre sentam com uma certa
dos por Brecht de diversas mane iras, evitando o mais constncia em muitos autores contemporneos, para
possvel o princp io de unidade. Ar istteles pede ainda no falarmos de certos aspectos do teatro tradicional , e
unidade dos caracteres, coisa que Brecht tambm no sobretudo, do Or iente 8.
pode aceitar , e por uma razo suficientemente rad ical :
no existe personalidade ; o homem compreendido to- Alm disso, existe hoje um anti aristotelismo ainda
-s como o "conjunto de toda s as relaes sociais". mais radical que o de Brecht, embora no venha acom-
panhado dos numerosos escritos tericos que carac-
Mas o que Brecht mais ataca em toda a tradio terizam o fundador do Berliner Ensemble. De fato, os
aristotlica a funo da catarse. Se o espectador deve autores de vanguarda, cujos mais aplaudidos represen-
ser purgado de certos sentimentos, ele "engolido" tantes so hoje Beckett e Ionesco, constituem uma signi-
pelo espet culo, no sentido de que a sua atividade ficativa corrente do teatro contemporneo, iniciada j
gasta, usada. O importante, contudo, no aliviar .0 em fins do sculo passado. Em suas obras, o antiaristo-
homem ou melhorar a sua alma , mas despertar a ati- telismo freqentemente mais radical que em Brecht:
vidade do espectador enquanto ser social. A catarse j no se trata de desobedecer a algun s ou mesmo a
torna pacfico o homem em rela o ao mundo; o espec- todos os preceitos de Aristteles. O fundamental no
tad or passa a sentir-se em casa no mundo, com o se teatro de vanguarda no consiste to-s em recusar,
este fosse eterno. Mas segundo Brecht , nesta etapa por estas ou aquelas razes, preceitos tradicionais; o
final do capitalismo, o teatro deve mostrar que o mundo, que o inspira a convico da imposs ibilidade de se-
longe de ser eterno, regido por valores que devem e gui-los porque o seu pressuposto ltimo perdeu vigncia,
podem ser modificados. Esse processo de desp ertar o o que no acontece no caso de Brecht. O pressuposto
espectador para uma tarefa que de deve assumir a ltimo ao qual nos referimos o prprio sentido da
mola impulsionadora que permite compreender as realidade. A estrutura que Aristteles encontra na tra-
inten es ltimas do teatro de Brecht. E em rela o gdia fundamenta-se, em ltima anlise, no fato , jamais
a essas inten es ltima s surge a fun o do famo so posto em dvida, de que o cosmo tem uma estrutura
efeito pico (que nada tem a ver, diga-se de passagem, e um sent ido basicamente positivos. No caso de Brecht,
com o pico no sent ido tradicional , pois mesmo as apenas o mundo atual, com sua estrutura social cadu-
possveis coincidncias inserem-se em planos diversos ca, que se tornou absurdo, e o seu teatro pretende
e obed ecem a sentid os diversos) . O efeito pico ou de lanar mo de recursos que permitam a instaurao de
distanci amento consiste no emprego de certos recursos um novo humanismo. J o niilismo dos autores de
cnico s, atravs dos qua is o espectador possa vencer
sua pas sividade e assumir uma atitude crtica diante vanguarda no permite qualquer crena ou a idia de
do espetculo e, a posteriori, diante do mundo. atingir um novo sentido. Eles se confinam a uma posi-
o de passividade ou no mximo de revolta diante
Algum poderia contestar: sim, mas esse antiaris-
totelismo permanece uma exceo, porque Brecht (8) Sobre esta tradio pica, consulte-se o livro de Ma-
rianne Kesting , Das Epische Theater. ed, Kohlhammer, Stut-
um caso nico e os seus escassos seguidores so ep- tgart, 1959.

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do niilismo ocidental, que parece ento ser uma espcie se o teatro deve ou no estar subordinado conscincia
de ponto conclu sivo. Evidentemente, Brecht tem ao poltica e de que .maneira; e ainda outros perguntam,
menos o mrito de recusar tal passividade e de lutar por como que descobnndo o ovo de Colombo : o teatro no
uma nova ordem de coisas. Isso no impede, por m, que antes de mais nada diverso? O prprio Brecht vacilou
a experincia antiaristotlica seja nos autores de van- muito, ao longo de sua carreira, entre esses dois plos ,
guarda mais profunda que em Brecht, embora menos o teatro com dimenso pedaggica e o teatro como di-
justificada. verso. Parece-nos que o importante, para comear a
compreender o problema, no esquecer que essas per-
Podemos assim dizer que, do ponto de vista est- guntas e polmicas so especificamente nossas, de nosso
tico, o teatro cont emporneo atravessa uma crise de tempo. So interrogaes que no poderiam apresentar
fundamentos. Por um lado, continua preso tradio nenhum sentido maior para um Shake speare, por exem-
teatral, mas por outro busca , de um modo freqente- plo, .porque naquel~ tempo o teatro, isento de tais pre-
mente catico , aventurar novos horizontes. A to co- plexidades, preenchia aquelas funes todas ou as sele-
mentada crise resolve-se, portanto, em variedade de di- c~onava de um modo espontneo. O teatro grego, o me-
retiva s, em uma vitalidade transbordante que deixa ver dieval, ou o teatro do Sculo de Ouro espanhol, eram vi-
no teatro atual um amplo laboratrio de experincias. ses totais do mundo e da situao humana - e con-
comitantemente divertimento. O que ontem era espon -
tneo ou objeto de discusses menores (e essas dis-
Para concluir, queremos abordar um quarto pro- cuss es crescem em importncia medida que "progri-
blema que no pode ser esquecido se se quiser compre- dem" os tempos modernos), passou hoje a ser objeto
ender a situao do teatro contemporneo: trata-se da de problematizaes no raro desconcertantes, e as di-
relao entre palco e pblico. versas funes possveis do teatro, divorciadas umas das
A transcendncia do problema releva do fato de outras, brigam entre si. No mais, o problema no afeta
que ele esconde o prprio sentido da atividade teatral, apenas o teatro, e talvez possa ser colocado de um modo
de sua razo de ser. Aqui tambm se fala em crise, at mais contundente em relao pintura e msica
embora certos estatsticos protestem, no sem ingenui- contemporneas.
dade, afirmando que o teatro nunca teve tanto pblico
como atualmente; no est nesse ponto, entretanto, o Claro que um determinado dramaturgo, sempre se
problema fundamental. Tambm se fala muito da crise poder decidir por tal funo para o teatro, e um outro
como resultante da concorrncia que fazem o cinema dramaturgo por outra funo ; a necessidade de to-
e a televiso ao teatro: mas isso tudo no tem muito mar decises desse tipo acompanha a evoluo de cada
sentido e toca apenas de leve o aspecto que realmente dramaturgo, o problema se recoloca diante de cada
deve ser examinado. O problema muito mais o da nova pe?a, para generalizar-se em seguida e atingir
prpria funo do teatro como arte , e das condies de atores, diretores e o prprio pblico. Talvez se possa
sua realizao. tomar o problema s avessas e dizer que o que deter-
mi~a a necess,id~de de tais decises a apatia da grande
A questo vem sendo focada nos mais diversos
planos. Eliot , por exemplo, coloca reiteradamente, atra- maioria do pubhco, acostumado a pedir ao teatro o m-
vs de uma srie de ensaios , o problema da possibilidade nimo indispensvel para esquecer-se das preocupaes,
do drama em versos - questo que mais importante da alienao, da solido etc., etc., do homem moderno.
do que possa parecer primeira vista. Outros perguntam J essa apatia implica o imperativo de encontrar os
pela funo educativa do teatro; alguns preferem eluci- meios de venc-la e de fazer compreender o alcance
dar a possibilidade do drama religioso; muitos debatem de uma deciso sobre a natureza e a funo do teatro.
o problema da dimenso social da arte, e querem saber A deciso obviamente sria e exige muita lucidez e

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J Aristteles defende a independncia do texto
responsabilidade . Mas exatamente aqui radica a gra- em relao ao espetculo: o efeito da tragdia no
vidade do problema: se o teatro exige tal tipo de deci- depende de sua representao por atores. Fiquemos,
ses, e isso precisamente em relao ao problema de porm, .nos tempos modernos, a partir do momento em
sua prpria razo de ser, porque essa razo de ser que se introduz - de um modo inequvoco com o elas-
est em crise. Con vm deixar a afirma o clara : no
s~cismo francs - , a supremacia do texto sobre o espe-
se trata de asseverar que o teatro j no tenha ra zo
taculo, a tal ponto que os crticos passam a considerar,
de ser, mas que sua raz o de ser est em crise. E o que
q?ase sempre, ape?as o aspecto literrio do espetculo.
vale para o teatro vale tambm para todos os aspecto s
da cultura de nosso tempo ; no se tra ta, evidente , de !.a em ~ 173 , Mer~Ier chega ao extremo de afirmar que
um probl ema particular, mas de um problema geral; e Corneille et Racine ( . .. ) sont ( . . . ) cent fois plus
esse geral, do qual o teatro um aspecto , a prpria beaux dans le Cabinet que sur la scne" 9. Mesmo su-
primindo-se os atores, o teatro subsistiria em toda a sua
situao de nossa cultura. beleza. E logo depois, Augusto Comte vai bater-se
O que est em jogo nada mai s nada meno s que pela supresso do que ele chama "l'institution du th-
3 unidad e do fenmeno teatral: sempre em rela o tre" : por que esta instituio se o homem pode satisf-
sua pr ofundid ade que a funo do teatr o pode ter zer-~e "isoladameD:te", atravs da leitura? 10 A supre-
um sentido natural e espontneo (e cabe perguntar at macia do texto facilmente resulta em preconceitos e em
que ponto o emprego desses adjetiv os se justifica em desconhecimento da natureza do teatro.
nossos dias) . De fato , tod as as pa rtes que integram
o teatro devem ser concebidas como constituindo um . Se este .era o clima da poca, causa surpresa a
todo perfeitamente unitrio; desd e o text o at o pblico, leitura do VIOlento protesto contra a dissociao de
nenhum dos elementos vale por si mesmo, eles s texto e espetculo feito por Hegel na sua Esttica. Diz
adquirem sentido dentro de sua rela o de reciprocida- o grande filsofo que o texto indissocivel do espe-
de. Por isso mesmo, o lugar fsico do teatro - a arena tculo, desde que se queira compreender em sua intei-
ou a casa de espet culos - onde se consuma o reza essa forma da literatura. Chega mesmo a afirmar
fenmeno teatral, a unidade do teatro. Isto vale para que os textos no deveriam ser publicados em livro
os gregos, par a os medievais, vale para um Shake speare. dev~ri~ ci~cular to-s em ,manuscrito, a fim de qu~
o p blico 50 pudesse conhece-los atravs do lugar que
A partir da Renascena inicia- se o lento processo lhes cabe por natureza, o palco. A despeito do exagero
de dissoluo do sentido profundo da unidad e do fen- dessa convic o de Hegel, no se pode negar que ela
meno teatral - dissoluo que desemboca no niilismo brota de uma atitude fundamentalmente sadia.
de nossos dias. Podemos compreender o niilismo
maneira de Nietzsche, como invers o da ordem dos O fato que a voz do filsofo alemo no conse-
valores e a conseq ente decomposio do sentido de guiu mudar o curso da histria, e o processo de disso-
sua hierarquia. Neste caso, o niilismo traria como re-
sultante a progressiva dissociao das partes que for- (9 ) Cit. por Andr Veinstein, in La M ise-en-scne tha-
mam o todo da cultura; cada parte tenta como que viver trale et sa condition esth tique. Paris, 1955. Pg. 179.
( 1.0 ) O texto de Comte de uma "graa" que merece a
a sua prpria autonomia, e ento o todo j no se sus- transcno : "Le positivisme doit rr vocablernent teindre J'ins-
tenta . I sto vlido , por exemplo, para a chamada arte titution du thtre, autant irrationnel qu'immorale en ror-
pura (que teoricamente pode ser con siderada um crculo ganisant J'ducati?n universelle, et fondant, par la' socioltrie
quadrado, mas que indubitavelmente est fazendo un systeme de faits propres fa ire ddaigner les vaines satis,
factions. Depu is que la lecture est assez rpandue pour qu'on
histria) , como vale tambm para o individualismo puisse pa r:t0ut gouter, isoln:'ent les 7hefs d'oeuvre dramatiques,
moderno. O problema compl exo e mer eceria uma la protecnon accordee au jeu scnique ne profite qu'aux m-
an lise mais ampla : restrinjamo-nos a alguma s indica- di,ocr}ts et ce se~o.~rs f~ctice n'empche pas d'apprcier la
desu etude sponranee . (C itado por Andr Veinstein na obra
es relativas situao do teatro. anteriormente referida, pg. 21.) ,
33
32
ciao se acentua medida que se avana no~' te.mpos de vista, o teatro didtico de Brecht a concluso de
modernos. Podemos perceber toda a Import~ncIa do um itinerrio histrico, que soube inscrever-se, de um
problema atentando para a ~eparao progressIva: s~m modo conseqente, nas aporias do teatro contemporneo.
pre mais intensa, que se verifica entre palco e yubhco.
Sem dvida, sempre houve uma certa separaao ent~e Cremos que a questo deve ser colocada, como
ator e espectador - sempre houve aquela separaao ponto de partida (e repetimos que se trata aqui to-s
que h entre aquele que faz e aquele que .observa o. que de um ponto de partida para a compreenso dos pres-
est sendo feito. Mas havia no teatro antigo e medlev~l supostos do problema) , nos seguintes termos : o proble-
uma integrao participante e envolvente, que ~als ma da funo que possa ter o teatro permanecer um
tarde se veio a perder. No sculo XVII - para ,flc~r problema enquanto no for encontrada viabilidade para
mos nos dados exteriores do problema - o pubhco restaurar a un idade do fenmeno teatral. E a restaura-
ainda assistia ao cnica acomodado inclusive sobre o da unidade no pode ser compreendida como mera
o palco, passando aos poucos a ser_ afast~do do lug~r decorrncia da deciso deste ou daquele dramaturgo,
da ao dramtica; estabelece-se entao o tipo de arqui- da reta inteno de tal grupo teatral ou da s justas medi-
tetura de casa de espetculos tal como o encontramos das que um governo possa vir a adotar. Isto equivale
em nossos dias (embora hoje, muito significativamente, a dizer que esta problemtica toda s poder ser resol-
j existam diversas tentativas de superao da estrutura vida na medida em que for superado o niilismo ociden-
arquitetnica tradicional). Em relao ..~o ~r~e~so de tal. No se trata, entretanto, de fazer concesses a qual-
atividade cnica dos atores, a consequencia ultima e quer tipo de nostalgia daquela esplndida unidade da
coerente deste alijamento do pblico a famosa vida teatral dos antigos. O problema da fun o do teatro
"quarta parede" de Antoine. Na filosofia, o itinerrio permanece um problema porque ele afeta a essncia
correspondente separao entre pblico e palco P?de mesmo do teatro. Enquanto o niilismo permanecer o
ser visto no progressivo distanciamento que se verifica, destino de nossa cultura, tudo o que resta defender
a partir de Descartes, entre o sujeito que conhece e a uma determinada funo para o teatro, aquela que me-
coisa conhecida . Assistimos a um processo de alhea- lhor possa atender situao do homem contem-
mento que invade o todo da cultura, e que no po~eria porneo, e lutar pela vigncia da fun o escolhida.'
deixar de repercutir no teatro. O que entra ,e~ Jogo Mas o fundamental compreender que a prpria
no apenas um problema exterior ou secundano, mas necessidade de assumir uma funo decorre do nii-
o pr prio sentido da funo do teatro. lismo, desse niilismo que , queiramo-lo ou no , de-
Brecht compreendeu esses problemas de nossa fine a sensibilidade bsica da cultura . de nosso
tempo. No h , em verdade, nenhuma instituio,
realidade teatral como poucos. O seu teatro didtico
igreja, partido ou classe social, que possa ser
_ referimo-nos s pequenas peas que de comeou a
considerada isenta de niilismo : ou bem o niilismo de
escrever em 1929 - pode ser interpretado como uma
todos e de tudo, ou ento ele no tem sentido. O pro-
tentativa para superar essa situao. Mas uma tenta-
blema da funo do teatro no pode ser resolvido ape-
tiva que se inscreve dentro dos pressu~ostos .do nosso
nas em termos de teatro, de depende de solues mais
problema, porque Brecht resolve a dicotomia ?a~co
profundas, que afetam a toda estrutura scio-cultural
-pblico abolindo um de seus .te~os - o publ~co;
do mundo em que vivemos.
todos deveriam participar, o mais diretamente pOSSIVel
e por rodzio, do espetculo. ~?fe~izmente o prprio Lamentvel seria crer que tal situao possa auto-
Brecht abandonou as suas expenencIas dos anos 1929- rizar alguma forma de pessimismo. Porque tudo de-
-1931, porque compreendeu a sua !nexeqibilidade e a pende do uso que o homem souber fazer de sua prpria
limitao de suas possibilidades prticas. Sob esse ponto liberdade. E no mais, o panorama do teatro no sculo

34 35
XX to vasto, to variado, to rico em experincias
e, em certo sentido, to isento de preconceitos, que
todos os caminhos se encontram abertos. Como sem-
pre , tudo depende do homem , e do ambguo mas espe-
ranoso consolo "que ce n'est plus ou pas encore l'heure
extraordinaire".
(1964)

COMPREENSO DO TEATRO DE VANGUARDA

"Il s'agit de montrer et d monassr c


que peut un Moi. Que va [aire ce Moi de
Descartes?
Comme il ne sent point ses limites, il va
vouloir tout [aire, ou tout re[aire,
Mais d'abord, table rase."
Paul Valry

Diante de certos aspectos inslitos do mundo con-


temporneo, tais como a pintura abstrata, a msica
atonal ou o teatro de vanguarda, o comportamento
mais irracional e ingnuo que se possa imaginar o
que tenta explicar esses aspectos como o arbitrrio,
o gratuito, ou o sem-sentido que desmerece tda con-

36 37
siderao, como absurda brincadeira de mau gosto, pessoas definitivamente instaladas em um ordem desde
feita simplesmente para escandalizar. Porque "expli- sempre estabelecida, ora irritando-se, ora fazendo uma
cando" dessa maneira, evidentemente nada se explica, pequena concesso, ou ainda assumindo o ar compreen-
e o descaso em que se incide no deixa de esconder sivo de quem assiste ltima travessura das crianas.
um modo de pactuar com o monstro. Toda essa reao se processa como se a realidade tea-
tral, aquilo que deve ser o teatro, tivesse sido determi-
Costuma-se dizer, ento, que se trata de sinto- nada por uma espcie de imemorial e definitivo a priori,
mas passageiros, moda destinada a desaparecer como que no admite modificaes e condena mesmo como
toda e qualquer moda. Mas alargando-se deste modo absurda qualquer incurso inovadora.
as costas da moda, passa-se a aceit-la como um dado
pacfico, renuncia-se a perguntar sobre a sua funo Por outro lado, os entusiastas do teatro de van-
prpria. Esquecem-se as palavras de advertncia de guarda comportam-se, demasiado freqentemente, com
Leopardi, em um dos mais belos dilogos das Operetti tal irresponsabilidade, de maneira to incua e gratuita,
Morali, sobre a morte e a moda, quando o poeta as que passam a fazer jus s invectivas que lhes so feitas.
apresenta, a despeito da aquiescncia esquiva da morte, E diante dessa ingnua vontade de "fazer uma barba-
como irms, convicto de realizarem ambas uma mesma ridade", o perigo reside em transferir a irresponsabili-
misso: a de renovar continuamente a face do mundo. dade aos prprios autores representados, quando, em
"Se devssemos pr prova as nossas foras", diz a verdade, ela deve cair, nica e exclusivamente, sobre
moda, "no sei quem de ns venceria a luta ... " a cabea de seus promotores. Felizmente, restam os
De qualquer maneira, h todo um comportamen- poucos que, se no chegam a pensar, ao menos pres-
to bem-pensante, que pretende ignorar um largo setor sentem uma atmosfera nova e inquietante, vislumbram
das letras e das artes contemporneas, quer por no a configurao de novos cenrios, talvez capaz de der-
ver nelas valor, quer por no querer ceder ao fantas- rubar mundos.
ma encoberto por certo malaise. Dessa forma, descon- No mais, tal pressentimento confirmado pela
sideram-se expresses da cultura que se impem, quei- constncia com que se apresenta o teatro de vanguarda
ramo-lo ou no, precisamente como aquilo que o nosso
j desde h alguns decnios. Pois mesmo se o conside-
tempo produziu de mais original e revelador. Tal
comportamento de descaso, de aparente superioridade, rarmos em um perspectiva estritamente exterior, h fatos
, contudo, facilmente compreensvel. De fato, nin- que vm se amontoando e no podem ser elididos. No
gum substitui impunemente a metafsica por aquela estamos diante de uma atividade marginal, espcie de
estranha "cincia" que o irreverente Jarry apelidou de excrescncia confinada a dramaturgos improvisados e
"patafsica", isto , - restringindo-nos ao contedo da atores de arrabalde, mas assistimos ao desdobramento
terminologia empregada pelo prprio Jarry, - no se de uma escala - e a palavra imprpria - , que con-
v razo para abandonar as leis do geral e assumir "les seguiu dominar uma larga parcela do teatro contempo-
lois que rgissent les exceptions". rneo, arrimada em autores de projeo e artistas de
Embora compreensvel e mesmo, at certo ponto primeirssima categoria, e isso no apenas nos grandes
ao menos, passvel de justificao, tal comportamento centros, mas em todo o mundo ocidental. - Pior para
no deixa de motivar uma srie de injustias e incom- o teatro, diria algum. Explica mas no justifica, acres-
preenses, para no falarmos de uma certa renncia centaria um outro ser pensante, pois no se entende
da inteligncia. - Ocupemo-nos aqui do caso parti- como possa o sucesso consagrar o absurdo.
cular do teatro de vanguarda. E mencionando o absurdo, o bom senso do espec-
A maioria do grande pblico, quando assiste a um tador inconformado nos aproxima do nosso tema. O
espetculo desse gnero, reage com a displicncia de absurdo deve aqui ser considerado simplesmente como

38 39
o prprio de tudo aquilo que foge s convenes sociais Ora, estes precursores tm ao menos uma caracte-
estabelecidas, e que por essa razo, no podendo ser rstica que lhes comum: so todos romnticos. De fato,
aceito, tachado de absurdo. Ora, a nica definio ge- o teatro de vanguarda, assim como tantos outros aspectos
nrica admissvel para o teatro de vanguarda talvez seja da cultura contempornea, encontra no romantismo o
esta: um teatro que se caracteriza pelo protesto contra seu incio, e mesmo no pr-romantismo, no Sturm und
as convenes, pela no-aceitao da mquina do mundo Drang, nesse movimento de jovens rebeldes, to gros
tal como foi construda pelo homem e tal como ela d'avenir, No que seja impossvel encontrar elementos
constri o homem. precursores do teatro de vanguarda fora do movimento
romntico. Seria fcil estabelecer afinidades com toda a
Da o seu carter agressivamente revoltado, desi-
nibido, dando mesmo a impresso de ser algo novo o longa e variada tradio do teatro de improvisao, por
exemplo. Mas precisamente no romantismo comea a re-
ltimo grito da moda - pois velho Aristteles e
valorizao dessa modalidade de teatro espontneo.
a sua esttica dominadora. Mas essa impresso, se Grabbe, Tieck e tantos outros foram seus ardorosos de-
compreensvel em relao rebeldia diante da esttica fensores, contra a rigidez acadmica do teatro clssico.
teatral que nos foi legada pela tradio, pode comoda- E o mesmo pode ser dito do teatro de tteres .
mente gerar um equvoco que deve ser desfeito . O
teatro de vanguarda no um adolescente teimoso, mas Evidentemente, no romantismo ainda no encon-
av, mais velho que o nosso sculo, e vem-se reno- tramos configurado um teatro de vanguarda; mas encon-
vando com um rigor impressionante desde seu bero, tramos as claras razes que vo permitir o seu advento,
desde a estria, a 9 de dezembro de 1896, do Ubu Rei e mesmo, em certa medida, a sua caracterizao. Em
de Alfred Jarry, em uma noite parisiense que se imps certa medida apenas, pois as categorias a que obedece
como um dos grandes escndalos da histria do teatro o teatro de vanguarda s podem ser fixadas de maneira
precarssima. Comum a todo esse teatro , como disse-
moderno. f: um teatro que j se apresenta, portanto,
mos , o seu anticonvencionalismo. Em outros aspectos,
com certa tradio, e inclui nomes como Ghelderode, as generalizaes so praticamente impossveis, o que
Audiberti, Ionesco, Schehad, Beckett, Adamov, certos no deve ser atribudo impossibilidade de juzo devido
textos de Garcia Lorca, e outros mais. falta de suficiente perspectiva histrica. No existem,
Alm disso, se se estabelece uma data de inaugu- por exemplo, coordenadas que permitam dar certa uni-
rao para o teatro de vanguarda, indispensvel dade linguagem do teatro de vanguarda. Se em alguns
acrescentar, imediatamente, que houve precursores. autores encontramos a busca de uma linguagem potica,
O prprio Jarry viu um antecessor de suas idias em outros no vo alm de um linguajar banal e mesmo
Christian Dietrich Grabbe, de quem traduziu uma das antipotico ; um terceiro grupo atomiza destruidoramen-
peas mais saborosas : Gracejo, stira, ironia e significa- te a linguagem , e no faltam autores que combinam di-
o mais profunda. Kleist e Bchner tambm tm a sua versos desses processos. O mesmo pode ser dito do
parcela de responsabilidade. E ainda Ludwig Tieck , tratamento das personagens, da construco cnica , das
inspirador da citada obra de Grabbe e tambm ele dra- relaes espcio-temporais, da reversibilidade ou respeito
maturgo, embora mais fraco e por isso mesmo bastante a categorias como o trgico e o cmico. e assim por
esquecido. Tieck escreveu uma comdia que leva o sig- diante. Se esta a situao, a nica sada parece ser o
nificativo ttulo de O Mundo s Avessas, "pea histrica estudo particularizado de cada autor.
em cinco atos", mas que, a rigor, de histrico nada' tem, Mas todos estes dramaturgos como que se ligam
a no ser a simblica e catica luta pelo poder, configu- pela raiz e pagam tributo sua gnese romntica. Lon-
rada atravs da rebelio de Scaramuce, que abandona a ge de poderem ser considerados como produto de uma
sua personagem para desobedecer a Apolo, deus da gerao espontnea, apresentam certas caractersticas
ordem. que permitem estabelecer, seno uma rvore genealgica

40 41
completa, ao menos certos traos de inequvoca filiao. o mundo e a sua realidade objetiva perdem completa-
- Examinemos o problema. mente a sua subsistncia, a favor de um Eu dotado de
um poder quase infinito. De fato, o Eu compreendido
Afirmamos acima que o teatro de vanguarda en-
como produtor da realidade externa, sensvel, constrangi-
contra a sua gnese no movimento romntico, e mesmo
do pela necessidade de exercer a sua liberdade.
no pr-romantismo, no Sturm una Drang, com sua plea-
de de angry young men, jovens poetas dispostos a des- A primeira gerao romntica - dos irmos Schle-
truir a tirania e a rigidez das convenes. Surge ento gel, Tieck, Novalis e outros - entusiasmou-se justa-
a idia do "homem fora", do homem que a sua pr- mente por essa concepo do Eu, pela desmedida de
pria medida, insubmisso a qualquer forma de imposio, sua capacidade criadora, pelos conceitos de "imaginao
e disposto a construir um mundo novo. O elogio do produtora" e de "ao efetiva". Passando do plano filo-
"gnio", tal como o entende Hamann, abrindo as portas sfico ao potico, a transcendentalidade do Eu perde em
que conduzem ao irracional, empresta a esta nova men- relevncia, a favor do eu criador do artista, compreen-
talidade a sua primeira fundamentao. dido agora como uma realidade existencialmente autno-
ma e apta a criar o seu prprio mundo.
Novas diretivas passam a nortear a atividade ar-
tstica, com a instaurao de uma arte que pretende ser Alm disso, em Fichte o Eu compreendido dentro
apenas a expresso da vontade, e isto em desprestgio de uma dimenso eminentemente prtica. Se o Eu fini-
do mundo objetivo, estabelecido. Por um lado, a von- to, ele tem conscincia do infinito, e tal conscincia o
tade do artista se pretende construtiva em relao a um autoriza a ir alm de seus limites. Pois o que distingue
piccolo mondo prprio, incluindo o social; por outro, em o objeto do sujeito isto: no objeto o limite exterior,
relao realidade objetiva, introduz-se o que os ingl- sem ser sabido, pois, como limite; no sujeito, ao contr-
ses apelidam de dissolving view, isto , a realidade co- rio, o limite interior, conscincia de limite. E ter
mea a ser desfeita, a ser despida de sua substancialida- conscincia da prpria limitao implica ir alm des-
de. Expressando-se a si prprio e buscando substituir sa limitao. Mas esse ir alm do prprio limite, longe
as convenes vigentes por novas normas, o artista j de se esgotar em uma atividade terica, exige o com-
no "imita" o real, e inaugura, com esta at ento inu- promisso prtico, ativo, autocriador.
sitada conduta, uma feroz e progressiva crtica milenar
A categoria do agir, do fazer, da praxis, adquire
tirania da esttica aristotlica, que, com passos ao que
assim uma relevncia fundamental. Benedetto Croce, in-
tudo indica seguros, comea a entrar em declnio.
suspeito na matria, chamou a ateno para as diversas
Tal inconformismo e a conseqente dissolving view acepes do verbo fazer, mostrando como, na filosofia
constituem precisamente os principais pressupostos de moderna, se tende a compreender todo o conhecimento
todo teatro de vanguarda. Justifiquemos esse ponto de humano a partir justamente dessa categoria do fazer. O
vista. homem conhece o real de modo anlogo ao ato de fa-
A raiz filosfica desta modalidade de teatro - e bricar um objeto; assim como o homem produz objetos,
que permite compreender ainda melhor a sua insero na assim tambm, obediente a um processo semelhante ao
histria - deve ser vista no subjetivismo da metafsica do fazer, ele conhece o objeto. A rigor, pode-se ento
moderna, instaurado por Descartes. De um modo mais inferir que o homem no conhece o mundo, mas conhe-
especfico, porm, e isto sem favor ou arbitrariedade, o ce apenas aquilo que ele mesmo produz, trabalho de
suas prprias mos.
pressuposto histrico-filosfico do teatro de vanguarda
pode ser encontrado no pensamento de Fichte e naquilo A partir dessa posio, compreende-se no s a
que os literatos fizeram dsse pensamento. Para o idea- acepo do conhecimento prprio da filosofia idealista,
lismo de Fichte - que, em um sentido estrito, pode ser mas tambm a preeminncia que veio adquirir a idia do
considerado o primeiro metafsico da subjetividade - fazer, da praxis, a importncia que se passou a dar

42 43
ao humana - transformadora do mundo, segundo Dentro dessa perspectiva, a diferena fundamental
Marx - e a excelncia do trabalho tcnico, apto agora que existe entre os dramaturgos de vanguarda contem-
a redimir o homem. E assim, o inconformismo inicial porneos e os seus precursores romnticos que, nestes,
dos pr-romnticos termina recebendo a sua consa- o mundo existente destrudo com a f que pretende es-
grao. tabelecer uma nova e salutar ordem; ao passo que na-
Todos os movimentos de rebelio inconformista, queles se reflete uma das experincias mais aterradoras
caractersticos da arte contempornea, encontram nes- do sculo XX, a do niilismo. J em Grabbe podemos
tas posies, no que tange sua motivao filosfica, o constatar um certo comprazer-se na inaceitabilidade do
seu alicerce histrico. Podemos, ento, dizer que, no mundo. Assim quando, inconsolvel, exclama: "Ns
fim desta linha, inaugurada por Descartes e Hamann e no podemos cair do mundo: estamos nele!" Mas a des-
que encontra em Fichte a sua primeira expresso filos- peito desse inconformismo, o romntico raras vezes
fica, se situa uma obra como a de Ionesco. Compreende- atinge um desespero radical, com total dimenso niilista,
-se, pois, que um Ionesco no possa ser considerado, e em poucos meses o tempo ironiza com o sucidio me-
simplesmente, como uma espcie de aborto da cultura tafsico de um Novalis, levando-o a entregar-se nostal-
contempornea, ou qualquer coisa de inconseqente, mas gia de novos sonhos. As flores negras que comeam a
que s possa ser compreendido como a expresso de todo despontar nascem em um solo fertilizado pela f e pela
um processo, de toda uma atmosfera, de um comporta- esperana. Nobres sentimentos, sem dvida, mas pass-
mento (seja teortico ou prtico) diante do real, que veis de corroso: Wagner talvez possa ser considerado
deve ser apontado como sendo a regra absorvente que como tendo sido o ltimo grande crente do mundo oci-
permite desvendar largas fatias do mundo cultural em dental. E assim as vanguardas deparam com uma mon-
que vivemos. O dramaturgo do teatro de vanguarda, tanha calva, sentindo-se confinadas a um processo ne-
arvorando-se em destruidor do mundo, cria, por outro gativo (ou predominantemente tal) de destruio das
lado, a partir de convenes que so o produto exclusivo estruturas vigentes.
de sua prpria lavra; as suas personagens movem-se em Claro que em um Jarry - para nos restringirmos
um mundo completamente estranho mentalidade aos autores citados - h a necessidade de fazer valer
normal. o inslito, o irracional, o paradoxo que escndalo para
a razo. Mas devemos perguntar se esse excepcional
Segundo Nietzsche, o homem que adora a Deus
consegue resolver-se em um novo reino, e mesmo se
abriga, em seu ato de adorao, a vontade de ser o pr-
consegue suportar a si prprio; se realmente possvel
prio Deus. Em certo sentido, o teatro de vanguarda
ir alm do Ubu Rei, isto , de um imenso estmago, cuja
realiza essa idia expressa por Nietzsche, saciando pela
funo digestiva a sua exclusiva medida, mastigando e
imaginao a vontade de poder. Jarry ou Ionesco com-
remastigando a sua prpria excrescncia. E, chegando a
portam-se como se fossem pequenos absolutos, dotados
Ionesco, o absurdo parece ser mesmo a palavra final.
de um poder demirgico que no conhece limites. E en-
tregando-se a uma espcie de vertigem autista, colocam- O absurdo, considerado como uma das tendncias
-se como que na origem de todas as coisas, ou, o que no do teatro de vanguarda, pode levar a incidir no erro a
caso equivale ao mesmo, no fim catico de toda ordem que sucumbe toda mentalidade higinicamente classifica-
convencional. Se sua linguagem se torna catica, esse tria, dessas que contrapem, como que necessitadas de
caos no apenas o ndice de uma civilizao j cansa- autodefesa e num arremedo de desculpa, os bons e "ver-
da de seus prprios meios, mas tambm o regresso a dadeiros" aos maus e errados. E ento teramos sim-
uma forma primitiva de linguagem. Origem e fim coin- plesmente o teatro de vanguarda, o absurdo, o niilismo
cidem, pois, como o zero do qual tudo emana e para o e demais idias decadentistas, ao lado de outras posies
qual tudo retoma. Situado no ponto zero ou no infinito, menos funestas e at mesmo sadias. Ora, isso nos pa-
o homem pode, enfim, construir o seu mundo original. rece demasiado simplrio. O teatro de vanguarda no

44 45
pode ser considerado como o produto de uma corrente
negra entre outras correntes brancas ou cor-de-rosa, mas
como a expresso de um todo cultural, de uma situao
histrica, em que cada aspecto reflete a totalidade do
conjunto. Vale dizer - para repetirmos um lugar co-
mum - que somos todos responsveis, e cada aspecto
solidrio com o todo. Se aberraes h, elas devem ser
enfrentadas como o outro lado de ns mesmos.

(1961)

IONESCO E O TEATRO PURO

O primeiro contato com o teatro de Ionesco, quan-


do no decepciona e afasta, talvez conquiste o especta-
dor por uma impresso que parece impor-se como bvia:
a de uma superficialidade confinada a alguns momentos
cmicos que se perdem no arbitrrio. Brincadeira ab-
surda, pois, destituda de qualquer compromisso ou res-
ponsabilidade. Todavia, uma observao mais atenta
termina dando obra ionesquiana o realce e a impor-
tncia a que faz jus, permitindo, aos poucos, avaliar toda
a extenso da problemtica que sabe propor; e propor,
como veremos, de maneira radical e suficientemente am-
pla. Em verdade, o plurifacetado teatro de Ionesco deve
ser analisado sob diversos ngulos, de modo a permitir

46 47
o acesso diversidade de seus aspectos e, tamb m, a fim todos os tempos. Pois a tomada de conscincia daquilo
de deixar ver a total unidade de concepo que o in- que de julga que deve ser o teatro leva-o a aceitar ape-
forma . nas alguns autores, o mnimo indispensvel : squilo,
Ao assistir a uma pea como A Cantora Careca, a Sfocles, Shakespeare, Kleist, Buechner. Todos os de-
inevitvel e espontnea pergunta do espectador despre- mais sofrem restries : Corneille e Schiller lhe so insu-
venido sempre a mesma : mas isto teatro? E de fato, portveis; Molire acusado de ocupar-se apenas de pro-
o primeiro problema que deve ser colocado precisa- blemas secundrios, e Marivaux de se perder na futili-
mente este, o de saber o que entende Ionesco por teatro. dade; Oscar Wilde fcil, Cocteau, superficial; Pirande1-
Pois o inusitado de sua dramaturgia j pode ser aquila- lo, alm de intil, insuficiente: - e nesse tom, o nosso
tado em sua concepo bastante original do teatro, em- ensasta continua o seu processo de desmantelamento.
bora tal concepo no seja completamente nova, deven- A recusa de Ionesco quase totalidade da drama-
do mesmo ser assimilada tradio do teatro de turgia ocidental deve ser compreendida como resultante
vanguarda. Mas em Ionesco ela se resolve com tal de sua exigncia de maior radicalidade para o teatro.
conscincia, tal pureza e maturidade, que chega a dar Se Shakespeare parece ser o seu autor preferido, por-
a impresso de que a sua obra a causa final qual ten- que verifica nele a problematizao da "totalidade da
dia toda essa corrente do teatro, como que a sua inteli- condio e do destino do homem" , E a natureza dessa
gncia enfim plenamente definida. Encarada nessa pers- sua impenitente exigncia pode ser compreendida a par-
pectiva, a sua concep o do teatro apresenta-se com a tir da seguinte afirmao, que se impe como chave nor-
classicidade do fruto maduro, assumindo at mesmo um teadora de todas as suas pretenses: "C'est l'art que
carter paradigmtico. O tema merece considerao. semble justifier la possibilit d'un libralisme mtaphysi-
Qual , pois, a concepo do teatro defendida por que". Esta ltima palavra - metafsica - , que soa de
Ionesco? modo antiptico e derrisrio a tantas pessoas (e no sem
razo) , de extrema importncia, pois ela aparece com
Em um breve ensaio publicado pelo nosso autor, bastante freqncia nos ensaios e entrevistas de Ionesco,
Exprience du Th tre, na Nouvelle Revue Franaise e sempre acompanhada de certa satisfao, como sendo
(fevereiro de 1958 , n ? 62) , pea insubstituvel para a o pice iluminador, a razo ltima, alm da qual os ca-
compreenso do problema e destituda do tom de irnica minhos humanos permanecem vedados. Para Ionesco,
galhofa que normalmente acompanha as suas declara- portanto, o teatro deve apresentar um carter metafsico.
es, tenta pr s claras as suas idias, e conclui com
as seguintes palavras: "Creio que se tinha esquecido um Quando a palavra metafsica surge em semelhante
pouco, nestes ltimos tempos, o que o teatro. E eu contexto, a olhos avisados, h quase a certeza de um des-
fui o primeiro a esquec-lo; penso t-lo novamente des- virtuamento de seu sentido prprio. De fato, estamos
coberto, para mim, passo a passo, e eu acabo de descre- diante de um termo que carrega o ingrato destino de
ver simplesmente a minha experi ncia do teatro" 1. ser, quase sempre , mal compreendido e, conseqente-
Vejamos, ento, o que foi esquecido e qual a redesco- mente, de ser usado em um sentido abusivo. Ionesco
berta de Ionesco. parece no fugir regra, e talvez possamos compreender
melhor o que ele quer dizer substituindo a palavra "me-
Realmente, Ionesco confessa-se insatisfeito, e no tafsica" pela expresso "trans-historicidade", compre-
s com o teatro "destes ltimos tempos"; sua insatisfao endida da maneira mais bvia possvel, isto , como
estende-se quase totalidade da literatura. dramtica de designativa daquela realidade que est alm da histria.
(I) Todas as citaes foram extradas do citado ensaio
Pois Ionesco atenta apenas ao mundo humano - ao
de Ionesco, Exprience du Thtre, in Nouvelle Revue Fran- qual pertence com exclusividade a categoria do histrico
aise, fevereiro de 1958, n9 62, pgs. 247-270 , salvo quando - , isentando dele. contudo, toda e qualquer manifes-
houver indicao em contrrio. tao de ordem psicolgica ou social em seu aspecto
48 49
especificamente histrico. Refer e-se, assim, ao f~ndo o sentido histrico e abrir os olhos para a profunda
ltimo do humano, s suas verdades eternas. Por iSSO, historicidade do ser humano, por outro lado, este mesmo
recusa um Moli re, to freqentemente confinado a homem nunca foi to ferido e problematizado, e de tal
pequenas histrias, de avarentos e hipcritas, considera- modo que se tornou imposs vel compreend-lo apenas
das sempre dentro de uma perspectiva demasiado es- dentro do clima da exterioridade histrica - o que
treita. "Um teatro psicolgico ", afirma Ionesco, " in- no exclui, de resto, uma dimenso mais profunda da
suficientemente psicolgico ". E isso vale tambm ~ara historicidade humana. De fato, o homem no pode ser
os aspectos sociais e mesmo ideolgicos : "um teatro ide- reduzido sucesso de acontecimentos, por mais imbri-
olgco no suficientemente filosfico". cado neles que possa estar. E assim, quando Dilthey,
no incio do sculo, asseverava, em fra se bem famosa,
Cernindo melhor o tema: todo sentido psicolgico, que hoje ns vivemos no s mais uma crise, mas temos
social ou ideolgico, s pode apresentar dimenso au- tambm a conscincia da crise, ele pretendia permitir
tnticamente teatral se colocado a servio de verdades a compreenso daquilo que julga ser o original, o ele-
ltimas . A freqente estreiteza do teatro radica na au- mento irredutvel, da crise contempornea; mas alm
sncia desta subordinao, limitando-se, quando isto disso, e malgr -lui, Dilthey - homem isento das irre-
ocorre, a particularidades que esto na gnese de t?do parveis cicatrizes deixadas por duas guerras mundiais
fanatismo e de toda incompreenso. E Ionesco exphca: - , concomitantemente, abria as portas para a compre-
"Ser social uma coisa; ser socialista ou marxista ou enso dos limites de todo historicismo. Pois quando se
fascista outra coisa - , a expresso de uma tomada diz que o homem, alm de sofrer a crise, tem consci-
de conscincia insuficiente: quanto mais vejo as peas ncia de que a sofre, rompe-se a confinao imanncia
de Brecht, mais tenho a impresso de que o tempo, e o histrica, a vivncia histrica aponta ao trans-hist rico,
seu tempo, lhe escapam: seu homem tem uma dim~nso tornando o homem capaz de pensar a histria e a sobre-
de menos , sua poca falsificada por sua prpria Ideo- por-se ao simples fluir dos acontecimentos.
logia, que estreita seu campo: um defeito comum aos
idelogos e s pessoas diminudas pelo seu f~natismo". Ionesco pretende que o homem reduzido histria
Evidentemente, colocando o problema em tais termos, o homem superficializado, que vive na periferia de
Ionesco j no pode perguntar se o socialismo, por si mesmo . " Alm disso", acrescenta de, "pode-se ser
exemplo, corresponde a uma exigncia da situao so- social a despeito de si, visto que ns estamos presos,
cial concreta, ou ao que ele chama de "ser social". todos , em uma espcie de complexo histrico - que,
contudo, est longe de nos absorver inteiramente e que ,
Podemos adentrar-nos mais na posio de Ionesco ao contrrio, s exprime e contm a parte menos essen-
e compreend-lo melhor, se considerarmos a sua atitude cial de ns mesmos " . Todavia, se com isto aponta a
em face do histrico, ou melhor, em relao ao que um aspecto vlido da realidade humana, resta saber se
poderamos denominar de historicismo prtico; qll:er a nfase que lhe empresta no o leva longe demais, a
dizer, em face daquela atitude que pretende ver na his- ponto de fechar as portas para o histrico ou, ao menos,
tria o valor supremo, ndice e limite ltimo que legitima para certas dimenses impreterveis do histrico. E tal
a compreenso do homem e de seu mundo, horizonte excluso parece ser mesmo o corolrio do niilismo de
axiolgico que acusa de ilegtima qualquer posio sua obra teatral, obra que , no se deve esquec-lo,
incluidora de uma dimenso meta-histrica. Ionesco permanece incompleta. De qualquer forma, em seus
recusa precisamente essa compreenso do homem que o breves ensaios, Ionesco parece ir alm do que realiza
considera como uma realidade incapaz de transcender a em sua dramaturgia.
imanncia da prpria vivncia histrica.
O historicismo pretende que haja oposio entre
E , neste particular, parece-nos que o "ensasta" o histrico e o trans-histrico, decidindo-se pela excluso
Ionesco no deixa de ter razo, pois, se verdade que do trans-histrico, Ionesco pretende o contrrio: o his-
a nossa poca, como nenhuma outra, soube desenvolver

50 51
trico e o trans-histrico no se excluem, mas se su- descobre a originalidade da situao humana. E essa
pem. O histrico se subordina ao trans-hist rico, e s "tonalidade afetiva" da situao (Befindlichkeit - para
atravs desta subordinao podemos compreend-lo em usarmos a expresso de Heidegger) uma experincia
todos os seus aspectos. S podemos, portanto, compre- universal, comum a poetas, msticos , filsofos de todos
ender o histrico a partir daquilo que o transcende, e os tempos, um ponto de encontro entre o mestre e o
tal perspectiva de compreenso que vai permitir pene- escravo, o padre e o leigo; em todos h o saber-se em
trar mais amplamente, de um modo mais radical e es- situao. "Somos eternos", diz Carlos Drummond de
sencial, na facticidade histrica. Andrade, "frgeis, nebulosos, tartamudos, frustrados :
eternos".
A misso do teatro proporcionar, a seu modo,
essa penetrao radical na realidade humana. O drama- Outro exemplo : certos temas e as emoes que
turgo no se deve ater, ingenuamente, ao particular e lhes so correlatas e que atravessam a poesia e as artes
histrico, ao que acontece aqui e agora, mas deve saber desde a antigidade. Assim, o tema da mulher que se
alar-se ao universal , pondo sobre o palco o trans-his- penteia, ou "a alegria de um barco voltando", so temas
trico. Todo teatro que se prende ao particular, seja que suscitam "emoes eternamente humanas", e a
psicolgico, social ou ideolgico, nasce j com um ar de- diversidade de estilos - do ceramista grego a Renoir
funto, pois o inexorvel destino de uma situa o parti- - no passa de um "suporte luminoso do permanen-
cular ser substituda por outra, esgotando-se, enquanto te" . Mesmo a banalidade consegue, pois, unir o tem-
particular, em sua prpria contingncia e inessenciali- poral e o transtemporal.
dade. As ideologias no conseguem vencer os limites
Ionesco evoca ainda a figura de Ricardo Il, de
que impe o tempo. Mas pensando assim, Ionesco no
Shakespeare, e diz que no podemos reduzir a histria
se prope realizar uma dramaturgia destinada "imor-
deste infeliz rei a uma mera sucesso de eventos mais
talidade", feita com as medidas do eterno. Ele quer
ou menos apaixonantes; ou ento, para falarmos com o
dizer apenas que o teatro no pode nutrir-se unicamente prprio Ionesco: "Richard II me fait prendre une cons-
do particular histrico, mas deve medir-se com o homem
cience aigu de la vrit eternelle que naus oublions
em sua realidade ltima, nutrido em verdades trans-
travers les histoires, cette vrit laquelle nous ne pen-
-histricas. sons pas et qui est simple et infiniment banale: je meurs,
Por outro lado, a postulao de um teatro centrado tu meurs, il meurt". Atravs de uma histria, Shakes-
no trans-histrico no exige, como poderia parecer peare revela a condio humana, alarga a experincia
primeira vista, uma dramaturgia hermtica ou esotrica, do homem, como gratamente j o reconhecia Goethe.
acessvel apenas a inteligncias privilegiadas. O prprio
O que Ionesco pretende , portanto, o que realiza
Ionesco procura, atravs de alguns exemplos concretos,
todo teatro autntico, isto , mostrar as verdades
especificar o contedo de seu "libralisme mtaphysi-
permanentes da realidade humana, o fundo da exis-
que", revelando nisso, alis, um bom senso que em
tncia, atingvel pela intuio e pela emoo - por
vo procuramos ver incorporado em suas peas.
ma is que variem as condies dadas. E o dramaturgo
"H estados de esprito", escreve , "intuies abso- s vinga quando consegue transferir para o palco a
lutamente extratemporais, extra-histricas", que sem evidncia do humano. "O teatro esta presena eterna
dvida acontecem no tempo, mas que deixam vislum- e viva; responde, sem nenhuma dvida, s estruturas
brar uma dimens o trans-histrica. Ionesco refere-se essenciais da verdade trgica, da realidade teatral; sua
simples intuio da condio humana, desvelada ao evidncia nada tem a ver com as verdades precrias
homem atravs do tonnement d'tre sempre que ele se i das ideologias, nem com o teatro dito ideolgico: trata-
afasta de sua punctiforme e rotineira vida quotidiana. [ -se de arqutipos teatrais, da essncia do teatro, da lin-
; guagem teatral." Repetimos, porm, que nisso tudo
Ento, o homem se apreende como um ser existente,

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I 53
quem fala o "ensasta" Ionesco, e que nenhuma des- ncia do impasse deve levar sua problematizao, pois
tas idias se encontra, ao menos at agora, transposta estamos diante de um ideal que, ao menos como ideal,
para a desabusada obra do dramaturgo francs. Pode- j se encontra inscrito, queiramo-lo ou no, na histria
mos mesmo dizer que Ionesco realiza em sua drama- da arte - um ideal que se impe como teimosa pre-
turgia exatamente o contrrio do que apregoa em seu sena, e constitui mesmo o mais importante a priori da
ensaio. arte contempornea.
Segundo o nosso autor, o realizador mximo e O que vem acontecendo com a musica e as artes
exemplar desse teatro essencial Shakespeare. E plsticas tambm atingiu, como no poderia deixar de
diante de tal assertiva, a pergunta brota espontnea: ser, o teatro. Deve-se mesmo afirmar que, nesse parti-
qual o possvel trao de unio entre Ionesco e Sha- cular, o teatro, de uma maneira geral, sintoniza com as
kespeare? Pergunta sem dvida embaraosa, pois no demais artes, pois a infiltrao da arte pura j se faz
se percebe facilmente nem mesmo a possibilidade de sentir nas primeiras manifestaes do teatro contempo-
uma comparao mais estreita entre os dois drama- rneo - e isto a ponto de se dever considerar esse ideal
turgos. E nesse caso, convm reformular a pergunta: como responsvel por muitas das inovaes sofridas
onde reside a inovao de Ionesco? Topamos, assim, pelo teatro a partir da queda do naturalismo. guisa
com o ponto central, o elemento especfico da concep- de exemplo e para comprov-lo, basta lembrar a curiosa
o do teatro defendida por Ionesco: trata-se do ideal evoluo do fundador da moderna cenografia, Adolfo
de um teatro puro. Appia; se o seu ponto de partida o quase fanatismo
pela arte total de Wagner, ele termina cedendo utopia
De fato, o nosso dramaturgo afirma: "Le langage de uma cenografia absoluta em detrimento e mesmo -
de thtre ne peut jamais tre que langage de thtre", em certo momento - excluso da dramaturgia: o fei-
e dizendo isso ergue-se contra "certos doutores em tio virou contra o feiticeiro Wagner. E se passarmos
teatrologia", tema, alis, de uma de suas peas L'Im- literatura dramtica, no nada difcil destacar as
promptu de l'Alma. Para esses "doutores" o teatro linhas mestras seguidas por esse processo dissociativo
mais que teatro: ideologia, alegoria, poltica, con- e mostrar a sua intensidade crescente, a partir de Piran-
ferncia, ensaio, literatura. Mas o teatro, protesta dello e Strindberg, passando por um Thornton Wilder,
Ionesco, deve ser apenas teatro; ele deve ser reduzido para chegarmos a Ionesco. O prprio Brecht est longe
a seus elementos essenciais, especificamente teatrais, de poder ser considerado como imune ao contgio da
sem concesses a tudo o que o transcende. Todo o arte pura. Possivelmente, o fio da meada que permite
contrrio, pois, da arte total. E posto que por arte pura acompanhar a progresso do teatro puro, coincida com
se entenda a mecnica que leva a isolar e conferir auto- a predominnica crescente de um cerebralismo anal-
nomia ao elemento expressivo peculiar a cada arte, a tico em muitos dramaturgos contemporneos; no mais,
pretenso de Ionesco, obviamente, deve ser considerada a coordenada entre teatro puro e esse cerebralismo
como uma nova manifestao da discutida histria da parece verificar-se tambm nas outras artes.
arte pura.
O ideal de um teatro puro, incondicionado e abso-
E o que mais importante: Ionesco talvez possa luto, a perspectiva que define a concepo do teatro
ser considerado o dramaturgo que melhor soube apro- de Ionesco. E nisso arrima-se no que sucedeu com
ximar o teatro do ideal da arte pura. Evidentemente - as outras artes. "A partir de Picasso", constata, "a
e isto vem sendo sobejamente repetido - , a realizao pintura no fez mais do que tentar libertar-se de tudo
desse ideal esbarra em um impasse e resolve-se como o que no pintura: literatura, anedota, histria, foto-
contraditria. Mas a abdicao efetiva do ideal da arte grafia. A partir de Picasso, portanto, os pintores ten-
pura, ou a constatao de seu "erro", no autoriza a dar tam redescobrir os esquemas fundamentais da pintura,
o problema por resolvido. Bem ao contrrio, a consci- as formas puras, a cor em si". E Ionesco afiana que

54 55

l
l'exagration extr me des sentiments, exagration qui
no h nisso incidncia em esteticismo, no qli~, em disloque le rel. Dislocation aussi, dsarticulation du
princpio ao menos, no pode ser contestado, pOIS no langage". Nestas afirmaes Ionesco coerente com
se deve confundir - a despeito da freqente impreci- as suas peas, pois elas de fato conseguem realizar tais
so de terminologia neste terreno - o esteticismo da frmulas . E nesta realizao encontra-se a sua tentat iva
arte pela arte com a caa ao absoluto que nutre o mais interessante para lanar - ou ao menos sugerir
ideal da arte pura, embora se possa discutir a viabili- - os fundamentos de uma nova esttica teatral.
dade desse absoluto e at mesmo a sua legitimidade.
De qualquer forma, trata-se de descobrir, no caso da Ainda que Ionesco no seja um terico do teatro
pintura, "a realidade que se exprime picturalmente, em e que os seus ensaios se apresentem quase sempre com
uma linguagem to reveladora como a da palavra ou um carter trocista e autodefen sivo, podemos dizer
dos sons". que, em sua obra - dramas, ensaios, entrevi stas -
deparamos com as implicaes estticas mais violenta-
o que Ionesco pretende , portanto, especificar mente antiaristotlicas do teatro ocidental. Sabe-se que
a linguagem prpria e inconfundvel do teatro e per- o anti aristotelismo vem sendo tentado hoje em diversos
manecer fiel a ela, devendo-se ainda acrescentar que sentidos e com um sucesso muito irregular : sempre com
tal fidelidade , se coerente, s pode ser mantida pela um carter experimental, de laboratrio, ou de exceo
excluso de tudo o que no teatral : literatura, ideo- mais ou menos vingada . Mesmo deixando de lado a
logia, filosofia, poltica, alegoria etc. lei "aristotlica" das trs unidades - quase sempre
Compreende-se melhor , assim, qual a dimenso violentada depois da queda do classicismo - , deve-se
do trans-histrico; o teatro deve excluir todo histrico, dizer que, no Ocidente, o grande teatro no-aristotlico
enquanto tal, em qualquer de suas modalidades. Se e a sua correspondente esttica ainda no nasceram.
Ionesco permanece fiel a este seu ponto de vista em Mas de um modo geral, na histria de nosso teatro, o
suas peas, outro problema: - problema, diga-se, principal responsvel - e isto de maneira coerente e
que deve ser respondido pela negativa, pois se h nesta radical - pelas suas tendncias antiaristotlicas , sem
obra algo como o processo da decadncia burguesa, dvida, o teatro de vanguarda, a ponto de se dever
por exemplo, verifica-se, evidentemente, um compro- consider-lo como consubstancialmente antiaristotlico.
misso com o social, com o histrico e particular. Mas Em nenhum autor desse teatro, contudo, tal tendncia
tal paradoxo, como j apontamos, inerente ao ideal aparece de modo to claro e definido quanto em Iones-
da arte pura, um ideal que no deve ser mantido em co; ele incrimina no s a esttica de Aristteles, mas
funo de sua atualizao concreta, realizada, mas deve at mesmo a sua ontologia.
ser considerado como uma tendncia norteadora, um
relativo impossvel de ser absolutizado. Realmente, no teatro de Ionesco nada obedece aos
conceitos aristotlicos . Quando o Estagirita, no segun-
Quando Ionesco afirma que o teatro atual con- do captulo de sua Potica , diz, referindo-se ao artista,
tinua prisioneiro de suas velhas frmulas e que no que o "imitador imita homens que agem", as quatro
conseguiu desvencilhar-se da psicologia de um Paul idias contidas nessa definio ----: o artista, a reali-
Bourget - triste smbolo de tudo o que no deve ser dade, o carter e a ao - sofrem um desvirtuamento
feito em matria de literatura - , reivindica a instau- completo se referidas a Ionesco. Pois o imitador passa
rao de um teatro que corresponda ao estilo cultural a ser criador em um sentido que se pretende absoluto,
de nossa poca . E para realiz-lo, a frmula de sua destruindo o conceito de imitao a favor de um neo-
receita incisiva e consciente: "Pousser tout au paro- convencionalismo; em conseqncia, a idia de ho-
xysme, l ou sont les sources du tragique. Faire un mens que se revelam atravs de uma ao deixa de
thtre de violence: violemment comique, violemment vigorar : muito mais, so elementos tratados em uma
dramatique". Assevera ainda : "Le thtre est dans perspectiva profundamente diversa .

56 57
E se passarmos aos elementos essenciais e consti- Escutemos o prprio Ionesco: "Je n'ai pas compris,
tutivos do drama segundo o filsofo grego - a intriga, pour ma part, la diffrence que l'on fait entre comiqu~
o carter e o pensamento - , aqui tambm encontra- et tragique. Le comique tant intuition de l'absurde, 11
mos requisitos que perdem seu sentido e so substitu- me semble plus dsesprant que le tragique. Le comique
dos pelo arbitrrio. Ou melhor: o arbitrrio consta- n'offre pas d'issue. Je dis: "dsesprant", mais, en rali-
tado na medida em que se permanece preso s t, il est au-del ou en-de du dsespoir ou de l'espoir".
exigncias de uma dramaturgia cujas perspectivas E se impossvel destacar o cmico do trgico, por
incidam em um teatro psicolgico ou social. Mas j outro lado, para o espectador, o trgico no se impe
vimos como Ionesco, com a sua postulao de uma como isento de toda e qualquer ambigidade. Real-
trans-historicidade, recusa esse tipo de teatro. Se a mente, a tragdia acontece em destaque sobre um fun-
intriga, o carter e o pensamento desaparecem em do que, em ltima anlise ,. fonte de reconforto e co~:
Ionesco, ou aparecem com aparente arbitrariedade, tal solao. No tema da fatahdade, por exemplo, o her i
insuficincia no pode invalidar o seu teatro, pois uma se debate contra uma ordem estabelecida, contra leis
crtica radical - desde dentro - s pode atingi-lo se csmicas, religiosas, biolgicas ou morais. O heri pode
feita a partir dos pressupostos de sua esttica teatral, compreender ou no essa ordem na tragicidade de sua
daquilo que se prope o seu teatro. Vale dizer que a situao; mas sua ao supe precisamente uma ordem
crtica s pode ser feita se conduzida no plano do apre- estabelecida, um cosmo, um universo moral, derivan-
goado "libralisme mtaphysique" de Ionesco. Melhor do-se da um possvel sentido; sempre h um mundo
ainda : o que num determinado plano - o do psico- objetivo que subsiste, ao qual o heri , por alguma ra-
lgico ou social - pode parecer como absurdo e tor- zo , no se pode adaptar. "E esta impotncia humana,
nar-se a presa fcil para uma demolio, em outro plano esta inutilidade de nossos esforos, tambm ela pode,
- o do meta-histrico - obriga a transcender o arbi- em certo sentido, parecer cmica. "
trrio e afirmar alguma modalidade de sentido. E a
partir desse sentido trans-histrico do real que toda Assim, terminamos encalhando em um paradoxo:
compreenso, todo comentrio deve ser estabelecido; o cmico resolve-se na tragdia, porque no oferece
fora dele o dilogo torna-se fatalmente incompreens- sada, sufoca o humano; e o trgico aponta ao derrisrio,
vel, exterior e absurdo - o que no impede, de resto, pois a prpria noo do trgico supe uma sada.
a discusso sobre aquele suspeito liberalismo metafsico. Nesse sentido, o trgico e o cmico no do conta
do humano, desse humano que Ionesco pretende
Mesmo a idia do drama recusada por Ionesco. mostrar.
A Cantora Careca denominada uma "antipea", Vti-
mas do Dever, um "pseudodrama" e tais eptetos so Defendendo a imitao de aes humanas, Arist-
vlidos para todo o seu teatro. Compreende-se, assim, teles prende o drama ao horizonte de um significado
que Ionesco rejeite a dicotomia clssica do drama em humano e s condies essenciais que permitem a reve-
tragdia e comdia. Ele pretende situar-se como que na lao da realidade imitada. E desde que Ionesco se
raiz do trgico e do cmico; nem s comdia, nem s insurge contra a mecnica da imitao, o seu antiaris-
tragdia, mas o ponto de insero no qual comdia e totelismo parece confundir-se com o gratuito, o simples
tragdia se fundem em uma nica tessitura. No ape- sem-sentido. Mas precisamente nessa gratuidade, nesse
nas uma tragdia provida de situaes cmicas, ou uma aparente absurdo, mergulhando nele, que Ionesco pre-
comdia que encubra e deixe transparecer, entre as li- tende encontrar a base de sua dramaturgia e o desve-
nhas, o trgico ( maneira do que pretende um Victor lamento de um novo sentido. Referindo-se sua pri-
Hugo na sua definio do drama), mas a fuso de am- meira pea, A Cantora Careca, declara: "Se eu mesmo
bas em uma realidade nica desde dentro da qual pos- digo que se trata apenas de um jogo completamente
sa, ento, transparecer o antagonismo entre o trgico e gratuito", no se deve esquecer que "mesmo o jogo
o cmico. gratuito, e talvez sobretudo ele, vem carregado de toda

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sorte de significaes que brotam do prprio jogo" 2. caricatura do real: eu quero, ao contrrio, sobre um
O jogo gratuito no pode ser reduzido a uma atividade palco, fazer brotar enormes cogumelos, fazer crescer
satisfeita em si prpria, pois, bem ao contrrio, a sua cadveres, transformar um cavalo em tartaruga ou o
aparente inocncia esconde todo um mundo de signifi- contrrio, no ter outros limites que os da maquinaria,
caes, que s o teatro, sendo a consagrao do jogo, outras normas que as da minha imaginao. E j que
pode revelar. a imaginao tem, naturalmente, leis, o seu funciona-
mento se inscreve na explorao de uma realidade mais
Segundo Ionesco, o mal do realismo - no sentido profunda que a realidade realista (pois o realismo
amplo da palavra - reside no fato de pretender mostrar apenas uma estilizao, uma maneira, uma convenco
o que, a rigor, j foi mostrado pela prpria realidade. como as outras), da qual nos libertar a realidade
O teatro realista, mostrando o que acontece ou pode substancial, o imaginrio" 3. E j vimos como esta
acontecer, mesmo colocando o imitado sob uma nova "realidade mais profunda" no implica um inacessvel
luz, funciona a partir da impresso do dj VU. Mos- ou hermtico, mas coincide com o banal, abraando-se
trando o que a prpria realidade mostra, incide em
a ele.
uma tautologia intil e desnecessria, pois reduz-se ao
engenho da repetio. Nesse sentido, o realismo apia- O teatro metamorfoseia os caminhos seguros da
-se em uma realidadeextrateatral que, em ltima ins- rotina convencional, revelando o quanto encerram de
tncia, dispensa o teatro, concedendo-lhe, na melhor surpreendente e inslito. O anticonvencionalismo do
das hipteses, uma funo acessria. Ionesco exige, teatro de Ionesco apresenta, portanto, uma funo
assim, condies de total cidadania livre ao teatro, libertadora. O teatro de vanguarda destruidor no sen-
isentando-o, em conseqncia, de dependncias ser- tido de que ataca, com a imaginao fabuladora, o
vilistas. mundo das. convenes esc1erosadoras do humano. E
libertando o humano, abre o caminho para uma funo
Posto que o elemento especfico do teatro seja o
criadora e construtiva.
jogo, ele s se sente em suas prprias guas na medida
em que souber levar a atividade ldica, imaginria, ao Por outro lado, a dramaturgia de Ionesco confi-
absoluto de si prprio, fazendo, porm, que tal jogo nou-se, at agora, a manifestar uma agressividade
se transcenda como jogo, por dentro de si mesmo. puramente negativa, destruidora. Destri valores consi-
Obedecendo a tal perspectiva que o teatro ser arte derados caducos, mas isenta-se do compromisso com
pura. E se o jogo de fato desemboca em compromisso, uma nova ordem de coisas. E se h tal iseno, cabe
estamos, ento, longe de qualquer forma de esteticis- perguntar pela eficcia, pela legitimidade desse ato de
mo, pois, atendendo apenas ao seu meio de expresso libertao. Mas este problema transcende os limites do
prprio, o teatro consegue pr-nos em contato com uma presente estudo, que teve por objeto analisar to-s a
dimenso do real que s ele capaz de nos revelar. O concepo do teatro defendida por Ionesco, deixando
teatro impe-se, assim, como um meio de expresso in- de lado o estudo de sua dramaturgia.
substituvel.
"Imagina-se", escreve Ionesco, "que no se pode (1961)
fazer grande coisa sobre um palco; que ilegtimo
afastar-se de no sei que verossimilhana que confun-
dida com o verdadeiro; que se deve, mesmo no se
fazendo um teatro propriamente realista, respeitar um
certo realismo de conveno que no passa de uma
(2) in Arts, Lettres, Spectacles, nmero 758, Paris,
20-26 de janeiro de 1960. (3) Ibid.

60 61
..

DUAS CARACTERISTICAS
DO EXPRESSIONISMO

Incumbiram-me de dizer algumas palavras (*)


sobre o movimento expressionista, ou melhor, sobre
os seus pressupostos culturais, aqueles pressupostos que
o tornam culturalmente compreensvel. No me pode-
rei referir, por isso mesmo, especificidade do proble-
ma cinematogrfico, e sim ao movimento expressionista
de um modo geral. E a este respeito cabe destacar
dois aspectos, que me parece deverem ser considerados
fundamentais.

( ) A propsito da realizao de um Festival do Cinema


Expressionista alemo.

63
....

A reao contra o passado o primeiro. Atraves Tal situao no poderia deixar de se refletir na
da histria ocidental os movimentos culturais se suce- literatura e nas artes em geral. Toda arte do passado,
dem, e tal sucesso obedece invariavelmente a uma com rarssimas excees, pode ser compreendida a par-
regra bsica: cada movimento reage contra o movi- tir de uma ordem ideal estabelecida - elaborada co-
mento imediatamente anterior, procurando super-lo mo foi sobre um fundo de valores estveis, dotados de
sem abandonar a imanncia da evoluo histrica. garantia intocvel - seja ela divina, moral ou sim-
Tambm o expressionismo deve ser considerado um plesmente social. Em nosso sculo, este respeito or-
movimento de reao; mas neste caso ela se apresenta dem estabelecida se desfaz, e o todo do real equa-
com uma caracterstica nova e importantssima, de con- cionado em termos de problema. A arte cessa, pois, de
seqncias radicais. Porque o expressionismo no rea- gravitar em torno de valores absolutos. E a primeira
ge apenas contra este ou aquele movimento, contra o e vigorosa expresso, em um sentido global , dessa nova
naturalismo, o neoclassicismo e o neo-romantismo (que visualizao do real o que constitui o expressionismo.
eram os movimentos vigentes na Alemanha do princ- Trata-se agora de construir um mundo novo, embora
pio do sculo). O elemento novo da experincia ex- tal esforo termine por revelar-se ilusrio, comprome-
pressionista que ela reage, sem mais, contra o todo tido que com uma concepo niilista do homem.
do passado; o primeiro movimento cultural que deve
E esta dimenso do humano nos leva ao segundo
ser compreendido, antes de mais nada, por uma rebe-
aspecto que quero abordar: o sentido impessoal da sub-
lio contra a totalidade dos padres, dos valores do jetividade.
Ocidente. Verifica-se, assim, no expressionismo, e pela
primeira vez, um sentido de radicalidade absoluta, a A alma romntica uma alma que se confessa
vontade de um caminho que precipuamente recusa. sempre, que no consegue esquecer-se. A arte romn-
tica tende a resolver-se em termos de autobiografia. Do
Este sentido de ruptura acompanha, alis, em expressionismo tambm se pode dizer que confessa al-
um sentido expressionista ou no , todo o movimento go, que autobiogrfico - e nesta medida, pode-se
cultural da poca. Encontramo-lo na pintura, a partir falar em filiao romntica do expressionismo. A dife-
do cubismo, e na msica, a partir do dodecafonismo rena, fundamental alis, que no expressionismo o
atonal de Schoenberg. Mesmo a cincia da natureza confessado no de ningum, o autobiogrfico no tem
est longe de permanecer estranha a tal ruptura. A rosto. A arte no manifesta a subjetividade de um
idia da continuidade da matria, por exemplo, que Beethoven, pois, bem ao contrrio, diz algo que em
domina toda a fsica clssica, cede o seu lugar ao prin- ltima anlise releva do impessoal.
cpio da descontinuidade. Compreende-se, desse modo, Neste ponto, a grande influncia vem sem d-
a voga, no incio do sculo, de expresses como "lgica vida de Freud, e isto por duas razes. Em primeiro
no-aristotlica", "geometria no-euclidiana", assim co- lugar, a psicanlise liberta do passado, cura neuroses,
mo, alguns anos mais tarde, se falar em uma "drama- traumas, cujas razes esto na infncia. Transpondo
turgia no-aristotlica". So os prprios alicerces da isto em termos de cultura, podemos dizer que a psica-
tradio que periclitam. E a guerra de 1914, a Primeira nlise liberta da tradio, da histria. Em segundo lu-
Guerra Mundial, transfere, violentamente, esta mesma gar, a perspectiva de Freud a da subjetividade; ao
experincia de ruptura esfera social; atravs dela sa- contrrio, porm, do que acontece na psicologia clssi-
code-se a ideologia oficial da poca, abala-se o idealis- ca, a raiz dessa nova subjetividade impessoal: o in-
mo clssico e romntico, cai por terra a crena em um consciente foge alada daquilo que se considerava
progresso indefinido da humanidade: - o mundo ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais annima.
burgus e sua concepo da perenidade dos valores que O problema se faz mais claro para o nosso tema se
desmorona. passarmos a C. G. Jung, o principal discpulo de Freud.
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Para Jung o inconsciente passa a ser considerado den- em marionete. A conservao da identidade da per-
tro de uma perspectiva coletiva; haveria foras coleti- sonagem supe que a Histria seja dotada de sentido;
vas, comuns a todos, cristalizadas em arqutipos, que mas estamos, apocalipticamente, no fim da Histria, na
determinam o homem desde o seu inconsciente. "decadncia do Ocidente". E se a histria perde sua
Precisamente estes aspectos da psicanlise - e a con sistncia segue-se fatalmente a dissoluo da per-
eles devemos acrescentar a idia do pansexualismo - sonagem. Se se reduzir a personagem fragmentao
exerceram poderosa influncia sobre os expressionistas; de situaes momentneas - tomos de sentido _
tais situa es tendem a expressar-se de um modo de~
so precisamente estes aspectos que permitem com-
preender o sentido daquela subjetividade impessoal. sesperado, que atinge a sua culminncia no grito. (O
Evidentemente no se deve entender o expressionismo papel relevante da angstia, tal como aparece nas pri-
como uma espcie de aplicao cultural da psicanlise. meiras obras de Heidegger, pode ser relacionado com
o expressionismo.)
Trata-se muito mais de certas coordenadas que permi-
tem falar em influncia. Assim, a expresso da sub- Compreende-se, assim, que esta arte facilmente
jetividade expressionista confina-se sua raiz, sua possa deixar de p os nervos do espectador. De fato,
forma mais primitiva: a tendncia geral do movimento estamos diante de uma arte que demasiado freqente-
densificar tudo em um grito. mente se configura dentro dos limites do histrico, do-
minado pelo sentimento do desmedido, de uma exa-
Existe um bem conhecido quadro de Edvard
Munch que mostra uma mulher imvel sobre uma cerbao que esposa simblico. O doente, por exem-
plo, nunca simplesmente tal doente: a doena.
ponte - terra de ningum; Munch conseguiu empres-
Vis.a-se desta forma a atingir uma arte o mais direta, o
tar sua tela excepcional intensidade dramtica, uma
mais intuitiva, o mais primitiva possvel.
dramaticidade que se manifesta atravs da nica ao
da figura pintada, a ao de gritar. Se devssemos Compreende-se tambm que a expresso da sub-
escolher uma palavra para definir todo o expressionis- jetividade se transforme em algo de coletivo. O doente,
mo, esta palavra seria exatamente esta - o grito. Pois como dissemos, perde a sua individualidade e se torna
o expressionismo esse grito que brota de uma solido expresso de doena. O grito grito de ningum, mas
radical, o grito de um homem identificado ao grito . Sua por isso mesmo grito de todos. O que domina, e sem-
dimenso, contudo, deve ser bem compreendida, por- pre mais intensamente. a arte expressionista, o seu ho-
que no se trata do grito como conseqncia de um rizonte social, o homem-massa, isto , o homem que
drama, apogeu de uma histria ou pice de uma intriga; no por si, mas que vive por contgio. Faz-se mister,
antecedendo a qualquer drama, histria ou intriga, o portanto, expressar pela arte aquela regio ltima, co-
grito como que se basta, grita-se porque s resta o letiva, do homem . E daqui se desprende, sobretudo na
grito, expresso de um sem-sentido radical. No se fase final do movimento, uma dimenso social e mes-
trata, portanto, da resultante de um desdobramento mo socialista. Nesta linha, Brecht o mais ilustre filho
psicolgico ou fisiolgico, como em certas peas de Ib- do expressionismo.
sen ou de Strindberg; a psicologia e a fisiologia apre-
sentam-se com uma tessitura apenas aparente, que mal Compreende-se ainda que este movimento sinta
necessidade de uma nova linguagem, reduzida a um
consegue esconder o seu sem-sentido.
mnimo de literrio e dotada de mxima fora expressi-
Por isso freqente encontrarmos na arte expres- va. Uma linguagem que em certos textos de teatro
sionista personagens destitudas de identidade; ou bem se restringe ao telegrfico, e at ao extremo de negar-se
a identidade se fragmenta, chegando mesmo a pluri- a si prpria, violentando a palavra atravs de sua subs-
ficar-se em diversas personagens, ou ento ela ne- tituio por rudos, sons, gritos etc. Mais: esta lin-
gada por uma espcie de estaticizao que a transforma guagem, como, de resto, toda postura expressionista,

66 67

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r
,
determina-se em sua essncia por uma viso ptica do
real, fazendo da palavra o ndice de um olhar pura-
mente cinematogrfico. Isto no quer dizer, no en-
tanto, que o cinema seja a causa de tal atitude ptica;
o que se verificou foi exatamente o contrrio, pois ela
existiu primeiramente no teatro, para mais tarde con-
sagrar-se no cinema; por isso que os grandes filmes ex-
pressionistas coincidem com a fase final do teatro desse
movimento. Brecht, que muito se ocupou do problema
das relaes entre cinema e teatro, chama a ateno
para o fato de que a viso ptica do real surge j na
literatura do sculo passado, com as novelas de Ste-
venson e as poesias de Rimbaud. Deve-se neste caso
dizer que a literatura que vai possibilitar este teatro
e este cinema.
Concluamos. Se levarmos s suas ltimas conse-
qncias as idias atuantes no expressionismo - estas
idias que acabamos de apontar - incidiremos em
uma arte abstrata. E precisamente tal incidncia que
define o impasse final do movimento. De fato , em sua
ltima fase, a decadncia do expressionismo revela- se
atravs de sua tendncia sempre mais formalizante.
Tende-se a confundir expressionismo com estilizao.
Ou ento, procura-se salvar e superar o expressionismo,
como acontece em diversos autores, como que por den-
tro de si mesmo, emprestando-lhe uma bandeira social.
Esta tendncia socializante torna-se sempre mais forte
e evidente , suscitando sempre com mais fora tambm
a interveno da censura. Quando a Alemanha, capi- BREVES OBSERVAES SOBRE O SENTIDO
tulando ao Estado policial, empresta censura uma E A EVOLUO DO TRGICO
dimenso absoluta, o expressionismo (e com le t da
atividade cultural) passa a ser julgado "arte degenera- "Um ensaio de esforos fragmentrios".
da". A violentao, no entanto, mais aparente que Kierkegaard
real, porque o expres sionismo pode ser considerado o
movimento mais importante - e, sem dvida, o mais Os estudiosos so unnimes em admitir que a tra-
genial - do processo que se costuma chamar de de- gdia alcanou o seu mximo esplendor, a sua forma
cadncia da cultura burguesa. mais perfeita, na Grcia clssica. Sua influncia per-
maneceu soberana: tda aquela parte da dramaturgia
(1963) ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi ela-
borada sombra dos gregos. Eles nos deram, assim,
os marcos que determinariam a evoluo da tragdia.
A tal ponto isto verdade que mesmo os temas da
tragdia, ainda em nossos dias, continuam sendo, fre-

68 69
qentemente, os velhos mitos do drama tico '. E no sao de que se trata de problemas muito distantes,
entanto, h uma evoluo do fenmeno trgico, uma coisas arcaicas ou anacrnicas, que deveriam interessar
mudana de seu sentido profundo. Mas sempre que se apenas ao historiador, por tratar-se de assuntos que no
pergunta o que a tragdia, o que caracteriza o fen- guardam relao aparente com o nosso mundo: trans-
meno trgico, fatal voltar Grcia, e ler a obra de forma-se o antigo em mais velho do que . So temas
Esquilo, Sfocles e Eurpedes. Estudando os antigos que nem sempre so pensados em relao vida dos
que se pode tentar compreender a essncia da tragdia; tempos atuais.
a comparao com os gregos deixa aquilatar o sentido
da evoluo do trgico atravs do teatro do Ocidente, Tal impresso corroborada pelo modo como
e medir o que permanece constante e o diferente desse vulgarmente se usam palavras como trgico, tragdia.
constante. So palavras que, como tantas outras - realismo, cls-
sico, romntico - , vem sofrendo uma banalizao pro-
Mas a despeito da perfeio da tragdia antiga
gressiva, um esvaziamento de seu contedo prprio;
no nada fcil penetrar o mistrio de seu sentido lti-
elas perdem seu significado ou assumem os mais diversos
mo. Diante deste problema, a primeira fonte que se
costuma consultar so as pginas dedicadas ao assunto sentidos, com contedos at contraditrios. Para que
se utilize a palavra tragdia, basta que ocorra um evento,
por Aristteles, na sua Potica; muitos so os drama-
turgos que vo buscar nelas conselho e orientao, e os mesmo exterior esfera humana, dotado de uma certa
intensidade negativa. Assim, a morte ou um terremoto
estetas, por sua vez, no ficam atrs. Aristteles, porm,
so sempre tragdias. Tudo se passa, portanto, como
no nos diz o que a tragdia; delimita, sim, o seu
se o trgico tendesse a perder sentido, se tornasse difu-
objeto, e nos diz, sobretudo, como a tragdia se estru-
so atravs de sua dissoluo, enquanto a tragdia pro-
tura, quais so as suas partes constituintes e qual o
priamente dita permanece relegada ao rol das coisas
lugar destas partes. De algumas delas define mesmo
amorfas.
qual a sua natureza ou como elas devem ser. Embo-
ra se afirme, e com razo, que a Potica no deve ser Mas a principal dificuldade que oferece a com-
interpretada como um repositrio de normas, ela no preenso da tragdia no reside tanto neste processo
deixa de convidar a tal tipo de interpretao; deve-se de dissoluo, nem mesmo na divergncia existente
mesmo reconhecer que, ao menos de um ponto de entre as diversas teorias que pretendem interpret-la.
vista prtico, isto o que freqentemente acontece. De A principal dificuldade advm da resistncia que envolve
qualquer maneira, exatamente em relao ao problema prprio fenmeno trgico. Trata-se, em verdade, de
central e mais importante - a elucidao da essncia algo que rebelde a qualquer tipo de definio, que
do fenmeno trgico - Aristteles silencia. no se submete integralmente a teorias. Justifica-se:
De fato, se quisermos encontrar teorias ou inter- deparamos na tragdia com uma situao humana limite,
pretaes do que seja a tragdia, devemos consultar os que habita regies impossveis de serem codificadas.
filsofos e os estetas modernos e contemporneos. A As interpretaes permanecem aqum do trgico, e
bibliografia de que dispomos sobre o assunto bastante lutam com uma realidade que no pode ser reduzida a
vasta - mesmo to vasta quanto confusa; sua leitura conceitos. - Respeitada essa indigncia, pode-se, en-
entrega o estudioso ao marasmo das interpretaes mais tretanto, tentar uma aproximao do problema.
diversas, para no falarmos de pginas por vezes obs-
curas ou conduzidas por uma erudio que resulta muito
pouco satisfatria. Muitas vezes se tem a curiosa sen- Aventuremos, de um modo fragmentrio e despre-
( 1) Vejam-se sobre o tema as anlises de Kaete Ham- tensioso, compreender certas dimenses do trgico, sem
burger, in Van Sophokles zu Sartre, Griechische Drameniigu- qualquer inteno de desenvolver uma teoria sobre a
ren antik und modem, Kohlhammer, Stuttgart, 1962. tragdia; interessa-nos apenas salientar alguns aspectos

70 71
...
de fato a tragdia s tenha surgido na cultura ocidental,
que permitam entender a vigncia ou a situao cio fe- e mais, em certos momentos dessa cultura.
nmeno trgico na literatura dramtica contempornea.
Justificam-se, pois, certas perguntas: qual a es-
O problema nada tem de ocioso, nem pode ser re- sncia do trgico? Qual o sentido que tem hoje o
duzido ao mbito do exclusivamente esttico. De fato, fenmeno trgico e a tragdia? O mundo contemporneo
no suficiente fundamentar a tragdia to-s a partir
permite o trgico? Em que medida? Como pode ele ser
da esfera da obra de arte: no apenas a obra de arte
vivido? - Tentemos ao menos compreender O sentido
que d a si prpria a sua tragicidade. Deve-se dizer,
destas perguntas: intil acrescentar que as observaes
pelo contrrio, que o trgico possvel na obra de arte
porque ele inerente prpria realidade humana, per- subseqentes no pretendem exauri-las.
tence, de um modo precpuo, ao real. A partir dessa
inerncia que a dimenso trgica se torna possvel
numa determinada obra de arte. Mas como pode ser Comecemos pelo incio: quais so os pressupostos
compreendida tal inerncia do trgico ao prprio real? fundamentais da tragdia? Quando se quer responder a
Como explicar a dimenso trgica da realidade humana? tal pergunta, pensa-se logo no homem trgico: dipo,
Deve haver algo no homem que possibilite a vivncia Orestes, Efignia so trgicos. J Aristteles se ocupa
trgica . Poderamos chamar de finitude, de contingn- do problema da natureza do heri trgico. Esse modo
cia, de imperfeio ou ainda de limitao o elemento de abordar o problema correto, pois um elemento
possibilitador do trgico ; melhor ainda seria recorrer bsico para que se possa verificar o trgico que ele
expresso consagrada por Sartre: separao ontolgica. seja vivido por algum, que exista um homem trgico.
Mas fundamental acrescentar que a finitude ou a se- O inquietante, contudo, que, em decorrncia, se con-
parao ontolgica que caracterizam o homem no so centre todo o esforo elucidador exclusivamente na figu-
em si mesmas trgicas : o homem como homem , em sua ra do heri trgico, como se ele fosse o nico pressu-
condio, no trgico. A separao ontolgica muito posto da tragdia. esta, alis, a maneira como
mais o elemento possibilitador do trgico, aquele rasgo normalmente se entende o trgico: o heri como princ-
na natureza humana que em tais e tais circunstncias pio e fim da tragdia. Mas tal limitao no suficiente.
adquire ou no uma colorao trgica. Por isto tem ra- Quando se mostra o teor do trgico to-s a partir do
zo Max Scheler quando afirma que o trgico pertence homem, esquece-se um outro pressuposto sem o qual a
esfera dos valores 2; preso a um valor que o trgico tragdia no chegaria a concretizar-se. Em certo sen-
pode aparecer no real. Precisando melhor : o trgico, tido, trata-se de um pressuposto at mesmo mais radical
sem ser um valor, adere a certos valores, vindo ento a que o homem, porque se refere quela realidade que
manifestar-se. Assim, o real chega a assumir, em de- permite o prprio advento do heri trgico. Este outro
terminadas circunstncias, uma dimenso axiolgica tr- elemento fundamental o sentido da ordem dentro da
gica. A separao ontolgica pode ser vivida de um
qual se inscreve o heri trgico. De fato, o trgico seria
modo trgico, embora no seja em si mesma trgica.
inexplicvel a partir apenas da subjetividade do homem,
Por isto, seria irrisrio considerar o fenmeno trgico
como se este, de repente, ou por si s, se encontrasse
como algo de universal e necessrio: h pessoas desti- em situao trgica, como se o homem fosse a nica
tudas de sensibilidade para o trgico, assim como h
tambm culturas ou perodos da cultura que desconhe- perspectiva possibilitadora do trgico .
cem o trgico ou que permanecem cegos sua densi- Portanto : se o homem um dos pressupostos fun-
dade. Explica-se dessa forma que esse gnero dramtico damentais do trgico, outro pressuposto no menos im-
que a tragdia no possa surgir arbitrariamente; que portante constitudo pela ordem ou pelo sentido que
forma o horizonte existencial do homem. Evidente-
(2) in Von Umsturz der Werte, Francke Verlag, Bem, mente, a natureza da ordem varia: pode ser o cosmo,
1955, p gs, 153 e segs.

72 73
os deuses, a justia, o bem ou outros valores morais, o do conflito, embora a reconciliao possa acontecer
amor e at mesmo (e sobretudo) o sentido ltimo da atravs da morte.
realidade. Mas s a partir desses dois pressupostos se
torna compreensvel o conflito que caracteriza a ao Heri e sentido da ordem se resolvem, pois, em
trgica. Estar em situao trgica remete queles dois termos de conflito e reconciliao. Na medida em que
pressupostos, e a partir da bipolaridade da situao faz- um dos pressupostos perde sentido e fora, o teor trgico
-se possvel o conflito . da ao enfraquece, perde a sua razo de ser. Quando
se assiste a um espetculo trgico, a ateno se volta
A polaridade dos pressupostos uma exigncia espontaneamente para a figura do heri, para aquela
indispensvel, ela que torna vivel a ao trgica. Por personagem que encarna a ao, e o espectador inva-
isso, Aristteles, com muito acerto, se recusa a com- dido por determinados sentimentos: ele se prende s
preender a tragdia a partir simplesmente do homem, conseqncias da ao trgica. Compreende-se, desse
ponto no qual insiste muito 3. Num dos momentos modo, que muito facilmente se esquea de um dos pres-
mais importantes de sua Potica, diz ele: "A tragdia supostos possibilitadores do trgico; o sentido do real,
no a imitao de homens, mas de uma ao e de uma qualquer que seja a sua natureza, permanece como que
vida ( . . . ), pois os homens so tais ou quais segundo encoberto. Mas o fundamento ltimo e radical do tr-
o seu carter, mas so felizes ou infelizes segundo suas gico precisamente a ordem positiva do real: desde que
aes e suas experincias" 4. De fato, no o carter o real tenha valor positivo, o trgico se pode verificar.
que determina o trgico, e sim a ao; o carter E em relao ao problema do sentido do real como
prprio do homem e restringe-se a ele; a ao, pelo raiz esclarecedora do trgico que queremos tecer algu-
contrrio, deve ser compreendida, em ltima instncia, mas consideraes.
a partir daquela polaridade qual nos referimos: o ho- Aristteles no coloca, ao menos de um modo
mem e o mundo em que ele se insere . No momento explcito, a questo. Ele fornece, contudo, alguns ind-
em que estes dois plos, de um modo imediato ou me- cios passveis de serem interpretados, como o caso
diato, entram em conflito, temos a ao trgica. do problema h pouco referido: a sua recusa a reduzir
O conflito se compreende, assim, como suspen- o heri ao carter e compreend-lo pela ao. Quere-
so na tenso dos dois plos. Deve-se mesmo afirmar mos chamar a ateno para uma outra passagem da
que todo trgico reside nesse estar suspenso na tenso Potica , que talvez tambm permita uma certa conjetura.
Quando Aristteles estuda a natureza do heri trgico,
entre os dois pressupostos fundamentais. E se isto
no captulo 13, e determina a causa da tragicidade, ele
assim , o resultado imanente ao conflito deve ser con- fala em "amartia": erro, falta . Muito se discutiu s bre
siderado como irrelevante, de importncia secundria. o carter moral ou intelectual desse erro, embora a
Queremos dizer que a ao trgica no precisa redundar maioria dos autores veja nele uma dimenso intelectual,
necessariamente na morte do heri, embora a morte como erro de juzo, visto que o prprio Aristteles afir-
possa causar um impacto trgico maior. Mas de modo ma, e mais de uma vez, que no se trata de uma defi-
algum lcito considerar o happy end como incompa- cincia de ordem moral do heri 5 . Com isto, entre-
tvel com a tragdia; se assim fosse, uma boa parte das tanto, o problema ainda no est resolvido, pois existe
tragdias gregas no deveriam ser classificadas como o perigo de subjetivar a natureza do erro, e de compre-
tragdias. O mais importante, longe de ser a morte do end-lo maneira moderna e no grega. Realmente,
heri, a reconciliao dos dois plos ou a suspenso o erro no pode ser justificado em um prisma puramente
subjetivo; ele se mantm, pelo contrrio, como objetivi-
(3) Consultem-se, em especial, as seguintes passagens dade, conseguindo afetar, em conseqncia, a relao
da Potica: 1448, a 23 ; 1448, a 27; 1449, b 24; 1450, a 15 entre deuses e homens, e a prpria vida pblica 6 . Se
e segs.
(4) in Potica, 1450, a 15 e segs.
(5) Potica, 1453, a 5 e 7.
74 75
r
sobre o qual convm fazer uma breve digresso. O seu
esta interpretao correta, Aristteles, atravs do con- famoso e belssimo fragmento afirma: "Todas as coisas
ceito de " arnartia" , do erro de juzo cometido pelo heri, se d sspam onde tiveram a sua gnese, conforme a cul-
atinge o prprio sentido do real, e compreende o trgico pabilidade; pois pagam umas s outras castigo e expia-
a partir de seu elemento possibilitador ltimo . Mas, o pela injustia, conforme a determinao do tempo" .
como dissemos, Aristteles no chega de fato a desen- Sem visar a uma anlise exaustiva do fragmento, pode-
volver o problema, e a razo mais plausvel para justi- mos dizer que ele se move entre dois extremos, a uni-
ficar tal interpretao prende-se a um argumento de dade e a multiplicidade. As coisas, mltiplas, vm da
ordem negativa, qual seja o de isentar Aristteles de um unidade e para ela voltam, num processo de gnese e
subjetivismo alheio mentalidade grega. destruio. E Anaximandro nos apresenta a multiplici-
Se o autor da Potica no autoriza mais que con- dade de uma forma altamente dramtica, como culpa
jeturas, existem, por outro lado , na prpria Gr cia, e injustia. A iseno da culpa e da injustia se faz atra-
subsdios que podem fazer avanar a explicitao da vs da reintegrao na unidade, que resolve em si o
essncia do trgico . Como se sabe, desde Nietzsche tor- mltiplo.
naram-se freqentes as comparaes entre a tragdia Visto desta maneira, o fragmento se prende uni-
grega e o pensamento pr-socrtico. dade e multiplicidade como categorias ltimas, expli-
Do ponto de vista de seu sentido, diz muito bem citadoras do todo do processo da realidade. Parece, por
Zubiri que, "enquanto a obra dos filsofos foi a forma outro lado, que a unidade e a multiplicidade no podem
potica da Sabedoria, a tragdia representa a forma pa- ser consideradas como conceitos ltimos . A tendncia
ttica da Sofia" 7 . E Nietzsche, salvo engano de nossa espontnea de interpretar a unidade e a multiplicidade
parte, foi o primeiro a interpretar os fragmentos de He- do real como ordens sucessivas desse mesmo real -
rclito como expresso de um pensador trgico por ex- sucessivas porque incompatveis; quando impera a uni-
celncia 8 . A sua filosofia seria, assim, dom inada pela dade no existe multiplicidade, e quando impera a
idia da justia. " O sol no pode transgredir as suas me- multiplicidade desfaz-se a unidade. Dissemos "quando
dida s, e se o faz as Frias o perseguiro at que a justia impera" : para Empdocles, o ciclo csmico dominado
se restabelea", diz o fragmento 94. A grande inimiga ora pelo Amor ora pelo dio. Mas essa interpretao
da justia ou da medida a hybris ou a desmedida. "evolucionista" de Anaximandro peca ao menos por
"Melhor apagar a desmedida que um incndio" , acres- superficialidade. O nervo do problema est em com-
centa o fragmento 43. Nestes pensamentos de Herclito, preender o sentido da gnese e da destruio, ou o
que colhemos quase que ao acaso e sem nos determos modo como a unidade " resolve" em si o mltiplo. E o
em seu exame, encontramos nitidamente configurados perigo da elucidao consiste em platonizar o pensa-
aqueles dois plos do conflito trgico : de um lado , a mente pr-socrtico, fazendo-o incidir em dualismos
justia, a harmonia, a medida, e de outro, aquilo que as que comprometem a consistncia real daquilo que Plato
destri ou perturba, a injustia, a desmedida, hybris. chamar de "mundo das sombras"; seria irrisrio atri-
buir tal tipo de idealismo a Anaximandro. Exegeses
Mas o pensador pr-socrtico que maior ensejo mais recentes procuram mesmo isentar a filosofia pr-
oferece compreenso do trgico talvez Anaximandro, -socrtica de visualizaes platonizantes.
(6) Veja-se a interpretao que d Albin Lesky ao pro- O problema pode ser colocado de outra maneira:
blem a da "amartia", in Dl e Grie chische Tragoedie, A. Kroener qual o princpio do real? Parece que o princpio no
Verlag, Stuttgart, 1958, pgs. 32 e segs. Uma das prximas
edies da Perspectiva, nessa coleo. pode ser a unidade. A palavra princpio (arke, do verbo
( 7) Xa vier Zubiri, Naturaleza, Historia, Dios, ed. Na- arkein) quer dizer comear, estar no incio de tudo , do
cional, Madrid, 1955, p g. 169. todo, e o que est no incio domina, atravessa o todo,
(8) Leia-se de Nietzsche, Die Philosophie im tragischer assim como o sol o princpio do dia e domina o todo
Z eitalter der Gri echen.
77
76
11".

tesado entre esses dois extremos - retesado porque os


do dia, para citarmos o exempl.o ~e . Heidegger. As~i~, vive, conscientemente ou no , como extremos - e a sua
no podemos compreender o pnnclplO a maneira cn s.ta, vida balana entre a verdade e a mentira. Considerado
como algo de independente ou de slmples~e~t~ an~en~r dessa maneira, o objeto fundamental da tragdia no
ao desenvolvimento daquilo ao qual o prmcipio .da on- seria, como pretende um Schiller , o destino nico do
gemo Ao contrrio, a ark e determ ina o desenvolv!mento, heri inocente que deve ser sacrificado. Objeto precpuo
e a seu modo estar presente neste desenvolvimento. da tragdia seria muito mais a aparncia que envolve
Se isto assim, o grand e problema - e qu e n ~o cabe toda existncia humana, acompanhada da densidade que
discutir aqui - o do "entrelaamento" de .umdade e se alia a tal aparncia. O desenvolvimento da ao tr-
multiplicidad e, de justia e injustia, de medida e des- gica consistiria na progressiva descoberta da verdade -
medida atravs de seu acontecer, ou no seu pr ocesso verdade no sentido de aletheia: manifestar-se, des-
c smico, Em outras palavras: no suficiente dizer -cobrir-se, "descender-se" . No a essncia do heri,
que a unidade fundamento da multiplicidade ou ..,!ue restrita a sua individualidade, que vem tona, mas a
esta fundamento daquela. Coloca-se, em consequen- aparncia na qual est submerso: a aparncia des-
cia, o probl ema de saber qual o funda~e~to . da uni- -coberta, e nela mostra-se a prpria physis do heri. Se
dade e da multiplicidade, da justia e da injusti a , se tratasse pura e simplesmente da essncia do heri ,
Para os pr-socr ticos, unidade e multiplicidad e s~o ele seria total negatividade, e em si mesmo, enquanto
forma s de ser, e o ser a ph ysis, a natureza. A phYSIS, homem, seria pseudos. O problema no reside , porm,
estendendo-se ao todo do real, permite compreender no seu ser, mas no seu modo de ser - um modo de ser
unidad e e multiplicidade, pois ambas so interior es que pode pr em jogo inclusive o seu ser. A partir dos
natu reza. Vale dizer que a ph ysis est presente em tudo equvocos da situao mundana do heri revela-se a
o que , se mani festa no real, mas de diversa s man eiras. verdade.
E o modo de ser da multiplicidade, na medida em que O prprio de quem vive entregue ao mundo da
se afirma como tal e no reconhece a sua unidade no aparncia fazer do homem a med ida do real , fazendo
ser, faz com que troqu e o ser pela aparncia ~e ser . ~ o com que ele recuse uma medida que o transcende.
fragment o 112, Herclito diz que ~ sabedona CO~~lste Nessa recusa da transcendncia radica o pseudos, a
em "a gir conforme a natureza, ouvmdo .a s~a voz . A injustia, a culpa. O homem se torna - enquanto vive,
recusa em ouvir a voz da ph ysis ou a teimosia da mul- como dissemos, a teimosia de sua particularidade -
tiplicidad e que se afirma como independen te e se re- princpio da lei, e rejeita um princpio (arke) que
cusa a confessar a unidad e de todas as coisas (Herclito, transcenda a sua particularidade. O nmos Theios, a
fr. 50), o princpio dos pseudos, do err o, ge:ad?r lei divina, de que fala Herclito, preterida. O indiv-
de culpa e de injustia. Neste sentido que a apa~encla duo passa a ser, assim, presa da aparncia ou. de uma
deve voltar a integrar- se no ser. A compreensao da medida aparente, porque sua , particular; ele incide em
sabedor ia como um saber escutar a voz do ser patri- h ybris 10, ou desmedida, o oposto da existncia que
mnio comum da filosofia pr -socrtica. encontra a sua medida na "lei divina ", e que por isso
justa. O heri adota, de um modo consciente ou no,
Transportando estas idias para o plano da tra g- uma espcie de [aux semblant; ele age como se toda
dia devemos dar raz o frtil tese de Karl Reinhardt ' . medida que o transcende tivesse perdido sentido. E ele
Na tragdia, deparamos com a existncia humana
entr egue ao conflito que deriva do entr elaamento do ( 10) Sobre a pa lavra hybris e sua evoluo a partir da
ser e da aparncia. O heri trgico est como que re- cultura homrica at os tempos de Scrates, tema de funda-
mental importncia para o problema da tragdia , consulte-se
(9) in Sophok les, F rankfu rt, 1.948. V~ja-se tam?m o a obra de Louis Gernet, Recherches sur le D veloppement de
ensaio de Erik Wolf , A lIer Dikaios, In Anteile, M. Heidegger [a Pens e iuridique et morale en Gr ce, ed. E . Leroux, Paris,
19 17. p gs. I a 33 .
zu m 60 G eburtstag, Fran kfurt, 1950.

78 79
r

trgico precisamente porque esta s~a. po~io se rev~la cuss es e, como era de esperar, os intrpretes che-
mentira. Topamos, pois, com uma Injustia que obnga gam a resultados nada unnimes. Se h autores que
ao reconhecimento ua justia. defendem a possibilidade de uma tragdia crist, a ten-
dncia geral de neg-la. O catlico Theodor Haecker
Neste sentido, podemos dizer que o conflito chega ao ponto de considerar a tragdia uma manifes-
trgico deriva de um no-estar - ou no poder es- tao tipicamente pag e incompatvel com o cristianis-
tar - completamente na justia: o homem como mo". Nietzsche, a seu modo, como anticri sto que
que vive entre a justia e a injustia, entre o ser e , defende a mesma tese; com este pensador, o elo-
a aparncia. E a evoluo do trgico consiste na gio da tragdia e a luta contra o cristianismo atingem
des-coberta da aparncia e na conquista conseqen- a sua posio extrema. E seu radicalismo vai mais
te do ser. Em outros termos: o homem um ser longe : Scrates, como homem terico , torna invivel o
"hbrido", no sentido de que pode perder de vista a homem trgico. Scrates para Nietzsche o "primei-
sua medida real , transcendente, e emaranhar-se na ro gnio da decadncia", e por isso o primeiro res-
aparncia ou na desmedida, confinando-se sua pr- ponsvel pela morte da tragdia grega. Mas para o
pria imanncia. Em ltima anlise, toda tragdia autor da Origem da Tragdia , esta decadncia socrti-
quer saber qual a medida do homem . Toda. trag- ca - que coincide com o surto do niilismo ocidental
dia pergunta se o homem encontra a sua medida em - tnue e pouco significa diante do impacto do nii-
sua particularidade ou se ela reside em algo que o lismo cristo, a suprema negao da vida v , Deixe-
transcende; e a tragdia pergunta para fazer ver que mos de lado, por m, o problema da situao do tr -
a segunda hiptese a verdadeira. O no-reconhe- gico em sua rela o com o cristianismo e tentemos
cimento dessa medida do homem acarreta, pois, o abord-lo em outra per spectiva , que no pode, alis,
trgico. ser desligada de certas premissas crists: o subjetivis-
Resumindo a nossa anlise : a natureza hbrida mo. Mas antes de entrarmos na anlise , impe-se uma
do homem se debate entre aqueles dois plos aos breve observao de ordem histrica.
quais nos referimos e que so os pre ssupostos ltimos Sabe-se que a tragdia, como gnero literrio,
do trgico : o homem e o mundo dos valores que cons- foi cultivada em apenas dois perodos ou situaes
titui o seu horizonte de vida. Ou melhor: o trgico histricas: a Grcia do sculo V e a Europa dos tem-
reside no modo como a verdade (ou a mentira) do pos modernos. Em ambos ~s per odos enc.ontramos,
homem desvelada. E o que vale para a tragdia muito significativamente, a cnse das respectivas cren-
grega vale tambm para o fenmeno trgico como
as religiosas: crise do mundo grego. homric~ e. crise
tal. Queremos dizer que naqueles dois pressupostos da religiosidade medieval. Nos dOIS casos mClde~se
se encontram os critrios que permitem avaliar o sen- em um processo de secularizao ou laicizao da Vida
tido da evoluo do fenmeno trgico. Evidentemen- humana. Assim, o florescimento da tragdia, consi-
te, no se trata de essncias permanentes, mas de rea- derado de um ponto de vista histrico, se move entre
lidades histricas. Na medida em que os dois plos estas coordenadas, e se situa no choque, na crise, no
mudam de natureza, se metamorfoseiam, o prprio momento de encontro de duas concepes de vida; se
sentido do trgico que se transforma. Na medida em
que os dois plos perdem sentido, o fenmeno tr gico ( I I ) in Scho epfer und Schoepjung, Koesel Verlag,
deixa de existir . Muen chen .
(12) O problema da tragdia est. presepte em tda
obra de Nietzsche, Veja-se, de modo especial, Die Geburt der
Tragoedie, e o captulo dedicado pelo ~rprio Nie,tzsche a este
seu primeiro ensaio in E cce Ho"!o . .VeJa-se, tambem o comen-
A situao da tragdia dentro das fronteiras trio de Gilles Deleuze no primeiro cap tulo de sua obra
do cristianismo soube suscitar as mais variadas dis- Nietzsche et la Philosophie, P.U .F., Paris , 1962.

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a religiosidade continua viva, sub-repticiamente 'tende E stamos agora em condies de enfrentar o pro-
a ganhar terreno uma concepo puramente humana blema da tragdia em nossos dias e de chamar a aten-
das coisas. O fato histrico que a tragdia s se ve- o pa~a a~guns de seus aspectos. Dissemos h pouco
rifica na tenso entre estes doi s extremos, no seu mo- que deixaramos de lado a questo da tragdia crist
mento de incidncia. e _que abordaramos o problema em outra perspectiva,
nao totalmente desligada do cristianismo: a perspectiva
J neste sentido histrico podemos dar razo a ~o subjetivismo . T!~gdia em um sentido forte e pleno
Hegel e aceitar a sua tese de que a ao trgica se e a prega. A debilidade da tragdia moderna deriva,
situa entre a realidade objetiva, substancial, e o subje- preclpu~ment~, .d? excesso de importncia que se em-
tivo, individual. Costuma-se citar a afirmao de pr esta a sub jetividade, sobretudo quando considerada
Hegel de que o divino constitui o tema prprio da tra- em seu aspecto moral.
gdia primitiva. A afirmao no deixa de ser corre-
ta , ma s no se deve esquecer que ela atende apenas a f: evidente que cristianismo e subjetivismo no
uma das dimenses da tragdia. Porque, como disse- se confunde~.. ~contece, porm, que nos tempos mo -
mos, a histria mostra que na crise do divino, com- dernos o CnS~I~nISmO, ao contrrio do que acontecera
preendido como substncia objetiva, que se instala a na Idade Media, passa a pactuar mais intensamente
tragdia - e crise no quer dizer, evidentemente, ex- con: o . subjeti.vismo; o ~omem cristo, a partir da de-
cadencI~ m:dleval, se fixa, com exclusividade crescen-
cluso ou neutralizao do divino. O prprio Hegel,
t~ , na Vida Interior, n~ ':imitao de Cristo" compreen-
quando afirma o divino como tema da tragdia, acres-
dida ,como ta~efa .subj~tIva. f: esta preeminncia pro-
centa: "No o divino tal como o concebe a conscin-
gresslv_a da . vI.da mtcnor que desvigora o tr gico e a
cia religiosa, mas tal como ele se manifesta no mundo ext~ns.a? objetiva da ao tr gica . Na medida em que o
sobre o qual se dirige a ao individual, sem entretan- subjetivismo dos tempos modernos se torna mais for-
to perder nesta realidade o seu carter substancial e te, m~nos exeqvel a tragdia. Por isso mais do
sem transformar-se em seu contr rio"! ". E logo adian- q~e, dizer que o cristianismo incomp atvel com a tra-
te refere-se " supresso da individualidade que pertur- g,e?la, _deve-se colocar a raiz da debilidade na inten-
bava seu repouso (da justia eterna) "14. Vale dizer sIflca~a<? a.travs da histria do processo subjetivador
que enquanto o homem permanece inserido na objeti- do cnsnarnsmo.
vidade religiosa, ou submerso na religao de uma or-
Hegel pressentiu o problema em sua Est tica, em-
dem transcendente - qualquer que seja ela e a ponto
b~ra nao o defrontasse. Cabem aqui algumas ob serva-
de se confundir com ela - , a tragdia no se verifi- o~s sobre o pensamento do idealista alemo. Em pri-
ca . Mas por outro lado, o fenmeno tr gico perde melf(~ lugar, Hegel preso de um modo absorvente
seu embasamento quando o homem se desprende total- pelo, Ideal ,da tragdia grega. Sabe-se que para ele a
mente dessa religao, quando ela " se transforma em Antgona e o modelo por excelncia da tragdia; ele
seu contrrio"; o tr gico desaparece na medida em que t~a~a o drama de Sfocles como uma espcie de pro-
a subjetividade do heri tende a se tornar autnoma, ~?tIP? A conseqncia que quando Hegel estuda
despida de qualquer carter substancial e objetivo. Se a diferena entre a poesia dramtica antiga e a mo-
isto tudo exato, compreende-se que a produo de d ema " 15 ,nao
- conseg.ue desvencilhar-se da perspectiva
tragdias obedea a circunstncias histricas bem deter- do dever-ser. E submisso normatividade do dever-ser
minadas ; a tragdia um fenmeno histrico, surge n~ pensa suficientemente a diferena que h entre
condicionada por certa situao histrica. antigos e modernos. Neste ponto, a atitude de Hegel
como ~ue prolonga a "querelle des anciens et de s mo-
(13) in Esth tique, trad. de S. J ank lvitch , Aubier, Pa- dernes ; digamos que em seu pensamento a crise da
ris, 1944, tomo III (2'!- parte), pg. 249.
( 14 ) Idem, pg. 250. (15) Op . cit. , pgs. 258 e segs .
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82
,
I
diferena permanece superficial. Se ele admite uma quanto no for compreendido em termos de Esprito
diferena entre a tragdia antiga e a moderna, ela absoluto, na circularidade do movimento perfeito da
julgada a partir do pressuposto de que necessrio razo infinita. Como ser particular, o ser mesmo do
subordinar a tragdia moderna queles critrios que homem ser contraditrio: digamos que ele contra-
caracterizam o drama antigo: mas o diferente da di- -dico, oposta "dico" do Esprito absoluto.
ferena no chega a ser pensado. Essa diferena ra-
Repitamos mais uma vez que a tragdia supe
dica precisamente na vigncia do subjetivismo na tra-
dois plos: o homem e a sua medida transcendente.
gdia moderna. E no obstante a orientao filos-
E bvio que o conflito entre esses dois plos depen-
fica de Hegel, ele no faz referncia maior ao proble-
ma. Ou melhor: Hegel v, e reiteradamente, um pe- de da realidade de ambos - ambos so reais e tm
consistncia. A iluso em que vive o heri repousa
rigo no subjetivismo, e aconselha a contorn-lo. Com
num desconhecimento de sua prpria realidade ou na
isso, entretanto, ele se probe de examinar a quaestio
teimosia do particular, como indivduo. Mas no caso
[acti e s examina a quaestio iuri, e o pensamento da
de Hegel, o indivduo perde consistncia; ele no tem
diferena permanece ausente.
verdade, ou s a tem em um sentido relativo, por
Em segundo lugar, considerando-se a natureza do isso que a verdade o todo, das Ganze. Neste
sistema filosfico de Hegel, ele , de um modo radi- caso, a tragdia passa a ser um mero jogo de sombras:
cal, antitrgico, no sentido de que torna o trgico im- o heri no descobre apenas a sua hybris, pois ao re-
possvel. bem conhecida a justa interpretao que conhec-la descobre concomitantemente que ele no
d Glockner ao pensamento hegeliano, quando pre- , que no tem ser, ou que s tem ser aparentemente.
tende que se trata de um pantragismo que busca re- A densidade hbrida do homem perde significado. Co-
solver-se em termos de panlogismo. Segundo Hegel, locado o problema desta maneira, deve-se dizer, des-
o Esprito ou vem a ser realidade absoluta, resol- mentindo o que afirma Hegel na sua Esttica, que o
vendo em si o todo do real. O diferente desta reali- objeto exclusivo da tragdia o divino, assim como
dade absoluta interpretado como sendo to-s uma o objeto exclusivo da Cincia da Lgica Deus.
aparncia de real - e aqui se poderia ver a raiz ex-
plicadora da hybris. Mas a verdade que, neste pon- Com tal concepo da realidade a tragdia no
to, o pensamento hegeliano vai muito mais ~onge, por- mais possvel. O pantesmo, ou uma realidade adstri-
que ele rouba consistncia substancial ao diferente do ta ao divino, expulsa a viabilidade do trgico, ou o
Esprito absoluto, incidindo, desta forma, em um mo- reduz a algo de aparente, que no pode encontrar
nismo pantesta, em uma concepo unvoca do ser. fundamento real. Podemos, portanto, afirmar que,
Parece que Hegel possibilita o trgico quando preten- no obstante o importante papel que exerce a inter-
de que a verdade do indivduo no est nele mesmo, pretao da tragdia na prpria formao do sistema
mas na substncia total que nele se manifesta. Mas hegeliano e de modo especial na Fenomenologia do
isto no passa de aparncia, porque a prpria re~li Esprito, a filosofia de Hegel, mais do que explicar,
dade individual perde consistncia, ou encontra consis- termina sendo o processo da tragdia.
tncia naquilo que a transcende. A razo humana, De fato, na tragdia, no se trata de reduzir a
finita, apenas um momento da razo divina, e en- realidade do heri realidade que o transcende, mas
tre ambas no h mais que uma diferena de grau. de ver no transcendente a medida do heri: da injus-
No se trata, pois, de dizer que o homem perma- tia se passa justia, harmonia entre homem e
nece a vtima das aparncias, ou que de balana en- valores objetivos, mesmo no caso extremo do sacrif-
tre o ser e a aparncia, entre a justia e a injustia, cio final do heri. Podemos dizer que o pensamento
ou que ele pode incorrer em hybris, em desmedida: hegeliano insensvel ao problema da medida do hu-
porque o homem desmedida enquanto homem, en- mano; ele quer resolver a separao ontolgica, su-

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....
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rI.
primindo-a. Ou ento: Hegel no pensa a diferena Kierkegaard encontra o fulcro que lhe permite
e a medida da diferena; ele quer simplesmente abolir analisar a subjetivao do trgico na transformao do
toda diferena entre imanncia e transcendncia, e a sentido da culpa e de suas conseqncias. Compreen-
reconciliao resulta em monismo. Mas neste caso, dendo o sofrimento como objetivo e a dor como subje-
qual o ser do trgico? Eis uma pergunta qual tiva, afirma ele: "Na tragdia antiga o sofrimento
Hegel no pode dar resposta. mais profundo, e a dor menor; na tragdia moder-
na, a dor maior e o sofrimento menor. O sofri-
mento sempre contm mais substancialidade que a dor.
Com Kierkegaard o tema da crise da tragdia A dor supe uma reflexo sobre o sofrimento que
vem tona com uma fora que j no d margem este no conhece" 1 9 . O processo de subjetivao
a dvidas; seu pensamento, dotado de uma aguda sen- pode, assim, ser explicado atravs do relevo que adqui-
sibilidade para os valores individuais, permite-lhe fa- re na cultura moderna a reflexo: quanto mais re-
zer observaes que conservam uma impressionante flexiva se tornar a subjetividade, mais o indivduo se
atualidade. dobra sobre si prprio, enfraquecendo desta forma a
experincia trgica. O que ento ganha corpo o
A interpretao de Hegel sintetiza as meditaes reverso da tragdia : "Por mais original que seja cada
da poca sobre a tragdia: de Goethe, Schiller, F. indivduo, ele filho de Deus, de seu tempo, de sua
Schlegel, Immermann, Solger, Adam Mueller, Hoel- nao, de sua famlia, de seus amigos; nisto reside a
derlin. Kierkegaard, por sua vez, escreve o seu en- sua verdade; e se em toda essa relatividade quiser ser
saio O Reflexo do Trgico antigo sobre o Trgico mo- absoluto, torna-se ridculo" 20 . O que lana em crise
derno 16 provocado por Hegel. A ntigona grega - a tragdia moderna o deterioramento do sentido
e podemos acrescentar: hegeliana - ele contrape de uma ordem objetiva, metaf isicamente estvel.
a "minha Antgona" 17. E a sua preocupao con- "Nossa poca", diz ainda Kierkegaard, " perdeu toda
siste em pensar precisamente a diferena entre as duas definio substancial da famlia, do Estado, da gera-
personagens; Kierkegaard reconhece que a diferena o ; ela forada a abandonar inteiramente sua sor-
reside no ponto no analisado por Hegel, no subjeti- te cada indivduo, que se torna assim, no sentido mais
vismo moderno. Escreve ele: "O heri trgico (mo- exato da palavra, o seu prprio criador ( . . . ); dessa
derno) subjetivamente refletido em si, e esta refle- forma, o trgico cessa" 21 .
xo no o expulsa apenas de todo contato direto com
o Estado, a famlia e o destino, mas freqentemente Nosso autor tem razo : o subjetivismo repele a
o desliga de sua prpria vida anterior". E conclui: tragdia: medida que progride a subjetivao, o
"A tragdia moderna no tem, pois, primeiro plano elemento substancial objetivo privado de seu vigor.
pico, nem herana pica" 18. O contato direto com O que para a Grcia clssica era um dado espontneo
aquilo que Hegel chama de realidade substancial e e no problematizado, torna-se, nos tempos modernos,
objetiva (Estado, famlia, destino) perde seu signi- um problema. E se o subjetivismo a tnica da cul-
ficado. tura, passa-se a perguntar pelo sentido que possa ter
a ordem objet iva ou o transcendente. Compreende-se,
(16) in Ou bien ... Ou bien ..., trad. de Prior e Guignot, dessa maneira, que soe de um modo to falso e ana-
Gallimard, Paris, 1943, p gs. 109 a 128. crnico a crena de um Giraudoux em uma harmo-
(17) Sobre a Antigona, alm do referido ensaio, veja-se
o Dirio de 20 de novembro de 1842 a maro de 1844. Con-
nia universal.
sulte-se tamb m o ensaio de Walter Rehm, in Begegnungen und
Probleme, Bem, 1957, pgs. 274 a 316. (19) Op. cit., pg. 115.
(18) in Le Rejlet du Tragique ancien sur le Tragique (20) Op, cit., p g. 113.
moderne, op. cit., p g. 112. (21) Op. cit., p g. 116.

86 87
o problema fundamental da tragdia em nossos literatura de nossos dias tende a expulsar o trgico
dias no apresenta novidade : qual a medida do de seus quadros. Sem dvida , o absurdo pode impli-
homem? Mas a pergunta se radicaliza: qual o sen- car uma experin cia mais radical , mas isto no o
tido que pode ter uma medida que transcenda a sub- compatibiliza com o trgico. No por acaso que
jetividade humana? E tentando responder a esta per- as tentativas de reconciliar o tr gico com o absurdo
gunta os intrpretes do trgico defendem, significati- medrem em uma sociedade dominada pelo niilismo.
vamente, campos opostos. O fenmeno trgico, per-
guntam, absurdo ou fundamentalmente positivo? A E por que dizer que o heri absurdo (logo de,
tragdia assenta sobre o nada ou sobre o ser? A que um anti-heri) trgico? Mais do que inspirar
medida esconde a desmedida? a sensao de grandeza humana ou da dimen so cs-
mica ou telrica qual pertence o homem , ele tran s-
Kierkegaard e Nietzsche chegam a associar mite o sem-sentido da existncia. Nas personagens
tragdia a idia de alegria. Sengle, Lesky sublinham de um Kafka, por exemplo , sente-se a presena de
a necessidade de um sentido ltimo afirmativo como uma certa culpabilidade oculta , e neste sentido poder-
pressuposto imprescindvel para a tragdia. Da mes- -se-ia falar em desmedida; mas s se pode diz-lo em
ma forma Karl Jaspers: "O ser manifesta-se no fracas- relao ao ponto de partida, porque a hybris no che-
so. No fracasso no se perde o ser; ele , pelo contr- ga a ser desvelada: no h em Kafka a medida que
rio, sentido de um modo total e decisivo. No existe d razo de ser da desmedida. Sua obra conclui em
o trgico destitudo de transcendncia" 22. J Hebbel, "uma espcie de mstica sem Deus", como diz muito
Max Scheler, Anouilh preferem o ponto de vista con- bem Claude-Edrnonde Magny 2 3. Mas desta maneira,
trrio : a tragdia desemboca no sem-sentido. - Mas a hybris, londe de restringir-se apenas s personagens,
quando se pensa no drama grego, difcil admitir como que se transporta para a totalidade do real, em-
como se possa interpretar a ao trgica pelo absur- bora Kafka , verdade, "se recuse a tomar em con-
do. E talvez seja possvel ver a semente geradora de sidera o o valor ontolgico ao qual aspira" 2 4 . Sem
todas estas interpretaes - quaisquer que sejam as dvida, a personagem se debate na ambigidade do
solues defendidas - na cegueira do homem bur- culpado-inocente . E a culpa no apenas subjetiva,
gus para a compreenso do fenmeno trgico : pois em certo sentido ela chega a ser uma espcie de
Nietzsche j fz referncia a essa cegueira. De qual- pecado original que arrasta o indivduo a um com-
quer forma, a tragdia, em sua acep~o m~iIJ.la, promisso passivo. Mas , justamente, esta cegueira da
apia-se sobre um mundo pleno de sentido, e e in- personagem permanece cegueira, e do plano moral se
concilivel com o absurdo, tanto do mundo como tam- dilata a ponto de atingir at mesmo o plano csmi-
bm da existncia humana. co : o prprio mundo um escndalo.
Por esta razo, o subjetivismo moderno (e acres- A experincia "trgica" fundamental do sculo
centemos que mesmo o "objetivismo" ou a exteriori- XX que a tragdia se transfere da esfera humana,
zao do homem contemporneo historicamente de- ou da hybris do heri , para o sentido ltimo da rea-
terminado pelo subjetivismo) torna a possibilidade do lidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade
trgico extremamente problemtica. Podemos repetir ontolgica esvaziada de sentido - qualquer coisa
a idia de Kierkegaard: o indivduo reduzido a si como uma ontologia do nada. A desmedida se ins-
mesmo resulta ridculo, objeto de riso. E acrescen- tala no que Hegel chama de substncia objetiva. Di-
temos: ridculo e absurdo. Se o absurdo e o trgico gamos que a ordem, o cosmo, deslocado a favor
habitam diapases distintos, o relevo do absurdo na
(23) in Les Sandales d'Empdocle, Neuchatel, 1945,
(22) in Von der Wahrheit, Piper, Muenchen, 1947, pg . pg. 195.
925. (24) Idem.

88 89
do caos. E esse transporte do trgico pa~a o <:smic,o com uma hybris relativa, que decorre simplesmente
ou objetivo paralisa o trgico em uma. dlmen~ao pro- das exigncias da intriga), enquanto o mundo ou a
pria e especificamente humana: .Podenamos dlz~r que situao objetiva injusta: inverte-se, pois, a relao
o conflito trgico deixa de existir ou se torna imper- trgica. Tal processo - para citarmos um exemplo
ceptvel para o homem, co~o a msica ~as esferas - realizado de um modo total e consciente por
pitagricas. A personage.~ e ape?as. u~ atomo, um Sartre, em sua pea As Moscas. Se em Kafka en-
fragmento dentro da tragicidade cosrmca: ela se per- contramos o escndalo e o absurdo dos dois plos
de em sua insignificncia e todo seu esforo para saber em que se arrima o trgico - do subjetivo e do obje-
qual a sua culpa resulta em ~bs~~do. O des,:ela- tivo, do individual e do geral - , Sartre busca, ao con-
mento da culpa no encontra. v.lab~hdade. para ~lr a trrio, afirmar a liberdade absoluta do indivduo, con-
se manifestar. como se a injustia estivesse l~.s!a tra a m-f que gera a ordem objetiva dos deuses.
lada no prprio Deus, desfazendo-se, em conse').uen- O que na tragdia grega considerado desmedida,
cia, qualquer critrio ou medida que possa aqUl~~t~r na pea de Sartre se transforma em positividade; e
a injustia. A tese hegeliana invertida: ~ ,P0SltiVl- a medida transcendente ou a justia grega passa a
dade absoluta do Esprito passa a ser negativldade. ser fonte de m-f, de desmedida para o homem.
Nesse sentido, considerado do ponto de vista do valor
No caso de Kafka, o escndalo do mundo e o trgico, o texto de Sartre interessante porque cons-
absurdo da existncia so levados ao absoluto; pro- titui uma experincia de antitragdia; preso ao cere-
jetando-se o trgico a uma e~~ala, ~sm~ca? qualquer bralismo que lhe caracterstico, Sartre elabora essa
tentativa de construir um heri trgico incide no ar- inverso at s suas ltimas conseqncias. H uma
bitrrio ou no gratuito. Kafka evidentement~. um frase de Kierkegaard que permite glosar seus resulta-
caso limite, mas ele permite comp~eender a~ .diflcul- dos e avaliar a presena do trgico em As Moscas:
dades com que se defronta o ~en~me.n.o t!aglco em "O heri trgico renuncia a si prprio para exprimir
uma boa parte - talvez a mais sgnficatva - da o geral; o cavaleiro da f renuncia ao geral para tor-
dramaturgia contempornea. O que em Kafka apare- nar-se o Indivduo" 25.
ce como um absoluto, csmico, em ou~r~s autores se
torna relativo ou mitigado: a negativdade fund.a- Mas a severidade de nossa anlise no nos per-
mental passa a ser uma n_egativida?e !elativa ou c.lr- mite concluir que a experincia trgica tenha sido
cunstancial. Trata-se entao de por a mostra a .m- banida do mundo humano. Devemos dar razo a
justia, por exemplo, de um~ certa est~utura social, Duerrenmatt: se a tragdia em seu estado puro no
como o capitalismo, o com~msrr;t~, o. racismo, ou am- mais possvel, a experincia trgica, inerente ao
da o fanatismo religioso ou mqulSltonal. ~estes c~sos, humano como , ainda se pode verificar 26. O sim-
os limites da substncia objetiva so mars reduzidos, ples fato de que se continua colocando o problema do
muitas vezes confinados a uma certa regio do esp~ trgico o atesta. No perdeu sua atualidade o tema
o e do tempo; trata-se ento de problemas mais da "diferena essencial entre o trgico antigo e o tr-
particulares, mas que so apresentados _de um mo~o gico moderno". A diferena existe, e ela que nos
negativo ou predominantement~ tal. . As vezes, nao permite compreender o quanto estamos longe da tra-
a substncia objetiva que esta em Jogo - ela 'pe~- gdia em seu sentido prprio. Mas a diferena no
..,~~~~'" como um fundo mais ou menos amorfo, indi-
U.lUl1C\':'1o.I pode ser to absoluta que impossibilite a compreenso
ferente ao dramtica. e mesmo a experincia do trgico. A situao trgica,
claro que essa limitao ou relatividade afe!a
(25) in Crainte et Tremblement, trad. Tisseau, Aubier,
a prpria ao dramtica; assistimo~ agora a, u.ma aao Paris, 1946, pg. 121.
que se desdobra de mod? invers~ a, da tragdia .grega. (26) Friedrich Duerrenrnatt, Theaterprobleme, Zuerich
O heri encarna a justia, destitudo de hybris (ou 1955, pgs. 46 e segs.

90 91
r

deve-se reconhecer, freqentemente mera nostalgia,


saudosismo do melhor dos mundos possveis e do mi-
to. Mas toda cogitao do trgico, nostlgica ou no,
inspira-se no prprio fenmeno trgico.
Podemos concluir dizendo que essa nostalgia ou
a possibilidade de uma experincia fragmentada do
trgico se resolve nos seguintes termos: na tragdia
grega, a vivncia da separao ontolgica resulta no
reconhecimento de uma medida reconciliadora que
transcende a separao, ao passo que em nossos
dias, a problemtica como que se esgota na medita-
o ou na experincia da prpria separao ontol-
gica, debatendo-se para encontrar uma medida que
possa colim -la, mesmo atravs do desespero ; tal me-
dida, portanto, j no se configura em termos de uma
"harmonia preestabelecida". Ao "cavaleiro da f"
resta, alm da auto-afirmao que quer vencer o
absurdo, a possibilidade de uma ao que poderamos
chamar de pica - de um pico que chega a assu-
mir aspectos, digamos, ontolgicos, talvez mais
preocupado que ocupado com a medida instauradora
do humano.

(1964)

KLEIST E A CONDIO ROMNTICA

Em 1862, Herrnan Grimm dirigia um apelo a


seus conterrneos para que se cuidasse da constru-
o de um novo tmulo; deveria ser um monumento
d!~no de um poeta que, embora quase desconhecido,
vinma de um injusto esquecimento, no tardaria em
tornar o seu nome indelveL Referia-se a Heinrich
von Kleist. "Viro tempos", profetiza Grimm "em
A ' ,

que a unportancia do poeta se far clara ao povo". E


acrescenta: "Hoje, ele. conhecido e amado apenas
por. um pequeno grupo de pessoas". Estes tempos,
ansiados ~or Grimm, vieram, e 150 anos aps a mor-
te de Kleist, o seu lugar na literatura universal in-
conteste . O poeta celebrado em inmeros monu-

92 93
mentos, erguidos com entusistica gratido; as edies certo parentesco com Kafka. Que Kleist no possa
de sua obra se multiplicam; acumula-se uma extensa ser considerado um homem de seu tempo - dizem
bibliografia, empenhada em elucidar o enigma de sua ainda - mostra-o o fato de s ter sido compreendi-
vida e as contradies de sua obra. E poucas vozes do aps o seu tempo, aps a morte do movimento
romntico.
discordam quando se afirma que Kleist o maior tr-
gico da dramaturgia alem . Talvez a resposta mais imediata que se possa dar
a todas essas tentativas de situar o lugar espiritual
O problema, porm , subsiste: como permaneceu de Kleist seja dizer , simplesmente, que o seu gnio
Kleist esquecido e ignorado durante tanto tempo? E pertence a todos os tempos; pois fcil - mas de-
isto, no s aps a sua morte, mas mesmo - com masiado fcil - descobrir afinidades entre Kleist e
exceo de um escasso nmero de amigos - durante os mais diversos nomes da literatura alem e mesmo
a sua vida. O problema continua desafiando a arg- universal. - Mas isto tudo secundrio, porque, em
cia dos estudiosos da literatura, pois, se todos con- verdade, o problema bem diverso. O que urge elu-
cordam quanto importncia do festejado dramatur- cidar a relao de Kleist com o seu tempo, e, por-
go e o excepcional de sua obra, discorda-se, e pro- tanto, com o romantismo; e isto, no apenas em no-
fundamente, quanto ao lugar espiritual de Kleist. me do caso particular de Kleist, mas, muito mais, em
Quem foi Kleist? Um romntico? Um precursor de nome de uma assertiva genrica, vlida para todo e
movimentos ps-romnticos? Ou, apenas, um resto qualquer homem, e que diz que o homem que no
do classicismo? Ou ainda, um gnio mpar, imposs- de seu tempo no de tempo nenhum . Ser de seu
vel de ser classificado? prprio tempo condio precpua e imprescindvel de
toda possvel grandeza humana, e condio que no
De fato , freqente encontrar-se entre os seus admite excees.
intrpretes a afirmao, no raro um tanto gratuita
e apressada, de que Kleist no foi um romntico, isto O lugar espiritual de um gemo como Kleist no
, no foi um homem de seu tempo. Alguns, ento, poderia constituir uma exceo. Bem ao contrrio,
procuram prend-lo ao passado, buscam explic-lo ele no s foi homem de seu tempo, mas o foi de
atravs do classicismo de Weimar, e pretendem con- uma maneira excepcionalmente radical. - Para ten-
firmar tal filiao pelo exato sentido da forma carac- tar mostr-lo, indagaremos, nas linhas que seguem,
terstica da obra de Kleist, pela sua aguda conscin- mais que a sua obra, a vida do poeta.
cia artesanal, pela construo pura e impecvel de Em certo sentido, podemos afirmar que Kleist
seus dramas. Demasiado turbulento, porm , para po-
atravessou, como nenhum de seus pares soube faz-
der , sem mais , ser considerado um clssico . E assim,
-lo, toda s as virtualidades do romantismo; ele foi o
Kleist, juntamente com H lderlin, constituiria como
romntico coerente, de uma coerncia existencial que
que um intervalo, um momento de ambigidade, a in-
soube esgotar o movimento espiritual de sua poca
deciso da raiz clssica, comprometida j com o vcio desde as suas razes at s suas ltimas conseqncias.
romntico. O caminho de Kleist, contudo, foi obscuro e sinuoso;
Outros acentuam uma perspectiva diversa. Prefe- a sua vida no se desdobra com a clareza de um si-
rem ver em Kleist um precursor, e destacam de sua logismo, nem com a conscincia de uma vontade in-
obra certas tnicas, certas dimenses, que autorizam quebrantvel. Por esse caminho, que raras vezes con-
falar em antecipao do realismo, do expressionismo. segue clarificar os seus prprios desgnios com luci-
H, por exemplo, quem descubra na figura do juiz dez, Kleist viveu no apenas o romantismo, mas -
Ado, personagem central de A Bilha Quebrada, um e para isto pretendemos chamar a ateno - viveu

94 95
tambm o processo do romantismo; e atravs desse
processo, vivido, sofrido na prpria carne, que o de um equilbrio entre dois termos inicialmente an-
titticos; a des-graa do homem surge na medida em
poeta consegue ir alm do romantismo.
que houver conflito entre o natural e o ideal , entre o
animal e o espiritual ; e a "educao" clssica visa
superao de tal conflito. Mas prec isamente esse
o sonho e a preocupao bsica de Kleist , como processo de superao que perde sentido para Kleist
em todos os romnticos, a felicidade, e uma felici- e _os romnticos, pois, p.ara eles, a graa, a beleza ,
dade que deve ser compreendida como sinnimo de nao decorrem da conquista de um equilbrio entre
pureza, inocncia, vida espontnea, integrao na na- termos que se opem. No se pode, pensam eles
tureza, conquista, enfim, de um paraso terreno. Tal atingir a sntese entre o pr-reflexivo e o reflexivo :
preocupao j pode ser constatada no jovem Kleist, e toda tentativa de conciliao entre a ingenuidade
em seu primeiro ensaio, cujo ttulo todo um progra- natural e espontnea com o conhecimento e a cons-
ma de vida: Ensaio para encontrar o mais seguro cincia da condi o humana, enderea-se, irremedia-
caminho da felicidade, e para desfrut-lo com segu- velmente, ao fracasso. Isto porque a graa, a beleza
rana, m esmo atravs das maiores dificuldades da vi- s so compatveis com o estado de absoluta inocn-
da. Ora, se busca o caminho da felicidade, por- cia, s so realizveis atravs da integrao plena do
que no a possui, embora o jovem ensasta viva na homem na natureza. A felicidade romntica no se
firme esperana de poder atingi-la. E justamente essa define, pois , pela consecuo da harmonia dos opos-
esperana, nutrida como sua razo de ser, sofre o ir- tos, mas pela excluso de um dos termos da anttese.
reparvel impacto do famoso Kanterlebnis.
E.ste, alis, o tema central de um breve ensaio
De fato, a arrebatadora descoberta e uma inter- de Kleist, o famoso T eatro de Marion etes, escrito
pretao precipitada da Crtica da Razo Pura fez no fim de sua existncia e que vale por um testamen-
de Kant a primeira experincia trgica vivida por to espiritual, alm de constituir, possivelmente, a me-
Kleist. A sua esperana de felicidade, ou, como diz lhor porta de acesso compreenso do problema da
Nietzsche, o seu "sagrado interior", constitui o crit - cons"ci~cia rom~t~ca. ~este ensaio, a visualizao
rio com o qual o poeta vai medir o sentido da filo- romant ca da felicidade e exemplificada atravs de
sofia kantiana. Realmente, no h critrio mais cor- uma espcie de parbola, que relata a aventura de
reto para julgar uma filosofia que o seu valor para a um jovem adolescente, desprevenidamente entregue
existncia humana. Mas a paix o do poeta impediu a~s seus tenros anos , com uma espontaneidade irre s-
uma compreenso objetiva. Onde o filsofo de Koeni - ~n~a, se~ reserv~s,,, destituda de qualquer "petite
gsberg pretende delimitar e dar ao conhecimento hu- id e dernere la tete . Um dia, porm, este jovem
mano um itinerrio seguro, isento de incertezas e de surpreende-se a si prprio, diante de um espelho,
assdios cpticos, Kleist v apenas a certeza do cepti- executando sem premeditao um gesto que todo
cismo a definitiva ruptura entre o homem e o mundo. beleza, todo graa; sorri e encanta-se consigo mes-

Kant para Kleist a confirmao e a tragdia do cepti- mo. Tenta ento repetir o gesto, mas tudo que con-
cismo. E desse momento em diante, a luta pela feli- segue um arremedo mecnico, desprovido de vida:
cidade, a busca febril do caminho que possa garanti-la, a graa desaparece. Ele se impressiona; inconforma-
torna-se impossvel e mesmo autodestruidora. do, teima em repetir a pureza daquele primeiro gesto,
e passa horas, dias, diante do espelho, diante de si
Detenhamo-nos, por um instante, no conceito
prprio. Seus esforos, porm, so inteis, e desde
romntico da felicidade. Lembremo-nos de que para
ento - conclui o poeta - o adolescente transforma-
o classicismo de Schiller, a graa, a beleza , a " bela -se profundamente, o seu rosto j outro, torna-se
alma" - o homem feliz - , resultam da conquista um homem adulto.

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....
o preo desta transformao irresgatvel: c':)I~ Filho de nobre estirpe de militares, cedo renega
siste no sacrifcio da inocncia e da beleza; a felici- Kleist a famlia e suas tradies. Renega inclusive a
dade, a graa, do lugar ao grotesco, e o passado sua ptria, a Prssia. E pe-se a viajar como um
irr epetvel determina a nostalgia,' O ~o.mportamento insensato pela Alemanha. Que busca Kleist? Nem
pr-reflexivo cedeu o seu lugar a reflexividade. ele sabe ao certo. O que sabe que h um fantasma
A leitura de Kant transforma-se, para Kleist , em a persegui-lo: o fantasma do suicdio. Foge para a
uma tragdia, porque ele comp~:en~e em ~o~a a sua Frana, depois para a Itlia. Encanta-se com a Sua ,
extenso o fato de que a consciencia, a atividade re- pa s puro, idlico, de uma natureza mais forte que a
flexiva, pertencem prpria nature~a da condio h~ do homem: o ideal de Rousseau o seduz. Na Alema-
mana. Compreende que o conhecImen~o nao aproxi- nha torna-se noivo e faz planos para viver na campa-
ma ma s afasta o homem do real, confmando-o. ~ um nha sua, em virgem contato com a natureza, viven-
mundo de aparncias ilusrias, .tornando ~ . f.ehcIdade do a vida sem falsos problemas do campons. Mas
irrealizvel. A verdade , aSSIm, o deflmt1vame.nte como poderia sua noiva compreend-lo? Como pode-
ria a burguesa filha de um general de Frankfurt ado-
passado. Quem o ~iz o .jov~m , ~<]eist,. em uma Im-
pressionante carta a sua uma: Entrei em cont~t.o tar os costumes de uma camponesa? Iludira-se, no
com a filosofia de Kant", escreve, "e quero partict- encontrara a sua companheira. E Kleist parte s. So-
par-te a concluso a que cheguei, pois no temo que zinho, tenta realizar o ideal rousseauniano de integra-
estes pensamentos te possam abalar to profunda ~ o na natureza, de abandono das convenes civi-
lizadas .
dolorosamente quanto a mim". E , dilacerado, conclui
dizendo: "Ns no podemos decid ir se aquilo que Ma s o sonho inexeqvel, resulta em frustra-
chamamos de verdade realmente a verdade ou so- o , e, em breve , o nosso poeta volta sua vida agi-
mente uma aparncia. E se for simples aparncia, tada. . Da Frana transportado para a Alemanha,
ento a verdade que buscamos nesta terra no tem ac.ometldo de estranha e grave doena : o diagnstico
mais sentido aps a morte, e todo esforo para con- afirma que o micrbio que corri a sua vida o nada
quistarmos algo que nos siga mesmo no tmulo vo. o desespero radical. Graas, porm, a ingentes cui~
Se a voragem deste pensamento no atin~ir o teu c~ dados mdicos, con segue salvar-se. Em Koenigsberg,
rao, no ria s de quem foi por ele fe~ld.o na mais aparentemente dono de si, veste a fantasia de um
profunda intimidade de seu ser . O meu. .,umc~, o meu funcionrio pblico. De fato, tudo o que faz es-
mais elevado objetivo naufragou, e ja nao tenho conder-se, fugir daquele que ele realmente , esqui-
outro" (carta de 22 e 23 de maro de 180 I) . var-se de seu demnio interior. E os simples encar-
gos de funcionrio pblico terminam pesando em seu
Tal o ponto de partida que permit~ co~preen peito como a maldio de um Ssifo.
der a condio humana de Kleist, a sua biografia des-
norteada, o seu viver como um navio-fantasma ao Entrega-se, enfim , ao - agir melhor que
qual todo p rto impossvel. Pois os plos da tor- conhecer. Tentando reatar os lao s familiares aban-
turada existncia do nosso poeta so a verdade do donados, pe-se a servio do exrcito da Prssia, mas
sonho e a iluso do mundo. Ele soube medir uma em pouco tempo desilude-se tambm com a poltica.
Pretende ento estabelecer-se como um homem de le-
filosofia - embora mal compreendida - em seu
tras ; organiza uma editora, a Livraria Phoenix, e fun-
prprio foro ntimo. E em sua irrequieta vida, em
da uma revista literria, Phoebus. Tambm nisso
vo procurar Kleist realizar o seu sonho neste mun- fracassa. E o seu ltimo fracasso, ele o encontra na
do ; O mximo que o mundo pode oferecer ao homem atividade de redator de um jornal sensacionalista de
so acenos de um paraso perdido, acenos que tor- Berlim. Tudo em vo . A felicidade no desta
nam ainda mais trgica e absurda a existncia humana. vida . E Kleist chega, assim, a compreender, atravs
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...
r
1
tido para- o tempo, talento para a histria". E o
das peripcias de sua prpria existncia, a mentira do
prprio dos romnticos crer que esta felicidade
ideal de Rousseau. Sobra apenas esse destruidor de
possvel, que ela nos ronda e est prxima, que ela
mundos que foi o cptico Kant.
se confunde com o instante que se avizinha.
Por que no pode o hom~m. viver. en; e~tado de
graa, dessa graa que o propno da inncia? Por No Fortunatus, de Ludwig Tieck, obra por
excelncia da felicidade romntica, lemos: "O espon-
que a inocncia proibida ao homem?
tneo filho do homem no cansa de esperar do pr-
O Teatro de Marionetes afirma que os ho- ximo instante uma inesperada, rara e nova felicida-
mens no meditaram suficientemente o fato de que de". De fato, para a maioria dos romnticos,
Ado, no alvor da humanidade, comeu o fruto proi- Rousseau ainda um evangelho, e Emlio pode ser
bido da rvore da cincia do bem e do mal. A fata- educado. Mas justamente desta felicidade - desde
lidade do homem, como j vimos, justamente o co- dentro dela - que desespera o radical Kleist. Para
nhecimento a cincia a con-scincia. A atividade ele, o inesperado instante de rara e nova felicidade
reflexiva r~uba ao ho~em a graa, a espontaneidade. um logro - ao menos para esta vida. E deste pe-
O homem pensa e sabe que pensa, age e sabe que sadelo Kleist no se consegue libertar.
age, ama e sabe que ama. Mesmo no a~or, "se~~re A nostalgia, como se sabe, o sentimento b-
h o outro", como diz Rilke. Sempre ha a conscien- sico, informador da vida romntica. Mas eis o para-
cia e a conseqente impossibilidade da entrega tot~l doxo romntico: a nostalgia da flor azul, desse azul
e pura, da coincidncia absoluta com o real. A fel~ que smbolo de distncia, torna-se objeto de culto;
cidade s possvel ao marionete ou ao deus, os dois e o romntico adora esta flor, compraz-se na distn-
extremos absolutos. E entre estes dois absolutos, ex- cia que o separa dela, vive a distncia com volpia.
cluda de ambas as possibilidades - expul sa do pa- Em Kleist, tal volpia perde sentido, suspende-se o
raso - , debate-se a malograda humanidade. paradoxo romntico, e a nostalgia, de volpia que era,
metamorfoseia-se em dor profunda. Transforma-se
O destino e ltima esperana do homem "em-
na angstia da separao, da ruptura entre homem
preender a viagem volta do mundo para saber se
e mundo, nostalgia de um sonho que se sabe impos-
no h uma entrada de retorno atrs do paraso". Mas
svel at o fim.
em certa altura desta viagem que Kleist se sente
assolado pelo desespero. E neste desespero, profun-
damente enraizado no romantismo, o autor de Pan-
tesilia ultrapassa a vivncia de seus colegas romn- Em sua ltima obra, o Prncipe de Hamburgo,
ticos. o conflito parece resolver-se. Como tantas outras
personagens de Kleist, tambm o Prncipe um so-
Em verdade, os pressupostos do desespero so nhador - s a morte prxima consegue despert-lo
todos romnticos, e, mais especificamente, confun- para o real. Como todas as principais figuras cria-
dem-se com o ideal de felicidade prprio desse mo- das por Kleist, tambm ele busca a felicidade, a ver-
vimento. O nosso poeta, em sintonia com a sua dade. Mas, diferena das outras, ele o consegue:
poca, compreende o homem como um viajante, u~ o sonho concilia-se com a realidade. Na vida de
peregrino. A to almejada felicidade, por ISS~, nao Kleist, porm, o sonho deixa entrever uma realida-
pode estar na quietude do repo~~o, na h.ar:n?ma que de qual no consegue nunca adequar-se. E assim,
consegue dominar o tempo, pacificar a histria, como quem termina por vencer no o Prncipe de Hom-
o pretendiam os clssicos, pois a compreenso ~omn burgo, mas a profetisa Pantesilia, que dilacera com
tica da felicidade radica no Zeitgefhl, no sentImento os prprios dentes o corpo do ser amado. Pante-
do tempo, ou, como diz Novalis, a felicidade "sen- silia a felicidade que se destri, que j no con-

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segue, a despeito de si, crer em sua prpria possi-
A morte de Kleist permanece fato mais im-
portante de sua vida. f: o fato que deve ser medita-
bilidade. do, o grave digno do pensamento. Sua morte no
Se a existncia se torna insuportvel, compreen- d apenas certa coerncia sua vida, mas, alm dis-
de-se, ento, que Kleist pretenda encontrar uma der- so, deixa descortinar, e pela primeira vez, novas di-
radeira tbua de salvao na morte. Sempre fora menses da alma romntica.
um suicida, e seus amigos mais prximos o sabi~m.
Trata-se de saber o que mais intolervel: a vida Todos os romnticos, desde o Sturm und Drang,
ou a morte. E se a vida se torna um inferno, o sui- acreditavam que o caos constri. E o romntico
cdio se justifica. Tal a triste concluso a que Kleist tambm se deixa embalar, em certa medida ,
chega o desesperado Kleist. Digno de nota , ~ue, por esta crena; Mas apenas em certa medida, por-
nesta solicitao da morte, encontra - como ultimo que Kleist foi o primeiro dos romnticos a descobrir
e irnico consolo - algum que o compreende. Hen- que o caos, alm de construir, vem, por outro lado ,
riette Vogel surge como a companheira sempre alme- armado de uma . irreparvel fora destruidora, aniqui-
jada. Uma afinidade essencial os aproxima: am~~s ladora de tudo e todos. Um Novalis vive brio de
so doentes e incurveis; ele, de uma doena espm- uma realidade pressentida e jamais conquistada, ja-
tual; ela, de uma doena fsica. Enfim a companheira mais possuda; ele est to emaranhado em sua em-
para celebrar o supremo culto - o culto da morte. briaguez, que no consegue perceber nitidamente as
fronteiras de sua prpria vivncia. Kleist foi o pri-
A morte, mais que insuportvel, transforma-~e meiro romntico quebrado, imolado por estas mesmas
no simplesmente desejvel, e ~esmo, na s,ol~ao fronteiras. Por isto, o que em Novalis no passa de
bvia . Em diversas cartas, escritas em seus ltimos um etreo suicdio metafsico, em Kleist tran sfor-
dias, o poeta faz o elogio da morte. Assim, sua ma-se, brutalmente, em suicdio fsico.
prima Maria von Kleist, escreve: "Se soubesses, que-
rida Maria, como a morte e o amor alternam para
coroar estes ltimos instantes de minha vida com flo-
res celestes e terrenas, de bom grado me deixarias o velho Goethe, 16 ano s aps a morte do poeta,
morrer. Eu te asseguro que tudo em mim respira escreve : "Ele sempre me inspirou horror e repul so ,
a felicidade dos bem-aventurados. Manh e tarde eu como um corpo provido pela natureza de belssimos
caio de joelhos coisa que jamais conseguira fazer, dons, mas corrodo por um mal incurvel". Este
e rezo a Deus . Posso agora dar-lhe graas por minha juzo rigorosamente correto. Mas ao expres s-lo,
vida a mais torturada que um homem j viveu, por- o que Goethe faz recusar Kleist, dizer-lhe no, dar-
que ' ele me recompensa com a mais bela e a mais -se ao luxo de ignor-lo. f: que os tempos de
voluptuosa de todas as mortes". E num bilhete de Goethe j tinham passado. Ns, porm , podemos per-
despedida sua irm Ulrike, confessa que, "em. ver- guntar se tal luxo tambm nos permitido, se ns
dade, a vida sobre esta terra se lhe tornara msu- podemos ignorar Kleist. Sobre os palcos do sculo XX ,
portvel" . Pantesil ia imps- se como uma figura plenamente
Se Kleist no consegue comunicar-se com o outro aceitvel, fascinante at. O horror que ela inspirava
_ amante, esposa ou amigo - , termina buscando ao sculo passado assumiu ares de famlia . A razo
comunicao com o "outro" definitivo, com a morte . disto bvia. Em torno de Kleist havia qualquer
Encontra na morte a derradeira esperana, a supre- coisa do "mar morto do nada", para usarmos a ex-
ma volpia , e por isto a celebra. E numa ma~h presso de Jean Paul. E o que no se deveria esque-
de outono, s margens de um lago junto a Ber~lm, cer o fato desse mar ter tomado as dimenses de
num gesto quase litrgico, aps libertar desta Vida, um oceano.
com um tiro , a sua companheira, suicida-se .
103
102
Sem dvida, Kleist foi um homem que soube rir,
que escreveu uma das melhores comdias de toda a
dramaturgia alem , que escreveu deliciosas anedotas,
que soube captar momentos de infinita ternura e pure-
za, que nos deixou pginas de profundo patriotismo, de
intenso sentimento familial. Mas, no final, quem tem
razo Goethe, com o seu severo juzo. Em uma
perspectiva mais geral, o problema que deve ser eluci-
dado o da filiao romntica do niilismo. A tese lon-
ga e complexa, e no este o lugar para desdobr-Ia.
Mas se a histria tem uma continuidade de sentido, en-
to, os descrentes (no sentido amplo da palavra) do
nosso sculo - ns todos, a humanidade contempor-
nea - , encontram no romantismo e, mais especifica-
mente, em um homem como Kleist, o primeiro esboo
de suas feies niilistas. Kleist foi o homem que tornou
ridculo o geometrismo intelectual dos cpticos clssicos,
gregos; foi o primeiro a palmilhar, dentro de uma dimen-
so moderna, uma forma muito mais radical de cepti-
cismo - o cepticismo existencial.
No esta, porm, a ocasio para falar sobre a
carga fatal dessas coisas "horrveis e repulsivas", j
porque em Kleist havia ainda a fascinao da esperana,
mesmo se ela terminou por encontrar o seu objeto na
morte. Atentemos ao consolo mnimo que esta espe-
rana, e concluamos com a insondvel palavra do poeta :
"Und jeder Busen ist, der fhlt , ein R tsel" ; - todo
peito que sente, que ama , um enigma, um mistrio.
EGMONT, DE GOETHE
(1961 )
o juzo expresso pelo velho Goethe a seu confi-
dente Eckermann sobre o Egmont nos diz bem da
singular posio desta pea dentro da dramaturgia goe-
theana: - considera-a uma pea estranha . E de fato,
a elaborao do Egmont coincide com a fase de tran-
sio mais importante da vida do poeta , estendendo-se
por mais de 12 anos. Quando, em 1775, aceita o con-
vite do Duque Carlos Augusto para visitar Weimar -
uma visita que se prolongar terminando por fazer da
corte a sua residncia permanente - , o jovem Goethe,
empolgado ainda pelos ideais de um titanismo exacer-
bado, j trazia em sua bagagem, juntamente com um
esboo do Fausto, um primeiro fragmento do Egmont.
104 105
Mas a verso definitiva do drama data de 1787, quan- lhe pertencesse", - diz Schiller em seu comentrio so-
do, na Itlia, definia as idias que deveriam nortear o br.e a pea - "ein frhliches Weltkind", "uma alegre
seu classicismo, assimilando o princpio de "nobre sim- cnana do mundo". Egmont um heri fundamental-
plicidade e calma grandeza", estipulado pela esttica, mente passivo.
de inspirao grega, de Winckelmann. Este caminhar
. Se Egmont habitado por grandes ideais, isto no
de Leipzig at a Itlia, da juventude maturidade, do
Impede uma entrega imediata a um sentido feliz e quo-
romantismo ao classicismo, reflete-se em Egmont. tidiano da existncia, a um viver amorosamente cada
Nos primeiros dramas de Goethe, sobretudo no momento. "Pois ento", confessa a seu secretrio "hei
Goetz: von Berlichingen, deparamos com personagens de viver apenas para pensar na vida? No posso 'gozar
cuja tragdia radica em indivduos excepcionais, que, o momento presente s para estar seguro do seguinte,
por seu gnio, esto acima de toda conveno social, ~ consumir este, por sua vez, com preocupaes e to-
de toda ordem estabelecida, de toda e qualquer lei, mas lices?" "Remdio agradvel" contra tais preocupaes e
que terminam sempre destroados pela tirania destas tolices Clarinha, sua amante. Antes do Egmont, a
convenes, ordens e leis. Goethe nos pinta a ao he- experincia amorosa sempre se apresentara em Goethe
rica, individual, de homens para os quais o nico pe- como conflituosa, desgraando-se na frustrao. Wer-
cado seria a infidelidade sua prpria energia, ao seu ther, por exemplo, deve renunciar ao amor. Com Cla-
daimon interior, aceitando, por nica lei, a lei que eles rinha surge, por primeira vez na obra do poeta, um
prprios so e que trazem inscrita em seu foro ntimo. amor feliz, despido de qualquer conflito. Egmont en-
O trgico nasce sempre da inevitabilidade do conflito trega-se natureza pura e livre de Clarinha, pois ela
com o mundo exterior, desdobrando-se em uma luta - compreende a grandiosidade do destino do seu heri,
que por vezes se manifesta na dimenso de revolta pode tambm ela sacrificar-se por esse destino.
poltica - contra toda limitao imposta pelos valores
de uma moral tradicional. O carter socialmente com- E assim como Egmont repousa sobre Clarinha,
prometido destes dramas empresta-lhes uma dimenso assim tambm no luta pelo povo, mas repousa sobre
histrica, que lhes essencial, pois transforma-os em eIe. As cenas populares foram pintadas por Goethe
tragdia do heri nacional, imbudos dos ideais de pre- com uma preciso extraordinria, dando a atmosfera
servao da germanicidade. Egmont , dentro da dra- exata de um momento histrico definido - o sculo
maturgia de Goethe, o ltimo representante deste tipo XVI flamengo, quando o pas, politicamente integrado
- e errado falar em tipo - , no qual se encarnam as Espanha, comea a insurgir-se contra a tirania es-
aspiraes e peculiaridades do Sturm und Drang. trangeira e antiprotestante. Mas estas cenas constituem
apenas o fundo histrico sobre o qual se desdobra, mais
Embora fundamentalmente romntico, Egmont,
do que ao, uma seqncia de quadros que nos ofe-
por outro lado, se afasta destas convices sem as quais
no pode ser compreendido, e anuncia j o classicismo rece tda uma galeria de caracteres: Egmont, a fideli-
de Goethe. Se Goetz, o "cavaleiro da mo de ferro" , dade integral de Clarinha, o imediatismo poltico de
precipuamente um homem de ao, que se joga na Orange, a figura oscilante entre o poltico e o feminino
luta por seus ideais , Egmont no se caracteriza pela da Regente, a negra e gulosa astcia de Alba, e outros
ao. Em ambos os heris encontramos o mesmo amor mais. O homem no , para Goethe, fundamental-
pela liberdade, a mesma densidade nrdica. Mas Goetz mente, um "animal poltico", mas um ser dono de uma
um homem do povo, bom em sua rudez, ativamente vida privada e pela qual deve responder.
inflamado; ao passo que Egmont, bem ao contrrio, Goethe no nos quis dar, nesta pea, um drama
um esprito fino, aristocrtico, macio, um homem de ao, mas uma Gestalt, um carter, que antecipa
confiante e alegre, aberto a tudo, "como se o mundo as concepes posteriores, de impessoalidade clssica,

106 107
imperantes na Efignia e no Torquato Tasso . Tudo grandeza; e se um dia estiver l em cima, quero estar
gira em torno de Egmont e o prprio Egmont s pode seguro e no receoso ." Seu caminho ascensional e a
ser compreendido a partir de sua interioridade. Em- prpria morte transfigura-se em salvao, sua e de seu
bora no se trate de uma personalidade titnica, genial, povo . Egmont no conhece conflitos, tudo nele paz,
h nele uma superioridade que releva da inteno mais repouso, no havendo sequer o perigo da perdio. Da
profunda de Goethe : o poeta nos revela o seu senti- sua entrega, sua passividade , que encarnam todo o
mento de um destino "demonaco", de uma submisso otimismo do Goethe desta fase de sua obra. Egmont
a foras suprapessoais, condutoras da vida. Se nos he- sequer conhece a culpa em sentido moral, to presente
ris do Sturm und Drang encontramos o gnio revoltado em certa s obras anteriores, como tambm no Fausto,
e insubmisso a estas foras, que termina, prometeica- mas desdobra-se na conscincia de uma legalidade sub-
jetiva, interior , coincidente com a fora do destino.
mente, por naufragar diante do que foge a seu controle,
Egmont a conciliao, a total submisso a estas Esta passividade ocasionou a irritao de Schiller:
mesmas foras, a coincidncia entre o destino e o ser "Ouvimos falar de seus mritos - e vemos com nossos
do homem , que se manifestam num sentimento de con- o~hos suas fraquezas". Contudo, o car ter de Egmont
fiana e de harmonia final. na? tem, para Goethe, um sentido negativo ou neutro,
pOIS sua vida e sua morte alam-se em smbolo de es-
O prprio Goethe considerava-se uma natureza perana de reconquista de uma liberdade perdida. O
demonaca. As ltimas palavras de sua autobiografia, fundo poltico bsico do drama o problema da liber-
Dichtung und Wahrheit, terminam com uma profisso dad e, mas se assistimos ao conflito entre a liberdade
de f neste sentido: "Como que guiados por espritos e a tirania , uma tirania que se torna sempre mais aguda
invisveis correm os luminosos corcis do tempo, con- no decorrer da pea, culminando com a ao usurpa-
duzindo o leve carro de nosso destino, e a ns resta, dora do Duque de Alba , a suspenso do conflito no
apenas, possessos , segurar as rdeas a fim de evitar um se processa atravs da luta poltica , como no Don Car-
obstculo de um lado, uma queda de outro lado . Para los de Schiller . Centro de toda ao no a luta pol-
onde vai? Quem sabe? Se mal se lembra donde veio!" tica, mas a figura de Egmont, e somente atravs dele
Se o caminho do homem por vezes confuso, a crena ser possvel atingir a salvao, pois representa a en-
de Goethe nos afirma a possibilidade da sabedoria, da carnao de todos os valores tradicionais. Por isso
integrao do homem em um todo que o transcende. mesmo, a liberd ade no tem precipuamente uma di-
Ao contrrio de Goetz , smbolo do titan ismo, Egmont menso futura ou revolucionria : bem ao contrrio,
a encarnao de um certo fatalismo, pois no h nele trata-se de uma liberdade que deve garantir a sobre-
o sentimento de sua fora e sim o do destino, de um vivneia do passado, de uma tradio organicamente
destino que no se ope ao homem, mas que o conti- enraizada na natureza do povo. Esta fidelidade o
nua, que o conduz, atravs desta subordinao do eu que faz de Egmont um protegido dos deuses , revelando
ao daimon, mxima realizao do homem. J se v: como insuficiente a ao poltica, no s do astuto
o trgico, segundo Goethe, no cresce a partir de uma Alba, mas tamb m de Orange. As drsticas revelaes
concepo metafsica da liberdade, como em Schiller , sobre a situao poltica , feitas por Orange, e o con-
mas da convico do humano-demonaco. vite fuga, provocam em Egmon t uma exploso de
Compreende-se ento a enorme autoconfiana de prote sto: "Este homem transmite-me suas apreenses.
Egmont. "Minha posio j alta", afirma, "e posso Fora! sangue estranho em minhas veias! Bondosa
natureza, expele-o de mim! E para lavar do rosto as
e devo subir ainda mais; sinto-me com esperanas, co-
ruga s pen sativas , por certo que ainda haver remdio
ragem e toras. Ainda no alcancei o cume de minha agradvel".

108
109

i. i
Dentro de uma perspectiva poltica, ~ atitude de
Egmont provoca indignao. Mas, precls~mente, a
perspectiva poltica , para el~, fals~: o caminho deve
ser o prprio Egmont, em cujas veias c~rre. o sangue
da tradio, e Egmont escuta o seu propno sangue,
busca a sua prpria densidade, pois atravs dela qu.e
conseguir redimir a si prprio e a seu. po~o. A passi-
vidade do heri identifica-se com sua iluso,
(1958 )

VIGENCIA DE BRECHT

Mais do que em suas peas, a dimenso funda-


mental de Bertold Brecht reside talvez na complexa
problemtica que soube, como ningum, trazer luz
com as suas idias sobre o teatro. Idias que, longe
de afetarem apenas, como poderia parecer primeira
vista, a especificidade da construo teatral, atingem a
funo da arte em sua raiz, mergulhando, assim, na
prpria estrutura da civilizao contempornea.
Pode-se discordar da impenitncia dos ideais polti-
co-sociais de Brecht; pode-se discordar das "respostas"
que pretende insuflar ao espectador; pode-se discordar
at mesmo da genialidade com que soube, atravs de

110 111
uma progressiva laicizao do expressionismo, _concre- O teatro tragado pelo ideal de uma fidelidade hist-
tizar a sua concepo do teatro. Mas o que nao pode rica insuspeita, como se cada espectador devesse tor-
ser ignorado, o aspecto mais essencial, alm de toda _a nar-se , encic1opedicamente, um especialista na matria,
peculiaridade de sua carpintar~a, alm m~smo da tao compreendendo gregamente os gregos, medievalmente
significativa evoluo de sua lmgu~gem, e a treme~da os .medievais, modernamente os modernos. E, como
acusao, explicitada em larga medida em seus escntos ~a~llmen~e acontece com os espritos enciclopdicos, a
sobre o teatro, sobre a prpria idia da arte teatral. urnca coisa que deixa de ser compreendida o prprio
Dir-se- que esta idia no nova, mas ningum soube tempo, seja ele interior ou exterior.
to bem quanto ele torn-la objeto necessrio de con-
siderao. A conscincia histrica j no pode ser camuflada:
Hegel fez compreender, definitiva e inadiavelmente
A verdade de Brecht, conquistada atravs de uma qu~ ~m o~i~ental que estuda a Gr cia antiga ou a Idad~
lcida evoluo, esta: a compreenso de que a volpia ~e~l~ crista no se entrega simplesmente ao passado
do jogo, o esteticismo em qualquer dimenso, corres- histricn (esta perspectiva , ao meno s, inconsc iente),
pondem a uma concepo decadentista, alienadora da mas, sobretudo, estuda a si prprio. Somos todos gre-
densa realidade humana. Mas compreendamos o este- gos e todo s medievais. Mas Valry tambm tem razo:
ticismo em um sentido amplo, como comprazer-se nos o Imenso e pesado caudal da histria agride-nos como
meios e ignorar os fins, ou como subordinao dos fins ? produto mais perigoso j produzido pela qumica do
aos meios. O esteticismo , portanto, entendido como o intelecto humano, justificando tudo o que se quiser;
produto de uma civilizao na qual se atingiu uma to rigorosarnente, ela nada ensina, pois contm tudo e
aguda diferenciao entre os diversos aspectos da cultu- de tudo d exemplo. As "vantagens e utilidades da
ra, que a idia de organicidade, de sentido, entr~ estes histria para a vida" tornaram-se suspeitas, cedendo o
aspectos , passa a ser atingida apenas co~o o objeto de seu lugar a um prudente cepticismo.
abstratas an lises, quase sempre decepcionadas e de- f
cepcionantes: a organicidade deixa de ser vivida, talvez Diante de situao to ambgua, Duerrenmatt
por j no existir. A fragmentao, a ausncia de co-
natao vivida como impossibilidade, passa ento a ser
lei, e o sentido da totalidade, orgnica e concreta, se
esfumaa.
I ~r~fere a segund~ alternativa : se a histria tudo jus-
tifica, ela nada Justifica. Sobra o riso, pois o mais
ridculo , a despeito do [abula docet , seria levar a srio
a Augias e o seu estbulo . Por isso, Duerrenmatt es-
creve para aqueles que, ao lerem o serssimo Heideg-
Neste sentido, abstrato o dandy; abstrata toda
obra de arte pacificadora, que resolve ou exclui. E se ger, caem no sono dos justos e no esquecimento de si
o dandv encontra o seu habitat nos inevitveis "para- mesmos, isto , da histria. Brecht, ao contrrio, no
sos artificiais", a obra de arte j nasce endereada para ri : assume a impossib ilidade de camuflar a conscincia
ser exposta nesta inveno eminentemente moderna que histrica e todas as suas fatalidades . A histria j no
o museu , cuja origem coincide com o prprio surto um museu , e o seu teatro se inscreve no horizonte
da crise da cultura contempornea. Pois o museu de um sofrido apelo para a reforma do homem. E se
precisamente a glorificao do esprito abstrato, frag- se pode fazer certa reserva ao que ele entende por re-
mentrio, consagrador do meio como fim, esquecendo f?rma do homem - na medida em que sup e o assas-
a este sob a coberta de uma simptica e legitimadora smato de Pascal - a acusao que faz ao teatro vigente
democratizao da arte. no s vlida em muitos de seus aspectos, mas dia-
leticamente sadia at o seu nervo e absolutamente
Friedrich Duerrenmatt chamou a ateno para o necessria. A presen a de Brecht impe-se como o
fato de que o teatro de nossos dias tende a ser, sempre marco mais srio e essencial do teatro contemporneo,
mais, uma espcie de museu da dramaturgia ocidental. na medida em que denota um esfro encaminhado pa-
112
//3

L..
ra a_superao de estruturas caducas, sejam teatrais
ou nao .
Evidentemente, suas teorias no so um critrio
absoluto no qual nos possamos acomodar; nada com-
promete tanto o esprito de criao como o dogmatis-
mo. No se deve esquecer que uma doutrina como a
de Aristteles no foi o pressuposto ou a mola impul-
sionadora da dramaturgia grega, mas a decorrncia e
o comentrio do teatro antigo, e que isto vale para
toda teoria. Transformar Brecht em um programa fixo
para atividade teatral, alm de contradizer as lies e
o comportamento do prprio Brecht, reduz o teatro a
um trabalho de epgonos .
Mas as teorias de Brecht oferecem-se como uma
presena inexpugnvel para o dilogo sobre a vida e a
razo de ser do teatro - presena que dever conti-
nuar atuante: no apenas como plo antittico e pol-
mico, mas como possibilidade concreta daquilo que
pretende, legitimamente, o autntico teatro: o alarga-
mento da conscincia humana, o aceno compreenso
do tempo. E a denncia da indiferena daquilo que,
no Doktor Faustus, muito adequadamente, Thomas
Mann chama de "travesti da inocncia".

(1961)
t
A PROPSITO DE JACQUES
E A SUBMISSO DE IONESCO

Todo espectador tem o sagrado direito de protes-


tar contr~ a mistificao: quando vai ao teatro, quer
ser atendido nessa funo especfica que se props co-
mo espectador, isto , quer ver teatro. Trata-se de uma
exigncia pacfica. A rebelio de Ionesco no admite
tal direito; ele no gosta das mentalidades que aceitam
as coisas como pacficas. Antes de mais nada Ionesco
um destruidor - apenas um destruidor. 'E assim,
coerente com esta premissa, no escreve teatro mas
um antiteatro; escreve antipeas, antidramas. Urna das
novidad;s .de nossa poca e de sua sempre surpreen-
dente tcnica est na fabricao de brinquedos. Pois

114 115

.
~
I

Ionesco trata o teatro como se fosse. um ~rinquedo;


vs do grotesco consegue o autor de Vtimas do Dever
por a mostra a pseudoverdade do mundo burgus.
manuseia-o a seu bel-prazer, e, como toda cnana, ter-
Aborda apenas certos aspectos desse mundo, como o
mina por vir-lo ao avesso, desmonta-o, quer saber qual "casal bem unido " de A Cantora Careca ou a "famlia
o seu segredo. eterna" de Jacques ou a Submisso, ou ainda a ditadura
Contudo, da criana, o que falta a Ionesco a in~ e todas as formas de opresso social que procuram
cncia, a candura da entrega. P~r isso, a ~cu.saao roubar ao homem sua dimenso prpria, como em
mais inconsciente que se lhe poderia fazer sena. l~pU Tueur sans Gages e Os Rinocerontes.
tar-lhe o compromisso arbitrrio com uma at~vIdade
ldica gratuita. J disse: Ionesco antes de ~aIs nada Acima de tudo, porm, mais do que apresentar o
um destruidor, e no destri apenas ~s:e reahsmo tea- drama desta ou daquela situao burguesa, o grande
tral que, aps dois mil anos de tradio, tornou-se a tema de lonesco a tragdia da linguagem. O agente
catalisador e irradiador, o lugar em que se condensa
exigncia espontnea. de tO?O esper,tador. Sua vo~~ade
de destruio vai muito mais longe. Ionesco destr i a problemtica de lonesco, a perspectiva que permite
aparentemente, ao menos - tudo de que pode lanar compreend-lo em toda a sua extenso, o problema
mo a ponto de no se saber com certeza se existe da linguagem. No h em lonesco uma linguagem
para' o nosso autor algo de indest~utvel ou, pelo menos~ potica, como em seu colega Schehad, mas uma lin-
qualquer coisa que merea a mao construtora do ho guagem banal, quotidiana, pesquisada em sua profunda
inautenticidade, derivada de provrbios e lugares co-
mem. muns. A tragdia burguesa que nos oferece Ionesco
Entre os ricos e variados produtos de nossa ~ultu assume os contornos de uma tragdia da linguagem; e
ra burguesa destaca-se, com um realce todo especIal, o o inquietante que no se trata de uma modalidade
enfant terrible . Pois Ionesco um deles . Apraz-se em de linguagem reduzida a sua prpria problemtica, pois
dilapidar sistematicamente a .fortuna herdada de seu~ atravs dela todo real passa a sofrer como que uma
pais, e enquanto no consegUlr espalh~r a.os ventos ate perda de densidade. Ela o absoluto que determina a
mesmo as runas, no se dar por satisfeito. De fato, realidade, a armadilha que transforma o homem em
o "monstro" Ionesco tem um no menos monstruoso marionete.
inimigo : o burgus. Toda a su~ ~bra pr~cura des-
montar as diversas peas dessa maquma fabncadora de A linguagem de Ionesco nos d um perfeito exem-
plo das anlises efetuadas por certos filsofos contem-
conforto, de higiene, de bancos, de luga!es ~omuns e de
porneos: a pretenso de fazer da linguagem um sim-
preconceitos de toda ordem, de falsos Ideais , e de pro-
gressismos anacrnicos. Tambm Ionesco e autor de ples instrumento a servio do homem transformou
esse mesmo homem em uma vtima da linguagem;
uma "tragdia burguesa". passa-se a pensar e falar o que todo o mundo - nin-
Mas o que surpreende no principal representante gum, portanto - pensa e fala . A linguagem adquire
do teatro de vanguarda o inusitado de se~s p.rocessos assim autonomia, neutraliza a sua carga real. Mas tal
de ataque. Falando do poeta, diz Andre Glde. qU(~, autonomia implica um processo de autodestruio. A
"mostrando apenas uma verdade, ele exagera,' Simpli- palavra, perdendo toda e qualquer conotao, termina
ficar exagerar o que fica. A obra de a~~e e um ex~ por crever comme des ballons, como diz o professor de
gero". Ionesco todo o oposto do poeta, ja ~orque nao A Lio, arrastando atrs de si o mundo habitado pelo
se ocupa de uma verdade, mas de uma mentira; de sua homem e o prprio homem.
arte entretanto pode-se dizer que recorre a esse duplo
Como em todo teatro de vanguarda, h em Iones-
pr~esso apont~do por Gide, de simplifica~o cO,~bi
nada ao exagero. No se trata de exultaao po tica, co uma caa ao absoluto. No teatro realista, a crise de
mas de uma deformao que incorre no grotesco. Atra- determinada situao afeta apenas esta situao, seja

117
116
psicolgica ou social; e tudo o que transcende a situao
do riso. De fato, atravs do riso o homem se sobrepe
apresentada continua intato. ~ teatro de. Ion~sco e
absoluto no sentido de que a cnse de uma situao pe- realidade de que ri , toma criticamente conscincia do
netra todo o real: se a linguagem se desfaz, o que se mundo que o cerca; no caso, diante da derrocada bur-
desfaz a prpria realidade, o mundo humano. Com- guesa, de um mundo absurdo. Se nas criaes de Io-
preende-se ento que coisas e homens percam a sua nesco a linguagem torna os homens incomunic veis, o
identidade tornem-se indistintos. Compreende-se que riso, aqum de tuda linguagem, restabelece a comuni-
cogumelos' brotem por toda parte, que cadveres cres- cao . Mas o riso no fala, preconceitual. O que res-
ta, pois, a deflagrao da mais espontnea forma de
am a ponto de tenderem a confundir-se com o prprio convvio humano : o riso.
mundo, um mundo morto. Compreende-se tambm
que as personagens sejam reversveis, e indiferent~
mente, uma possa assumir o lugar de outra, ou possuir (1961 )
trs narizes, ou nove dedos. De fato, as p~rsonagens
de Ionesco so destitudas de dimenso ps quica ou so-
cial: no passam de marionetes vazias de interioridade
e incomunicveis.
Mas no existe uma linguagem autntica, revela-
dora de um sentido do homem e do mundo? Eis o pro-
blema que Ionesco ainda no colocou.
Jacques ou a Submisso um dos melhores exem-
plos desse processo ionesquiano de destruio. Vtima
de um mundo burgus, das falsas exigncias de sua
"famlia eterna", Jacques termina por resignar-se, aceita
as imposies de seus familiares e casa-se. co~ Ro~rta.
Ao contrrio do que acontece com a maioria dos .he-
ris" de Ionesco, que se autodestroem, ao submisso
Jacques - esse resto de realidade - sobra apenas a
resignao diante de um mundo opaco que perdeu sen-
tido. Mas no se resigna simplesmente vontade de
sua famlia: o novo casal, Jacques e Roberta, resigna -se
diante do absurdo; o que eles esposam, em verdade, .
a linguagem do absurdo. Posto que todo o real - . ~o~
sas, sentimentos e pessoas - perde a sua especifici-
dade, tudo pode ser identificado com uma nica pala-
vra: chat, gato. Com esta ou qualquer outra; tudo se
torna indistinto. Mas se assim , melhor no falar,
no vale a pena. Falar no passa de um modo de con-
firmar o absurdo.
Neste caso, o que resta? O silncio, a resignao
passiva diante de um niilismo sem sada? No . Resta
o riso. Ionesco escreve comdias. Ri e faz rir do absur-
do. Bergson chamou a ateno para a funo corretiva

118
1I9

L
TEATRO NA PERSPECTIVA

o Sentido e a Mscara Stanislvski e o Teatro de Arte de


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O Teatro e sua Realidade Dcio de Almeida Prado (D 199)
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J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto Qorpo-Santo: Surrealismo ou
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Anatol Rosenfeld (DI53) Performance como Linguagem
O Teatro Ontem e Hoje Renato Cohen (D219)
Clia Berrettini (D 166) Grupo Macunama: Carnavalizao
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato eMito
Armando Srgio da Silva (D 175) David George (D230)
O Mito e o Heri no Moderno Teatro Bunraku: Um Teatro de Bonecos
Brasileiro Sakae M. Giroux e Tae Suzuki
Anatol Rosenfe1d (D 179) (D241)
Natureza e Sentido da Improvisao No Reino da Desigualdade
Teatral Maria Lcia de Souza B. Pupo
Sandra Chacra (D 183) (D244)
Jogos Teatrais A Arte do Ator
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Um Vo Brecht iano Nelso n Rodri g ues : Dra maturg ia e Moderna Dr amaturg ia Brasileir a Ibsen e o Novo Suj eito da
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O Text o no Teatro Da Cena em Cena Adriana Dantas de Mariz (E2 37)
O Drama Romnt ico Brasileiro
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Teatro da Mil itn cia O At or Compo sitor Rosang ela Patriota (E240)
Para Trs e Pa ra Frente Matteo Bonfitto (E 177)
Silvana Garcia (EI13 ) Do Grotesco e do S ub lime
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Brecht na Ps-Modern idade Berenice Raul ino (E I82)
Aprendizag em O Cenr io no Avesso
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Ingrid D. Koude la (E 117) Sba to Maga ldi (EL 10)
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O Ator no Sculo XX A Lin g uagem de Beckett
Denis Gunoun (D298) O Tea tro em Prog resso
Ode tte Aslan (E 119) Clia Berrett ini (EL2 3)
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Fsico dipo em Tebas
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O Melodrama Elza Cunha de Vincen zo (E127)
Dep ois do Espetc ulo
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Ruben s Rewa ld (E213)
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Ann e Ubersfeld (E2 17)
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Entre o Mediterrn eo e o Atlntico
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Maria Lcia de S. B. Pupo (E220)
Uma Atriz: Cacilda Becker Thom as em Cena Canetti: O Teatro Terrvel
Yukio Mis hima: O Hom em de Teatro
Nanei Fernand es e Maria T. Slvia Fernandes (E I49) e de Cin em a Elias Canetti (TOI4)
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TBC : Cr nica de um Sonho Arlete Cava liere (E 151) O Teatro da Na tureza Brasil
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Os Processos Cr iativos de Robert Ruth C. de O. Rhl (E 152) Margem e Centro Heincr Miiller: O Espo nto no Teatro
Wilson Fal ando de Sh akesp eare Ana Lcia V. de Andrade (E227) Ingrid D. Koudela (Org.) (TO16)
Luiz Roberto Galizia (E09 1) Barbara Hcliodora (E 155)
B chn er: Na Pena e na Cena O Cotidiano de lima Lenda
J. Guin sbur g e Ingrid Dorm ien Cristiane Layher Takeda (PERS)
Koudela (Orgs.) (TO17) Histria Mundia l do Teatro
Teatro Completo Margot Berthold (LSC)
Renata Pallott ini (TO18) O Jogo Teatral no Livro do Diretor
Trs Tragdias Gregas Viola Spo lin (LSC)
Guilherme de Almeida e Trajano Dici onr io de Teatro
Vieira (5022) Patr ice Pavis (LSC )
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Traj ano Vieira (503 1) Temas, Forma s e Conceitos
As Bacantes de Eurpides J. Guinsburg. Joo P.oberto Faria e
Trajano Vieira (S036) Mariangela Alves de Lima (LSC)
dipo em Colono de Sfocles Jog os Teatrais: O Fich r io de
Trajano Vieira (S04 1)
Viola Sp olin
Teatro e Sociedade: Shake spearc
Viola Spoli n (LSC)
Guy Boq uet (KO15)
S r-3
Eleo nora Duse: Vida e Obra
Teatro da Vertigem (LSC)
Giov anni Pontiero (PERS)
Ling uagem e Vida
Z
Fernando Marques (LSC)
Antonin Artaud (PERS)
Ningum se Livra de seus Fantasma s Jogos Teatrais na Sala de Aula
Nydia Lieia (PERS) Viola Spol in (LSC)

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