A desfigurao humana e a no identificao em

Fim de partida, de Beckett

MRCIA REGINA RODRIGUES *

RESUMO: No presente texto procuramos mostrar como em Fim de partida a caracterizao das
personagens inibe o efeito de identificao e, em certa medida, define a composio dramtica da
pea que, desprovida de ao progressiva, portanto de tenses ou conflitos, comunica o nada a
fazer beckettiano diante do mundo destrudo.
PALAVRAS-CHAVE: Composio dramtica; Dramaturgia beckettiana, Personagem dramtica,
Teatro do absurdo.

ABSTRACT: In this text we try to show how the description of the characters in Endgame inhibits
the effect of identification and defines, to a certain extent, the dramatic composition of the play
which, devoid of progressive action, and therefore of tensions or conflicts, communicates Becketts
Nothing to be done in front of the destroyed world.
KEYWORDS: Becketts Dramaturgy, Dramatic composition, Dramatic character, Theatre of the
absurd.

* Doutora em Estudos Literrios pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da UNESP/ Araraquara.
Ps-Doutoranda no Departamento de Literatura Faculdade de Cincias e Letras Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho Araraquara SP Brasil. E-mail: marregna@gmail.com
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 9(1): p. 1230, Jan.Jun./2017. ISSN: 2177-3807.
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 CLOV (canta)
Vai pssaro encantado,
Abre a porta
E voa minha amada.
Aninha-te em seu peito,
E conta a ela que sigo:
Vivo, mas putrefeito.
Fim de partida Samuel Beckett

A dramaturgia surgida na Frana nos anos de 1950 cujos principais expoentes

so Eugne Ionesco, Samuel Beckett, dentre outros levou Martin Esslin, no mbito da
crtica inglesa, a empreender uma tentativa de definio dessa nova conveno teatral,
denominando-a teatro do absurdo em importante ensaio publicado nos incios da dcada de
1960: O teatro do absurdo.
Para alm da recriao da linguagem, com conexes semnticas inusitadas, da estrutura
cclica da composio dramtica e do tratamento das relaes intersubjetivas estilhaadas, a
expresso do teatro do absurdo se funda na caracterizao de personagens com as quais o
pblico no se deixa identificar, fazendo com que o espectador se distancie da cena apresentada,
produzindo, na viso de Esslin (1968), o efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt)1
de forma mais eficaz que a proposta do teatro pico brechtiano. Essa criao da estrutura
dramtica que, partida, inibe a identificao do espectador, est vinculada s tendncias
teatrais do sculo XX que objetivavam negar a esttica naturalista, introduzindo no palco,
alm da quebra da quarta parede e de elementos de reteatralizao da cena, imagens
deformadas, dissonantes e desajustadas da humanidade, principalmente no ps-guerra.
Com efeito, as personagens da dramaturgia de Beckett apresentam frequentes traos
de decrepitude, de abjeo, de deformidade; veja-se Winnie, de Dias felizes, que aparece
em cena enterrada numa colina da cintura para baixo e em No eu surge uma boca falante
como se desprovida de corpo. J em Fim de partida, pea que nos ocupa no presente texto,
as personagens, privadas de membros ou de funes do corpo, expressam os limites das
relaes pessoais e da condio humana no espao em que esto abrigadas ou aprisionadas,
constituindo imagens cnicas nas quais se entrev a desfigurao do mundo e, por conseguinte,
a do homem.
A desfigurao humana ao mesmo tempo em que impossibilita a identificao do
espectador com as dramatis personae define a estrutura dramtica dessa pea que, esttica
como as personagens debilitadas, desprovida de ao progressiva e, portanto, de conflitos,
comunica, no decurso temporal, o nada a fazer beckettiano diante do mundo destrudo.
As personagens falam o tempo todo, mas os dilogos, ainda que muitas vezes apoiados
no dinmico jogo de perguntas e respostas, no lugar de se constiturem pela tenso, ao

1
Trata-se do princpio bsico do teatro pico proposto por Bertolt Brecht. No Brasil, Anatol Rosenfeld (2006)
traduziu Verfremdungseffekt como efeito de distanciamento, assim como Gerd Bornheim (1992b), mas podemos
encontrar ainda as expresses efeito de distanciao, estranhamento, efeito-V e alienao (este ltimo
advindo de algumas tradues francesas da obra de Brecht) como traduo do termo alemo. Para a definio
do conceito de distanciamento no teatro pico brechtiano, ver ROSENFELD (2006), BORNHEIM (1992b) e
BRECHT (2005) cujas referncias bibliogrficas completas encontram-se ao final do presente texto.
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contrrio, fundam-se na distenso (ADORNO, 2003). , ento, principalmente a partir da
caracterizao das personagens, dos dilogos e das relaes intersubjetivas que tratamos
dessas questes na referida pea de Beckett.

II

HAMM
[...] Se puder me calar, e ficar em paz, estar
acabado, todo som, todo movimento.
Fim de partida Samuel Beckett

A pantomima realizada por Clov na primeira cena de Fim de Partida reelabora o

tradicional abrir ou levantar de cortinas do teatro e ao mesmo tempo sintetiza um prlogo
que na sua essncia traz a ideia de fim. A dita personagem, uma espcie de criado, de andar
emperrado e vacilante (BECKETT, 2002, p. 38), abre as cortinas das duas janelas ao fundo,
retira o lenol sobre os dois lates ao centro do palco e o pano a cobrir a cabea do cego e
paraltico Hamm, que parece dormitar em sua cadeira de rodas; depois, Clov destampa os
dois lates, olha para dentro deles e, a seguir, sobe numa escada, espreita com o auxlio de
uma luneta atravs de cada uma das janelas que ficam no alto da parede ao fundo: a janela da
esquerda d para o mar e a da direita para a terra.
A cada movimento concludo, Clov d um riso breve (BECKETT, 2002, p. 38) e
com voz neutra, o olhar fixo no pblico, diz: Acabou, est acabado, quase acabando, deve
estar quase acabando (BECKETT, 2002, p. 38). As suas pequenas aes poderiam indicar o
comeo de um novo dia, no entanto, elas apontam para o seu inverso, isto , para um fim.
V-se a uma inverso: o que a movimentao do criado prope a sua fala desdiz. Tendo
Clov sado de cena, Hamm se mexe, boceja, como que acordando de um sonho, comea
a falar sozinho e, antes de usar o apito pendurado em seu pescoo para chamar Clov, diz:
Chega, est na hora disso acabar no abrigo tambm. (Pausa) E mesmo assim eu hesito em...
ter um fim. , isso mesmo, est na hora disso acabar e mesmo assim eu hesito em ter
um... (boceja)... fim. (BECKETT, 2002, p. 39). Apesar de desde o incio ficar constatado que
tudo est acabado, o fim da partida ou do jogo sempre adiado, configurando um tempo
delongado das personagens que, ao que parece, esperam pela morte.
Todas as personagens de Fim de partida apresentam alguma inabilidade, debilidade ou
deformao fsica: Hamm cego e no anda; Clov no pode se sentar; os decrpitos Nagg
e Nell, pais de Hamm, no tm pernas, enxergam mal e ouvem com dificuldade, vivem em
lates de lixo (cada um no seu) e deles vemos apenas as mos e a cabea. Em cena no se
passa quase nada, as poucas aes das personagens se restringem a pequenos movimentos
circunscritos no restrito espao: Hamm d voltinhas por ali na sua cadeira de rodas empurrada
por Clov, este, quando no est na cozinha que fica fora do palco, executa algumas poucas
tarefas: alimenta os velhos dos lates, busca objetos a pedido de Hamm por exemplo, o
cachorrinho de pano com apenas trs pernas , arruma o aposento; assim, em detrimento
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da movimentao das personagens e, por conseguinte, da restrita ao, a pea privilegia
a palavra, a misteriosa qualidade das palavras (PALLOTTINI, 2013)2 e apresenta longos
trechos narrados, especialmente por Hamm.
Limitadas em seus movimentos at mesmo Clov, o nico que ainda pode andar as
personagens se encontram refugiadas numa espcie de abrigo devido a algum acontecimento
nefasto que aniquilou a vegetao, os animais, as pessoas, no estando claro se suas debilidades
tm a ver com a catstrofe ocorrida; apenas sabemos que Nagg e Nell perderam as pernas
num acidente de bicicleta. Igualmente reduzidas so as relaes interpessoais e a ligao com
o mundo exterior: de dentro de seus lates, os pais de Hamm no conseguem se aproximar
o suficiente para concretizar um beijo. Tudo o que h l fora s pode ser visto por Clov,
atravs da sua luneta.
Hamm e Clov constituem os pares da relao patro / empregado ou pai / filho3 e Nagg
e Nell, o casal de convivncia duradoura que ainda parece conservar resqucios da relao
amorosa hora do amor, diz um deles. So, portanto, duplas de personagens opostas e/
ou complementares, j desenhadas por Beckett anteriormente, por exemplo, em Esperando
Godot. Mas, em Fim de partida, a oposio complementar estende-se para o mbito fsico:
Clov os olhos e as pernas de Hamm e a sua debilidade no se poder sentar contrria
de Hamm que no se pode levantar. Os traos de decrepitude, de abjeo, caracterizam essas
personagens como anti-heris, deplorveis e to decadentes que causam repulsa, averso, e
por isso afastam a possibilidade de identificao por parte do espectador.
Para Martin Esslin (1968, p. 68), Hamm e Clov, Nagg e Nell assim como Pozzo e Lucky
/ Vladimir e Estragon, de Esperando Godot no so personagens, mas corporificaes de
atitudes humanas bsicas e a fraqueza dos sentidos humanos como ouvir, ver e a debilidade
fsica, como a impossibilidade de andar ou se sentar, revelam uma interdependncia desses
seres, cuja existncia est por um fio, dada a iminncia da morte. Se Clov fosse embora, como
de fato est sempre a ameaar, os outros trs morreriam e ele prprio sucumbiria na solido;
assim, no cmodo isolado do resto do mundo, as relaes entre eles se do em funo da
precria condio na qual se encontram.
A decadncia humana, acentuada pelas deficincias fsicas, ainda mais agravada pela
privao sofrida: as sementes que Clov plantou no brotaro, no h mais remdios, no h
mais papinha para os velhos, apenas biscoitos, porm Nagg e Nell um deles perde mais um
dente no conseguem com-los; a morte se aproxima e como diz Hamm, a casa toda j
fede a cadver (BECKETT, 2002, p. 100). S resta a espera da morte para essas personagens
envelhecidas e doentes num lugar onde No existe mais natureza (BECKETT, 2002, p.
51), de modo que no resta mais nada a fazer frase, alis, repetida pelos clowns beckettianos
de Godot que tambm se encontram em estado de espera. No final da pea, quando Clov

2
Renata Pallottini (2013, p. 156-157) observa que o dramaturgo do teatro do absurdo no dispe, para prender
o seu pblico, nem de histrias novas e atraentes por si, nem de antigos mitos recriados, nem de intrigas
complicadas, nem mesmo de caracteres bem construdos [...] em realidade, de nada de concreto, a no ser a
misteriosa qualidade das palavras (nas quais, de resto, no cr), e a misteriosa graa da cena.
3
Diz Hamm a Clov: HAMM - Lembra de seu pai? [...] Fui eu quem foi um pai para voc. / CLOV Foi. (Olhar
fixo em Hamm) Voc foi isso pra mim. (BECKETT, 2002, p. 88-89).
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espia pela janela mais uma vez, a mando de Hamm, v um garoto e no h aqui como no
relacionarmos essa viso da chegada do menino na pea anterior de Beckett a avisar que
Godot no vir; da mesma forma, tambm em Fim de partida no h salvao (ou salvador):
Na certa [o menino] est olhando para a casa, com olhos de Moiss agonizante (BECKETT,
2002, p. 141), diz Hamm.
Embora todas as personagens de Fim de partida dependam de Clov, elas esto sob
o domnio de Hamm, logo no a condio fsica privilegiada em relao aos demais
lembrando que Clov o nico capaz de andar que define quem tem o poder. Hamm
quem detm consigo as chaves da despensa, quem decide quando os lates de Nagg e Nell
devem ser tampados e quando os velhos sero alimentados, quem ordena quando Clov deve
espreitar l fora. Por outro lado, a condio de criado de Clov no o impede de dizer o
que pensa a Hamm, por exemplo, quando o cego lhe pergunta o que aconteceu, referindo-
se possivelmente catstrofe, Clov aproveita para fazer insinuaes, que, no entanto, no
alcanam qualquer tenso:

CLOV
(com dureza) Quando a Me Pegg pedia leo para a lamparina dela e voc a
mandava pastar, naquele momento voc sabia o que estava acontecendo, no
sabia? (Pausa) Sabe do que ela morreu, a Me Pegg? De escurido.

HAMM
(fraco) Eu no tinha leo.

CLOV
(duro) Tinha, voc tinha!
(BECKETT, 2002, p. 136).

No geral, Clov no mede foras com Hamm, ainda que no saiba exatamente por que
e pergunte mais de uma vez: Por que obedeo sempre? Pode me explicar isso? (BECKETT,
2002, p. 137). Fica claro, porm, que ele obedece porque essa a sua funo, como a de
Hamm a de lhe dar ordens, embora Hamm represente o que j no (ADORNO, 2003);
de todo modo, mesmo em situao de degradao total, essas personagens continuam a
desempenhar o seu papel, isto , Hamm a ordenar e Clov a obedecer.
Os dbeis impulsos para a vida ou a constatao do nada e da morte so alternados num
jogo em que cada um j no tem mais foras para mover as peas que lhe restam e, ao fim e
ao cabo, sempre negada pelas personagens, por Hamm e Clov, qualquer possibilidade de
reconstituio da vida:

CLOV
(angustiado, se coando) Acho que uma pulga!

HAMM
Uma pulga? Ainda h pulgas?

CLOV
(se coando) A no ser que seja um piolho.
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 HAMM
(muito perturbado) Mas a humanidade poderia se reconstituir a partir dela!
Pegue-a pelo amor de Deus!

CLOV
Vou buscar o p.
Sai.

HAMM
Uma pulga! apavorante! Que dia!

Entra Clov com o pulverizador.

CLOV
Voltei com o inseticida.

HAMM
Que ela tenha o seu quinho!
(BECKETT, 2002, p. 82).

Tambm sugerida a eliminao do menino que avistado por Clov: V extermin-

lo, ordena Hamm, mas depois desiste e fica a dvida se ele acreditou na viso de Clov:

HAMM
Talvez [o menino] esteja morto

CLOV
Vou at l. (Desce, larga a luneta, vai at a porta, para). Vou levar o croque.

Procura o croque, pega-o, vai at a porta.

HAMM
No vale a pena.
Clov para.

CLOV
No vale a pena? Um procriador em potencial?

HAMM
Se ele existe, vir at aqui ou morrer por l. E se no existe, no vale a pena.
Pausa.

CLOV
No acredita em mim? Pensa que estou inventando?
Pausa.

HAMM
Acabou, Clov, acabamos. No preciso mais de voc.
(BECKETT, 2002, p. 142).

Constata-se o fim. Nagg, a me de Hamm, jaz morta na lata de lixo; no fundo do outro
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lato, Nell chupa um biscoito com dificuldade e no voltar a ser visto; Clov anuncia mais
uma vez a sua partida; no entanto ele nunca partir, ainda assim apronta-se para ir embora
Panam, palet, sobretudo sob o brao, guarda-chuva, mala (BECKETT, 2002, p. 147) e
Hamm, sem dar por Clov ali aprumado e imvel at o desfecho da pea, vai dizendo as frases
do seu extenso monlogo final: [...] Velho fim de partida, perdido, acabar de perder [...] E
para terminar? (Pausa) Eu jogo. (Joga o co. Arranca o apito) Toma! [...] Clov! (Pausa longa)
No? Tudo bem [...] no falemos mais. [...] Trapo velho! (Pausa) Voc... fica (BECKETT,
2002, p. 147-148).
Em Fim de partida, podemos identificar o que Lehmann (2007, p. 358) apontou como
uma das caractersticas do teatro da segunda metade do sculo XX, o obstinado retorno da
metfora do mundo como hospital, universo de loucura sem futuro, para o qual no parece
restar nenhuma outra alternativa que o igualmente catastrfico caminho de volta para o
isolamento solipsista; com efeito, se em Esperando Godot restava ainda um fio de esperana,
aqui nada resta, tudo se esvai.

III

HAMM
Chega por hoje. (Pausa) Essa histria no dura
muito mais. A no ser que crie outros personagens.
(Pausa) Mas onde encontr-los?
Fim de partida Samuel Beckett

A partir da observao de Fbio de Sousa Andrade (2002, p. 15), de que a prpria

estrutura dramtica da pea, circular, eivada de paralelismos, comeando e terminando
com solilquios, sugere a assimilao do tema forma, podemos dizer que semelhana da
caracterizao das personagens, estruturalmente Fim de partida apresenta-se de-formada,
se temos como parmetro a conveno do drama genuno (SZONDI, 2001) ou drama rigoroso
(ROSENFELD, 2006); desse modo, Beckett deliberadamente subverte a forma da conveno
teatral.
Nessa mesma linha de reflexo, Adorno (2003, p. 293) j havia afirmado que esta pea
de Beckett trata da prpria composio dramtica Fim de partida estuda como em uma
proveta o drama da poca e, por isso, vai alm da metafsica contida no contedo das falas
das personagens, especialmente nas de Hamm e Clov; de modo que a pea explicita uma
desconstruo dramtica ou o ruir da estrutura que no comporta mais a forma convencional e
impe s categorias dramticas a dissoluo do sentido (GATTI, 2014, p. 590), salientando,
pois, a crise do drama, assim denominada por Peter Szondi (2001). Aliada a isso, veja-se a
caracterizao do heri absurdo, ou melhor, anti-heri que mais do que inspirar a sensao
de grandeza humana ou da dimenso csmica ou telrica qual pertence o homem, ele
transmite o sem-sentido da existncia (BORNHEIM, 1992a, p. 89); portanto, alm de
evidenciar ainda mais a falta de sentido em existir, o corpo fsico decrpito ou deformado
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das personagens afasta por completo a possibilidade de identificao, consequentemente
aumentando a probabilidade de distanciamento crtico, o que daria razo j aqui comentada
observao de Esslin acerca da eficcia da proposta brechtiana de Verfremdungseffekt em
certas peas ditas do absurdo.
Ainda, no nico ato de Fim de partida, na verso definitiva da pea4, vemos nas falas
da dupla Hamm / Clov referncias explcitas das personagens conveno do jogo cnico,
desfazendo a iluso teatral:

HAMM
Ento que isso se acabe! (Clov se dirige para a escada. Com violncia) Com um
estrondo! (Clov sobe na escada, para, desce, procura a luneta, pega-a, sobe novamente,
levanta a luneta) De escurido! E eu? Alguma vez algum teve pena de mim?

CLOV
(abaixando a luneta, voltando-se para Hamm) Qu? (Pausa) Isso comigo?

HAMM
(com raiva) Um aparte, cretino! a primeira vez que ouve um aparte? (Pausa)
Estou repassando o meu monlogo final.
(BECKETT, 2002, p. 139).

No seu comentrio de Fim de partida, Clia Berrettini (2004, p. 174) caracteriza Hamm
como ator e tambm autor. De fato, o falsamente modesto Hamm se coloca como um escritor,
mas quando ele pe as falas na boca de Clov, que entra imediatamente no jogo cnico, o cego
converte-se, ento, num autor-encenador (referimos aqui a encenador como o diretor de
atores do teatro moderno) que dirige a cena de um dilogo:

CLOV
Para que eu sirvo?

HAMM
Pra me dar as deixas. (Pausa) Avancei bastante a minha histria. (Pausa) Est bem
avanada a minha histria. (Pausa) Pergunte at onde eu cheguei.

CLOV
Ah, falando nisso, e a sua histria?

HAMM
(muito surpreso) Que histria?

CLOV
Aquela que voc conta desde sempre.

HAMM
Ah, voc quer dizer o meu romance?

4
De acordo com Fbio de Sousa Andrade (2002, p. 13-14), a primeira verso de Fim de partida, de 1954,
apresentava dois atos; depois de uma profunda reviso do texto no decorrer de 1955, Beckett concluiu a pea
reduzida a um nico ato e com o acrscimo de mais duas personagens (Nagg e Nell).
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 CLOV
Isso.
Pausa.

HAMM
(com raiva) Continue, criatura, continue mais um pouco.

CLOV
Voc j deve estar bem adiantado, imagino.

HAMM
(com modstia) Ah, nem tanto, nem tanto. (Suspira) Ah aqueles dias em que a
inspirao no vem. (Pausa) preciso esperar por ela. (Pausa) Nunca forar, no,
forar nunca, fatal. (Pausa) Uma questo de tcnica, entende? (Pausa. Com fora)
Eu disse que mesmo assim avanar mais um pouco.
(BECKETT, 2002, p. 114-115).

A adeso narrao e a referncia ao jogo teatral promovem a quebra da iluso e

constituem recursos cnicos que tambm eliminam as possibilidades de identificao do
espectador com a cena apresentada, como ensina Brecht ao tratar do distanciamento pico.
Quando Clov mira a plateia com a luneta e diz: Vejo uma multido... delirando de alegria
(BECKETT, 2002, p. 76), a fala no s dissolve a quarta parede como produz comicidade,
diluindo com isso qualquer sensao de comoo que provocaria a constatao do mundo
cadavrico visto atravs da janela, alis, similar quele do interior do abrigo. nesse
sentido da perspectiva anti-ilusionista que so fundamentais em Fim de partida a expresso
da lucidez acerca da condio existencial decrpita prxima do fim que, no entanto, se adia
e a conscincia do jogo ficcional (ANDRADE, 2002). Esses dois estratos se amalgamam na
constituio das personagens que, por sua vez, esto conscientes de seu papel e do pblico
(BERRETTINI, 2004, p. 135), e resultam no despertar da conscincia do espectador.
A desfigurao humana em Fim de partida aliada reduo de movimentao das
personagens num espao claustrofbico, que o do abrigo, falta de perspectiva e ao
adiamento da morte desejada constitui um contedo cnico pouco atrativo identificao,
justamente por isso, abre espao para a reflexo no apenas sobre a condio humana, mas,
em outro nvel de percepo, sobre a concepo da estrutura dramtica. O pessimismo niilista
beckettiano aqui se acentua, mas isso no significa que a pea no d trgua ao espectador,
ao contrrio, se ela no leva comoo, em alguns momentos introduz o seu reverso, a
vertente cmica veja-se, por exemplo, a cena em que Clov leva a Hamm o cachorrinho
de pano, confeccionado pelo criado, que uma imitao mal traada da deficincia fsica
das quatro personagens, pois o co possui apenas trs pernas (no para em p) e no tem
sexo, configurando a a comicidade da semelhana da qual nos fala Propp (1992). Podemos
apontar outra passagem de nota humorstica na cena j aqui mencionada em que Nagg e
Nell tentam se beijar, mas no conseguem dada a limitao fsica dos dois e os lates que os
separam; a imagem formada no conjunto dessa cena provoca mais repulsa que piedade, pois
o ato configura-se ridculo. O ridculo produz o humor, mas desse humor emana aquilo que
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Pirandello (1966) chamou de sentimento do contrrio, que inibe o riso, tornando-o amargo.
Desse modo, esboa-se o elemento cmico, porm, na maior parte das situaes, ele ou se
desfaz antes mesmo de se configurar como tal ou provoca esse riso amargo talvez aquele
riso breve de Clov, indicado nas didasclias da cena inicial aqui citada.
Esse movimento de esboar-se para logo imediatamente desmanchar-se, no que
diz respeito aos elementos estruturais de Fim de partida, pode ser observado tambm na
configurao da situao esttica representada na pea, que por vezes parece dar-se a efmeros
movimentos. o paralisado Hamm que, por meio de suposies, parece querer instigar algum
movimento, alguma ao: Que aqui ns estamos enfiados em um buraco. (Pausa) Mas, e
atrs das montanhas? E se l estiver verde? Hein? (Pausa) Flora! Pomona! (Pausa. Em xtase)
Ceres! (Pausa). Talvez voc no precise ir muito longe (BECKETT, 2002, p. 89-90), diz ele
ao criado, entretanto a resposta negativa de Clov: No posso ir muito longe (BECKETT,
2002, p. 90) impossibilita qualquer mudana, qualquer ao ou movimento.
A desfigurao fsica das personagens subordina ou anula por completo a movimentao
ou deslocamento, reduz a pantomima, de modo que impossibilidade, limitao, inrcia so
resistncias que a pea oferece ao desenvolvimento da ao. Na ausncia de ao, surgem
frequentes pausas, silncios, dilogo de surdos, narrao (as histrias de Hamm), impedindo
a gestao de um conflito apenas esboado: a partida de Clov, que afinal no se concretiza.
Num breve comentrio que faz sobre a dramaturgia de Beckett, Peter Szondi (2001,
p. 108) observa que em Esperando Godot tudo est em runas: o dilogo, o todo da forma
e a existncia humana, tambm o que vemos em Fim de partida. Porm aqui, mais que
a impossibilidade de cumprir a forma dramtica (SZONDI, 2001), a comear pela exposio
do corpo decadente e desfigurado destinado a morrer, a pea, ao mesmo tempo em que
deliberadamente desconstri a forma dramtica pelo processo anlogo da de-formao das
personagens, articula coerentemente forma e contedo no espao cnico. Desse modo, esse
processo propicia simultaneamente a reflexo sobre a condio humana e a construo
dramtica, caracterstica autoral da dramaturgia beckettiana.

RODRIGUES, M. R. Human Disfiguration and Non-Identification in Endgame, by Beckett.

Olho dgua, So Jos do Rio Preto, v. 9, n. 1, p. 153163, 2017.

Referncias

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Recebido em: 25/03/2017
Aceito em: 14/04/2017
Olho dgua, So Jos do Rio Preto, 9(1): p. 1230, Jan.Jun./2017. ISSN: 2177-3807.
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