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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

ANA CAROLINA BELCHIOR DE JESUS

Literatura e Filosofia: Alteridade e dialogismo potico nas


obras Lavoura Arcaica e Um Copo de Clera, de Raduan
Nassar

Verso Corrigida

v. 1

So Paulo
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

Literatura e Filosofia: Alteridade e dialogismo potico nas obras


Lavoura Arcaica e Um copo de clera, de Raduan Nassar

Ana Carolina Belchior de Jesus

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa do
Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Mauricio Salles Vasconcelos


De Acordo

Verso Corrigida

v. 1

So Paulo
2011
______________________
Orientador

Prof. Dr. Mauricio Salles Vasconcelos


Dedico este lavorar aos que semeiam comigo desde sempre, meus pais, e para sempre, meu
marido.
Agradecimentos

Agradeo Universidade de So Paulo pelo acolhimento desde 2007 tornando meu


ingresso no mestrado uma realidade possvel.
Ao Prof. Dr. Mauricio Salles Vasconcelos que desde o primeiro encontro hospedou meu
trabalho projetando-lhe um carter auspicioso, o que fez com que ele se abrisse para uma
perspectiva renovadora.
Tambm s suas esclarecedoras e mpares orientaes, s quais se revelaram a cada novo
encontro uma diferente possibilidade de alternncia dialgica.
Ao personagem Andr e o chacareiro que caminharam comigo pari passu nessa jornada
colaborando com as descobertas autorreflexivas e por vezes de autorreconhecimento. Em suas
companhias quase que dirias aprendi que quando olhamos para o outro, olhamos para algum
que nos modifica tambm se modificando, numa alternncia mltipla e contnua, capaz de fazer
do eu sempre um j outro.
Profa. Dra. Tnia Pellegrini quem me apresentou as obras Lavoura Arcaica e Um copo
de Clera por primeira vez ainda na graduao na UFSCar.
Ao Prof. Dr. Wilson Alves Bezerra cuja orientao e disposio em me auxiliar antes e
durante o processo de escrita foram essenciais e decisivos.
Profa. Dra. Mnica Simas quem me inseriu no pensamento filosfico de Emmanuel
Lvinas atravs das anlises literrias e discusses feitas em suas aulas.
Tambm professora Mnica e ao Prof. Dr. Roberto Zular pelas arguioes frutferas
feitas ao trabalho quando em sua qualificao.
Aos colegas de mestrado Andr Arneiro, Joo Couto e Letcia Villela pelas ricas trocas,
tanto intelectual quanto pessoal, durante bons tempos de estudos na USP.
Agradeo, por fim, mas com igual importncia aos amigos prximos e distantes que me
acompanharam durante minha lavoura pelas palavras e conceitos. Aos meus pais, especialmente,
que sempre me apoiaram em tudo incondicionalmente.
Aos meus irmos e familiares que torceram por mim e ao meu marido que esteve ao meu
lado at o ltimo momento colocando minha dissertao como prioridade.
A todos meus caros e raros companheiros, muito obrigada e at a prxima!
Resumo

O estudo das obras de Raduan Nassar constitui-se de um trabalho a respeito da linguagem


potica pautada no exerccio dialgico entre as personagens. Segundo o pensamento de
Emmanuel Lvinas uma relao pautada na tica exige um olhar para o rosto do outro e dessa
relao tem-se a responsabilidade, uma apreenso da subjetividade exteriorizada e no mais
contida no ser.
Nesse caminho analisam-se os personagens protagonistas das obras Lavoura Arcaica
(1975) e Um copo de clera (1978) que esto durante toda narrativa em relao de descoberta e
devir.
Vistos como personagens conceituais ou filosficos, na concepo de Deleuze e Guattari,
Andr, adolescente em busca de hospitalidade e alteridade na relao com o outro, traz em sua
composio traos de impessoalidade, refletindo sua condio no recaindo sobre si, mas
estendendo para um fora, o neutro de Blanchot que considera essa possibilidade de abertura como
espao para o um outro acontecimento.
O chacareiro, da segunda obra, tambm em exerccio dialgico, porm no potico
compe de atos de enunciao que tratam de seu percurso histrico-social e pessoal. Diante de
sua interlocutora trava um embate que permeia as leis da hospitalidade frente ao acolhimento e
inabitao da morada, do lugar de pertena.
Abstract

The study of the works of Raduan Nassar is a work about the poetic exercise in guided
dialogue among characters. According to the thought of Emmanuel Levinas, a relationship based
in the Ethics requires a look at the face of the other and this relationship has a responsibility, an
understanding of subjectivity and not externalized in being more restrained.
In this way we analyze the characters of the protagonists works Archaic Farming (1975) and a
glass of Cholera (1978) that are compared throughout the narrative of discovery and becoming.
Viewed as a conceptual or philosophical characters in the design of Deleuze and Guattari.
Andr, a teenager in search of hospitality and otherness in relation to the other, brings in
its composition traits of impersonality, reflecting their condition is not imposed on them, but
extending to an outside the neutral Blanchot considers that the possibility of opening a space for
another event.
The ranch-hands, the second work, also in dialogical exercise, but not composed of poetic
speech acts that deal with their historical background and personal-social. In the face of his
interlocutor hangs a struggle that permeates the laws of hospitality and welcoming front of the
indwelling of the address, place of belonging.
SUMRIO
Introduo............................................................................................................................09

I Linguagem e escrita
1.1. Gnero e gnese: A construo do romance de Raduan Nassar.....................................17
1.2. Projeto Narrativo (em dilogo) ......................................................................................29
1.3. Repertrio de imagens: o labor da linguagem em Lavoura Arcaica..............................37
1.4. Violncia verbal, veio spero..........................................................................................57
1.5. Discurso e linguagem......................................................................................................64
1.6. Um copo de clera: O que vale o meu e s o meu ponto de vista.............................73

II Filosofia e Literatura
2.1.Emmanuel Lvinas e o pensamento contemporneo........................................................82
2.2. Processos de alteridade.....................................................................................................85
2.3. O acolhimento de Derrida obra de Lvinas: elos literrios............................................91
2.4. Lavoura Arcaica: Andr hospedado pelo pensamento de Emmanuel Lvinas............102
2.5 O exerccio da pacincia: o outro lado ou o outro...........................................................108

III tica e Lei


3.1. O desenvolvimento tico nas relaes entre os personagens...........................................123
3.2. Dialogia literria: Blanchot recebe Lvinas.....................................................................134
3.3. A lei dos discursos nos personagens conceituais............................................................140
3.4. .Desdobramentos estticos e dialogia da assuno nas obras..........................................149

IV Revisitando Raduan
4.1. Lavoura Arcaica e Um copo de clera adaptaes cinematogrficas.........................155
4.2 Um copo de clera o chacareiro hspede de Derrida.................................................166
4.3 Raduan Nassar, autor da contemporaneidade .................................................................171

Bibliografia...........................................................................................................................176
9

INTRODUO

Uma anlise seguir-se-, como estudo de dissertao de mestrado do Programa de Ps-


Graduao de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade de So
Paulo, a fim de pensar com a filosofia contempornea uma anlise crtica sobre duas obras da
literatura nacional, sendo elas Lavoura Arcaica (1975) e Um Copo de Clera (1978), de Raduan
Nassar.
Como premissa, a investigao centra-se nos temas alteridade e dialogismo potico
apontados como leitura das obras mediadas pelo pensamento e teoria dos filsofos Emmanuel
Lvinas e Mikhail Bakhtin, filsofo da linguagem. O dilogo entre filosofia e literatura ramifica-
se da linha comparativista pouco presente nos estudos dessa rea no Brasil. Lvinas, como
abordagem filosfica na literatura brasileira, ganha destaque a partir da interseco de sua
concepo de outridade aplicada s relaes estabelecidas entre as personagens da narrativa. J
Bakhtin estar presente nas anlises ideolgicas de poca em Raduan Nassar, pois algumas
marcas sociais de suas narrativas exibem pontos que dialogam com um contexto.
Em Lavoura Arcaica, o narrador-protagonista Andr, um adolescente em devir, isto ,
em busca de sua maturidade atravs da compreenso das relaes. A alteridade como tema se
insinua na anlise quando ao apresentar em Nassar o real por meio da discursividade.
A linguagem de Nassar traz a marca do potico em sua elaborao, o que acaba por
insuflar o olhar para aquilo que nascente, aquilo que est em devir. O filho adolescente vai para
uma outra ordem ao revelar um olhar de insurgncia contra a figura social do patriarcalismo.
Por meio da voz do pai, observa-se a fora da palavra nas relaes. Trata-se de
personagens que esto a todo o momento referendando na oralidade uma manifestao ansiosa de
traduzir o indizvel. O processo rtmico encontrado na narrativa pe em destaque o prprio
projeto narrativo de Nassar. O verbo ou a linguagem como tentativa de transposio do
pensamento para a fala levam os narradores-personagens exausto do ato do encontro.
Nassar aposta no exerccio intenso da linguagem. Ao laar sua narrativa
intertextualidade potica, busca em Jorge de Lima, Walt Whitman, Rimbaud, Lautramont entre
outros uma criao com elementos modernos, porm j promovendo a passagem para o momento
contemporneo. O autor, ento, sai do registro de poca para construir suas narrativas sobre
artifcios de posies intertextuais.
10

Alguns temas so basilares na obra de Nassar, como o telurismo, a alteridade e a


discursividade, pois o fazer potico est no atrito com o outro e a exploso do ato de enunciar se
d por meio do embate. Devido a estes elementos, presentes na construo dos textos, as
personagens se encontram sempre em relao, se autoanalisando, atuando no contexto que as
circunscrevem, e em sua maioria, buscando na linguagem exaltada as angustias e desejos que
compartilham com seus interlocutores sendo eles prprios ouvintes de si mesmos durante
toda a narrativa. Vide exemplos do chacareiro elaborando sua prxima fala para sua interlocutora
ou mesmo Andr articulando-se na anlise do irmo enquanto enuncia seu pensamento.
A correspondncia artstica com o texto potico de Jorge de Lima desperta para a
concepo de antropofagia do pico, a partir da intertextualidade semntica verificada
especialmente em Lavoura Arcaica.
Na literatura vislumbramos condies elementares para manter a escrita como forma
artstica da enunciao, uma delas est pautada no valor esttico capaz de transformar um texto
em clssico. Tal tratamento se mostra contemporneo ao analisarmos textos da dcada de 70, que
apesar de serem as nicas produes romanescas do escritor, tornaram-se parte da histria
literria do pas, ou seja, elevadas solene definio de clssico.
H nestas literaturas aspectos formais inovadores para a dcada de 70, provavelmente a
linguagem e a leitura do contexto apontam traos distintos de outras obras produzidas no mesmo
perodo. Raduan Nassar incorpora aos seus textos leituras de outros clssicos universais tais
como, as escrituras sagradas (Bblia e Alcoro), O livro das mil e uma noites, linguagens poticas
como Folhas na relva, de Walt Whitman, Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima, Thomas Mann,
Almeida Faria, Andr Gide, Novalis dentre outros1.
O escritor tomado no estudo como pertencente a uma vertente potica que se realiza
satisfatoriamente, atravs do artifcio do dilogo com uma proposta na imagem, visual, captura
primordial para a abordagem de anlise.
Com base nas correspondncias abre-se para a anlise marcadamente o projeto literrio
embasado numa concepo que explora recursos da escrita, dada sua composio hibrida, por
exemplo, dos gneros pico, lrico e a prosa moderna-contempornea. A leitura das relaes entre

1
Destaca-se no prefcio de Sabrina Sedlmayer. Ao lado esquerdo do pai, as palavras de Mauricio Salles Vasconcelos
a respeito do trabalho com a linguagem presente em Lavoura Arcaica. A escrita romanesca de Nassar entronca-se
tambm, segundo Sabrina Sedlmayer, no veio de lapidao verbal e essencialidade crtica no que se refere
apreenso do meio rural brasileiro e seus circuitos de poder, dos ditames da lavoura casa patriarcal, desbravado por
Graciliano Ramos. ( Belo Horizonte: UFMG, 1997, p. 15).
11

as personagens, atravs de imagens e metforas mticas, ressalta o lugar da alteridade entre os


textos considerando a mediao da linguagem o caminho para a realizao dos enunciados (atos)
das personagens em relao.
Para Bakhtin(1929), a enunciao o produto da interao de dois indivduos
socialmente organizados. Objetiva-se, deste modo, tratar a alteridade no apenas como uma
condio para a presena do outro, mas como a situao necessria para que haja manifestao
das partes envolvidas no discurso. Situaes estas que presentificam a cada nova interlocuo o
projeto narrativo das obras.
Alteridade e discursividade assumem-se como propostas investigativas, a fim de
confirmar o encontro dialgico entre a literatura e a filosofia. Tanto em Bakhtin como em
Lvinas a ideia de infinito est marcada pelos dados indissociveis da relao entre eu e o outro.
no contato com o outro que se irrompe todo sentido. Diante do rosto do outro, o sujeito se
descobre responsvel e lhe vem ideia o infinito
Para Lvinas (1972), em sua fundamentao e reflexo do pensamento filosfico, a
relao que o exterior exprime no Eu(moi) o modifica, assim como o outro modificado pelo eu,
sendo j o eu um outro. Ainda assim, questiona se haver mesmo a certeza de que a experincia
de se colocar no lugar desse estrangeiro significar servido, alienao ou traio de si? . O
inacabamento de qualquer verdade centraliza no sujeito um sistema de pensamento: o infinito se
faz no compasso do finito. Na presena do outro, a relao acaba se dando pelo devir da prpria
relao.
Nos romances de Nassar a linguagem referenda-se atravs do dilogo, este tomado como
centro da ao, no apenas como processo do reconhecimento de si e do outro para si, mas
tambm como fim para a ao Quando termina o dilogo, tudo termina(Bakhtin, 1997,
p.257)2. Como no caso do chacareiro e a mulher ao final do captulo O Esporro, ou mesmo no
dilogo com o pai, no qual Andr cessa a ao com o recuo no dilogo.
H nessa compreenso dialgica uma base dialtica teorizada por Bakhtin(1929), prxima
proposta do contemporneo. Bakhtin desmonta o conceito hegeliano de dialtica para pautar-se
sobre uma dialtica dialgica, na qual a significao da enunciao est no efeito da interao do
locutor e do receptor produzido atravs do dilogo. No processo de dialogia de Bakhtin, os
sujeitos do dilogo se alteram em processo (devir). O dilogo uma corrente inserida na cadeia

2
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoievski, 1997.
12

infinita de enunciados (atos) em que a dvida leva a outro ato e este a outro, infinitamente
(Geraldi, Anotaes sobre Bakhtin ,2003).
O narrador de Nassar o narrador que no se categoriza, pois a questo maior recai sobre
a narratividade, sendo o objeto de estudo performtico, isto , acontece no processo ontolgico da
enunciao (como interagimos) o prximo passo da linguagem est a se realizar (devir). Assim,
so construdos os narradores de Nassar.
A todo instante a obra est sendo construda pelo olhar do narrador-protagonista, assim
como analisada. Entretanto, trata-se de um olhar sob jugo de outrem, cujas personificaes se do
nas figuras dos membros da famlia, dos ancestrais, do peso da tradio patriarcal e do ato
incestuoso. Leva-se a cabo o critrio da abertura ou intencionalidade da conscincia, segundo
conceitos de Lvinas( 1993).
Para o filsofo contemporneo, pensar a abertura do ser atravs do contato com outrem
to somente conceb-lo como ser em relao. A possibilidade de enclausuramento do ser
ontolgico para Lvinas descartada a partir da exposio alterada pelo outro. No h como
pensar a subjetividade sem a abertura entendida em vrios sentidos. Diz-se que tudo est do lado
de fora, ou tudo em mim aberto.3
O fator contemporneo observado nas obras de Nassar no est apenas na construo da
narrativa ou na proposta de um narrador que corta com a ordem, no caso de Lavoura Arcaica
com a tradio e o patriarcalismo, e em Um copo de clera, com as relaes sociais de um mundo
encerrado na chcara, e outro fora dela. Observa-se tambm uma alteridade que se deixa
contaminar pelo domnio da linguagem potica, pela poltica das paixes, uma ideia de pensar a
poltica das relaes do cotidiano ou micropoltica familiar.
Em Nassar as referncias modernas se metemorfoseiam em elementos contemporneos,
no por acaso o narrador em primeira pessoa de Lavoura Arcaica participa desta saga arcaico-
contempornea, na qual o cantar histrico da famlia no traduz exaltao, ao contrrio, no
decorrer narrativo desmitifica as personagens trazendo-as para a anlise individual no formato
de imagens indignadas e atormentadas. Considera-se, deste modo, uma ruptura com a tradio
pica da narrativa no Brasil. Jorge de Lima, por exemplo, autor-chave da contemporaneidade, foi
um dos poetas mais recepcionados por Mrio Faustino e ambos traduzem o potico adotado por

3
LVINAS,E. Subjetividade e vulnerabilidade (In: Humanismo do outro homem) Petrpolis: Vozes, 1993, p. 99
13

Nassar, a fim de tratar da questo telrica mudando a maneira de conceber o espao da terra no
Brasil.
prprio do espao telrico a territorializao dos limites que se encontra a personagem
dentro da narrativa. Nas obras de Nassar observa-se nas imagens de limites a ligao com a terra
prspera de ordenao e comportamento regrado, impostos em Lavoura Arcaica sempre pela
palavra dura do pai re-projetada pelo narrador. Mas que doce amargura dizer as coisas, traando
num quadro de silncio a simetria dos canteiros, a sinuosidade dos caminhos de pedra no meio da
relva, fincando as estacas de eucalipto dos viveiros [...] (NASSAR, 2005, p.50). A lavoura e a
terra so temas nas duas obras e sugerem o mesmo encerramento no trabalho com o campo, nessa
relao a proximidade torna-se sagrada e impenetrvel.
Tambm em Um copo de Clera vimos o chacareiro enfurecer-se com a quebra de seu
espao sacralizado vendo uns bons palmos de cerca drasticamente rapelados, vendo uns bons
palmos de cho forrados de pequenas folhas, preciso ter sangue de chacareiro pra saber o que
isso (NASSAR,1992, p.31).
Com relao linguagem potica, proposta de contemporaneidade a partir da alteridade
cultural, encontra-se via Orfeu ( referncia questo telrica posta em Inveno de Orfeu) a
narrativa de Lavoura Arcaica, como transformao do discurso no Brasil daquele momento.
Andr o hspede, aquele que est fora e se contrape aos acontecimentos por meio de uma
palavra fundadora, preparando-se para a recriao, proposio que referenda a voz do narrador
num tempo que, apesar de marcado, no encerra o texto num perodo.
O discurso agressivo do chacareiro de Um copo de Clera tambm carrega no tom
autoritrio. O narrador se v atacado pelos torneios de raciocnios de sua interlocutora, quando
almeja definir os motivos de sua dificuldade em aceitar as divergncias discursivas num mundo
estapafrdio definitivamente fora de foco cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo a um ponto
de vista (NASSAR, 1992, p. 54) Defende, desta maneira, a prtica dialgica como elemento
fundamental para apresentao de valores, ideias e relaes interssociais.
Filo dialgico centrado numa linguagem experimental tem-se como linhas centrais, por
exemplo, a proposta de tenso interior nos personagens-narradores como ao de desvario,
polifonia e conscincia da voz do romance. Deste modo, originou-se a inteno de versar sobre os
narradores-protagonistas das obras dois eixos principais de anlise: um potico confirmando a
14

leitura palimpsestica4 aproximando outras narrativas da proposta contempornea invocada por


um eu enunciativo que ao mesmo se renova como heri pico e eu-lrico intersubjetivo5.
Pois, que sejam os protagonistas compostos por outras vozes, por se dizerem polifnicos
quando enunciam, basta para trat-los como cones do processo de construo do ser via
alteridade, ou seja, a partir do encontro com outrem se tornam significativos no discurso.
Levanta-se como tema principal para anlise das relaes entre as personagens nas obras a
alteridade pensada por Lvinas como proposio primeira do estabelecimento da tica. Assaz
discutida na prtica humana contempornea em respeito a hospitalidade e recebimento que o
outro tem para com o ser, desde que ambos estejam no encontro aptos a compartilhar vontades
individuais que se realizam incorporando o social, coletivo. O espao para a realizao dessa
prtica se d no dilogo como salienta Maurice Blanchot sobre Lvinas:
A relao de outrem que se produz no espao iluminado das formas
totalmente fala (parole). Outrem se exprime e, nessa fala, ele se prope como outro[...]
Quando eu falo com outro, eu o invoco. Antes de tudo, a fala essa interpelao, essa
invocao na qual o invocado est fora de alcance que , mesmo injuriado, respeitado,
mesmo intimado a calar-se, chamado presena da palavra, e no reduzido ao que eu
digo dele, tema do discurso ou objeto da conversao6.

Neste excerto, Maurice Blanchot condensa a ideia desenvolvida por Lvinas de que o
outro resiste captura do eu, entregando to somente alteridade na arena do dilogo, donde se
confessam as ideologias, a existncia e a marca assimtrica da relao que, por assim conceber-
se, permite aos sujeitos do discurso posicionarem-se frente retido, ao rosto.
Reconhecendo o encontro dialgico com outrem a base para o aprofundamento das
relaes entre as personagens, a conscincia engendrada de que a reflexo sobre a atuao do
eu dada a partir da abertura para o outro, reafirma o processo de alteridade. Logo, quando
Andr, isolado em seu quarto sombrio de penso, abre as venezianas para entrada da luz, cria,
atravs desta metfora, a imagem da concesso abertura para o passado personificado com a
chegada do irmo Pedro para busc-lo.

as venezianas ele disse por que as venezianas esto fechadas? ele disse da
cadeira do canto onde se sentava e eu no pensei duas vezes e corri abrir a janela e fora

4
Entenda-se o termo como visto em Busatto, L. Montagem em Inveno de Orfeu.A viso de palimpsesto a que se
refere inmeras vezes Jorge de Lima em IO aquela que permite ver um texto estranho aparecendo em imagem
apagada sob o texto presente.( Rio de Janeiro: mbito Cultural Edies, 1978, p.20)
5
Intersubjetivo - relativo s relaes entre os vrios sujeitos humanos; acessvel a ou passvel de ser estabelecido para
dois ou mais sujeitos. Definio do dicionrio Houaiss on line, ltima visita em 09/02/2011
6
BLANCHOT, M. A conversa infinita - So Paulo: Escuta, 2001
15

tinha um fim de tarde tenro e quase frio, feito de um sol fibroso e alaranjado que tingiu
amplamente o poo de penumbra do meu quarto (NASSAR, 2005, p.14)

A partir deste ponto, as memrias e o fluxo narrativo na voz do narrador em 1 pessoa


passam a dominar a narrativa, avalizando seu enlace com a proposio tica na presena exigente
do outro. Em sua obra Da Hospitalidade, Jacques Derrida(2003) convidado a tratar do tema da
relao entre hspede e hospedeiro, na qual esto postas algumas atitudes que permeiam o
territrio do individual e do outro que completamente desconhecido o estrangeiro que se
submete s leis do local ao qual no pertence, porm se instala.
A figura do personagem errante que deambula atrs de um acolhimento est na literatura
milenar, consta na Bblia a saga do povo de Israel que guiados por Moiss vaguearam pelo
deserto por 40 anos em busca de uma casa para habitar. Nesse sentido, a obra Lavoura tambm
conhecida como verso invertida da parbola do Filho Prdigo, destaca-se pela imagem do ciclo
da terra, da famlia e do retorno casa.
A despeito de uma circularidade narrativa que poderia constituir Um copo de Clera,
verificamos que, em se tratando de seres de linguagem, o exerccio dialgico prev uma relao
de hospitalidade sem fuga prpria lei da hospitalidade pensada por Derrida, em seu livro Da
Hospitalidade (2003).
Como no trecho em que a mulher, ao final da narrativa, retorna ao seu recolhimento de
familiaridade com o outro: eu mal continha o mpeto de me abrir inteira e prematura pra
receber de volta aquele enorme feto (NASSAR, A Chegada, 1992, p. 84).
Contudo, percebeu-se que as tenses existentes nos dois textos no so passveis de
resoluo quando no h uma verdade definitiva e finalizadora nas obras. Ambas se permitem um
estado de dilogo perene que fica sempre em suspenso de acordo com o movimento do outro.
Assim se d o dialogismo e a alteridade do fazer literrio proposto.
O estudo ainda aprofunda outras anlises a respeito dos desdobramentos estticos
encontrado nas obras. central na investigao uma proposta de sada do eu em direo ao outro
o que implica na responsabilidade em alternncia. Para tanto a abordagem filosfica em dilogo
com os atos de enunciao dos personagens, tambm filosfico porque conceituais corrobora na
anlise de uma literatura atualizada e tambm em devir por trazer a baile o tema da
discursividade plural.
A alteridade se desdobra ao se apropriar de outras manifestaes culturais, como a
presena da anlise do estrangeiro de Derrida, e daquele que em viglia est no momento do
16

acontecimento il y a de Lvinas e sua tradio da famlia e do discurso autoritrio, verificado


em ambas as obras.
Considerou-se para anlise a abordagem filosfica sob a tica das temticas alteridade,
tica e hospitalidade pensadas por Lvinas e Derrida. Tambm o dialogismo como proposta para
pensar o outro e a literatura quando a enunciao parte de um personagem-pensamento de
Deleuze & Guattari. E por fim a possibilidade do devir literrio em contnua alternncia de
desenraizamento e revelao trazidos como a segunda noite ou outra noite por Blanchot.
Por fim, os estudos pretendem se literrio-filosficos e culturais na medida em que
avanam para uma proposta contempornea de pensar o ser na literatua como uma voz que ao
enunciar tambm transmite em seu discurso uma possibilidade de abertura.
O ltimo conjunto da investigao atualiza os textos de Nassar, trabalha a literatura
pensada sobre si mesma, sobre seus prprios personagens. Estes que no fecham com o juzo,
mas repensam a razo como transio para um outro momento do dilogo, outra possibilidade. A
linguagem tem uma fora enunciativa muito grande e o dialogismo potico encontra fundamento
na mito-poesis presente em Lavoura Arcaica. J em, Um copo de clera, esse eixo se d pelo ato-
pensamento baseado no acontecimento enunciativo.
1. GNERO E GNESE: A CONSTRUO DO ROMANCE DE RADUAN
NASSAR

A palavra gnese origina-se do grego [gnesis] que designa criao, nascimento, ou o


comeo da descrio de alguma criao, os relatos sobre essa criao. No dicionrio gnese
conjunto de fatos ou elementos que contribuem para produzir algo 7 . Para Lalande (1999) a
palavra gnese uma transcrio do grego devir; a gnese de um objeto de estudo a maneira
pela qual ele se tornou aquilo que no momento considerado. 8
Iniciamos a histria da criao das obras do escritor Raduan Nassar, pretendendo traar
sua gnese literria e tambm, ampliando para sua formao esttico-literria (contrariando a
ideia que o autor faz dessa dita formao), a fim de esclarecer as anlises de suas obras em
questo: Lavoura Arcaica (1975) e Um copo de clera (1978).

Sa inteiro daquele pega-pra-cap (dos anos 50) que eu no era l muito


socivel era at um tanto rude. [...] Da que ignorei ostensivamente aquelas teorias
todas que eram usadas como instrumento de proselitismo, resvalando inclusive
engraado. Afinal, cruzadas literrias, por favor!9

Seus dois romances publicados na dcada de 70 no Brasil se diferenciam do que vinha


sendo produzido poca. No se tratavam de romances-reportagem, tampouco de resistncia.
No tinham mote poltico ou encabeavam discusses ambguas contra o regime militar
instaurado desde 1964. Os romances pretendiam apenas ser criao de literatura Como afirma o
escritor O projeto era escrever, no ia alm disso(CADERNOS, 1996, p. 24).
Considerando, para tanto, o fluxo acelerado das narrativas. Os personagens-protagonistas
de suas duas obras mais importantes tendem a uma postura reflexiva e subjetiva diante das
situaes, concomitantemente, existindo a exposio ao outro e as relaes de alteridade com os
discursos culturais.
Narrados em primeira pessoa os dois romances se vinculam a sua poca, na qual tratar de
literatura mesmo desprovida de um discurso ideolgico era situar textos dentro de um contexto

7
HOUAISS. Dicionrio da Lngua Portuguesa Rio de Janeiro: Objetiva, 2004
8
PINHEIRO, Paulo. apud Lalande, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia. So Paulo: Martins
Fontes, 1999. In: Origem gentica da contabilidade www.congressoeac.locaweb.com.br/artigos12004/143.pdf
ltima visista em 05 de nov. 09
9
RADUAN NASSAR Cadernos de Literatura Brasileira. So Paulo, Instituto Moreira Salles, 1996, n. 2. p. 32
18

violento e opressor. Guardada as devidas intenes, os textos de Nassar na instncia discursiva,


apresentam essa violncia, fora e opresso que sabemos da poca, ao tratarem de temas
como confrontos familiares, conflitos de posturas sociais, insurgncia tradio libanesa,
paixes, perturbaes ontolgicas etc.
Em Lavoura Arcaica encontramos Andr narrador-protagonista que nos conta suas
memrias de infncia e da poca que vivia na fazenda com a famlia. Famlia esta, gerenciada
pela mo do pai e de seus sermes, ou antes, pelo av, velho esguio que conduzia nosso veio
ancestral, ou seja, trata-se de uma famlia patriarcal. Na qual a opulncia das palavras carregadas
de verdades ansiava domesticar seus membros.
Essa formao da famlia poderia se dar em qualquer poca ou tempo da histria literria,
no entanto, no momento de sua publicao (1975), estavam em voga obras nas quais o apelo
esttico centrava-se no contorno censura. Contudo, no o caminho de texto de resistncia que
escolhe Nassar para compor suas obras. Principalmente Lavoura Arcaica.
Como comenta o escritor sobre a temtica da famlia atualmente:
A famlia continua sendo um filo e tanto para um escritor de fico. No tem
quem no se toque, no tem quem no blasfeme contra a famlia, no tem quem no
chore de nostalgia. O que prova que todo mundo tem pelo menos um pezinho bem
plantado nela e de onde concluo que a famlia ainda um porto seguro (CADERNOS,
1996, p. 29).

Pode-se analisar essa questo pelo vis da tradio tanto cultural, devido formao rabe
de toda famlia, como pela tradio crist encontrada na conduta do pai, ao tratar da educao dos
filhos. Estes aspectos, porm, no localizam a obra num tempo especfico, menos ainda a
incorporam sua poca de publicao.
Entretanto, h indcios para tais referncias dentro de Lavoura Arcaica que podem
direcionar sua anlise a um tempo histrico. Segundo Seldmayer (1997),
Esse arcasmo anacrnico que Lavoura nos revela, talvez possa ser localizado
espacialmente no corte efetuado no sculo IV da era crist denominado de diviso
horizontal, que perdura at os nossos dias. Antes dessa poca, os pases da bacia do
Mediterrneo eram pertencentes ao Imprio Romano. Porm, depois desse marco
(brbaros governando o norte, e o restante, Constantinopla), o Imprio se torna cristo
no apenas por decreto oficial, mas tambm por converses particulares.

Ao abordar as relaes que se estabelecem entre membros de uma famlia de origem rabe
e, claramente, seguidores da religio crist, Nassar descentraliza o acesso obra atravs da tica
convocada pelo contexto no qual passava o Brasil.
19

Sabe-se que na dcada de 70 o pas estava sob domnio do regime militar. A ditadura,
implantada pelo golpe de 1964 refletida nas artes, teve como principal fenmeno a censura. A
literatura tambm sofreu restries e como forma de combater os censores e denunciar medidas
repressoras criou-se a literatura de resistncia. 10
A maioria dos textos produzidos nesta poca, sobretudo nos anos 70, era de temticas
ideolgicas ou a chamada potica do compromisso. O que se teve naqueles anos foi
comprometimento com a histria nacional por meio da histria da literatura. Em 1978, com a
abertura democrtica e extino do AI-5 por Geisel, as obras j estavam trazendo outras
propostas. O primeiro aspecto era a anlise da violncia nas relaes humanas, o segundo tema
recorrente foi o drama existencial da personagem intelectualizada.11
Nesse ano de 1978 chega ao pblico Um copo de clera revelando um aspecto exacerbado
de tratar a linguagem. Nele, o protagonista, um chacareiro reservado, num acesso de raiva
causado pela insurreio das savas sua cerca, avana em direo sua interlocutora, a fim de
cham-la para um debate. A partir desse mote ocorre o estouro ou O Esporro (como se intitula
o captulo), no qual a relao homem-sociedade, homem-mulher e supostas ideologias so
trabalhadas pela narrativa atravs do dilogo entre as personagens.
As construes poticas, o lirismo (principalmente em Lavoura) e as palpitaes
ideolgicas presentes nos textos de Raduan Nassar, apresentam traos discursivos bem diferentes
do que se apresentava poca. Como se sabe, toda obra cultural era rigorosamente vigiada pelos
rgos censores. Data desse contexto a diferenciao temtica utilizada pelo romancista, bem
como o formato que incorpora s narrativas.
Sobre o perodo, acrescenta Leyla Perrone-Moiss em seu ensaio Da clera ao
silncio12:

10
FREITAS, Adriana M. A. de. Uma das marcas desse perodo especialmente das dcadas de 70 e 80 foi a
proliferao de obras que pretendiam resgatar a memria individual ou coletiva e preencher, via literatura, os
imensos vazios de uma sociedade que durante muito tempo se viu privada de informao.
Nas dcadas citadas, h uma profuso de memrias polticas (Fernando Gabeira e Alfredo Sirkis entre outros); de
narrativas autobiogrficas (Marcelo Rubens Paiva e Eliane Maciel) e de romances de cunho jornalstico (Jos
Louzeiro). Essas obras atingiram estrondoso sucesso de pblico. Certamente isso se deu em funo de uma
necessidade de conhecer a verdade, de fazer justia, h muito sufocada por um regime autoritrio (SSSEKIND,
1984; HELENA, 1985). Hospedado em http://www.espacoacademico.com.br/075/75freitas.htm ltima visita em
28/04/2010
11
Idem, p.118
12
PERRONE-MOISS, Leyla. Da clera ao silncio. In cadernos de Literatura Brasileira Raduan nassar, So
Paulo, IMS, n 2 1996 p 61-77
20

Se considerarmos as datas de publicao dos textos, critrio defensvel tanto


pelo respeito deciso autoral de comunicao ao pblico, quanto pela rejeio do
principio duvidoso de origem ou gnese, o que vem se acentuando, na obra de Raduan
Nassar, o desgosto pelo status quo, pelo mundo em geral. (CADERNOS, 1996, p.73)

Seus dois romances diferem-se tambm devido s temticas trazidas. Lavoura Arcaica e
Um copo de clera exibem estruturas e teor textual contrrios entre si. No primeiro, o lirismo se
manifesta exacerbado, a narrativa utiliza-se de recursos da poesia para enriquecer o que seria
apenas memria de um narrador-protagonista. No entanto, como salienta Perrone-Moisis o texto
no apresenta intenes formais simplesmente pautadas no rebuscamento lingustico, o lirismo
sem pieguices e tambm sem receio de se avizinhar do sublime13.
J em Um copo de clera, a fora est no dilogo entre o homem e a mulher que frente-a-
frente desencadeiam um turbilho de discursos. Ambos percorrem instncias distintas, h muito
armazenadas em cada um, a fim de promover no debate mostras de poder e posies, crenas e
defesas de suas verdades.
Conforme Perrone-Moisis:

como metfora musical aqui se trata de uma pea moderna, feita de


dissonncias e estridncias. O tema no mais arcaico e mtico, mas atual e corriqueiro.
[...] Nessa novela, revelam-se todos os antagonismos: macho contra feminista,
anarquista contra reformista, individualista contra populista etc. Nenhum dos
antagonistas tem a ltima palavra. (CADERNOS, 1996, p. 67)

Nassar em suas obras trabalha muito o dialogismo no-dado nas personagens. Est
presente nos dilogos e at mesmo nos monlogos de Andr um processo discursivo responsvel
pelo acontecimento da narrativa, visto que, os dilogos so elementos essenciais para a
constituio da linguagem. Como afirmar que vrias vozes podem constituir um monlogo? Pois
a multiplicidade de vozes que encontramos nas personagens nassarianas pode discursivamente
responder a esta questo.
O filsofo russo Mikhail Bakhtin, em seu livro Problemas da potica de Dostoivski
(1997), debruou-se sobre a questo polifnica, ou a multiplicidade de formao de vozes das
personagens nas obras de Dostoievski. A compreenso das particularidades de suas personagens
vista por Bakhtin como dialogismo polifnico, no qual as vozes existentes nos dilogos advm de
ideias e reflexes, muitas vezes, filosficas acerca de um problema que assola a personagem.

13
Idem, p. 67
21

Bakhtin faz referncias a vrios crticos russos que tambm analisaram em ngulos
distintos as obras de Dostoievski, e encaminha sua viso refletindo sobre a ao das vozes que
compem as personagens. O espao dialgico, no qual se movimentam as personagens, diz do
extraordinrio trabalho artstico de seu autor. Assim, afirma o filsofo sobre a formao do texto
de Dostoievski:

Essa tendncia sumamente obstinada a ver tudo como coexistente, perceber e


mostrar tudo em contiguidade e simultaneidade, como que situado no espao e no no
tempo leva Dostoievski a dramatizar no espao at as contradies e etapas interiores do
desenvolvimento de um indivduo, obrigando as personagens a dialogarem com seus
duplos, com o diabo, com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo, Ivan e
Smerdiakov, Rasklnikov e Svidrigilov, etc.). (BAKHTIN, 1997, p. 28-29)

Para Bakhtin o sujeito dialgico constitui-se a partir da interao com outro sujeito, nesse
movimento no se encontra mais um eu enunciativo nico, mas a pluralidade de vozes
constituintes da voz que enuncia. Conforme afirma a professora Maria Celeste Said Marques
(2004), em seu artigo Bakhtin: Apontamentos Temticos14:

O sujeito dialgico bakhtiniano abala a concepo clssica do sujeito cartesiano,


circunscrito em uma identidade permanente. O sujeito baktiniano solidrio das
alteridades de seu discurso ao ser concebido numa partio de vozes concorrentes. Dessa
forma, a idia de sujeito de Bakhtin uma negao do sujeito pensante de Descartes, ao
mesmo tempo, que o oposto do sujeito lacano-althusseriano da AD francesa, j que a
palavra do outro se transforma, dialogicamente, para tornar-se palavra pessoal-alheia
com ajuda de outras palavras do outro, e depois, palavra pessoal (com, poder-se-ia
dizer, a perda das aspas). A palavra j tem, ento, um carter criativo (Bakhtin apud
Marques, 2004, p.04).

No por acaso Dostoievski est entre os grandes clssicos universais da histria literria.
Mostra todo o valor de uma histria empreendendo marcas que ainda vigoram no tempo, geram
estudos e pesquisas devido a excelncia esttica e profundidade artstico-filosfica das obras.
Apontamos o escritor paulista, Raduan Nassar, com apenas trs obras publicadas, sendo dois
romances e um livro de contos como marca do contemporneo que se apresenta para a histria da
literatura, sobretudo nacional.
Em seus dois romances encontramos a caracterstica do dialogismo discursivo apontado
por Bakhtin. Em Lavoura Arcaica, o protagonista e ao mesmo tempo narrador detm a fora

14
MARQUES, Maria Celeste Said. Bakhtin: Apontamentos temticos. Revista Primeira Mo, v XI, n. 161, p. 02-
07, 2004
22

dialgica da obra atravs do retorno s memrias. Com o irmo Pedro num quarto de penso,
Andr narra de maneira sentimental e reflexiva as vivncias/experincias com a famlia.
A respeito da construo das personagens de Dostoievski, Bakhtin cita Engelgardt15:
O heri dostoievskiano, intelectual raznotchnietz16 que se desligou da tradio
cultural, do solo e da terra, o porta-voz de um povo fortuito. Ele contrai relaes
especiais com uma ideia: indefeso diante dela e ante o seu poder, pois no criou razes
na existncia e carece de tradio cultural. Converte-se em homem de ideia, obsedado
pela ideia. Nele a ideia se converte em ideia-fora, que prepotentemente lhe determina e
lhe deformam a conscincia e a vida. (1997:22)

Encontramos nas personagens-protagonistas de Nassar algumas semelhanas de


construo com as de Dostoievski. As obras em estudo relatam em comum, reverberaes de
narradores em situaes levadas aos limites do (in) consciente, sublevados pelas prprias
caractersticas que os definem e/ou articulam suas atitudes. A ideia de conscincia uma busca
das personagens.
Ocorre tambm uma polifonia a partir do ponto de vista dos narradores, de acordo com a
histria que carregam. H nas personagens um comprometimento com a percepo das atitudes
dos outros que recaem sobre eles no momento da exposio verbal. Bakhtin define que em
Dostoievski os vnculos entre as personagens permanecem nos limites de conscincias isoladas17,
mas que mesmo a h um movimento de antinomia para os heris.

O universo dostoievskiano profundamente personalista. Ele adota e interpreta


todo pensamento como posio do homem, razo pela qual, mesmo nos limites de
conscincias particulares, a srie dialtica ou antinmica apenas um momento
inseparavelmente entrelaado com outros momentos de uma conscincia concreta
integral. Atravs dessa conscincia concreta materializada, na voz viva do homem
integral a srie lgica se incorpora unidade do acontecimento a ser representado
(BAKHTIN, 1997, p.7-8).

Em seu pensamento sobre a filosofia da linguagem, Bakhtin define como duas categorias
essenciais para a discursividade, a alteridade e o dialogismo, nas quais haver um centramento na
relao responsvel com o outro, de modo que, como descreveu Geraldi (2003) No processo de
dialogia de Bakhtin, os sujeitos do dilogo se alternam em processo (devir)18. A responsabilidade

15
[B.M. Engelgardt apud M. Bakhtin]. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997, p. 22
16
Intelectual que no pertencia nobreza na Rssia dos sculos XVIII e XIX.
17
BAKHTIN, M. Problemas da Potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1997, p.7
18
GERALDI, Joo Wanderley. Anotaes sobre Bakhtin: verbetes do curso Tpicos de Lingustica V, julho e
novembro de 2003.
23

vem da prpria abertura ao dilogo, pois uma construo direcionada ao outro pede retorno
criando-se, assim, uma corrente infinita de enunciados (atos), no qual se confrontam valores e
vises.
Posto deste modo verificamos que toda fora narrativa das obras reunir-se- no plano
discursivo, o qual servir de arena para os embates-atos das personagens. Ambas as obras de
Nassar trazem consigo o desenrolar acalorado das ideias e o af inesgotvel de traduzir em
linguagem, na discusso reflexiva das percepes de uma ordem, a verdadeira orientao para a
problemtica da prpria existncia.
No se trata aqui de um questionamento ontolgico, pois em ambos os protagonistas
(Andr e o chacareiro) o desejo apaixonado pelo exerccio dialgico exaustivo tende ao infinito.
Da, o ajuste alteridade proposto pelos projetos narrativos.
Trata-se de abordar as obras pelo papel enunciativo, discursivo que as constituem e no
pelo enredo que apresentam. O enraizamento da personagem com a narrativa, atualiza a todo o
momento para o leitor em tom dialgico a necessidade de tornar o discurso algo vivo tanto na
memria (Andr) como na formao poltico-social (o chacareiro).
Ambos os protagonistas no plano monolgico confrontam e conflitam com as
personagens coadjuvantes. Entretanto, constituem-se de vrias vozes seus discursos, no caso de
Andr o resgate memria torna-o um personagem-refletindo-sobre-sua-condio, ao que se
pode admitir que se trata de personagem conceitual na concepo de Deleuze e Guattari (1992)
19
, ou seja, personagens-pensadores alocados numa unidade de acontecimentos imiscveis.
H um lugar na relao entre o eu e o outro, bem como na narrativa que se presentifica
por meio de um dialogismo em processo, ou o que fica para o devir. Bakhtin (1997), diz que a
conscincia do heri dada como a outra, a conscincia do outro, mas ao mesmo tempo no se
objetifica20. De modo que, considerando a coexistncia destes dois parmetros, a linguagem e seu
devir, em Nassar, observamos evoluo dos acontecimentos, devido ao aliceramento do uso dos
recursos comunicativos, no mais monolgicos, porm mltiplos se verificarmos o jogo que se
estabelece entre as personagens principais. Andr e Pedro; o chacareiro e a mulher.
Andr, de Lavoura, em determinado momento, assume para o irmo a responsabilidade e
o peso de carregar as intimidades da famlia numa compaixo com as miudezas mundanas de

19
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. O que a Filosofia? - Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 93 -96.
20
Idem, p.5
24

seus membros era preciso conhecer o corpo da famlia inteira, ter nas mos as toalhas
higinicas cobertas de um p vermelho como se fossem as toalhas de um assassino, conhecer os
humores todos da famlia mofando com cheiro avinagrado e podre [...] (NASSAR, 2005, p. 43).
Ao mesmo tempo trata da orientao dos membros destinando a responsabilidade ao pai,
cuja influncia da palavra sempre regeu as posturas da famlia. atravs do recolhimento que
escapamos ao perigo das paixes, mas ningum no seu entendimento h de achar que devamos
sempre cruzar os braos, pois em terras ociosas que viceja a erva daninha; (NASSAR, 2005,
p. 56) Os sermes do pai sempre a mesa uma recorrncia no cotidiano familiar.
Este narrador opta por tecer as memrias do tempo na fazenda reconstituindo a
participao dos pais em sua formao, atravs dos costumes. Para ele os sermes por muito
tempo orientavam os passos de cada um da casa. Ademais, a presena forte do av quem dava a
direo dos nossos passos em conjunto, sempre ele (NASSAR, 2005, p.44) e da palavra do pai,
representa a tradio e a cultura patriarcal na famlia.

Que rostos mais coalhados, nossos rostos adolescentes em volta daquela mesa:
o pai cabeceira, o relgio de parede s suas costas, cada palavra sua ponderada pelo
pndulo, e nada naqueles tempos nos distraindo tanto como os sinos graves marcando as
horas: (NASSAR, 2005, p. 51).

Contudo, , principalmente, na oposio de afeto entre a criao dura e severa do pai e as


manifestaes exageradas da me pela carga de afeto, que o narrador encontra a dissonncia de
vozes na casa e se utiliza dessa polifonia domiciliar, por assim denominar, para justificar seu
discurso de revolta.
No dilogo com o irmo Andr expe seu ponto de vista com relao aos comportamentos
da famlia. O protagonista clama por compreenso que de direito daqueles que se abrem para a
problemtica do outro, algo que no se realiza com nenhum membro da famlia durante toda a
narrativa. Verifica-se na obra uma atividade responsiva alheia ao enunciador, discursos que vo
de encontro com a proposta do protagonista de esclarecer o que aconteceu, mas que no se efetiva
a exemplo tem-se o dilogo entre Pedro e Andr:

Pedro - S na hora de deitar, quando entrei no teu quarto e abri o guarda-roupa


e puxei as gavetas vazias, s ento que compreendi, como irmo mais velho, o alcance
do que se passava: tinha comeado a desunio da famlia[...]
Andr - a nossa desunio comeou muito mais cedo do que voc pensa, foi no
tempo em que a f me crescia virulenta na infncia [...] (NASSAR, 2005, p. 24).
25

Esse ponto apresenta a relao do narrador- protagonista com seus pares nas obras,
alteridade e compreenso do entorno; engloba o resgate da formao/origem atravs da memria
e do dilogo, o telurismo mais adiante analisado, a criatividade potica do autor com a cultura e
tradio libanesa e o dialogismo que perpassa toda a anlise.
As personagens de Nassar esto em constante busca de si mesmas ou talvez de uma
conscincia que as componha. Em Lavoura Arcaica o protagonista questiona o funcionamento da
famlia em suas instncias, educativa, moralizante, religiosa, tradicional e afetiva, desta reflexo
emergem diferentes pontos de vista sobre as relaes entre os membros da famlia e sobre si
mesmo.
Em Um copo de clera o chacareiro no est buscando aspectos de sua famlia ou origem,
contudo reaviva na forma dialgica as contradies que o atormentam. Nos dois romances
podemos fazer aproximaes e anlises isoladas de estrutura, discursos, estilo e proposta da
narrativa. O contato com o social e com a terra, so exemplos de temas que aparecem nas
narrativas, cuja linguagem denota o campo semntico telrico de ambas. Sendo o telurismo uma
insero narrativa que no apenas est presente na construo das personagens, como d um tom
peculiar ao trabalho artstico de Nassar.
O trabalho com a linguagem est contido na fora potica das obras, principalmente em
Lavoura Arcaica, que expe um dilogo intertextual com a poesia de Jorge de Lima em Inveno
de Orfeu. Texto, que por sua vez, se alia imageticamente a outras obras universais como Eneida,
de Virglio e Os Lusadas, de Cames.
O intertexto chave com a poesia de Jorge de Lima, cuja recepo pica est aclimatada
pelo experimental de Lavoura Arcaicaa. No inicio da obra nos deparamos com a epgrafe que
abre a primeira parte intitulada A Partida. Que culpa temos ns dessa planta da infncia, de
sua seduo, seu vio e constncia21, a citao extrada da poesia de Jorge de Lima, Canto
Primeiro, poema XXII. Assim como a ideia para o ttulo de Um copo de clera foi retirado dos
dois ltimos versos do poema II (...) h sempre um copo de mar para um homem navegar. Nassar
revigora a fonte donde bebe e contempla suas narrativas com metforas de apropriao, uma
espcie de resgate potico recriado.
Mas no s de citaes ou referncias diretas que se procede a escrita. Num olhar
aprofundado encontramos uma presentificao de Inveno de Orfeu em algumas questes que

21
NASSAR, R. Lavoura Arcaica, 2005
26

pesam aos personagens nassarianos, tais como as desbravaes mitopoticas, o telrico


influenciando na construo das imagens e na vida dos personagens, e, sobretudo, na questo
subjetiva a qual trataremos mais adiante.
Ao dar destaque forma do gnero Nassar rompe com a escrita de fico de sua poca
(dcada de70) e mostra-se eficaz ao valorizar os recursos poticos e as questes do sujeito no
plano enunciativo. Lavoura Arcaica, por exemplo, caracteriza-se completamente atemporal por
tratar-se de uma narrativa, que de to peculiar beira ao mtico (como um mythos). Sem
significao espacial, sua sustentao destina-se a trazer a tenso interior do narrador, seus
desvarios e a voz do romance.
Enquanto a poesia de Jorge de Lima ganhava espao na histria da criao e formao
literria, outras obras modernas matizavam o processo de construo de uma identidade nacional
literria. Passando por perodos de mudanas no contexto social e poltico a arte da escrita
imiscua-se sempre entre os parmetros do exterior e um toque personalstico da nao brasileira
com a inteno de mostrar uma face mais criativa.
Nesse meio aparecem escritores com af de pensar a linguagem potica, principalmente,
como montagem hbrida e relacion-la a outras influncias textuais. o caso de Raduan Nassar,
trazendo ao pblico em 1975 sua aterradora obra Lavoura Arcaica, que mistura tradio com
fria amorosa, a paixo do incesto com a insanidade do desejo, linguagem potica e cortes
sinestsicos como se o leitor pudesse desfrutar da imagem descrita como quem assiste a uma cena
de Pasolini.
Uma narrativa criada para manifestar as relaes de alteridade e desejos. Inserida numa
poca em que a escrita era arma de resistncia ao regime ditatorial, Lavoura22 se desprende do
momento e rompe com as propostas. Talvez no completamente o que se verificar mais adiante
no captulo Literatura de Nassar apontamentos contemporneos.
Em prefcio ao ensaio Ao lado esquerdo do pai, dedicado novelstica de Nassar,
Mauricio Salles Vasconcelos (1997) denomina esta perspectiva como um corte:
Ao dar destaque s rupturas de Graciliano e Raduan como o primado do
naturalismo em suas respectivas pocas, o ensaio de Sabrina Sedlmayer mostra-se eficaz
em valorizar esta via de corte na escrita de fico. Pois demonstra como Nassar desfaz o
discurso identitrio (noo de eu e de lugar), dissolvendo a busca originria do nome em
voz narrativa impulsionada pelo ritmo/msica da fala 23 .

22
Os ttulos das obras de Raduan Nassar passaro a serem grafados apenas com a primeira parte do ttulo.
23
VASCONCELOS, Mauricio Salles. Prefcio (In: SEDLMAYER, Sabrina. Ao lado esquerdo do pai) Belo
Horizonte: UFMG, 1997, p. 15
27

Dessa maneira, surge para o cenrio literrio um escritor de origem libanesa que descreve
sua cultura nas linhas de seus personagens, trata a terra como seio frtil para falar da criao em
diversas instncias. Raduan Nassar faz de seus personagens expoentes encarregados de atravessar
uma vida em dilogos com outros personagens, ou seja, narradores que em poucas horas
descarregam em seus interlocutores a histria da formao das relaes entre indivduos, que na
maioria das vezes sofreram com a escolha de isolamento que fizeram. Personagens que se
posicionam frente vida com um tom melodramtico relativizando os absurdos aos ouvidos de
outros, a fim de defender um ponto de vista, por vezes exclusivista e revoltado.
A voz do narrador em ambas as obras aprimoram os sentimentos de desvario e culpa que
eles assumem ao tomarem conscincias de seus prprios atos, dada a multiplicidade de encontros
no com personagens e sim com a prpria origem ou reflexo. Dialogicamente, as personagens
formam uma trajetria em busca de si mesmos e de afirmaes ontolgicas, porm o fazem
sempre com o excedente de viso que advm do outro, ou seja, a presena da alteridade e das
relaes dialgicas fundamental para a exteriorizao da subjetividade.
Na presena do outro acompanhamos o desdobrar dos discursos enunciados por um e
incorporados por outro gerando, desta maneira, uma realocao tanto das ideias quanto da sintaxe
na fala, ou melhor, no dilogo. O chacareiro de Um copo titubeia ao responder a sua interlocutora
conforme suas ofensivas o atingem. As alteraes variam mais ou menos de acordo com sua
expectativa de dominao enunciativa... E desencaminhando o que eu dizia, seu sarcasmo forjou
tambm um sutil desdobramento, sugerindo, ao me incluir na gerao cinzenta, que isso me
aporrinhava tremendamente (NASSAR, 1992, p.53). Atrelados ao prprio jogo dialgico que o
esporro lhes impinge, ao narrador cabe apelar para o monlogo interior.
O discurso interno que encontramos nesse narrador se compara ao monlogo do heri
Rasklnikov em Crime e Castigo, 1951. Na obra de Dostoievski, afirma Bakhtin (1997), pensar
no objeto implica apelar para ele. Ele (o narrador) no pensa nos fatos, conversa com
eles24,chegando mesmo a tratar-se por tu. Com o narrador chacareiro acontece algo semelhante,
entretanto, aqui o narrador relata o pensamento ao prprio leitor e no dialoga consigo mesmo,
est em terceira pessoa, seguro do que pretende e no refletindo sobre algum ponto incerto. A
dinmica dialgica da narrativa permite, deste modo, afirmar mesma uma formao pr-

24
Idem.,p. 241
28

definida e uma inteno engendrada no prprio discurso e no debate. Trata-se de uma ao


premeditada que ganha fora com o exerccio da oralidade.
Eis um prottipo desse dilogo com o leitor: eu s sei que dei a volta por cima, soneguei
mexer no mrito, no permitindo que ela sopesasse a gravidade da suposta descoberta, deixei a
pilantra de mos abanando ao dar sumio, num passe de prestidigitador, na ma do seu insight.
(NASSAR, 1992, p. 57)25Sopesados os discursos das personagens em dilogo, o avano de um
para o outro retro alimenta a prpria dinmica iniciada com o estopim do ataque das savas. Esse
tom se mantm durante toda narrativa at o final do captulo O Esporro.
Em Lavoura o narrador Andr se distingue extremamente do chacareiro, pois levado ao
limite de seu prprio discurso, remete ao irmo Pedro todas as deformaes do pensamento e de
sua tenso interior. Aqui o que est em jogo , por assim dizer, uma descarga em tom colrico ao
outro, comparativamente, depende tambm da necessidade do outro, vide o trecho: vamos, Pedro,
ponha no saco eu berrei numa fria contente vendo a sbita mudana que eu provocava em
meu irmo. (NASSAR, 2005, p. 73) 26 Contudo, no se admite para este narrador o exerccio da
dialogao interior, seu solilquio est cravado no teor narrativo que derrama sobre o irmo.
O tom explosivo, enrgico de ambas narrativas caracteriza-as pela fora verbal que
sai do eu para o outro. A fortuna crtica das obras no exatamente objeto de anlise, mas sim a
disperso imagtica e narrativa das passagens que traduzem o exerccio discursivo dos
narradores.

25
NASSAR, Raduan. Um copo de Clera, 1992
26
NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica, 2005
29

1.2 Projeto Narrativo (em dilogo)


Insnia: era em mim prprio que eu cantava,
E era em mim prprio ainda que eu gemia,
Aquelas vozes todas que se harpiam.
(LIMA, Jorge. Poema XXIV do Canto IV As Aparies In: Inveno de Orfeu, p.99).

Descrito muitas vezes como o romance do filho prdigo, conhecida parbola bblica,
presente em Lucas, cap. 14, vers. 11-32, Lavoura Arcaica no uma referncia direta
procedncia, tampouco obra de Andr Gide, em A volta do filho prdigo (1984). Em ambas, a
intertextualidade fortemente marcada pela temtica, contudo o retorno de Andr ao seio da
famlia no se restabelece como nos outros textos. A esse respeito confirma Renata Teixeira
(2002):
No romance, Andr no resolve retornar ao seio familiar, nem arrependido nem
para pedir auxlio. O irmo primognito, Pedro, encarregado (pelo pai) de busc-lo de
volta, numa tentativa de restabelecer a ordem antiga. Porm, o retorno ao lar (mesmo
festejado) no significa paz e, sim, o contrrio: so desmascaradas todas as verdades
encobertas pela hipocrisia de uma convivncia velada e o desenlace trgico se faz
inevitvel27.

Raduan Nassar rel clssicos da literatura universal como As mil e uma noites, ao trazer a
Parbola do Faminto, textos sagrados como a Bblia e o Alcoro e a presena da poesia de Jorge
de Lima que culpa temos ns dessa planta da infncia, de sua seduo, de seu vio e
constncia? (2005: p.129); ao tratar da questo do adolescente encontra-se na obra trechos de
Walt Whitman tenho dezessete anos e minha sade perfeita, (NASSAR, 2005, p. 87), tambm
est presente a musicalidade do simbolismo na sua poesia em prosa.
Relaes de intertextos em que muitos estudiosos j se debruaram. No entanto, nosso
dispositivo de leitura encontra-se especificamente nas imagens que traduzidas pelo trabalho com
a linguagem compem o dialogismo potico de Lavoura28. Imagem e dialogismo compem ento
a trilha poemtica do romance.
Para Andr, protagonista da obras citada acima, as palavras do pai estiveram sempre
carregadas de uma sabedoria que vinha dos ancestrais, porm que no era sbia em sua liberdade,

27
TEIXEIRA, Renata Pimentel.Uma lavoura de insuspeitos frutos. So Paulo: Annablume, 2002, p 60
28
Retirado de N. do A. na primeira edio de Lavoura arcaica, publicada pela Livraria Jos Olympio Editora, em
1975. As referncias s pginas do livro foram adequadas a edio comemorativa de 2005.
30

mas se encerrava nos limites mesmo da fazenda e das prprias palavras, sem espao, contudo,
para discusso dos seus problemas.

- J disse que no acredito na discusso dos meus problemas, estou convencido


tambm de que muito perigoso quebrar a intimidade, a larva s me parece sbia
enquanto se guarda no seu ncleo, e no descubro de onde tira a sua fora quando rompe
a resistncia do casulo; contorce-se com certeza, passa por metamorfoses, e tanto esforo
s para expor ao mundo sua fragilidade (NASSAR, 2005, p.164).

Andr no encontra espao para discusso dos conflitos dentro da famlia, frgeis so os
fios de solidariedade e compreenso para com seus questionamentos sobre as contradies das
imposies feitas pelo pai, compostas de reprimendas na criao e tradio. Questionamentos que
no alcanam profundidade entre o pai e o filho prdigo, cujo retorno para casa se revela
indolente, levando-o a resignar-se no momento de reencontro com o pai. Andr volta ao local
onde lhe provinham os frutos, em A volta do filho prdigo (1984) encontra-se:
- Pai, j vos disse, jamais voz amei tanto quanto no deserto. Mas estava
cansado, cada manh, de prover minha subsistncia. Em casa, pelo menos, se come
bem.(GIDE, 1984, P. 152-153)

O narrador de Lavoura, em contrapartida, exaltado e contundente em suas perturbaes,


e, por isso, discute at a exausto as indagaes do pai, ansioso pelo momento em que sua
confuso pudesse se aproximar da clareza que o pai exigia, mas no compreendia. O personagem
levado ao limite testa todas as fronteiras que o territrio subjetivo e tambm os concretos e
viveis lhe permitem visitar. Ao final, depois do exerccio da oralidade sempre presente nos
textos de Nassar, em oposio quele que detm a ltima palavra, supostamente se resigna
exangue ao afeto da me (grifos meus):

- Estou cansado, pai, me perdoe. Reconheo minha confuso, reconheo que


no me fiz entender, mas agora serei claro no que vou dizer: no trago o corao cheio
de orgulho como o senhor pensa, volto para casa humilde e submisso, no tenho mais
iluses (...) E o meu suposto recuo na discusso com o pai logo recebia uma segunda
recompensa: minha cabea foi de repente tomada pelas mos da me... (NASSAR, 2005,
p. 168-169)

O ponto de recuo est no espao limtrofe do delrio vitalizado pelo discurso quase
intransponvel. no exerccio dialgico que se encontra a fora da escrita convocada a uma
abertura de proposta contempornea, ou seja, consideramos que no dilogo que o desejo de
infinitude se realiza de forma a fundir-se com o outro a prpria voz monolgica que j no cabe
mais consigo. Segundo o filsofo Emmanuel Lvinas (1982), pensador da alteridade levada ao
31

infinito, a subjetividade no para si: ela , mais uma vez, inicialmente para outro29. Para ele a
exposio ao outro permite a movimentao de subjetividade e o reconhecimento de si mesmo. O
outro que se sempre na dimenso discursiva dialgica essencial ao ser. Em Emmanuel Lvinas:
Ensaios e Entrevistas, Franois Poiri (2007) cita uma passagem de Outramente que Ser ou Alm
da Essncia:
O sujeito de-posto, como se diz de um tirano, se encontra exposto ao Outro,
notadamente na linguagem e no Desejo que preciso entender como [uma srie de]
movimentos em direo a outrem que ele efetua a despeito de si pelo outro: a
afetividade. A subjetividade do sujeito a vulnerabilidade, exposio afeio,
sensibilidade, passividade mais passiva do que a passividade... 30.

O filsofo Emmanuel Lvinas destaca que na relao com o outro ser, ou seja, na
sociabilidade que existe necessariamente numa relao de alteridade, encontramos uma ideia de
infinito, pautada numa promoo da relao intersocial atravs do ato da linguagem. A ideia de
infinitude revela uma existncia ilimitada do ser, donde a presena de um histrico de origem
acarreta tambm o conhecimento de um deus para alm-ser.
Para Lvinas (1980), Ser no infinito a infinio significa existir sem limites e, por
31
conseqncia, sob o aspecto de uma origem, de um comeo, ou seja, ainda como um ente .
Dado que podemos retirar dos protagonistas considerando suas caractersticas. Em Lavoura
Arcaica observamos uma famlia de origem crist, um pai que educa seus filhos sob o jugo dos
sermes e parbolas bblicas e o prprio narrador em diversos momentos invoca ritos de sua
formao crist, a fim de justificar seus acessos.
Volte agora e voc ver que as portas e janelas l de casa ho de bater com essa
ventania ao se fecharem e que vocs, homens da famlia, carregando a pesada caixa de
ferramentas do pai e circundaro por fora a casa encapuados, martelando e pregando
com violncia as tbuas em cruz contra as folhas das janelas, e que nossas irms de
temperamento mediterrneo ho de correr (...) nosso irmo um epiltico, um
convulso, um possesso e pergunte com furor, mas como quem puxa um tero o que faz
dele um diferente? e voc ouvir, comprimido assim num canto, o coro sombrio e rouco
que essa massa amorfa te far traz o demnio no corpo(NASSAR, 2005, p. 39-40)

O narrador-protagonista um sujeito que no discurso est no limiar de sua prpria


situao. Sua danao se manifesta atravs de palavras autodestrutivas, ou melhor, atravs de um
discurso que almeja a todo o momento expressar sua subjetividade. O delrio que o assola faz
29
LVINAS, Emmanuel. tica e Infinito: dilogos com Philippe Nemo Lisboa Portugal: Edies 70, 1982, p.
88
30
POIRI, Franois. Emmanuel Lvinas: ensaios e entrevistas [traduo]. Guinsburg, Marcio Honrio de Godoy e
Thiago Blumenthal So Paulo: Perspectiva, 2007 (Debates; 309/ Dirigida por J. Guinsburg), p. 21
31
LVINAS, Emmanuel. Totalidade e Infinito. Lisboa Portugal: Edies 70, 1980, p. 261
32

dele um excludo do dado, cristalizado e recomendado pela famlia, ou fora da normalidade no


desvelada, nosso irmo um epiltico, um convulso, um possesso (NASSAR, 2005, p. 39),
com a qual ele rompe almejando uma cumplicidade que no alcana. Bakhtin (1997:138), ao
tratar do jornalista-narrador do conto Bobok, de Dostoievski, define esse tipo de narrador como
uma pessoa que se encontra no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porm ele
no um homem como todos, isto , que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou
melhor, temos diante de ns uma nova variedade do homem do subsolo. Na obra de Nassar
encontramos no narrador a necessidade de interlocuo para seus tormentos e questionamentos.
Viver em constante busca das fronteiras possveis para a manifestao da voz prpria no
a principal caracterstica desse narrador, como tambm no o do narrador de Um copo de
clera, porm ambos compartilham de uma necessidade de esgarar a situao que os aflige, a
fim de explorar na prpria linguagem enquanto percebem-na sua dificuldade mesma de
apreenso. Na maior parte do tempo, sempre atravs do discurso dialogado que expem suas
indignaes e muitas vezes suas verdades so interpretadas como algo que foge muito ordem
contnua do mundo da obra.
J foi o tempo em que consentia num contrato, deixando muitas coisas de fora
sem ceder, contudo no que me era vital, j foi o tempo em que reconhecia a existncia
escandalosa de imaginados valores, coluna vertebral de toda ordem(NASSAR, 1992, p.
54).

Contudo, justamente a que se instala o que se pode dizer de ruptura, ou dos


protagonistas romper com o estabelecido lhes apresentado desde sempre. Os discursos so
impregnados de injustia para com a realidade que vivem ou viveram. A infncia e o tempo da
memria uma recorrncia dentro das narrativas. Observa-se um paralelismo de poca a despeito
da temtica de ruptura. As obras publicadas na dcada de 70 se inserem num contexto em que at
mesmo o discurso histrico e os veculos de comunicao eram incapazes de serem
completamente transparentes. Neste ponto, o projeto literrio encabea a funo de revelar
memrias ocultas e verdades injustiadas.
Como relata Sssekind (1984):
Nas dcadas de 70 e 80, h uma profuso de memrias polticas (Fernando
Gabeira e Alfredo Sirkis entre outros); de narrativas autobiogrficas (Marcelo Rubens
Paiva e Eliane Maciel) e de romances de cunho jornalstico (Jos Louzeiro). Essas obras
atingiram estrondoso sucesso de pblico. Certamente isso se deu em funo de uma
33

necessidade de conhecer a verdade, de fazer justia, h muito sufocada por um regime


autoritrio32.

Apesar de no se tratar de romances polticos, no se pode desconhecer a ligao


eminente com o momento de sua publicao. H no Brasil real 33 que circunscreve os textos de
Nassar uma atmosfera conjuntural dos anos 70 que nos permite cotejar com as narrativas uma
historicidade presente, no sentido da aproximao temtica das obras, como por exemplo, o
autoritarismo do pai, a sociedade patriarcal da poca, em Lavoura, e uma espcie de cesura a
certas ordens pr-estabelecidas, revelam uma obra contextualizada crtica cultural que se
estabelecia poca a chamada contra cultura trazia em suas propostas o rompimento,
principalmente, com a modernizao da sociedade brasileira imposta pelo golpe de 64. O
questionamento contracultural trazia a tona discusses sobre o autoritarismo ou racionalizao da
vida social, como comenta Cludio N. P. Coelho (2006) 34:
O questionamento contracultural da racionalidade incidia nas mais diferentes
dimenses da vida cotidiana. O carter pluridimensional dessa prtica aparecia nas suas
principais caractersticas: a nfase na subjetividade em oposio ao carter objetivo/
racional do mundo exterior, a aproximao com a loucura e a marginalidade, a
construo de comunidades alternativas (COELHO, 2006, p. 36).

O discurso agressivo do chacareiro de Um copo no diferente do tom autoritrio que


encontramos no outro romance. O narrador se v atacado pelos torneios de raciocnios de sua
interlocutora, quando decide definir os motivos da dificuldade de aceitar as divergncias
discursivas num mundo estapafrdio definitivamente fora de foco cedo ou tarde tudo acaba
se reduzindo a um ponto de vista (NASSAR, 1992, p. 54) Defende, desta maneira, uma prtica
discursiva como elemento fundamental para apresentao de valores, ideias e relaes sociais e
individuais.

32
SSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?- Rio de Janeiro: Achiam, 1984
33
Termo cunhado por. Maurcio Salles Vasconcelos no prefcio do estudo Ao lado esquerdo do pai, de Sabrina
Sedlmayer, no qual afirma a ruptura presente em dois autores da literatura nacional em pocas de represso poltica
no pas. Afirma, Ao dar destaque s rupturas de Graciliano e Raduan com o primado do naturalismo em suas
respectivas pocas (30 e 70), o ensaio de Sabrina Sedlmayer mostra-se eficaz em valorizar esta via de corte na escrita
de fico. Pois demonstra como nassar desfaz o discurso identitrio (noo de eu e de lugar), dissolvendo a busca
originria do nome em voz narrativa impulsionada pelo ritmo/msica da fala e no pelo alinhamento restituidor da
Histria, pronta para ser documentada juntamente com seus discursos acabados, seus prottipos. Por meio da voz (no
que tem de imprpria e de violentada, violada por um dizer desmedido) processa-se a auto-iniciao do sujeito em
suas prprias urdiduras micropolticas, contingenciais, dentro de uma compreenso litrgica, ritualstica, sacrificial
mesmo da escritas, do romance, muito prxima, alis, da de Clarice Lispector, por exemplo. SEDLMAYER,
Sabrina. Ao lado esquerdo do pai Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997, p. 15.
34
COELHO, Cludio Novaes Pinto. A contracultura: o outro lado da modernizao autoritria (In: RISRIO,
Antonio. Anos 70: trajetrias) Instituto Cultural Ita: Iluminurias, 2006
34

Conhecido como o ermito, que vive isolado do mundo urbano e do cotidiano das grandes
cidades, este narrador se apoia na estrutura narrativa de ruptura, proposta por Nassar, para alm
de quebrar com os paradigmas de uma relao de casal, tambm investe contra o externo
aumentando a ao no plano interno ou subjetivo. Neste ponto, o autor aproxima o texto do leitor
tornando-o espectador do universo privado ou ntimo demais, como retratou Sssekind (1993) 35.
Desse modo,verificamos que ambos os textos propem um engajamento com a poca,
assim comenta outros crticos (PELEGRINI, 1997 e SEDLMAYER, 1999) 36, o que as leva tomar
como repertrio o direito de ultrapassar o campo do racional em busca do subjetivo e lrico de
Andr de Lavoura e que fora de mim eu no reconhecia qualquer cincia, e que era tudo s
uma questo de perspectiva, e o que valia era o meu e s o meu ponto de vista (NASSAR, 2005,
p.109) e das verdades injustiadas e a sonegao a refletir sobre a prpria organizao social do
chacareiro, ningum arruma a casa do capeta; recuso-me, pois a pensar naquilo em que no
mais acredito, seja o amor, a amizade, a famlia, a igreja, a humanidade; me lixo com tudo
isso!(NASSAR, 1992, p. 55).
Ambas as obras compartilham do que parece ser o cerne de suas narrativas: uma reflexo
acerca do embate discursivo e das relaes tramadas para uma atmosfera que por contraste est
privilegiando a objetividade e o racionalismo da sociedade moderna. A despeito da proposta de
Lavoura, Nassar revela:
Nos anos 60, eu andava entusiasmado com o behaviorismo, por conta de um
dos cursos de psicologia que eu fazia. Da que tentava um romance numa linha bem
objetiva. S que em certo captulo um dos personagens comeou a falar em primeira
pessoa, numa linguagem atropelada, meio delirante, e onde a famlia se insinuava como
tema. Tudo isso implodia com o meu esqueminha de romance objetivo (CADERNOS,
1996, P. 29).

Em contrapartida, seus narradores acumulam indignaes diante do processo de suas


narrativas, observando em vrios momentos que podiam romper com o esquema ou mesmo
irromper diferentes facetas para ele. Enquanto narra memrias, Andr reafirma suas concluses
num quarto de penso preparando-se para o retorno e descobre na alteridade a possibilidade de

35
Na vitrine que parece se mover a prosa literria brasileira na dcada de 80(...) mesmo quando o assunto em questo
parece ntimo demais, mesmo a h visitao pblica. SSSEKIND, F. Fico 80 . dobradias e vitrines. In: is
colados. Rio de Janeiro:Editora UFRJ, 1993. p. 239-252.
36
PELEGRINI, Tnia. Raduan Nassar: masculino e feminino, contemporneo. Brasil/Brazil. Revista de
Literatura Brasileira, Porto Alegre, n. 17, ano 10, p. 9-26, 1997 e SEDLMAYER, Sabrina. Lavoura Arcaica: um
palimpsesto.So Paulo: Fundao Memorial da Amrica Latina, 1999.
35

mudar seu destino Maktub implantado por vrias geraes37. J o chacareiro annimo
movimenta-se num jogo de narrao e reflexo interior frente ao embate com o outro
apresentando, em perspectiva de narrador off, as contestaes de sua interlocutora, para ao cabo
de toda discusso acalorada retornarem ao ponto inicial tornando a narrativa quase circular.
Em ambas as obras de Nassar, Lavoura Arcaica (1975) e Um copo de clera (1978)
verificamos em sua estrutura a formao dialgica como protagonista da narrao, na voz do
narrador em 1 pessoa, no caso de Andr, E me lembrei que a gente sempre ouvia nos sermes
do pai que os olhos so a candeia do corpo... (NASSAR, 2005, p.13). E a presena de 1
pessoas diferentes, uma na voz do chacareiro E quando cheguei tarde na minha casa l no
27...(1992;09) e por fim na voz da mulher E quando cheguei na casa dele l no 27...(1992;
82)
As classificaes de narrador em 1 pessoa no so fixas para Andr de Lavoura, por
exemplo, segundo Leite (2005) O eu como testemunha um eu j interno narrativa, que
vive os acontecimentos a descritos como personagem secundria que pode observar, desde
dentro, os acontecimentos, e portanto, d-los ao leitor de modo mais direto, mais verossmel38. A
descrio compatvel com o papel do narrador de Lavoura, pois este presente nos
acontecimentos pode narr-los por observao e vivncia, garantindo a verossimilhana.
Entretanto, sendo Andr protagonista da narrativa e por estar narrando suas memrias, a
subjetividade sobressai ao enunciado, revelando na enunciao leituras sobre os acontecimentos
que no se limitam apenas voz do narrador, mas, sobretudo, a um olhar sobre a prpria matria
narrada, ou seja, a composio intertextual, literria e potica elaborada que comporta a obra.
A voz do narrador de extrema importncia para as narrativas, pois sinaliza os meandros
que adentram as personagens e baliza para o narrador qual o espao inexplorado que dever
participar de sua narrativa, a ponto de no perder de vista a prpria tessitura. Neste processo de
retomada da voz do eu narrador como senhor da enunciao resulta no projeto literrio de
Nassar.
37
Em Ritos da Paixo em Lavoura Arcaica, Andr L. Rodrigues(2006), analisa a personagem do av como um
espectro que ronda a famlia impondo-lha a presena da tradio e das relaes na famlia a se cumprir. Assim,
descreve A expresso(maktub) usada na Bblia numa espcie de duelo verbal entre Jesus e o diabo, como o mais
eficaz dos argumentos, aquele que finalmente vencer e convencer o diboa a deixar de tentar o Filho de Deus. Por
trs vezes Jesus tentado e nas trs ele se utiliza da mesma expresso, seguida de diferentes citaes dos textos
sagrados, at a vitria contra as tentaes. Percebemos assim a fora da palavra: est escrito. O que quer que o diabo
faa ou diga , ele ser sempre derrotado
38
LEITE, Ligia Chiappini M. A tipologia de Norman Friedman (In: O foco narrativo) So Paulo: tica, 2005,
p. 37
36

Meu pai sempre dizia que o sofrimento melhora o homem [...] Do meu lado,
aprendi bem cedo que difcil determinar onde acaba nossa resistncia, e tambm muito
cedo aprendi a ver nela o trao mais forte do homem (NASSAR, 2005, P. 171-72).

O verbo ou a linguagem como tentativa de transposio do pensamento para a fala levam


os narradores-personagens exausto do ato do encontro. Aquele que permanece em estado de
comunicao aproxima-se de outrem absolutamente sem jamais alcan-lo verdadeiramente, a
linguagem, diz Poiri (2007), seria uma modalidade do Desejo e complementa, a linguagem no
nem uma experincia nem um meio de conhecimento de outrem, mas o local de Encontro com o
Outro, com o estrangeiro e o desconhecido do outro39
Ento, qual a matria que compe o desejo dos narradores? A fala de Andr e do
chacareiro traduzem em linguagem as angustias e desejos que compartilham com seus
interlocutores sendo eles prprios ouvintes de si mesmos durante toda a narrativa. A
linguagem no fala, mas processo rtmico e inventivo que pe em destaque o projeto narrativo
de Nassar.
Em Lavoura, Andr em dilogo com o pai esclarece sua deduo das palavras e
ensinamentos do pai:
- O amor que aprendemos aqui, pai, s muito tarde fui descobrir que ele no
sabe o que quer; essa indeciso fez dele um valor ambguo, no passando hoje de uma
pedra de tropeo; ao contrrio do que se supe, o amor nem sempre aproxima, o amor
tambm desune; e no seria nenhum disparate eu concluir que o amor na famlia pode
no ter a grandeza que se imagina(NASSAR, 2005, p.166)

Desejo de decodificar significativamente o afeto que une os membros da famlia. Andr


rene em imagens, durante toda a narrativa, as relaes com a natureza (terra), os animais, os
irmos, os pais e a si prprio, culminando na aparente resignao da saga sofrida e do amor
desvelado.
Em Um Copo, a imagem tambm recai sobre a relao amorosa do casal, que visita o
processo encontrado em Lavoura, o retorno casa, ao acolhimento. A referncia da famlia, no
caso do chacareiro denota, enfim, uma necessidade de acolhimento amoroso.
Todavia, no a fala do narrador que prenuncia o desfecho do desejo costurado durante
todo o exerccio dialgico, e sim a presena de sua irtelocutora sagaz ,que o recebe de volta aos

39
POIRI, 2007, p.22
37

seus braos, como hospedeira daquele estrangeiro, que em defesa de si mesmo, agride
verbalmente a mulher que insiste em acolh-lo.

[...] ficando um tempo ali parada, considerando a densidade da casa quieta,


minha cela, segundo o comentrio seco que ele fez um dia, misturando nesse
estoicismo coisas monsticas e mundanas, at que me desloquei entre aqueles
fragmentos e atravessei a pea toda, e s foi cruzar o corredor preu alcanar a porta ali
do quarto, boiando vagamente luz tranquila duma vela: deitando de lado, a cabea
quase tocando os joelhos recolhidos, ele dormia, no era a primeira vez que ele fingia
esse sono de menino, e nem seria a primeira vez que me prestaria aos seus caprichos,
pois fui tomada de repente por uma virulenta vertigem de ternura, to sbita e
insuspeitada, que eu mal continha o mpeto de me abrir inteira e prematura pra receber
de volta aquele enorme feto (NASSAR, 1992, p. 84).

1.3 Repertrio de imagens: o labor da linguagem em Lavoura Arcaica

Ns somos dois seres que nos encontramos


face a face no infinito.
(Dostoievski, Os Demnios)
Algumas imagens presentes em Lavoura Arcaica, por exemplo, marcam as relaes do
protagonista com as demais personagens. A memria da infncia enlaa as interpretaes
afetivas. Com a me, primeiramente, o lao de fundao em razo da ligao uterina e
irreversvel, a qual denota na obra apontamentos psicolgicos que podem explicar, em certa
medida, as sugestes incestuosas que o narrador tem com as mulheres de sua famlia, sobretudo a
me, na infncia, e depois a irm na adolescncia. Contudo, nosso estudo no se encontra em seu
percurso com a psicanlise, busca, porm, nas referncias literrias os intertextos que compem
as vozes e a conscincias dos narradores.
Nesse sentido, o encontro das obras de Nassar com outros textos privilegia o campo da
poesia e das escritas literrias ou sagradas universais. Em se tratando de intertextos, as obras de
Nassar se utilizam de um repertrio bblico que quase as define como a histria do filho prdigo e
Esa e Jac, ambas passagens bblicas que fazem interface com Lavoura e com as citaes
presentes na narrativa do chacareiro de Um copo mal escondendo o espanto pelo fato de eu
arrolar insistentemente o nome de Deus s minhas obscenidade (NASSAR,1992, p.16).
Contudo, o destaque da escrita est na linguagem potica de ruptura que Nassar cria na
dcada de 70. Traz a alteridade na voz do narrador em busca de um discurso de auto-
38

reconhecimento. Voz esta que promove no sujeito um processo de aproximao com outras vozes
dentro do prprio texto literrio. Assim afirma Vasconcelos (1997):
Nassar desfaz o discurso identitrio (noo de eu e de lugar), dissolvendo a
busca originria do nome em voz narrativa impulsionada pelo ritmo/msica da fala e no
pelo alinhamento restituidor da Histria, pronta para ser documentada juntamente com
seus discursos acabados, seus prottipos. Por meio da voz no que tem de imprpria e
de violentada, violada por um dizer desmedido) processa-se a auto-iniciao do sujeito
em suas prprias urdiduras micropolticas, contingenciais, dentro de uma compreenso
litrgica, ritualstica, sacrificial mesmo da escrita, do romance, muito prxima, alis, da
de Clarice Lispector, por exemplo, (PREFCIO, 1997, p. 15).

Em 1952, quando chega ao campo da poesia moderna a obra que canta a nossa terra
Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima, o cenrio potico da literatura nacional ganha ares de
modernismo regionalista-universal apresentando diferentes perspectivas para se pensar e se fazer
poesia pica na histria nacional.
Trata-se de uma poesia de fundao da histria nacional construda por imagens literrias,
mticas e metforas poticas, como atesta Fbio de Souza Andrade, em O Engenheiro Noturno,
h na obra preocupao religiosa, absoro de elementos do surrealismo e para fechar introduz
uma linguagem potica rfica-hermtica com enorme arcabouo mtico-mitolgico e literrio. 40
Chama-nos a ateno o primeiro captulo, o qual se ocupa da gnese da histria da nao
brasileira. Neste ponto se destaca a relao telrica presente nos versos de Jorge de Lima, bem
como encontramos nos textos de Nassar.
A Fundao da Ilha retrata o incio do Brasil, a formao da terra atravs da descrio
da natureza, da chegada dos portugueses (engenheiros) e a presena do ndio:
As nossas mes seguram-nos os pulsos,
Temos febre e avistamos coisas, ou.
ouvimos coisas. J comea o mundo.
Descem memrias nos constantes olhos;
bom no ser-se logo deslumbrado
nem fiel aos solilquios encantados
nem s vises que vm nos acordar.

Nassar recebeu influncias poticas da obra de Jorge de Lima - alguns trechos de


Inveno de Orfeuo, inclusive, so citaes nas obras de Nassar. No que se refere forma,
encontramos em prosa aquilo que est posto como imagens poticas, as quais verificamos de fato
na expresso dos personagens.

40
ANDRADE, Fbio de Souza. O engenheiro noturno: A lrica final de Jorge de Lima So Paulo: Edusp, 1997, p.
25-27
39

O uso das imagens na narrativa acolhe de forma criativa e singular as atitudes das
personagens. Em dilogo, alcanam sentidos diversos, ambguos, sintticos, duradouros e por
vezes carregam consigo fortes demonstraes de sensaes e conflitos.
Sobre o termo imagem que buscamos no estudo da obra, afirma Andrade (1997) apud Day
Lewis:
A imagem envolve a percepo de relaes de semelhana insuspeitas no
mundo e um consequente esforo de preciso da linguagem, metafrico, mais ou menos
sensorial, na recriao dos objetos envolvidos nesta relao percebida/criada pelo
poeta. Quando bem-sucedida, a for-mula verbal encontrada dever soar nova, rara, mas
verdadeira. Investida de afetividade pelo sujeito que a recorta e cristaliza, a imagem
carrega em si, veicula na terminologia de I. A. Richards, uma emoo potica
especfica que desencadeia no leitor, indisso-civel da cadeia verbal que lhe d corpo41.

H na linguagem, at mesmo no que se refere proposta de Lavoura, a necessidade de


manifestar imageticamente o caminho discursivo percorrido pelas personagens, com
exclusividade para o narrador. Considerando que o acesso memria se d mesmo por imagens e
marcas que recebem luz e contorno devido forma descrita. Em virtude do dilogo com a poesia
de Jorge de Lima, as imagens da infncia, em determinados momentos, trabalham a favor da
denuncia do rigor do pai ou da carga de afeto da me na formao de Andr. Em outros
momentos trazem as alucinaes e os desejos reprimidos do protagonista concebendo, atravs das
lembranas narradas, seu lado obscuro e inapreensvel prprio do carter potico.
Jlia Kristeva em seu livro Introduo Semanlise42, diz ser o texto potico produzido
no movimento complexo de uma afirmao e de uma negao simultnea de um outro texto. A
est enunciado o conceito de intertexto43, no qual, essencialmente, todo texto literrio advm de
outros textos.
Quando menino, Andr fugia aos olhos atentos da famlia para nos campos da fazenda
encontrar-se com a terra, numa consagrao quase amorosa, ertica e profana do contato de seu
corpo com a umidade revolvida do subsolo, endereado a Dostoievski, em Memrias do Subsolo..
A relao telrica descoberta na infncia gerou no menino uma espcie de geofagia, na qual o
comer caracteriza comportamentos sexuais. Junto a terra o menino descobre seu corpo e o
prazer da carne.
41
ANDRADE, Fbio de Souza. O Engenheiro Noturno: A lrica final de Jorge de Lima So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1997, p. 76
42
KRISTEVA, Jlia.Introduo Semanlise. So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 176.
40

O telurismo e as descobertas do tempo da infncia so temas que aparecem tanto em


Inveno de Orfeu quanto nas memrias de Andr, em Lavoura.
XXX
Inda meninos, amos com febre
comer juntos o barro dessa encosta.
Ser talvez, por isso, que o homem goze
ser a seu modo to visionrio e brio.

E inda gosta de ter em si a terra


Com seu talude estanque e sua rosa,
E esse incesto contnuo, e infncia anosa,
E cu chorando as vsceras que o cevam.

Tudo isso um abril desenterrado


E ilha de se comer, ontem e agora,
E vontade contnua de cav-los,

Cav-los com a maleita renovada.


terra que a si prpria se devora!
pulsos galopantes, cavalos!

(Canto Primeiro, Jorge de Lima)

Um contato que se forma na infncia e permanece nas memrias no quarto de penso:


Na modorra das tardes vadias na fazenda, era num stio l no bosque que eu
escapava aos olhos apreensivos da famlia; amainava a febre dos meus ps na terra
mida, cobria meu corpo de folhas e, deitado sombra, eu dormia na postura quieta de
uma planta enferma vergada ao peso de um boto vermelho (NASSAR, 2005, p. 11).

Na passagem a visualidade de uma extensa liberdade nos campos da fazenda, concilia a


narrativa com o narrador, dado pela associao entre a claridade vislumbrada na infncia (poca
de descobertas e purezas) e a sombria fase adolescente, na qual a pureza encoberta pelo
infortnio do amor. Essa claridade que mais tarde passou a me perturbar, me pondo estranho e
mudo, me prostrando desde a puberdade na cama como um convalescente (NASSAR, 2005, p.
26). A imagem do convalescente aparece tanto em Lavoura, como em Um copo quando os
protagonistas optam pela viglia de suas prprias condies. Imagem trazida por Jos Vicente, em
sua pea Os Convalescentes (1970) na qual a abordagem lrica e catica do discurso denota o
percurso das personagens.
A partir da, Andr, revela ao irmo os motivos que o levaram a abandonar a famlia,
consequentemente descreve sua histria desde a infncia atravs das lembranas.
No poema de Jorge de Lima as imagens da infncia remetem ao vigor do contato com a
terra, amos com febre /comer juntos o barro dessa encosta (LIMA,s/d, p. 34) . Semelhante
41

ideia se encontra no texto de Nassar quando o narrador diz amainava a febre dos meus ps na
terra mida ou quando deita sobre si as folhas secas cobria meu corpo de folhas (NASSAR,
2005, p. 11).
No delrio potico de Orfeu a prpria terra que o encobre num ato geofsico E inda
gosta de ter em si a terra/ com seu talude estanque e sua rosa, e esse incesto contnuo, e infncia
anosa(LIMA, s/d, p. 35). O narrador de Lavoura acumula ao longo da narrativa uma sucesso de
descries sinestsicas, repletas de imagens que remetem ao passado que nutriam seus
antepassados, o pai e o av so exemplos disso.
Tanto Orfeu, de Jorge de Lima quanto o filho, em Lavoura podem ser tomados como
personagens conceituais quando ao entoar um canto impessoal de formao e revolta iniciam uma
jornada contra a prpria forma do poema pico ou do romance linear. Pretendem uma atualizao
da forma literria para a modernidade jorgeana ou conteporaneidade nassariana.
Segundo as palavras dos autores Jorge de Lima44:
Eu pretendi com este livro, que um poema s, nico, dividido em 10 cantos,
fazer a modernizao da epopia. Uma epopia moderna no teria mais um contedo
novelesco no dependeria mais de uma histria geogrfica, nem dos modelos clssicos
da epopia (LIMA, 1958, p.94).

E Raduan Nassar numa descrio mais contundente sobre sua produo45:


Por deciso mesmo, sempre me mantive distncia de toda especulao
teorizante ou pragmtica, sobretudo por uma questo de assepsia, quero dizer, para
preservar alguma individualidade da minha voz(...) na poca eu tinha declarado morte ao
lirismo, e eu no ignorava essa presuno(NASSAR 1996, p. 33)

Os personagens que cantam seus prprios desgnios ou seu Maktub46 so sujeitos


enunciadores de palavras novas, tentam exorcizar suas sombras atravs da palavra e ao mesmo
tempo certificar sua existncia na mesma instncia enunciativa. So, portanto, conceituais o
convalescente, o idiota ou o errante, que ao sair do domnio de sua conscincia operam de outra
forma na semntica do canto. Impem outra sintaxe e outro significado ao mito antigo e
fecundam versos numa proposta potica contempornea.
Na enunciao filosfica, no se faz algo dizendo-o, mas faz-se o movimento
pensando-o, por intermdio de um personagem conceitual. Assim, os personagens
conceituais so verdadeiros agentes de enunciao. Quem Eu? sempre uma terceira
pessoa (DELLEUZE e GGUATTARI, 1992, p. 79).

44
LIMA, Jorge de. Obra Completa. Vol. I, Aguilar, 1958.
45
NASSAR, Raduan. Cadernos de literatura brasileira So Paulo: Instituto Moreira Sales, 1996
46
Palavra rabe de referncia grega que significa est escrito seu destino.
42

Cantar a terra ou o prprio territrio como estigma de renovao outro tema que
percorre ambas as obras. Em Inveno de Orfeu, por exemplo, Jorge de Lima denomina seu
prprio texto de palimpsesto, ou seja, manuscrito raspado no qual se pode reescrever por cima
sem apagar, contudo, os traos da escrita anterior. O exerccio de reescritura e reiterao de um
ciclo j vivido e repetido est grafado por Jorge de Lima em Inveno de Orfeu, bem como
analisado por Busatto (1978), em Montagem em Inveno de Orfeu:

A viso de palimpsesto a que se refere inmeras vezes Jorge de Lima em IO


aquela que permite ver um texto estranho aparecendo em imagem apagada sob o texto
presente. Ele se utiliza desta viso palimpsstica com arrojo metafrico, quando diz
palimpsestos humanados (IO. I. XXIX), Falara: e a sua fala palimpsstica/ proveio: era
abundante, nasceu sbia (IO, X, VII). 47

O mesmo se d na obra de Nassar. O encontro com a terra e com o trabalho na lavoura faz
parte dos sermes do pai, bem como do cotidiano de Andr, dos irmos no campo e dos
elementos que compem a me. Em uma de suas atribuies de pai, marcadamente est para a
narrativa como para o narrador a palavra cclica e enftica do mesmo. O captulo 28, inteiramente
dedicado s palavras do pai, remete ao ciclo de que trata Andr Luis Rodrigues (2006), A terra, o
trigo, o po, a mesa, a famlia (a terra); existe neste ciclo, dizia o pai nos seus sermes, amor,
trabalho, tempo (NASSAR, 2005, p. 181). A imagem da unio da famlia pelo trabalho e amor a
terra tece o cerne da narrativa. Esse ciclo a imagem, perfeita em sua concentrao, do modo
como o pai v a famlia e o mundo. Ou melhor, como ele v o mundo da famlia, confirma
Rodrigues48.
Para o protagonista as palavras do pai traduziam um ciclo encerrado dentro da prpria
famlia, seus sermes lhe eram inconsistentes. A influncia dos discursos do pai em sua formao
acaba por converter-se em revolta contra a tradio, ponto central donde as manifestaes
revoltosas de Andr aparecem. Em se tratando de discurso prprio do tom autoritrio e enrgico
do pai ratificar mais uma aproximao com a poca de produo da narrativa. Na dcada de 70,
tratar a famlia rural como parte da propriedade e que l deveriam, sempre unidos pelo trabalho,
permanecerem, era uma condio comum para o perodo. Assim confirma Holanda (1995):

Nos domnios rurais, a autoridade do proprietrio de terras no sofria rplica.


Tudo se fazia consoante sua vontade, muitas vezes caprichosa e desptica. O engenho

47
BUSATTO, Luiz. Montagem em Inveno de Orfeu Rio de Janeiro: mbito Cultural Edies LTDA, 1978, p.
20
48
RODRIGUES, Andr Luis. Ritos da Paixo em Lavoura Arcaica So Paulo: Edusp, 2006, p. 26
43

constitua-se um organismo completo e que, tanto quanto possvel, se bastava a si


mesmo (HOLANDA, 1995, p.80)

A revolta do adolescente nalgum momento envereda-se para a justificativa de que era nos
limites da fazenda que a famlia na unio, no trabalho e no amor se bastava a si mesma, no
buscando nunca, fora das cercanias que limitavam a famlia, um possvel arroubo amoroso ou a
perdio deste.
O mundo das paixes o mundo do desequilbrio, contra ele que devemos
esticar o arame das nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo
estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante, que divida e
proteja a luz calma e clara da nossa casa, que cubra e esconda dos nossos olhos as trevas
que ardem do outro lado; e nenhum entre ns h de transgredir esta divisa(NASSAR,
2005, p. 54-55).

Da revolta ao delrio potico, verifica-se em Andr uma tendncia rfica, a despeito de


seu comportamento inclinado mais para o lrico do que para o pico. A proliferao de imagens
construda pela narrativa e pela narrao do protagonista promove na obra uma espcie de pica-
lrica de Orfeu.
Ou o que h de hibridizao nas duas. Os versos de Orfeu transformados em prosa por
Raduan Nassar carregam consigo muito da proposta pica, porm imiscui-se no seu veio uma
lrica moderna de um porvir potico inaugural, ou melhor, montado e assim diferente, inovador.
Segundo Andrade (1997), a pica e a lrica se encontram nas leituras de Inveno desde
sua publicao em 1952.
O amlgama entre o pico e o lrico, mecanismo bsico de sua estruturao, no
parece ter sido devidamente levado em conta. O que torna esta composio tanto mais
complexa o fato de que, na obra final de Jorge de Lima, ambos os ingredientes deste
composto, por si de equilbrio precrio, j se apresentam eles mesmos como
problemticos e hbridos em si (ANDRADE, 1997, p. 122).

O que h de grandioso e heroico em Inveno no est, por assim dizer, no tratamento


formal da pica clssica. Desconsiderando a bravura inclume do heri ao trazer a figura do
personagem em aflio, Jorge Lima, na forma, aproxima sua extensa narrativa de uma proposta
lrica, conforme diz Andrade(1997), No h como negar que Inveno de Orfeu se liga a esta
tradio (pica), mas deve ser lida como voz extremamente dissonante, quase
idiossincrtica(1997: 123).
Reiterando a condio do delirante, do claustro ao exausto na escurido, a imagem da
noite e dos sortilgios do destino ronda as vozes que enunciam as trajetrias tanto de Inveno
quanto de Lavoura.
44

Em Inveno o eu-lrico sofre dos mesmos acessos turbulentos de Andr, em Lavoura.


Cotejam-se os trechos:
Testamentos em cada qual dos passos
tropeados em montes transmitidos
por herana que nunca reclamamos
Ai, melhor cheirar essas boninas,
olhando os grandes muros circundantes
e o cu baixado como tampa imensa

Agora, menos dor para essas urzes


preciso sorver primariamente,
sorver plenas e tontas horas boas,
seis auroras boreais, rosas trezentas,
catorze novamente copos cheios
de absinto destilado em outros crivos
(LIMA, s/d, p. 154)

O assombro de Andr estava escuso nas roupas ntimas da famlia revelando, alm de um
reconhecimento da condio humana, tambm uma tenso concernente ao mago sombrio de
cada um.
Ningum sentiu mais as manchas da solido, muitas delas abortadas com a
graxa da imaginao, era preciso surpreender nosso ossurio quando a casa ressonava,
deixar a cama, incursionar atravs dos corredores, ouvir em todas as portas as pulsaes,
os gemidos e a volpia mole dos nossos projetos de homicdio, ningum ouviu melhor
casa um em casa (NASSAR, 2005, 43-44).

Em ambas as obras o processo criativo-potico aparece como destaque do projeto


literrio. O tormento, as lamrias e a redeno fazem parte do trabalho com a linguagem e a se
sustenta Nassar e Jorge de Lima.
Para Andrade (1997)
A epopeia-lrica de Jorge de Lima no aborda um projeto heroico civilizatrio
(...) Trata de uma viagem em uma dimenso de tempo e espao suspensos, ficcional,
viagem atravs da linguagem, o que faz da Inveno de Orfeu um poema sobre a criao,
portanto sobre as formas que a fantasia humana produtiva assume na arte, suas foras e
fraquezas (ANDRADE, 1997, p. 127)

Tambm nos sermes do pai o projeto est presente. Segundo Rodrigues (2006) os
sermes rigorosos constituem-se de alguns recursos lingusticos numa bricolagem potica,
simblica e confusa:

Mesmo sendo de carter grandiloquente e hiperblico (os semes), so


expresses muito belas. Ou talvez a beleza provenha mesmo desse conjunto catico e
desmesurado. De qualquer modo, mais uma vez, essa beleza do discurso paterno no
45

nunca moderada ou comedida: at nela podemos ver a hybris do pai. (RODRIGUES,


2006, p.42).

A linguagem estabelece uma rede de correspondncias textuais a partir do processo


enunciativo presente no texto de Lavoura, o qual se apresenta tambm montado para as
personagens. Nesta construo vimos Nassar utilizar-se dos elementos que compem a poesia e
os transpor de maneira original para a prosa. Criando, assim, o que se denominaria em alguma
ocasio de criao em prosa-potica.
Sobre a utilizao dessa forma, escreve Barbieri (1970), em seu ensaio sobre Mrio
Faustino:
A poesia se d numa corrente instvel. Em seu fluxo h muita soluo de
continuidade. O poeta facilmente perde o fio. Por isso preciso aprender a discernir e
saber escolher. Discernimento e escolha que se classificam no contato com os melhores
encontros. (Barbieri, 1979, p. 22-23).

A poesia faz da literatura um sistema de imagens, no qual a mediao se d pelo narrador,


vnculo mais forte entre o narrado e a recepo. Desde a Eneida, de Virglio (19
a.C),encontramos a figura central do heri da saga exaltando a histria do povo romano. Enias
como heri consolida a figura do eu enunciador, sobre o qual se levanta todo o percurso
narrativo. A palavra pos do grego que significa versos a forma escolhida para o pico, por se
aproximar melhor da essncia da poesia, seu surgimento como expresso oral para ser guardada
na memria e declamada por geraes.
Ao escolher o hibridismo de gneros pico, lrico e tambm dramtico para criar sua
narrativa, Nassar contemplou os elementos basilares para representao da saga de um povo, no
caso, de uma famlia e sua tradio carregada de escolhas e preceitos de geraes.
No por acaso o narrador em primeira pessoa participa desta saga arcaico-moderna, donde
o cantar histrico da famlia no traduz exaltao, ao contrrio, no decorrer narrativo
desmitifica as personagens trazendo-as para a anlise individual no formato de imagens
indignadas e atormentadas.
quando fui procurar por ela, eu quis dizer a senhora se despede de mim agora
sem me conhecer, e me ocorreu que eu pudesse tambm dizer no aconteceu mais do
que eu ter sido aninhado na palha do teu tero por nove meses e ter recebido por muitos
anos o toque doce das tuas mos e da tua boa; (NASSAR, 2005, p. 64-65)

O potico adotado por Nassar configura um corte com a tradio da narrativa em prosa,
justamente pela presena da poesia, bem como Jorge de Lima, que em seu extenso poema,
engendra no aspecto formal uma quebra com a unidade esperada. Inveno de Orfeu tende a
46

epopia, mas no se faz completamente nela. O que h de pico em Inveno tambm h de


lrico, portanto coexistem ambos os gneros numa simbiose inovadora, moderna.
preciso atentar para o fato de que, incrustadas no poema maior, as formas
breves e fixas (como os sonetos) desempenham um papel funcional contraditrio. So ao
mesmo tempo esteio da unidade da Inveno de Orfeu, porque aparentados formal e
tematicamente, e elementos perturbadores desta unidade, na medida em que pedem para
ser lidos como totalidades lricas autnomas, muito bem construdas em si, e por isso
tendendo independncia do todo, no qual deveriam cumprir uma funo narrativa
(ANDRADE, 1997, p. 126).

Andr excede em liricidade trazendo para a narrativa a correspondncia com a poesia de


Jorge de Lima ao tentar demonstrar seus sentimentos e tormentos em nveis diferentes da
linguagem, assim descreve Mrio Faustino, em Dilogos de Oficina49.
- Tambm eu creio que atravs da expresso potica, mais que de qualquer
outro fenmeno, que a linguagem se clarifica, se enriquece, se torna elstica, precisa,
condensada. (...) a boa poesia oferece linguagem standards de eficincia e de
adaptabilidade, que fornecem fala de um povo um nvel de perfeio funcional (...)
FAUSTINO (apud BARBIERI, 1979, P. 28).

Atravs da forma potica o narrador moderno se aproxima do leitor, e se no tanto por


este, ento por ele prprio como sujeito ontolgico que, no limiar, se expande para o outro
impreterivelmente. To logo a via potico-discursiva aparece, j encontramos no personagem um
ser complexo, um heri que rompe com suas tradies e dilui atravs do eu enunciativo a
libertao que almejava, porm no planejava.

Eu, o filho arredio, provocando as suspeitas e os temores na famlia inteira, no


era com estradas que eu sonhava, jamais me passava pela cabea abandonar a casa,
jamais tinha pensado antes correr longas distncias em busca de festas pros meus
sentidos (NASSAR, 2005, p. 67).

A diferena do heri antigo e o narrador de Lavoura est na busca feita pelo eu, o qual
prope uma ruptura a partir da situao limite instaurada. O amor de Ana no correspondido
atesta-lhe a fuga de casa, ao encontro da voz que lhe pertence. No mais em nome de um coletivo
como acontecia nas epopias, mas agora atrs do sujeito para com os outros (Lvinas).
Em Nassar identificamos a presena do subjetivo dramtico em primeiro plano, no
desdobramento das memrias concomitantemente construo da sua construo, Andr o
sujeito impessoal, de Poiri (2007), aquele que rompe com os outros (membros da famlia) ou

49
FAUSTINO, Mrio apud BARBIERI, Ivo. Oficina da Palavra Rio de janeiro: Achiam, 1979, p. 28
47

com a ordem ontolgica, o que corresponde a uma ruptura da ordem histrica nascida talvez das
lembranas (p. 18). 50
Ruptura uma palavra que nos textos de Nassar toma corpo de conceito, pois produz
uma significao enunciativa que ultrapassa limites da obra51, corroborando para sua concepo
est a elaborao esttico-literria, passando pela temtica, pela no classificao em categorias.
Outrossim, at o ponto em que apresenta uma ruptura com a tradio literria.
Continuidade e ruptura so aspectos que percorrem a linguagem de Lavoura. De maneira
que, ao se considerar a traduo dos discursos dos personagens e as descries de um tempo
guardado na memria do protagonista, verifica-se a presena de uma expresso potica recorrente
na construo do texto. Deste modo, a presena de elementos que retomam a sua poca de
produo se encaminha para uma outra via, que no seria a de combater a censura no Brasil
atravs do discurso de referencialidade. Como relata Flora Sssekind (2004) em seu texto
Censura: uma pista de dupla.

Raramente se pergunta, por exemplo, por que a preferncia por estas duas faces
do realismo (mgico ou jornalstico), por uma literatura superpovoada de pistas
alegricas e obcecada pela referencialidade, e no por uma linguagem menos figurada
e mais ficcional, mais seca, e cujas elipses poderiam responder de modo talvez mais
crtico aos silncios impostos pelo regime autoritrio (2004, p. 18).

A outra aposta foi num tipo de criao pautada na carga de afeto, no dilogo da ironia, as
memrias e intimidade do eu entre outros, como afirma Sssekind:

Ao lado dessas correntes vitoriosas, porm, outros caminhos menos percorridos:


os obsessivos parnteses e o aniquilamento da ao narrativa em Um copo de clera e
Lavoura Arcaica de Raduan Nassar; as memrias de Engenho de Dentro de Torquato
Neto; o olhar s vezes afetivo, s vezes implacvel sobre a prpria gerao dos contos de
Caio Fernando Abreu; o dilogo cheio de ironia com a loucura em Armadilha para
Lamartine, de Carlos Sssekind de Mendona Filho, e Quatro olhos, de Renato Pompeu;

50
Ao deparar-se com o irmo no quarto de penso e retomar todas as suas lembranas, Andr retorna casa da
famlia para ritualizar sua ruptura anterior e definitivamente tentar vociferar as indignaes que lhe acometeram. A
partir do outro se torna um ser em potencial, responsvel por outrem. A afirmao de uma subjetividade potente
implica no modo do sujeito. Ela poder de ruptura, recusa de princpios neutros e impessoais, recusa da totalidade
hegeliana e da poltica. [...] Ela poder de falar, liberdade de fala, sem que se instaure por trs da fala pronunciada
uma sociologia ou uma psicologia que busca o lugar dessa fala em um sistema de referncias e que a reduz assim ao
que ela no queria. Da poder julgar a histria em vez de esperar seu veredicto impessoal. (Difcil Liberdade apud
Poiri, F. Emmanuel Lvinas: Ensaio e entrevistas - So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 18)
51
No se trata de transcender o texto literrio, mas sim localizar seus interdiscusos com o que est fora da obra, o
extraobra, analisando por vezes sua temtica, seus personagens e as aes em dilogo com outros campos do saber,
como a filosofia.
48

os mentirosos dirios ntimos de Ana Cristina Csar; a poesia reflexiva de Ronaldo


Brito (2004, p. 19).

Advm dessa outra parcela de produo proposta tambm poca os romances de Nassar,
somando-se a isso sua diferenciao discursiva, ao que nos reportamos com relevncia. Com
relao s categorias narrativas, por exemplo, direcionamos o foco para os personagens-
protagonistas das obras.
E acompanhamos como Pedro, da cadeira do canto onde se sentava, os primeiros gestos
de acomodao e acolhimento para o inicio da histria, remetendo-nos ao momento, no qual se
ara a terra e a prepara para receber as primeiras sementes de uma lavoura que ser rdua.
O que torna ento essa narrativa inicial menos rida e cada vez mais frtil? Respondemos
com a potica de Nassar. Nela se instaura uma diversidade de recursos expressivos que encobrem
o plano com uma aura sedutora.
por assim dizer da mise-en-scne da narrativa que preparada. A descrio do entorno
envolve os personagens, bem como aos leitores numa espcie de hipinotizao ficcional. A julgar
pelo captulo 2, em que Andr poeticamente narra seu primeiro contato com a terra l na infncia,
citado acima. As descobertas da beleza da natureza e a sensao privilegiada de liberdade
prenunciam, desde cedo, a busca que o menino empreender.
Contudo, no apenas de sentimentos nostlgicos e imagens telricas da infncia est
composta a caracterizao do narrador, e consequentemente da narrativa. A fase infantil, dotada
de uma claridade acolhedora e ensinamentos sobre o lavrar dos campos, apresenta-se unilateral e
com aspecto de fundao da obra. Entretanto, sua fase adolescente, traz consigo uma
ambigidade das relaes, a aproximao afetiva com a me e a paixo desenvolvida pela irm
Ana. A ciso posta a partir desta conscientizao dos sinais de incesto.
Aprisionado em sua conscincia, a nica forma de traduzir seu subjetivismo revoltado
para outrem seria no trato com a linguagem.
A linguagem
Parece outra
Mas a mesma
Traduo.

Mesma viagem
presa e fluente,
e a ansiedade
da cano.
49

Lede alm
Do que existe
Na impresso

E daquilo
que est aqum
da expresso
(Canto VII, I Audio de Orfeu).

No incio do Canto VII de Inveno de Orfeu, Jorge de Lima anuncia o poder que a
linguagem tem para alm do que se escreve, resulta da a finalidade do alcance da enunciao
verbal, como tambm sua insuficincia ao traduzir pensamentos e sentimentos de maneira clara, o
indizvel em referncia direta ao prprio ato literrio e sua eterna necessidade de formalizao
esttica. Prtica literria como objeto de sua prpria investigao.
Deleuze e Guattari (2001), em A literatura e a vida, descrevem: A literatura delrio e, a
esse ttulo, seu destino se decide entre dois polos do delrio. O delrio uma doena, a doena
por excelncia a cada vez que erige uma raa pretensamente pura e dominante52. Portanto,
recurso que se materializa dentro de um estado delirante doentio, exposto a um ponto crtico e
clnico, de enunciao.
Ora, se a teoria trata de olhar para seus prprios recursos, uma narrativa tambm poder
faz-lo atravs do narrador que encerrado em si busca sua prpria voz e no a encontrando, torna
o personagem objeto de investigao de sua prpria criao, logo tambm um hspede ou
convalescente, doente da mesma causa.
O menino Andr, que desde a tenra idade j sentia necessidade de mostrar terra, aos
outros e a si prprio onde se localiza o sagrado de sua profecia, investe de maneira insana contra
o ciclo do pai em algum momento. Este momento o da ruptura, caracterizada aqui por uma
fora dentro da narrativa de Nassar. Assim como, tambm pode ser visto como ruptura o
abandono ou a desistncia do escritor de dedicar-se literatura.
Realiza-se, desse modo, a construo do discurso das personagens e tambm da prpria
narrativa, pensada em ciclos. E concebendo o ciclo como uma etapa que se repete no tempo. Os

52
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Crtica e Clnica, traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 2001, p.
15
50

processos de ruptura por que passa o protagonista, denotam, ento, uma visada especial para a
questo do tempo, a chamada continuidade.
Citemos alguns desses processos, o grito de libertao dos sermes do pai quando decide
fundar sua prpria igreja, a fuga da fazenda, a busca algures pela constituio do seu eu, ou a
busca pela alteridade, a relao de alternncia que vai de mim para o outro, sendo o retorno
famlia um novo processo de ruptura diante da deciso inicial de sada e por fim a ciso com a
ilusria liberdade que seu afastamento lhe causou. Fabulaes que acusam um estado de devir.

No h literatura sem fabulao, mas, como Brgson soube v-lo, a fabulao, a


funo fabuladora no consiste em imaginar nem em projetar um eu. Ela atinge
sobretudo essas vises, eleva-se at esses devires ou potncias (DELEUZE &
GUATTARI, 2001, p. 14)

Alguns conceitos presentes nestas temticas esto sugeridos atravs das imagens e do jogo
com a linguagem que o autor cria. Por exemplo, luzes e focos no so apresentados apenas nas
falas e gestos das personagens, mas, para, alm disso, a maioria dos encontros do narrador com a
infncia e o retorno ao momento da penso ser marcado por uma cadncia luminosa que enfatiza
o estado das imagens, o filho que obscuro se cala por dentro.

Eu estava escuro por dentro, no conseguia sair da carne dos meus sentimentos,
e ali junto da mesa eu s estava certo era de ter os olhos exasperados em cima do vinho
rosado que eu entornava nos copos... E corri abrir a janela e fora tinha um fim de tarde
tenro e quase frio, feito de um sol fibroso e alaranjado que tingiu amplamente o poo de
penumbra do meu quarto(grifos meus)( NASSAR, 2005, p. 14)

no quarto de penso onde se revelam as primeiras imagens do estado sombrio em que se


encontra Andr. As descries discursivas vm carregadas de velhas angustias e/ou rancores,
sofrimentos, dos quais s tomamos cincia aos poucos com o avano da narrativa. Dessa forma,
oposies entre claro/escuro; infncia/adolescncia; pai/me; fazenda/vida urbana; dentro/fora;
lugar e no-lugar na mesa da famlia so condies que marcaro o estilo de toda obra.
Esse recurso contrastivo, por assim dizer, utilizado por Nassar permeia a narrativa como
efetivao esttica. Sendo assim, nos interessa o destaque dado ao grifo da citao acima, na qual
Andr descreve para si mesmo; eu estava era confuso, e at perdido, e me vi de repente fazendo
coisas, mexendo as mos, correndo o quarto, como se o meu embarao viesse da desordem que
existia a meu lado (NASSAR, 2005, p. 14). Ocorre aqui como em demais passagens adiante um
51

ato de reconhecimento do estado, da situao e at da condio do personagem. Como se tambm


a descrio do ambiente influenciasse as atitudes e fabulaes das personagens.
Ao dizer que estava escuro por dentro, Andr encontra em meio sua perturbao
contrapontos de discernimento para rememorar o que lhe aconteceu.
Na poesia de Jorge de Lima, especialmente o Canto VII, encontram-se muitos pontos de
interseco com a narrativa de Andr. A leitura simultnea das passagens mostra como
interagem estruturas textuais.
Como encontrar alento jubiloso
Entre sudrios, entre assombraes,
Ou nessa solido de amor sombrio?
Sacode o vento as casas j vazias,
Num lamento de algum cruel mistrio.
dize-me, cano, que verbo ardente
Vir desses caminhos taciturnos?
Cada momento cala para sempre
A boca que inda agora nos falava.
E nos obscuros montes desce a lua
Que a Musa rosa-e-prata reacendia
(Canto VII, III, p. 127)

o que faz dele um diferente? e voc ouvir, comprimido assim num canto, o
coro sombrio e rouco que essa massa amorfa te far traz o demnio no corpo [...]
(NASSAR, 2005, p. 40)

Os textos literalmente no interagem entre si de maneira a corresponderem-se, contudo


dialogam em sua semntica prxima e temtica angustiada, sombria e repleta de acessos verbais.
H outras passagens em Inveno de Orfeu que podem se relacionar com a linguagem transitiva e
conflitiva de Andr.
Eu tbio, eu to sonmbulo, eu recm,
Eu esconso, eu incerto, opto por ti,
Sutil Pessoa Eterna. Sou tremor,
cabea, ps. Tambm meu pelo srdido
(Canto VII, III, p. 126)

Eu enlouqueo! /Mas at na lgida paz da insnia, Deus/ me busca para ser seu
convulsivo/ e amado filho em torno de quem crs/ morar a paz que ele destina
viva(Canto II, IV, p. 52).

Eu sou um epiltico[...] (p. 39)


Eu, o filho arredio[...](p. 67)
Eu, o epiltico, o possudo, o tomado, eu o faminto, arrolando na minha fala
convulsa a alma de uma chama, um pano de vernica e o espirro de tanta lama,
misturando no caldo deste fluxo o nome salgado da irm, o nome pervertido de Ana
(NASSAR, 2005, p.110).
52

Nestas passagens, encontra-se na escrita de Nassar algumas semelhanas do transtorno


que vive a personagem protagonista em consonncia com o Canto VII de Inveno de Orfeu. A
organizao da escrita, estruturada por recursos poticos como a assonncia quando nas palavras
chama, lama, Ana, presentifica na escrita seu objeto literrio. Uma obra em verso, outra em
prosa que tambm poderia estar em verso considerando a formalidade potica adotada por
Nassar, pode-se dizer que em Nassar a construo dos versos so livres, por assim dizer, esto em
prosa-potica.
A repetio do eu-lrico, que enfaticamente marca a voz ressoante pelos cantos em
Inveno de Orfeu a mesma voz unitria que se faz ouvir em diversos nveis de Lavoura,
marcando a alternncia do tempo na narrativa. Eu esconso, eu incerto (Canto VII, p.126) e em
Nassar Eu, o filho arredio. Eu, o epiltico. Mais adiante encontramos a presena da aliterao
em Sutil Pessoa Eterna. Sou tremor/cabea, ps. Tambm meu pelo srdido (Canto VII, III, p.
126)
O trabalho artstico-criativo de Nassar contempla as intenes das personagens ao
dispor-lhes artifcios que s a linguagem arranjada e montada permite, pois est construda em
cima de projees sonoras, harmonia de ideias e assentada em smbolos e imagens. A exemplo,
temos a figura de Deus, personificado em Ana quando Andr a toma por devoo ntima.

Deus, e eu em paga deste sopro voarei me deitando ternamente sobre Teu


corpo, e com meus dedos aplicados removerei o anzol de ouro que Te fisgou um dia a
boca, limpando depois com rigor Teu rosto machucado [...] (NASSAR, 2005, p. 102-
103).

por assim dizer, da autonomia da criatura alm de seu criador. A busca insacivel de
Nassar pela completa forma da palavra revela uma caracterstica prpria nos seus dois
protagonistas, a inquietao que por vezes ultrapassa o previsto. Assim revela o autor:

Nos anos 60, eu andava, entusiasmado com o behaviorismo, por conta de um


dos cursos de psicologia que eu fazia. Da que tentava um romance numa linha bem
objetiva. S que em certo captulo um dos personagens comeou a falar em primeira
pessoa, numa linguagem atropelada, meio delirante, e onde a famlia se insinuava como
tema. Tudo isso implodia com o meu esqueminha de romance objetivo. Diante do
impasse, abandonei o projeto, o que coincidia tambm com minha ida pro jornal.
Quando deixei o jornal alguns anos depois, retornei aqueles originais, mas logo acabei
me debruando em cima daquele captulo em primeira pessoa, e desprezando todo o
resto. Sem hesitar, transformei um velho, que ouvia aquela fala delirante, em irmo mais
velho do personagem que falava, e foi a que comeou a surgir o Lavoura (CADERNOS,
2996, p. 29).
53

O dilogo com os textos de poetas como Jorge de Lima e Walt Whitman destacam-se nas
falas de Andr quando no captulo 14 o protagonista levanta-se contra a tradio da famlia. A
imposio pelos ensinamentos cristos causa-lhe uma revolta.
Sobre esta pedra fundarei minha igreja particular, a igreja para o meu uso, a
igreja que frequentarei de ps descalos e corpo desnudo, despido como vim ao mundo,
e muita coisa estava acontecendo comigo pois me senti num momento profeta da minha
prpria histria (NASSAR, 2005, p. 87).

O trecho 6 de Saindo de Paumanok do livro Folhas das Folhas de Relva demonstra essa
intertextualidade:
E eu deixarei que flamejem em mim
os fogos e as brasas que ameaavam
Me consumir,
Levantarei o que por tanto tempo
conservou esses fogos abaixados
e lhes darei inteira liberdade;
Hei de escrever o poema-evangelho
Do amor e dos camaradas53

Em outra passagem encontramos a personagem descrevendo o contato que teve com as


miudezas obscenas da famlia o nico a experimentar o amor pelos membros de uma forma to
ntima.
Ningum em nossa casa afundou mais as mos ali, Pedro (no cesto de roupa
suja), ningum sentiu mais as manchas de solido, muitas delas abortadas com a graxa
da imaginao (...) ningum ouviu melhor casa num em casa, Pedro, ningum amou
mais, ningum conheceu melhor o caminho da nossa unio (NASSAR, 2005, p. 43-44)

Em Walt Whitman encontramos o seguinte trecho:

- pois quem, a no ser eu, entende o amor


com suas mgoas e alegrias todas?
E quem, a no ser eu, seria o poeta dos camaradas? 54

Seria marcar essa reviravolta, esse trato ntimo com a famlia, capaz de torn-la uma
relao de camaradagem.
A importncia da recriao, atravs do trabalho com a linguagem, na anlise das obras
nassarianas, se consolida pela proposta de discutir o tema da alteridade como ponto terico da

53
WHITMAN, Walt. Folhas das Folhas de Relva So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 20-21
54
WHITMAN, 1983, p. 21
54

intertextualidade. Sendo desse modo, o cotejamento um mtodo adequado para os estudos


literrios, visto que, o cotejamento considera elementos intertextuais e extratextuais como parte
do fazer literrio.
As obras de Nassar carregam consigo o poder da voz enunciadora e dentro dos atos
discursivos, ou atos de enunciao que se abrem as perspectivas para anlise do literrio. A
enunciao, compreendida como uma rplica do dilogo social, a unidade de base da lngua,
conforme Jakobson em seu prefcio de Marxismo e Filosofia da Linguagem. 55
Para os pensadores e filsofos da linguagem essa premissa discute a natureza social e
ideolgica de uma enunciao. A relao que se estabelece sempre entre o eu e o ns, isto
, o ser para o social, para o outro no existe fora dessa orientao, sendo assim est a todo o
momento conectado com um interlocutor que atravs de um canal estabelecer a interrelao
comunicativa dada como alteridade.
Abordar o outro no discurso j acolher, consequentemente tornar-se responsvel por ele.
Nesse movimento, Bakhtin, filsofo da linguagem, pensa a alteridade discursiva sob a gide da
ideologia e Lvinas, filsofo do ser para outrem, da constituio discursiva levada ao infinito
dada a relao, interpreta a linguagem na tica da responsabilidade tica e no ontolgica. Ambos
vo discutir como se d a voz enunciativa e a voz responsiva, ou seja, a alteridade no discurso
considerando sempre a presena do contexto e do outro.
H, dessa forma, uma possibilidade de abertura dialgica dos textos que pode ser tratada
tambm como uma perspectiva de alteridade entre as obras. Nessa instncia, por volta de 1972,
Emmanuel Lvinas, influenciado pela fenomenologia de Husserl e a ontologia de Heidegger,
pensa as relaes com o outro concebendo a tica como premissa primeira da alteridade
outrossim de sua filosofia. Concebe o tema descrevendo a relao com o rosto.

"O modo como o outro se apresenta, ultrapassando a idia do outro em mim,


chamamo-lo, de fato, rosto. Esta maneira no consiste em figurar como tema sob o meu
olhar, em expor-se como um conjunto de qualidades que formam uma imagem. O rosto
de outrem destri em cada instante e ultrapassa a imagem plstica que ele me deixa, a
ideia minha medida e medida do seu ideatum a ideia adequada. No se manifesta
por essas qualidades, mas kath'aut. Exprime-se. " 56

Husserl, (1859-1938) conhecido como o fundador da fenomenologia concebeu a lgica do


sujeito emprica considerando as condies objetivas, mais tarde a vivncia da significao ir
55
JAKOBSON, Roman. Prefcio ( In: Marxismo e Filosofia da Linguagem), So Paulo: Hucitec, 2009, p. 16
56
LEVINAS, E. Totalidade e infinito. Trad. Jos Pinto Ribeiro. Lisboa: Edies 70, 1988, p.38.
55

guiar suas investigaes, a referncia objetiva torna-se, ento, o prprio objeto dada a conscincia
da enunciao. Quando enunciamos a mesa redonda, por mais que variem os estados de
conscincia que experimentamos, apresenta-se nos um significado nico, sinttico, que pertence
ao juzo como um todo que ele e que no podemos decompor (NUNES, 2004, p. 97). Ao
desenvolver o pensamento fenomenolgico o filsofo traz a decodificao da linguagem para
uma perspectiva que ir considerar a conscincia como objeto que se mostra definidora dos atos
(noesis) e dos entes que correspondem a eles (noema).
A partir da pensar o processo que circunscreve a conscincia, a fim de chegar na
concepo da linguagem, bastaria para compreender o conceito de significante e significado de
Saussure e sugerir assim, como se d a construo de um signo de maneira lgica para o sujeito.
Ora o mesmo signo que necessita de um contexto para surgir, necessitar um ser para enunci-lo
e um interlocutor para receb-lo.
Dado o processo dialgico, muitos personagens entram numa conscientizao que no
ser apenas do nvel do dilogo, apresentando verdades ou pontos de vistas criados por eles, tem-
se um outro tipo de personagem, chamado conceitual, no qual o desenvolvimento da verdade est
inato sua dinmica enunciativa. Trata-se de uma enunciao j filosfica.
A filosofia ir pensar, dessa forma, a presena de conceitos e um plano de imanncia
junto com a constituio dos personagens. A palavra no discurso serve como indicador de
mudanas e reflexes que no se encerram no plano narrativo ou no foco da enunciao, ao
contrrio, se estende como funo narrativa para campos de promoo do subjetivismo, da
abstrao e da unidade social, donde os signos e as conscincias podem se manifestar de modo a
abranger seus interlocutores, ou outrem.
Para os pensadores Bakhtin57 e Lvinas58, o primeiro momento com o outro sempre um
lugar de tomada de postura, a relao que se estabelece no embate entre os seres revela uma
situao de atitude, na qual manifestaes contrrias e divergentes vo aparecer. Todas essas
reaes so carregadas de ideologias, para Bakhtin (1929) ou responsabilidade tica, para
Lvinas (1988). O que est em jogo o encontro da comunicao, do reconhecimento atravs da
palavra e da assuno da percepo do rosto.

57
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem So Paulo: Hucitec, 2009.
58
LVINAS, E. Humanismos do outro homem Petrpolis, RJ: Vozes, 1993.
56

Assim as parfrases empregadas por Jorge de Lima, como as Gergicas III de Virgilio,
so apropriaes clssicas de imagem ocidental da poesia, verificamos em Nassar o recurso aos
textos antigos como a presena de textos sagrados. Sabe-se que em ambas as obras a meno a
Deus, ao catolicismo e a f participam como base sedimentares das narrativas.
Acima de tudo, Jorge de Lima evoca poetas consagrados como Homero, Ovdio, Cames,
Virgilio, Dante, Rimbaud e outros, a fim de, revelar com a fotomontagem potica, a
metalinguagem e o trabalho do escritor com sua criao. Como nos aponta Andrade (1997) A
obra de Jorge de Lima depende mais da persistncia descontnua de algumas linhas de fora, que
prosseguem, subterrneas, e afloram em funo de encontros felizes (p.22-23). O crtico l a obra
composta por algumas transies sobre a construo das imagens, a passagem do verso realista
para o visualismo complexo, a viso catlica do mundo, a absoro de elementos do surrealismo
e finalmente o arcabouo mtico-mitolgico e literrio empregado como material.59
Este mesmo arcabouo de interfaces com as questes do sujeito, sendo a religio uma
delas, compe as imagens em Nassar. Figurada como obras que exaltam o desejo e intimidade,
Lavoura e Um copo se valem de imagens dessa esfera repleta de mitos e tabus, por assim dizer,
que lhes so desveladas de acordo com a internalizao do narrador para seu mundo tambm
ntimo e particular.
O contato com a natureza e com os animais ocorre por sensualidade e ndices de
obscenidade que feno era esse que me esvaa em calmos sonhos, sobrevoando a queimadura das
urtigas e me embalando com o vento no lenol imenso da florao dos pastos (NASSAR, 2005,
p.48-49), com a cabra que se descobre afetivamente pertencente outrem ou mesmo desejoso
deste pertencimento Schuda, paciente, mais generosa, quando uma haste mais tmida,
misteriosa e lbrica, buscava no intercurso o concurso do seu corpo(NASSAR, 2005p.19).
A descoberta da sexualidade e tambm do amor se encerra dentro dos limites da fazenda,
considera-se nesta linha a descoberta de seu prprio corpo atravs do contato com a me e me
tocasse muitas vezes suavemente o corpo at que eu, que fingia dormir, agarrasse suas mos
num estremecimento, e era ento um jogo sutil que nossas mos compunham debaixo do lenol
(NASSAR, 2005, p.25), e mais tarde a paixo consumada com a irm insinua a febre trazida no
corpo de ambos e curada apenas pelo contato com a terra mida meus olhos no desgrudavam
de minha irm que tinha as plantas dos ps em fogo imprimindo marcas que queimavam dentro

59
ANDRADE, F. de S. idem, p. 24-27.
57

de mim... (NASSAR, 2005, p.32) ou a consumao do desejo que lhes ardiam por dentro o
rosto de um contra o rosto do outro, e s pensando que ns ramos de terra, e que tudo o que
havia em ns s germinaria em um com a gua que viesse do outro(NASSAR, 2005, p. 113)60
Uma outra imagem que acentua uma referncia mtica presente na obra o rito que o p
tem dentro de ambas as obras de Nassar. Ana ao danar para o irmo faz lhe queimar por dentro
despertando-lhe o desejo e a febre nos ps que s ser acalmada pelo ato de afund-los na terra
mida. Outra passagem diz respeito a Um copo de clera, no qual o protagonista tambm toma os
ps como smbolo de sensualidade e erotismo.
tomando os ps descalos nas mos e sentindo-os gostosamente midos como
se tivessem sido arrancados terra naquele instante, e me pus em seguida, com propsito
certo, a andar pelo assoalho, simulando motivos pequenos pra minha andana no quarto,
deixando que a barra da cala tocasse ligeiramente o cho ao mesmo tempo cobria
parcialmente meus ps com algum mistrio[...](NASSAR, 1992, p. 13)

Os mitos e tabus presentes nas obras, so destacados, principalmente, em Lavoura quando


a relao entre os membros da famlia estabelece uma luta entre tradio e liberdade, como
afirma Sedlmayer(1997), em relao imagem do pai.

Aps o assassinato da irm, Andr enxerga um outro pai, uma outra lei: (...)
era a tbua solene que se incendiava essa matria fibrosa, palpvel, to concreta, no
era descarnada como eu pensava, tinha substncia (...). Ele, que em toda narrativa fora
guiado pelo Daimon da paixo, ou de essncia obscura, ascende como sujeito aps a
interveno trgica do patriarca. Descobre, atravs da morte do objeto amoroso, que a
nica tarefa do filho temer e amar o pai(SEDLMAYER, 1997, p. 87)

1.4. Violncia verbal, veio spero

Quando o filsofo da linguagem Mikhail Bakhtin(1929), diz em Marxismo e filosofia da


linguagem que a palavra arena de confronto, no quer apenas resumir as relaes a conceitos

60
FREUD, Sigmund. Em Totem e tabu trata do complexo de dipo e a figura do pai totmico a quem se deve
obedincia mesmo depois de morto. As semelhanas intertextuais das obras de Nassar recaem sobre o mito de pico
que cometeu incesto com a me e matou o prprio pai. A releitura do mito apresenta-se no cl de Andr atribuindo
algumas caractersticas a outros personagens. A repetio da mesma histria trgica de dipo aparece em Lavoura
Arcaica, dado pelo incesto com a irm e a morte da mesma pelas mos do pai ao final do livro. Freud em seu livro
almeja tratar do Cristianismo, trazendo a relao de Deus e seu filho Jesus anlise social das relaes e
comportamentos. Cristo sacrifica a prpria vida tirando de seus irmos a pesada carga do pecado original cometido
contra Deus Pai.- Rio de Janeiro: Imago, 1999. Os irmos Ana e Andr cometem o mesmo crime do pecado
original, pois irmos de sangue acometidos pelo desejo da carne se voltam contra o costume de zelar pela integridade
do cl e manter-se carnalmente distante de um membro da mesma famlia.
58

e discursos, mas para alm deseja ampliar a viso do discurso, dos dizeres como mero ato de
comunicao. Bakhtin se prope, por assim dizer, a falar da relao com o outro, dos valores
dominantes entre as classes sociais , de suas ideologias e hierarquias e expor atravs das figuras
conceituais a potncia da linguagem.
Lvinas, numa outra abordagem, prope a relao com o rosto a partir da qual se d uma
interveno tica e responsvel, quando o reconhecimento do eu no mais para o sujeito, mas
para um outro que se modifica a partir do contato.
Nesse sentido, o significado dado s palavra do discurso remetem a valores ticos sobre
os quais pretendemos discorrer numa anlise de Um copo de clera(1978), pois consideramos
que se trata de uma narrativa na qual as interfaces do discurso so evidenciadas e acaloradas, a
fim mesmo de comp-lo.
A obra tem como questo central o embate-debate dos personagens. O narrador-
protagonista e a mulher travam um dilogo enfurecido, em que esboam e defendem pontos de
vistas distintos sobre situaes que permeiam o individual e o social, sempre entendidas pelas
particularidades da vida de cada um.
Narrada em primeira pessoa, a obra traz nos quatro primeiros captulos o encontro
costumeiro de um casal que, pelo que se l, costuma encontrar-se numa espcie de chcara ou
fazenda (propriedade do homem). E quando cheguei tarde na minha casa l no 27, ela j me
aguardava andando pelo gramado, veio me abrir o porto(1992,: 9). Passam toda noite na cama,
levantam separados, depois vo juntos para o banho e em seguida para a mesa de caf da manh.
No sexto captulo, denominado O Esporro, o narrador rompe com a naturalidade das
ocorrncias e quebra com a normalidade rotineira do casal, para enfurecer-se diante de um ataque
de savas sua cerca, o que gera em si um estouro aparentemente histrico e sem sentido.
Ao dar-se conta de um encadeamento de destruies de sua propriedade residencial,
intelectual e sentimental, manifesta sua ira de maneira abrupta e intempestiva Tanta trabalheira
pra que as savas metessem vira-e-mexe a fua, e foi numa rajada que me lancei armado no
terreno ao lado(NASSAR, 1992, p.31)
Ao cercar-se de fatos e revelaes que dizem respeito tanto aos seus conflitos internos
quanto relao com a mulher, sobre a qual impele uma ofensiva de carter pr-dominante61,

61
Termo criado com inteno de expressar uma relao de dominado-dominador da palavra do discurso. No entanto,
a insero do prefixo pr destina-se a demonstrarque, apesar das posies estabelecidas, h uma oscilao de
poderes. De quem domina a palavra e a verdade dela. Assim, nada est definitivamente encerrado como descrio.
59

trava-se um embate, no qual a relao homem-mulher/homem-sociedade se destacar durante


toda a narrativa.
A infestao corrosiva das formigas cerca do chacareiro, revela-se como estopim para
uma investida que recai justamente sobre o limite da fronteira entre suas terras e outras. Contudo
essa investida apresenta-se como figurao da instncia imaginria ou terceiro nvel para retomar
as ideias de Bourdieu, trazidas pelos elementos de teoria de Machado e Pageaux62. Trata-se de
dar um tratamento linguagem daquilo que se pode designar por dimenso simblica.
Em Um copo de clera, diferentemente de Lavoura Arcaica, no estamos diante de uma
abordagem potica do texto, a construo com imagem aparece de maneira distinta e o requinte
da linguagem d espao para o dilogo trivial, s vezes de baixo calo.
Puto com essas formigas to ordeiras, puto com sua exemplar eficincia, puto
com essa organizao de merda que deixava as pragas de lado e me consumia o ligustro
da cerca-viva, da que propiciei a elas a mais gorda bebedeira, encharcando suas panelas
subterrneas com fato caldo de formicida, cuidando de no deixar ali qualquer sobra de
vida(NASSAR, 2007, p. 32)

O que se apresenta um trabalho com smbolos, ideologias e fora argumentativa. Por


exemplo, a insurreio da formigas est posta na narrativa como um desejo do narrador de
contradizer o mundo ordenado e coletivo do qual ele no faz parte. Bakhtin(2009), sobre os
signos descreve como se d a relao entre eu e o outro diante da palavra63:
Os signos s emergem, decididamente, do processo de interao entre uma
conscincia individual e uma outra. E a prpria conscincia individual est repleta de
signos. A conscincia s se torna conscincia quando se impregna de contedo
ideolgico (semitico) e, consequentemente, somente no processo de interao social
(BAKHTIN, 2009, p. 34).

No plano da escrita, essas construes ajudam a configurar nos dilogos as reaes e


manifestaes das personagens. Em Lavoura, assim como em Um copo, encontramos alguns
pontos de interseco participantes da composio dos personagens-protagonistas. o caso da
insatisfao com o estabelecido sistema sua volta, que dificilmente os personagens
protagonistas compreendem dentro de suas frias. Andr se revolta com a tradio, os rituais e
mandamentos do pai . Tinha corredores confusos a nossa casa, mas era assim que ele queria as
coisas, ferir as mos da famlia com pedras rsticas, raspar nosso sangue como se raspa uma

62
Machado, A. M & Pageaux, D. H. Elementos de teoria (In: Da literatura Comparada teoria da Literatura)
Editorial Presena, 2 edio, revista e aumentada, 2001
63
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem So Paulo: Hucitec, 2009
60

rocha de calcrio(NASSAR, 2005, p. 42)com as mensagens contraditrias que encontra na


maneira como os pais tratavam os filhos e como se deu as relaes de afeto dentro disso: Era
essa a pedra em que tropevamos quando crianas(...), mas era ele tambm, era ele que dizia
provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que um de ns
poderia fazer um dia(p. 41-42)
A mesma relao se instaura na constituio da percepo de mundo do narrador de Um
copo, que transfere sua revolta para a mulher, a qual insulta com desdm a sua ira, a partir do
ataque das formigas funciona como uma funo catalisadora :
Pronto eu disse aqui comigo como se dissesse agora, eu que ficando no entrave do
mocinho podia perfeitamente lhe dizer fui mais manipulado pelo tempo (se bem que ela no
fosse l entender que vantagem eu tirava disso) (NASSAR, 1992, p. 34).
O smbolo da cerca, sob a qual inicia o ataque das formigas, denota a fundao do limite,
que tende ao plano das imagens. A invaso massiva daqueles seres ordeiros, desencadeia no
protagonista uma revolta descabida aparentemente.
Podemos dizer que a cerca como delimitao do espao individual, quando destruda
representa um avano para o espao do outro, um quebra na barreira do controlvel. Sendo assim,
permite ao chacareiro a justificativa de se enfurecer com a ocorrncia, se valendo dessa pequena
fenda como um espao infinito para o encontro com o outro, consigo mesmo, e finalmente com a
manifestao do estado limite, do sujeito-errante em todo seu percurso, que de repente explode.
A leitura que se sugere aqui, de que naquele momento, o que se pe em voga, no
apenas o limite fsico da fazenda. Por outro lado, a conspurcao do limite evidencia uma
abertura. Abertura em direo ao outro, abertura para a discusso do que vinha se acumulando h
muito e abertura desenfreada para a carga verbal. Para Lvinas(1979) a abertura um despir-se
do Eu, para dissoluo no mistrio erguido pelo outro.64
Trata-se de falar do tema da alteridade ou abertura para a dimenso do outro. Temas estes
que percorreremos a filosofia de Lvinas para descrever. Em sua obra Entre ns 65, Lvinas traz
a abertura como um espao para a relao com outrem. Nesse momento, o sujeito ao se encontrar
com outro o absolutamente outro, depara-se com o rosto que lhe impinge uma ordem. A partir

64
LVINAS, Emmanuel. L temps et lautre. Paris: Quadrige, Presses Universitaires de France,1979
65
LVINAS, Emmanuel. Entre ns ensaios sobre alteridade Petrpolis-RJ: Editora Vozes traduo de:
Pergentino Stefano Pivatto(coord.) Evaldo Antnio Kuiava, Jos Nedel, Luiz Pedro Wagner, Marcelo Luiz Pelizolli,
2004
61

desse encontro aparece a atitude responsvel por outro, qual Lvinas chama de responsabilidade
tica. O encontro com outrem imediatamente minha responsabilidade por ele( LVINAS,
2004, p. 143)
No mbito das relaes entre eu e outrem est impressa uma materialidade irrecusvel: o
discurso, a presena da palavra e do dilogo. Assim, pem-nas em jogo as diferenas, bem como
a identidade dos interlocutores. Como manifestao de uma razo, a linguagem desperta em mim
e em outrem o que nos comum. Mas ela supe, em sua inteno de exprimir, nossa alteridade e
nossa dualidade( LVINAS, 2004, p. 49).
A linguagem a via de acesso mais bem implementada entre eu e outrem. na palavra
que apareceu o posicionamento, as distines, a justia, a verdade e a tica. Como aponta
Lvinas, na palavra entre seres singulares que s vem se constituir a significao
interindividual dos seres e das coisas, ou seja, a universalidade(LVINAS, 1991, p. 50). Uma
nica palavra pode ter como consequncia situaes inesperadas e irreversveis. Dependendo de
como ela dita, sua entonao, situao e ornamentao cultural, ou seja, quais ideologias
carrega consigo, ser ela o mote desencadeador de encaminhamentos diversos.
No caso do chacareiro, acontece de uma situao instalada, que o assola de maneira
despropositada, ser levada s propores de um furaco verbal, fazendo saltar em pedaos o
discurso existencial, filosfico e poltico que at ento sustentava a relao do casal, como
tratou Leyla Perrone-Moiss(CADERNOS, 1996, p. 67).
O motivo para o comeo do esporro aparentemente seria o caso da invaso das formigas
sua propriedade particular, como afirmamos at agora. Entretanto, se considerarmos o fato de
que as palavras pronunciadas desde o momento da chegada da mulher chcara at o momento
do inicio do debate, o que dito entre ambos so apenas falas corriqueiras de um encontro. Nada
que se assemelhe a uma conversa aprofundada, na qual houvesse interesse ou tratamento
responsvel pela condio do outro.
Frases como voc j jantou?(p. 10); este canalha que eu amo(p. 14) e eu vou pular
da cama (p. 18), so ditas apenas com inteno de manter aceso um fio de contato entre ambos.
Quando, na verdade, o que est se passando em todo tempo de interao resume-se a um encontro
silencioso, talvez com propsito de obteno dos limites do outro , sem revelar claramente
sentimentos de alguma parte.
62

Ficamos sabendo da sensao que o protagonista sente ao encontrar com a mulher, do


jogo que se cria na relao corporal e tambm da submisso volpia que a mulher aparenta ter
pelo homem, sempre atravs das descries do ponto de vista do narrador.

E eu ali, todo quieto e largado aos seus cuidados, eu sequer mexia um dedo pra
que ela cumprisse sozinha esse trabalho, e eu j estava bem enxaguado quando ela,
resvalando dos limites da tarefa, deslizou a boca molhada pela minha pele dgua, mas
eu, tomando-lhe os freios, fiz de conta que nada perturbava o ritual( NASSAR, 2007,
p.22- 23)

A interao que acontece sempre nos revelada pela tica do narrador-protagonista, e


sendo assim, at o momento do esporro a mulher vista como rendida aos seus prprios desejos.
Nas palavras do narrador, sabendo que seus olhos no desgrudavam da minha boca, e sabendo
que por baixo do seu silncio ela se contorcia de impacincia, e sabendo acima de tudo que mais
eu lhe apetecia quanto mais indiferente eu lhe parecesse( 1992: 10). Por vezes, ela a submissa
da relao. E era ento que eu falava da inteligncia dela, que sempre exaltei como a sua melhor
qualidade na cama, uma inteligncia gil e atuante (ainda que s debaixo dos meus
estmulos(1992:16 grifos meus).
E em vrios momentos ela se revela uma falsria para ele. E tagarelando to
democraticamente com gente do povo, que era por sinal uma das suas ornamentaes prediletas,
justamente ela que nunca dava o ar da sua graa nas reas de servio l da casa(1992: 32)
Depois dessas inferncias feitas pelo narrador, sobre a personalidade da mulher, j
conseguimos delinear alguns traos dessa interlocutora. No entanto, no embate verbal que
ficamos sabendo como se do as posturas, de fato, de cada um e o papel que desempenham na
narrativa.
Ento, no momento da fria com as formigas, ouvimos a primeira palavra de
provocao. Bastou uma nica palavra para quebrar o limiar do silncio para a ira instantnea.

Ela s tinha forjado na caseira uma plateia, mas me aguardava tambm cum
arzinho sensacional que era de esbofete-la assim de cara, e como se isso no bastasse
ela ainda por cima foi me dizendo no pra tanto, mocinho que usa a razo, e eu
confesso que essa me pegou em cheio na canela, aquele mocinho foi de lascar, inda
mais do jeito que foi dito, tinha na observao de resto a mesma composta displicncia
que ela punha em tudo(...) pronto eu disse aqui comigo como se dissesse
agora(NASSAR, 2007, p. 33-34 grifos meus)
63

A clera que vinha sendo gestada desde a chagada da mulher, s fez receber nutrientes ao
longo do tempo que passaram juntos, como se aquelas circunstncias em que se encontrava o
casal fosse sempre construda por aparncias, sem quase intimidade, com o nico propsito de
satisfao sexual. A relao que descrita pelo narrador d indcios de um distanciamento
sentimental, e isso gera, por vezes, no narrador um acesso de raiva, como se houvesse despeito
naquele modo de agir dela . Ele, cmplice dessa situao, aguardava ansioso o momento de
desmascarar a relao.
Esse o momento em que se abre um espao adequado para a reao ou demonstrao
da ira acumulada. O Esporro, alm de fazer uma apologia ao momento do gozo sexual, tambm
caracteriza-se como o desabafo h muito contido. Chega o instante exato de ejetar todas as
percepes e dedues que acumulara da mulher. E ela, por sua vez, chamada ao combate,
responde altura.
Na sequncia, as primeiras manifestaes do acesso verbal de ambos revelam-se os
antagonismos: a mulher em defesa do seu mundo organizado e o homem com ares de machismo
ofendendo ao mundo intelectual que ela vive, o meio rural dele e o meio urbano dela, a vida
social da cidade e do trabalho e o trabalho isolado e hermtico do campo. Ele individualista, ela
empenhada numa relao de cumplicidade a dois.
O chacareiro ir, por vezes, jogar em lados opostos, na medida em que vai conhecendo os
argumentos de sua parceira. O debate comea com um tom alto e vai num crescendo at o final,
culminando numa reao emocionada de ambos. H, ento, neste percurso duas pretenses claras.
A primeira o desabafo entendido como acerto de contas de um relao aparentemente
falsa(causa-incmodo). A outra a dissecao dos motivos que leva cada um situao
posta.(consequncias da relao).
Se analisarmos cada argumento dos antagonistas, verificamos claramente que h uma
disputa verbal que imiscui-se no campo dos valores, das ideologias, do histrico de cada um, e
principalmente, uma disputa pela relao, como se desejassem, mais o homem do que a mulher,
encontrar na sua atuao dentro da relao o reconhecimento de suas capacidades. O homem viril
dotado de uma inteligncia superior.

E eu sacana ainda perguntei que que voc fez com o p que eu te dei um
dia?... e ela entrando em agonia disse suspirando amor amor amor e eu vi ento que
eu tinha definitivamente a pata em cima dela, e que eu podia subverter debaixo da
minha forja o suposto rigor da sua lgica, pois se eu dissesse num sopro voc viu
64

quantas coisas voc aprendeu comigo? ela haveria de dizer sim amor sim e se eu
tambm dissesse que tanto voc insiste em me ensinar? Ela haveria de dizer esquece
amor esquece...(NASSAR, 1992, p. 73-74)

Observamos que o texto de Um copo de clera constitui-se de uma fora que se focaliza
na manifestao verbal. A eloquncia discursiva de um debate atual e corriqueiro66 ir,
certamente, compor o processo de anlise da alteridade. Sendo este o campo mais profcuo para
encontrarmos na narrativa um ponto de destaque, no de forma potica, porm com uma refinada
aspereza, e esteticamente trabalhada, a linguagem artstica de Nassar.

1.5. Discurso e linguagem


Num mundo estapafrdio definitivamente fora de foco cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo
a um ponto de vista, e voc, que vive paparicando as cincias humanas, nem suspeita que paparica uma
piada[...] (Raduan Nassar Um copo de clera).

Desmesurada e disparatada so os adjetivos que referenciam a obra de Raduan Nassar,


Um copo de clera (1978). Porventura, pela construo corrente do discurso livre, solto e sem
preocupao formal, ou mesmo pelo dilogo que se trava entre as personagens, causando na sua
recepo demasiado desconforto pela linguagem agressiva. A ofensiva do embate revela uma
escritura de potica violenta.
A escrita denota um processo lingustico que gera proporo assimtrica nas intenes
discursivas. A pretenso se movimenta de acordo com a intensidade do confronto instaurado.
Quando abordamos a escrita de um texto, ou seja, o trabalho da linguagem como artifcio
literrio, estamos tambm viabilizando diferentes olhares para ele. Pois, referir-se a um texto de
acordo com seus traos poticos, estilsticos, histricos e discursivos corrobora para uma
apresentao das intenes desse texto, projetar uma anlise para ele ser tambm uma
manifestao de um olhar sua escrita, ao seu processo

66
CADERNOS, 1996, p. 67
65

O homem inacabado como a obra sendo lida ou o poeta contemporneo em sua


constante busca do ser. No por acaso, a obra construda em sua maioria pelo dilogo-debate
entre o chacareiro e a mulher.
Considerando a riqueza com que os elementos simblicos, as referncias e as imagens se
constituem no texto, as dissidncias do embate so adequadas ao traduzir para o texto o exerccio
de seu inacabamento, de seu processo em ser. [...] mas a ela, que via naquela prtica um alto
exerccio da inteligncia, viria bem a calhar se eu ento sisudo lhe lembrasse que no dava
qualquer mistura ironia e slida envergadura (NASSAR, 1992, p.34)
Pois a incitao discursiva nutre os elementos argumentativos no intuito de uma
continuidade que leva a cabo a defesa de um discurso particular.
O segundo romance de Raduan Nassar, por vezes chamado novela, traz em sua construo
discursiva uma experincia bem diferente. Elementos da atualidade aparecem para marcar o
contexto da narrativa, seu carter e sua expresso. Como por exemplo, a informalidade da fala
abra a boca e conte voc mesma os dentes deste cavalo[...] hem intelecta de merda?
(NASSAR, 1992, p. 47).
A marca literria que os textos de Nassar impingiram na histria da literatura nacional67,
no se deve pelo extraordinrio de sua escrita, soma-se a este fato a singularidade da construo.
No se trata, pois, de uma bricolagem de informaes literrias ou intertextualidades com a
Escritura Sagrada, por exemplo. Os recursos enunciados pela escrita de Nassar permeiam o plano
do subjetivismo exposto na linguagem.
Giorgio Agamben, filsofo italiano contemporneo que escreve sobre teoria literria e
filosofia, pensa o ser como algo que vem a ser dentro de sua singularidade. Em seus escritos
sobre o estado de exceo, biopoltica e o homo sacer homem sagrado, trata entre outras coisas
dos desafios do homem poltico contemporneo e suas aes.
Ao escrever sobre o quodlibet na sua obra A comunidade que vem, Agamben(1993)68 diz
no latim que o ser, seja como for, no indiferente; ele contm desde logo, algo que remete para

67
Vide os prmios que receberam. Em 1975, com a ajuda financeira do autor, a Jos Olympio publica Lavoura
arcaica.O livro ganha, em 1976, o prmio Coelho Neto para romance, da Academia Brasileira de Letras, cuja
comisso julgadora tinha como relator o crtico e ensasta Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde). Recebe,
ainda, o prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro (na categoria de Revelao de Autor) e Meno Honrosa e
tambm Revelao de Autor da Associao Paulista de Crticos de Arte APCA.
Em 1978 a Livraria Cultura Editoria, de So Paulo, publica Um copo de clera. A novela recebe o prmio Fico da
APCA(In: http://www.releituras.com/rnassar_bio.asp)
68
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem Lisboa: Editorial Presena, 1993, p. 11
66

vontade (libet), ou seja, trata-se de um ser que se volta para as questes originais do desejo nas
relaes. Como complementa o ser qual-quer estabelece uma relao original com o
desejo(p.11)
Nesse sentido, abordamos uma caracterstica do ser contemporneo, do ser pensado pelo
discurso que profere, ou seja, um sujeito em consonncia com sua expresso particular e disposto
por compreenses s vezes no nominadas. Ao que se diz da busca pela apreenso do indizvel.
Nos personagens nassariamos encontramos questes existenciais, nas quais o sujeito-
pensamento se volta para suas caractersticas mais singulares diante dos desafios postos. por
assim dizer de um ser-persona que encontra nas relaes comunicativas uma busca pela prpria
identidade, ou mais que isso, trata-se de uma originalidade e singularidade irredutveis que
atravessa qualquer princpio constitudo ou ordem. Deste modo se emancipa o fator desejo ao
trazer para o campo dialgico aquilo que nem mesmo o personagem soube revelar a si prprio,
por conseguinte os acalorados dilogos e monlogos narrados nas duas obras. A necessidade de
suprir um esvaziamento ou uma carncia do prprio ser leva-o a dizer, a enunciar.
Nassar utiliza a insuficincia de seus personagens como estilo, como criao no trabalho
com a escrita. A aparece a vigncia de outras formas de linguagem tentando se fazer enunciado
por diversas formas e gneros. Sabe-se que o carter hbrido das obras se faz na presena da
poesia, da montagem, do uso de parbola, a trama composta por mitos no caso de Lavoura e a
encenao dialgica com aspectos teatrais, a corrente discursiva do embate existencial, filosfico,
poltico, interior , quase como um fluxo de conscincia composto pelo caso de Um copo de
Clera.
Ao tratar da questo da linguagem na obra de Agamben, a estudiosa Silvina
Lopes(2007)69 traz a relao do no- explcito com o exposto, apresentando uma questo de
apropriao da linguagem e expropriao da mesma como fatos da condio das relaes:

Esta ideia de que tudo se expe na linguagem e por conseguinte o no-


linguistico nunca objeto de pura ostenso levaria a concluir no que o no lingstico
no existe, mas que o no-linguistico no existe como tal, apenas existe exposto na
linguagem(LOPES, 2007, p. 73)

Ao tratarmos do que no est expresso pela escrita de maneira clarividente, concebemos


que nos textos de Nassar h mais leitura intraliterria do que extraliterria, 70 apesar de toda

69
LOPES, Silvina Rodrigues. A ntima exterioridade Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 73
67

reflexo que existe sobre a formao terica da obra, seu carter hbrido almeja uma auto
traduo da linguagem atravs da dialogia nas obras.. De forma potica, Nassar investe nas
referncias de seus textos ao revestir seus personagens com falas e atitudes que revelam formao
e tradio.
No h como comprovar atravs de teorias lingusticas que Nassar, de fato, criou uma
linguagem particular, nem mesmo se optarmos por dizer de sua recorrncia como marca
referencial das obras, visto que publicou apenas trs. Em tempo, podemos considerar esta lisonja
esttica devido s vrias crticas e anlises que foram feitas a seus textos. Perrone-Moiss, por
exemplo, nos diz sobre os discursos que compem as obras. O discurso de Andr o discurso da
revolta, que por vezes atinge o tom colrico; o do litigante do segundo livro , em toda a
plenitude, o discurso da clera(1996, p. 69).
Tambm sobre a trabalho com a linguagem, Sedlmayer( 1997), comenta que:
essa tessitura da linguagem, mesclada a um delicado trabalho com a lngua
portuguesa, que podemos visualizar na obra de Raduan Nassar. Apesar de Lavoura
Arcaica resgatar muitos textos alheios, o to singular na literatura brasileira que, ao
tentarmos contextualiz-lo, percebemos ser este um romance solitrio. Ao procurarmos
colher parentescos dentro da historiografia literria brasileira, no encontramos uma
filiao segura( SEDLMAYER, 1997, p. 21)

Ambos os textos so formadas por diversos discursos fortes, significativos e lanam na


narrativa uma densidade por vezes agressiva. Neste sentido, encontramos um meio propcio para
a realizao de alguns elementos funcionais da comunicao, cujas eficcias no se concretizam
to bem quanto no romance. Trata-se do desenvolvimento discursivo. Os personagens de Nassar
trazem, ou melhor, carregam consigo uma formao de intensidade superior prpria clera que
lanam s suas enxurradas discursivas, pois elas esto fomentadas por uma tradio familiar,
histrica ou religiosa que permitem a ambos os protagonistas, Andr, de Lavoura Arcaica e o

70
Inserimos os termos extraliterrio e intraliterrio como conceitos de anlise. Intencionamos tratar as obras de
Nassar como textos, que por sua densidade lingustica e elaborao ficcional, considerando os gneros a que esto
classificadas, romance e novela, trazem camadas de leitura ou semitica de anlise uma abrangncia estruturao
das mesmas. No entanto, no se trata, pois, de uma anlise pela via semiolgica das partes do texto, porm de uma
direo s referncias encontradas na obra de Raduan Nassar com outras chamada de intertextualidade tambm
na prpria singularidade criada pelo autor ao nos apresentar seus personagens, percursos e aes. Dialogismo e
alteridade so indissociveis, pois nessa ligao que almejamos encontrar o interno e externo da obra .
Extraliterria, desse modo, remete ao que est fora da obra complementando-a e at recepcionando-a, ao contrario do
intraliterrio que participa ativamente da percepo que fazemos do texto atravs de sua criao interconectada com
a prpria tessitura narrativa, seu enredo e o que narrar, at a coeso com o que se relaciona externamente obra
confluindo para sua formao.
68

chacareiro de Um copo de clera, desencadearem discursos repletos de questionamentos e


autorreconhecimento.
E o que tanto questionam estes personagens? O que tanto buscam? Em se tratando de
Raduan Nassar talvez as repostas estejam nas paixes, ou melhor, nos discursos apaixonados. O
chacareiro tomado pela fria avana sobre as formigas que invadem sua cerca com o mesmo
mpeto emotivo que jorra sobre a mulher seus conflitos. preciso ter sangue de chacareiro pra
saber o que isso, eu estava uma vara vendo o estrago, eu estava puto com aquele rombo (1992:
31)
Assim est construda a segunda obra de Nassar, Um copo de clera, traz desde o ttulo a
denncia de que os sentimentos mais aflorados nas emoes humanas estaro em jogo. Alis,
jogo uma palavra que talvez colabore para a definio da dinmica do texto, visto que, o debate
entre o casal compe a maior parte e a principal da obra. no embate de pontos de vistas e
indagaes sobre ideologias e tambm construtos sociais que se apiam os discursos proferidos
por ambos.
Alm disso, nem s de paixes se alimenta a obra, mas tambm de convices e como j
foi dito de construes de percurso de cada personagem. no confronto que se revelam as mais
temidas facetas do casal. Na narrativa, encontramos a construo do dialogismo atravs de
artifcios da linguagem manifestos de maneira coloquial, por vezes aparece a ironia, como no
trecho eu, biscateiro (graduado no biscate), eu no era um mestre, menos ainda
honorvel, eu (ironia) no era certamente uma autoridade, mas mesmo assim tive mpetos
(1992:47) Em outras so os sarcasmos evidenciados,
Mas no este o teu caso: trapaceiro sem ser mestre, o que devia ser escondido
acabou tambm ficando bvio, e o tiro ento saiu pela culatra, pois s podia mesmo ser
este o teu destino: viver num esconderijo com algum da tua espcie Lcifer e seu
co hidrfobo...que pode at dar fita de cinema...h-h-h...um fechando os buraquinhos
da cerca, o outro montando guarda at que chegue a noite, os dois zelando por uma
confinadssima privacidade, pra depois, em surdina...muito recprocos...entre arranhes e
lambidinhas...urdir com os focinhos suas orgias clandestinas...h-h-h...me d
nojo!(2007, p. 64)

Mas o que se explicita mesmo a agresso discursiva permeada de sentimentalidades e


fervor. Como se, quanto mais o debate se tornasse profundo e at filosfico, questionador, mais
esquentava a nsia de continuar nesse exerccio at esvaziar, at desenfrear e perder a medida, o
controle ou a voracidade.
69

Considerando o substantivo paixo como, sentimento intenso a ponto de ofuscar a


razo; grande entusiasmo por alguma coisa; vcio dominador(Houaiss online), nos textos de
Nassar podemos tom-lo como conceito ou tema de anlise. Pois, o que move as aes e tambm
os discursos dos personagens est geralmente carregado de sentimentos intensos, quer sejam eles
de amor, dio, revolta, clera ou indignao. Com o protagonista de Lavoura Arcaica no
diferente. Vide anlises anteriores.
Em Um copo, entretanto, no dilogo com o outro e no discurso interior que se estabelece
o dialogismo, como pensou Bakhtin(1929):
O idealismo e o psicologismo esquecem que a prpria compreenso no pode
manifestar-se seno atravs de um material semitico(por exemplo, o discurso interior),
que o signo se ope ao signo, que a prpria conscincia s pode surgir e se afirmar como
realidade mediante a encarnao material em signos 71

Nesse encontro dos signos ideolgicos com o outro que me enfrenta e me causa inteno
de embate e extenso dele o processo de abertura para a diferena do sujeito est posto como
insulto ao idealismo e conscincia.
No trecho a mulher toma a palavra a fim de desmascarar a formalidade argumentativa do
narrador:
[...]corta essa de solene, desce a dessa alturas, entenda, estratosfrico, que
essa escalada muito fcil, o que conta mesmo na vida a qualidade da descida; no me
venha pois com destino, sina, karma, cicatriz, marca, ferrete, estigma, toda essa
parafernlia enfim que voc bizarramente batiza de histria; se o nosso metafsico
pusesse os ps no cho, veria que a zorra do mundo s exige solues limitadas, importa
que sejam, a seu tempo, as melhores(NASSAR, 1992, p. 57-58).

No se trata de louvar o vencedor da disputa, ao menos no neste debate especfico entre


o chacareiro e a mulher, menos ainda arriscamos dizer que algumas verdades se pretendem
validadas. No somente o cunho filosfico com qual se expressam as personagens de Nassar, h
mais questionamento do ser, scio-histrico, poltico e interpessoal, sem desconsiderar, contudo,
uma crtica sociedade da poca (dcada de 70 no Brasil regime ditatorial).
Em presena de questionamentos filosficos, ideologias polticas-sociais e mesmo o
sofisticado processo de arranjo vocabular, estamos diante de uma novela slida para a histria
literria, composta por artifcios crticos prontos para se estabelecerem.

71
BAKHTIN, 2009, P. 33-34
70

Acompanhe neste trecho a composio de uma imagem em movimento, que retrata a


tenso no instante que calcula o prximo pensamento e o efeito da fala recebida:
Vi o Bingo(co), naquele preciso instante, cortar numa carreira eltrica o espao
entre mim e ela, esticando com seu pelo negro e brilhante mais um fio na atmosfera,
e foi na cola dele que estiquei inda mais a corda dos meus nervos, contornando com
cuidado a suspeita de falsrio, que eu no soube de resto se era jocosa ou sisuda, ou se,
sendo uma coisa, vinha prudentemente misturada com a outra, eu s sei que dei a volta
por cima(NASSAR, 1992, p. 57)

As personagens, sujeitas de suas enunciaes, atuam na prpria Histria do pas, que


mesmo no estando como pano de fundo da narrativa envolvem-na nesse contexto histrico.
Talvez no possamos dizer que todo discurso proferido pelo chacareiro seja uma amostra
intangvel do momento que se inscreve a obra, qui arriscaremos como crvel o fato de que a
inteno no est no que dito e explicitado, mas na provocao s questes levantadas.

Voc preenche brilhantemente os requisitos como membro da polcia feminina;


alis, no abuso do poder, no vejo diferena entre um redator-chefe e um chefe de
polcia, como de resto no h diferena entre dono de jornal e dono de governo, em
conluio, um e outro, com donos de outros gneros no comigo, solene delinquente,
mas com o povo que voc h de se haver um dia(NASSAR, 1992, p. 60)

Caractersticas de pocas certamente influenciam estticas e delimitam perodos. Na


literatura brasileira verificamos que alguns aspectos extraliterrios h que serem considerados no
momento de uma anlise ao (re)pensar o fazer literrio. Pois, em diversos casos tratam-se de
escritores bebendo em fontes diversas e semelhantes numa mesma poca. E afinal, o que aparece
de sua gerao em suas narrativas? A necessidade de resposta a esta pergunta ser retomada mais
adiante.
Raduan Nassar nega-se a dizer que recebeu esta ou aquela influncia. Por deciso mesmo,
sempre me mantive distncia de toda especulao teorizante ou pragmtica, sobretudo por
uma questo de assepsia, contudo no ignora o fato de ter cheirado involuntariamente a
atmosfera, como afirma.72
Esta afirmao nos conduz a uma considerao sobre sua preocupao com o tipo de
literatura que estava fazendo. O prprio autor supe em sua entrevista aos Cadernos que qualquer
escritor acaba por trazer consigo formaes e formulaes conceituais sobre a arte da escrita e
estes fenmenos uma hora ou outra acabam aparecendo nas produes.

72
CADERNOS, 1996 p. 33
71

Suponho que exista em toda obra uma teoria subjacente do autor, podendo ser
apreendida pelos que eventualmente se interessem por ela. Mas quando um escritor faz a
exposio da sua teoria, para suprir de significados uma potica que no consegue falar
por ela mesma, acontece a um evidente desajuste. A potica pretende ser revolucionria
por desestruturar a linguagem convencional, s que seu autor, para explic-la, acaba se
socorrendo da mesma linguagem que usamos pra pedi um copo dgua, o que o fim da
picada (CADERNOS, 1996, p. 32-33).

Observamos nesta fala de Nassar certa ofensiva linguagem comum ou sem inovao
artstica ou repertrio de criao. A potica pretende ser revolucionria por desestruturar a
linguagem convencional(grifos meus). Construir minuciosamente textos como os que encontramos
especialmente em Lavoura Arcaica e nos seus contos, exige sim do escritor um grande labor
lingustico, um conhecimento refinado sobre potica e acima de tudo uma paixo pela escrita.
Pois, sua obra no traz apenas uma reflexo temtica, para alm trata de uma questo de potica
A linguagem versada em lirismos e construes que recebe influncia da poesia aparece
em seus textos de maneira diversificada. Em Um Copo de Clera, por exemplo, encontramos o
recursos poticos como a rima e a aliterao transformados em prosa.
Pois, apesar de esgotado o prazo que eu mesmo me concedera pro bate-boca,
me vi emendando s pressas ponta com ponta o fio cortado por ela um pouco
atrs(NASSAR, 1992, p. 54)

H que se considerar uma postura artstica e respeitosa, por parte escritor para com a
histria da formao da literatura nacional. Nassar leu e durante muito tempo se interessou pela
literatura universal e de qualidade como Kafka, Dostoievski, Andr Gide, Graciliano Ramos,
Jorge de Lima entre outros. Esta apreenso no por acaso aparece na sua obra e com
profundidade, fato que permitiu s anlises ulteriores um maior campo de explorao e
consagrao das mesmas na histria da literatura contempornea do Brasil.
No importa aqui, exatamente, investigar as verdadeiras leituras as quais se cercou Nassar
para compor suas narrativas, tampouco descrever as crticas e anlises que as levaram ao endosso
que correspondem hoje. O que nos interessa na obra so os aspectos contemporneos, ou melhor,
com veio da modernidade de que provm.
Justamente, seus textos nos trazem aspectos da modernidade, e conceitualmente o
enquadramento na literatura contempornea, datada a partir da gerao de 45. Descries das
caractersticas modernas encontradas nos textos nos revelam seu momento, no exatamente em
consonncia com o contexto nacional, todavia com a face virada para os ares universais do
movimento literrio. No Brasil produzia-se literatura de resistncia na dcada de 70 devido
72

implantao da ditadura, mas Nassar se voltava ao lirismo, poesia escancarada na prosa de


fico, considerando principalmente Lavoura Arcaica, no entanto, a micropoltica familiar desta
obra e a questo da conjugalidade de Um copo de clera, nos revela obras de cunho poltico dada
a presena de elementos autoritrios na palavra do pai ou no discurso do chacareiro.
Para tanto, utilizou-se de recursos poticos e sintaxe elaborada, criativa, invertida, a fim
de imprimir a clera e a paixo aos seus personagens com a fora da arte da escrita. Enquanto
alguns tratavam a literatura como veculo, Nassar a elevava ao estgio da densidade
questionadora do homem e de seus diferentes contextos, como o familiar na extenso de um
grupo formado pela cultura rabe e na concentrao dada ao casal.
No trabalho com a forma, ou a casca da palavra, Nassar revela:
Trabalhei um pouco, com sons, grafias, pontuaes, ritmo etc. Se em funo
disso tudo cheguei s vezes a violentar a semntica de algumas palavras, por outro lado
trabalhava tambm com aquelas coordenadas em funo dos significados. Era um
trnsito de duas mos, uma relao dinmica entre os dois nveis (CADERNOS, 1996, p.
24).

Foi de potica e trabalho lingustico que se alimentaram seus textos. Sendo desta maneira
constituda sua linhagem. Ainda que curta, est carregada de signos e smbolos de um tempo
que algumas transformaes sociais no indivduo e na arte foram significativas para a histria
literria. O que equivale a dizer que a obra de Nassar exerce na histria da literatura uma
consolidao quase revolucionria, por evocar signos, alegorias, metforas, imagens, discursos e
posturas sociais atravs do dialogismo potico, no caso de Lavoura ou do verbo agressivo,
impetuoso e denso, no caso de Um copo.
A questo que se coloca sobre localizao histrica de suas obras publicadas na dcada de
70, efetivamente, no importa para o tipo de anlise comparativa que fazemos das obras. Ao
voltarmos nosso foco para a construo de um estilo prprio com uma potica criativa em seus
romances, adentramos a um caminho que pretende conservar o aspecto inovador da linguagem
destas duas obras.
Paralelo ao foco lingstico atacamos outro veio analtico, cuja correspondncia paira sob
o comparativismo de ambas as obras com a filosofia ocidental do sculo XX, sob a ptica de
Emmanuel Lvinas. Nosso interesse nas relaes narradas entre os personagens nos permite
direcionar as investigaes aos principais temas levinasianos presentes nas obras: alteridade e
tica.
73

1.6. Um copo de clera: O que vale o meu e s o meu ponto de vista

Na obra que se apresenta, Um copo de clera, o que est exposto o esgotamento do


embate pela palavra. Justamente pelo jogo dialgico proposto pelo casal da obra que
encontramos. A narrativa joga a todo o momento com o subjetivismo de seu narrador-
protagonista, o chacareiro, que ao debater questes filosfica, sociais, de formao e opinies
sobre as relaes entre homem e mulher, tambm o faz de uma maneira montada e intercalada
entre ao dilogo do casal e seus pensamentos reflexivos sobre o prprio debate.
Num estilo de fluxo de conscincia de seu narrador, no principal captulo da obra o autor
escolhe para inserir o eixo principal da mesma. Destacado pelo ttulo O esporro aquilo-que-
vem-de-dentro-para-foracomo um jato forte e incontido ebulio colrica. O chacareiro-
narrador convida enfurecidamente para um embate verbal e fsico sua companheira, que
momentos antes havia partilhado junto a ele cenas amorosas e sexuais.
O estopim para o acesso colrico, ao contrrio do que se l, no est no ataque das
formigas sua cerca causando-lhe ira devido a invaso de sua propriedade, mas sim no acumulo
contido e que h muito tempo estava se fermentado para a qualquer momento no mais se
suportar e ser ejetado para fora como se projetasse uma fora descontrolada.
E precisaria pouco, uma simples entonao de displicncia basta para abrir-lhe terreno e
eu confesso que essa me pegou em cheio na canela, aquele mocinho foi de lascar, inda mais
do jeito que foi dito(p.33). Da por diante comea o embate verbal que dar corpo narrativa,
pois concentra-se no exerccio dialgico entre as personagens, a descoberta do conflito no aloja-
se nos acontecimentos linearmente narrados, ao contrrio, o tempo psicolgico, a memria, a
formao e a relao do casal ampliam uma proposta de rejeio do estado atual das coisas.
Na conduo da narrativa, enquanto elabora, maneira rotineira, espao para representar
seu domnio e controle sobre os servios da fazenda onde est o seu Antnio?, forjando dessa
vez na voz a mesma aspereza que marcava minha mscara(p.36), continua montando o cenrio e
armando o palco para a atuao que viria na sequencia, algo que sempre se realiza no dilogo
com a mulher. A importncia do esporro para a ao narrada fortemente marcada pela
impulsividade verbal, por vezes ofensiva, com que o chacareiro impinge sua interlocutora.
O captulo funciona como campo de fora da obra donde todas as linhas de interpretao
se desprendem. Localiza-se neste centro a exposio mais enftica das personagens e
principalmente do narrador, quem est concomitantemente em dilogo com a mulher e com o
74

leitor, quem, na verdade, no explicitamente chamado a dialogar com o narrador, ao contrrio,


h uma espcie de recluso por parte do narrador voltando-se para uma fala-reflexo a si prprio.
e j que tudo depende do contexto73, que culpa tinham as palavras? Existiam, isto sim, eram
solues imprestveis(NASSAR, 1992, p.52). O narrador usa de fluxo de conscincia,
monlogo interior e ao mesmo tempo impe ao leitor seu julgamento. Aes que se repetem ao
longo de todo o processo que dura o embate.
Os recursos de que lana mo Nassar explicam-se formalmente na narrativa combinando-
a com sua inteno. No limite a narrativa trata de um dilogo fervoroso entre um casal que na
fria do embate argumentativo no se atenta a pontuaes, pausas, recuos ou reflexes
demoradas. O dinamismo da ao de um debate exige dos participantes um estado de alerta para
defesa de pontos de vistas, reformulaes e rplicas Voc me faz pensar no homem que se veste
de mulher no carnaval(NASSAR, 1992, p.50). As contradies e a articulao rpida so
exigncias de uma resposta para o embate permitindo que o canal no se feche eu devia
cumprimentar a pilantra, no tinha o seu talento, no chegava a isso meu cinismo(NASSAR,
1992, p.51)
Desse modo, a continuidade da fala de um para outro atravs de ganchos legitimam a
essncia do dilogo. Transformando-o em gnero do discurso primrio como aponta
Bakhtin(1997)74 os gneros de discurso primrios, constitudos de comunicao verbal
cotidiana. O gnero primrio o dilogo face a face.
Outro aspecto a se ressaltar do estilo contemporneo nas narrativas a mescla de discurso
direto e indireto livre, marca que sinaliza uma proximidade entre narrador e narrativa,
considerando a exposio dos pensamentos de ambos os narradores, insero de monlogos
internos por meio de discursos indiretos e toda uma disposio de escrita que vai ao encontro do
carter atual e filosfico dado s caractersticas dos personagens nas obras.
As descries do que acontece na cena so enunciadas pelo narrador, bem como as
rubricas do que acontece com os personagens em ao, notei com o rabo do olho direito
espichada no canto da casa a dona Mariana recolhendo com presteza a cara, e com o rabo do
esquerdo atrapalhada entre as folhas do arbusto apanhei em cheio a cara lerda do seu
Antnio, no tinha dvida que ela gozava de audincia. E mesmo quando se trata da prpria voz

73
O contexto aparece como discurso e acepo cultural.
74
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal So Paulo: Martins Fontes, 1997
75

narrativa fique tranquila, pilantra, gente como voc desempenha uma funo eu disse com
amargura, ou quando a fala do interlocutor entra de maneira direta como num dilogo corrente
sem necessitar de verbos discendi para tanto ou quando aparecem declarado pelo narrador.
fique tranquilo, sabicho, gente como voc tambm desempenha uma funo(NASSAR, 1992,
p. 51).
A escolha do estilo traduz o prprio carter dialgico ao qual a obra se prope. Dentro do
gnero teatral encontra-se este mesmo jogo armado entre os personagens da narrativa. Ambos
posicionados para o embate, prontos para a ao que exige uma espcie de passar a bola para o
outro, resultando no dilogo os ganchos que permitem que a cena continue, no esmorea devido
demanda de argumentos ou provocaes. O jogo em cena o jogo traduzido pelo fazer literrio
de Nassar tambm. Um dilogo em cena necessita de fluncia, face a face, conflito, embate,
argumentao e engajamento, caso contrrio os participantes no esto responsabilizados pela
atuao.
O dilogo de Nassar parece estar posto numa estrutura de cena teatral; considerando as
combinaes de potncia verbal emergidas pela descrio da narrativa, no limite, a presena do
gnero teatral dentro da narrativa da obra mesmo eficaz anlise. Sendo assim, a inteno
discursiva de evocao feita pelo narrador e mesmo a relao dramtica que estabelece com sua
atriz escora, funcionam apenas como mise-en-scne para a cena principal que viria se desenrolar.
Eu estava dentro de mim, precisava naquele instante duma escora, precisava mais do que
nunca- pra atuar dos gritos secundrios duma atriz (NASSAR, 1992, p.42-43).
A questo que se erigi principalmente do narrador de Um copo, mas que tambm compe
o narrador de Lavoura uma desacomodao de emoes que ambos acumulam por um tempo e
quando incitados por algum elemento externo, o desassossego exposto, acontece por jato, por
ejeo, por esporro. No caso do chacareiro, sabemos que o estopim o ataque das savas sua
cerca, alimentado pela presena indiferente da mulher. Contudo, h um indcio no texto,
confirmado pelo prprio narrador, que acentua o ponto efetivamente em que a irritao
acumulada se rompe a estourar a cena. eu confesso que essa me pegou em cheio na canela,
aquele mocinho foi de lascar(NASSAR, 1992, p.33).
Verificamos mais adiante na prpria narrativa que o ponto de vista do narrador importa
tanto quanto o desenrolar dos acontecimentos. Ele prope os elementos para formar a cena ao
optar pelo tom que ir tratar e travar o dilogo. Irnico ou trgico a ao deveria comear.
76

Da ironia maldosa, no que eu cultivasse um gosto raivoso pelo verbo


carrancudo, puxando a pro trgico, no era isso e nem o seu contrrio, mas a ela, que via
naquela prtica um alto exerccio da inteligncia, viria bem a calhar se eu ento sisudo
lhe lembrasse que no dava qualquer mistura ironia e slida envergadura, e muitas outras
coisas eu poderia contrapor ainda sua glosa (...) (NASSAR, 1992, p.34).

Ao que tudo indica neste trecho quem dar as regras do jogo ser o narrador, mas no
observamos esse procedimento de maneira previamente calculada, as configuraes da cena vo
se modificando de acordo com as reaes do outro. Acirram-se as necessidade e vaidades de
defesa de pontos de vistas e assim decorrem muitas situaes de improviso, ou melhor, situaes
que dependem de uma posio ideolgica imediata, pois desde que o outro se pe a reagir o eu
tende ao infinito, o que vem do outro ainda incgnito para o eu.
Como escreve Lvinas (1993) Receber do dado no seria a maneira original de se
relacionar com o ser (p.35), ou seja, no possvel que a ao do dado simule apenas uma
reao, simplificando-a e podendo ser nela encontrada um ponto de controle.
O narrador tende a uma espcie de manipulao dos dados, como num ensaio, no
objetiva um fim para seu estouro verbal, almeja apenas o desabafo e o embate. No entanto,
intenciona sempre convergir suas falas para um ponto de conflito, no qual ele domina o
argumento e tambm a mulher. Ao que sabemos h uma recusa de subordinao da parte dela e
deste modo, est ameaado a sua autoridade, ou melhor, seu autoritarismo.
Em Delmaschio (2004) encontramos um estudo sobre Um copo de clera que aborda a
teatralidade presente na construo da narrativa. No trecho a seguir verificamos que na
instaurao do jogo existe certa liberdade de ideias prpria do jogo teatral de improvisao. O
saber ontolgico apresentado, portanto, no como a clara linha ordenada das ideias ou a
primeiridade de uma presena plena, mas como uma poro aplicada desestabilizao de uma
outra, ou seja, um antdoto75.
O que nos leva ao termo jogo de improvisao o tom estilstico da narrativa.
Considerando sua construo dialgica a necessidade de haver um sidecoaching como aponta
Viola Spolin (1986) encabeada pelo prprio narrador ao preparar o palco e iniciar a cena a
partir de um tema dado, aqui no caso, foi a provocao mocinho lanada pela mulher. Spolin
explica que os jogadores envolvidos no jogo com a bola, por exemplo, no podem tirar os olhos

75
DELMASCHIO, Andria. Entre o palco e o poro: uma leitura de Raduan Nassar So Paulo: Annablume,
2004, p.42
77

dela para assim dar sequncia interao e novas experincias. Sidecoaching holds players to
focus whenever they may have wandered away. (keep your eye on the ball!) This Keeps each
player whitin the activity and close to a moment of fresh experience.76
Desse ponto em diante todo o captulo estar pautado no jogo de argumentao e
apresentao de pontos de vistas da parte dos jogadores-personagens. No entanto, verificamos
que o olhar do chacareiro narrado durante a atuao como tambm fora dela, quase como um
olhar de diretor-narrador, cujas aes sero: dirigir as cenas, bem como narr-las externamente
com suas reflexes que surgem para perfazer o caminho entre a oralidade propriamente dita e a
articulao da fala com a construo do argumento.
O contemporneo que surge em Nassar advm de um processo de acolhimento de
aspectos modernos, entretanto sua escrita marca um rito de passagem dessa fase para a
contemporaneidade atravs da discursividade insistente.
O narrador protagoniza todas as cenas esforando-se para manter-se sempre no jogo e no
domnio da bola, porm, ao se perceber em desvantagem em relao adversria
coadjuvante estava na cara que a coisa deslizava, eu do meu lado estava tremendo, e com isso j
ia me perdendo (p.48) Ento, passa a atac-la de maneira ofensiva- defensiva. O que importa no
discurso combater em tom sarcstico, vitorioso e resoluto as crticas vindas tanto de um como
de outro.
escute aqui, pilantra, no fale de coisas que voc no entende, v pr a boca l
na tua imprensa, v l pregar tuas lies, denunciar a represso, ensinar o que justo e o
que injusto, v l derramar a tua gota na enxurrada de palavras; desperdice o papel do
teu jornal, mas no meta a fua nas folhas do meu ligustro (NASSAR, 1992, p. 48).

Nassar, quando lana em 1978, Um copo de clera, exercita em seus dois personagens
uma reao atmosfera que o Brasil vivia na poca. Em meio ditadura militar, ou por assim
dizer, respirando ainda os resqucios pesados dos anos 64 e 68 quando a aparelho censor assolava
a imprensa e a nica forma de produo cultural era atravs da literatura engajada. Sabe-se,
contudo, que essa literatura no era a nica, porm predominante, vertente difundida na poca.
As obras de Raduan Nassar, publicadas em 70 flexionam-se para outros contextos como a
exaltao potica fiz lirismo quando o lirismo estava fora de moda77, para uma prosa aliada a

76
SPOLIN, Viola. Theater games for the classroom: a teachers handbook Northwestern University Press, 1986,
p. 6
77
Palavras de Raduan Nassar em entrevista feita por JABOR, Arnaldo. Nassar relana Um copo de clera. Folha
de S. Paulo, Rio de janeiro: Paz e terra, 1988.
78

uma pica-lirica presente em Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima ou mesmo sua fortuna que o
recebe por diferentes olhares como a psicanlise no ensaio de Sabrina Sedlmayer(1997)
aparentada ideia fenomenolgica disposta por Husserl numa anlise acima:
A metfora percebida pela Psicanlise como um processo de substituio
significante. Tal operao, que na linguagem usual produzida por uma similaridade
homofnica ou semntica, compreendida pela Psicanlise como um mecanismo que
determina que elementos latentes (inconscientes) sejam deformados, transformados por
mecanismos de defesa, e cheguem viglia graas ao trabalho onrico condensados.
Dessa forma, ao se escutar a narrativa de um sonho, por exemplo, constata-se, atravs da
associao livre, ou, como prefere Lacan, atravs das cadeia associativas (porque estas
remetem ao carter linear do significante), o trabalho metafrico que substitui certo
material bruto por imagens especiais, aparentemente inocentes (SELDMAYER, 1997, p.
31-32)

E tambm as anlises da palavra na voz do pai e a intertextualidade com as escrituras


sagradas feitas por Andr Rodrigues (2006):
No se trata de discutir questes religiosas ou de f. Trata-se, sim, de pensar
que as histrias bblicas certamente esto carregadas ou carregam em si, em maior ou
menor grau, vivncias, experincias, modos de vida, crenas, regras, valores de um povo
de um determinado tempo e lugar. O tempo, pelo menos o de 2 mil anos atrs, mas com
certeza muito antes disso. Sem contar o quo lentas eram as mudanas naquele perodo,
temos a referncia a Moiss e as citaes do Velho Testamento, muito anteriores vinda
de Cristo (RODRIGUES, 2006, p. 37-38)

Nassar caminha por vias diferentes em seus escritos, tornando-os complexo para anlise
histrica, no entanto no h como negar que uma historicidade presente se enuncia nas falas dos
personagens. Em Um copo de clera ambos esto debatendo assuntos e posicionamentos diversos
sobre relaes interpessoais, ao mesmo tempo, discutem o entorno; no se pode afirmar que
estejam refletindo sobre um momento histrico ou que a narrativa feita para denunciar algo de
maneira explcita. Contudo, uma literatura de reao. Susan Sontag(2008) escreve que A maior
parte das ideias sobre literatura reativa, ou seja, os textos de fico acabam por incorporar de
seus contextos alguma forma de mimesis que se d em processo, mas tambm por acumulao.
Avaliando o momento contemporneo, Sontag (2008) descreve o que o perodo de
reao para a escrita ficcional e para a poltica de hoje:
Na Amrica do Norte e na Europa vivemos hoje, creio que justo diz-lo, um
perodo de reao. Nas artes ele assume a forma de uma reao intimidadora contra as
grandes obras modernistas, tidas como difceis demais, exigentes demais com o pblico,
inacessveis (ou no amigveis). E na poltica, ele assume a forma de uma rejeio de
qualquer tentativa de avaliar a vida pblica pelo que desdenhado como meros ideais. 78

78
SONTAG, Susan. Ao mesmo tempo: ensaios e discursos; trad. Rubens Figueiredo So Paulo: Companhia das
Letras, 2008, p. 228
79

A exemplo,arma-se um simulacro poltico, quando sobre o debate das caricaturas de


carnaval, aparece uma anlise democrtica com vises diferentes sobre a mesma cena. O narrador
confere ao homem que se veste de mulher no carnaval ares de dura crtica aos costumes nacionais
instalados no trip crenas religiosas, partidarismo e festa, ressaltando que a formao do pas
est baseada em dogmatismos que no merecem respeito. Toda a descrio para o narrador tem o
objetivo ostensivo de provocar a prpria Histria do Brasil dogmatismo, caricatura e deboche
so coisas que muitas vezes andam juntas, e que os privilegiados como voc, fantasiados de
povo, me parecem em geral como travesti no carnaval (NASSAR, 1992, p.50).
No cenrio esto alm dos personagens jogando temas que vo do particular ao pblico,
tambm uma disputa pela supremacia de opinio com relao prpria poca que se vive.
Diferentemente de Lavoura Arcaica que no se contextualiza em nenhuma poca especfica da
histria do Brasil, em Um copo de clera temos alguns ndices que dialogam com o exterior, ou
melhor, com o cenrio de reflexo das condies que se encontrava o pas.
H vrios temas que so lanados na rede de discusso e como num jogo os personagens
pinam o mais prximo e iniciam o debate. Aqui o tema conjuntura poltica e a denuncia nos
meios de comunicao tema este em voga no Brasil na dcada de 70. Sendo assim, ao criticar a
profisso de jornalista da mulher, o narrador quer ofender uma parcela que tem o poder de
denunciar, isto , aqueles que fazem da palavra ferramenta de luta ou denuncia contra alguma
ditadura ou poder repressor os jornalistas. nunca te passou pela cabea, hem intelecta de
merda? Nunca te passou pela cabea que tudo que voc diz, e tudo que voc vomita, tudo coisa
que voc ouviu de orelhada (p.48).
Verificamos no decurso da narrativa que h duas linhas presentes nas falas dos
personagens, a busca da defesa de uma certa liberdade do status quo e a crtica sociedade,
sobretudo no discurso interno do narrador, cujas lucubraes sobre o debate e os temas debatidos
transbordam reaes externas ps- reflexo, como no caso do seguinte trecho;
A verdade que me enchiam o saco essas disputas todas entre filhos
arrependidos da pequena burguesia, competindo ingenuamente em generosidade com a
maciez das suas botas, extraindo deste cortejo uns fumos de virtude libertria, desta
purga ela gostava, tanto quanto se purgava ao desancar a classe mdia, essa classe quase
sempre renegada, hesitando talvez por isso entre lanar-se s alturas do gavio, ou
palmilhar o cho com a simplicidade das sandlias, confundindo s vezes, de to
indecisa, a direo desses dois polos, sem saber se subia pro sacerdcio, ou se descia
abertamente pra rapina (como no chegar l, gloriosamente), mas nem me passava ento
pela cabea espicaar os conflitos da pilantra (NASSAR, 1992, p. 40-41).
80

Diante da necessidade de catarse do chacareiro acompanhamos a crescente imposio das


palavras que tende ao limite da autoconscientizao da matria de linguagem expositiva. O
processo da narrativa ganha autonomia a partir do ponto de vista do narrador, que atua na
tessitura do plano narrado, bem como reflete sobre ele. Aqui o ator tambm autor do destino da
obra, h um objetivo traado que reside na proposta de embate e que vai se realizando ao longo
do jogo entre os personagens. Um a um vai entrando conforme a direo lhes impe papis mais
ou menos importantes dependendo da necessidade da participao.
Eu haveria de dar um espetculo sem plateia, da que fui intimando duramente a
dona Mariana, a quem, de novo embatucada, tornei a perguntar onde est o seu
Antnio? forjando dessa vez na voz a mesma aspereza que marcava minha mscara
(NASSAR, 1992, p.36).

O conflito do enredo est em cada conflito criado pelas cenas, as quais necessitam de um
gancho suficientemente eficaz para que a proposta se desenvolva. Ao que o narrador nos mostra
com suas descries preparatrias para a recepo da personagem principal. atrelado clera
eu cavalo s precisava naquele instante dum tiro de partida (p.36).
Pode-se dizer que o conflito percorre um traado em todo o captulo. Trata-se de balizar
os desconfortos e desencontros do discurso de cada personagem sobre o mesmo ponto de partida,
o qual revigorado a todo instante. Deglutindo o gro perfeito do meu chamariz, e desenterrando
circunstancialmente uns ares de gente sria (ela sabia representar o seu papel), entrou de novo
espontaneamente em cena (p.38).
A personagem discursiva e a personagem narradora so figuras fundamentais da obra,
pois esta s se realiza na presena do dilogo, ou seja, necessita das personagens em constante
interao, narrativa, porm, para que a anlise comparativa estrutura esttica teatral aparea.
Entretanto, romance narrao e teatro ao, segundo Anatol Rosenfeld(1968), logo, no se
poderia considerar a obra um teatro narrado, como tambm no se pode desconsiderar sua
estrutura e a presena importante do narrador e no apenas do ator.
A diferena principal entre narrativa e cena est de acordo com o modelo geral
particular: sumrio narrativo um relato generalizado ou a exposio de uma srie de
eventos abrangendo certo perodo de tempo e uma variedade de locais, e parece ser o
modo normal, simples, de narrar; a cena imediata emerge assim que os detalhes
especficos, sucessivos e contnuos de tempo, lugar, ao, personagem e dilogo,
comeam a aparecer (Point of View in Fiction, p. 119-20).

Soma-se cena o processo de movimento dialgico composto pelas personagens. O


narrador assume a posio de responsvel, cuja funo exercida interna e externamente
81

narrativa proporciona mesma uma seleo mais apurada dos fatos, contudo ainda assim
reduzida a um ponto de vista prprio.
2. FILOSOFIA E LITERATURA

2.1.Emmanuel Lvinas e o pensamento contemporneo

Neste captulo, trabalharemos com uma abordagem filosfica nas anlises das obras de
Raduan Nassar. Para tanto, elegemos o pensador, filsofo e analista da tradio ocidental do
pensamento Emmanuel Lvinas , cuja viso enfoca o princpio da alteridade, com o qual
descobre que a ontologia superada pela tica e esta se torna filosofia primeira, capaz de
inspirar e sustentar uma nova ordem humana e institucional.79
A despeito dos temas alteridade e tica pretendemos completar a anlise das aes dos
protagonistas percorrendo uma linha subjetivista em relao ao outro, visto que, a filosofia do
pensador toma como compreenso da experincia humana o contato responsvel com outrem.
Nesse sentido, pretendemos destacar de sua filosofia a questo da experincia nas relaes vistas
pelo olhar subjetivo dos narradores.

No se trata, na proximidade, de uma nova experincia, oposta experincia


da presena objetiva: de uma experincia do tu produzindo-se aps, ou mesmo antes,
da experincia do ser: de uma experincia tica a mais da percepo. Trata-se, antes,
do questionamento da EXPERINCIA como fonte de sentido, do limite da percepo
transcendental, do fim da sincronia e dos seus termos reversveis; trata-se da no-
prioridade do Mesmo e, atravs de todas estas limitaes, do fim da atualidade, como se
o intempestivo viesse desordenar as concordncias da representao (LVINAS, 1993,
p. 15-16)

Emmanuel Lvinas (1906 1995), estudioso da fenomenologia e bastante influenciado


por Edmund Husserl, de quem foi tradutor, assim como pelas obras de Martin Heidegger e Franz
Rosenzweig, seu pensamento parte da ideia de que a tica, e no a ontologia, a filosofia
primeira. no contato com o outro que se irrompe todo sentido. Diante do rosto do outro, o
sujeito se descobre responsvel e lhe vem ideia o infinito.
Dentre seu repertrio de mais de 30 obras, Lvinas se dedica em especial ao estudo e
desenvolvimento de l Altrit e a presena de outrem, bem como as questes temporais e
fenomenolgicas influenciando no embate humano. Em sua obra Humanisme de lautre homme.
Montpellier: Fata Morgana, 1972. Humanismo do outro homem. Trad.: Pergentino S. Pivatto

79
PIVATTO, Pergentino S. Apresentao (In: LVINAS, E. Entre Ns ) Petrpolis: Vozes, 2004, P. 11
83

(coord.). Petrpolis: Vozes, 1993, repensa a tica como princpio fundamental do ser,
desenvolvendo um pensamento sobre a relao com outrem em torno da resposabilidade, da
receptividade, significao do infinito.
O infinito envolve a retomada da compreenso e percepo da fora de Deus que seria
ilimitada, j a percepo humana retm uma falha e ao representar uma significao que lhe
escapa a compreenso total, que no se realiza. Dessa forma, o conceito de infinito discutido
como o que vai alm, o plano de significao do desejo que contm no devir e que se d no face-
a-face com o outro.
O dialogismo calcado na oralidade como ser-de-linguagem em exposio anti-
psicologizante ser dentro da filosofia a questo literria do trabalho. Unindo alteridade e
discursividade com o dialogismo proposto por Bakhtin o estudo considera a ideia de infinito
indissocivel da relao eu-outro e o intercalamento de qualquer verdade centralizada em um
sujeito ou um sistema de pensamento tomado que pela finitude, incompletude. O Infinito se faz
no compasso do finito.
A discusso que se coloca sobre o ser perpassa suas obras e sob a influencia de
Heidegger, de quem foi aluno, discorre entre o questionamento da subjetividade, o fim da
metafsica para seu mestre e o pensamento filosfico contemporneo. Segundo Lvinas, a
subjetividade derruba as fundamentaes da metafsica quando questiona o enclausuramento do
ser em si, e entende a mesma, numa releitura de Heidegger, como o enclausurar-se a partir de
fora, ou seja, sendo no acolhimento do outro, que se encontra a responsabilidade do ser e na
abertura sua intencionalidade de conscincia.
Para Lvinas, em sua fundamentao e reflexo do pensamento filosfico, a relao que o
exterior exprime no Eu(moi) o modifica, assim como o outro modificado pelo eu, sendo j o eu
um outro. Ainda assim, questiona se haver mesmo a certeza de que a experincia de se colocar
no lugar desse estrangeiro significar servido, alienao ou traio de si?
Est pois, em seu captulo Subjetividade e Vulnerabilidade,a conceituao de
subjetividade submetida a um interrogatrio descoberto por sua reviso ontolgica e
fenomenolgica. Reconfigurando a direo da posta relao do ser em si em essncia e sua
existncia ek-sistncia pelo lugar da abertura.
O termo abertura pode designar tambm a intencionalidade da conscincia um xtase
no ser, chamado por Heidegger a animar a conscincia pela abertura original da essncia do ser
84

(Sein). O xtase da intencionalidade encontrar-se-ia assim fundado na verdade do ser, na


parusia.80 Mas para Lvinas a abertura ainda pode ter um terceiro sentido.
A abertura o desnudamento da pele exposta ferida e ofensa. A essa pele exposta est
o tema de rosto tratado por Lvinas em Totalidade e Infinito, quando ao abordar o acesso ao rosto
est se estabelecendo o primeiro contato com outrem, no qual se pode falar do olhar que voltado
para o outro traduz conhecimento, percepo e, nesse sentido, esse acesso ao rosto , num
primeiro momento, tico81.
No enfrentamento com o rosto exposto do outro, o ser tem a responsabilidade imediata de
socialibilidade e a partir dessa atitute a alteridade j discurso82, pois refere-se ao acolhimento
que o contato permite. O acolhimento sempre acolhimento reservado ao rosto83. E nesse
acolhimento h uma recepo, h um receber como sublinha Derrida, que promove a instaurao
do discurso, do pensamento e da fidelidade ao outro e a si mesmo na lngua, pois diante do outro
eu no fico simplesmente a contempl-lo, mas entro em atividade responsiva qualquer que seja, a
fim de perserverar numa sensvel interao, qual permite a destituio da totalidade,
direcionando as atividades em processo para o infinito de possibilidades.
Por meio da sociabilidade o ser se torna responsvel por outrem, em Autrement qutre ou
au-del de lessence, Lvinas fala da responsabilidade como da estrutura fundamental da
subjetividade. A responsabilidade por outrem, assumindo ou se incumbindo at mesmo pela
responsabilidade do outro, est no que vai alm, aquilo que transcende a relao e se encontra na
tica. A subjetividade, ento, no um para si: ela , mais uma vez, inicialmente para outro.84
Com efeito, a responsabilidade tratada por Lvinas est sob a gide da tica que existe nas
relaes de interao, desde a proximidade com o rosto, ao gesto, ao vestgio. A esse tratamento
da responsabilidade est a significao tica de outrem quando transfere, ou melhor,
compartilha85com o diferente a parcialidade que existe em ambos os seres, ainda no falando
aqui da presena do terceiro ou tambm da questo do ser participar creditado a Lvy-Bruhl
quando tratado do sentir como um modo de sofrer uma potncia. 86

80
Lvinas, E. Humanismo do outro homem. Trad.: Pergentino S. Pivatto (coord.). Petrpolis: Vozes, 1993
81
Lvinas, E. tica e Infinito: Dilogos com Philippe Nemo. Edies 70:Lisboa, 1982, p.77
82
Lvina fala em contedo.
83
Derrida, Jacques. Adeus a Emmanuel Lvinas.Perspectiva: So Paulo, 2004, p.52
84
tica e Infinito, p.88
85
Termo inserido como reflexo particular da temtica de tica para com outrem.
86
Bruhl, Lvy. Cornets(In:Lvinas, E. Entre ns: ensaios sobre alteridade),p.75
85

Diferenciando nesse sentido o estudo do ser e ente para Heidegger, no qual Lvinas ir se
atrelar sob a influncia na concluso de seus temas. O objeto da anlise se torna evidente ao
deparar o ser(individuo) em toda sua unicidade, dentro da multiplicidade de composio para o
especial eu(moi), que ser interventor e ator nas relaes com outros. Esse ser, compe o ente,o
qual passa a caracterizar-se como o responsvel e o responsivo das atitudes que o caracterizam.
No se trata apenas do fato de o ente ser instrumento e utensilio quer dizer meio; ele tambem
fim consumivel, alimento e, no gozo, se oferece, se d, depende de mim87

2.2. Processos de alteridade

A posio daquele que olha no introduz uma relatividade na ordem,


pretensamente absoluta da totalidade que se projeta numa retina absoluta. Por si, o olhar
seria relativo a uma posio. A viso, por essncia, estaria ligada ao corpo, dependeria
do olho (Lvinas, 1993, p. 30)

Ao trazer o aspecto do olho que lana um olhar subjetivo, Lvinas ilumina a posio que
tem aquele que olha diante daquele que v e vice-versa, a referncia ao corpo da viso
daquele que olha, como relativa, direciona o olhar introspectivo ao exterior daquilo que apenas
ele v, que apenas ele pode ver, tambm o olhar daquele que v, ter a mesma relatividade
individual, considerando fatores histricos, significaes e totalidades prprias, sob a
circunstancia da viso que far daquilo que v.
Nessas relaes, est presente a demonstrao entre os embates de concepes de um
mesmo dado e das ausncias de histrias, contudo quando se trata de uma narrativa de memria o
olhar est duplamente direcionado para o interior do eu, daquele que unicamente v um dado e
experincia o tal, remetendo seu olhar, seus pontos de vista quele que ouve.
No caso de Lavoura Arcaica, o narrador ao resgatar suas lembranas confunde-as, por
vezes, com seus prprios sonhos e devaneios, estabelecendo desse modo, uma conexo com o
olhar exclusivamente subjetivo, dele prprio e de difcil acesso factvel. A alteridade potica
presente na narrativa acentua estas particularidades da mesma.
O que torna limitante naquele que v o fato da viso estar ligada ao corpo e esta
intransponibilidade fsica restringe a viso dependncia do olho, e com isso pode restringi-la na
essncia, relativizando-a.

87
Lvinas, E. A significao tica de outrem (In: Entre ns: ensaios sobre alteridade trad. Pergentino Stefano
Pivatto(coord.) 3edio - Petrpolis: Vozes, 2004.
86

No texto de Nassar, por exemplo, acompanhamos o filho deitado no cho absorto em suas
memrias com Ana e narrando a Pedro aquelas aventuras amorosas, revemos o irmo
atormentado pelas narrativas do protagonista, mas agora j em p num cmodo escuro,
preocupado, distante e reflexivo, presente agora no s na percepo da situao que se encontra
o irmo acometido, bem como na compreenso da dimenso problemtica que o rodeia.
Numa descrio sobre cenas de filmes que remetem memria e o olhar de quem a conta,
Csar Guimares(1997), retoma Bakhtin e Lukcs para determinar a posio do heri:
Em toda parte o olho que v procura e encontra o tempo: a evoluo, a
formao, a histria.88Para Lukcs o romance de formao tem como tema a
reconciliao do homem problemtico dirigido por um ideal que para ele a
experincia vivida com a realidade concreta e social.89(Guimares, 1997, p. 152)90

A posio do narrador-protagonista de Lavoura importante para a descrio dos fatos, o


que no prescinde sua condio e seu meio. Estes tambm so fatores que ambientam o narrador
fazendo com que suas intenes e desejos estejam em consonncia com os fatos narrados. Porm,
h ainda, outro elemento essencial para o acesso memria. O encontro com Pedro no quarto de
penso, donde uma espcie de reflexo feita de imagens, linguagens, lembranas e desvarios se
misturam originando o desenrolar dos temas nela conflitados.
A todo instante a obra est sendo construida pelo olhar do narrador-protagonista, assim
como analisada. Entretanto, trata-se de um olhar sob jugo de outrem, cujas personificaes se do
nas figuras dos membros da famlia, dos ancestrais, do peso da tradio patriarcal e do ato
incestuoso. Leva-se a cabo o critrio da abertura ou intencionalidade da conscincia, segundo
conceitos de Lvinas( 1993).
Para o filsofo contemporneo, pensar a abertura do ser atravs do contato com outrem
to somente conceb-lo como ser em relao. A possibilidade de enclausuramento do ser
ontolgico para Lvinas descartada a partir da exposio alterada pelo outro. No h como
pensar a subjetividade sem a abertura entendida em vrios sentidos. Diz-se que tudo est do lado
de fora, ou tudo em mim aberto.91
A abertura est sempre em relao de alteridade, em relao ao outro. A exposio dada
pelo contato com a ferida e a ofensa, o que se chama sofrimento. Na vulnerabilidade do contato
88
Bakhtin, M. O romance de educao na historia do realismo, p. 263.
89
Lukcs. Teoria do romance, p.155
90
Guimares, Csar. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel Belo Horizonte: FALE/UFMG;Ed.
UFMG,1997
91
LVINAS,E. Subjetividade e vulnerabilidade (In: Humanismo do outro homem) Petrpolis: Vozes, 1993, p. 99
87

d-se desnudamento e a aproximao com o inimigo. Para Lvinas(1993), o ser despido de ser
consiste: no em morrer, mas em alterar-se(p.100), atravs da sensibilidade adquirida na
abertura que est contido o sofrimento, justamente pelo processo do choque, do estar de frente
ou colocar-se a descoberto(p. 99).
O sofrimento demanda um xtase, entre o eu(moi) e o outro por quem eu sofro.Lvinas,
anlogamente, busca nos textos profticos e nas terminologias biblicas descries para seus
conceitos. Numa relao em que haja um que oferece a face e outro que desanda a bofetear existe
um estado de passividade que recebe forma ou choque. Ela aptido que todo ser em sua
altivez natural teria vergonha de confessar a ser batido, a receber bofetadas(p. 100).
A definio a que chega o filsofo sobre a aproximao que gera uma disponibilidade
ao ser responsvel pelo outro. A proximidade vulnerabilidade e subjetividade do sujeito
emerge uma atitude de identidade ou de suportar limites.

Sem fazer intervir uma busca deliberada do sofrimento ou da humilhao


(apresentao da outra face), o texto sugere, no padecimento primeiro, no padecer
enquanto padecer, um consentimento insuportvel e duro que anima bizarramente apesar
dela, embora a passividade, como tal, no tenha nem fora, nem inteno, nem boa e
nem m vontade.A impotncia ou a humildade do sofrer est aqum da passividade do
suportar. A palavra sinceridade recebe aqui todo o seu sentido: descobrir-se sem
defesa alguma, estar entregue. A sinceridade intelectual, a veracidade, refere-se j
vulnerabilidade, funda-se nela( LVINAS, 1993, p. 100)

H nesta defesa de alguma coisa um impulso que denota j transformao, uma vontade
ou desejo de tender ao outro como quem vai para alm de si, como quem supera a impotncia e
regulariza a capacidade do suportar. Pode-se dizer de uma equalizao de limites entre o que vai
para o outramente que ser, ou que se altera, e o que restabelece as propriedades suportveis da
situao. Visto que, cuidar para que o ser atinja sua superao diz respeito potncia colocada no
embate, no face a face.
Justamente nete momento cria-se uma intimidao ao chamamento do rosto. Este no s
estabelece o primeiro ato de exposio com o ser descoberto, como tambm revela para o eu(moi)
a possibilidade de abertura, um acolhimento que forma parte do processo de individuao. Mas a
exposio nunca suficientemente passiva: a exposio expe-se; a sinceridade pe a
descoberto a prpria sinceridade(p. 101-102)
O dualismo do ser exposto e ser que expe revela, segundo Lvinas, a prpria
intencionalidade de conscincia do ser, pois trata-se de uma ao entre subjetividade e
88

vulnerabilidade, na qual o eu(moi) e o outro esto significando uma relao de abertura, de


contato, cuja invocao recai sobre a tomada de responsabilidade tica.
Para o pensador, a tica de outrem est compreendida na abertura do ser ao outro, no
embate que se estabelece e na responsabilidade que a relao investe ou permeia, por meio do
rosto. Deste modo, no h possibilidade de haver uma relao de respeito e responsabilidade por
outrem se no houver uma mirada ao rosto. O rosto investe no eu(moi) uma demanda expressiva
do no matars, diante dela as convices do discurso ganham uma conotao tica.
Posso matar, como fao uma caada ou como derrubo rvores ou abto animais,
mas, neste caso, apreendi o outro na abertura do ser em geral, como elemento do mundo
em que me encontro, vislumbrei-o no horizonte. No o olhei no rosto, no encontrei seu
rosto. A tentao da negao total, medindo o infinito desta tentativa e sua
impossibilidade, a presena do rosto. Estar em relao com outrem face a face no
poder matar. tambm a situao do discurso (LVINAS, 2004, P. 31-32).92

Em Lavoura Arcaica, por exemplo, temos o pai, representante patriarcal e regulador das
regras da casa, quem impe aos filhos a Lei do No matars93 sempre que profere um de seus
sermes. Na casa e nos costumes da famlia uns sempre devem ajudar aos outros, no importando
nunca as condies, desde que respeitem os mandamentos.
A sabedoria est precisamente em no se fechar nesse mundo menor: humilde,
o homem abandona sua individualidade para fazer parte de uma unidade maior, que de
onde retira sua grandeza; s atravs da famlia que cada um em casa h de aumentar
sua existncia, se entregando a ela que cada um em casa h de sossegar os prprios
problemas, preservando sua unio que cada um em casa h de fruir as mais sublimes
recompensas; nossa lei no retrair mas ir ao encontro, no separar mas reunir, onde
estiver um h de estar o irmo tambm...(NASSAR, 2005, p. 146)

No encontro com o rosto, a palavra considerada o acontecimento que desvela o ser a


outrem. Ou melhor, a relao com o prprio ente, enquanto puro ente(p. 32). Entende-se ente
aqui como outrem, aquele que no est no horizonte luminoso apenas, mas sim na ruptura, com o
qual me deparo e me desnudo diante do rosto outrem significa outramente que ser, ou seja, o eu
tambm se transforma para outrem, o eu tambm apresenta seu rosto e assim se constitui a
relao responsvel.
O tema do rosto para Lvinas ir delinear o rumo das anlises, pois ao tratarmos dos
personagens-protagonistas das obras e suas relaes com outros personagens, vislumbramos uma
apurao filosfica, ademais de literaria, para as redes que se formam dentro das narrativas. O
92
LVINAS, Emmanuel. Entre ns: ensaios sobre alteridade Petrpolis: Vozes, 2004.
93
Segundo Sedlmayer, o discurso subversivo de Andr, a sua volta para casa, contamina as aes do patriarca, que,
irado, tambm viola o segundo preceito bsico do totemismo, tambm infringe a Lei: no matars (Belo Horizonte:
UFMG,1997, p87).
89

percurso de cada personagem est traado de acordo com a proximidade com o outro, sem ele
no encontramos relaes ticas, conflituosas, de poder e reflexo. Para todos estes elementos a
materialidade discursiva ser imprescindvel, afinal trata-se da arte da palavra, pois sem ela no
se pode realizar a projeo das obras. O rosto a matria da linguagem e exposio
conjuntamente.
Indispensvel tambm encontrarmos nos ensaios sobre alteridade de Emmanuel Lvinas,
reflexes ou estudos sobre o conceito do rosto. Afinal o que acontece quando contemplo outrem
frente a frente? Para Lvinas, o ato de contemplar o rosto vai para alm do conceito pensado
como rosto, trata-se de encarar a face de outrem de maneira responsvel, como quem vai em
direo e se apossa de uma atitude de conhecimento e percepo. O primeiro momento deste
acesso ao rosto, o filsofo considera tico, pois o que especificamente rosto o que no se
reduz a ele.
Os textos de Nassar concretizam dialogicamente a relevante figura de outrem como
realizao narrativa. A construo pautada na relao abre para o sujeito que enuncia a
possibilidade de encontro com o desejo e consigo mesmo, pois atravs da linguagem, do discurso
as personagens se re-conhecem. Deste modo, a organizao das ideias na literatura, antes
monolgica, incorpora outras vozes no seu discurso tornando-se polifnica.
Ambos os protagonistas exemplificam claramente a alteridade ou pertena a outras
referncias , por assim dizer, em suas falas. Andr, formado pelos sermes do pai usa seu
aprendizado a favor de seu discurso propondo uma outra perspectiva, a sua:

Mas na corrente do meu transe j no contava a sua dor mistiruado ao respeito


pela letra dos antigos, eu tinha de gritar em furor que a minha loucura era mais sbia que
a sabedoria do pai, que aminha enfermidade me era mais conforme que a sade da
famlia[...] e que fora de mim eu no reconhecia qualquer cincia, e que era tudo s uma
questo de perspectiva, e o que valia era o meu e s o meu ponto de vista (NASSAR,
2005, p.109).

A questo que se coloca sobre o ser ameaado pelo rosto paira no dever que este o impele
ao eu(moi). Considerando a mirada ao rosto de outrem, tem-se a proibio de matar, como
descreve Lvinas, esta seria parte da significao que representa o rosto. E toda a significao,
no sentido habitual do termo, relativa a um contexto: o sentido de alguma coisa est na sua
relao com outra coisa (Lvinas, 1982, p. 80).94

94
LVINAS, E. tica e infinito, p. 80
90

O ser s est em relao atravs da linguagem na apresentao do rosto, quando este


caminho aberto a verdade e o pensamento subjetivo so compreendidos, ou ao menos,
desvelados a outrem. j outridade. Este circuito compe-se da intencionalidade, cuja raiz
reporta-se justamente ao processo de abertura, ameaa, ao sofrimento, ao desconhecido do
outro. Tendncia ao infinito e exterioridade.
Ao desvelar-se ou pr-se a descoberto de si o ser est implantando uma relao de
independncia de outrem, sua exposio faz da relao algo trancendente pela prpria experincia
do contato. Na exposio o subjetivo apresenta-se para outrem no plano da sinceridade, como
questiona Lvinas ao combater o ser e a verdade do ser em Heidegger. Nossa prpria
interrogao situa-se: a subjetividade no ser sinceridade um pr-se a descoberto de si que
no uma operao terica, mas uma oferta de s? (LVINAS, 1993, p. 97) Independncia em
relao ao si mesmo.
A anlise das obras apontar para discusses tais como estas. A sinceridade exposta pelos
personagens, atravs da desvelao subjetivista dos pontos de vistas, encontraro a todo momento
com o pensamento contemporneo trazido por Lvinas, como tambm pelos filsofos
correspondentes dele, sendo Maurice Blanchot e Jacques Derrida pensadores do acolhimento da
abordagem e do enfoque filosficos.
Os temas pensados e conceituados pela filosofia contempornea envolvem o sujeito
sempre em relao a outrem, ou seja, a questo da alteridade discutida em diferentes
abordagens conforme a poca. Para o filsofo do sc. XX Lvinas, hospedado por Blanchot e
tambm Derrida, a filosofia encabea uma manifestao que almeja, principalmente, tratar das
relaes no discurso.
O ser como enunciativo do eu(moi) reflete sobre sua condio e experincia humana junto
com e para alm de. Instala-se, deste modo, uma relao de hospitalidade quando ao outro me
dirijo em abertura ao rosto. Como descreve Derrida: 95

A hospitalidade supe a separao radical como experincia da alteridade do


outro, como relao ao outro, no sentido que Lvinas sublinha e trabalha a palavra
relao, no seu alcance ferencial, referencial ou antes, como ele assinala por vezes,
deferencial. A relao ao outro deferncia. Tal separao significa aquilo justamente
que lvinas re-nomeia a metafsica: tica ou filosofia primeira por oposio
ontologia. Porque ela se abre, para acolh-la, irrupo da ideia de infinito no finito,
esta metafsica uma experincia da hospitalidade (DERRIDA, 2004, p. 64)

95
DERRIDA, Jacques. Adeus a Emmanuel Lvinas So Paulo: Perspectiva, 2004
91

2.3. O acolhimento de Derrida obra de Lvinas: elos literrios

Para pensar a hospitalidade preciso antes considerar a comunicao, a relao do


discurso e seus envolvidos. Para Lvinas, a hospitalidade trata-se de uma atitude de acolhida ao
rosto/fisionomia da assimetria do outro, nesta relao encaram-se face a face discursos diferentes,
conflitos, embates. Constituir a abertura ao outro no expor do sujeito ao outro a totalidade de
suas crenas e desejos, mas desvelar a ele aproximaes de compreenso sobre a relao atravs
da responsabilidade de acolhida, o que faz o acolhimento se dar na diferena, na relao de
assimetria.
Sabe-se que a tica deduz-se, para o filsofo neste ponto, de modo que, h quem receba
ou acolha tambm o pensamento tico construido por ele por meio da reflexo filosfica. Tal
como Derrida, cujos estudos se voltam para a questo do acolhimento responsvel da relao.
Este descreve sobre o fora-da-lei ou estrangeiro que est margem daquilo que se contm dentro
do permitido e j sabido por muitos. O Fora-da-lei um transgressor das regras, e a ele recaem
desconhecimentos e punies por vezes perversas.
Derrida para dizer daquele que est acima das leis toma como parmetro a lgica
levinasiana do no acolhimento ou hospitalidade ao transgressor. Ou se questiona ou se
desconhece as leis do lugar, tanto uma ao quanto outra levam o fora-da-lei a atos de ruptura
que exigem comunicao.Porm, esta interlocuo nem sempre possvel de maneira clara. O
estrangeiro , antes de tudo, estranho lngua do direito na qual est formulado o dever da
hospitalidade, o direito ao asilo( DERRIDA, 2003, p. 15).96
Para o filsofo, o direito prpria lngua uma imposio negada ao estrangeiro, este que
vem de fora deve pedir hospitalidade ao Estado, ao rei, ao pai numa lngua que no sua. Derrida
indaga a forma de acolhida, devemos pedir ao estrangeiro que fale nossa lngua, antes e a fim de
poder acolh-lo entre ns?(p. 15).

96
DERRIDA, Jacques. Anne Dufourmantelle convida Jacques Derrida a falar Da Hospitalidade So Paulo:
Escuta, 2003.
92

Ao se analisar os processos de hospitalidade ao estrageiro dentro das obras de Raduan


Nassar, verificamos que a constituio das relaes mais conflituosas sempre dada atravs do
acolhimento do rosto, ou melhor, pelo direito e tambm imposio lngua do outro. Em
Lavoura, por exemplo, Andr clama por visage quando cede hospitalidade voz do irmo

No se constranja, meu irmo, encontre logo a voz solene que voc procura,
uma voz potente de reprimenda, pergunte sem demora o que acontece comigo desde
sempre, componha gestos, me desconforme depressa a cara, me quebre contra os olhos a
velha loua l de casa(NASSAR, 2005, p. 15)

O pensamento do protagonista ao irmo o primeiro ato da narrativa que se encontra uma


oferenda de espao ou abertura ao outro. Ao pedir exposio, mesmo que em pensamento, o eu
enunciativo se coloca disposio para um embate e exige de outrem na relao que faa o
mesmo, que o encare no rosto. Ainda que no discursivamente, instala-se neste momento, uma
pretenso tica, quando o chamado ao rosto confere no eu que enuncia uma deliberao
responsabilidade. Encarar o outro de frente tambm sugere permitir-se encarar ao si mesmo com
disponibilidade abertura, ao sofrimento, exposio.
A mesma ao se d com o protagonista diante do pai, quando ao ser trazido de volta ao
seio familiar, Andr no ato de acolhimento clama compreenso sua lngua, ou melhor,
preferimos dizer linguagem.97 Logo, encontramos a efetivao ou no da hospitalidade no
dilogo de ambos.
Derrida separa a lei da hospitalidade em uma revelao paradoxal, descreve que a lei
destinada ao estrangeiro pode ser considerada como tal se este estiver contido numa linhagem,
fizer parte de uma famlia, ou seja, tiver um nome. Porm, se houver ncessidade da pergunta
Como te chamas? para identificar um estrangeiro absolutamente desconhecido, absolutamente
outro, configura-se assim o que o filsofo chama de lei da hospitalidade absoluta.
Neste sentido, pretende-se uma reflexo sobre a questo da justia. Se ao receber outrem
como hspede, mesmo este sendo um absoluto estrangeiro ao que hospeda, for necessrio saber
de onde vem, a qual famlia pertence, se um sujeito identificvel ou no; temos a indagao:
ser esta a verdadeira lei da hospitalidade? Hospeda-se somente quele de quem temos

97
O es feitas pelos personagens nassarianos que acabam por destac-los como possuidores de uma linguagem
prpria, especfica que contm caractersticas semelhantes e questionamentos filosficos.
93

referncia, quia, confiana? Para Derrida, a questo da hospitalidade fica como questo da
questo.
Deste modo, somente aquele de quem temos profundo conhecimento pode participar das
leis locais e ser bem recebido, assim, considerar, como denomina Derrida, a hospitalidade
tradicional ou clssica, configurar um ato limitado que sobrepuja soleiras e fronteiras de
aceitao.
De volta casa, Andr de Lavoura Arcaica, se depara com o rosto do pai e anseia deste
receber a hospitalidade absoluta que problematiza de modo responsvel a relao, ao entrar em
contato com o acesso do filho o pai se recusa a responsabilizar-se pela situao98.

- Onde voc encontraria lugar mais apropriado para discutir os problemas que
te afligem?
- Em parte alguma, menos ainda na famlia; apesar de tudo, nossa convivncia
sempre foi precria, nunca permitiu ultrapassar certos limites; foi o senhor mesmo que
disse h pouco que toda palavra uma semente: traz vida, energia, pode trazer inclusive
uma carga explosiva no seu bojo: corremos graves riscos quando falamos(...)
- Nesta mesa no h lugar para provocaes, deixe de lado o teu orgulho,
domine a vbora debaixo de tua lngua, no d~e ouvidos ao murmrio do demnio, me
responda como deve responder um filho, seja sobretudo humilde na postura, seja claro
como deve ser um homem, acabe de uma vez com esta confuso!
- Se sou confuso, se evito ser mais claro, pai, que no quero criar mais
confuso.
- Cale-se! No vem desta fonte a nossa gua, no vem destas trevas a nossa luz,
no a tua palavra soberba que vai demolir agora o que levou milnios para se construir;
ningum em nossa casa h de falar com presumida profundidade, mudando o lugar das
palavras, embaralhando as ideias, desintegrando as coisas numa poeira, pois aqueles que
abrem demais os olhos acabam s por ficar com a prpria cegueira; ningum em nossa
casa h de padecer tambm de um suposto e pretensioso excesso de luz, capaz como a
escurido de nos cegar; ningum ainda em nossa casa h de dar um curso nnovo ao que
no pode ser confundido, a rvore que cresce e frutifica com a rvore que no d frutos,
a semente que tomba e multiplica com o gro que no germina, a nossa simplicidade de
todos os dias com um pensamento que no produz; por isso, dobre a tua lngua, eu j
disse, nenhuma sabedoria devassa h de contaminar os modos da famlia! No foi o
amor, como eu pensava, mas o orgulho, o desprezo e o egosmo que te trouxeram de
volta casa!(NASSAR, 2005 p. 165-168)

A recusa do pai em dar ouvidos ao filho neste dilogo, esclarece para o leitor que no
h possibilidade de compreenso da parte do patriarca para com os tormentos do filho. No h
clareza na compreenso dos tormentos do filho, por assim dizer. Pois, sabe-se que, parte da
histria da fuga de Andr omitida trata-se do incesto. Logo a dificuldade da comunicao

98
Responsabilizar-se no sentido de encarar o rosto do outro com a pretenso de abertura ao acesso verbal, ao
sofrimento e exposio do outro, qualquer que seja ela.
94

entre ambos, os rudos de entendimento que se instauram na fluncia do dilogo, advm das
metforas e dos contornos reflexivos feitos pelo filho prdigo.
As experincias longe da fazenda no so computadas pelo pai. Verificam-se nos
discursos tomadas de posies distintas de acordo com o alcance das verdades de cada um. O pai
h que manter coerncia e segurana s suas crenas e princpios, j o filho cambiante e transitivo
no acolhido em sua ou por sua mudana.
Afinal, que hospitalidade esta que no considera a lngua do outro? Onde encontra-se
nela a disposio do eu ao expulsar-se do seu conforto de verdades em direo ao outro, levando
consigo no s o discurso, mas tambm responsabilidade ou intencionalidade tica? Questes que
realizam-se na importncia dos discursos e da responsabilidade de encarar no rosto o outro. Para
tanto, a necessidade da tica na alteridade.
A hospitalidade incondicional ou absoluta no se encaminha na anlise feita das relaes
de Andr com sua famlia. Ela no se efetiva, apesar da abertura e da exposio ao outro, este no
se mobiliza, ou melhor, no se responsabiliza pela abertura. Entende-se, dessa forma, que pensar
o acolhimento afetivo plausvel quando se est diante do outro e pretende-se uma relao
familiar, de linhagem, do contrrio no acontece.
Ainda assim, no caso de Andr, isolado e fugido das questes que o assolavam e que
seriam incompreendidas pela famlia, no encontra no acolhimento desta a hospitalidade
absoluta, deveras responsvel. No h por parte do pai ou do irmo disposio abertura ao
rosto do outro, qualquer que seja a aparncia deste. As relaes aqui se imiscuem entre o plano
afetivo-familiar e a manuteno-da-ordem-de-sempre.As perdas, nesse nterim, so prejudiciais
ao exerccio da tica de cada um.
A recusa da responsabilidade implica em no aceitar, no hospedar o discurso contrrio,
diferente ou transformado. No existe, dessa forma, tica nas relaes se estas no se pautarem na
aceitao do diferente sem preconceito. No existe hospitalidade absoluta na anlise da obra,
como no existe para Derrida, ao refletir sobre as questes dos estrangeiros, a extino da
hostilidade contra aquele que fala outra lngua o diferente desconhecido.
Derrida diz do hospedeiro kantiano e da incondicionalidade que funda o direito, ou seja,
para Kant a condio qual est submetido o hospede analisada se ele for cobrado pela lei do
Estado. H que se manter no hspede o olhar de estrangeiro sob pena do direito, pois do contrrio
seria uma infrao. A questo que o filsofo analisa em Kant , por assim dizer, sobre
95

especificamente quem o estrangeiro e a relao deste com o direito regulado, o devir-direito da


justia. 99
Se pensarmos o estrangeiro como hspede que deva ser acolhido de forma incondicional e
absoluta, estaremos colocando-o acima da lei de direito pensada por Kant. No entanto, o
movimento seria configurado como uma trangresso s leis e participao deste hspede no
sistema da justia. A transgresso, a perversidade permite uma passo alm [le pas de trop], pois
considera a relao assimtrica, como se convenciona.
Acima das leis h uma certa impassibilidade de trangresso, entretanto a necessidade de
se colocar fora-das-leis em virtude de oferecer hospitalidade a algum de linhagem repousa sobre
Antgona, por exemplo, quem pagou com a prpria vida por ir contra o dito.
O protagonista Andr de Lavoura Arcaica tambm est fora das leis do patriarca, fora dos
costumes da casa e acima de tudo extrapola o permitido nas leis do relacionamento fraternal.
Bem como dipo, que comete o incesto com a me,Andr o realiza com a irm, contudo h uma
diferena entre ambos que se localiza na ignorncia do ato. Aquele no tem conscincia de sua
origem, portanto desconhece o parentesco que descoberto por ele mesmo punido, j este
concretiza o incesto dentro dos limites da fazenda ignorando no a procedncia fraternal, mas sim
as leis do pai e do moralmente permitido por ele.A julgar pela punio dada a Ana no final da
obra.
Em se tratando de trangresso lei moral, na filosofia de Kant, a qual ambos os
personagens cometem, observamos que para Immanuel kant um dos principais elementos de sua
filosofia o imperativo categrico, cujo principio se pauta na frmula: age como se a mxima
de tua ao devesse tornar-se, por tua vontade, lei universal da natureza. J Lvinas,
diferentemente de Kant, persiste em considerar o Eu em relao, ou seja, ele no est s no
mundo. Portanto, age de acordo com o rosto de outrem e com as leis que o outro lhe impe.
Franois Poiri, em seu livro de ensaios sobre Lvinas, comenta:100
O rosto de outrem , pois, o que rompe a violncia, entendida no mais como
pulso assassina, mas como uma despreocupao, uma indiferena, um egosmo.
violenta toda ao em que age como se a gente fosse o nico a agir escreve Lvinas
como que em eco a Kant e seu imperativo categrico. Pois eu jamais estou s no mundo,
outrem j est sempre a, obrigando-me a ser bom, opondo-me a fraqueza de seu rosto
minha violncia de sujeito forte, minha vaidade de sujeito livre.(POIRI, 2007, P. 42)

99
Idem, 2003, p. 63 e 65.
100
POIRI, Franois. Emmanuel Lvinas: Ensaios e Entrevistas trad. J. Guinsburg, Marcio Honrio de Godoy e
Thiago Blumenthal So Paulo: Perspectiva, 2007
96

Para Andr, a responsabilidade do ato no passa diretamente pelo peso da m conscincia


inexorvel, diante da lei moral que julga o incesto, mas sobre a recusa do seu amor por sua irm.
A assimetria da relao que se estabelece depois do incesto dada pela ausncia do discurso e
pela fuga do protagonista [le pas de trop]. Ao considerar as leis, no as da fazenda e do jugo do
pai, mas as do amor, do qual no recebe compreenso e contrapartida, Andr decide sair em
busca de outros caminhos, a fim de apaziguar a dor da rejeio, porm quando retorna revela que
no era apenas disso que fugia.
Andr tambm est fora das leis longe de casa e se redime diante do pai por achar a
transgresso sem volta e sem resoluo. No discurso a assimetria sempre se estabelece, pois
sendo ele feito de ausncias e rudos de interpretao, cada qual se volta para sua lei e a
compreenso se reduz a pontos de vistas diversos. Ainda assim podemos encontrar uma via tica,
por assim dizer, se considerarmos a busca pela hospitalidade como uma ao acima de qualquer
lei.
No dilogo com o pai, depois de tantos desentendimentos, Andr recua sua disputa por se
fazer entender do seu ponto de vista , redime-se diante do insucesso com o pai e cancela qualquer
tentativa de justia ou justificativa pelas ocorrncias de sua vida. Ali, diante do pai, clama apenas
pelo acolhimento s leis que j conhecia e que deseja voltar a respeitar.

- Estou cansado, pai, me perdoe. Reconheo minha confuso, reconheo que


no me fiz entender, mas agora serei claro no que vou dizer: no trago o corao cheio
de orgulho como o senhor pensa, volto para casa humilde e submisso, no tenho mais
iluses, j sei o que a solido, j sei o que a misria, sei tambm agora, pai, que no
devia ter me afastado um passo sequer da nossa porta; daqui pra frente, quero ser como
meus irmos, vou me entregar com disciplina s tarefas que me forem atribudas, [grifos
meus]chegarei aos campos de lavoura antes que ali chegue a luz do dia, s os deixarei
bem depois de o sol se pr; farei do trabalho a minha religio, farei do cansao a minha
embriaguez, vou contribuir para preservar nossa unio, quero merecer de corao
sincero, pai, todo o teu amor(NASSAR, 2005, p. 168-169).

no conforto das leis j estabelecidas, neste devir-direito do patriarca que o protagonista


escolhe repousar, assumir a trangresso e lutar pela aceitao de sua transformao seria arriscar-
se ao limbo. Porque mesmo que sua lngua, que chamaremos linguagem, seja incompreendida
aos membros da famlia, ele se convence que estar fora-das-leis pior do que desrespeit-las,
transgredi-las.
Para toda trangresso h um limite de justia, e neste limiar as leis existem para serem
cumpridas.Verificamos que Andr acaba por se render s leis, sempre que lhe impostas, e
97

abandonar o desconhecido da fuga, pois aceita que a defesa de um ponto de vista distinto das leis
da casa, ou mesmo a disputa pela justificativa de seus atos ultrapassam os limites do permitido, e
poderia marginaliz-lo de novo. No o respeito s leis do pai que o trazem de volta, mas a
tentativa do confronto de pontos de vista atravs de uma abertura no dilogo. Diante do fracasso,
a rendio.
O que est em cena para os personagens nassarianos no a tentativa propriamente dita
de revolucionar ou mobilizar alguma mudana com seus questionamentos, afrontas e disputas de
verdades. Encontramos neles, na verdade, uma prtica discursiva e reflexiva em cima das aes
do sujeito na sociedade , cuja motivao atravs da palavra, da interlocuo e da afirmao de
uma realidade promovem debates, por vezes radicais, outras rebeldes. Como, por exemplo, os
discursos agressivos do chacareiro de Um copo de clera

vai, vai, repete outra vez, me diz que vocno o ermito que eu te imagino,
mas que voc tem demnios a dar com pau ao teu redor, vai, diz isso, diz isso de novo...
h-h-h...demonaco...h-h-h...(...) escute aqui, pilantra, no fale de coisas que voc
no entende, v pr a boca l na tua imprensa, v l pregar tuas lies, denunciar a
represso, ensinar o que justo e o que injusto, v l derramar a tua gota na enxurrada
de palavras; desperdice o papel do teu jornal, mas no meta a fua nas folhas do meu
ligustro(NASSAR, 2007,p. 48).

A presena da ofensa s atividades do outro uma recorrncia nesta obra, pois a narrativa
est constuda com o propsito de estabelecer um confronto de formaes entre personagens com
opinies divergentes. Nesse sentido, verificamos nos protagonistas das obras de Nassar um
impulso ao questionamento do devir-direito, ou seja, o exerccio constante do debate das leis, das
regras das relaes com outrem. Aqui o funcionamento da responsabilidade direciona-se para a
defesa de um posicionamento.
Em ambas as obras o excesso do debate gera acolhimento - no sentido de olhar para o
rosto do outro e encar-lo de frente - justamente pela carga explosiva do discurso, o qual acaba
sempre por pender transgresso devido ao exagero do acesso verbal. Trata-se de uma relao
radical causada pela assimetria disparatada dos protagonistas, em sua maioria. Tambm Andr
comete exageros ao se expressar de forma convulsa e sem limite as imprudncias dos atos do
individuo em contato.101

101
O termo utilizado se refere ao momento de elasticizao da polmica que se instala ao redor de um tema em
debate, o qual desequilibra-se por vezes ao ultrapassar algum limite de compreenso possvel por parte de outrem.
Trata-se de um aprofundamento da conscincia j perturbada de algum questionamento feito pelos personagens.
98

no faz mal a gente beber eu berrei transfigurado, essa transfigurao que h


muito eu devia ter-se dado em casa eu sou um epiltico fui explodindo, convulsionado
mais do que nunca pelo fluxo violento que me corria o sangue um epiltico eu berrava
e soluava dentro de mim, sabendo que atirava numa suprema aventura ao cho,
descarnando as palmas, o jarro da minha velha identidade elaborado com o barro das
minhas prprias mos, e me lanando nesse cho de cacos, caso de boca num acesso
louco eu fui gritando voc tem um irmo epiltico, fique sabendo, volte agora pra casa
e faa essa revelao(NASSAR, 2005, p. 39).

Segundo Derrida, o acolhimento determina o receber, a receptividade do receber como


relao tica. O exerccio da relao se d somente no discurso, porm o da tica e da
responsabilidade por outrem se realiza quando h hospitalidade para o rosto. A partir do
momento em que o fenmeno da abertura ao rosto acontece abre-se tambm a capacidade do
recebimento.
J o havamos escutado: Abordar o Outro no discurso acolher sua expresso em que
ele ultrapassa a todo instante a ideia que se poderia ter dele. ento receber do Outro para
alm da capacidade do eu.. Neste ponto instala-se a ideia de infinito trazida por Lvinas, a
possibilidade de ir para alm de na relao.102
Para pensar esse alm da relao seria necessrio questionar o que rosto, hospitalidade e
tica carregam em comum para Lvinas quando ao pensar as relaes se pauta nestes trs temas.
Basicamente um est ligado ao outro devido a anlise feita das intersees pessoais. Pensando no
sujeito que se direciona sempre ao outro, ou seja, aquele que est em contato com outrem a todo
momento de sua existncia, consideramos esta possibilidade como a mais concreta para se pensar
a humanidade.
Para o filsofo, a alteridade possvel desde que haja um acolhimento do eu para com
outrem que se apresenta a mim, qualquer que seja sua expresso, estrangeiro, desconhecido ou
fora da lei. Neste encontro, um se responsabiliza por outrem, no de uma maneira simplificada,
mas com um carga de envolvimento absoluta, a fim de tomar diante do rosto algum
posicionamento tico a hospitalidade que recebe o outro como este demanda uma configurao
individual que se realiza.
O conhecimento do mesmo se d em alteridade, pois na presena do outro existe uma
extenso e uma diversificao da compreenso do eu-individual. O ato de abertura ao outro
conjectura no exatamente uma disposio ao conhecimento de si, de outra forma aparece uma

102
DERRIDA, 2004, p. 43
99

recepo ao questionamento de si, segundo Lvinas este questionamento precisamente o


acolhimento do absolutamente outro.103 Dada a conscincia que se adquire na permisso de
alteridade.
De outro modo, se lhe dado o silncio como atividade responsiva no existe
possibilidade de questionamentos. No existe se quer existncia do outro sem a interao. H
numa passagem de Lavoura em que o personagem Andr clama por qualquer manifestao de
Ana. Porm, a recusa lhe causa desespero pela negao ao rosto.

Me estenda a tua mo, Ana, me responda alguma coisa, me diga uma palavra,
uma nica palavra, faa pelo menos um gesto reticente, me basta um aceno leve da
cabea, um sinal na ponta dos teus ombros, um movimento na sobre dos cabelos, ou, na
sola dos teus ps, uma ligeira contrao em suas dobras eu pedi suplicando, mas Ana
no me ouvia, estava clara a inutilidade de tudo o que eu dizia[...](NASSAR, 2005, p.
130)

Ana, inclume e inexpressiva aos apelos do irmo, causa em Andr a dor do


despojamento responsvel. No h visitao ao rosto, tampouco qualquer atitude de
responsabilidade pelo incesto cometido. E no s isso, h tambm uma inutilidade na fala para
Ana, a qual no manifesta qualquer sinal de reciprocidade, como se a acolhida no fosse mais
necessria ou houvesse um limite para responsabilizar-se. Quando no suportou mais o conflito e
o apelo do eu-protagonista desconsiderado pela carga de volio que trazia consigo, Ana ergueu-
se num impulso violento, empurrando com a vibrao da atmosfera a chama indecisa das
velas[...] vi o pavor no seu rosto(NASSAR, 2005, p. 139-140).
Na atitude de Ana e dos outros da famlia verificamos que, na verdade, nenhum deles est
preparado para uma hospitalidade que se quer plural e reciproca com a multiplicidade das leis
existentes, sobretudo, fora dos limites da fazenda, longe dos sermes do pai, apesar da linhagem
Apesar de tudo, nossa convivncia sempre foi precria, nunca permitiu ultrapassar certos limite
(2005:165). Os limites dos outros e as verdades que acreditam chocam-se quando recebem do
filho desgarrado uma violenta mudana de concepo e/ou ponto de vista da famlia, da criao e
das ordens do pai. Andr contraria a tradio, a formao e as leis, portanto se autoexclui daquele
meio.
O que existe um embate de significaes entre os personagens, entre os sujeitos em
relao, como aborda Lvinas(1993:58):104 A manifestao do outro produz-se, certamente,

103
LVINAS, 1993, p. 61
100

primeira vista, de acordo com o modo pelo qual toda significao se produz. O outro est
presente numa conjuntura cultural e dela recebe luz, como um texto do seu contexto.
No se trata, pois, de um primeiro contato entre Andr e a famlia considerando a criao
sob as mesmas leis, porm o que obtemos da obra so apenas reminicncias de sua histria. A
narrativa efetiva-se quando no quarto de penso com o irmo- na fuga e na mesa em dilogo com
o pai - no retorno, Andr apresenta pela primeira vez seus pontos de vistas, ele est diferente e
transformado para os membros.
Contudo, ainda assim, no h no contexto dos encontros uma compreenso sensvel por
parte dos familiares. Como se em vo Andr clamasse, em vo tivesse sido sua fuga e sua volta.
Podemos dizer que o narrador-protagonista no encontra nos outros personagens alteridade para
suas manifestaes.
A mirada do rosto ou o face a face , segundo Lvinas(1982), num primeiro momento
uma atitude tica. O que se pode dizer do acesso ao rosto toda significao que ele emite a
outrem. Ao se olhar no rosto do outro abre-se na relao uma possibilidade de compreenso do
outro, de respeito e responsabilidade, essas conjunes de fatores caracterizam o estado tico do
ser, pois no rosto que se enuncia.
O rosto para Lvinas muito mais que significao e postura tica, junta-se ao seu
contedo uma ao essencial na relao: o discurso. Nele a abertura do ser em direo ao outro
permite desvelamentos, autenticidade de resposta quando o embate exige responsabilidade e
tambm a tendncia ao infinito, para alm-ser.
Permitir-se alteridade, atravs do acesso ao rosto, numa atitude minimamente
responsvel, ou seja, tica diante das leis que se estabelece numa relao tudo que a irm de
Andr no faz em Lavoura Arcaica. No monlogo do protagonista para a irm no identificamos
uma atitude de responsabilizao por parte dela, ao contrrio, ela foge do irmo e o encara
apenas para verter lgrimas ao seu sofrimento. E, logo depois, nos seus olhos, senti
profundamente a irm amorosa temendo por mim, e sofrendo por mim, e chorando por
mim(NASSAR, 2005, p. 140).
Ao trazermos para a anlise os temas pensados por Lvinas, intencionamos buscar a todo
momento posicionamentos ticos dos personagens na relao com os protagonistas
nassarianos.Considerando tica como uma atitude do ser que se abre ao outro quando encara-o. A

104
LVINAS, 1993
101

afirmao de Lvinas(1993), o rosto fala denota a abertura possvel detrs da aparncia, uma
abertura na abertura105.
A visitao ao rosto dada atravs da manifestao voluntria do outro, na relao
alguma coisa se abre para o absolutamente outro, desde que ornamentando culturalmente, ou seja,
contextualizado e produzindo significao. Ao contrrio do estrangeiro a quem no se conhece a
procedncia.
No quarto de penso com o irmo, Andr discorre sobre suas reflexes e sofre de uma
ausncia de visitao. O dilogo difcil e a abertura s vivncias e descobertas fora da fazenda
no recebe de Pedro uma reao de acolhimento, pois como irmo mais velho sente-se incumbido
de traz-lo de volta famlia, mas no abrir-se jamais ao contato profundo do problema do
incesto ou dos transtornos que sofre Andr.
Me passava tambm pela cabea o esforo de Pedro para esconder de todos a
sua dor, disfarada quem sabe pelo cansao da viagem; ele no poderia deixar
transparecer, ao anunciar a minha volta que era um possudo que retornava com ele a
casa(NASSAR, 2005, 148)

Pedro no revela famlia o que ouviu de Andr na penso, nem mesmo pronuncia
qualquer palavra com o retorno. O narrador apenas sugere a todo momento que o irmo o tomaria
por o epiltico, o possuido(p.110). No entanto, observamos no silncio de Pedro que no ouve
embate pelos problemas do irmo, ele apenas cumprira sua misso trazendo de volta aquele que
tinha se perdido tornou ao lar(p. 148-149)
Estar de frente com a situao, seja ela qual for, e abrir-se para acolh-la visitar o rosto,
no existe nessa ao ainda um ato de hospitalidade ou tica diante do outro, apenas h uma
possibilidade de abertura. Algo que notamos entre os irmo e at entre Andr e o pai. Contudo, a
outra etapa dessa relao se perde quando o limite esbarra na incondicionalidade da hospedagem.
A este momento Emmanuel Lvinas chamou de morte ou o sem-resposta106, considerando
para tanto a relao Eu-outro como assimetrica e nesse sentido algumas responsabilidades so
reconfiguradas.

105
Idem, p. 58
106
DERRIDA ( apud Lvinas, Totalit et Infini, 17-21) Cf. Idem, p. 17 A morte o desaparecimento, nos seres
desses movimentos expressivos que os faziam aparecer como viventes esses movimentos que so sempre respostas.
A morte vai tocar antes de mais nada essa autonomia ou essa expressividade dos movimentos at chegar a encobrir o
rosto. A morte o sem respostaCf. Idem, p. 20 A morte desvio irremedivel: os movimentos biolgicos
perdem toda dependncia em relao significao, expresso. A morte decomposio: ela o sem-resposta
102

Lvinas(1980) estabele uma diferena entre mim e outrem de acordo com as conjunturas
presentes ou orientao inevitvel, ou seja, so considerados o limite e contexto pertencentes aos
envolvidos na relao. O ser est para o outro antes mesmo da visitao ao rosto separado pela
linguagem, no entanto, permite-se somente responsabilizao quando fala.

A identidade do eu vem-lhe do seu egosmo, cuja insular suficincia a fruio


completa e ao qual o rosto ensina o infinito de que essa suficincia insular se separa.
Esse egosmo funda-se, sem dvida, na infinitude do outro que s pode realizar-se
produzindo-se como ideia do infinito num ser separado(LVINAS, 1980, p. 193)

Ao ser separado do outro tende um apelo suscitado que deduz de si, mas tambm capaz de
acolher o rosto do infinito(p.194). Para Lvinas a relao de abertura e responsabilidade acontece
no socorro ao outro como na doao de outrem ao ser que socorre. H uma espcie de
responsabilizao mtua que alcana a fruio do infinito.Para o infinito tem-se a hospitalidade e
a alteridade realizadas no discurso.
J na relao finita como abertura ao infinito encontra-se na outridade, diferentemente do
ser separado (ser-para-morte) de Heidegger. A morte quando se anuncia a si mesmo nica,
mas no se quer individual. Trata-se de uma morte que se abre para o outro.

2.4. Lavoura Arcaica: Andr hospedado pelo pensamento de Emmanuel Lvinas

Concentrados na questo de uma linguagem prpria de Nassar, encontramos


especificamente em Lavoura Arcaica a presena da poesia, suas imagens, a estrutura metafrica e
harmnica, citando, sobretudo, a semntica intertextual com IO, de Jorge de Lima e o dilogo
com Walt Whitman. Tambm nos deparamos com um mundo mtico descrito pelas relaes entre
pais e filhos. Por exemplo, o mito de dipo e de Orfeu, como aponta Mallarm apud Andrade
103

(1997) figura mtica que evidencia a proximidade entre o fluxo natural e o fluxo da linguagem:
ambos cursos de criao e o resistncia passagem dos tempos. 107
Em se tratando de tempo verificamos na narrativa de Lavoura a escolha, no por acaso,
por contar a histria atravs das memrias do protagonista, a 1 pessoa permite ao narrador
voltar-se para a infncia, ao mesmo tempo em que coteja seu passado com o momento presente
almeja o futuro.
Deste modo, os procedimentos estticos evidenciam uma liberdade subjetiva ao fluxo
narrativo. Bem como, direciona ao irmo mais velho, o qual dialoga com as aflies do
protagonista, por vezes de modo determinante, outras de maneira silenciosa e sem reao, uma
proximidade com a proposta do devir de re-conhecimento da prpria famlia. Considerando o
tempo do instante presente, o tempo mtico da lembrana e o momento subjetivo que projeta o
retorno futuro.
O percurso que passa Andr nos interessa pela densidade de suas revelaes. Desde a
infncia na fazenda o protagonista cria laos fortes com os discursos que ouve do pai contrrios
aos gestos da me. No galho da direita, a famlia parecia estruturada e seguidora comprometida
da tradio. Era um desenvolvimento espontneo do tronco(figura do pai),desde as razes; j o
da esquerda trazia o estigma de uma cicatriz, como se a me, que era por onde comeava o
segundo galho, fosse uma anomalia, uma protuberncia mrbida, pela carga e afeto(NASSAR,
2005, p. 154-155).
Descrevendo ao longo da narrativa suas experincias com os membros da famlia, Andr
denuncia ao irmo, bem como ao leitor o amor enlouquecido pela irm Ana, sua f religiosa, o
contato com as lies do pai sobre a vida e o excessivo carinho da me, em contraposio ao do
pai. Alm disso, arrola s suas revelaes uma revolta dos anos de incompreenso e impacincia
que passou junto famlia. Est na contenda de Andr um incontrolvel desejo de desvelar as
estruturas, de enfiar-se em meio s convenes familiares, a fim de descobrir no fundo do cesto
de roupas ntimas o que de fato eram compostos aqueles seres todos sua volta.
Andr no sofre uma transformao, tampouco uma mutao ao longo da narrativa, no
obstante, est numa incessante busca de suas razes verdadeiras, do barro que feito, do sincero
sentimento de cada um dentro da famlia. E nesse processo est, ao fim e ao cabo, buscando a si
prprio.

107
ANDRADE, 1997, p. 97
104

Diante dessa movimentao imposta pelo protagonista, observamos uma necessidade de


buscar junto a ele os motivos e circunstncias que o colocam numa posio de conflito e ruptura.
A necessidade que impomos ao trabalho de estarmos sempre diante do outro, o qual atualiza
para Andr suas reverberaes e promove no mesmo novas compreenses da vida em famlia.
Esse ato de estar em dilogo, em contato com o outro significa o sair de si em busca do outro que
reflete parte do meu eu.
Sabe-se que a alteridade se configura no plano do face a face com outrem, ou seja,
diante da abertura que me coloca o outro que me direciono a ele despojado, a principio de
ornamentos culturais, o que Lvinas chamou de o rosto nu. Entretanto, este rosto necessita de um
chamamento ou visitao para poder alm de se reconhecer, tambm acolher o outro. Nesse
processo de encontro o rosto lhe impe um mandamento.
A mensagem no rosto abre caminho para o pensamento da responsabilidade para com o
outro e no mais o pensamento ontolgico centrado no eu penso. Dado o destaque para a relao
com o outro, ou alteridade, sendo mais importante no processo histrico de formao do homem
contemporneo, Lvinas impinge como premissa primeira para sua filosofia considerar a relao
entre eu e outrem como uma relao de responsabilidade, na qual a tica est atuando.
Sendo assim, verificamos primeiramente o encontro entre os irmos no quarto de penso.
Face a face com Pedro, o protagonista descarrega/narra sua trajetria trata-se tambm do
itinerrio de formao que comea no resgate s imagens da infncia, na descrio das tardes
vadias na fazenda e a insistente voz clamando seu nome. No tempo da claridade, da luz
domstica da infncia (2005: 26), que mais tarde passa a perturbar colocando-o estranho e mudo.
A partir do primeiro embate com o irmo, Andr revela aquilo que Lvinas chamou de
rosto nu, cuja compreenso fica sob a gide da filosofia contempornea que recupera a essncia
do ser por meio de sua autorresponsabilizao. E ainda chama Pedro para o despojamento de seus
princpios, de sua moral e tica, entendida aqui como os costumes, a tradio e a subservincia ao
pai.
Para se ter uma conversa aberta sobre o que acontecia com Andr desde sempre, era
preciso a criao de um espao diferenciado, afastado e livre do peso das palavras do pai. Um
lugar como o quarto da penso. Denominaremos esse lugar de loci neutro.
No pensamento, Andr, direciona a inteno do irmo e espera ansioso por palavras de
julgamento .no se constranja, meu irmo, encontre logo a voz solene que voc procura, uma
105

voz potente de reprimenda, pergunte sem demora o que acontece comigo desde sempre,
componha gestos, me desconforme depressa a cara, me quebre contra os olhos a velha loua l
de casa(NASSAR, 2005, p. 15)
Lvinas trata esse olhar para o rosto, para o outro como um olhar de conhecimento, de
percepo. Ao se aplicar ao loci neutro o encontro da primeira possibilidade de abertura
visitao, identifica-se na dimenso de alteridade a nudez do rosto que indigncia e j splica
na retido que me visa. Mas esta splica uma exigncia.108
A ruptura proposta por Lvinas com a ontologia, rumo ao alm-ser, verifica-se na
relao do individual para o social. Posta a relao vem a ideia de infinito, esta noo de infinito
faz frente totalidade, produzindo um excedente na totalidade mesma. Quando h essa
manifestao do excedente [surplus] concretiza-se a ideia do rosto fala, ou seja, a abertura por
trs da abertura j visitao, acolhimento que mais frente entenderemos atravs das
compreenses de Derrida como hospitalidade.
A significao que vem do outro, parte de um contexto e o despojamento deste estril de
ideologia ou o que Lvinas chamou de ornamento cultural. Tanto assim que na nudez, o rosto
permanece carente de conhecimento, que s pode ser apreendido por meio do acolhimento, ou
melhor, da relao de acolhimento/alteridade. Uma vez encontrada, o rosto entra no nosso
mundo, o que equivale a dizer que, permite-se uma abertura ao infinito dos desejos e exigncias.
Portanto, no quarto de penso, passamos a conhecer a primeira orientao tica dos
discursos de ambos, pois atravs das falas e, mais exatamente, do chamamento
responsabilidade, estabelece-se a relao mais autntica, o primeiro ato de sada do ser acontece
no discurso.
Ento, perdido em seus pensamentos, ainda calado e movimentando-se de maneira
receptiva, Andr retoma sua infncia na fazenda quando Pedro rompe o silncio. Voc no sabe
o que ns temos passado esse tempo da tua ausncia, te causaria espanto o rosto acabado da
famlia; duro te dizer, irmo, mas a me j no consegue esconder de ningum os seus
gemidos. (NASSAR, 2005, p.23)
Neste ponto aparece o comprometimento do personagem, cuja orientao adquire
representao do pensamento livre, do rosto livre. A presena do rosto significa assim uma

108
LVINAS, E. 1993, p. 60
106

ordem irrecusvel um mandamento que detm a disponibilidade da conscincia. 109 A mesma


conscincia que se abre para o questionamento da infncia, do passado, as reunies e reaes dos
familiares quando a notcia da busca por Andr anunciada. Aos poucos essa abertura, que no
se trata de tomada de conscincia, fica mais clarificada no processo.
No movimento de Andr, tanto espacial como de suas interpelaes, aparecem duas
dimenses: a da digresso e da transgresso. A primeira, entenderemos como todos os desvios
feitos pela narrativa, em privilgio, pelo narrador-protagonista. A outra, relaciona-se com pas
d`hospitalit, ou seja, nada de hospitalidade e ao mesmo tempo passo da hospitalidade.
Aceitamos o significado de Derrida passo a mais [pas de trop], ou passo da que sugere ainda
um alm de, ou a hospitalidade do no/do contrrio.110
O constante recuo de Andr s celebraes familiares faz dele um excluso por opo
situacional. A vivncia quando menino da chegada da me ao quarto para acord-lo de forma
particularmente carinhosa, tambm provoca no personagem uma percepo ao tratamento
diferencial, no qual a preferncia afetiva de sua me, advoga em seu favor. dessa forma que
justifica ao irmo o incio da desunio da famlia tomando a memria como inteno culposa.
Diz-se da me e sua excessiva carga de afeto.
No contato com o amor dedicado da me durante toda infncia, o protagonista descobre-
se na adolescncia apaixonado pela irm Ana. Ao rememorar os fatos e narr-los ao irmo depois
do tempo passado, o protagonista organiza no ato de fala o que realmente o atormentava e o que
somente ele carregava como lamento at ento, e passa, desse modo, a compartilhar com Pedro
essas vivncias e percepes obscuras do passado. Trata-se do momento de abertura/ descoberta
tambm a Pedro de uma face desequilibrada e imperfeita de toda famlia.

Era Ana, era Ana, Pedro, era Ana a minha fome, era Ana a minha
enfermidade, ela a minha loucura, ela o meu respiro, a minha lmina, meu arrepio, meu
sopro, o assdio impertinente dos meus testculos(p. 107).

O pertencimento de Pedro aos costumes e tradio desordenado conforme Andr


desvela em seus pontos de vistas e em seus tormentos desde a infncia, os quais no so
acompanhados por Pedro. No entanto, este no se deixa atormentar pelo descontrole de Andr,

109
Id. Ibid.
110
DERRIDA, 2003, p. 67
107

encarando a purgao do irmo como uma enfermidade que com o amor da famlia e seu retorno
ao seio da mesma - ela se resolveria.

Meu irmo, assombrado pelo impacto do meu vento, cobria o rosto com as
mos, era impossvel adivinhar que rctus lhe trincava o tijolo requeimado da cara, que
fasca de pedra lhe partia quem sabe os olhos, estava claro que ele tateava procura de
um bordo, buscava com certeza a terra slida e dura, eu podia at escutar seus gemidos
gritando por socorro, mas vendo-lhe a postura sbita e profundamente quieta (era meu
pai) me ocorreu tambm que era num exerccio de pacincia que ele se recolhia (Nassar,
2005, p. 108-109).

Existe, nesse nterim, entre a descoberta pela conscincia da condio humana e a


assuno da postura autoral de sua prpria conscincia, uma perspectiva que define o eu posso,
cuja repercusso est aprisionada e cerceada pela relao com o pai, com os sermes e
cumprimento das leis familiares.
A intencionalidade disposta abertura leva Andr fuga, antes, porm a recusa da
pacincia pregada pelo pai, principalmente com a fbula do faminto, causa-lhe uma revolta que,
utilizando-se as palavras de Lvinas, chamaremos de vontade particular do Indivduo ou
autonomia; dela trata a busca da paz pelo saber cuja razo assegura a verdade. Qual verdade?
Lvinas encaminha a questo para a humanizao do indivduo perseguindo a paz por meio da
justia e deixa em suspenso. Estar ali (na justia), no entanto, o momento original desta
humanizao? (LVINAS, 2004, p.242)
Em Lavoura o veio potico est nutrido de uma antropofagia do pico dada pela
inspirao rfica de Inveno de Orfeu. Sendo este um acento nico na literatura brasileira e
transformador de bases sociolgicas e estticas de nossa narrativa. Diria-se tratar de um momento
literrio em que a renovao semntica e imagstica da poesia encontra-se presentificada no
sujeito que enuncia, definindo seu ritmo lrico e misterioso de maneira individual, enquanto a
linguagem potica concentra a reflexo inovadora.
Encontrar inovao na inteno do indivduo buscar na humanidade um exerccio de
alteridade, no sentido de que uma inquietude do indivduo pode ser analisada mediante a
predisposio do mesmo em relacionar-se para com o outro como alteridade de retido. Palavras
que para Lvinas esto relacionadas reciprocidade dos eus: guerra de todos contra todos 111.

Um indivduo outro para o outro. Alteridade formal: um no o outro, seja


qual for o seu contedo. Cada um outro para cada um. Cada um exclui todos os outros,

111
LVINAS, 2004, p. 241
108

e existe parte, e existe por sua parte. Negatividade puramente lgica e recproca na
comunidade do gnero.112

Saber-se indivduo por ocasio do gnero humano parece uma tarefa fcil comparada
liberdade que extrapola esse ser enquanto ser, aloja-se mais no alm-ser. No entanto, essa
execuo pede mais do sujeito, pois implica uma vontade que, apesar de particular, no
claramente discernvel. Ora, para o sujeito colocar-se como indivduo de vontade autnoma ao
outro, independente da relao que se estabelece diante da Lei, do Estado e da sociedade poltica,
ter o mesmo sujeito que considerar a individualidade do outro como autonomia, conscincia e
razo do outro, aceitando a possibilidade da assimetria, porm na espera da responsabilidade-
para-com-outrem.
Ouvir a sua misria que clama justia no consiste em representar-se uma
imagem, mas em colocar-se como responsvel, ao mesmo tempo como mais e como
menos do que o ser que se apresenta no rosto. Menos, porque o rosto me chama s
minhas obrigaes e me julga 113.

Encontra-se nas relaes estabelecidas entre Andr e o pai, o irmo, a me e os outros


membros uma invocao do eu de outrem que se mantm separado na relao. H em toda obra
uma tenso de no-alteridade irresoluta, uma passagem do eu para o rosto do outro que, apesar de
assimtrica, tambm inapreensvel por qualquer membro da famlia. Andr, o filho desgarrado,
se mantm nico no processo de acolhimento e responsabilidade. Personagem que hospeda a
todos provocando a grande alteridade da obra.

2.5. O exerccio da pacincia: o outro lado ou o outro


A pacincia a mais herica das virtudes, justamente por no ter nenhuma aparncia
herica.
(Giacomo Leopardi)
H em Lavoura Arcaica alguns temas centrais que permeiam toda a narrativa, tais como a
unio da famlia, os costumes de criao e tradio, o patriarcalismo, o incesto e acima de todos

112
Idem, p. 240
113
LVINAS, E. Assimetria do interpessoal (In: Totalidade e Infinito) Lisboa: Edies 70, 1980,p.193
109

os modos existenciais.114 Nesse aspecto, as relaes que se travam ao longo de toda obra estaro
necessariamente passando pela avaliao de modos, aes, reaes e pensamentos dos
personagens diante das situaes instauradas.
Mais que apenas relaes, cada personagem desenvolve um papel de figurao conceitual
na obra, no se trata apenas da discusso de um amor proibido entre irmos, ou das relaes entre
membros da mesma famlia, mas sim de uma escalpelao dos pensamentos e atitudes de cada
criao de Nassar. Percebemos, nesse sentido que cada personagem responsvel e determinante
para a conduo da obra. Chamaremos a uns mais que outros de personagens conceituais,
segundo Deleuze e Guattari(1992):

Os personagens conceituais so pensadores, unicamente pensadores, eles nada


tm a ver com uma personificao abstrata, um smbolo ou uma alegoria, pois ele vive,
ele insiste. No se deve confundir personagem conceitual com tipos psicossociais.
Ambos se pem em terceira pessoa, porm o primeiro enuncia e o segundo testemunha
um fato 115.

Andr como protagonista destaca em algumas passagens as descobertas que faz da sua
conscincia e enuncia o que pode exigir-se de si mesmo, tornando-se assim conceitual segundo
Deleuze & Guattari (1992), Eu no sou mais eu, mas uma aptido do pensamento para se ver e se
desenvolver atravs de um plano que me atravessa em vrios lugares116.
Descobre sua potncia enquanto reconhecimento de sua condio, visto que, o amor
recusado pela irm e o exacerbado da me, estariam em conjuno ao designar a orientao do
seu pensamento.
Existe nesse nterim entre a descoberta pela conscincia da condio humana e a assuno
da postura autoral de sua prpria conscincia, uma perspectiva que define o eu posso, cuja
repercusso est aprisionada e cerceada pela relao com o pai, com os sermes e cumprimento
das leis familiares.
A intencionalidade disposta abertura leva Andr fuga, antes, porm a recusa da
pacincia pregada pelo pai, principalmente com a fbula do faminto, causa-lhe uma revolta que,
utilizando-nos das palavras de Lvinas, chamaremos de vontade particular do Indivduo ou auto-

114
Expresso que caracteriza os traos dos personagens no que se refere a uma determinao puramente pensante e
pensada. Nietzsche dizia que a filosofia inventa modos de existncia ou possibilidades de vida. por isso que
bastam algumas anedotas vitais para fazer o retrato de uma filosofia(...) In: Deleuze e Gattari, O que a Filosofia? -
Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 93 -96.
115
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. O que a Filosofia? - Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 79
116
Idem, p.38
110

nomia; dela trata a busca da paz pelo saber cuja razo assegura a verdade. Qual verdade? Lvinas
encaminha a questo para a humanizao do individuo perseguindo a paz atravs da justia e
deixa em suspenso. Estar ali (na justia), no entanto, o momento original desta
humanizao?(LVINAS, 2004, p. 242)
Sobre a nulidade do rosto, ou a no ornamentao, Lvinas valoriza a forma como
responsvel pela reflexo filosfica da linguagem. Distingue, por assim dizer, a universalidade da
objetividade e pressupe de fato a pluralidade. Esta se d, claramente, pela relao dos
interlocutores A tarefa da linguagem antecede a significao que damos aos objetos, sem
projeo de luz ou ornamentao a chamada forma. Para ele, a tarefa consiste em encontrar
uma relao com a nudez do rosto liberta de toda forma, mas que tem um sentido por si
mesma(LVINAS, 1980, p. 61).
Contudo, um rosto nu um rosto imbudo do sem-resposta, mas que pode estar gestando
autonomia, e at representando retido. Trata-se de um rosto sem forma, sem luz ou ornamento,
no entanto traz consigo alguma coisa que o interpela e nesse chamamento que esto postos o
discurso e a tica.
A visitao ao rosto ocorre tambm entre os personagens de Lavoura. Primeiramente
citemos a passagem que Andr est com o irmo e depois a passagem com a me se
despedindo.

Mas acabei no dizendo nada, nem ele disse qualquer coisa, logo recolhendo o
aceno vago do seu gesto, e quando vi que meu irmo quase esvaziava num s gole o
copo cheio, me ocorreu ainda dizer enternecido ah, meu irmo, comeamos a nos
entender, pois j vejo tua boca descongestionada, e nos teus olhos a doce ao do vinho
fazendo correr o leite atual que te espirra agora das pupilas, o mesmo leite envenenado
que irrigou um dia a tumescncia em beres cancerosos (NASSAR, 2005, p. 68).

Podemos observar nessa passagem a presena do acolhimento de Andr por Pedro a


partir do silncio deste, que por diversos momentos procura palavras e conselhos dentro de si
para ajudar o irmo acometido, mas acaba percebendo depois do longo tempo de conversa que
algumas revelaes so de uma ordem inapreensvel e, portanto, considera desnecessrio sermes
ou julgamentos. No entanto, sabemos no Retorno que na verdade o irmo concebeu todo
desabafo de Andr como uma molstia, um tormento. Ainda assim, encontramos uma retido na
sua postura e uma tica fraternal para com o estado de Andr.
111

Diante do dizer o apelo clama pelo rosto, pois o rosto significao, ele est ligado ao
discurso. O rosto fala. Fala, porque ele que torna possvel e comea todo o discurso
(LVINAS, 1982, p.79). Acontece que antes do discurso h uma contemplao, na qual reside a
epifania do outro, esta independe da significao recebida do mundo e ao mesmo tempo revela o
primeiro momento tico. Portanto, a tica advinda do rosto nu, antes de qualquer reao
ontolgica, a manifestao primeira do sujeito. O rosto o que no se pode matar ou, pelo
menos, aquilo cujo sentido consiste em dizer: tu no matars(p.79).
A nudez do rosto um despojamento sem nenhum ornamento cultural uma absoluo
[absolution] um desprendimento de sua forma no seio da produo da forma (LVINAS, 1993,
P. 59). Essa constatao leva o outro ao movimento de questionamento do absoluto e
consequentemente ao acolhimento do absolutamente outro. A visitao uma intimao para
responder. O eu(moi) toma conscincia diante da exigncia do outro e expulsa-se do repouso.
Entra em cena o jogo das responsabilidades.

Quando fui procurar por ela, eu quis dizer a senhora se despede de mim agora
sem me conhecer, e me ocorreu que eu pudesse tambm dizer no aconteceu mais do
que eu ter sido aninhado na palha do teu tero por nove meses e ter recebido por muitos
anos o toque doce das tuas mos e da tua boca; eu quis dizer por isso que deixo a
casa(...)mas achei intil dizer qualquer coisa, no faz sentido, eu pensei, largar nestas
pobres mos cobertas de farinha a haste de um cravo exasperado, no faz sentido, eu
pensei duas vezes, manchar seu avental, cortar o cordo esquartejando um sol sanguneo
de meio-dia(NASSAR, 2005,p. 64-65)

No se trata mesmo de hospitalidade absoluta, mas de assuno da postura diante do


outro. na acolhida que a postura de Andr se torna responsvel e o liberta em favor da
insurgncia da linguagem, ou seja, a insurgncia do discurso, ao materializar o que pensou, o
que permite no seio da forma a atividade tica. Visto que, assim o Eu(moi) depara-se com sua
orientao infinitamente responsvel diante do outro.

O outro que provoca este movimento tico na conscincia, que desordena a boa
conscincia do mesmo consigo prprio, comporta um excesso inadequado
intencionalidade. isto o Desejo, e o desejo a ideia do Infinito (LVINAS, 1993.
p.62)

A relao de responsabilidade e tica na interlocuo engloba grande parte da ideia de


alteridade para Lvinas. No caso dos nossos personagens, essas noes, ou melhor, esses temas
postos como premissa de anlise, demanda nas reaes dos mesmos um direcionamento para a
112

construo da autonomia e talvez, nesse caminho poderemos considerar a aluso aos personagens
de carter conceitual, citado acima pelo tratamento de Deleuze e Guattari de dada abordagem.
Na passagem em que Andr pe-se profeta de sua prpria histria, encontramos um
questionamento da conscincia que leva-o a tomar decises, cujas consequncias recairiam na
efetivao de sua liberdade, como inteno: a fuga.
Acompanhemos a passagem:

[...]eu disse cegado por tanta luz tenho dezessete anos e minha sade perfeita
e sobre esta pedra fundarei minha igreja particular, a igreja para o meu uso, a igreja que
frequentarei de ps descalos e corpo desnudo, despido como vim ao mundo, e muita
coisa estava acontecendo comigo, pois me senti num momento profeta da minha prpria
histria(Nassar, 2005, p.88)

Todavia, no podemos dizer que essa atitude do personagem uma tomada de


conscincia ou vontade responsvel, caracterize uma percepo conceitual. Mesmo que o
personagem enquanto personagem esteja trajado de um poder, de uma atitude avessa quelas que
at ento tomara, principalmente, perante o pai, no significa em absoluto que o mesmo que fala
e empenha-se agora um outro que adquire caractersticas diferenciais. Pois, h que se
considerar O Retorno do personagem fazenda na segunda parte da obra.
A volta o reconfigura ao espao, porm vencido no primeiro embate discursivo com o
pai. Voltaremos a esse ponto mais adiante.
Segundo Deleuze & Guattari os personagens conceituais so constitudos por alguns
traos caractersticos: como os pticos (pathiques), os relacionais, os dinmicos, os jurdicos e os
existenciais. Encontramos em Andr alguns traos do J-A117 de que trata Deleuze ao trabalhar
com os conceitos de territorializao e desterritorializao.
O limite est para Deleuze como uma fora que ele prefere tratar em termos de
intervalos-temporais, por assim dizer, ou como o momento prestes a passar a outro, a deixar de
ser e ser-se em outro. Como no caso do ltimo copo de bebida, interessa a Deleuze a avaliao do

117
DELEUZE & GUATTARI criaram o conceito do J-A que expressa o Aion, que o tempo indefinido do
acontecimento, a linha flutuante que s conhece velocidades, e ao mesmo tempo no para de dividir o que acontece
num j-a e num ainda-no-a , um tarde-demais e um cedo-demais simultneos, um algo que ao mesmo tempo vai se
passar e acaba de se passar. (In:Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia Vol. 4) Rio de Janeiro: Editora 34, 1998, p.
48
113

alcolico no desse, mas do avant-dernire ou pnultime [penltimo] 118 copo. La dernire


cest lavant-dernire.
Nesse sentido, considera o pensamento um territrio no qual reterritorilizaes acontecem
nas atitudes do personagem. Essas manifestaes so avaliadas nos entre-conceitos e entre-atos
algo como uma fresta ou desfiladeiro muito estreito119, donde se d o preenchimento entre o
sujeito e objeto.
Os personagens conceituais tm este papel, manifestar os territrios, desterritorializaes
e reterritorializaes absolutas do pensamento(DELEUZE, 1992, p.92). Os movimentos de
deslocar-se e alocar-se do pensamento so questionveis pelo instante de passagem, pelo
brevemente que marca a transio, como disse Lvinas (1993) O instante faz parte do mundo:
um corte que no sangra.120 Contudo, h no rastro desse oco [creux] o vestgio do ausente. O
outro um puro buraco no mundo. Ele procede do absolutamente ausente (LVINAS, 1993, p.
72 grifo meu).
prprio do espao telrico a territorializao dos limites que se encontra a personagem
dentro da narrativa. Nas obras de Nassar observamos nas imagens de limites a ligao com a terra
prspera de ordenao e comportamento regrado, impostos em Lavoura sempre pela palavra dura
do pai re-projetadas pelo narrador. Mas que doce amargura dizer as coisas, traando num
quadro de silncio a simetria dos canteiros, a sinuosidade dos caminhos de pedra no meio da
relva, fincando as estacas de eucalipto dos viveiros [...](2005:50). A lavoura e a terra so temas
nas duas obras e compartilham do mesmo sentimento de encerramento no trabalho com o campo,
nesta relao a proximidade torna-se sagrada e impenetrvel.
Tambm em Um copo vimos o chacareiro enfurecer-se com a quebra de seu espao
sacralizado vendo uns bons palmos de cerca drasticamente rapelados, vendo uns bons palmos
de cho forrados de pequenas folhas, preciso ter sangue de chacareiro pra saber o que
isso(1992, p.31).
Assim destaca Andr Rodrigues ( 2006)
O termo lavoura compreendido, j se v, com um pluralismo que contempla
tanto o sentido material de origem como os alcances que a palavra ganha em mais de
uma dimenso simblica. Sabemos que justamente no intervalo entre esse anseio de

118
DELEUZE, G. El abecedario de Gilles Deleuze. B de Bebida 1/2: entrevista [1988-89]. Entrevistadora: Claire
Parnet. Frana: Canal Arte .[No Brasil, o filme foi veiculado ao circuito restrito da TV Escola]. Entrevista disponvel
no site www.youtube.com Acesso em jul. 2009
119
Ibidem.
120
LVINAS, 1993, p.72
114

corporeidade e os limites de sua realizao ou de sua representao que se produzem, na


vida como na arte, os humores bsicos da melancolia, da ironia, da revolta. Est nesse
intervalo muito do que a ideologia busca suprimir, com seus paradigmas de totalizao
bem comportada e dada como obtida, e muito das fal~encias que boa parte da prosa e da
poesia modernas faz questo de lavrar, colhendo o fruto irnico das contradies e dos
impasses.121

Instala-se a o exerccio continnum da pacincia pregado pelo pai em quase todos os


sermes que realiza mesa. Dentre as esferas pragmticas existentes na relao entre os
personagens existe, sobretudo, uma eminncia do discurso ao referir-se s aes do tempo e do
homem no seu curso, principalmente, na interveno seja ela acelerada ou despojada de seu
proceder.
H em vrias passagens de Lavoura uma reflexo sobre os desgnios do tempo na vida
dos homens. No caso abaixo pode-se verificar o questionamento, inclusive, do instante de
deslocamento ou desterritorializao que marca o salto.

O tempo, o tempo, esse algoz s vezes suave, s vezes mais terrvel, demnio
absoluto conferindo qualidade a todas as coisas, ele ainda hoje e sempre quem decide a
por isso a quem me curvo cheio de medo e erguido em suspense me perguntando qual o
momento, o momento preciso da transposio? Que instante, que instante terrvel esse
que marca o salto? Que massa de vento, que fundo de espao concorrem para levar ao
limite? O limite em que as coisas j desprovidas de vibrao deixam de ser
simplesmente vida na corrente do dia-a-dia para ser vida nos subterrneos da
memria;(NASSAR, 2005, p. 97).

Discutir limites espaciais dentro da narrativa abre caminho para um olhar fora do texto,
mas que ainda orbita a obra. o caso de tratar da presena da cultura libanesa e da tradio da
famlia de origem rabe compondo alguns traos na narrativa. O deslocamento territorial de
Andr no acontece somente no plano da narrativa, mas tambm remete para um fora de seu
estado de perturbao dentro da famlia, levando-o a buscar-se a si mesmo longe da prpria
narrativa narrada, interiorizando-se em si mesmo, em seus sentimentos.
Embora faa parte da anlise conceituar as movimentaes de Andr como a sada da
fazenda, de Ana em direo ao irmo, do irmo mais velho que sa em busca do protagonista, e
por fim, o retorno de ambos fazenda. Ainda assim, existe uma presena cultural que marca
fortemente as caractersticas de cada personagem.
O av , ancestral da famlia, carregava consigo o peso da tradio. O pai impunha a todos,
atravs dos sermes, o acumulo do saber dos mais velhos junto importncia da unio e trabalho.

121
RODRIGUES, 2006, p. 12.
115

Alm disso, a experincia do trabalho em grupo na lavoura est atrelada a uma importante
manifestao telrica que produz na narrativa imagens que remetem ao enraizamento das origens,
o principio do trabalho humano feito em famlia. Todos cuidando da mesma terra, aprendendo o
valor do trabalho em conjunto, ou mesmo a espera do tempo da colheita, o controle do
incontrolvel tempo da natureza e preservando assim as tradies da terra.
Contudo, nesse momento, focaremos na questo do embate com o outro, que impinge no
eu alguma reao de reconhecimento, acolhimento ou repulsa. Mais adiante retomaremos os
questionamentos de Andr sobre a tradio, o valor da terra e a recusa aceitao do ciclo
imposto pelo pai. A terra, o trigo, o po, a mesa, a famlia (a terra); existe neste ciclo, dizia o pai
nos seus sermes, amor, trabalho, tempo (NASSAR, 2005, p. 181).
Diante da venerao pelo tempo, respeitando suas etapas, seu processo e exercitando
nesse caminho a pacincia de saber-se vivendo sob o jugo dele, o pai de Lavoura empenha-se em
passar para os filhos a ordem da disciplina, do trabalho e unio. nessa trade que se sustenta as
leis que regem a casa, sobre esses preceitos a tradio e a educao/criao dos filhos cultivada.
Verifica-se na obra uma alterao da lgica temporal influenciando o protagonista na sua
forma de ver, analisar e transformar seu percurso. Andr sofre as demonstraes de carinho
exacerbadas de sua me e convive, concomitantemente, com o domnio da palavra patriarcal que
pregava mesa dos sermes a trade j citada.
Esse menino que descreve suas passagens de vida atravs das memrias de infncia e
adolescncia, encontra-se em constante busca seguindo naturalmente a ordem do tempo, contudo
algumas reaes suas se confrontam com a descoberta de uma conscincia inquieta e
questionadora. Uma discursividade carregada de enunciao e pautada no exerccio da tica e no
apenas da pacincia. [...] a impacincia tambm tem os seus direitos!(NASSAR, 2005, p.88).
No trecho a seguir, o autor atravs do narrador dedica um captulo apenas para
homenagear a memria do av e faz dessa passagem a mais concisa imagem da autoridade que
esse exercia frente a toda empfia hierrquica promovida pelo pai.

(Em memria do meu av, fao este registro: ao sol e s chuvas e aos ventos,
assim como a outras manifestaes da natureza que faziam vingar ou destruir nossa
lavoura, o av, ao contrrio dos discernimentos promscuos do pai em que apareciam
enxertos de vrias geografias, respondia sempre com um arroto tosco que valia por todas
116

as cincias, por todas as igrejas e por todos os sermes do pai: Maktub 122.)(NASSAR,
2005, p. 89).

Se considerarmos que nosso protagonista prima pelo exerccio da tica e no da pacincia,


no estamos, por assim dizer, afirmando que no haja uma combinao dessas virtudes na
formao subjetiva desse personagem. Contudo, almejamos verificar essa prtica nas relaes de
alteridade que passa o protagonista, principalmente com o irmo, o pai e a me.
Como se sabe, as lembranas e impresses das vivncias na fazenda, como fora dela
anunciam a postura do personagem e nos monta seu perfil com o desvelamento narrativo de seus
tormentos.123 Portanto, atravs da prpria tessitura narrativa, pela tica externa e interna do
narrador, que o leitor levado a descortinar as camadas cada vez mais longnquas e ntimas da
histria familiar de Andr.
Busca-se, todavia, fazer o nosso percurso analtico vislumbrando, por vezes, a postura
dos outros personagens em relao ao protagonista. No se trata de analisar a formao subjetiva
de cada um, a qual no temos acesso. Pretende-se trazer evidncia certas caractersticas desses
outros membros da famlia, a fim de alcanar uma contextualizao mais integral das relaes de
alteridade presentes na obra.
Sendo assim, se recolhe do texto recorrncias de acolhimento ou recolhimento124 nas
relaes do protagonista com outros personagens. Para Lvinas, o recolhimento refere-se a um
acolhimento(LVINAS, 1980, P. 138). O acolhimento diz respeito a esse reconhecimento do
outro pelo eu, a abertura que est exposta a partir do momento que outrem recolhido pelo eu na
sua intimidade.
Ao acolher o outro alm do rosto, o ser caracteriza no movimento uma construo de
alteridade que permite a afirmao de um processo de reconhecimento. necessrio que o ser se
habitue, se acostume com as impermanncias do relacionar-se com outro, desse modo, preparar-
se para responder funo original e fazer alguma coisa por outrem caracteriza o inicio do ato
responsvel.

122
Est escrito.
123
Desvelamento (subst.) revela o verdadeiro sentido de uma palavra, interpretando a metfora por trs dela. Origem:
Wikcionrio s. m., o dicionrio de contedo livre. Disponvel em: http://pt.wiktionary.org/wiki/desvelamento.
Acesso 30 jul. 2009.
124
Lvinas desenvolve no conceito uma ideia de intimidade de recolhimento. Para que a intimidade do recolhimento
possa produzir-se na ecumenia do ser preciso que a presena de Outrem no se revele apenas no rosto que
desvenda a sua prpria imagem plstica, mas que se revele, simultaneamente com essa presena, na sua retirada e na
sua ausncia. Esta simultaneidade no uma construo abstrata da dialtica, mas a prpria essncia da discrio.
LVINAS, 1980, p. 138.
117

Quando o narrador-protagonista declara ao irmo todo seu sentimento pela irm Ana,
quilo que estava encoberto, ocultado por muito tempo, vem tona numa enxurrada
avassaladora, causando em Pedro uma desconfigurao de postura, quase irrecupervel.

[...] e embora cado numa sanha de possessivo vi que meu irmo, assombrado
pelo impacto de meu vento, cobria o rosto com as mos, era impossvel adivinhar que
rctus lhe trincava o tijolo requeimado da cara, que fasca de pedra lhe partia quem sabe
os olhos, estava claro que ele tateava procura de um bordo, buscava com certeza a
terra slida e dura, eu podia at escutar seus gemidos gritando por socorro, mas vendo-
lhe a postura profundamente sbita e quieta (era o meu pai) me ocorreu tambm que era
talvez num exerccio de pacincia que ele se recolhia, consultando no escuro os textos
dos mais velhos[...](NASSAR, 2005, p. 108-109 grifos meus).

H nesse trecho algumas ocorrncias que se analisadas textualmente esto em


contraveno pela estrutura insegura da narrativa de Andr, no entanto, semanticamente,
considerando o contexto de perturbao em que estavam os dois irmos, percebemos que a
confuso na compreenso da atitude de Pedro por Andr denuncia a relao entre ambos. O
processo de reconhecimento da postura do protagonista liga-se ao conhecimento da influncia
que o pai exerce sobre o irmo.
Os termos grifados revelam que Andr, ao mesmo tempo em que, sentia no irmo a
aflio da descoberta e o desespero pela situao existente, tambm sentia dele uma reao que
lhe autoriza avaliar o estado de choque em que se encontrava. Percebemos claramente esse fato
quando Andr muda no discurso a descrio do que v acontecer. Ao usar as palavras estava
claro e buscava com certeza, verificamos uma afirmao da viso que advm do outro sobre
a constatao da preponderncia da autoridade do pai.
Diante dessas certezas, por assim dizer, o protagonista revela em sua narrativa as
impresses da reao do irmo, contudo vai alm, se transporta ao lugar do irmo, deslocando o
territrio de permisso de seu papel de narrador de memrias simplesmente. Novamente, trata-se
de uma situao na qual o limite considerado parmetro conceitual para anlise da narrativa.
O choque de fronteiras entre as atitudes e interpretaes dos personagens permite- nos
entrever o que vai alm da relao, permite-nos planificar informaes mais subjetivas dos
personagens, no entanto, ainda que essas informaes estejam revestidas do ponto de vista do
narrador-protagonista, elas avanam a leitura se nos focarmos na situao-limite instaurada em
determinados momentos.
118

Segundo o dicionrio de filosofia situao atualmente um conceito de status: 125

[...] estendido como status vitae e status termini. O primeiro designa nossa
situao, situao designada pela forma de passagem, transio, posio entre dois
mundos. O segundo se refere situao final, que no detentora de um movimento,
mas ponto onde foi se concentrar todo movimento, isto , todo movimento positivo ou
de aproximao fonte do ser.(LAZZARINI, 2001, p. 2710)

Essa definio feita por Renato Lazzarini (Status e Situazione, Giornale di Metafsica,3,
n3[1947]), uma dentre tantas de outros filsofos que intencionam conceituar modernamente o
termo recaindo, por certo, no existencialismo. Kiekegaard elaborou uma filosofia situacionista,
na qual o homem aparece como o ser-em-situao. Karl Jaspers pensa a situao da existncia
como o de uma realidade para um sujeito interessado nela enquanto existncia, no entanto nem
todas as situaes para Jaspers so iguais: h simples situaes e situaes-limite.
Estas ltimas so as que constituem a existncia mesma. As situaes-limite so
possibilidades que afetam a existncia em sua essncia mesma. O estar-no-mundo de Heidegger
tambm pode ser considerado como exemplo de uma situao.126
Para a filosofia existencialista estar no mundo caracterstica humana, logo, vital,
existencial. Estar em situao viver a partir de uma situao, que pode ser ao mesmo tempo
nica ou aleatria , dada pelo ambiente ou autenticamente forjada.127
A existncia consiste no estar-em-si da situao o chamado Daisen, cuja legitimidade se
d no seio da produo mesma da situao, ou seja, na realizao do contato do ser consigo, com
seu ente a garantia de seu ser, diria Heidegger, e com seu outro: o ser e sua exterioridade para
Lvinas. A estaria posta a privilegiada relao existencial, dada atravs do meu outro para mim e
na sequncia inversa a mesma situao existencial ocorre feita alteridade.

O ser exterioridade: o prprio exerccio do seu ser consiste na exterioridade, e


nenhum pensamento poderia obedecer melhor ao ser do que deixando-se dominar pela
exterioridade. A exterioridade verdadeira, no num aspecto lateral que a capta na sua
oposio interioridade, mas num frente a frente que j no inteiramente viso, mas
vai mais longe; o frente a frente estabelece-se a partir de um ponto, separado da
exterioridade to radicalmente que se aguenta por si prprio, eu; de maneira que
qualquer outra relao que no partisse desse ponto separado e, consequentemente,
arbitrrio(mas cuja arbitrariedade e separao se produzem de uma maneira positiva

125
FERRATER-MORA, Jos. Dicionrio de filosofia. 4 (Q-Z) So Paulo: Edies Loyola, 2001, termo
SITUAO, p. 2710
126
Idem, Ibidem.
127
NICOL, Eduardo, Psicologia de las situaciones vitales, 1963, p.125 apud FERRATER-MORA, 2001, p. 2710.
119

como eu), falharia o campo necessariamente subjetivo da verdade. A verdadeira


essncia do homem apresenta-se no seu rosto, em que ele infinitamente diferente de
uma violncia semelhante minha, oposta minha e hostil e j em luta com a minha
num mundo histrico em que participamos no mesmo sistema (LVINAS, 1980, p. 270-
271).

Na situao em que se encontra Pedro frente s revelaes feitas por Andr dada quele
a oportunidade de reaes diversas, no entanto, Pedro acaba por silenciar-se s o que se ouve
na narrativa. E na sequncia dessa passagem entre irmos comea a segunda parte,O Retorno.
Andr ainda grita e clama pela validade egosta de sua perspectiva dos fatos, e o que
valia era o meu e s o meu ponto de vista, e que era um requinte de saciados testar a virtude da
pacincia com a fome de terceiros(...)128 E o irmo j no atende mais, o que fica desse intervalo
at a volta fazenda o silncio espasmdico das lembranas com Ana. No obstante,
percebemos na descrio de Andr que Pedro assume uma postura mesmo no a revelando como
fala, mas sim realizando-a enquanto narrativa vinda do protagonista era talvez num exerccio de
pacincia que ele se recolhia, consultando no escuro os textos dos mais velhos, a pgina nobre e
ancestral, a palavra chamando calma(...)129.
ento no retorno fazenda que Pedro decidido e objetivado de sua misso adverte a
famlia da enfermidade do irmo, atravs da descrio do narrador:

(...)a famlia atendia com certeza a uma recomendao de Pedro, cuja palavra
persuasiva beirava a autoridade do pai, gozando de audincia; eu era um enfermo,
necessitava de cuidados especiais, que me poupassem nas primeiras horas, sem contar
que todos tinham o bom pretexto de preparar s pressas a minha festa(NASSAR, 2005,
p. 153).

Verificamos no personagem a postura de assuno diante da responsabilidade de


primognito que sai em busca do irmo fujo, a fim de traz-lo de volta e h que se cumprir o
determinado. O filho desgarrado acaba voltando casa nas palavras do pai, aquele que tinha se
perdido tornou ao lar, aquele pelo qual chorvamos nos foi devolvido(NASSAR, 2005, p.149).
Nessa mesma postura encontramos Ana, no instante em que decide transpor a soleira e
definitivamente entregar-se ao irmo e realizar no ato de encontro com ele a paixo que os
atormenta. Para Lvinas, tratar dessa postura convocar o eu responsabilidade por outrem. Esse

128
NASSAR, 2005, p.109
129
Idem, ibidem.
120

eu, no caso, evidencia a postura e as reaes de Ana diante do irmo, permitindo uma anlise de
sua assuno responsvel pelo ato cometido.
Diz Lvinas(1982) em tica e Infinito: O lao com outrem s se aperta como
responsabilidade, quer esta seja, alis, aceite ou rejeitada, se saiba ou no como assumi-la,
possamos ou no fazer qualquer coisa de concreto por outrem. Tratar de outrem, no caso,
legitimar ao eu a inerente responsabilidade que lhe compete no nterim dessa relao, ou seja,
verificar uma permisso do espao entre a fronteira do eu e do outro j estipular sem delimitar o
limite a que pertence certa incumbncia do eu.
E o limite pertence ao eu, sobre ele que recai todo o ato responsvel, um problema
dele para assumir-se como sujeito.

A relao intersubjetiva uma relao no-simtrica. Neste sentido, sou


responsvel por outrem sem esperar a recproca, ainda que isso me viesse a custar a vida.
A recproca assunto dele. Precisamente na medida em que entre outrem e eu a relao
no recproca que eu sou sujeio a outrem; sou sujeito essencialmente neste
sentido. Sou eu que suporto tudo(LVINAS, 1980, p.90).

Nesse caminho surge, ademais da sujeio que impele responsabilidade, como esprito de
culpa, tambm a assuno ao mesmo tempo em que gere a iniciativa da postura tica. o que
passa Andr, nosso protagonista, diante da irm de mudez exata e silncio inabalvel - faz ele
uma escolha pelo destino - faz ela uma recusa ao destino:

(...)Vendo seu perfil piedoso, os lbios num tenso formigamento, ca numa


vertigem passageira, mas logo me encontrava dentro da capela que longe estava de ser a
mesma dos tempos claros da nossa infncia; eu tinha entrado numa cmara de bronze,
apertada, onde se comprimiam, a postos, simulados nas muitas sombras, todos os meus
demnios, que encenaes as do destino usando o tempo (confundia-se com ele!),
revestindo-o de clculo e de indstria, no ia direto ao desfecho: antes de puxar a linha,
acendia velas, punha Ana de joelhos, e, generoso e liberal l na capela, deixou minha
escolha, de um lado, os barros santos, de outro, legies do demo; tambm eu, ainda
menino, deixava ingnua pomba uma escolha igual: de um lado, uma areia desprovida
de alimento, de outro, promessas de abundncia debaixo da peneira; desde menino, eu
no era mais que uma sombra feita imagem do destino (NASSAR, 2005, p. 116-117).

Andr decide assumir aquele ato consumado dos irmos, almeja proporcionar a Ana a
mesma glria que alcanara com o encontro e deita sobre seus argumentos a difcil tarefa de
posicionar-se diante do ocorrido. Clamando pela escolha da irm, Andr luta desesperadamente
121

pela reciprocidade da mesma, mas esta no lhe contesta minimamente aos apelos e sucumbe
assuno.
A culpabilidade que recai sobre Ana tambm se reflete em Andr, mas no como
autoflagelao, e sim como situao-limite do desespero. No h sada para os irmos, a fuga de
um est no ocultamento do rosto que assume uma culpa e a de outro est alhures. O alcance da
face de outrem no mais possvel: o sujeito no escuta mais a solicitude do apelo.
Entre mim e o outro h uma solitude assimtrica, como tambm h uma solicitao de
libertao, por assim dizer. No caso dos irmos no se pode verificar uma assimetria construda,
mas a priori o que dizer de uma assimetria intrnseca relao de parentes? Uma questo difcil
de tratar, principalmente pelo desenvolvimento do discurso de Andr, cujas percepes se tornam
cada vez mais cmplices dos sermes do pai facilitando a argumentao que pretende defender.

(...)foi um milagre descobrirmos acima de tudo que nos bastamos dentro dos
limites da nossa prpria casa, confirmando a palavra do pai de que a felicidade s pode
ser encontrada no seio da famlia(NASSAR, 2005, p. 118).

A deciso est na mo de quem escolhe o que escolhe. E na sua perdio, na sua confuso
nosso protagonista se depara com a difcil tarefa de aceitar que a escolha tem de ser feita somente
por ele. Ana omite-se de qualquer gesto por menor que fosse. H no seu exasperante silncio uma
aceitao em guardar a culpa maior que qualquer expresso. Assim como h uma recusa de sair
do um e ir ao encontro do outro. No seu egosmo dolorido e inatingvel, toda solicitao de Andr
intil. Ele est definitivamente abandonado.
Portanto, questionar a assimetria de ambos ou a relao sem relao que a alteridade
estabelece na narrativa seria arriscar uma postura tica dos personagens, desse modo temos que
conduzir a anlise para o momento, o instante exato da sada do ser, quando se d de fato tal
manifestao por parte de cada membro da famlia em relao a Andr.
O que j denominamos postura, agora podemos ampliar para postura tica, a fim de apurar
se a presena dessa atitude, conceito ou pensamento interpe-se tanto na obra em questo como
em Um copo de clera. Definir os personagens como responsveis por suas aes, tal como
Andr observa em cada membro da famlia, caracteriza a narrativa como uma discusso das leis
impostas e suas rupturas.
Uma quebra de fronteiras que tambm se apresenta como ponto de anlise na narrativa de
Um copo, na qual o chacareiro olha para si e para o seu prprio mundo como manifestao de
122

autoritarismo, ou seja, leis que lhe foram impostas e que, por isso, delimitam sua viso. Quando
essa barreira tambm dissolvida ocorre ento uma outra forma de assuno, manifesta-se um
descompasso tico que ser discutido melhor mais adiante.
3. TICA E LEI

3.1.O desenvolvimento tico nas relaes entre os personagens

No existe casa ou interioridade sem porta e sem janelas.


(Derrida, Da hospitalidade, 2003).

Nos dois textos est presente um movimento dinmico centrado nas relaes dialgicas. A
partir dessa premissa,
Pode-se afirmar que as narrativas se sustentam o tempo todo pela proximidade das
personagens em relao de conflito. A voz narrativa trabalha simultaneamente com a conscincia
criada pelas personagens.
Em jogo, est no apenas o sujeito que enuncia ao outro, como tambm a recepo
configurada pela atividade responsiva ao eu. , por assim dizer, do momento no qual a
enunciao solidifica-se em um encadeamento de processos que vai da fala para a apreenso e de
novo para a fala, agora ressignificada pelo outro.
Os sujeitos criados por Nassar so engendrados na linguagem e constitudos
exclusivamente por esta. Devido descentralizao do eu como responsvel das aes concebe-
se o outro no dilogo como co-responsvel da situao de desequilbrio narrativo. Ao se
considerar o sujeito como o indivduo que no possui uma conscincia individual, mas
participante de um fato scio-ideolgico ou interacionista, observa-se seu desenvolvimento a
partir das relaes com o mundo que o interpela.
Desde Heidegger (1927) e a publicao de Ser e Tempo a discusso do ser ontolgico a
partir da fenomenologia de Husserl estudada na filosofia contempornea. Heidegger passa a
considerar o sujeito em relao como sujeito-objeto, sinalizando assim para uma metafsica da
subjetividade. Posteriormente abandono esse conceito para tratar do sujeito como o ser que olha
para si e para o outro, consequentemente para o mundo.
Neste momento, as relaes se do a partir do ser para o outro. a chamada ontologia,
que deixa de lado o humanismo e retoma a fenomenologia como uma busca da conscincia do
sujeito atravs da linguagem.
124

Lvinas (1993) ao tratar de Heidegger afirma que para o filsofo a metafsica teria
chegado ao fim, a essncia do ser manifestao, quer dizer, expanso em lugar, em mundo, em
hospitalidade(Lvinas, 1993, p. 97). Heidegger contesta, assim como as cincias humanas, o
mundo interior e responde a esse fim da metafsica com a paz que a linguagem original.
O ser requer, ento, um espao de abertura do seu enclausuramento, ao conceber o
aconchegar do outro como acolhimento, como experincia para a abertura que designa tambm a
intencionalidade da conscincia, o ser se coloca em posio vulnervel que j ser para o outro.
Segundo Lvinas (1993), o homem que tende a superar-se faz parte de um pensamento
contemporneo pautado na responsabilidade com o outro. Nesse sentido,

preciso pensar o homem a partir do si (soi) a se colocar, apesar de si, no lugar


dos outros, substituindo a todos por sua prpria no-intercambialidade. preciso pensar
o homem a partir da condio ou incondio de refm. Refm de todos os outros que,
precisamente outros, no pertencem ao mesmo gnero ao qual perteno, pois eu sou
responsvel por ele, sem me repousar sobre a responsabilidade deles para comigo, o que
lhes permitiria substituir-se a mim, pois at de sua responsabilidade eu sou, finalmente e
desde o incio, reponsvel.(LVINAS, 1993, p. 106)

Pensar o ser ontolgico compreendido em sua capacidade de interiorizao antes do ser


no forma parte de um indivduo que se quer para o outro, a partir do outro ou responsvel por
ele. Este ser subjetivo de Heidegger privilegia o homem que interiorizando sua capacidade no
permite uma abertura para alm do Eu(Moi), sendo este detentor de uma materializao
implacvel, ao mesmo tempo solitria, vulnervel, pois este est s.
O ser vulnervel se manifesta por meio do achegar-se no outro ou acolhimento ,
necessitando, desse modo, uma exposio da pele, isto , abertura da ferida para o mundo ou para
o outro. A abertura j um desnudamento que emerge no ser sua deciso de trazer a tona uma
subjetividade que se mostra a, mas que no se deixa ver. Faz parte do projeto hermenutico de
Heidegger pensar o ser ontolgico antes do ser, no sentido do ser a daisen.
Ora, o conhecimento da fenomenologia considerando as experincias como originrias
delega ao ser a capacidade de ouvir a linguagem sem nela postar significao, linguagem emersa
dos fenmenos. Para Heidegger aquilo que se mostra, que se revela manifestao da
transcendncia do ser-a que se relaciona com o mundo, logo com o ser-um-com-o-outro.
Benedito Nunes(2004) resume o pensamento heideggeriano a respeito do ser-no-mundo:
125

Utilizando a expresso Ser-no-mundo (in der Welt sein), Heidegger quer


significar que o Dasein no est para o mundo como uma coisa encaixada dentro de
outra maior, mas sim que ao mundo se liga sob a forma de um engajamento pr-
reflexivo, integrante da constituio mesma desse ente que somos. A par do nexo de
familiaridade com o mundo, no sentido de que nele habitamos, tal expresso indica a
totalidade na direo da qual nos transcendemos num contnuo ultrapassamento dos
entes com os quais nos defrontamos. Ser-no-mundo constitui, portanto, o ndice de
transcendncia do Dasein. O a do ser-a o da do Dasein concretiza verbalmente esse
ndice (NUNES, 2004, p. 126-127).

Embora tenha sido Heidegger o filsofo primeiro a tratar do ser que est para o outro nas
relaes de manifestao, no foi possvel aprofundar o ser-manifesto como o ser-para-o-outro o
que equivale a dizer da apreenso mtua dos seres. Em Lvinas, essa possibilidade de apreenso
ir centra-se, alm da relao com o outro, tambm na responsabilidade tica entre os seres.
Ningum pode permanecer em si: dir Lvinas, a humanidade do homem, a subjetividade,
uma responsabilidade pelos outros, uma vulnerabilidade extrema. O retorno a si faz-se desvio
interminvel(LVINAS, 1993, p. 105).
Para a ideia de tica ser pensada no convvio entre os seres, outra concepo emerge da
prpria relao de exterioridade, a ideia de infinito como proposta ou consumao da acolhida de
outrem sendo j hospitalidade. A exterioridade no significa, de fato, que a multiplicidade no
tenha relao.( LVINAS, 1980, p.275). Voltar-se para o outro configurar um movimento que
abandona a ontologia do familiar e ntimo e tende para o estrangeiro, aquele que est fora.
O encontro fundamental entre o ser que fala e outrem deixa de lado a ontologia para
considerar a manifestao no mundo como exterioridade, que o prprio existir.
O ser para o outro atesta um ser-linguagem que se compromete com outrem a partir de
sua ec-sitncia na lngua abrindo no ser a clareira para o ethos que, em verdade, no desvela a
abertura do ser para o mundo, mas sim permite com a linguagem ocult-lo ainda mais. A morada
do ser, antes ontolgico, e agora proposto numa dissolvncia do ser autntico para Heidegger o
lugar de abertura do Dasein , ou melhor, o desvelamento do ente, sendo lugar onde se d a
relao com o mundo.
Derrida(2004)130 contrape Heidegger a Blanchot no que toca o ser para a morte
heideggeriano, no que se entende de acolhimento pela exterioridade.

130
DERRIDA.Jacques. A Morada Maurice Blanchot Vendaval, 2004
126

E essa atestao de uma morte anterior, muito antes de O Instante da Minha


Morte, Blanchot tinha-a dito, usando mesmo um tratamento por tu quase monolgico, ou
em solilquio, dirigido a si prprio: ests morto(DERRIDA, 2004, p. 49-50)

Blanchot em Lcriture du desastre descreve a prpria morte como sendo a definio do


desastre, portanto, a experincia inexperienciada131 da escrita-do-desastre como atestao de uma
morte incerta sempre anterior, uma passado sem presente. O ser que na linguagem se apropria de
sua prpria morte como experincia no vivida, por assim dizer, o ser que para a morte se
anuncia para si mesmo e para um outro.
A se encontra a relao de alteridade do ser que olha no rosto de outrem e v a diferena
entre o saber que incide sobre o objeto e o saber que incide sobre o em si. Descreve-se esta
relao como o rosto que se apresenta na palavra, como desejo. A palavra no discurso ou numa
escritura ter o efeito destinado conforme os interlocutores manifestarem indignao ou
compreenso, de acordo com a instncia que se fala, a relao eu-tu entre Andr e o pai.
Discurso advindo muitas vezes da palavra que sagrada, que desejo dentro de um
enclausuramento, neste meio familiar, as relaes entre a famlia e o pai so dadas atravs de uma
nica palavra autoritria carregada de redeno e submisso por parte dos ouvintes. A palavra de
Lavoura discurso de partes diferentes, atrito constante entre o rosto e a fonte.
A imagem do pai sempre mesa dos sermes ensinando a palavra aos filhos, como forma
de conduta, est para a descrio de Fedro, em Plato. Alude imagem desse pai como superior
que fala e todos se submetem, causa de desnivelamento discursivo. Segundo Lvinas, a palavra
divina est acima do ser, logo no permite tica, tampouco interlocuo.

O transbordamento da exterioridade inadequada viso que ainda a mede


constitui precisamente a dimenso da altura ou a divindade da exterioridade. A
divindade guarda as suas distncias (grifos meus).O discurso discurso com Deus e no
com os iguais, segundo a distino estabelecida por Plato no Fedro. A metafsica a
essncia da linguagem com Deus, conduz acima do ser (LVINAS, 1980, p. 276-277).

Portanto, a metafsica no supre a necessidade da crise que o sujeito contemporneo


enfrenta ao deparar-se com tantos discursos, dentre os quais ele incide questionando, interagindo
e libertando-se diante do rosto que lhe impe uma divindade, no mais justa ou nica. Nem a
metafsica, nem o humanismo que surge para considerar o homem como sujeito o manipula de

131
Idem; p. 46
127

modo que acabe por virar tambm objeto, ambos os conceitos aparecem na tica de Lvinas.
como eixo de sua filosofia.
Aqui as relaes para o outro so assimtricas sim, porm regidas pelo primado da
conscincia tica.
espera de um receber em troca de um dar, ser-para-o-outro como responsvel,
inteiramente por ele, ser-responsvel-por-outrem ainda espera de reciprocidade, mas no a
efetivao simtrica dela, logo a solicitao ao rosto est em discordncia j no ato da emisso,
bem como desnivelada na recepo. Andr espera do pai um pouco de complacncia com suas
dores e angustias, e impe ao mesmo compreenso de suas metforas enunciadas sobre a
condio de sujeito, o adolescente anseia algo que no vem. Algo que est acima do eu-tu, que
est para alm da relao.
Ser-lhe agradvel no o desejo da personagem, mas ao lhe apresentar uma assuno dos
acontecidos Andr torna-se responsvel pela dissidncia familiar, contudo o pai no poder o ver
assim. O discurso do pai est em outro nvel de alteridade, est para alm. A intencionalidade das
personagens emerge em sintonias s avessas, enquanto Andr expe-lhe abertamente o conflito, a
fim de discuti-lo, seu pai procura o caminho da referncia na tradio para encobrir o dilogo. ,
por assim dizer, um encontro unilateral:

- E o que que no te davam aqui dentro?


- Queria o meu lugar na mesa da famlia.
- Foi ento p isso eu voc nos abandonou: porque no te dvamos um lugar na
mesa da famlia?
- Jamais os abandonei, pai; tudo o que quis, ao deixar a casa, foi poupar-lhes o
olho torpe de me verem sobrevivendo custa das minhas prprias vsceras (RADUAN,
2005, p. 158-159).

O filho, que tenta se explicar em sua prodigalidade, incorre na relao com o pai como o
acesso interrompido de uma alteridade que no se encontra preparada para a recepo do
absolutamente outro. H, no caminho, o que Lvinas(1980) denominou ruptura da totalidade, a
responsabilidade pelo outro est de acordo com a individualizao do eu, ao mesmo tempo que
considera a alternncia da relao, pois o eu no permanece o mesmo, mas um existir que
acontece il y a.
128

Mesmo na ausncia completa de alteridade, ao virar o rosto ou apagar o discurso do outro,


existe a um ocupar-se de si mesmo e outro, portanto no preenchida a distncia entre eles, h
nesse caminho, ou espao um acontecimento.
O ser que pensa em si j um outro, mas torna-se absolutamente outro nessa relao que
demanda um esforo de ida e regresso, impossvel colocar-se fora da correlao do Mesmo e
do outro para registrar a correspondncia ou a no-correspondncia (LVINAS, 1980, p. 24).
Seria necessrio, antes, que o ser estando em relao estivesse tambm prevendo a superao da
mesma, no entanto essa identificao s poderia acontecer se o sentimento de posse da minha
casa, onde eu posso no estivesse com-preendido dentro da relao do Mesmo diferenciando-se
do outro, produzindo-se como egosmo.
A casa a morada, o lugar onde o acontecimento se d desde o ponto de partida das
relaes at o extremismo da ipseidade do ser, daquele que no se quer mover. Sendo a proposta
de alteridade e irreversibilidade feita por Andr ao retirar-se, distanciar-se da casa e dos discursos
que o com-preendiam, uma proposio antecipadamente tica, pois no se configura como
rebeldia e incompreenso, vai para alm da relao interior. Andr pretende-se constituir no
caminho de ida, de retorno, no exerccio da alteridade em conflito. Renunciar ao seu exlio e ir
para o outro j ir para alm.
O pai, no momento do dilogo de retorno, renega uma participao responsvel sobre o
que acontece com todos na famlia, inclusive com ele em sua postura sempre austera e dualista.
Nesta mesa no h lugar para provocaes (...) No vem desta fonte a nossa gua, no a tua
palavra soberba que vai demolir agora o que levou milnios para se construir (NASSAR, 2005,
p. 166-167). H, claramente marcado, um choque entre o interno e o externo considerando o
esteretipo patriarcal, no qual o amor domstico se impe como nica forma de proteger o cl das
adversidades do mundo. Andr, ao voltar para casa, encontra na famlia sua nica possibilidade
de acolhimento, ainda que seus conflitos no se encerrem no retorno a casa.

a prpria palavra famlia, derivava de famulus, se acha estreitamente


vinculada idia de escravido, e em que mesmo os filhos so apenas os membros livres
do vasto corpo, inteiramente subordinado ao patriarca, os liberi. (HOLANDA, 1995,
p.81)

No sistema patriarcal, presente em Lavoura, o pai mantm uma posio irredutvel, quase
alheio aos sofrimentos daquele que vem de fora modificado, e este, por sua vez, com vivncias de
129

estrangeiro que traz de fora, alm do olhar, tambm a proposio de olhar para, se reconfigura
ao interior da famlia de novo com o intuito de receber amor, acolhimento, hospedagem.
o que faz o filho prdigo na busca por conforto.
E meu suposto recuo na discusso com o pai logo recebia uma segunda
recompensa: minha cabea foi de repente tomada pelas mos da mo, que se encontrava
j ento atrs da minha cadeira; me entreguei feito menino presso daqueles dedos
grossos que me apertavam uma das faces contra o repouso antigo do seu seio;(NASSAR,
2005, p.169).

A violao das leis da hospitalidade do em-casa feita por Andr atinge sua famlia de
modo que ao retornar tudo o que passou deveria ser esquecido, apagado, inclusive os motivos que
o levaram para fora dos limites da famlia (da fazenda). A hospitalidade desejada por Andr
confronta-se com o desejo de seu hospedeiro, desde que sua chez-moi no seja violada,
mantendo-se a soberania de suas leis, o acolhimento ser possvel, caso contrrio torna-se quase
inconcebvel a recepo amigvel do hspede. Consoante Derrida (2003):

Comeo por considerar estrangeiro indesejvel, e virtualmente como inimigo,


quem quer que pisoteie meu chez-moi, minha ipseidade, minha soberania de hospedeiro.
O hspede torna-se um sujeito hostil de quem me arrisco a ser refm (DERRIDA, 2003,
P. 49).

Aquele que vem de fora com suas prprias concluses sobre as leis, com sua capacidade,
ou melhor, necessidade de oferecimento casa que lhe recebe, corre um risco. Ento, para o
filho que retorna, encontrar-se de novo em casa recompor-se ao mesmo cenrio acolhedor que
l fora o mundo no permite ofereceu, em se tratando de um personagem criado dentro do crculo
patriarcal.
O contato com a lei da casa encontra-se em busca de abertura, no proposta, porm
cavada pelo hspede. Era preciso dar a Andr espao para que no se sentisse estrangeiro dentro
da prpria casa, algo que no acontece.
As leis daquela casa estavam condicionadas lei maior da casa, nas ordens do pai,
portanto dependente de um direito que nega, em sua fundao, a violao das leis da
hospitalidade. A respeito do hospedeiro kantiano, Derrida comenta: Do ponto de vista do direito,
o hspede, mesmo quando bem-recebido, antes de tudo um estrangeiro, ele deve continuar
estrangeiro (DERRIDA, 2003, p.63).
130

Como a interioridade ou ipseidade do chez-moi pode partilhar de uma abertura


democrtica para o estrangeiro, aquele que se constitui do externo, haja vista as condies legais
de tal morada que se chega, ou seja, como encontrar-se no direito de uma casa que o hospeda
quando est casa compe de leis inviolveis por essncia?
O interior de Andr constitui-se tambm das leis do pai, porm no est condicionado a
apenas obedec-las. Dotado de uma capacidade de abertura sua tradio, o adolescente parte de
casa questionando a quietude daquelas leis, daquele sistema baseado na ancestralidade da
palavra, sua insurgncia e xodo no necessariamente da ordem da oposio ou errncia na
condio da verdade, contudo uma outra forma de verdade que ao errar no se apega errncia
tambm.
A est o ponto da famlia. A partir da configurao que se d com cada membro, Andr
toma contato com a hospitalidade e inospitalidade do pai.O hspede e o hospedeiro esto em
trnsito, de passagem, ou seja alternam-se as posies de olhar o outro, estar de frente ao rosto do
outro e ver j no o prprio rosto, mas outro que recebe um olhar modificado.
Segundo Derrida (2003), na lei incondicional ou absoluta da hospitalidade j est contida
a antinomia da lei, sua assimetria numa composio de lei sem lei, presena da lei com o fora-da-
lei. Diz-se que:
Essa lei incondicional da hospitalidade, se se pode pensar nisso, seria ento uma
lei sem imperativo, sem ordem e sem dever. Uma lei sem lei, em suma. Um apelo que
manda sem comandar. Porque, se eu pratico a hospitalidade por dever [e no apenas em
conformidade com o dever], essa hospitalidade de quitao no mais uma
hospitalidade absoluta, ela no mais graciosamente oferecida para alm da dvida e da
economia, oferecida ao outro, uma hospitalidade inventada pela singularidade do que
chega, do visitante inopinado (DERRIDA, 2003, P. 74-75).

A lei da casa a lei da palavra do pai, aquele que sa dos limites da lei, ou melhor, que
no se contm no territrio em que impera somente esta lei. Est absolutamente fora-das-leis, j
considerado estranho a elas. Andr lida com a contradio das leis a todo o momento, quando ao
interpretar o excessivo afeto da me e a rigidez no trato do pai. Mas era ele (o pai) tambm, era
ele que dizia provavelmente sem saber o que estava dizendo e sem saber com certeza o uso que
um de ns poderia fazer um dia (NASSAR, 2005, p.41-42).
Dos discursos surgem as aporias de que se ocupa Derrida, neles d-se o desencontro das
personagens, bem como a necessidade de se encontrarem em algum ponto que restabelea a unio
e estabilidade, algo inalcanvel em essncia, porm cultivado na aparncia, considerando o
131

retorno do filho. Do momento de encontro de Pedro com Andr e depois do filho com a famlia
em O Retorno, todos impingem uma nica lei para as relaes, a volta aos costumes, s
tradies, ao que era antes da fuga, sem considerar para tanto, as ocorrncias da paixo dos
irmos e a desigualdade de discursos proferidos pelos membros daquela casa.
No h, portanto, necessidade de tornarem-se responsveis, os familiares, pelas
desventuras do filho que se desgarrou. No h dentro da lei da palavra e da tradio familiar uma
abertura ou brecha para a discusso das aflies do outro. O que ocorre na tica dessa famlia a
clausura do ser em si, desconforme com o movimento de alteridade, ida ao outro, isto , um
descompasso discursivo com a proposio tica aqui analisada de Lvinas(1980), consoante:
O discurso, pelo simples fato de manter a distncia entre mim e outrem, a
separao radical que impede a reconstituio da totalidade e que pretendida na
transcendncia, no pode renunciar ao egosmo da sua existncia; mas o prprio fato de
se encontrar num discurso consiste em reconhecer a outrem um direito sobre o egosmo
e assim em justificar-se. A apologia em que o eu ao mesmo tempo se afirma e se inclina
perante o transcendente a essncia do discurso (LVINAS, 1980, p. 27).

Nas obras de Nassar, observa-se um desacordo discursivo que se mantm em planos


desnivelados, ausentes de transcendncia, tal como entende Lvinas, ausentes de uma
responsabilidade tica que prev inclinao de ambos os lados da relao. Tanto em Lavoura
Arcaica quanto em Um copo de clera a realizao discursiva precria com relao ao que
Lvinas chamou de ser antes do ente cuja cobertura destina fatalmente o ser ao egosmo
ontolgico, sem pensar na obrigao com outrem. Dessa obrigao que vem a ideia de infinito,
transcendncia e tica.
Lvinas (1980) aponta para a transcendncia como a tica da relao com outrem no
encontro com o rosto. Para o filsofo o rosto, contra a ontologia contempornea, traz uma noo
de verdade que no o desvendar de um Neutro impessoal, mas uma expresso (LVINAS,
1980, p. 38). Estaria, assim, sustentada uma verdadeira relao entre eu e outrem na qual a
recepo configurar espao para a expresso, para o discurso do absolutamente outrem.
Em Um copo de clera, o narrador-protagonista em discurso, expe sua interlocutora
um desejo de expresso que se inclina somente at o eu penso132 cartesiano, que exprime na

132
LVINAS, Emmanuel. A transcendncia como ideia de infinito (In: Totalidade e Infinito) Lisboa Portugal:
Edies 70, 1980, p. 35-36. A ideia do Mesmo com o Outro, sem que a transcendncia da relao corte os laos que
uma relao implica, mas sem que esses laos unam num Todo o Mesmo e o Outro, est de fato fixada na situao
descrita por Descartes em que o eu penso mantm com o Infinito, que ele no pode de modo nenhum conter e de
que est separado, uma relao chamada ideia do infinito.
132

ontologia a funo de um ponto de vista, incorrendo assim num desacordo com a crtica a tais
noes fundamentadores de ser/linguagem (a exemplo de transcendncia e dialtica), ainda que
Lvinas e Bakhtin as utilizem, sem respeitar ou recepcionar a verdade ou expresso de outrem
como ela se apresenta. Abordar outrem no discurso, dir Lvinas, acolher a sua expresso onde
ele ultrapassa em cada instante a ideia que dele tiraria um pensamento. , pois, receber de
Outrem para alm da capacidade do eu; o que significa exatamente: ter a ideia do infinito133.
A proposta tica seria, ento, ultrapassar essa ideia de infinito em busca da caracterstica
prpria do infinito para se pensar o outro, absolutamente diferente do eu a ponto de
responsabilizar-se por ele, pens-lo no como objeto, na relao homem-objeto heideggeriana,
mas homem para outro homem, deste humanismo instaura-se o face-a-face que cria
estranhamento e abertura ao Pensar o infinito, o transcendente, o estrangeiro, no pois pensar
um objeto. Mas pensar o que no tem os traos do objeto na realidade fazer mais ou melhor do
que pensar ( LVINAS, 1980, p. 36).
Ao trazer a tona sua agresso verbal, o chacareiro de Nassar abre espao em seu discurso
para o retorno, porm limita-se ao seu prprio discurso defendendo-o por meio da injustia do
mundo, desse modo, no promove ensinamento. O discurso acolhido um ensinamento. O
ensinamento no se reduz, porm, maiutica. Vem do exterior e traz-me mais do que eu
contenho134.
Consoante obra:
L sua maneira, eu tinha de dar um fecha nessa farsa toda, j tinha ido muito
longe co prembulo, bolinando demais a isca da pilantra, sentindo que faltava pouco
prela me rasgar a boca na sua fisga no d p mesmo, burocrata, mas no resisto a
este registro, importante: foi a duras penas que aprendi a transformar em graa o
ferrete que carrego, sinto as mos agora poderosamente livres para agir[...](NASSAR,
1992, p. 55-56)

Entre o contido135 e o contingente136 no extrapola na narrativa remendos de contedo


explcito, ao contrrio, a economia de ensinamento, ou acolhida discursiva, algo que no
ultrapassa certos limites. Propositadamente o jogo que se estabelece entre o casal configura-se
como instncia impenetrvel no que tange a convivncia com o outro ou a recepo ao outro.

133
Idem;Ibidem
134
Idem, p. 38.
135
Aquele que est encerrado no interior de alguma coisa; que se reprime, que no se expande; refreado, comedido,
reprimido.
136
que pode ocorrer ou no ocorrer; incerto; que ocorre por acaso ou por acidente; acidental; casual, fortuito,
aleatrio
133

Mesmo sendo estrangeiro de si mesmo, o chacareiro no se permite transpor algumas barreiras,


no se permite liquidar137 sua cerca discursiva, tornando-a malevel e acolhedora. Est posto do
lado egosta que protagoniza a cena, cabendo mulher apenas o papel de antagonista, nada alm.

Mas nem me passava ento pela cabea espicaar os conflitos da pilantra, no ia


confundir um arame de alfinete co`a iminente contundncia do meu porrete, seriam
outros os motivos que me punham em p de guerra, estava longe de me interessar pelos
traos corriqueiros de um carter trivial, e nem eu ia, movendo-lhe o anzol, propiciar
suas costumeiras peripcias de raciocnio, no que me metessem medo as unhas que ela
punha nas palavras, eu tambm, alm das caras amenas (aqui e ali quem sabe marota),
sabia dar ao verbo o reverso das carrancas e das garras[...] (NASSAR, 1992, p. 41).

Aqui a presena do rosto, especificidade relacional para exerccio da tica, est encerrada
nos limites da palavra de cada um. No h, portanto, sentimento de pertena ou hospitalidade de
outrem. Observa-se o dualismo amarrado entre polos que apenas discutem seus egosmos, suas
heceidades.
J em Lavoura Arcaica, na mesa dos sermes, sentado diante do pai, Andr tenta com seu
discurso renovar a palavra dura da casa, contornar o incontornvel, retificar aquilo que escapou
ao lapso das conscincias. Almeja encontrar no creux, espao para a discusso de seus problemas,
sabendo, antecipadamente, que ali no seria possvel. A fala do prprio personagem legitima a
intransponibilidade:
- a nica coisa que sei que todo meio hostil, desde que negue direito vida
[...]
- Onde voc encontraria lugar mais apropriado para discutir os problemas que te
afligem?
- Em parte alguma, menos ainda na famlia; apesar de tudo, nossa convivncia
sempre foi precria, nunca permitiu ultrapassar certos limites; foi o senhor mesmo que
disse h pouco que toda palavra uma semente: traz vida, energia, pode trazer inclusive
uma carga explosiva no seu bojo: corremos graves riscos quando falamos (NASSAR,
2005, p. 165-166)

A hospitalidade esperada ao estrangeiro do outro, aquele que por essncia j diferente


do eu enunciador, no se realiza nas relaes entre as personagens, devido a uma contradio
discursiva, sendo ela a prpria arena dos conflitos.
Para Lvinas, o dia-logo antes de tudo uma separao que vai do eu para outrem como
uma extenso propensa assimetria mesmo, qual recai sempre o exerccio da linguagem
pautada numa necessidade alhures de compre-enso, circunscrever outrem no meu dilogo ser
tarefa para ambos os participantes e no apenas responsabilidade de um.
137
Referncia a Baumam
134

Andr recua por no conseguir ultrapassar os limites da palavra do pai. A mulher foge,
escapa violncia discursiva do chacareiro hermtico. Contudo, enfim, h ainda o retorno ao
acesso, expectativa de ek-sistncia de outrem na alteridade a no-alteridade em ambas as obras,
o que talvez pudesse se configurar como proposio tica por parte de alguns personagens, diante
da responsabilidade de hospedar outrem que no com-preende um eu que enuncia.

3.2. Dialogia literria Blanchot recebe Lvinas

A potica de Nassar transforma-se ao longo das narrativas em uma singularidade presente


fora e dentro do espao da prpria narrativa. Pensar a obra de Nassar tambm desdobrar as
camadas do espao literrio que a compe, dentro de uma esfera que se quer subjetiva e tomada
de caloroso arremesso de palavras ao outro, tem-se neste mesmo circuito criativo uma preparao
esttica colhida nos princpios literrios. No por acaso a proximidade pica, contudo, ou
sobretudo, lrica da composio de Lavoura Arcaica, instaura na mesma sua autonomia na
palavra.
Considerada obra de maior esforo da linguagem de Nassar, Lavoura distancia-se de seu
autor a fim de ganhar o que Blanchot (1975) definiu como a segunda noite ou o espao para o
ser que dentro da obra torna-se objeto de si mesmo. Nos deparamos com um protagonista que
busca alteridade em sua trajetria, porm encontra apenas nulidade em sua exterioridade. O
inessencial de Andr est fora de sua interioridade, exilado na prpria famlia que no acolhendo
suas necessidades permite ao mesmo caminhar ao revs do esforo de voltar para casa, isto , em
oposio ao acolhimento familiar. A alteridade , por assim dizer, somente exercida pelo
narrador-personagem, o tempo todo Andr dirige-se aos membros de sua famlia, mas no recebe
cumplicidade, o que culmina no seu exlio absoluto dentro e fora da prpria casa. um
estrangeiro em sua terra natal.
Diante do sentimento de recusa o protagonista no se identifica mais com seus pares ou
com seu territrio, afirmando-se paradoxalmente nele. o caso, tambm, do chacareiro de Um
copo de clera. Aqui, observa-se que a escrita dialogada predomina o espao narrativo atribuindo
na obra, acima de tudo, uma liberdade individual enunciativa.
135

Dentro e fora so espaos que contm em seus mbitos elementos de um pensamento que
escolhe seus pares para por em crise a noo contempornea de dialogia. Aquilo que faz parte do
espao de dentro demonstra seu vazio essencial ao decompor atravs da linguagem uma solido
caracterstica do ser, por assim dizer, o interior est para o ser que cala como a morte sendo uma
oportunidade da manifestao da individualidade ltima do ser. Este mesmo permanecendo em
seu silncio exerce atrao ao outro que no lhe alcana, h uma necessidade de abertura do ser,
de identidade com o absoluto exlio do ser. Desejar identidade pode significar querer unir-se ao
outro, estar prximo dele. Encontrar-se em sua plenitude um nome, um prenome, um rosto.
O rosto, primeiro acesso ao dilogo, abertura dialgica ir propor na manifestao dos
seres, vontade de reconhecimento, portanto alteridade, interiorizao compartilhada. Para o
chacareiro de Um copo essa vontade compartilhada se potencializa na sua exploso em direo
mulher. Irrompe literalmente do silencio uma manifestao que configura a abertura dialgica.

Queria era o silncio, pois estava gostando de demorar os olhos nas amoreiras
de folhas novas[...] mas meu olhos de repente foram conduzidos, e essas
coisas quando acontecem a gente nunca sabe bem qual o demnio, e, apesar da neblina,
eis o que vejo: um rombo na minha cerca-viva (NASSAR, 1992, p. 30).

Espao para a mulher, olhando de fora a cena e j ansiosa por esse momento de contato
verbal, pronunciar-se com uma indagao mais que pertinente para o momento de silncio e
tenso suspensa. O que foi? Mas o que foi?. Sem resposta, depois de acompanhar o desenrolar
do ato intempestivo, e dotada de um senso irnico para com a situao, complementa: No pra
tanto, mocinho que usa a razo (NASSAR, 1992, p. 33).
Neste momento, encontram-se os dois espaos propostos pela narrativa. O espao do
dentro contempla o dizer ou escrever incontrolvel como ato de escritura, acontecimento do
autor, ou melhor, acontecimento da obra escrita. Os personagens de Raduan Nassar empenham-
se no ato de dizer, de fazer de sua narrativa um acontecimento duplo, no qual o exerccio da
alteridade e da dialogia caminham juntos, como acontecimentos necessrios para a existncia do
personagem, e no s dele como de sua narrativa.
Na pica o percurso do heri centrava-se nas atitudes, nos atos como acontecimentos
narrativos, com o desdobramento do gnero para o romance, verificamos que a lrica ganha um
espao no percurso que privilegia a linguagem como realizao de cada ato, como espao ou
136

morada para o acontecimento das paixes. Acontecimentos pertencentes ao espao de dentro, isto
, da manifestao da linguagem.

A linguagem, diz Heidegger, antes a casa do ser; ao morar nela o homem


existe [Ek- sistiert], medida que compartilha a verdade do ser, guardando-a. O que
importa, portanto, na definio da humanidade do ser humano enquanto existncia [Ek-
sistenz], que o essencial no o ser humano, mas o ser como a dimenso do exttico
da existncia (SLOTERDIJK, 2000, p. 26)

Trata-se de pensar o ser a partir de sua ontologia na histria da humanidade, Heidegger


pensa o humanismo a partir de uma onto-antropologia, estabelecendo entre o homem e a palavra
do outro um valor de amizade. Nesse sentido, transfere do campo pedaggico para o campo da
conscincia ontolgica. 138
O valor da conscincia ontolgica emprega no prprio ser uma demanda espacial
concernente ao subjetivismo, logo o que traz conscincia o ser advm de sua morada interna.
Neste espao, estar aberto para o outro impe-se numa distncia equiparada ao espao entre a
obra e seu autor, por assim dizer, aquilo que est externo a ele impe-se como material discursivo
ou artstico que no lhe pertence mais. A pertena do espao literrio, na verdade, fica fora dele,
assim como o pertencimento da personagem com sua prpria linguagem.
Verificamos em Lavoura, bem como em Um copo como uma personagem pode apresentar
na narrativa uma busca espacial-essencial para suas manifestaes e como o jogo entre o dentro e
fora ou dizvel e visvel de Foucault pode habilitar este mesmo personagem para uma percepo
de ser-linguagem.
O humanismo posto em cheque na obra retoma Blanchot quando se refere ao espao de
fora construdo pela literatura e pelo interior da linguagem. Ao trazer a noite, o horror das trevas
como o espao situacional para o acontecimento, o il y a (h) exposto por Lvinas em Lexistence
at lexistant (1947), Blanchot analisa o fora literrio como a o espao em que o sujeito est fora
da linguagem, isto , quando o projeto da narrativa est alm, longe de si mesma.
No se trata de colocar o humanismo no centro, pois j contrariada por Heidegger, a
noo de humanismo passa a considerar o homem/morada numa mudana de atitude que o dirige
para uma ascese reflexiva, o que faz do humanismo uma sada para a clareira diferenciada do

138
Idem; p. 27
137

pensamento puramente ontolgico. Assim, afirma Sloterdijk, em Regras para o parque


humano139:
Nessa medida, a clareira um acontecimento nas fronteiras entre as histrias
da natureza e da cultura, e o chegar-ao-mundo humano assume desde cedo os traos de
um chegar--linguagem (SLOTERDIJIK, 2000, p. 35)

Para os protagonistas das obras o ato de questionar a prpria linguagem e transgredir


alguns limites coloca-os fora de suas prprias histrias, para alm da obra, ou das leis impostas
ela. Trata-se do que chamou Derrida de o fora-da-lei.
Para Derrida o sujeito que no se enquadra nas leis ou no faz parte daqueles territrios
em que tais leis vigoram, no participa da conjuntura de hospitalidade perante os outros. No
campo em que um no est circunscrito significa que vai fora ou, configura-se estrangeiro.
Andr e o chacareiro atormentados por seus prprio conflitos internos no suportam o
rumo linear da narrativa de suas vidas, tendem a desestabilizar os percursos e desequilibrar o eixo
que compe suas histrias juntamente com as de seus interlocutores.
Ambos centram-se fora ou para alm da obras, devido ao fato de elas serem iluminadas
por pontos de vistas distintos, o que demanda certa autonomia espacial. Assim trata
Lvinas(1980;270) o ser exterioridade. Na sua condio de errncia e alternncia, busca na
alteridade o nomadismo da prpria relao que se manifesta na morada, na linguagem (demeure),
logo o ser faz de sua linguagem um espao que se abre para a recepo do fora, do exlio, do
hspede que traz consigo uma experincia que o eu ainda no pode experimentar e na qual ir,
mediante o exerccio dialgico, des- cobrir o rosto e a resposta para o apelo a mim.
O hspede, o vigia no incorre numa afirmao ou negao. Seu rosto e sua
casa(demeure) para o outro. A face que no se v do outro, assim o ser no cessa, no deixa
de ser a partir do momento que est a como acontecimento constante. Em trnsito, a literatura
abre o espao para o desajuste no mundo quando o ser e o no ser ocorrem ao mesmo tempo,
num espao no englobante que se realiza na iminncia da imanncia.
Lvinas em sua obra Sur Maurice Blanchot140 se ocupa do ser como domnio do
impossvel, espcie de solido essencial na qual o ser no seu exlio absoluto passa a habitar um

139
SLOTERDIJIK, Peter. Regras para o parque humano : uma resposta carta de Heidegger sobre o
humanismo; traduo de Jos Oscar de Almeida Marques So Paulo: Estao Liberdade, 2000
140
LVINAS, E. Sur Maurice Blanchot Fata Morgana, 2004
138

fora, uma porosidade. Este ser do exlio, no limite tendendo ao fora, a um esvaziamento da
exterioridade cria habitao somente atravs da linguagem.
A exterioridade, ento, inicia-se com uma adeso do fora, como uma concretude que no
cria dicotomias, mas divergncias, foras, multiplicidade e variaes. O que ocorre com as
personagens das obras que tudo converge num corpo que nunca igual, num outro que
modifica a todo instante um novo eu, deste modo, a intensidade dialgica eleva o rosto ao plano
imanente.
Segundo Deleuze & Guattari (1992), o plano envolve movimentos infinitos que o
percorrem e retornam, mas os conceitos so velocidades infinitas de movimentos finitos, que
percorrem cada vez somente seus prprios componentes.141 A dialogia estabelece uma constante
presena variante na abertura para a exterioridade, no plano dialgico o infinito se afirma no aqui
e agora afetado pelo futuro, cujo escape est apenas no devir sem objetivo de fazer durar as
palavras e as coisas.
O discurso do pai j no supre mais o filho, que sem voz e convalescente est aberto ao
devir, vai em busca da noite delirante, da razo obscura na qual verdade e no verdade se
acentuam numa mesma palavra que se quer ora limtrofe, ora habitvel. As divergncias que
convivem nas aes das personagens esto postas como condio do no-absoluto. Centradas
naquilo que se multiplica e intervm.
Quanta amargura meu pai juntava sua clera! E que veleidade a minha, expor-
lhe a carcaa de um pensamento, ter triturado na mesa imprpria uns fiapos de ossos, to
minguados diante da fora poderosa de sua figura cabeceira(...)
- Estou cansado, pai, me perdoe. Reconheo minha confuso, reconheo que
no me fiz entender... (NASSAR, 2005, p. 168).

Andr vive a descoberta de uma verdade que no verdade, mas obscuridade voil une
singulire manire de dcouvrir et voir le contenu que sa structure formelle determine:
obscurit absolument extrieure sur laquelle aucune prise nest possible (LVINAS, 2004, p.
22). Na passagem acima, o protagonista descobre na relao que se abre uma possibilidade de
desenraizamento do rosto com o semelhante, ainda que longe de uma verdade absoluta, se
estabelece, enfim, um oferecimento ao outro, sendo este o hospedeiro ou o hspede.

141
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. O plano de imanncia ( In: O que a filosofia?) , traduo de Bento Prado Jr.
E Alberto Alonso Muoz Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 45.
139

O rosto que se oferece ao outro est em funo de uma exterioridade que se revela no jogo
dos dilogos uma resposta ao pluralismo de individualismos. Mltiplos eles se abrem, o
chacareiro e a mulher frente a frente tornam possvel a possibilidade de reflexo:
Se o nosso metafsico pusesse os ps no cho, veria que a zorra do mundo s
exige solues racionais, pouco importa que sejam sempre solues limitadas, importa
que sejam, a seu tempo, as melhores; s um idiota recusaria a precariedade sob controle,
em esquecer que no rolo da vida no interessam os motivos de cada um(grifos meus).
(NASSAR, 1992, p. 58).

Atento ao que vem de sua interlocutora, o chacareiro rebate o apelo com uma produo da
verdade, a sua verdade. No se pode falar aqui em absolutismos ou verit, entretanto, a defesa do
pensamento de cada um, tomada como ponto de vista, consiste em perceber a natureza ou a
curvatura espacial do outro.142 Nesse aspecto se manifesta o ser-linguagem como detentor de
uma assimetria dialgica, parte irredutvel da relao.

A exterioridade ou, se se preferir, a alteridade converter-se-ia em Mesmo; e


para alm da relao entre o interior e o exterior, haveria lugar para a percepo dessa
relao num aspecto lateral que abrangeria e compreenderia (ou penetraria) o seu jogo,
ou que forneceria uma cena ltima em que a relao se travaria, em que verdadeiramente
se empenharia o seu ser (LVINAS, 1980, p. 270).

Esgotados, Andr e o pai, o chacareiro e a mulher so levados ao infinito da relao. Uma


outra voz emerge do extremo cansao, seja ela um recuo da verdade que predomina na casa, na
qual se hspede e necessita-se acolhimento E o meu suposto recuo na discusso com o pai
logo recebia uma segunda recompensa: minha cabea foi de repente tomada pelas mos da
me (NASSAR, 2005, p. 169). Andr recebe subitamente acolhimento no afeto da me e no
mais no exerccio dialgico, a hospitalidade se realiza numa outra forma de linguagem.
Para tanto questiona-se Derrida, em Da Hospitalidade ( 2003):
J nos aconteceu de perguntar-nos se a hospitalidade absoluta, hiperblica,
incondicional, no consistiria em suspender a linguagem, uma certa linguagem
determinada, e mesmo o endereamento ao outro( DERRIDA, 2004, p. 118).

A hospitalidade da me seria ilimitada, mais digna?


verdade que essa abstrao (venha, entre, fique conosco, no pergunto teu
nome, nem se s responsvel, nem de onde vens ou para onde vais) parece mais digna

142
A curvatura do espao exprime a relao entre seres humanos. O fato de Outrem se colocar mais alto do que Eu
significaria um erro puro e simples, se o acolhimento que eu lhe fao consistisse em perceber uma natureza. A
sociologia, a psicologia, a fisiologia so assim surdas exterioridade. O homem enquanto Outrem chega-nos de fora,
separado ou santo rosto. A sua exterioridade quer dizer, o seu apelo a mim a sua verdade.( Totalidade e
Infinito, 1980, p. 271)
140

da hospitalidade que oferece o dom sem reservas e alguns poderiam ainda reconhecer
nisso uma possibilidade da linguagem. O calar-se j uma modalidade da palavra
possvel (DERRIDA, 2004, p. 119).

Em Um copo de clera, a hospitalidade, por assim dizer, incondicional, ilimitada pauta-se


tambm na excessiva carga de afeto existente. Trata-se aqui de um casal de amantes que ao
exercitar exaustivamente suas multiplicidades a cerca de diferentes maneiras de ver a vida e as
relaes abrem-se, ao final, um para o outro numa ligao uterina, esta sendo a nica
incondicional que legitimamente se efetiva como tal.

A cabea quase tocando os joelhos recolhidos, ele dormia, no era a primeira


vez que ele fingia esse sono de menino, e nem seria a primeira vez que me prestaria aos
seus caprichos, pois fui tomada de repente por uma virulenta vertigem de ternura, to
sbita e insuspeitada, que eu mal continha o mpeto de me abrir inteira e prematura pra
receber de volta aquele enorme feto (NASSAR, 1992, p. 84).

Pode-se afirmar que em ambas as obras h uma relao dialgica baseada nas variaes
da multiplicidade do eu. Contm na existncia do acontecimento il y a - uma demanda que no
cessa no ser, nem mesmo na prpria linguagem dele, sua morada. O rosto abre uma perspectiva
com vrias linhas de leitura que se atualizam conforme o jogo, o trnsito, a passagem do eu para
o outro que modifica meu rosto, j apelo a mim. No encontrando nisso uma verdade, tampouco
a negao dela. Converge-se na alteridade a insurgncia prpria ao acontecimento. Alteridade
alternncia.

3.3. A lei dos discursos nos personagens conceituais

At que ponto o filho prdigo? At que ponto o ermito se autoenclausura em seu


prprio territrio para estar s? Com essas perguntas iniciais pode-se discorrer deveras sobre o
papel das personagens-protagonistas das obras de Raduan Nassar. Trata-se, pois, de indagaes
que almejam uma abordagem de leitura e anlise das obras. Por assim dizer de algumas
definies que trazem Lavoura Arcaica como o romance do filho prdigo, aquele que retorna
submisso e assujeitado143 para o lar, donde nunca deveria ter sado. Assim, so as palavras de

143
O termo designa o indivduo ou ser que por domnio intelectual, social ou poltico acaba se deixando submeter a
algumas diretrizes ou dogmas tornando-se algum obediente e submisso. Incapaz de elaborar suas prprias crticas
ou concluses respeito de um assunto. Aquele que se deixa envolver-se pela situao e dominao da palavra do
mais forte.
141

Andr volto para casa humilde e submisso, no tenho mais iluses...sei que no devia ter me
afastado um passo sequer da nossa porta (2005:168).
Esse personagem, to atormentado em suas paixes que durante toda a narrativa busca o
conhecimento e a compreenso das relaes com os outros, estaria realmente voltando para casa
depois de uma trajetria quase heroica, solitria e errante em torno de si para resignar-se s
palavras imperativas e resistentes do pai?
H, na verdade, no personagem do filho uma postura mais complexa e ambivalente. Suas
atitudes pautadas na movncia por polos to distintos, o adolescente errante e o senil petrificado
na figura do pai se cruzam em diversos pontos da narrativa oscilando entre converso e
transgresso. De encontro ao axioma aristotlico da contradio nada pode ser e no ser
simultaneamente, o filho enreda-se por fios narrativos que lhe permitem essa con-fuso de
posturas, a qual podemos denominar travessia ambivalente porque tende a demonstrar diversas
faces das relaes estabelecidas entre as personagens capaz de ressignificar o rumo das aes.
Andr em dilogo est em tenso com seus interlocutores, logo se faz enunciador no ato
mesmo da enunciao, isto , participa da instaurao de uma situao-limite, ou problema na
iminncia de seu acontecimento ou tentativa de resoluo, a fim de desatar da corrente os ns que
a prendem ou por cima disso emaranhar-se ainda mais numa trama inesgotvel. Como, por
exemplo, no dilogo extenso com o pai em seu retorno:

- Mas sonega clareza para o teu pai.


- J disse que no acredito na discusso dos meus problemas(...)
- Corrija a displicncia dos teus modos de ver(...)
- Forte ou fraco, isso depende: a realidade no a mesma para todos(...)
- Voc me assusta, meu filho, sem te entender, entendo contudo teus
disparates(...)
- um ponto de vista
- Refreie tua costumeira impulsividade(...)
- O senhor no me entendeu, pai.
- Onde voc encontraria lugar mais apropriado para discutir os problemas que te
afligem?
- Em parte alguma, menos ainda na famlia(...) (NASSAR, 2005, p. 165).

O exerccio dialgico, como j foi ressaltado aqui, uma das potncias das obras de
Nassar, pois dele parte toda a narrativa e no s ela, tambm o h por trs das leituras feitas delas.
J as personagens que as compem so elementares no porque operam os recursos fundamentais
do dilogo, o face a face e a palavra, mas sim porque nisso encontram uma dissoluo do
contexto conhecido, dado e j dominante. Tal como a abertura ansiada para atualizar o indizvel e
142

inapreensvel pela famlia, esta que no se permite mais descobrir e discutir como se do duas
relaes devido cristalizao dos sermes do pai.
O espao para o dilogo renovado em ambas as narrativas a todo o momento,
considerando a performance das mesmas, que se quer solidificada na dialogia e alteridade. Sendo
assim, as personagens desprendem valores e dissensos quando abrem tambm espao para
descortinar as venezianas, no caso de Lavoura, e imiscuir-se de iluminao forte a cela fechada
e sombria que dantes habitava aquele que saiu de casa e preferiu a solido.
Encerrar-se era a premissa dos protagonistas de Raduan? Ao contrrio, no decorrer das
narrativas descobre-se que Andr acolhe e se abre para a famlia como quem descortina o passado
para revitaliz-lo e atualizar duvidosas ranhuras que o marcaram, assim tambm ocorre com o
chacareiro de Um copo que usa de um estopim colrico, uma exploso aparentemente sem
precedentes para preparar o terreno dos debates, armar o palco na inteno de re- discutir a
relao e os pontos de vistas entre ele e sua interlocutora na voz a mesma aspereza que marcava
minha mscara, combinando estreitamente essas duas ferramentas, o alicate e o p-de-cabra pra
lhe arrancar uma palavra(NASSAR, 1992, p. 36).
Trata-se de aparecer, encontrar-se na abertura do outro, no rosto proposto por Lvinas a
razo para a dialogia, na reafirmao da alteridade um objetivo tico e no mais ntico.
Personagens que elevam o reconhecimento do outro ao nvel da responsabilidade cuja acusao
recai primeiramente na percepo do eu(moi) convertido em si(soi).
O outro que vem para mim aquele quem eu acolho na minha prpria linguagem e que
estando nela, a modifica, modificando o interlocutor. No dilogo com o pai, Andr prope em
todas as suas oportunidades de fala um direcionamento tico, pautado na discusso do ponto de
vista que pode ser diverso, unilateral, porm disponvel e acessvel, o oposto de autoritrio. J seu
pai desconsidera qualquer esclarecimento que fuja s suas crenas e supradogmatizaes da
moral. Ambos discutem de pontos diferentes. Andr reanima a ideia tica para alm de si
empenhando na discusso da receptividade e o pai assenta-se na discusso dos costumes.
O personagem do filho vai para alm quando se torna agente de sua prpria narrativa
aproximando-se dos outros personagens por meio de uma insistncia na enunciao. O eu tomado
como terceira pessoa invoca a outrem um pensamento fabular ou de criao. Desperta no leitor,
para quem tambm enuncia, a aptido para o pensamento.
143

Nessa inteno encontra-se o adolescente. Ao voltar para casa se sente pronto para habitar
um novo lugar que antes pensava lhe pertencer at descobrir que o lugar de pertencimento de um
sujeito passa a ser aquele em que ele restaura e instaura novos olhares a todo o momento, da,
portanto, sua insistncia na defesa pelo ponto de vista. Acontece tambm de o chacareiro, de Um
copo, encaminhar-se pelos mesmos meandros do exerccio dialgico quando prope, ainda que
de modo abrupto, a discusso de seu pensamento sobre as coisas que os cercam.
Ambos, porm, querem algo a mais que apenas a criao do espao para a recriao ou
novas enunciaes, querem uma demanda do outro que, por vezes, no receptiva gera a tenso e
conflito j esperado, no entanto, demasiadamente caloroso. Encontramos nos dois personagens
uma predisposio efetiva ao personagem pensador descrito por Deleuze e Guattari (1992):
Um pensador pode, portanto modificar de maneira decisiva o que significa
pensar, traar uma nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de imanncia,
mas, em lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele o povoa com outras instncias,
outras entidades, poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais.(DELEUZE &
GUATTARI, 1992, p. 81).

Ambos narradores-protagonistas das obras pertencem ao lugar da enunciao inter-


pessoal, na qual pensar a relao com o outro j estar aberto e responsvel por ela, nessa
inteno Andr e o chacareiro perseguem em todo exerccio dialgico e fabular uma condio
para a existncia da relao, no importando o desfecho, mas sim o prprio ato de existir a
situao de embate, ainda que limtrofe e insustentvel, ambos insistem no endereamento da
fala.
A dimenso do acontecimento ou o il y a de Lvinas(1982) trata da impessoalidade do
ser como chove ou de noite, nem nada, nem ser. Descrita como horror ou desvario do ser,
144
no sendo um acontecimento propriamente do ser mas da impessoalidade dele. Inscreve na
obra do filsofo como uma maneira a refletir sobre o momento em que o ser para o outro.
Forado a pensar para fora de seu regime fechado, do que dado como razo, o personagem
imprime na lei dos discursos a capacidade de ir ao encontro da palavra daquele que a domina
colocando-se em outro espao, no lugar daquele que est em viglia.
Incorporado como o espao literrio, o fora ou o neutro, colocados como des-astre por
Blanchot. O h algo que aterroriza o ser levando-o ao existente, ou a partir do existente est o
ser, o espao para seu acontecimento ainda que obscuro o espao fora do ser. Segundo Lvinas

144
LVINAS, E. tica e Infinito: dilogos com Philippe Nemo Lisboa: Edies 70, 1982, p.40
144

(1982), para Blanchot o h um acontecimento que no nem o ser nem o nada, o que
significa nem morte nem infelicidade, mas como se o ser se separasse da sua fixidez de ser, da
sua referncia a uma estrela, um des-astre.(LVINAS, 1982, p. 42).
Lanado para fora do prprio ser, este encontra-se no espao do entre aquilo que
existente e o horror da existncia na condio de delirante, doente. Conforme Deleuze e
Guattari(2011), O devir est sempre entre ou no meio e o que se encontra, o que h nesse
meio constitudo essencialmente pela linguagem, ao enunciar o personagem que pensa no o faz
mais pela sua prpria voz, a primeira e segunda pessoas do singular comportam o pensamento
individual, surge a uma terceira voz que pensa por um devir desviante, delirante que atesta no
horror a revitalizao da escrita na escrita.
Deleuze e Guattari confirmam o estado da terceira voz emergente:

As duas primeiras pessoas do singular no servem de condio enunciao


literria; a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa que nos
destitui do poder de dizer Eu (o neutro de Blanchot). Por certo, os personagens
literrios esto perfeitamente individuados, e no so imprecisos nem gerais; mas todos
os seus traos individuais os elevam a uma viso que os arrasta num indefinido como um
devir potente demais para eles (DELEUZE & GUATTARI, 2011, p. 13).

Temos ento personagens literrios que no plano da enunciao abordam conceitos sobre
a relao dada entre literatura e o acontecimento da narrativa, quando ao ir para alm, para fora
do espao literrio consubstancializam um devir para alm do literrio, tornando-se filsofos no
campo da criao, em cima do que refletem suas aspiraes e condies de personagens enquanto
sendo personagens.
A figura do adolescente que delira, destacada por Arthur Rimbaud em Le dormeur du val,
coloca o eu-lrico em contato com a natureza comparado imagem do adolescente Andr de
Lavoura Arcaica, que em diversas passagens descreve sua condio quase inebriante diante do
seu ponto de vista no perodo da adolescncia.
Rimbaud(1870) descreve o jovem e a natureza:
ADORMECIDO NO VALE

Traduo: Ferreira Gullar

um vo de verdura onde um riacho canta


A espalhar pelas ervas farrapos de prata
Como se delirasse, e o sol da montanha
Num espumar de raios seu claro desata.
145

Jovem soldado, boca aberta, a testa nua,


Banhando a nuca em frescas guas azuis,
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua,
Frgil, no leito verde onde chove luz.

Com os ps entre os lrios, sorri mansamente


Como sorri no sono um menino doente.
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio.

E j no sente o odor das flores, o macio


Da relva. Adormecido, a mo sobre o peito,
Tem dois furos vermelhos do lado direito.

A infncia e adolescncia descritas por Andr so repletas de confuso de elementos


sensoriais e a captao dos exemplos contraditrios repetidos na sua formao, elementos que o
levam para lugares que estendem sua percepo geral, retornando anos mais tarde, j no quarto de
penso junto com o irmo, s memrias de um tempo que esfumaavam interpretaes
inconsistentes, bem como os sermes do pai lhe parecem depois de atualizada sua recepo
daquela poca.
deitado sombra, eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada
ao peso de um boto vermelho; no eram duendes aqueles troncos todos ao meu redor,
velando em silncio meu sono adolescente
Essa claridade que mais tarde passou a me perturbar, me pondo estranho e
mudo, me prostrando desde a puberdade na cama como um convalescente
( NASSAR, 2005, p. 11 e 26)

Na distncia que vai de mim para o outro e retorna h um instante que se movimenta de
acordo com a instncia enunciada . Nos dois textos a dialogia uma constante presena de
abertura para a exterioridade, pois apresenta personagens em trnsito, em busca do verdadeiro no
plano infinito, no qual os conceitos e as ideias cortam com o pensamento da verdade construda,
no h um absoluto na abertura, mas um devir que se d aqui e agora, no plano de imanncia que
para alm do ser se afirma no prprio ser.
O filho ento denuncia na passagem do instante a atualizao das memrias e o absurdo
que se quer desenrolar. No instante do instante se d o acontecimento ou a iluminao de falar-se
de si como outro para o outro, j renovao. Andr parte para uma narrao de seu tempo j na
avaliao de um presente com olhar futuro, o olhar de transformao, daquele que saiu de sua
morada [demeure] e retornou mesma j com estrangeiro, modificado, com outra lngua.
Consoante atesta Derrida(2004), em A Morada145:

145
DERRIDA, J. A Morada Maurice Blanchot Portugal: Edies Vendaval, 2004
146

Ele tinha portanto deixado o mundo, morrendo antes de morrer, no por um


outro mundo, mas por um no-mundo para alm da vida; no por um para-alm
transcendente nem por um para-alm de que nos falam as religies e as metafsicas, mas
por um aqui-em-baixo sem mundo, um para-alm aqui-em-baixo, um sem-mundo a
partir do qual aquele que est j morto regressa j, como um espectro, no momento em
que um tiroteio, de sbito, rebenta nas imediaes. Um outro fogo, um contrafogo
(DERRIDA, 2004, p. 74)

O personagem ento ressoa ao mesmo tempo uma dualidade temporal do acontecimento


quando alteridade e no alteridade, individualidade e desejo de doao ao outro se confluem no
mesmo instante, o que Derrida chamar de Mentira e verdade que ressoa como o eco do
contemporneo146. As notaes a respeito do tempo em que se encontram as narrativas trazem o
processo de alteridade como uma aporia no infinito das relaes, a ausncia de uma verdade
absoluta insistentemente lanada pelos protagonistas das obras coloca ambos, em seus embates e
contatos com o outro, em uma postura de assistir-se no processo fabulativo.
Pretenso de abordar o ser no mais em sua totalidade de ser ou essncia do ser
heideggeriano, mas num processo de estar sendo como se l em Blanchot..

no respondo absolutamente por nada, j no sou dono dos meus prprios


passos, transito por sinal numa senda larga, tudo o que fao, eu j disse, pr um olho
no policial da esquina, o outro nas orgias da clandestinidade(NASSAR, 1992, p. 57)

Esta fala do chacareiro remete ao prprio processo de reconstruo argumentativa e


narrativa que acontece na obra. No h em sua defesa uma verdade absoluta que no possa ser
desmantelada e confrontada, bem como ocorre em todo o desenvolvimento discursivo do casal.
A mulher em sua adaptao ao chamamento provocado pelo chacareiro hospeda sua doao ao
mensurar nela uma capacidade de abertura ao infinito deles, da relao mesma.
Ele, disposto a no sair de seu centro pessoal, acaba por descentralizar-se num desejo de
acolher tambm aquilo que lhe escapa, que est para alm de sua morada fixa. Neste instante, o
espao, o territrio ou a morada tornam-se impessoal e simultaneamente arena para a
multiplicidade do eu. O mesmo eu que s voltar a se singularizar e encontrar novamente a
demeure, acolhimento no final da narrativa quando retorna posio de me e feto.
A recusa da sada plena de si confronta-se nas duas narrativas com a busca pela sada,
pela partida. Para alm da doao do passivo e do ativo. H, por assim dizer, uma atestao que

146
Idem, p.84
147

no se decide por um nico ponto de vista ou identidade, pois muitifaceteia-se ao encontrar


diante do abismo muitas direes para o olhar e no apenas aquela que lhe parece correta. Afinal,
contestar e questionar no so aes permitidas aqui e agora, mas tambm no passado e no
futuro.
Para o filho e para o chacareiro se depararem com essa descoberta de quebra do
absolutismo ou autoritarismo, do pai ou mesmo de um dogma de vida, respectivamente,
configura a possibilidade de confessar o segredo, se rebelar e passar do que permanece para o que
est em constante movencia. Um estar sendo no que enuncia e silencia, no discurso e na
ausncia dele.
A construo de um eu movente dantes determinado por um ponto de vista passa a se
dissipar quando h passionalidade de doao sacrificial, no espao de intercmbio a polissemia se
apresenta como uma nova perspectiva de hospedagem. Hospedar estar em trnsito tanto com o
hospedeiro quanto com o hospede, a troca de papel a rbita no fixa, permanente ou perene que
se quer uma relao de fico e fabulao.
O filho e o chacareiro tornados conceituais na sua impessoalidade e multiplicidade
dessencializam-se para que emerja na abertura ao outro a literatura como ato de alternncia, a
literatura como fico contempornea e criao de um composto de contrastes e ressignificao.
Para Deleuze & Guattari este estado de porvir de uma linguagem que no para de crescer
est posto na voz dos personagens. Estes pensando e passando por mutaes convidam o leitor a
no cessar o movimento de ser da prpria narrativa. A alternncia est no texto como no discurso
proveniente dele e se faz assim para por em marcha a responsabilidade da fico.

Um pensador pode portanto modificar de maneira decisiva o que significa


pensar, traar uma nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de imanncia,
mas, em lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele o povoa com outras instncias,
outras entidades, poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais(DELEUZE &
GUATTARI, 21992, p. 81)

As figuras do adolescente em Lavoura Arcaica e do chacareiro, quem cuida da terra e do


territrio, em Um copo de clera esto sempre num por vir desde que se abriram para o futuro do
outro, ou melhor, para a infinitude do outro apesar do pessimismo, da tenso e da negao da
existncia. No lutam pela abertura harmnica, mas insistem no acontecimento mtuo.
Na desiluso amorosa, Andr sofre a paixo, o martrio na significao cristiano-romana:
148

J fao parte da escria, vou me entregar de corpo e alma doce vertigem de


quem se considera, na primeira fora da idade, um homem simplesmente
acabado(NASSAR, 2005, p. 137)

Assim tambm o chacareiro irrompe seu discurso de revs com a amargura de quem foi
abandonado e destinado a viver sem os seus ou sem outros:

j disse que a margem foi um dia meu tormento, a margem agora a minha
graa, rechaado quando quis participar, o mundo hoje que se estrepe! (...) eu estarei de
costas; ao absurdo, com a loucura, e nem podia ser outra a resposta; amarga, sim, mas
no mnimo adequada(NASSAR, 1992, p. 59)

No exerccio dialgico, entretanto, ambos os protagonistas aprimoram a dimenso da


linguagem que vai num crescendo durante toda a narrativa at criar uma lgica que alcana alm
da subjetividade e da individualidade de pensamento, passando, desta forma, a compor o que
147
Deleuze chamou de alta potncia de pensamento ou potncia de conceitos , o que gera uma
fora filosfica neles, vozes que entoam uma fala ressonante como vinda de uma pica outra,
narrativa permeada por uma potica e uma paixo, busca de fragmentos de outros textos.
Os personagens nassarianos constituem-se de pensamento, so seres que exercem na
linguagem uma promoo de uma fabulao que pensa a literatura sobre si e para fora de si,
dando a conhecer, desse modo, as vozes de tais personagens que, chamados conceituais, ou
filosficos entoam recebem da prpria literatura potica de Rimbaud ou Jorge de Lima uma
renovao da narrativa. Andr aquele que sugere um por vir, sendo adolescente est em
trnsito, em devir constante de uma poesis ainda no definida, encerrada, mas que prope outras
vozes que no so da ordem da clareza, ao contrrio, revela uma morada inabitvel, de errncia,
discursos ainda por alternarem-se de acordo com o contato com o outro.
O chacareiro, por outro lado, j convalescente de seu prprio enclausuramento est diante
de um outro que converge divergindo nele prprio. A mulher que o interpela nada mais faz que
mostrar-lhe o prprio rosto desmascarando, desse modo, num jogo de alternncia de papis o
posicionamento contnuo e consagrado dos lugares da esttica e do pensamento de arte.
Portanto, a literatura de Nassar cantada pela voz de seus narradores-protagonistas se
permite apenas reflexo e abertura ao outro, nada alm do aqui e agora repensando o passado de
sua histria em dialogo com um futuro que j se faz acontecimento, arte/pensamento.

147
Idem, p. 77 e 80 respectivamente
149

3.4. Desdobramentos estticos e dialogia da assuno nas obras.

O rosto uma significao forte. Pode-se dizer que o rosto


assume em seu retngulo ou em seu crculo todo um conjunto de traos,
traos de rostidade, que ele ir subsumir e colocar a servio da
significncia e da subjetivao (DELEUZE & GUATTARI, Rostidade,
Mil plats, 2000).

A responsabilidade do eu para o outro a partir do face a face j uma condio para


exerccio tico. Diante do rosto o ser, detentor da capacidade da palavra, assume concretamente
um reconhecimento da diferena absoluta inerente relao, seja qual ou quem for esse outro, na
finitude do homem encontra-se espao, abertura para a passagem do limite ao ilimitado, ao
infinito manifesto na relao.
H na relao, alm de uma disposio assimtrica, uma resistncia epifania do rosto
que apela para mim. Na noo levinasiana o rosto como ideia de infinito, como projeo das
foras relativas ao embate, se d na assimetria, desde que o eu para o outro algo superior, acima
como manifestao da essncia de um conhecimento de Deus, implica num despertar do eu em
mim, numa possibilidade de trazer para o fora a interiorizao como fato no mundo, que produz
no ser capacidade de autonomia.
Somos sujeitos no mundo e parte dele de pelo menos dois pontos de vistas diferentes, ao
mesmo tempo receber e exprimir parte da relao e do pensamento contnuo. Essa a
celebrao do ser. Enquanto linguagem se desloca de acordo com a criao verbal e supera sua
prpria capacidade de expresso. Como hspede carrega consigo apenas o desejo de se fazer
compreender e/ou ser respeitado em sua lngua.
A epifania se realiza no falar, ao colocar-se no discurso o eu se dirige a outrem. Falar, em
vez de deixar estar, solicita outrem (LVINAS, 1980, p. 174). Dessa solicitao que vem a
ideia do infinito em ns, ao se deparar com o rosto do outro, primazia de venerao, o eu se
certifica que no possvel abarcar o rosto, nem defini-lo. A significao do rosto infinita e se
realiza dialogicamente.
A ideia do Infinito, o infinitamente mais contido no menos, produz-se
concretamente sob a aparncia de uma relao com o rosto. E s a ideia do infinito
mantm a exterioridade do Outro em relao ao Mesmo, no obstante tal relao
(LVINAS, 1980, p. 175)

Aventurar-se no rosto do outro sem alterao arriscado, partir em direo ao diferente


sem predisposio de mudana ou movncia de pensamento torna-se penoso, logo o lanar-se a
150

outrem exige do eu e mesmo de outrem uma condio de responsabilidade mtua, a fim de iniciar
apenas um contato, qui um relao momentnea ou futura.
O que importa ressaltar a permanncia de um processo, descreve Vasconcelos (2002),
em Paradoxo Plural. A afirmao decorre da reflexo acerca do pensamento levinasiano visto
pela tica de Blanchot a respeito da construo plural do sujeito alternando entre o negativo e o
positivo no mesmo plano, por vezes. Gera, dessa forma, um movimento de potncia do ser que
no se define absolutamente, mas que se coloca diante do outro de maneira acessvel e passvel
de mutao. Passivo e ativo caminhando juntos numa mesma inteno.
o que aparece nos textos de Nassar quando, analisando as falas e descries dos
prprios narradores-protagonistas, verificamos uma pluralidade tambm de recursos da escrita
que almejam contemplar uma formao da linguagem prxima de seu momento, poca de
enunciao. Acompanhando o movimento no de vanguarda ou escola literria, todavia uma
proposta de refletir o sujeito contemporneo que se compe no apenas de fragmentos de
narrativas anteriores, como tambm do movimento de alteridade que outrem manifesta nele e/ou
apela para ele.
Alteridade atestada tambm pela linguagem literria, desdobrando em figuraes e
imagens visuais-narrativas que se estendem para campos no s cenogrficos, mas tambm
atingem destinos sonoros e gustativos pertencentes ao plano realista, no entanto, o que pretende a
escrita de Nassar estar potica e prxima da voz que enuncia e de suas necessidades.
A linguagem literria ganha um estatuto dialgico ao compor-se com a instalao potica-
narrativa na voz dos personagens. Quando o personagem de Lavoura em um momento de
reflexo e dor diz: caminhamos como gmeos (Andr a mochila) com as mesmas costas, as
gemas de um mesmo ovo, com olhos voltados pra frente e olhos voltados pra trs;(NASSAR,
2005, p. 32) Est definindo de maneira potica e metafrica seu sentimento, sua subjetividade
diante de um ato que ele mesmo provocou, foi responsvel e se responsabilizou pela atitude
tomada.
No outro texto de Nassar, Um copo de clera, o narrador tambm reflete sobre suas aes
ao defender um ato no qual ele co-participante, portanto responsvel, tanto quanto sua
interlocutora. Confesso que em certos momentos viro um fascista, viro e sei que virei, mas voc
tambm vira fascista, exatamente como eu, s que voc vira e no sabe que virou; essa a nica
diferena, apenas essa; (NASSAR, 1992, p. 66-67).
151

O que h de potico em um texto como Lavoura Arcaica centra-se na criao sobre


criao e seus limites dentro do plano que enuncia, como tambm na subjetividade exteriorizada
pelos personagens. A obra constitui-se de uma escala de metaforizao que forma uma espiral de
imagens conforme ns, leitores, nos achegamos profundidade e essncia desse eu que fala.
Observamos no texto um trabalho com ambivalncias que a linguagem cria, uma
dualidade que perpassa no apenas a fala, por exemplo citada acima, mas tambm a composio
das descries, o cenrio em volta, a dura mesa dos sermes e a aspereza na palavra do pai
confluem com a pele fresca, a boca um doce gomo(2005:30) da irm Ana.
Em uma passagem de O Engenheiro Noturno, Andrade( 1997) define como se d na
linguagem potica essa composio dual e plural na narrativa de Inveno de Orfeu(1952):
No a livre associao de imagens e a assimilao do recurso
surrealista da montagem que explicam a escolha do noturno e do sombrio
como atmosfera predominante conferida ao texto pelo poeta, mas a
temtica escolhida que tem a ver com a passagem do desorganizado ao
orgnico (grifos meus) (ANDRADE, 1997, p. 133).

A recepo da potica de Jorge de Lima em Lavoura localizada em diversos momentos


do texto e tambm na composio do personagem-protagonista que, sendo criana ou
adolescente, apropria-se da terra com uma volpia quase vital fundando nesse cho uma dose de
amor carnal e espiritual, sublimando nesse solo seus desgnios presentes e futuros. O tempo
decorrido na terra o tempo presente do retorno para o mesmo cho,porm com olhares
diferentes.
Sendo assim, um processo de pertencimento da potica jorgeana aparece em Nassar
sempre que o personagem do filho torna-se paradoxalmente consciente e confuso ao falar, em sua
subjetividade, de seu amor incestuoso pela irm e de sua recepo hospedeira a toda famlia
desde cedo. Outro ponto de confluncia na alteridade existente entre as obras centra-se na
repercusso das imagens que em abundncia valorizam o criar potico tornando as unidades
narradas fatos da linguagem, sejam eles descries ou atos de fala dos personagens.
Octavio Paz (1972) diz que a realidade potica da imagem no pode aspirar verdade. O
poema no diz o que e sim o que poderia ser148. Pois, desse modo, torna-se no texto o primeiro

148
PAZ, Octavio. Signos em rotao So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 38.
152

a aparecer como desajuste numa sequncia de aes e compreenses definindo ao fim e ao cabo
como orgnico, consoante atestou Andrade(1997) .
Verificamos esse movimento no personagem, no comeo incipiente acompanhado pela
famlia na fazenda e, mais tarde, j adolescente fugido conhece a solido, o escrnio, o lado
tenebroso e sombrio dos limites fora do conhecido, do externo de seu eixo. Toda essa sequncia
narrativa que vai do Cap. I ao XXI quando retorna, acaba por ampliar ainda mais sua avaliao de
sujeito no mundo, responsvel e aliado, portanto, a ele.
Seu processo de descoberta da alteridade e da responsabilidade diante de si, dos outros e
das relaes que estabeleceu dentro e fora da fazenda ressoam em Andr como uma voz que
alcanou cnticos desesperados, delirantes, epilticos e por fim incorporam-se em seu estar
sendo de personagem-pensamento, cujo rosto sempre uma face preparada para o retorno, para
o dilogo com o outro. Resistncia dissipada na abertura da conscincia que vai de mim para o
outro como um apelo assuno.
Assim afirma Lvinas (1982) a relao intersubjetiva uma relao no-simtrica. Neste
sentido, sou responsvel por outrem sem esperar a recproca, ainda que isso me viesse a custar a
vida. A recproca assunto dele. Animar o outro a se responsabilizar no assunto do eu, este
faz sua parte e recebe do outro e para o outro a hospitalidade necessria para a existncia da
alteridade, neste nterim, esto postos os interesses que podem construir ou destruir a relao.
Haveria, ento, uma espcie de abertura tica para o filho se a lei imposta pela tradio
patriarcal pensasse tambm no pluralismo, naquele que se auto-exclue para dar-se a conhecer a si
mesmo? A tica que se insinua no campo da violncia no s verbal, mas tambm fsica devido
ao assassinato da irm pelo pai, no est na voz do eu que desabafa, mas efetivamente na voz do
outro que dita, no dialoga.
Uma tica da violncia fsica e verbal conceitua, marcadamente, a no-existncia do
outro. Nos embates sempre h uma necessidade j anunciada de reconhecimento, no entanto, o
que emerge, aquilo que aparece na semntica um no-reconhecimento dos universos, no se
apresenta como alteridade, por exemplo, em Um copo de clera,a disputa permanente por espao
entre o casal.
Sugerida desde o incio como situao de indiferena e condio para sua realizao, a
relao entre os personagens se d num plano de insatisfao da proximidade. Na tentativa de
suprir qualquer embarao que se apresente como fuga do contato com o outro surge o discurso,
153

pois o silncio e a indiferena, apesar de familiarizados com a lei prevalecente, no substitui a


necessidade quase inata de socializao com o outro, de hosped-lo de alguma forma, acolher
ainda que desacolhendo-o.
Vivenciar o trnsito estar num paradoxo de no aceitao da lngua ou linguagem desse
estrangeiro que no discursa na lngua de direito149 , ele deve pedir permisso para o outro na
lngua que lhe tambm estrangeira, porm a recepo imposta por um ato que no lhe diz
respeito, est a primeira violncia contra o princpio de acolher o diferente. No h, portanto,
entre o chacareiro e a mulher, bem como entre pai e filho, abertura para a justificativa do no
direito, para a lngua do outro.
Em se tratando de uma situao de dilogo responsvel estamos diante de um fracasso
com o outro. O eu de Lavoura Arcaica no encontra no pai ou no irmo acolhimento em sua
lngua, so juzes de um limite que no ser em nada ultrapassado, a no ser para considerar o ato
como loucura, delrio, doena. Com certeza a uma recomendao de Pedro: eu era um enfermo
necessitava de cuidados especiais (NASSAR, 2005, p. 153). O doente excludo ou acolhido na
sua doena que no tem lngua, no tem alteridade, nem reconhecimento no direito, na lei da
casa. Nesta morada, portanto, no se habitam outras lnguas.
Desse fatalismo vem a ciso que Andr Luis Rodrigues(2006)descreve:
na passagem desse fatalismo seco e lacnico para o fatalismo
verborrgico do pai que se dar a ciso da famlia, o que no implica dizer
que essa ciso j no existisse presente na ciso interna de cada um dos
filhos, especialmente daqueles do galho esquerdo da famlia e sobretudo
em Andr e Ana (RODRIGUES, 2006, p. 59)

J o eu do chacareiro o juiz da casa e sua lngua a autoridade, tida como lei daquele
solo que jamais ser conspurcado por outras leis ou lnguas, h uma defesa constante, do incio ao
fim pela imposio de uma s danao, no se admite outras. Na loucura verborrgica que o
acomete no final do acalorado debate inicia a violncia fsica contra a mulher que o define como
monstro. voc um monstro, eu tenho medo de voc(NASSAR, 1992, p. 76).
Passa-se da tentativa de hospitalidade e habitao para uma incomunicabilidade completa
em ambas as obras quando no desfecho. Andr aparentemente resignado respeita a morada do pai
e toma suas leis como nica forma de acolhimento para sua errncia. O confronto posto sempre
uma conscincia do outro, pelo qual, ainda que o eu se responsabilize nunca ter recproca, pois a

149
DERRIDA, 2003, p. 15.
154

responsabilidade do meu rosto j do outro e diante disto s a um caminho para minha anulao,
meu silncio e indiferena, excluir-me entre os insanos e estrangeiros desta lei.
Incomunicabilidade tambm forma parte de toda narrativa de Um copo, aqui os nveis de
ausncias de alteridade esto dados desde o incio e o que parecia desorganizado no comeo da
narrativa torna-se orgnico dentro mesmo de sua proposta. No h possibilidade para abertura
desde que nenhum dos sujeitos do dilogo esto numa dinmica de responsabilizar-se pelo outro
rosto.O outro se revela sempre um surpresa, o eu no poder ser conscincia do outro.
Na morada aqui habitada por leis confinadas ao seu uso. Prev-se uma discursividade em
jogo, mas que por fim tambm no ser ultrapassada se o resultado for demarcado por diferentes
instncias.
No se aceita o diferente em sua plenitude. A chave est na lei imposta que tende a ser
violenta, se posta no discurso.
4. REVISITANDO RADUAN

4.1 Lavoura Arcaica e Um copo de clera adaptaes cinematogrficas

As razes que me levaram a filmar o Lavoura so cacos de vrios


lugares, so estilhaos que me ajudaram a formar o filme. Eu sempre
pensei na estrutura do Lavoura como sendo uma daquelas pinturas
islmicas em cermica normalmente pinceladas sobre superficies
circulares um prato, um vaso, onde a cada instante, quase
desapercebidamente, surgisse um animal, uma flor e voc poderia
escolher um rumo novo pra seguir a cada instante.(Luiz Fernando
Carvalho, direto de LavourArcaica).

A obra Lavoura Arcaica (1975) de Raduan Nassar e a obra LavourArcaica(2001) de Luiz


Fernando Carvalho so igualmente criaes diferentes devido s linguagens literria e
cinematogrfica, respectivamente, entretando, podem ser chamadas originais em suas
composies formais. Cada qual ao seu tempo e condies de produo organiza-se num traado,
num el indispensvel pertencente ao carter temporal. No tempo que gera versatilidade nas
memrias percebe-se o enleio formal que compe a narrativa, atravs de seu carter
essencialmente lrico e intertextual. Cada fio percorrido da narrativa nas criaes.
Feita de imagens enquadradas, nas quais plano a plano, linha a linha descobre-se o trao
vertebral que rege a pintura comeando numa tarde vadia da fazenda.
Ao puxar um fio dessa tessitura, na qual a gnese se encontra com o despertar da criao,
encontra-se caminhos pastos extensos que encobrem a memria narrativa, ou por assim dizer, as
memrias de Andr.
O protagonista-narrador dessas lembranas de infncia e adolescncia est por todo
espao dominando ambos movimentos de sada e de retorno, do centro do problema margem
com seu distanciamento, do foco de suas angstias para a dissonncia de sua conscincia.
ele quem nos pe a par de suas volies mais internas como tambm nos leva junto para
caminhar entre as cabras ou correr pelos campos ensolarados, a fim de deitar pacientemente sobre
as folhas secas corrompendo os fios da atmosfera.
156

Que urnas to antigas eram essas liberando as vozes protetoras que me


chamavam da varanda? De que adiantavam aqueles gritos, se mensageiros mais velozes,
mais ativos montavam melhor o vento?(NASSAR, 2005,p. 12)

Toda essa descrio acima so os primeiros planos descobertos por LavourArcaica, os


personagens transmutam-se de lugar conforme a sondagem da experincia da tradio, dos
sermes do pai, do trabalho na lavoura. Como se a cada nova lembrana fosse chegando outro
retalho nico, diferenciado para conformar com o todo a repetio de uma criao vista de outro
ngulo, experimentada de forma mais absoluta, mais densa, mais apaixonada.
No quarto de penso onde se encontram Andr, o filho fujo e Pedro o irmo primognito,
tanto na obra literria quanto na cinematogrfica cruzam-se a percepo das imagens do contato
ntimo com a terra e com as obscenidades da famlia. A respirao afobada, o discurso
epiltico, convulso, os gestos intensos e o resgate da memria revelador, inebriante, dolorido.
Sensaes que Pedro retm do irmo ao se deparar frente a frente com o filho acometido. Neste
ponto inicia-se uma transformao do cenrio, a apresentao dos papis o territrio neutro e
obscuro passa a se ressignificar como terreno das lembranas.
Andr, antes o irmo desgarrado da unio, irrompe do vazio rachado para reterritorializar-
se perante Pedro procurando em seu espao maculado desvelar, num discurso de flego nico, as
razes que o levaram a sair de casa.
Assim comea a adaptao para o cinema do romance, trazendo as reminiscncias de um
personagem em dilogo o tempo todo consigo, com sua histria e com o outro que clama por sua
presena, mas no de forma exagerada e dilacerante como acontece com Andr, esse outro, na
primeira sequncia, seu irmo Pedro que levando a cabo sua misso almeja apenas trazer o
irmo de volta para casa.
O diretor Luiz Fernando Carvalho escolheu focar sua lente pela tica subjetiva e
apaixonada, ressaltando em primeiro plano o mundo das emoes, das paixes e sentimento,
resgatando a liricidade presente nas linhas do romance.
Feita de quebras entre a memria e o tempo no quarto de penso e intervalos de
pensamento/reflexo, a obra alcana uma fidelidade ao texto por necessariamente compor-se
dessa proposio, ou seja, as falas dos atores reproduzem em imagem e movimento a carga
emotiva que no texto encontramos atravs dos recursos da linguagem. H sinestesia, metforas
comparativas, lies passadas atravs dos sermes, antteses toda ela cheia de uma selvagem
elegncia(p.29), proposopeias esmagados pelos ps deste vinho(NASSAR, 2005, p.46) e
157

oximoros essa claridade que mais tarde passou a me perturbar(p.26) e quando estivesse s na
minha escurido, me enrolaria num tenro pano de sol(p.32), criados por Nassar.
Recursos adaptados integralmente para o cinema fazem da obra de Luiz F. Carvalho uma
leitura literal das emoes e impresses das lembranas desse narrador. Andr como protagonista
cede no apenas sua voz para as reminiscncias ao narrar para o irmo seus conflitos com o pai, a
excessiva carga de afeto da me e, finalmente, seu amor pela irm, mas tambm divide com um
narrador off, na voz do prprio diretor Luiz F. Carvalho, a composio da narrativa que se
encaminha por meio de uma perspectiva enunciativa que passa predominantemente pelo exerccio
do dilogo com o outro, seja ele personagem da trama filmica ou a prpria conscincia do
narrador-protagonista.
H nisso um mecanismo de aproximao com o espectador atribudo ao uso lrico e
potico das imagens antes narradas, agora filmadas. Numa realocao de tudo que antes se
traduzia em palavras. O intervalo estabelecido na troca desses territrios (palavra e
imagem/som/texto) resulta numa reterritoralizao das lembranas narradas, cuja materializao
acontece no plano narrativo, ou melhor, passa a s-la no momento de sua enunciao. A forma
como isso se d uma traduo literal projetada na tela por meio de um olhar subjetivo, interno.
O paradoxo est no territrio confinado do quarto que permitiu ao protagonista abrir-se
para si e para o outro, ou para o espao do outro, aquilo que reservava num lugar ainda intocvel.
A cena e o cenrio vo tomando forma a partir das falas, as paredes se erguem em volta do irmo,
bem como as venezianas se abrem para a entrada de luz a partir de um comando, a partir do
surgimento da voz narrativa.
Neste ponto se encontra a proposta de Carvalho, construir um filme ou as imagens dele
atravs da narrativa, da linguagem enunciada pelos prprios personagens. O cenrio no se diz
sozinho, tampouco a trilha sonora se sustenta se no houver a delimitao dada pela fala. Pode-se
dizer que se trata de um filme para a fala, ou que se quer em torno dela.
Suporte para a existncia de Lavoura adaptado, a fala ressalta ainda a presena
indispensvel do outro, pois sem alteridade no existiria o prprio filme.

Ao conduzir o fluxo de conscincia de Raduan para a linguagem do cinema,


Carvalho saiu em busca de reconstituir uma utopia cinematogrfica um filme
arquitetado com linhas de poesia e massas de pura emoo. Contestou as regras de
economia narrativa, o banimento da palavra ritualizada, a reproduo de frmulas
158

seguras e a esteriotipagem compulsria que se preconizam para um cinema brasileiro


comercialmente saudvel.150

Fernando Pessoa, em seu poema Abismo, na V parte Brao sem corpo brandindo um
gldio, escreve:
Deus um grande Intervalo,
Mas entre qu e qu?...
Entre o que digo e o que calo
Existo? Quem que me v?

Qual o espao ou a distncia entre a fala do personagem no texto (literatura) e a fala


pronunciada, interpretada pelo personagem (cinema)? O espao, aqui melhor denominado
territrio, existente entre uma reao e um comportamento, a movncia das posturas e a
demarcao instvel deles exercem nos processos de composio da obra quase um desgnio
prprio. Assumir o espao almejado do outro e regressar ao lugar visto pelo outro exige dos seres
moventes percepes dimensionais, dinmicas a fim de conceber minimamente suas posies
diante de um fato, suas posturas in act.
As posies so delineadas, porm no estticas, esto em construo e desconstruo
numa dana de composies elaboradas atravs dos sons e toques que percorrem os movimentos
dos personagens. Ainda numa perspectiva paradoxal entre luminosidade e escurido verifica-se
na cena da dana, tradio familiar coberta de alegria, exotismo e erotismo representado no
semblante de cobia e desejo do irmo pela irm.
Destaque ainda para a tradio e rebeldia a no-tradio ou o desapego ao momento da
comunho de todos na mesma cena. Reunio qual ele no pertence, pois est longe, excludo,
sozinho admirando a beleza e o corpo de Ana. A partir desta dana o narrador descreve como o
sendo o desfecho confuso que lhe leva a sair da casa.
Andr aquele que na voz de narrador reflete sobre os acontecimentos e comea a
desmembrar as ambivalncias que o levaram fuga o jogo alegre e suave de sobra e luz que
compunham a dana tambm marcam um ritual de contemplao, do que antes lhe despertava a
paixo e agora, no quarto de penso, seu tormento.
Os elementos da tradio esto representados no filme pelos ritos propostos pela famlia,
os sermes grande mesa imperiosa de carvalho, rgida e escassa de componentes,
complementando a palavra do pai que o filho chamar de sermes inconsistentes, porm
150
MATTOS, Carlos Alberto. As paredes da casa (In: Sobre o filme LavourArcaica, CARVALHO, Luiz Fernando -
Granja Viana-Cotia- SP: Ateli Editorial, 2002, p.08-09
159

abundantes nas descries e comparaes que de nada lhe serviro a no ser us-los como
exemplos de contra-argumentao.
Tambm dado a conhecer esses ritos na palavra e na ausncia dela, principalmente, nas
palavras que conduzem o dever e as obrigaes de cada membro dentro da famlia, na maioria
das vezes pronunciadas pelo pai. Por outro lado, e na mesma condio, o silncio deixa em
suspenso uma situao na qual o dilogo no mais possvel.
Como na cena em que o filho procura a me para se despedir e esgueirando-se por entre
frestas da porta recorre ao pensamento da dvida despedir-se ou no da me?. Enquanto ela em
suas funes domsticas no toma cincia da presena escondida, excluda do filho. Havia
claridade sobre o semblante da me concentrada em seus afazeres, Andr, por sua vez, na sombra
do esconderijo, atormentava-se com a indeciso de uma j decidida fuga sem volta.

Por isso, invs de dizer: A senhora no me conhece(Andr chora) eu achei


melhor, Pedro, mesmo sem gua, de boca seca e salgada, achei melhor me guardar
trancado diante dela como algum que no tivesse nada. Na verdade eu no tinha nada
pra dizer a ela
(LavourArcaica, 2001, 00:59:57 - 1:00:29)

A fora da palavra presente nas obras de Nassar faz com que suas adaptaes
cinematogrficas carreguem uma necessidade de apreenso do texto quase que de maneira
integral. Dessa forma, a multiplicidade das imagens geradas pelo cinema fica suportada mais pela
carga semntica da palavra dita pelo personagem do que da prpria movimentao de luz,
imagem e som conhecida no cinema.
Sem a voz do narrador e o processo dialgico ocorrido entre os personagens no haveria
adaptao, pois assim so as escolhas de seus diretores.
No se encontra em pesquisas sobre o processo de filmagem do filme Um copo de clera,
nas palavras de seu diretor Aluizio Abranches, apenas algumas reflexes de sites de cinema que
revelam parte de como foram feitas suas escolhas:
O roteiro escrito a quatro mos pelo diretor Aluizio Abranches e pelo produtor
Flvio Tambellini alterou apenas trs palavras do texto original, assumindo os riscos de
transpor com fidelidade para as telas uma obra quase desprovida de ao, embebida nas
sutilezas da linguagem.151

151
http://www.terra.com.br/cinema/drama/colera.htm
160

No DVD duplo de LavourArcaica lanado em 2001 encontra-se um 2 volume


denominado extras no qual o diretor revela as razes de filmar a obra de Nassar e como foi a
produo do mesmo, o que lhe importava:
Eu no queria que a reconstituio da poca fosse didtica, explicativa,
demonstrativa: Vejam, estamos assistindo a um filme de poca. A preocupao
principal trazer o mundo interno do personagem para o primeiro plano. A cartografia
da alma, no tem geografia, regionalismos. O teatral sempre permeou todo o processo
(Luiz Fernando Carvalho, 2001, 00:39:56 - 00:40:20)

H mais na construo dos personagens e da voz narradora, no dialogo como importncia


do que na linguagem cinematogrfica propriamente dita. Esta vai se constituindo aos poucos
conforme o caminho torto, turvo, repleto de paixo ou tenso da palavra vai se apresentando na
voz dos personagens. Tanto LavourArcaica, 2001 quanto Um copo de clera, 1999 privilegiam
desde o incio a presena inegavelmente teatral dos atores-personagens em sua plena capacidade
de exercer o domnio da atuao, dialogando, monologando e sentindo as divergncias que os
conflitos instauram nas relaes.
So obras feitas para mostrar as relaes e a subjetividade delas. Quando um est diante
do outro abre-se um universo cheios de desvos onde as ideias se misturam numa alquimia lcida
e opaca, sublime e dolorosa, com paixo e com ira. o que se nota nas obras de Luiz Fernando
Carvalho e Aluzio Abranches.
Na relao entre os personagens exige-se um face a face, uma situao de assuno,
considerando a significao mtua desse termo tanto a Pedro quanto a Andr, por exemplo,
quando defronte um do outro se propem a expurgar sentimentos e mgoas contidas. Diante das
proposies aparece um gradual exerccio de defesa do ponto de vista, recusa de dogmas na fala
de Andr e apelo harmonia familiar na voz de Pedro.
A reao em contato exige ademais de coragem na exposio, uma possibilidade sempre
renovadora de ser responsvel, a presena da atitude perante o outro trata-se de um despojamento
comprometido com a ocasio, ou melhor, com os acontecimentos
Emmanuel Lvinas (1993) denomina esse encontro com o outro, esse espao encarado
pelos rostos e produzido pela presena mesma deles de creux.
O outro homem comanda, a partir do seu rosto que no est encerrado na
forma de aparecer nu despojado de sua forma, desnudado de sua prpria presena que
o mascararia ainda como seu prprio retrato; pele enrugada, vestgio de si mesma,
presena que em todos os seus instantes, uma retirada no vo (creux) da morte com
uma eventualidade de no-retorno.(LVINAS, 1993, p. 16-17)
161

O dialogo pressupe conflito, tenso e por vezes confronto. Em LavourArcaica, Andr


destaca para o irmo que o imperativo do trabalho ditado pelo pai e a influncia da tradio
patriarcal foram os motivos que o levaram a se afastar da casa. Contudo na me e no excesso de
afeto que destinava ao filho que o protagonista encontra espao para derramar sua fria de anos,
pois desse carinho advm sua inquietao pela irm.
Nossa desunio comeou muito mais cedo do que voc pensa (2001; 00:16:12)
A cena que se segue mostra a me acordando o filho no quarto colocando suavemente a
mo sob o lenol a fim de fazer-lhe ccegas, depois entoam cnticos que marcam o momento
entre ambos e declaram-se um ao outro palavras de cumplicidade e carinho. Neste momento,
existe responsabilidade na palavra de Andr ao avaliar que na sua relao com a me uma
legitimizao da origem de suas paixes e descobertas amorosas comeara.
preciso, ento, comear a tratar das paixes enunciadas no texto. Ns te amamos
muito (00:07:07) dito duas vezes por Pedro foi o primeiro esforo contra os rostos perdidos e
duros, em seguida a formalidade e altivez de irmo mais velho recobrou posturas hierrquicas
dadas as circunstncias Abotoe a camisa, Andr; as venezianas ; por que as venezianas
esto fechadas?(00:10:41)
O percurso encontrado pelas imagens para revelar aos poucos o incmodo dos irmos est
mesmo na solenidade e no desconcerto dos rostos que pouco se olham, um ar tenebroso compe o
quarto. A janela, que o diretor de fotografia Walter Sales escolhe, prima pelo tempo das coisas,
ele chama esse jogo entre o quadro dado pelo diretor Luiz F. Carvalho e o movimento da cmera
ou do ator e vice-versa de um espao sagrado, um quadro vivo, orgnico.
Os objetos vo se modificando. Vo sendo vistos por outro ngulo, a sombra
vai sendo vista de outra forma. Os movimentos dos personagens, o gestual proporciona
uma mudana naquele quadro que inicialmente era apenas um quadro, agora ele se torna
uma coisa viva diante da cmera e a cmera uma coisa viva diante dele porque ela est
jogando pra dentro dela aquilo que ela est vendo, a lente est traduzindo aquilo pra
dentro de um negativo que ser projetado. Se no tiver verdade dentro dessas coisas que
esto se modificando elas no vo passar pra tela, ento os processos de revelar essa
verdade que cada um tem que faz o cinema diferente um do outro.
(Walter Sales, diretor de fotografia,2001)

Esse terreno sagrado exatamente o espao do mistrio, o qual a luz no pode revelar,
no se pode pr luz em tudo, caso contrrio se perderia o tom tenebroso, sombrio e obscuro que
recai sobre Andr adulto, diferentemente da luz boa da infncia que se revela mais clara, com
poucas dvidas e tormentos.
162

No quarto da penso o que pulsa e vibra aquilo que no precisa ser visto, aquilo que
est justamente escondido, um passado, um tempo decorrido no qual dores e questionamentos
esto cristalizados.
O cinema tem uns cdigos, que so as lentes, e o mais interessante delas no o
que se conhece delas, exatamente o que desconheo. As lentes tm um mistrio que s
se revelam na hora da projeo. E esses mistrios so em funo, no da caracterstica
fsica da lente, mas das caractersticas do que ela est enxergando e como ela ta
enxergando.
(Walter Sales, diretor de fotografia, 2001)

De pronto h algo escondido a ser tratado entre os personagens, algum mistrio, conflito
ou desavena houve entre eles, o tom formal e inesperado de Andr declina mais adiante para
uma postura receptiva diante do irmo encontre logo a voz solene que voc procura, uma voz
potente de reprimenda, pergunte sem demora o que acontece comigo desde sempre. A oferta do
vinho abre caminho para o j iluminado (pela luz da janela) impulso do choque com o tempo e o
espaamento dos personagens.
Elucidar de forma a encaminhar uma percepo de tempo decorrido, como o narrador-
protagonista coloca, permite ao dilogo a abertura necessria para a enunciao do outro, nessa
representao despertada pela voz que primeiro fala encontra infinitude no outro.
Lvinas(1982) confere ao ser a descoberta do mltiplo atravs da relao de
responsabilidade
O testemunho testemunha aquilo que por ele dito. Porque ele disse Eis-me
aqui! perante outrem; e pelo fato de, perante outrem, ter reconhecido a responsabilidade
que lhe incumbe, acontece ter manifestado o que o rosto de outrem significou para ele. A
glria do Infinito revela-se pelo que ela capaz de fazer no testemunho. (LVINAS,
1982, p. 101).

Ao se descobrir est tambm promovendo descobertas, o que no se conhece sempre


mais emocionante, pois tem-se o desafio da busca, como a luz que no ilumina todos os focos, h
sempre um mistrio atrs das sombras provocada pela mesma luz e na ausncia dela. Andr na
sua ausncia de casa acabou dando vazo s suas confisses num prostbulo e num quarto escuro
de penso. L onde agora Pedro resistia loucura que despencaria de forma to slida sobre ele,
moendo um corpo desprovido de sustentao, jogado ao cho as antigas lgrimas de sempre
abriram-no tambm caminho ao infinito do irmo, ou melhor, sua pluralidade.
Ocorre ento uma diviso, uma multiplicao volteada na cena, como num plat, os
personagens so expostos aos seus desequilbrios, concomitante tentativa de autocontrole de
163

Pedro j perdido com lcida escurido de Andr. Vamos, Pedro, ponha no saco eu berrei numa
fria contente vendo a sbita mudana que eu provocava em meu irmo.
A mudana em relao ao outro j acolhimento e tambm assuno. Lvinas(1980)
chamou essa interpelao ao infinito de outrem de uma instaurao significativa do discurso, ou
seja, o despertar para o outro, ir na direo do outro a abertura da responsabilidade no eu.

A ideia do infinito na conscincia um transbordamento dessa conscincia,


cuja encarnao oferece poderes novos a uma alma que j no paraltica, poderes de
acolhimento, de dom, de mos cheias, de hospitalidade (LVINAS, 1980, p. 183)

O diretor carioca Aluzio Abranches estria no cinema em 1999 com Um copo de clera,
o qual recebeu vrias indicaes a prmios nas categorias de Melhor Filme Brasileiro, Melhor
Atriz (Jlia Lemmertz), Melhor Lanamento, Melhor Edio, Melhor Trilha Sonora e Melhor
Fotografia. Contudo no venceu nenhum, o que faz do filme tambm alvos de muitas crticas no
s pelas cenas de sexo, que, no entanto, no excedem ao proposto tambm por Nassar, mas na
medida em que avana a relao de silncio que at ento parecia potico na obra, comea a
aparecer as lacunas de espao para o prprio silncio do pensamento e da reflexo
Em Um copo de clera (1978) e Um copo de clera (1999), dir. Aluzio Abranches h um
distanciamento mais marcado na relao do casal do texto e do casal do cinema. O arranjo dos
signos na ao dos personagens est enunciado com intenes diferentes. Como se na obra
Nassar almejasse trazer ao cenrio uma coalizo potente de referncias e atos de fala e na
adaptao de Abranches aparecesse apenas uma interlocuo acalorada de um casal que no se
amando se odeia e se odiando se ama. O jogo arriscado de emoo e razo tratado no cinema
por uma representao dos signos e no visualmente abordado.
Na primeira fala depois de uma noite de envolvimento amoroso entre o casal, o
chacareiro enuncia vou pular da cama reafirmando seu desapego da relao amorosa gestado
desde o primeiro encontro dos dois, que culminar na sequncia com a exploso de verbo e fria
no caso das formigas que destroem sua cerca.
Aqui j est direcionado o foco do enredo, no quintal da chcara diante da cerca
arrombada e do carro medocre da mulher declara-se o alvo de sua fria. Sua relao at ento
silenciosa com a mulher se quebra dando lugar a uma dimenso discursiva descontrolada, como
se no soubesse como comear a dizer tanto depois de um longo perodo, ou melhor, depois de
164

inmeras tomadas lacnicas. A mulher, por sua vez, adere s splicas da palavra, porm com uma
notria desapropriao dela.
Para que exista dilogo preciso que haja uma aquisio de ambas as parte chamadas a
dialogar, logo uma iniciao ainda que atropelada e desajeitada j uma ao em direo ao
outro.
Consoante afirma Lvinas (1980):
O sentido o rosto de outrem e todo o recurso palavra se coloca no interior do
frente a frente original da linguagem(LVINAS, 1980, p. 185).

Porm, isso pouco acontece em Um copo de clera (1999). A linguagem torna-se spera e
agressiva, carrega uma fora no interior de sua sintaxe e no dia seguinte quando colocados frente
ao embate ambos se hospedam um ao outro sobre o plat da razo e emoo, mas ainda no esto
preparados. Soma-se a isso a repercusso da indiferena instaurada no dia anterior acompanhada
por uma trilha sonora instrumental-clssica que sublima a imagem do prazer carnal que vivem,
O apelo a mim advm de uma instncia maior que no necessariamente est fora, mas
parte do interior do personagem. Uma exploso de ira erige de dentro e parte em direo ao outro.
Nesse momento o expectador/leitor desprevenido acometido por uma nova conscincia, o rumo
das aes se invertem e de indiferena ou trocas de carcias passam cada qual a tomar seus
lugares no espao-tempo da disputa, da capacidade de traar uma racionalidade interior, j
descabida.
No filme todo esse inicio da disputa tratado de maneira dura e rspida como pede a obra
literria, h um certo rancor nas reflexes do personagem ao se imiscuir entre o discurso real com
a mulher e sua voz off externa cena, como se num outro plano sua conscincia convergisse com
a imanncia do presente da ao. Entretanto, na atuao dos atores esse discurso, decorado, no
passa de palavras acumuladas de prosas e cenas destorcidas que foram transportadas diretamente
do texto para o cenrio cinematogrfico.
Ambos se descolam de maneira fictcia para a encenao e como se estivessem de
armadura tentam se defender de uma linguagem que no lhes pertence, no lhes cabe na boca ,
por assim dizer. Como interpretao cinematogrfica os atores e a direo do filme perdem em
exclamaes e contores de braos e expresses faciais que em nada remetem fora narrativa.
Assim o filme perde por trabalhar com um jorro de discursos memorizados trazidos cena
pela fala no comum, no em sua semntica ou sintaxe, sobretudo, em sua significao. Aqui
165

ocorre a inverso da instaurao significativa do discurso atestado por Lvinas. Em Um copo de


Clera (1999) os personagens se defrontram, confrontam, mas no se abrem para a recepo do
hspede. H no estrangeirismo da mesma lngua ,uma subnutrio de sentido, sens.
Portanto, no se pode afirmar que o exerccio dialgico promove nos personagens uma
possibilidade de ser ou tornar-se responsvel pelo outro por meio da palavra. No filme a exploso
do texto nassariano envolvente por seus signos poticos e metafricos escasseia-se nas imagens
que no enriquecem a disposio ou atuao dos personagens. O espao do exausto se d apenas
no final quando cansado de vociferar o ator cai enlouquecido esperando pelo momento seguinte.
O acontecimento final marca a retomada tambm proposta por Nassar quando no
reencontro apenas o bilhete estou no quarto recupera a poesia que o silncio enuncia melhor
que o dilogo do casal durante todo o filme.
A palavra enquanto trao de unio entre os interlocutores produz na situao de dilogo
uma significao de diversos nveis semnticos. Um deles pode ser declarado como a potncia
enunciativa por ocasio da fora de sua enunciao mesma, ou seja, quanto mais carga expressiva
tiver a linguagem, mais significativa ser sua comoo em outrem, da a ideia de acolhimento ou
recusa. Nisto est posta toda a tenso presente no dilogo. Esto na arena os jogadores, no plat
as divergncias e desequilbrios, como arma ativa a lngua e a possibilidade de que os atos de fala
exprimidos se tornem criao ideolgica ou condio para o desenvolvimento social.
No se verifica no todo da obra flmica esse percepo apesar dos discursos ideolgicos
aparecerem na fala dos personagens, cada qual defendendo sua concepo de vida social e
poltica, contudo numa disputa pouco dramtica ou convincente de seus papis. Estamos diante
de um debate decorado que se salva pelas escapadas reflexo que tambm no se realiza como
abordagem imagtica, o dilogo com o expectador esvaziado quando na tentativa de atra-lo
para seu lado o chacareiro debocha do senso de esttica de quem assiste.
Deleuze (1992) ao tratar da imagem-tempo em sua obra Conversaes trata descreve
como o cinema moderno trabalha as imagens e critica algumas movncias ou imovncias que no
caracterizam sua linguagem, algo que aparece na adaptao de Abranches.
Assim,
Se o movimento recebe sua regra de um esquema sensrio-motor, isto ,
apresenta um personagem que reage a uma situao, ento haver uma histria. Se, ao
contrrio, o esquema sensrio-motor desmorona, em favor de movimentos no
orientados, desconexos, sero outras formas, devires mais que histrias. (DELEUZE,
1992, p. 80).
166

Outras acepes de movimentos ou formas de pensar o cinema ou mesmo a atuao so


alguns eixos que talvez conduzissem a proposta da obra de Abranches. Ao projetar o texto de
Nassar para a ao escapa ao diretor algo essencial no transporte da linguagem literria, que ela
no se d em imagens se no forem estas a necessidade de sua descrio. No caso de Um copo de
clera, 1978 o essencial estava no dilogo e na reflexo dele, a relao do casal vista por uma
ptica racional, problemtica, conflituosa e no potica como em alguns pontos se pretende como
nas cenas lricas do casal correndo nus pela chcara.
A adaptao de Um copo preza pela fora da palavra integralmente enunciada, com todos
seus signos e sentidos, porm o descarte da presena de dois componentes essenciais para o
dialogismo presente, os personagens, faz do filme uma obra inadaptada proposta.

4.2. Um copo de clera o chacareiro hspede de Derrida


O sujeito hspede e o sujeito refm
(Jacques Derrida, Adeus a Emmanuel Lvinas, p. 77)

Composta por uma prova intensa, vibrante e violenta esta a caracterizao sumria de
Um copo de clera. Nassar quando fala sobre a obra confessa que a escreveu em 15 dias, mas
esses quinze dias foram s o tempo de descarga. que a novela deveria estar em estado de
latncia na cabea.(CADERNOS, 1996, p. 29). Apesar de curta densa e compe-se de um
enredo instigante ao abordar um dia na relao peculiar de um casal que no primeiro momento se
trata com indiferena, depois paixo carnal, na sequncia segue-se um debate violento e agressivo
e por fim acontece um acolhimento amoroso.
Essas so as etapas ou captulos que se dividem a obra: A CHEGADA, NA CAMA, O
LEVANTAR, O BANHO, O CAF DA MANH, O ESPORRO, A CHEGADA. No obstante
que o primeiro e o ltimo ttulo se repetem no se trata necessariamente de um ciclo que se
167

fecha, ou mesmo se abra para uma renovao do texto promovendo outra proposta, um devir
formal.
Observamos, principalmente, o que se d no espao entre uma chegada e outra. A
reconhecida oposio entre a espera da mulher pelo chacareiro no inicio do texto e no final o
homem quem est nu na cama aguardando a mulher, no permite uma anlise profcua sobre os
papis, pode se afirmar qui que h uma pequena inverso de necessidades. No entanto, isso no
configura essencialmente que a dominncia de um prevalece sobre o outro.
Contudo, uma apurao poder ser encaminhada nessa banal, porm pensada ocorrncia
de troca de posturas. No comeo da obra a mulher, ansiosa por rever seu parceiro aguarda-o
silenciosamente, de maneira passiva e consciente. Pode-se afirmar que h nela uma proposta de
acolhimento ou o que Lvinas(1980) chamar de habitao e o feminino. Diz-se sobre a
capacidade do feminino de acolher na intimidade, hospedar o outro por seu recolhimento.
A intimidade que a familiaridade j supe uma intimidade com algum. A
interioridade do recolhimento uma solido num mundo j humano. O recolhimento
refere-se a um acolhimento (...) A mulher a condio do recolhimento, da interioridade
da casa e da habitao (LVINAS, 1980, p. 138).

A mulher recolhida em si dispe-se em sua doao familiaridade com outrem a acolh-


lo, habit-lo. Ao chegar na chcara o chacareiro, quem narra em 1 pessoa, depara-se com a
mulher em sua casa, esperando para ser acolhida, recebida, no entanto, o que ocorre uma
distoro da conduta esperada. No h no chacareiro qualquer sinal de comoo ou recepo
hospitaleira. Diante daquele que vem de fora ele se pe como trancado a qualquer contato verbal.
A fala uma das aes que se apaga entre o hspede e seu hospedeiro quando um no deseja
participar da relao, portanto h rechao e indiferena.
O chacareiro, ento, consciente do fascnio da indiferena que deliberadamente lana
mulher.
Sabendo que por baixo do seu silncio ela se contorcia de impacincia, e
sabendo acima de tudo que mais eu lhe apetecia quanto mais indiferente eu lhe parecesse
(...) e sem dizer uma palavra entramos quase juntos na penumbra do quarto (NASSAR,
1992, p.11).

Para Derrida a relao de indiferena vista como inospitalidade ou recusa ao


acolhimento do outro, sendo ele estrangeiro e falante de um lngua que no a minha. Logo,
tomado como um ser que excludo fica de fora do direito, do estado, da casa. Para comear, o
168

direito hospitalidade pressupe uma casa, uma linhagem, uma famlia, um grupo familiar152.
A mulher, entretanto, recebe algum direito dentro da casa, direito de chegar, ficar ao lado, seguir
o chacareiro e ser tomada por ele na cama. At aqui suas oportunidade de pronunciamento so
restritas, porm j contratadas.
No ltimo captulo com ttulo homnimo ao primeiro a chegada j num mbito
diferente, o que se passou entre ambos altera violentamente a caracterizao do contexto, ainda
assim, existe, todavia, uma continuao na insistncia da relao amorosa, legitimada por ambos.
No ltimo trecho do texto o homem a espera com o bilhete estou no quarto e se no bastasse
est nu na cama, recolhido em si aguardado em sua intimidade o lastro de familiaridade e
acolhimento que s a mulher capaz de lhe dar.
Assim ela o recebe eu mal continha o mpeto de me abrir inteira e prematura pra
receber de volta aquele enorme feto (1992: 84). Ela, agora tomando a voz narrativa pra si
enuncia um momento em que a posse da lngua do fora predomina sobre o espao de dentro, da
casa. O espao da intimidade recolhida e afirmada numa familiaridade com outrem, esse outrem
seu par amoroso.
Algo singnificativo se d ento no entre, no intervalo entre o incio e o final da narrativa
os seres se pem a agira, efetivamente, no dilogo ou exerccio que lhe atribudo. No se trata
da existncia potica, ou imagtica. A relao que se estabelece nesse meio est recepcionada
pelo momento contemporneo que se abre a novas possibilidades de alteridade, porm na
segunda obra de Nassar este prazer esttico centra-se no outro lado da consistncia potica, no
se sugere algo sublimo, se diz, deliberadamente, tudo que, na potncia de ser, pode ser dado a
concretizar-se na lngua.
O processo que se estabelece num contrato de recepo do outro ou hospitalidade se d a
partir do momento em que o eu se dispe a sair de sua individualidade. Colocar-se fora de si-
para-o-outro tambm considerar a exterioridade presente, o fora, o neutro. Nessa abordagem
serve a palavra mais que apenas linguagem, meio de comunicao, mas, acima disso, posta como
lngua implica cultura. Resta saber se a cultura do outro, daquele que se toma como estrangeiro
ser respeitada no apenas nessa gerao. Trata-se do direito acordado ao estrangeiro que
continua estrangeiro, e aos seus, a seus descendentes, descreve Derrida153.

152
DERRIDA, 2003, p. 21.
153
Idem, p. 21
169

Em meio ao debate por diversas vezes o chacareiro remete-se ao meio social e s


condies de vida que de diferentes formas ambos vivenciaram. Tratam-se como destoantes e
divergentes no s no pensamento como tambm na estrutura de organizao e concepo dos
valores que pensam.
Seria preciso resgatar a minha histria preu abrir mo dessa orfandade, sei que
impossvel, mas seria esta a condio primordial; j foi o tempo em que via a
convivncia como vivel, s exigindo deste bem comum, piedosamente, o meu quinho,
j foi o tempo em que consentia num contrato, deixando muitas coisas de fora sem ceder
contudo no que me era vital, j foi o tempo em que reconhecia a existncia escandalosa
de imaginados valores (NASSAR, 1992, p. 54)

A cultura adquirida por um no ser fracasso ou logro necessariamente na do outro, no


obstante, segue sendo divergente. Nesse encontro instaura-se o atrito se a imposio de um
sobressair-se do outro. O imperativo instransponvel materializa-se na lngua, na defesa cada
qual de sua cultura.
Ento, em sua maioria, na fala do chacareiro que se verifica uma negao, rejeio a
aceitar aquilo que lhe difere ou interfere no seu mundo particular, macular sua individualidade
com uma abertura no pensamento, exposio de ideias que se pluralizam compara-se destruio
de sua morada j erguida e solidificada. No lhe parece possvel que diminutos seres invadam seu
territrio tomado como impenetrvel, no lhe parece possvel dissolver valores to fundados em
sua posse.
Impossvel ordenar o mundo dos valores, ningum arruma a casa do capeta; me
recuso pois a pensar naquilo em que mais acredito, seja o amor, a amizade, a famlia, a
igreja, a humanidade; me lixo com tudo isso! Me apavora ainda a existncia, mas no
tenho medo de ficar sozinho, foi conscientemente que escolhi o exlio (NASSAR, 1992,
p. 55)

Suas palavras privilegiam significaes que determinam uma relao que se quer
assimtrica. Entre o Eu-Tu existe um abismo de incompreenso que impede qualquer
possibilidade de hospitalidade. No se trata de apagar o nome, a questo, o rosto ou mesmo
deixar de indagar quem chega, mas enfim permitir que o estrangeiro ocupe sua posio de
enquanto tal e haja aqui minimamente reciprocidade. Inexistindo essa possibilidade surge o
apagamento daquele outro. No se est mais em relao, pronto para a alteridade cultura, estou
em choque, em confronto numa posio de guerra.154

154
Idem, 27
170

Lvinas (2004) afirma que, a respeito do ser, no se pode esperar constantemente o


cumprimento das leis, pois faz parte de sua apreenso a desordenao das reaes:

Aes e reaes recprocas, compensao de foras desdobradas,


restabelecimento do equilbrio, sejam quais forem as guerras, sejam quais forem as
crueldades que esta linguagem indiferente que se toma por justia abriga, a lei do
ser. Sem doena, sem exceo, sem desordem, a ordem do ser. No tenho nenhuma
iluso, a maior parte do tempo isto se passa assim e ameaa retornar (LVINAS, 2004,
p. 156).

O que resta da relao eu-tu? Ao ouvir palavras como impossvel ordenar, me recuso a
pensar, conscientemente escolhi o exlio, a mulher pe-se em defesa, que prev em seu igual
ato de enunciao um ataque irnico e inconformado, que podendo crescer em agressividade,
opta por romper os fios j desfeitos da primeira inteno de contato. O exerccio dialgico
pretende-se contnuo at que o outro permita sua fluidez, no havendo essa brecha o discurso se
interrompe, porm no desiste, apenas se desvia.
l ta ele metafisicando, o especulativo... se largo as rdeas, ele dispara no
bestialgico... no vem que no tem, esse papo j era (NASSAR, 1992, P. 55).

Nessa dimenso cabe um despertar para o amor, para pensar essa relao que, para alm
da amizade, transforma-se num pensar-no-outro quase incondicional, se no houver rupturas. O
que faz dessa relao um processo de alteridade e compromisso o mistrio, o secreto e velado
que ela carrega.
Desejosos de unio o casal, considerando a narrativa, est h um tempo nesse percurso
juntos, no se trata de pessoas que pouco ou nada se conhecem. Essa linguagem que eu tambm
ensinei a ela (NASSAR, 1992, p.72). Homem e mulher que por algum motivo se confessam e
permitem a dominao mtua, seja ela dada no momento da relao sexual ou na cumplicidade
de fragmentos silenciosos de uma concepo de deferncia secreta.
Em seus posicionamentos, no captulo A CHEGADA, a mulher numa postura inferior
segue os passos do chacareiro eu a deixei ali na cozinha e sem voltar para a cozinha a gente se
encontrou de novo (NASSAR, 1992, p.11), mais adiante no captulo O CAF DA MANH a
relao se nivela: A gente recendia um cheiro fresco quando entramos no terrao(NASSAR,
1992, p.25). Assim, possvel afirmar que ambos encontram harmonia no que se entende por
relao amorosa de cumplicidade e responsabilidade pelo outro somente quando juntos no ato
sexual.
171

Despojados ou saciados pelo prazer fsico resto todo um universo de insatisfaes h


muito acumuladas que vo se desvelar, ou seja, sair da penumbra misteriosa que guardava certa
ternura relao, somente no embate dialgico. Dado a conhecer pela fora dos atos de
enunciao armazenados que quando vm tona revelam-se perturbaes do silncio e da
indiferena.
Segundo Franois Poiri (2007):
O Eros, escreve Lvinas, a relao com a alteridade, com o mistrio (...),
com aquilo que, em um mundo onde tudo est a, nunca est a. Os verbos do amor
devem entender-se no negativo: no possuir, no penetrar, no se doar,(grifos meus) no
prender ningum. (POIRI, 2007, p. 44)

A difcil liberdade e o desprendimento, dado como despossesso so dois movimentos


danosos para a relao do casal de Um copo. No entanto, se arriscam nesse caminho que exige
doao para o outro independendo de seu credo, criao ou lngua. A ausncia do outro marcada
por uma no comunicao constitua a positividade dela, porm reprimida, dentro da
possibilidade de liberdade do secreto abrem-se desejos de no revelao, anonimato dentro da
relao. Da o atrito e a tenso toda gerada.
Por fim, levada ao extremo do embate ideolgico e dialgico a alteridade deixa de ser
sada, um rumor de acolhimento dentro da clausura reaparece e o que era iluminao do discurso
volta a se apresentar como incomunicabilidade, donde o positivo e o negativo se encontram numa
desordem prpria do ser, que envolta em seu mistrio j um alm-se ou possibilidade de devir.
Desse modo, encerra-se no pensamento de Derrida a difcil e assimtrica relao que
existe na lei dos homens. Entre o hspede e o hospedeiro h um percurso histrico-cultural:
Onde o em casa violado, por todo lado em que uma violao sentida como
tal, pode-se prever uma reao privatizante, seja familista, seja, ampliando-se o crculo,
etnocntrica e nacionalista, portanto, portanto virtualmente xenfoba: no dirigida contra
o estrangeiro enquanto tal, mas, paradoxalmente, contra o poderio tcnico annimo
(estrangeiro lngua ou religio, tanto quanto famlia ou nao) que ameaa, junto
com o em casa, as condies tradicionais de hospitalidade (DERRIDA, 2003, p. 47).

4.3. Raduan Nassar, autor da contemporaneidade

Apesar de curta, porm densa, sua produo fez do autor de origem libanesa um nome
consagrado dentro da literatura brasileira, incluindo em seu percurso o reconhecimento de seus
172

textos em mbito internacional. As obras, Lavoura arcaica e Um copo de clera, traduzidas para
outras lnguas como o alemo (1991), italiano (1982), francs (1985) e Menina a caminho para o
alemo em 1982, so reconhecidas, estudadas e referncias at hoje na histria da literatura
nacional.
Conhece-se muito pouco do escritor desde que deixou a literatura e enquanto a fazia era
tambm um tipo que pouco falava ou dava entrevistas. Para os amigos, o jovem Raduan do tempo
da faculdade j despontava como um escritor promissor, dada a fora de seu verbo spero e rijo
ou pelo nvel de execuo em que se pautava para analisar textos. Consoante afirma Abbate155:

Alguma coisa nos dizia que o grande escritor daquele grupo era o Raduan, o
mais taciturno de todos, cujos silncios prolongados nos pareciam opressivos.
Trocvamos fragmentos de textos, esboos de narrativas; em um deles, do Raduan,
atentei para a quebra de hbitos da linguagem convencional [...] Nos intervalos de seus
longos silncios, o Raduan falava sempre no nvel de execuo frase que me soava
quase como emblema (CADERNOS, 1996, p. 16).

Logo, o que se sabe de Raduan Nassar encontra-se na sua prpria escritura, na linguagem
no convencional criada por ele, carregada de metforas arrojadas, liricidade imagtica embebida
nos grandes picos da literatura universal e uma dose de renovao estilstica.
Na dcada de 70, ao publicar suas duas obras tornou-se reconhecido e diversificou os
parmetros do que vinha sendo produzido poca. Raduan Nassar, nas palavras de Alfredo Bosi,
manteve em suas obras, em especial Lavoura Arcaica, um certo padro formal representado
pelo romance de Graciliano Ramos, pelo trabalho estilstico de Osman Lins e em parte pela
prosa de Cyro dos Anjos e de Autran Dourado(CADERNOS, 1996, p. 30). Boas foram, ento,
as aproximaes com escritores que compem um quadro j estabilizado da qualidade estilstica
da literatura brasileira.
No h como negar que, o estilo prprio e o trabalho exaustivo em cima da linguagem,
criando imagens com uma carga semntica e lrica singulares apontam traos de uma literatura
em dilogo com outras reas posta numa caracterizao semntica at ento pouco difundida. O
que o coloca numa linha terico-conceitual da proposta do contemporneo, momento de
exigncias formais em alteridade, dialogando com sugestes mais amplas e dissolventes,
flexveis, mltiplas. No mais a identidade e sim o pluralismo da narratividade.

155
CADERNOS. Os companheiros (In: Cadernos de Literatura Brasileira Raduan Nassar) - So Paulo: Instituto
Moreira Sales, 1996, p. 16
173

Nassar foi visionrio de seu tempo literrio, lanando um olhar para outro lado do jogo
entre leitura e escritura. Dedicou sua narrativa ao interlocutor, ou seja, aquele disposto a tratar do
aqui e agora reflexivos.
Em entrevista concedida a Elvis Csar Bonassa, ao jornal Folha de S. Paulo, em 1995,
enfatiza: Eu falo sobretudo como leitor. Um texto vale quando sinto nele a vibrao da vida,
quando tem circulao sangunea, um texto com o qual eu possa estabelecer um mnimo de
interlocuo. isto que me pega num livro156
Estudadas at hoje, suas obras lanaram-se numa proposta de outra potica, reformulada a
partir do contato com narrativas picas, colocaram-se num campo que aposta no dialogismo, na
alteridade cultural pensada a partir do outro, da relao com o outro que modifica um eu que
enuncia seus personagens, por assim dizer.
Romances que contrariam uma tendncia de nossa literatura, Lavoura Arcaica e Um copo
de clera,trouxeram uma dimenso discursiva uma atualizada forma de se apropriar de outros
textos, como Inveno de Orfeu, as escrituras sagradas, textos filosficos, poesia de Rimbaud,
Lautramont, Whitman, narrativas mticas e o cinema, sem se por a reproduzir ou imitar.
Seus textos apelam para a visualidade, para o discurso a dois e no mais monologado e
solitrio. Partimos com Nassar e Lvinas do ponto da solido para solicitude, do excludo e
isolado para o solidrio, do eu para o outro. Da poesia pica para uma prosa dialgico-narrativa
que busca em seu interior sair de si para pensar o para-si.
Pensar a cultura e o pensamento dentro das obras aqui estudadas faz parte do processo de
potencializao das linhas de foras que repercutem das narrativas, pois recorrem a seus prprios
personagens como protagonistas de um pensamento impessoal, posto na terceira pessoa, o neutro.
Lugar do neutro lanado ao exterior por meio de sua subjetividade e no apenas expoente dela.
Os personagens conceituais analisados nas obras, o adolescente; o convalescente
(epiltico, advindo da literatura de Dostoievski) e o Hspede so algumas configuraes que se
do pela alquimia do verbo numa ilao espontnea em acordo com sua poca, com a proposta
acelerada tecnolgica e criativamente de um tempo que tambm sugere vozes outras, outras
noites, A segunda noite de Blanchot.

156
BONASSA, Elvis Csar. Raduan cr na literatura como questo pessoal. Folha de S. Paulo, So Paulo, 30 mar.
1995. Ilustrada, p. 1
174

Se apresentaram conceituais, seres de linguagem, ser para o outro ou hspede, foram em


sua integralidade personagens que pensaram o momento, seu interior e sua relao com o fora,
questionados pela prpria histria responderam com errncia e alternncia. O vigia no o juiz,
aquele que em estado de viglia permanece na noite, mas no a noite escura, acontece uma outra
noite em que o inessencial, a experincia inexperenciada de Derrida surge como revelao do
que no clareza, nem escurido. Na noite emerge algo que no da razo obscura, tampouco da
verdade absoluta, j um entre-caminho do ser que vai para o outro e retorna. Alternncia e
ambivalncia.
Neste momento do acontecimento il y a para Lvinas tem-se diante dos apelos vozes
que egressas do horror, da negao do horror sem sada da noite propem a existncia
irremissvel (Lvinas)157. Andr em sua fuga, no nega a famlia e j renega sua prpria fuga,
olhos voltados para frente e olhos voltados pra trs (NASSAR, 2005, 32). No intervalo entre a
negao e a no negao, sem necessariamente ser contrria, j h um espao delirante de
verdade no verdade. Fica de fora o absoluto e entra em cena a palavra do no juzo, que no
julga, nem professa apenas dialoga.
Em alteridade, a razo e a paixo embebem as obras e a discursividade enunciadas nelas.
Os protagonistas, Andr e o chacareiro, esto em devir quando buscam algo que naquele espao
ou em tais relaes hospitaleiras no se mais possvel permanecer. Contudo, acabam por
reencontrarem consigo mesmos depois de almejar uma relao em alternncia.
Ambos ampliam o espectro enunciativo ao final das obras. Fica, assim exposto o veio
conceitual de que se nutre a filosofia contempornea, ao captar linhas de fora do pensamento
do que fora a prpria filosofia se ocupar da filosofia na dimenso do impensvel na literatura
o que ocorre, por exemplo, atravs de Dostoievski ( na figura do idiota, tornada operacional por
Deleuze e Guattari em O que Filosofia?) e Rimbaud (poeta da desterritorializao, do
nomadismo, como se nota nas referncias finais de Deleuze).
So estes autores que Nassar hospeda de modo particular em suas narrativas. No por
acaso, seu dilogo com o Jorge de Lima de Inveno de Orfeu bem demonstra o veio da potica
rimbaudiana presente na obra como um dos intertextos-chave.
O silncio, a condescendncia com a hospitalidade indesejada, no requisitada, surgem
para ambos como possibilidade de outra interveno. Esgotados Lepuisement de Deleuze -

157
LVINAS, Da existncia ao existente, 1947
175

seguem uma contnua alternncia, mas que no caso de Andr, j solitria pela no reciprocidade
familiar. E para o chacareiro a escolha do gozo sem horizonte iluminado pelo acolhimento da
habitao, do feminino.
No h, entretanto, existe rosto e quando este se faz presente, toda a narrativa proposta por
Nassar aguarda, queda-se em viglia, uma outra noite.
176

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