Arquitectura y Humanidades

Arquitectura y Humanidades
Propuesta acadmica
Recomendaciones para la presentacin de artculos y/o ensayos.
Mito, arte y arquitectura
Federico Martnez Reyes
Imagen 1.
I El mito como fundamento del arte: el arte como fundamento del hombre
Los movimientos de los astros, la lluvia, el fuego, la naturaleza entera, el origen del hombre y
su destino, han generado en el hombre la necesidad de saber, de convertir en respuestas
tangibles al caos que lo rodea. Y encuentra en el mito respuestas satisfactorias. Sin embargo,
de entre todos estos fenmenos, hay uno en particular que causa, en todo tiempo, terror
constante en los hombres: la muerte (Cassirer, 1947)
Las antiguas civilizaciones generaron y se apoyaron en mitos para entender el destino del alma
despus de la muerte del cuerpo, basaron el principal objetivo de stos en hacer creer, en
formas diversas y mediante diferentes representaciones alusivas, ciertas verdades profundas a
las que no se puede llegar con el uso exclusivo de la razn. As, lo incomprensible se convierte
en algo inteligible y, momentneamente, el espritu encuentra paz y remanso en el
pensamiento mtico. Los fenmenos incomprensibles toman, entonces, formas terrenales,
comprensibles al ojo humano: nacen los dioses y con ello, el rito. Cassirer dice que "el mito es
el elemento pico de la primitiva vida religiosa; el rito es su elemento dramtico. Tenemos que
estudiar el ltimo para comprender el primero" (Cassirer, 1947).
El rito se convierte en la representacin, interpretacin, del mito. No dice todo lo que trata de
decir, pues lo humano no puede por ms que lo intente, ser divino, pero hace todo lo posible
por aproximarse a un significado "real". "Los motivos del pensamiento mtico y de la
imaginacin mtica, contina Cassirer ms adelante, son, en cierto sentido, siempre los
mismos. En toda actividad humana y en todas las formas de la cultura humana encontramos
una "unidad de lo diverso". El arte nos ofrece una unidad de intuicin; la ciencia nos ofrece una
unidad de pensamiento; la religin y el mito nos ofrecen una unidad del sentimiento. El arte nos
abre el sentimiento de las "formas vivas"; la ciencia nos muestra un universo de principios y
leyes; la religin y el mito empiezan con la universalidad y la identidad fundamental de la vida"
(Cassirer, 1947).
Es decir, el rito se sirve tambin del arte para tratar de comunicar lo que los mitos son. As,
religin, arte y mito parecen tener lazos muy estrechos, pues, a diferencia de la ciencia, stos
hacen uso de lo aparentemente irracional para comprender un mundo catico e inexplicable,
pero sobre todo, hacen referencia a lo infinito, a lo perdurable y, por lo tanto, a lo inmortal.
Ya decamos que la muerte es, en primera instancia, un fenmeno natural incomprensible, y en

consecuencia aterradora, pero, por el simple hecho demitificarlo, se vuelve un elemento
comprensible. Sin embargo esto no le basta al ser humano, porque an cuando ha logrado
"domar" a la muerte, ahora tiene miedo de morir. Y aunque no puede evitar la muerte, s puede
evitar morir, es decir, trascender. Una forma de trascendencia es la descendencia, pues los
hijos llevan la sangre de quien engendra; otra forma es el arte. Ricardo Garibay y Jorge Luis
Borges hablaban de esto en casi los mismos trminos: "cuando un escritor muere, no muere de
veras, sigue viviendo en sus obras". Y lo mismo podra decirse de cualquier otro artista
respetable, un da Vinci, un Miguel ngel, un Palladio, etc. Por eso Friederich Schlegel no se
equivocaba al afirmar que "slo puede ser artista aquel que posea su propia religin, es decir,
su propia intuicin de lo infinito". Despus de lo anterior, parece que la relacin arte-religin-
infinito es casi inseparable, y parece ser an ms contundente cuando las obras de arte van
encaminadas a representar elementos propios de las deidades. Esto lo podemos observar en
las culturas antiguas, donde la representacin de los mitos por medio de los ritos era
indispensable. Vasijas, altares, templos, mscaras rituales, son elementos que han sobrevivido
al tiempo, trayendo consigo las imgenes, ya no solamente de individuos, sino de civilizaciones
completas recordadas gracias a estos objetos y, por lo tanto, vivas. Y todos estos objetos,
cuando son hechos con paciencia y dedicacin para los dioses trascienden nuestro cuerpo,
pues son productos de una imagen que, si bien se refleja en la mente, se gestan
principalmente en el alma. La dualidad aqu es innegable: interior-exterior, cuerpo-alma, razn-
instinto.
Worringer hace una distincin muy clara entre tres tipos de hombres que han valorado de
distintas maneras esta dualidad, dando a una o a otra una primordial jerarqua. El primero es el
hombre primitivo, que lleva intelecto y espritu (intuicin) de manera paralela, atrapando el caos
en el arte, pues hacer arte para l significa "eludir la vida y sus caprichos, fijar en la intuicin
algo permanente que trasciende de los fenmenos y en donde queda superada la
caprichosidad y la mutabilidad de los fenmenos" (Worringer, 1997). Pero cuando el arte est
consolidando, ste se convierte en una sublimacin de la vida. El caos se convierte en cosmos
y, por lo tanto, el hombre se erige como el nico ser capaz de crear orden en la confusin. Aqu
surge el segundo tipo, el hombre clsico, que tiene su representatividad en el griego.
El descubrimiento de que es l quien puede domar la inclemente naturaleza, le da al hombre

clsico la confianza suficiente para hacer el mundo a su imagen y semejanza, los griegos, por
ejemplo, vean ya en la filosofa el arte de la vida, en ella se podan encontrar las respuestas a
todas las incgnitas que se le presentaban. Los dioses son as confinados en cuerpos
humanos y el arte pasa a ser un elemento de lujo para el alma, "las fuerzas creadoras de su
alma, desasidas de la necesidad inmediata que impone la conservacin espiritual, quedan
libres para una actividad alegre, orientada hacia lo real; para una actividad de arte, en el
sentido que nosotros damos a este trmino[...] As en este perodo clsico de la evolucin
humana, la creacin artstica se convierte en intuicin ideal de la vitalidad depurada y
conciente; se torna pues, goce objetivo de s mismo. Libre ya de todo recuerdo dualista, el
hombre celebra en el arte, como en la religin, el cumplimiento de un venturoso equilibrio del
alma" (Worringer, 1997).
El tercer tipo es el hombre oriental, quien "percibe el dualismo como un sino sublime y, sin
palabras ni deseos, se inclina ante el gran enigma indescifrable de su ser. Su temor se ha
depurado y convertido en veneracin; su resignacin se ha tornado religin. Para l no es la
vida un absurdo confuso y tormentoso, sino algo sagrado, que arraiga en profundidades
inaccesibles al hombre [...] El dualismo con que el oriental percibe el universo se refleja
claramente en el sentido trascendental de su religin y su arte" (Worringer, 1997). Pero, an
cuando estos tres tipos de hombres tengan en distintas categoras una u otra parte de la
inseparable dualidad del hombre, una constante habita en ellos: el mito, que est "conectado
ntimamente con todas las dems actividades humanas: es inseparable del lenguaje, de la
poesa, del arte y, por ende, de la arquitectura, y del ms remoto pensamiento histrico, pues
en stos, nuestras emociones no se convierten simplemente en actos, se convierten en obras"
(Cassirer, 1947).
Las mltiples representaciones del mito van desde los rituales en donde danza y canto se unen
para invocar a los dioses, o se manifiestan en algunas obras escritas, como la Iliada, libro
indispensable para los griegos, o como el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas. Sin embargo,
algo en estas representaciones queda incompleto, las danzas duran un suspiro, y hay que
estarlas repitiendo incansablemente, las danzas rituales necesitan adems un espacio digno
para representarse, un lugar que albergue al dios al que se invoca. Y las historias escritas en
libros deben ser tangibles, visibles, no nicamente en la mente, sino en la realidad. De aqu
que el hombre busque un refugio para albergar tales representaciones.
Worringer dice que el hombre primitivo parte la representacin de la lnea rgida, de su

"esencialidad abstracta e innime, sintiendo oscuramente su valor propio inexpresivo como
parte de una regularidad inorgnica, superior a todo viviente. En ella encuentra el hombre
primitivo paz y sosiego, porque es ella para l la nica expresin intuitiva de lo innime, de lo
absoluto." (Worringer, 1997). De la lnea, parte al plano, donde traduce la espacialidad en
anchura, donde puede imitar aquello que est siempre en incesante movimiento dejndolo fijo;
y finalmente, pasa a la plasticidad de la piedra, a la formacin del espacio. A la inauguracin
del lugar, del ah, de la referencia visible. Coloca un menhir en medio de la nada, y la nada se
convierte en un lugar entendible, y entonces ah es donde se dan los ritos, ah es donde est
quien debe de estar, entonces el ah existe. Y lo hace con piedra, pues la piedra posee un
innegable carcter de eternidad. Por eso, en la arquitectura se plasma de manera ms
contundente el mito: Stone Head, la Acrpolis, las ciudades mesoamericanas. La arquitectura
ser y es para la humanidad un smbolo de su paso por el tiempo, de su innegable dominio de
la naturaleza.
2.
"...juzgo que poesa y religin brotan de la misma fuente..."

Octavio Paz
El mundo de lo profano y el mundo de lo sagrado forman parte de la dualidad que se da en el

hombre; lo mismo que se encuentra en l lo real y lo imaginario. A lo sagrado y a lo imaginario
pertenece el mundo del mito y a su vez, los conceptos de religin y arte estn asociados al
mito. Y en la separacin de estos mundos el arte juega un papel importante, an ms como
veremos ms adelante, la poesa. Ahora nos detendremos un poco en lo sagrado. Dice Paz al
respecto que "todo nos lleva a insertar al acto potico en la zona de lo sagrado. Pero todo,
desde la mentalidad primitiva hasta la moda, los fanatismos polticos y el crimen mismo, es
susceptible de ser considerado como sagrado". (Paz, 2006)
Pero como sagrado no en el mundo tal cual lo conocemos, no en el mundo real donde todo
tiene una explicacin lgica, sino en el mundo imaginario, donde se refugia la mentalidad mtica
del hombre, ya no nicamente primitivo, sino la de todo hombre: "Adherirse al mundo objetivo
es adherirse al ciclo del vivir y el morir, que es como las olas que se levantan en el mar; a esto
se llama: la otra orilla... Al desprendernos del mundo objetivo, no hay ni muerte ni vida y se es
como el agua corriendo incesante; a esto se llama: la otra orilla". (Paz, 2006)
Llegar a la otra orilla es estar en aquel lugar donde lo que sucede, no sucede como parece,
sino que se vuelve distinto: el baile ritual no es un simple movimiento del cuerpo, el movimiento
es la lucha cuerpo a cuerpo con el oponente, es la comunicacin directa con los dioses y la
transfiguracin del hombre en constelacin y en el animal al que pertenece en linaje. "El
universo est imantado. Una suerte de ritmo teje tiempo y espacio, sentimientos y
pensamientos, juicios y actos y hace una sola tela de ayer y maana, de aqu y all, de nusea
y delicia. Todo es hoy. Todo est presente. Todo est aqu, todo es aqu. Pero tambin todo
est en otra parte y en otro tiempo. Fuera de s y pleno de s. Y la sensacin de arbitrariedad y
capricho se transforman en un vislumbrar que todo est regido por algo que es radicalmente
distinto a nosotros. El salto mortal nos enfrenta a lo sobrenatural. La sensacin de estar ante lo
sobrenatural es el punto de partida de toda experiencia religiosa. [...] Todo es real e irreal. Los
ritos y ceremonias religiosas subrayan esta ambigedad". (Paz, 2006)
En el llegar a esta otra orilla est el develarse de nuestro ser, aqu somos Otros. "Porque la
experiencia de lo sobrenatural es experiencia de lo Otro" (Paz, 2006). Y somos Otros en la
representacin artstica, ritual, del mito. Se abre el baile y somos Otros, se pinta sobre las
paredes hmedas de las cuevas y somos Otros, se levanta la voz y se recitan los cantos de los
hroes y los dioses y somos Otros. En el arte somos verdaderamente, nos encontramos: el arte
nos lleva de la mano al otro mundo, al mundo de lo sagrado. Heidegger dice que "todo arte es
como dejar acontecer el advenimiento de la verdad del ente en cuanto tal, y por lo mismo es en
esencia Poesa. [...] Pero la poesa es slo un modo del iluminante proyectarse de la verdad, es
decir, del Poetizar en este amplio sentido. Sin embargo, la literatura, la poesa en sentido
restringido, tiene un puesto extraordinario en la totalidad de las artes" (Heidegger, 1958).
La poesa inaugura, da forma, crea. Al nombrar algo, ese algo, por el simple hacho de
nombrarlo, existe, la palabra le dio vida. Escribe Borges en su poema "El Golem":
Si, (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la rosa
En las letras de rosa est la Rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo
La palabra crea y todo existe en la palabra.
Por lo tanto, si todo arte es poesa, y es en la poesa donde se devela el ser, y es la palabra en
quien se guarda la poesa, entonces poema es todo aquello que el arte produce; as, en la
danza el cuerpo es palabra en movimiento, y en la pintura el color es palabra iridiscente, y en la
escultura la piedra es palabra delineada, y en la arquitectura la piedra es palabra congelada en
sus muros, pasillos, patios y jardines, hablando siempre.
En la arquitectura, aunque no existe habla en el ser de la piedra, puede decirse que al juntarse
para moldear espacios, habla y poetiza. Envuelve a la verdad en el interior del espacio que
forman las mltiples piedras y al entrar en ese regazo la verdad se devela y la poesa aparece.
Son los palacios y templos guaridas de proteccin de los ritos, en ella la naturaleza ha detenido
su movimiento, en ella el hombre ha encontrado su lugar, va hacia ah y de ah se mueve, en
sus interiores se recita y canta, se baila y dramatiza. Encuentra su Poesa de una manera ms
difcil, pues hablar le resulta pesado por los materiales que la componen, pero cuando esos
balbuceos se entrelazan magistralmente, canta como canta la palabra en la poesa.
He aqu el origen comn del arte, en donde se gesta el uno en funcin del otro y donde la reina
y soberana es la poesa. Arte y mito son inseparables, en esa otra orilla el hombre se vuelve
hombre, se encuentra s mismo, y da un salto que lo transporta a otro mundo: al mundo de lo
sagrado.
II Arquitectura y mito: Quetzalcatl y El Castillo en Chichen Itz
"Nuestros padres y abuelos nos dicen que l nos ha creado y form,

l cuyas criaturas somos: nuestro prncipe Quetzalcatl.
Tambin ha creado el cielo, el sol y la deidad de la tierra"
(Manuscrito de Sahn)
El Castillo, construccin que se eleva en las ruinas de la ciudad mesoamericana de Chichen

Itz, es un claro ejemplo de la representacin de un mito: el mito de Quetzalcatl. En este
apartado se busca la correspondencia entre mito y arquitectura, en un objeto construido hace
ya ms de mil aos.
Quetzalcatl sacerdote-dios cuyo mito corresponde a la cultura mesoamericana, nace en Tula y

su culto rpidamente se extendi por toda Mesoamrica. Su historia es ampliamente conocida:
autodesterrado de Tula por haber mancillado su honor al haberse emborrachado con pulque,
vaga por distintos lares hasta que, dirigindose al poniente, lugar donde el planeta Venus se
oculta, embarcado en una pequea balsa que se consume en llamas, vaticina que volver por
el oriente transformado en Estrella de la maana y precediendo al Sol.
Independientemente de los resultados catastrficos que tuvieron los aztecas gracias a tal
leyenda, lo que tratar de analizar aqu es la forma en la que los arquitectos de la ciudad de
Chichen Itz hicieron verdad el mito, construyendo para tal propsito el Castillo. Quetzalcatl
llega a Yucatn junto con los pobladores de Tula, quienes, despus de ver destruida su ciudad,
recorrieron todo el golfo hasta la zona maya. Aqu, Quetzaclcatl, la serpiente emplumada, es
conocido tambin por el nombre de Kukulkan, el que sabe.
Llegar a la materializacin de un dios como ste, fue una tarea ardua, difcil. Sin embargo, los
itzaes supieron conceptualizar muy bien todos los elementos necesarios y, sobre todo,
supieron expresarlos y componerlos magistralmente. El mito es representado as en lenguaje
arquitectnico:
En primer lugar, el concepto de dios nos supone infinitud, es decir, puede tener inicio, pero no
fin. Por lo tanto, al ser trado a la tierra, debe vivir en ella para siempre. Para lograr una morada
eterna para Quetzalcatl, los hombres la construyeron de piedra, material que sobrevive a
tempestades, al agua, al fuego, al rayo; material que organiza el caos, que doma a la
naturaleza.
El Castillo fue construido en piedra.Tiene nueve basamentos, que corresponden al ciclo de las
nueve lunas, a los nueve meses que dura la gestacin del hombre. Tiene cuatro grupos de
escalinatas, cada grupo mira a un punto cardinal y cada grupo se compone de 91 escalones,
que, sumados al ltimo escaln que llega al templo, dan 365 escalones, 365 das. Ha
conquistado el espacio: domina el Norte, el Sur, el Este y el Oeste, y ha conquistado el tiempo,
todo se mide en ciclos.
Sin embargo, todava falta el toque mstico ms asombroso, aqul que le da fama al Castillo.
Quetzalcatl profetiz que regresara: "Qued desnudo como haba llegado. Sus carnes viejas
se llenaron de espumas, como de escamas. Y entonces dijo: Toda luna, todo ao, todo da,
todo viento camina y pasa tambin. Tambin toda sangre llega al lugar de su quietud, como
llega a su poder y a su trono. Tuve trono y tuve poder, mucho corri mi sangre que ahora
quiere quietud, lleg mi ao, lleg mi da. Me voy al viento, me voy al mar. Me voy. Partir al
lugar de mi quietud. Ya estoy en la orilla. Los mancebos, solemnes, se quitaron sus mantos,
que el viento se llev como si fueran flores, como si fueran mariposas. Besaron los pies de
Quetzalcatl, que puso sus viejas y temblorosas manos sobre sus cabezas.
Tres veces intentaron echar la balsa al mar y tres veces el mar la regres. A la cuarta les pidi
que lo amarraran a la cruz, y as amarrado, sobre una gran ola, se fue la balsa de serpiente con
Quetzalcatl unido, por fin, al rbol del Universo". (Lpez Portillo)
Oh mi raza final, mi raza csmica!

Sobre mi cruz vendr otra cruz bendita
a confundir su aliento con mi aliento
hasta que surja de la mar tranquila
un continente virginal en donde
vosotros grabaris la ltima rima
de la estrofa inmortal de este universo.
Ya me voy de vosotros, pero un da
volver por oriente convertido
en la luz de la estrella matutina. (Acua, 1947).
Y, si Quetzalcatl prometi que volvera, tena que volver. Y Quetzalcatl, actualmente (Bartra,
1960) vuelve una vez cada ao. Los asombrosos conocimientos sobre los astros hacen posible
que el dios regrese. Por la escalinata norte, cada 21 de marzo, la Serpiente Emplumada,
regresa convertida en sombra. La sombra provocada sobre la cara oeste de la escalinata norte
desciende lentamente a la tierra, su cuerpo es sombra, su cabeza piedra, labrada como remate
en las escalinatas.
Ya he comenzado el retorno
a mis ms altos orgenes:
del fuego subir al otro
de mi estrella renacida,
y en el umbral de las sombras
ser el signo del espritu. (Acua, 1947).
La profeca se cumple, y miles de personas de todo el mundo, aturdidos, fascinado, vemos el

fantstico mito materializarse, y, sin quererlo, nos convertimos en adoradores, completamos el
rito, Quetzalcatl, el dios, hasta ahora es infinito. "El espritu de Quetzalcatl se desprende en
forma de estrella (el lucero de la tarde) y sube al cielo. Los sacerdotes y guerreros se arrodillan
y, sealando hacia la estrella, la adoran en silencioso recogimiento." (Digo actualmente porque
originalmente por la escalinata sur del Castillo, ahora destruida y sin reconstruccin, tambin se
vea la sombra de la serpiente emplumada).
De nuevo Quetzalcatl, en su descenso, fertiliza la tierra.

Los Itzaes tampoco han muerto.
No existe descendencia bajo el manto
y es Uno, quemante
Vino ms all de cualquier hombre
no regresa: se esculpe.
Se ha petrificado.
III El trasfondo de la arquitectura: el Partenn
La arquitectura es msica congelada... Goethe
"...Despus, reanudando el hilo de oro de su pensamiento, me dijo, llegamos ahora a esas

obras maestras que son la obra exclusiva de uno solo, y de las que te deca hace un momento,
que parece que cantan. Era una palabra vana, oh Fedro? Eran palabras negligentemente
creadas por el discurso, que rpidamente lo adornan, pero que no soportan la reflexin? No,
Fedro, no!... Y cuando (primero e involuntariamente) hablaste de msica a propsito de mi
templo, ha sido al influjo de una divina analoga. Ese enlace de pensamientos que por s mismo
se dibuj en tus labios, como el acto distrado de tu voz; esa unin al parecer fortuita de cosas
tan diferentes, depende de una necesidad admirable, que es casi imposible de pensar en toda
su profundidad, pero de la que t sentiste oscuramente la presencia persuasiva. Imagina
entonces fuertemente, lo que sera un mortal suficientemente puro, razonable, sutil y tenaz,
poderosamente armado por Minerva para meditar hasta el extremo de su ser y, por ese extrao
acercamiento de las formas visibles con las efmeras ligas de sonidos sucesivos; piensa hasta
qu origen ntimo y universal se adelantara; a qu punto preciso llegara; qu dios encontrara
en su propia carne! Y poseyndose, al fin, en ese estado de divina ambigedad, si se
propusiera entonces construir, no s qu monumentos, en los que la figura venerable y
graciosa participara directamente de la pureza del sonido musical, o debiera comunicar al alma
la emocin de un acorde inagotable, imagina, Fedro, qu hombre! Imagina qu edificios!... y
para nosotros, qu goces!" (Valery).
As hablaba Paul Valery, en voz de Eupalinos, de las grandes obras de la arquitectura, de

aquellas que cantan. Pero cmo reconocer las que cantan de las mudas? .
Hartman, filsofo alemn de principios del siglo XX, en su libro Esttica expone una serie de
trasfondos existentes en la arquitectura, que nos pueden ayudar a validar y clasificar, quiz de
manera ms objetiva, las obras mudas de las que cantan. Me abocar aqu a la tarea de
encontrar esos trasfondos en la figura del Partenn.
Antes de entrar a estudiar los trasfondos de la arquitectura, dice Hartman que sta est atada a
dos fenmenos, "el primero estriba en una analoga con la msica. Como en sta surge, tras lo
sensiblemente audible, algo mayor slo musicalmente audible, as sucede aqu tambin. Tras
lo directamente visible se presenta un todo mayor que, como tal, slo puede darse en una
visin conjunta ms alta." (Hartmann, 1977). Es decir, no es nicamente lo visible y perceptible
a travs de los sentidos, lo sensorial, lo que nos permite dar una opinin sobre tal o cual
solucin arquitectnica. Lo que vemos, en el momento en que lo vemos, no es nunca una
visin total del edificio, el edificio se nos presenta por partes, e intuimos el espacio como una
unidad slo cuando lo hemos recorrido. Este acto de recorrer sensible, en el que hacemos uso
de nuestra visin principalmente, nos va acercando, adems, al ver interior, artstico.
Si se dijera simplemente que el Partenn se ubica en la parte alta de la Acrpolis, que el

cuerpo central del edificio estaba rodeado por un peristilo de 70 metros de largo, 30.5 metros
de ancho y 18 de altura; que estaba construido de mrmol pantlico y que constaba de una
serie de columnas altas que lo rodeaban y sostenan el techo; que remataba en un frontn
donde se levantaban motivos escultricos hechos por Fidias, lo nico que hara es una
descripcin visual, pero poco me dice del ver interior, cuyo objetivo sobrepasa en mucho al ver
sensible: su objetivo es la composicin verdadera (Hartmann, 1977). La descripcin por s sola
no da a entender lo que sucede espacialmente, como una partitura de una pieza musical es
ininteligible en el papel y puede ser entendida slo hasta que las notas escritas se convierten
en sonidos musicales. El segundo fenmeno estriba en lo que la obra arquitectnica proyecta,
"pues es evidente que en el aspecto de una construccin se expresa algo ms que la forma
material espacial." En la arquitectura se manifiesta con mayor claridad la vida de los pueblos.
Kenneth Clark afirmaba "Dijo Ruskin: "Las grandes naciones escriben sus autobiografas en
tres manuscritos, el libro de los muertos, el libro de sus palabras y el libro de su arte. Ninguno
de ellos puede ser interpretado sin la lectura de los otros dos, pero de los tres, el nico
fidedigno es el ltimo". En lneas generales, estoy de acuerdo con ello. Si para decir la verdad
sobre la sociedad tuviese que escoger entre un discurso de un ministro y los edificios que se
erigieron durante su ejercicio, me quedara con los edificios" (Baltierra, La teora del Fenmeno
Arquitectnico).
"Por ello, pueblos y pocas histricas pueden, "aparecer", en sus construcciones y, de ninguna
manera, slo en las monumentales; stas son slo con frecuencia las ms duraderas"
(Hartmann, 1977).
La Acrpolis es un claro ejemplo del estilo llamado clsico que en Grecia se vivi entre los siglo
V y IV a.C. De hecho, el trmino clsico que se adopta para clasificar no slo un perodo, sino
un tipo determinado de hacer, es empleado en aquellas obras que, por su contenido y forma,
trascienden. Y es tanta la expresin que en el Partenn existe, que en ste "aparecen" los
griegos con sus normas de belleza, las cuales, en el siglo XVIII fueron retomadas en la escuela
de Bellas Artes de Pars. Los griegos, as, continan expresndose a travs del tiempo.
En la produccin del quehacer aparecen, adems dos factores determinantes, el primero es el

propsito al cual est subyugado el arquitecto, pues sin propsito, no hay obra. Villagrn
expone ciertos elementos que son externos al arquitecto, entre ellos se encuentra el destino
(adems del lugar y la economa). El destino o propsito le dan al arquitecto el tema a
desarrollar, y ste no se da de manera libre como en las dems artes, sino que est
condicionado y sujeto a una necesidad real, a un fin prctico. El segundo es el peso y fragilidad
de los materiales con los que trabaja. Con estas limitantes, el arquitecto debe poner todo su
empeo en elaborar su obra.
El propsito del Partenn se encuentra en ser un templo, dedicado a dar albergue a la diosa
protectora de Atenas, Atenea Prtenos. Y el propsito que la elaboracin de los templos
supone, no es cosa fcil. El dar albergue a los dioses siempre ser una tarea titnica. Su
emplazamiento en la Acrpolis responde a dos motivos: siendo la ciudad una ciudad dedicada
y protegida a Palas Atenea, sta tendra que dominar visualmente toda la ciudad, por lo tanto
se emplaza en lo ms alto de la Acrpolis, su sitio es lo ms alto en las alturas, donde ve todo,
donde todos la ven. El segundo motivo responde a la forma en que se efectuaban los ritos. Los
sacerdotes consagrados a la diosa Atenea eran los nicos que tenan acceso a este templo, y
los asistentes contemplaban los ritos desde afuera, desde la plaza. La distribucin en planta del
Partenn responde a una secuencia lgica de los espacios requeridos para llevar a cabo los
rituales dedicados a Atenea. Su planta est dividida en cuatro secciones: el pronoas o prtico,
en el que se depositaban las ofrendas; la cela o santuario, en el que estaba la estatua de
Atenea; el partenn o cmara interior y el opistodomo o cmara posterior. La secuencia que se
sigue en la ejecucin del rito determina al interior la disposicin del templo. Si adentro es el
albergue de la diosa, el afuera corresponde a los mortales, y del afuera hacia el adentro se
acerca a la divinidad. Y el prtico es un filtro, la transicin del afuera hacia el adentro. La cela
sigue al prtico y en lo ms alejado del afuera, al fondo del santuario, la figura de Palas Atenea.
En la planta arquitectnica se puede leer esta secuencia con gran claridad, en un movimiento
que slo eso, y nada ms que eso, se puede hacer. Hay aqu una composicin segn el
propsito.
Si la lectura en planta del Partenn es clara, existe una gran correspondencia en su

composicin espacial. Su altura corresponde a la altura de un templo y la magnificencia de la
ciudad. El cuerpo del Partenn se eleva por encima de todas las construcciones. "Cuando de
trata de construcciones monumentales se aade an el efecto de las magnitudes, este no
depende tanto de la verdadera magnitud de la obra arquitectnica como de la composicin
espacial: hay construcciones que no parecen ser grandes y otras de dimensiones muy
modestas que producen una impresin de magnitud. (Hartmann, 1977). El Partenn logra una
proporcin con el entorno, mirando desde el cielo. La materia con la cual est construida es la
materia de los dioses: la piedra, la materia ms duradera, la ms esquiva y la ms pesada.
Para los griegos, como para muchas de las antiguas civilizaciones, la piedra fue el material
idneo para cubrir bajo techo sus necesidades espirituales. El estilo griego estuvo
condicionado a este poder tcnico. "La superacin de la pesantez en el cubrimiento de los
espacios interiores es aqu el momento constructivo principal. Es principio es ya evidente en la
forma de la columna griega, que adems de soportar el arquitrabe, el frontn y el techo, se
soporta a s misma y por ello muestra el intuitivo fenmeno del rejuvenecimiento hacia arriba".
(Hartmann, 1977).
Las limitantes que dan los materiales son evidentes, pero no estriba en ellos o en sus
proporciones espaciales (las cuales, en el Partenn son tcnicamente perfectas segn la
concepcin clsica griega) la belleza de la forma, sino en el sentido dinmico de las formas; es
decir, donde la pesantez y las habilidades constructivas se pueden intuir en la forma visible.
La gran variedad de soluciones que el Partenn pudiera tener son infinitas, pero la solucin
definitiva slo puede entenderse como resultado del modo de vida de los griegos. Su tradicin
estilstica y su obsesin matemtica de la proporcin los lleva a encontrar una slida
correspondencia de las partes con el todo. El estilo jnico, y no otro, es el nico estilo capaz de
definir la forma del Partenn, y el Partenn es el nico capaz de dar albergue a Atenas. Otras
soluciones pueden darse al templo de Atenas, pero el espritu y sentido, la concepcin del
espacio interior seran otras. Y los griegos no se veran identificados con ellas. Hay en estas
formas una determinada expresin, "una carcter interno de la obra arquitectnica, que no se
agota slo en el propsito mismo ni en la forma espacial y la construccin dinmica, sino que
expresa adems algo del carcter y del modo de ser colectivo de los hombres que crearon, a lo
largo de muchas generaciones, estas formas. Pues esto es lo peculiar de formas
arquitectnicas que expresan lo humano, que no surgen como ocurrencias de un individuo,
sino que se configuran paulatinamente en una larga tradicin". (Hartmann, 1977).
Hartman escribe: "No toda obra arquitectnica posee los estratos ms profundos del trasfondo,
aquellos que dicen algo de la vida y del ser anmico de los hombres que las construyeron. Pues
la sola antigedad, la distancia temporal con el observador, difcilmente formar el trasfondo".
(Hartmann, 1977). Ciertamente, hay en el Partenn una distancia temporal considerable entre
nosotros y l, y la afirmacin anterior nos previene de considerarla, por este simple hecho,
como una Obra Arquitectnica. Habr que analizar sus trasfondos y no utilizar, como nico
pretexto, su aparente eternidad, y hacer lo mismo con muchas obras para no ser engaados.
Idea y tcnica deben conjuntarse para dar al propsito una solucin satisfactoria. La materia
envuelve la idea. Y el cmo esta materia envuelva la idea dar como resultado la calidad
arquitectnica.
La voluntad vital, creativa de los griegos, logr que tal templo pudiera llegar a ser edificado, y
an pudiera sobrevivir la temporalidad. Hay un espritu que la piedra por s sola no captura, no
enciende, necesita de la ayuda de hombres, de arquitectos, que resume la vida de una
civilizacin en una obra arquitectnica. El alma de las grandes edificaciones son sostenidas por
ideas ms que por columnas o arquitrabes, su forma es intuida no en su forma fsica, sino en
una msica que dice lo que las palabras callan, que se captura en el vaco que dejan los muros
y la cubierta. El Partenn en una gran sinfona musical.
Imgenes y fotografas: Cortesa del autor.
Bibliografa
Acua, Basileo. Quetzalcatl, Ed. Trejos Hermanos 1947

Bartra, Agust. Quetzalcatl, FCE 1960
Baltierra, Adrin, "La teora del Fenmeno Arquitectnico", Mxico: UNAM. Tesis de
Licenciatura.
Cassirer Ernest; "El Mito del Estado", Mxico: FCE, 1947.
Hartmann, Nicolai, "Esttica", Mxico: UNAM, 1977
Heidegger, Martin, "Arte y Poesa", Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958.
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Paz, Octavio, "El arco y la lira", Mxico: FCE, 2006.
Valry Paul, Eupalinos o el Arquitecto, Mxico: UNAM; 2000.
Worringer, Wilhelm, "La esencia del gtico", Mxico: FCE, 1997.
La estructura de los mitos

Referencia del S.17 El reverso del Psicoanlisis, que se encuentra en
captulo VII. titulado "Edipo, Moiss y el padre de la horda", del libro La
Estructura de los mitos de Lvi-Strauss, presentada en el S.C.F. de
Barcelona en Mayo de 2005
JOAN GIBERT
PUBLICADO EN NODVS XIV, JUNY DE 2005
Resum
En la estructura del mito, de acuerdo a Lvi-Strauss, hay una repeticin que se

manifiesta a travs de la diacrona / sincrona y tambin una finalidad que persigue la
resolucin de una contradiccin, lo que hace que su objeto crezca en el mito
oponindose a su estructura que es discontinua. Es una lgica, la del pensamiento
mtico, no tan distinta a la del pensamiento cientfico porque hay una continua lucha
con nuevos objetos y una misma estructura.
Paraules clau
ahistoria, habla, Lvi-Strauss, repeticin, ciencia, historia, lgica, sentido, estructura,

lengua, mitemas
Vamos a ver como aborda Lvi-Strauss "La Estructura de los mitos" para
intentar leer bajo su luz desde el Edipo, hasta los pequeos mitos que cada
neurtico inventa y hace existir.
Cmo comprender que, de un extremo al otro de la Tierra, los mitos se
parezcan tanto? Esta es la pregunta del autor que he elegido para iniciar el
recorrido.
El valor intrnseco que se atribuye al mito proviene del hecho de que forma una
estructura permanente referida simultneamente al pasado, al presente y al
futuro.
En esta lgica Lvi-Strauss se pregunta si nuestras sociedades no habrn

sustituido el mito por las ideologas, y para ilustrarlo pone el ejemplo de la
Revolucin Francesa que, como toda historia, se refiere a una sucesin de
acontecimientos pasados; aunque, para quien lo escucha, se trate de otra
cosa; no slo de acontecimientos pasados sino de un esquema que permite
interpretar la estructura social de la Francia actual y deja entrever la evolucin
futura.
Una cita de Michelet, pensador poltico e historiador, ilustra lo anterior de

manera bella y precisa: "Ese da todo era posible (...) El futuro fue presente (...)
es decir, no ya tiempo, sino un relmpago de eternidad".
"Esta doble estructura, a la vez histrica y ahistrica, explica que el mito pueda
pertenecer simultneamente al dominio del habla (y ser analizado en cuanto a
tal) y al de la lengua (en la cual se lo formula), ofreciendo al mismo tiempo, en
un tercer nivel, el mismo carcter de objeto absoluto".
Una brillante observacin del autor nos permite captar la originalidad del mito
en relacin con otros hechos lingsticos; as, mientras que la poesa resulta
ser una forma de lenguaje extremadamente difcil de traducir a una lengua
extranjera, el mito persiste, en su valor, a despecho de la peor traduccin.
De ah se desprendera que "La sustancia del mito no se encuentra en el estilo,

ni en el modo de la narracin, ni en la sintaxis, sino en la historia relatada". El
mito es lenguaje, pero de una naturaleza tal que permite el despegue del
sentido.
Lvi-Strauss en sus conclusiones provisionales formula lo siguiente:
El sentido de los mitos depende ms de la combinacin de los

"elementos entre si" que de los "elementos en si".
Las propiedades especficas del mito deben ser buscadas
"por encima" del nivel habitual de lenguaje.
Y nos dice que:
El mito est constituido por unidades constitutivas o "mitemas"
Las verdaderas unidades constitutivas del mito no son las relaciones aisladas,
sino los "haces de relaciones"
Para entender de lo que se trata, Lvi-Strauss, nos ofrece un ejemplo de

ciencia-ficcin. Vamos a suponer que, desaparecida toda vida del planeta,
arquelogos del futuro excavan y dan con una biblioteca. Tras descubrir el
alfabeto y el sistema de lectura, de arriba abajo y de izquierda a derecha,
hallan unos documentos que se resisten a ser ledos as: las partituras
musicales.
Tras varios intentos infructuosos, es probable que los sabios del futuro acaben
descubriendo el principio de la armona segn el cul una partitura orquestal
nicamente tiene sentido leda diacrnicamente segn un eje (pgina tras
pgina, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrnicamente segn
el otro eje, de arriba abajo. Dicho de otra manera, todas las notas, colocadas
sobre la misma lnea vertical, forman una unidad constitutiva mayor, un haz de
relaciones.
Tres observaciones a modo de conclusin:
En primer lugar una respuesta a la pregunta acerca del por qu del uso tan
frecuente de la duplicacin, triplicacin o quadriplicacin de una misma
secuencia, en la literatura oral en general y en los mitos en particular:
La respuesta no es difcil, se trata, como muchos de ustedes habrn

anticipado, de LA REPETICIN que cumple una funcin propia, la de poner
de manifiesto la estructura del mito a travs de la pareja Diacrona /
Sincrona o, si ustedes quieren, a partir de la Metonimia / Metfora,
representadas estupendamente en la partitura musical.
Si bien el objeto del mito es proporcionar un modelo lgico para resolver una
contradiccin (tarea irrealizable, cuando la contradiccin es real), no es
menos cierto que "el crecimiento" del mito es continuo, por oposicin a su
"estructura" que es discontinua.
Lvi-Strauss, en una imagen que l mismo califica de arriesgada, compara
el mito con el cristal.
El mito representara "un ente verbal" que ocupara, en el dominio del habla,
un lugar comparable al del cristal en el mundo de la materia fsica.
Situado entre "la lengua" y el "habla", el mito ocupara una posicin anloga
al del cristal que se presenta como un objeto intermedio entre un agregado
estadstico de molculas y la estructura molecular misma.
Mito versus ciencia.
Tomen nota: "La lgica del pensamiento mtico, nos ha parecido tan
exigente como aquella sobre la cual reposa el pensamiento positivo y, en el
fondo, poco diferente".
Lvi-Strauss nos muestra esta diferencia con un ejemplo tomado, en esta

ocasin, de los tecnlogos que concluyeron, hace tiempo, que un hacha de
hierro no es superior a un hacha de piedra porqu una est mejor hecha
que la otra. Ambas estn igualmente bien hechas, pero el hierro no es la
misma cosa que la piedra.
Incluyo el ltimo prrafo, tomado literalmente, a guisa de corolario:
"Tal vez un da descubramos que en el pensamiento mtico y en el

pensamiento cientfico opera la misma lgica, y que el hombre ha pensado
siempre igual de bien. El progreso -supuesto que el trmino pudiera
entonces aplicarse- no habra tenido como escenario la conciencia sino el
mundo, un mundo donde la humanidad dotada de facultades constantes se
habra encontrado, en el transcurso de su larga historia, en continua lucha
con nuevos objetos".
Reflexin: arquitectura y mito

El mito en la arquitectura no se lo obtiene a travs de la recuperacin de formas del
pasado
La Razn (Edicin Impresa) / Patricia Vargas

02:40 / 22 de junio de 2017
Desde siempre se sabe que ciertas doctrinas buscaron ser representadas a travs de obras
de arte o de arquitectura, ya que el hecho de convertirse en una especie de smbolo de poder
exige trascender como mito en la historia de las naciones. Asimismo no faltaron las obras
testigo de ese esplendor, que combinaron formas arraigadas a la tradicin con las
contemporneas en ciertas ciudades (mitad del siglo XX), convirtindose algunas en
repeticiones o copias del pasado.
Es necesario entender que el mito en la arquitectura no se lo obtiene a travs de la

recuperacin de formas del pasado, sino esencialmente cuando un proyecto, por ejemplo
cultural, introduce el valor social. Nos referimos a que la potencialidad ms relevante para
construir un mito nace desde el momento en que la poblacin concurre a esa edificacin y la
dota de vitalidad. Empero, no se debe olvidar que existen obras que no por haber sido
concebidas para la sociedad logran ser acreedoras de significacin.
Por tanto, el aseverar que cualquier obra se puede convertir en mito pareciera ser muy
apresurado y quiz hasta arriesgado, ya que sta requiere de su apropiacin por parte de la
ciudadana; caso contrario, queda en la categora de imitacin. De esta manera, lo
imaginario individual subyace al mito, convirtiendo a ese hecho construido solo en una
experimentacin histrico-social. As, la construccin de un mito en la arquitectura
presenta una primera hiptesis: el imaginar una accin para la creacin de hechos que
conlleven valores y que atraigan a una sociedad.
En sntesis, en arquitectura no es el nombre o las grandes dimensiones las que construyen

valores para la conversin en mito, sino el sentido que le dotan los usuarios.
Parece necesario, sin embargo, aclarar que estas reflexiones no estn en contra ni del mito
ni de las de formas del pasado en la arquitectura, sino que solo buscan llevar a pensar al
lector que el hecho de prolongar tradiciones y formas al futuro debe recordarnos que hoy
los tradicionalistas y renovadores si bien buscan alianzas entre dos tiempos, stas no
siempre son compatibles.
La Paz cuenta hoy con ejemplos en los que la arquitectura adopt formas de smbolos
culturales ancestrales que no han logrado convertirse en propuestas relevantes de esta
disciplina. Todo lo contrario, algunos son hbridos rememorativos de smbolos del pasado
ancestral, lo cual no asegura que tengan un significado mtico.
Tambin existen ejemplos de edificaciones que buscan erigirse sobre territorios de valor
histrico, pero no toman en cuenta que al ser proyectadas sobre espacios simblicos que
fueron testigos del pasado, esas obras no logran sobresalir por la fuerza de la memoria
histrica de esos lugares.
Para terminar, es evidente que existen otros ejemplos singulares en el orbe que s se
convirtieron en grandes mitos, el caso por ejemplo del Palacio de Berln (1445). Esa
infraestructura, despus de la Segunda Guerra Mundial, termin de ser derruida por
Alemania Oriental, que construy el Palacio de la Repblica (1976). Luego de la
reunificacin alemana se reconstruy la imagen exacta (salvo uno de los laterales) del
Palacio Real, cuya reinauguracin se espera para 2019. Esa edificacin, con nuevas
funciones culturales, representa indiscutiblemente un verdadero mito que ha logrado
perpetuar la arquitectura y el lugar en su corte original.
ara una tipologa de las representaciones sociales. Una lectura de sus implicaciones
epistemolgicas NGEL CARRETERO Universidad de Santiago de
Compostela angelenrique@usc.es Recibido: 01.09.2009 Aceptado: 17.05.2010 1.
INTRODUCCIN: LA ACCIN SOCIAL Y EL ESPECTRO DE LO
REPRESENTACIONAL La revitalizacin sociolgica de las representaciones sociales
slo resulta comprensible en concordancia con una particular concepcin de la accin
social. El anhelo de cientificidad, inspirador de la sociologa en sus orgenes, habra
propiciado la adopcin por parte de sta de un modelo epistemolgico explicativo-causal,
siguiendo la estela de las ciencias de la naturaleza y en el contexto de una atmsfera la
de la segunda mitad del siglo XIX marcada por una ilimitada confianza en los poderes
emancipadores atesorados en la ciencia. Para ello, paralelamente, urga consolidar un
paradigma epistemolgico que sirviese para fundamentar y certificar la validez de los
cnones de la emergente cientificidad de lo social. Aqu, lo decisivo ser, siguiendo una
vez ms el referente de la ciencia natural, un obsesivo esfuerzo doctrinal para lograr
alcanzar un distanciamiento del sujeto con respecto del objeto, para de ello derivarse
finalmente una visin del conocimiento como espejo de la naturaleza (Rorty, 1995).
Como es bien sabido, muy pronto lo social como objeto comenz a revelar unas seas
de identidad reacias a su acceso desde los criterios de cientificidad institucionalizados por
el entronizado saber de las ciencias naturales. El decurso posterior del saber sociolgico
ir paulatinamente corroborando esta peculiar especificidad de su objeto. El
desvelamiento de la idiosincrasia de este objeto ha exigido desalinearse, cuando no
enfrentarse, con el prototpico nfasis por explicar de las ciencias duras y una apuesta por
el comprender. La accin social se torna como algo propiamente singularizado; y,
EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-diciembre, 2010, pp.
87-108. ISSN: 1139-5737
88 NGEL CARRETERO PARA UNA TIPOLOGA DE LAS REPRESENTACIONES...
precisamente debido a ello, refractario a la legalidad propuesta desde los parmetros de la
ciencia. Y aquello que, fundamentalmente, singularizar a dicha accin social es que
sta se encuentra inevitablemente entretejida en un horizonte propiamente cultural
(Alexander, 2000), en unas formas simblicas (Cassirer: 1972), en una textura
identitaria (Durkheim, 1982); en definitiva, en un mundo ideacional que no slo es un
aspecto constitutivo ms de la vida social sino precisamente aquello que estructura su
significacin. La sociologa de corte fenomenolgico primero (Schtz: 1962), y desde
otro ngulo la hermenutica (Gadamer: 1977-2002), han sido la corrientes filosfico-
sociolgicas contempornea que ms se ha afanado en resaltar esta significacin
cultural, implicada en la accin social, que slo resultar accesible mediante la
apertura a una metodologa de ndole comprensivo. La extrema particularidad del objeto
de la ciencia social es que ste es un sujeto, que el objeto lleva sobreimpreso una
subjetividad en una constante simbiosis con el acerbo culturalmente cristalizado. Si el
empeo de las ciencias duras (al menos, sin entrar en mayores matices, en su proyecto
fundacional) haba sido la erradicacin por subsuncin de lo ms genuinamente
singular en aras de lo universal (Adorno-Horkheimer, 1994), la actitud hermenutica
apostar por el reencuentro con lo singular, con una orillada singularidad que adquirir
su autenticidad vista como experiencia culturalmente arraigada. Su intencin de fondo no
ser otra que redescubrir que el sujeto no se encuentra separado del mundo, sino
comprometido en ste, en su objeto de conocimiento; y que, por tanto, la verdad no
cabe entenderla ms que desde unas claves contextuales y en trminos pragmticos
(Joas, 1998). La accin social se inscribe, pues, en un marco de significaciones
socialmente compartido, por lo que el desciframiento de su lgica debe recurrir a una
interpretacin. Este mundo significativo (Berger-Luckmann: 1986), soportado ms
sobre un sedimentado y enquistado pre-juicio que sobre la transparencia lgico-racional
del juicio (Gadamer, 1977), resultar algo impenetrable para una epistemologa
positivista consagrada a la objetividad; asimismo, ser tambin aquello que catapultar
una revalorizacin de la trascendencia del espectro de las representaciones sociales en
la trama social. Pero adems, ntimamente ligado lo anterior, esta reconsideracin de la
accin social enmarcada en el contexto de lo representacional nos facilita el
esclarecimiento de unos rasgos definitorios de ella escurridizos para un programa
metodolgico sustentado sobre bases positivistas; obligndonos a reconocer el aspecto
ms estrictamente cualitativo de la accin social y, por consiguiente, a asumir una
metodologa, tambin lgicamente cualitativa, acorde a ello. (1) Por una parte, en toda
accin social se inscribe y se proyecta un sentido. La indigencia de sentido y el
ansia por colmar esta indigencia, propios de la condicin humana, slo ser colmada en el
marco de unas slidas representaciones colectivas, en un nomos a-problematizado,
desde donde todo adEMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-
diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-5737
NGEL CARRETERO PARA UNA TIPOLOGA DE LAS REPRESENTACIONES... 89
quiere finalmente sentido (Berger, 1981); en unos marcos simblicos suministradores
de certezas para organizar los procesos psico-sociales (Geertz, 1990). (2) Por otra parte,
la accin social es incesantemente creadora de formas culturales nuevas, dando,
as, libre curso a la irrupcin de lo nuevo en la historia (Castoriadis, 1983) y forjando,
asimismo, la cristalizacin de mundos imaginarios, de fantasas colectivas,
inmunizadoras ante la incertidumbre acompaante de la vida (Bergson, 1996); en donde
se nos estara revelando, en cualquiera de sus vertientes, una insondable creatividad
humana fruto de la cual emanara el mundo de las representaciones colectivas. 2.
APROXIMACIN SOCIOLGICA A LAS REPRESENTACIONES SOCIALES En las
ltimas dcadas ha recobrado un inesperado auge el reconocimiento del papel del mbito
tradicionalmente denominado de las representaciones sociales en el estudio del
funcionamiento tanto del orden como de los procesos de cambio social. En buena medida,
este reconocimiento ha surgido de una demanda surgida en el interior de las ciencias
sociales como reaccin frente a la hegemnica institucionalizacin de una epistemologa y
metodologa de acento marcadamente positivista. En el pensamiento sociolgico de Emile
Durkheim (2000: 27-58), pionero en la reivindicacin de un estatuto estrictamente
sociolgico para las representaciones sociales, todava se conjuga la difcil tentativa por
acomodar la importancia conferida a las representaciones colectivas como
garantizadoras de un necesario cemento social en el marco de una visin eminentemente
positivista de la incipiente ciencia social. En sus diferentes versiones, y ms all de sus
discordancias, la revitalizacin epistemolgica de las representaciones sociales en el
examen de la lgica social obedece al diagnstico segn el cual el desciframiento de las
claves de la realidad social exige ir ms all de una mera consideracin de los fenmenos
sociales como algo con una existencia entendida al modo de un dato puramente objetivo e
independiente del modo en cmo el investigador se acerca a ste y, asimismo, traducible
desde el espectro metodolgico de unas generalizadas leyes cientficas. El denominador
comn a las diferentes perspectivas que, de un modo u otro, han enfatizado la relevancia
del orden de las representaciones sociales en la comprensin de la vida social es el
haber explicitado la importancia, fundamentalmente epistemolgica pero tambin
metodolgica, de una invisibilidad social profundamente reacia y resbaladiza sta a su
captacin desde el modelo de saber aupado desde preceptos positivistas; la cual se
revelara, no obstante, como el oculto, aunque autntico, fundamento explicativo de toda
vida social. Es indudable, y no debiera ser soslayado, que el tratamiento especficamente
sociolgico de las representaciones sociales ha sido, tradicionalmente, un patrimonio,
sino exclusivo al menos prioritario, de la sociologa francesa. Sin EMPIRIA. Revista de
Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-
5737
entrar por el momento en un examen detallado, recordemos no solamente, a este
respecto, la propia propuesta fundacional durkheimiana, sino tambin los anlisis de la
nocin de habitus ligada a las nociones de capital y dominacin simblica
(Bourdieu, 1991) o el tratamiento que se ha hecho de las representaciones colectivas
sobrepasando la circunscripcin temtica abonada a la psicologa al uso (Moscovici:
1961). Las incursiones sociolgicas que, en esta direccin, son llevadas a cabo en el
mundo anglosajn sern de una menor amplitud, aunque, al mismo tiempo, ciertamente
exitosas. Como luego veremos, en este ltimo s, por ejemplo, se ha acometido con gran
profundidad el estudio del imaginario social implicado en el dominio de la epistemologa
cientfica, con la intencin de introducir un por veces obviado sello social en el examen de
la fundamentacin de la validez de la ciencia. Sin embargo, en ste universo acadmico la
aplicabilidad sociolgica de las representaciones sociales no deja de ser una posicin
terica, tal como antes sealbamos, un tanto menos afianzada que en la tradicin
francesa (probablemente debido ello a la cercana o alejamiento del influjo despertado por
la obra tarda durkheimiana, ms especficamente por su visin de lo religioso como
ideacin forjadora de una conciencia colectiva). Especialmente provechosos son, no
obstante, los estudios de Anderson (1993) en el caso del nacionalismo, Taylor (2006) para
la modernidad, Thompson (1992) sobre la cultura meditica, Alexander (2000) sobre la
integracin colectiva y, especialmente, Douglas (1973) en su finsimo desvelamiento de
la lgica explicativa del enraizamiento cultural de la representacin de pureza, en donde
se estara apuntando claramente a lo que luego se catalogar como una sociologa de las
profundidades. En este sentido, enfatizar la trascendencia sociolgica de las
representaciones sociales entraa reincidir en la importancia cobrada en los ltimos
aos, especialmente en el espectro de las ciencias sociales que apuesta por la
interpretacin en detrimento de la explicacin, por el trmino denominado como
imaginario social, o, en plural, los imaginario(s) social(es). Con la elaboracin de la
nocin de imaginario social, el dominio hasta entonces difuso y tradicionalmente
etiquetado como el orden de las representaciones sociales parece convertirse en objeto
de una definitiva sofisticacin y profundizacin conceptual; sin obviar, sin embargo, los
usos distintos y subyacentes a las autnticas concomitancias de fondo que pudieran
hacerse de ambas nociones (Prez Rubio, 2009: 296-298), su complementariedad (Baeza,
2008: 111), as como el acotamiento o restriccin que pudiera hacerse del imaginario
social en trminos de representacin social (Girola, 2007: 62). Nocin sta, la de
imaginario social, que ha acogido, adems, mltiples lecturas y que ha sido objeto de
utilizacin en una variada gama de escenarios del saber, desde la filosofa hasta las
ciencias sociales, pasando por la psicologa, el psicoanlisis, la historia y la literatura
(Thomas, 1998). Precisemos que es por completo ajeno a nuestra intencin, no obstante,
introducirnos en el particular tratamiento que desde el psicoanlisis, y ms concretamente
desde el lacaniano, se ha llevado a cabo de lo imaginario en una complementaria
vertiente tanto psquica como social. EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias
Sociales. N.o 20, julio-diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-5737
Nuestro inters se centrar, prioritariamente, en abordar la radicalidad asignada al
imaginario social en el proyecto de una sociologa que se autodefine como
postempirista; o, en palabras de Patrick Tacussel, diramos que la consideracin de los
procesos imaginarios en la vida social ser lo que permitir analizar los hechos y los
acontecimientos sociales a travs de las creencias, las representaciones y los sentimientos
comunes (Tacussel, 2000: 117). Por otra parte, conviene apuntar que a lo largo de la
historia del pensamiento occidental, el trmino imaginario ms que el de imaginario
social ha hecho referencia repetitiva al dominio de lo que, sin unos perfiles claramente
delimitados, bien se podra identificar con el de la fantasa, admitiendo recurrentemente
un contradictorio enjuiciamiento epistemolgico en trminos dicotmicos de
falsedad/creatividad (Vdrine, 1990). Una referencia sta que, como se han ocupado de
recalcar (Bachelard, 1998) y (Durand, 2000), estara incidiendo en la radicalidad de este
universo fantasioso que anidara permanentemente en el sustrato de toda vida tanto
individual como colectiva; y cuyo origen remitira a una condicin antropolgica
imaginante, abortada por las prerrogativas del principio de realidad dictado por la
civilizacin occidental, si bien proyectado ste, ineludiblemente, sobre distintas formas de
expresividad cultural. En otro lugar, tratando de radiografiar los trazos caractersticos del
universo de lo imaginario social, distinguamos una doble vertiente de ste: una
dimensin instituyente, ligada a la instauracin de formas culturales emanadas de la
fuerza creadora de lo imaginario para trascender la facticidad de lo real, y una
dimensin instituida, ligada a la legitimadora institucionalizacin de una cristalizada e
incuestionable significacin del mundo para aquellos que a aqul se adhieren (Carretero,
2008). Es indudable que la primera vertiente reporta sugerentes lneas de investigacin en
el campo de la antropologa sociocultural, en lo relativo a la comprensin de la
lgica/ilgica que preside una creatividad expandida tanto en las macrofrmulas culturales
(fundamentalmente mticas y/o religiosas) como en las microfrmulas culturales
diseminadas en lo cotidiano (por ejemplo, desde los dibujos animados hasta el graffiti).
Pero ser la segunda vertiente aquella en la que ms nos interesar dirigir nuestra
atencin al tratar de elucidar las implicaciones epistemolgicas, y consiguientemente
metodolgicas, del imaginario social en el dominio de las ciencias sociales, y ms
especficamente en el de la sociologa. Esta segunda vertiente, que aqu nos ocupa, haba
flotado en el ambiente de las ciencias humanas y sociales al menos desde comienzos de
la dcada de los sesenta del pasado siglo, aunque en la actualidad seguira siendo un
terreno todava inhspito, poco explorado sociolgicamente y que estara demandando
una ntida radiografa de su idiosincrasia. En este sentido, la historia del pensamiento
filosfico y sociolgico contemporneo estar jalonada por un disperso conjunto de
tentativas por aprehender este esencial rgimen de invisibilidad sobre el que toma
asiento lo social. As, primero Thomas Kuhn (1986), mostrando que lo que l llamaba
ciencia normal se sostena sobre un paradigEMPIRIA. Revista de Metodologa de
Ciencias Sociales. N.o 20, julio-diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-5737
ma; sobre algo no visualizable y que escapaba al privilegio de la objetividad que la
ciencia clsica haba adoptado como baluarte epistemolgico. Luego, poco despus,
Michel Foucault (1968), revelando que cada modalidad de saber histrico, y ms en
concreto de los saberes relativos al campo de las ciencias humanas y sociales,
descansaba sobre una epistme, sobre unas apriricas condiciones de posibilidad,
siempre tcitas o implcitas, que lo sostendran. Luego, asimismo, Serg Moscovici (1961),
(1989) y su seguidora Denise Jodelet (1986), desde la psicologa social, pusieron de
relieve la trascendencia, no slo terica sino fundamentalmente prctica, de ideaciones
colectivas lo que llamarn las representaciones sociales que desempean, a su
juicio, el papel desempeado antao por los grandes relatos mticos en las civilizaciones
antiguas, a saber: dotar de una estructura organizada de sentido a la totalidad de la
experiencia cotidiana. Recientemente, en la misma lnea, la sociologa del conocimiento
cientfico propuesta actualmente por David Bloor (1998), Esther Daz (1996) o Emmanuel
Lizcano (1993), con la mirada puesta este ltimo en la matemtica, han subrayado los
presupuestos de fondo (imaginarios) sobre los que reposan las construcciones tericas
y las prcticas inherentes a la actividad cientfica; algo, por otra parte, ya intuido a su
manera con anterioridad en la nocin de obstculo epistemolgico de Gaston Bachelard
(1997). Sin olvidarnos tampoco de la relevancia epistemolgica cobrada por las
representaciones sociales a raz de la nueva sensibilidad historiogrfica inaugurada por
la Escuela de Annales (Marc Bloch, Lucien Febvre, Georges Duby o Jacques Le Goff entre
otros). Es digno de mencin, asimismo, que, salvo en contadas excepciones, la
antropologa social y cultural de origen fundamentalmente francs (Balandier, 1974),
(Godelier, 1990) ha sido ms receptiva al esclarecimiento de la eficacia simblica de este
mundo representacional que la disciplina sociolgica. En suma, la idea que rezumar en
la preocupacin temtica de una constelacin de autores, no slo del abanico de las
ciencias humanas y sociales sino tambin de las ciencias llamadas duras, es la existencia
de un institucionalizado, aunque implcito, registro de no visibilidad que pre-determinara
nuestra consideracin global de inteligibilidad de lo real. En este sentido, habra que
decir que adentrarnos en la elucidacin de la naturaleza actuante del imaginario social
entraa un propsito por hacer ostensible y manifiesto aquello que, por aproblematizado,
resulta ser un tab para una determinada sociedad. Por lo mismo, el nimo que impulsa a
una sociologa de los imaginarios sociales ser el de una liberacin epistemolgica de
esos tabes. Pues bien, admitido el axioma segn el cual lo real es algo inaprensible
como tal, la revitalizacin de la trascendencia sociolgica del imaginario social surge de
la asuncin de que nuestro acceso al conocimiento de aqul se encuentra inevitablemente
mediado por determinados sistemas de representacin simblica (Thomas, 1998: 16).
Primeramente diseccionaremos las directrices fundamentales, as como las divergencias
de fondo, de los tres grandes marcos tericos que, en esta direccin, han acometido en los
ltimos aos una empresa destinada a poner de relieve, a nuestro juicio, la invisibilidad
social antes mencionada, lo no-explcito de lo EMPIRIA. Revista de Metodologa de
social, con sus consiguientes derivaciones como utillaje terico para la compresin de la
realidad social. Posteriormente, llevaremos a cabo una sistematizacin, un examen y un
balance comparativo de ellas, buscando mostrar sus puntos de desencuentro nacidos de
la axiomtica de fondo sobre la que se apoyan, sus posibilidades y sus dficits
sociolgicos en ellas encerrados, as como sus posibles interconexiones epistemolgicas.
El desglose de los tres grandes marcos tericos anteriormente apuntados se corresponde
y nos exige, a ttulo de delimitacin conceptual, la asuncin de una distincin de tres
registros o niveles en la consideracin y en la operatividad sociolgica de los
imaginario(s) social(es). 3. NIVEL I: IMAGINARIO SOCIAL COMO ARQUETIPO
CULTURAL La procedencia originaria de esta concepcin del imaginario social surge
de la emblemtica obra de Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario
(1981), publicada a comienzos de los aos sesenta del pasado siglo y prolongada
posteriormente a travs de distintas investigaciones en torno a la mitologa, el arte o la
literatura. La raigambre de saber a la que se adscribe esta concepcin es la de una
antropologa filosfica con indudables resonancias en el campo de la antropologa
cultural. Su visin del imaginario social tiene que ver con la profundizacin,
precisamente desde lo que l bautizar como una sociologa de las profundidades, en
torno a los pilares fundacionales y fundamentales sobre los que se sostiene una cultura.
Su propsito ser, entonces, el de una analtica de la civilizacin de alto alcance, en un
proyecto global y totalizador. Por eso, a este primer registro o nivel del imaginario social
bien podramos denominarlo como nivel antropolgico, con una fuerte carga de
significacin cultural condensada en torno a ciertas imgenes primordiales. A grandes
rasgos, la visin del imaginario social desprendida de la obra de Durand se apuntala
sobre tres vrtices: A. El imaginario social est ligado a una exploracin en torno a los
latentes elementos arquetpicos sobre los que se sostiene una cultura. El trmino
arquetipo hara referencia a constantes antropolgicas, recurrentes y transhistricas,
expresadas a travs de ciertas figuras e imgenes mitolgicas (Prometeo, Hermes,
Dionisos.. ). stas actuaran a modo de principios originarios y fundantes, de pilares
presupuestos, intangibles y globales, sobre los que se reposa y, al mismo tiempo, se
articula desde y a partir de una tensin originada del politesmo arquetipal la
totalidad del ser y del sentir de una cultura. Cada civilizacin habra, entonces,
revalorizado y entronizado un modelo arquetipal en detrimento de un eclipse de otros.
Los arquetipos seran, pues, los residuos semnticos de las vivencias del pasado
filogentico, cuyas resonancias semnticas permanecen abiertas a vivencias colectivas
futuras (Snchez Capdequ, 1999: 55). Indudablemente, el eco de la nocin de
inconsciente EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-
cultural de Carl Gustav Jung resuena sobremanera en esta concepcin durandiana. Se
tratara, en definitiva, del ncleo acorazado que coincide con el corpus sagrado de los
mitos, firmemente custodiado y aproblematizado, sobre el que asienta toda peculiaridad
cultural (Durand, 1996a: 125). Su acepcin ms, diramos, urbanizada sociolgicamente
sera aquella ligada a la consideracin de mito fundador profundo o arquetipo
civilizatorio sobre el cual pivotar por completo la significacin del mundo y el acontecer
prctico de los coparticipantes en un determinado nomos cultural. B. La actuacin del
imaginario social est ligada a la persistente presencia, aunque casi siempre oculta o
travestida, de la reubicacin del mito en la contemporaneidad. De este modo,
curiosamente, lo ms viejo, lo originario, se ensamblara y estara constantemente
operando (re-actualizndose) en el seno de lo ms nuevo, rompiendo con una
concepcin lineal de la temporalidad histrico-cultural instaurada por el progresismo y el
historicismo reinantes en la segunda mitad del siglo XIX, propugnando, como
contrapartida, una visin propiamente circular o, para ser ms precisos, en espiral de sta.
Lo inmemorial se hallara impreso, as, en lo presente. Es ms, la autntica
comprensin de lo presente pasara por una mirada hacia lo pasado, hacia lo ms
inmemorial, tratando de desvelar lo ms originario como esencialidad de lo que los
contemporneos son. La implicacin sociolgica ms directa de lo anterior radicara en
que lo emprico (el fenmeno puntual y concreto motivo de estudio sociolgico) cobra su
autntico significado a la luz de la latente pervivencia de un reservorio de lo ms remoto,
de lo inmemorial, proyectado ste reservorio sobre la especial fisiognoma simblica de
aqul. El imaginario social estara, entonces, relacionado con ese permanente fondo
cultural, con esa persistente huella mtica fijada en imgenes primordiales, que
perseverara en su actuacin ms all de los avatares y de las complejas sinuosidades
histricas; algo que con (y a pesar) del correr del tiempo, permanece, porque no puede
ser realizado, ni substituido (Beriain, 1996: 278). Durand (1996b: 85-136) ha propuesto, a
ttulo de modelo heurstico, la nocin de cuenca (bassin) semntica como metfora
explicativa del resurgimiento y reactualizacin de la presencia de lo arquetpico en
elementos novedosos de una cultura, buscando dar cuenta, as, de la repetitiva
persistencia de lo ms viejo en el seno de lo ms nuevo, de lo uno en el interior de
lo mltiple. De este modo, cada bassin semntico, cada concreta mentalidad cultural
surgida en un determinado horizonte histrico, se anclara y derivara de un perenne
(bassin semntico) primordial, sobre el fondo inmemorial de una cultura, sobre un
ocano mtico primordial e insondable mucho ms vasto (Durand, 1996b: 88) que es, sin
embargo, re-inyectado en lo ms nuevo. De un modo u otro, la conclusin ser que, en
ningn caso, podemos escapar al dominio de lo mtico, pese a la tan ilusoria como
infructuosa tentativa de la racionalidad moderna de buscar afanosamente la depuracin de
ste. Cumplindose, as, el viejo y asertrico dictum frankfurtiano expresado en Dialctica
de la Ilustracin, para Durand la razn moderna no sera otra cosa, en realidad, que un
mito fundante ms de entre aquellos constitutiEMPIRIA. Revista de Metodologa de
vos de la tensin marcada por un insobornable politesmo arquetipal. C. La genuina
modalidad de saber propiciadora de un acercamiento a este invisible fondo mtico, al
imaginario social, ser aquella inspirada por una hermenutica de la cultura,
desembocando finalmente la propuesta de Durand en un mitoanlisis cultural con un
propsito fundamentalmente globalizador. Un mitoanlisis (una mythodologie) en donde la
va de mediacin a la comprensin del universo mtico-imaginario caracterstico de una
trama cultural ser el privilegiado dominio de lo simblico; con un nimo, adems, de
erigirse en una verdadera revolucin epistemolgica en el campo de las ciencias humanas
y sociales. Para Durand (1968: 14-18), el smbolo, la fuerte carga de significacin
encerrada en ciertas imgenes simblicas que una cultura ha apropiado como
patrimonio propio, posibilitara el acceso al monde imaginale (Corbin), a aquella oculta
trascendencia que dona de sentido a toda especificidad cultural. En el smbolo se
encarnara, hacindose visible, la invisibilidad mtica y arquetipal sobre la cual se ancla
una determinada cultura. Y slo una hermenutica capaz de interpretar aquello que
precisamente el smbolo encierra, proporcionara el utillaje terico necesario para la
comprensin de las claves sobre las que una cultura descansa. Desde esta perspectiva,
obviamente, la invisibilidad inscrita en lo social, las realidades atmosfricas que
habitan en las concepciones socialmente objetivadas (Len, 2001: 42), aquello que siendo
base fundante de lo social permanece en la opacidad, apuntara a un residuo inmemorial
que, curiosamente, estara permanentemente operando y proyectndose en lo ms
cotidiano. En esta lnea, uno de los grandes retos acometidos por la innovadora propuesta
sociolgica que Michel Maffesoli viene desarrollando en las tres ltimas dcadas ha sido
precisamente aquella encaminada a mostrar la existencia de esa huella mtica, arquetipal,
en el campo de lo ms prximo, en el universo ms cotidiano (Maffesoli, 1993b: 79-96). La
tarea emprendida por Maffesoli ha consistido, bsicamente, en urbanizar sociolgicamente
la antropologa filosfica diseada por Durand, su verdadero maestro y fuente de
inspiracin intelectual. Por eso, este autor insistir en cmo lo arquetpico (lo
originario) se re-actualizara y materializara, tomando cuerpo y hacindose presente, en
modulaciones histrico-culturales, en fisiognomas que adoptan una frmula estereotpica
(Maffesoli, 1993a: 201-219); al unsono que, por ejemplo Anne Sauvageot (1987), hallar
el verdadero magnetismo despertado por el mundo publicitario en este latente sedimento
arquetpico. La microscpica, aunque profunda, mirada en torno a El mito hoy de Roland
Barthes (1999), o sea en torno a un abanico de fenmenos de la cultura contempornea
en donde este autor encuentra un residuo mtico, haba ya revelado la recurrente
persistencia de esa huella mtica en lo cotidiano. Barthes ha sabido ver la existencia de
una cotidianidad poblada no de grandes mitos sociognicos pero s de una constelacin
de micromitologas con una fuerte capacidad de seduccin colectiva. No obstante, dicho
autor se acercara al mito desde una ptica diramos peyorativa por desmitologizante,
percibiendo simplemente el mito cotidiano como una ficticia huida, como EMPIRIA. Revista
de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN:
1139-5737
una evasiva va de escape, de lo cotidiano (como una deshistorizacin de ste), en
sintona con los presupuestos tericos de una sociologa de lo cotidiano tan al uso en la
dcada de los setenta como la alentada por Henri Lefebvre o por la primera parte del
itinerario intelectual de Jean Baudrillard. Habra, para Barthes, pues, algo de falsedad (en
cuanto premeditada volatilizacin de lo histrico) en todo mito cotidiano. No obstante, la
perspectiva elegida por Maffesoli ser otra. Bajo el evidente influjo de Durand, este autor
encuentra en el mito fijado a la cotidianidad un ansia autnticamente transcendental por
reimaginar o reencantar la existencia cotidiana. A este respecto, conviene dejar
someramente apuntado que la sobrevivencia (sin un animo declaradamente crtico o
peyorativo) de la lejana mtica en el universo de la contemporaneidad haba sido ya
subrayada en la sugestiva originalidad de los estudios llevados a cabo por Morin (1972),
(1981), (2001) en la dcada de los sesenta y setenta del pasado siglo, tomando como
referencia para ello el aura mgica que envuelve al mundo cinematogrfico en particular
y a multitud de eventos de la cultura de masas en general; y, posteriormente, por Georges
Balandier (1975), (1994) al desvelar ste cmo el elemento arcaico y su carga mtica
latente ser la subyacente causa explicativa de la adhesin y del magnetismo que el poder
poltico suscita y reclama de sus seguidores. Por tanto, diramos que, para Maffesoli, la
eterna y transhistrica operatividad del mito proyectada en el escenario cotidiano no ser
vista en un tono, en absoluto, despreciativo, sino que, ms bien, para l, obedecera a la
misma sustancialidad del mito y, asimismo, a la sustancialidad de unas insobornables
demandas antropolgicas a las que histricamente el mito ha siempre procurado dar
respuesta. 4. NIVEL II: IMAGINARIO SOCIAL COMO SIGNIFICACIN IMAGINARIA
La formulacin ms elaborada de este segundo nivel del imaginario social es, sin lugar a
dudas, la propuesta llevada a cabo, a mediados de la dcada de los setenta del pasado
siglo, por Comelius Castoriadis. Una propuesta eminentemente filosfica, circunscrita
fundamentalmente al terreno de la ontologa del ser social, aunque con notables
derivaciones sociolgicas. Castoriadis, en su obra cumbre La institucin imaginaria de la
sociedad (1983-1989), ha polemizado con las corrientes dominantes en las ciencia
humanas y sociales del momento (bsicamente: marxismo, estructuralismo, funcionalismo
y psicoanlisis); surgiendo de esta polmica su particular concepcin del imaginario
social. El nivel en donde este autor despliega su utillaje conceptual, sin perder un todava
notable grado de abstraccin, no alcanza el registro de generalidad ni la pretensin de
globalidad del pensamiento sociolgico abierto por Durand. As, la delimitacin y los
perfiles del foco de atencin de su particular concepcin del imaginario social se vern
ahora involucrados en la historicidad, enmarcndose fundamentalmente en una analtica
del modelo prototpico de sociedad capitalista. EMPIRIA. Revista de Metodologa de
Su intencin, pues, no ser fijar su inters terico en los arquetipos civilizacionales o
mticos fundantes de una cultura, sino, ms bien, en mostrar que el cmo una sociedad
percibe y hace inteligible su mundo circundante, su especial manera de experienciar la
vida cotidiana, as como tambin el modo en cmo aquella se autorrepresenta a s misma,
lleva todo ello implcito un componente ms imaginario que propiamente real. Por
tanto, bien podramos denominar a este segundo nivel del imaginario social como nivel
ontolgico-sociolgico, perdiendo, en relacin al anterior nivel, una evidente densidad
antropolgico-cultural, derivada de su desligacin con respecto a una dimensin
transhistrica y arquetipal, pero, a cambio, ganando en notorias posibilidades como utillaje
ms propiamente sociolgico para interpretar fenmenos ms locales de la realidad social.
Y este componente imaginario, que l llamar significaciones imaginarias de la
sociedad, ser la instancia que configurar y estructurar, en sentido amplio, la manera de
ser diferencial de una sociedad en sus diferentes parcelas y ubicaciones. A grosso modo y
para lo que nos ocupa, su concepcin del imaginario social bien podra resumirse del
siguiente modo: A. La singularidad de cada sociedad obedece a la existencia, digamos que
propiamente ideacional, de unas significaciones centrales, de unas articulaciones
ltimas, que actuaran como esquemas matriciales organizadores de la significacin de
la totalidad de su mundo. De esta forma, el imaginario social, al modo en cmo es
contemplado por Castoriadis, ser un recurso terico inigualable para dar cuenta de cmo
se mantiene firmemente unida una sociedad por medio de un cemento colectivo (el
imaginario social), para indagar en las claves explicativas de por qu existe un
homogneo Nosotros colectivo en torno al cual los integrantes de un conjunto social, en su
complementariedad, se identifican y en torno al cual se adhieren (Castoriadis, 1983: 256-
257). El imaginario social se expresar, tomar cuerpo, por otra parte, en el especfico
dominio de lo simblico, encarnndose en smbolos institucionalizados con una fuerte
carga grupal tanto a nivel sentimental como afectivo, prologando y extrayendo, as, todas
las posibles consecuencias encerradas en la vieja concepcin de la religin de Durkheim
(1982), segn la cual el smbolo (totmico) condensaba y representaba el espritu de
grupo bajo una forma de unidad material. De ah que el imaginario social se hubiese
erigido en una herramienta terica especialmente sugerente a la hora de analizar el papel
de las representaciones colectivas como garantizadoras de la pervivencia de
construcciones identitarias (Beriain, 1996: 278-312). Dado que, adems, como hemos
dejado anteriormente indicado, el imaginario social de Castoriadis es intrnsecamente
refractario a su encorsetamiento en una clave conceptual o definicin al uso, el acceso al
modo en cmo ste se nos revela, nos habla, deber adoptar una va diferente: la de la
metfora y, por ende, la de la retrica (que no aquella habitualmente transitada por la
epistemologa) (Lizcano, 2006: 60-71). Para Lizcano, ser precisamente del resultado de
esta simbiosis entre EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-
imaginario social y metfora de donde ste podra extraer una mayor utilidad
metodolgica para la ciencia social. B. Las significaciones imaginarias de la sociedad
institucionalizan una manera de presentarse el mundo para los individuos a ellas
adheridos. La sociedad, a travs de su singular imaginario social, tendr la facultad de
modelar culturalmente la naturaleza en su conjunto, otorgando una significacin a su
particular mundo y definiendo lo vlido, lo legtimo y lo deseable para cada sociedad. Las
similitudes con el concepto de universo simblico acuado desde la sociologa
fenomenolgica por Peter Berger y Thomas Luckmann (1986) son evidentemente notorias.
Para una determinada sociedad, su realidad, en sus diferentes aspectos y con las
diferentes cosas que la componen, es realidad y las cosas son en la medida en
que encarnan, figuran o presentifican significaciones sociales. Las cosas sociales son lo
que son gracias a las significaciones que figuran, inmediata o mediatamente, directa o
indirectamente (Castoriadis, 1989: 307). A nivel sociolgico, el papel atribuido a la
dimensin emprica no ser ahora el de una materializada y concreta proyeccin de lo
originario, sino, ms bien, el de un indicio manifiesto en donde aquello que no se deja ver
(ahora concebido como constructo ideacional e histrico) se nos dejara translucir
simblicamente. La representacin social, segn Castoriadis, se encuentra, entonces,
no como un simple agregado independiente de lo real, sino, por el contrario, formando
una parte esencial e implicada en lo real; pero no distanciada aquella, en trminos
dicotmicos, respecto de ste. La actividad general de un modelo de sociedad sera
impensable sin la operatividad de las significaciones imaginarias, del mismo modo que
stas necesitaran materializarse, ineludiblemente, en distintas parcelas y actividades
sociales. Por eso, las significaciones imaginarias no se dejan aprehender, no son
percibidas como tales, mantenindose en la invisibilidad de lo social; nicamente podrn
ser atisbadas retrospectivamente en su implicacin sobreaadida a las cosas. La
institucin de la sociedad dir Castoriadis es lo que es y tal como es en la medida en
que materializa un magma de significaciones imaginarias sociales, en referencial al cual y
slo en referencia al cual, tanto los individuos como los objetos pueden ser aprehendidos e
incluso pueden simplemente existir; y este magma tampoco puede ser dicho
separadamente de los individuos y de los objetos a los que da existencia (Castoriadis,
1989: 307). C. Cada modelo de sociedad instituye, por medio de sus particulares
significaciones imaginarias, un mundo que aparecer como evidente, connaturalizado y
aproblematizado, de modo que el mundo pasar a ser su mundo institucionalizado.
Como es obvio y a tenor de lo dicho, se oculta, se conserva implcito, que el mundo para
aquellos que coparticipan en un modelo de sociedad determinado lo es, bsicamente,
como fruto del papel creador ex nihilo de las significaciones imaginarias. De ah que la
posicin de Castoriadis aboque, sin una sin embargo transparente formulacin a este
respecto por su parte, al papel del imaginario social como elemento ideacional
constructor de la realidad social. De mayor inters sociolgico si cabe es que Castoriadis
(1998: 113EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-diciembre,
2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-5737
123) hubiera distinguido posteriormente, en este sentido y a ttulo metodolgico, las
significaciones imaginarias centrales (matrices globales de significacin) y las
significaciones imaginarias segundas derivadas de las anteriores y en una ntima
conexin articulada con aquellas (trabajo, familia, temporalidad, leyes, etc.) en un
modelo de sociedad, eso s, en donde la global significacin del mundo es irradiada y
vertebrada en torno y desde las primeras. Indudablemente, esta distincin logra reforzar la
competencia del modelo de Castoriadis para su posible aplicacin en un dominio ms
propiamente sociolgico (y menos filosfico) y en una variada constelacin de espacios
sociales, tal como ha puesto de relieve Daniel Cabrera, al aplicarlo con notable acierto al
estudio del universo concreto de las nuevas tecnologas (Cabrera, 2006). 5. NIVEL III:
IMAGINARIO SOCIAL COMO CONSTRUCTOR DE REALIDAD(ES) SOCIALES La
definitiva consolidacin del imaginario social como recurso epistemolgico y
metodolgico para el anlisis de la realidad social viene dada a raz de la obra desarrollada
desde hace ms de una dcada por Juan Lus Pintos. Podramos decir que Pintos logra
dotar a la nocin de imaginario social de una operatividad estrictamente sociolgica de
la cual sta anteriormente adoleca (Coca y Valero, 2009: 151-152). Para ello, insertar
dicha nocin en el marco terico de la Teora de Sistemas luhmanniana e intentar,
asimismo y sobremanera, ligarla a la inherente facultad atesorada en el imaginario
social para configurar y estructurar en suma para crear realidades, traspasando, no
obstante, las directrices formuladas desde el imperialismo del signo lingstico propugnado
desde la semitica. Su objetivo se encaminar, entonces, a explotar sociolgicamente la
vertiente constructivista propia del imaginario social. Para ser ms precisos, desde su
ptica, el mayor inters de los imaginario(s) social(es) es su irremplazable fecundidad
para crear realidades; dado que a Pintos le interesar fundamentalmente poner de relieve
dos aspectos: a) La potencial pluralidad de versiones que acoge la realidad (la realidad no
es una sino mltiple). b) La dimensin, tambin plural, del imaginario social, pero ahora
en lo concerniente a su actividad en diferentes plexos de la vida cotidiana. Por eso, su
perspectiva bien podra ser catalogada de nivel sociolgico constructivista. A grandes
rasgos, su propuesta podra ser sintetizada del siguiente modo: A. Un objetivo destinado a
ligar el decisivo papel sociolgico asignado a los imaginario(s) social(es) con una teora
de la observacin de raigambre constructivista, amparndose, para ello, no solamente en
la epistemologa luhEMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-
manniana, sino, tambin, en los modelos epistemolgicos exportados desde el campo de
la biologa a las ciencias sociales por Varela (1996) y Maturana (1984); incidiendo ambos
en que el conocimiento de la realidad es indisociable del particular modo en cmo el
sujeto se dirige a sta y derivando, as, en la conclusin de una teora de la
observacin de acento constructivista. Pintos partir de un presupuesto de fondo
evidentemente determinado por la ontologa constructivista luhmanniana, segn la cual la
realidad, y ms en concreto la realidad social, no es otra cosa que el resultado de las
distinciones realizadas desde observadores que operan con unas particulares (y
siempre parciales) observaciones. Desde este ngulo terico, aquello, en suma,
considerado como realidad es indisociable del modo en cmo sta se presenta para un
determinado sujeto que la observa, que accede a ella. En este sentido, el papel de los
imaginario(s) social(es) adquirira un estatuto metodolgico primordial, puesto que
seran aquellos instrumentos a travs de los cuales se nos hara inteligible y perceptible de
modo peculiar la realidad, convirtindose en los recursos mediante los cuales
crearamos evidencias sociales (una concreta realidad), a partir, eso s, de distintos
esquemas observacionales. Los imaginario(s) social(es) configuraran, pues, aquello
que ser asumido como la realidad social, teniendo como funcin primaria la
elaboracin y distribucin generalizada de instrumentos de percepcin de la realidad social
construida como realmente existente (Pintos, 1995: 11); o, como dir Pintos en otro
contexto, seran aquellos esquemas, construidos socialmente, que nos permiten percibir
algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que cada sistema social se
considere como realidad (Pintos, 2003: 164). B. La operatividad de los imaginario(s)
social(es) se nos revelara, para l, desde el esquema dicotmico relevancia/ opacidad.
Un determinado imaginario social, al operar mediante una distincin, hara relevante
una concreta manera de ser de la realidad, omitiendo, de este modo (o lo que es similar
manteniendo en el ocultamiento, o en la opacidad), otras posibles manera de ser
tambin plausibles a travs de las cuales se nos podra hacer presente esa misma
realidad. La presencia de lo emprico, a tenor de esta versin lgicamente ms
sociolgica del imaginario social, se contemplara como punto de referencia a partir del
cual abriramos la interrogacin en torno a lo ausente; es decir, en torno a aquello que
extralimitara, que quedara fuera, del umbral de lo definido institucionalmente como
realidad. Por tanto, lo ausente, lo invisible en suma la opacidad de lo social
no obedecer, en modo alguno, a ningn registro que debiera verse en trminos
diacrnicos (lo ms originario oculto en lo presente), sino, ms bien, sincrnicos (la
imposibilidad de que un mismo observador pueda simultanear al mismo tiempo
diferentes observaciones). Como resultado del reconocimiento de la quiebra de
cualquier monopolio de definicin unitaria de la realidad (patrimonio en modelos de
sociedad precedentes de las instituciones religiosas y/o polticas), uno de los detonantes
caractersticos de las sociedades complejas (las derivadas de la modernidad) ser la
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prevalencia de una exacerbada competencia entre distintas instituciones, medios de
comunicacin o estrategias de mercado por aduearse de una definicin hegemnica de
la realidad (Gramsci); o, para decirlo en la terminologa procedente de Gothar Gnther y
que gusta de utilizar Pintos, las sociedades actuales seran sociedades
policontexturales. Pero adems, este autor acometer el desafo terico de formular una
metodologa adecuada para visualizar la operatividad de los imaginario(s) social(es),
sacando a stos de la invisibilidad, as como de sus transformaciones o modificaciones
en el curso del tiempo. En esta tarea, apelar al marco de pensamiento diseado desde la
Sociociberntica, a las tcnicas sociolgicas apoyadas sobre observaciones de
segundo orden y basadas en los desarrollos tericos ms recientes de la ciberntica
segunda. En sntesis, la observacin de segundo orden sera aquella que observara
las distintas observaciones de primer orden, explicitando, entonces, las diferentes
relevancias/opacidades manejadas en las construcciones de realidad llevadas a cabo en
las observaciones de primer orden y a partir de los consiguientes imaginario(s)
social(es). C. La concepcin del imaginario social propuesta por Pintos se desmarca de
las dos anteriores. No tiene como objetivo presentarse como el arquetipo fundante y
transhistrico de una cultura (nivel I), ni tampoco como significacin imaginaria desde la
cual pensamos, sentimos y asumimos el mundo, pero de la cual difcilmente podramos
distanciarnos o hacer epoj de ella (nivel II); aunque con esta ltima versin habra
ciertos puntos de confluencia aun por resaltar. Las diferencias esenciales de la visin de
Pintos en relacin a las dos anteriores consistiran en que: a) Le interesa sobremanera
concebir y estudiar el imaginario social en lo que ste tiene de representacin social
de carcter transitorio, cambiante y ms apegado a la historicidad. b) Le interesa una
realidad imaginaria en lo que sta tiene de elaborada desde fuera (dispositivos de
creacin de sentido) y no en lo referente a su faceta como emanacin antropolgica
desde dentro o como instituyente radical que dira Castoriadis (Baeza, 2000: 138). c) Le
interesa el imaginario social en su faceta de legitimacin de realidad(es) sociales y no
en aquella ligada a los procesos de auto-transformacin de la sociedad (Prez Rubio,
2009: 297). Desde la opcin adoptada por Pintos, el anlisis gana en una evidente
fertilidad sociolgica (fundamentalmente epistemolgica y metodolgica) que pierde, sin
embargo, en, por as decirlo, pretensin antropolgica. Y precisamente por ello, la
formulacin de Pintos parece la ms acorde para el estudio fundamentalmente de los
imaginario(s) social(es) actuantes tanto en el universo meditico, en el rgimen de
imaginera que, al decir de Gerard Imbert, sera una EMPIRIA. Revista de Metodologa de
visibilidad que saturara por completo el espacio de la comunicacin (Imbert, 1992: 147),
como en los discursos elaborados y transmitidos desde distintos marcos institucionales
(poltico, cientfico, publicitario o religioso). 6. A TTULO DE CONCLUSIN: BALANCE
PROVISIONAL ENTRE NIVELES: SISTEMATIZACIN, INTERSECCIONES Y
CONTINUISMO EN LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Elucidar y escudriar lo
no explcito, la invisibilidad, de lo social es algo proclive a la generacin de
formulaciones tericas vagas y a confusionismos intelectuales. Al movernos en un terreno
intrnsecamente reacio o resistente a una sujecin no slo emprica sino incluso
conceptual, es fcil caer en una tentativa de utilizacin de nociones terminolgicas sin una
previa aclaracin de su autntico uso sociolgico y sin una obligada delimitacin ntida de
sus perfiles ontolgicos o/y epistemolgicos. Por ello, es conveniente aclarar las
peculiaridades de cada nivel que hemos diferenciado, sus puntos de encuentro y el posible
continuum entre stos; con el nimo de poner de relieve las diferentes resonancias e
implicaciones que de todo ello se derivara para la ciencia social. En otros trminos, de
cada uno de los niveles previamente distinguidos en la visin del imaginario social se
desprender, ms all de las concomitancias de fondo, una manera peculiar de concebir
no solamente el papel sociolgico asignado a las representaciones sociales sino,
tambin, a la propia perspectiva de reconsideracin del hacer sociolgico. Utilizaremos el
cuadro a continuacin indicado para desglosar una factible sistematizacin conjunta de las
representaciones sociales y el imaginario social: Dimensin Ontolgica Nivel I
Arquetpica (transhistrica) Dimensin epistemolgica Horizonte de operatividad Campo de
aplicacin Antropologa Hermenutica y Simblica Macro/micromitologas contemporneas
Socioantropologa cultural Sociologa del conocimiento (cientfico)/ cultura Sociologa de la
comunicacin/ cultura Nivel II Fenomenolgica Sociologa Simblica/ Metafrica Anlisis
institucional Nivel III Constructivista Sociociberntica Mass-media, analtica del discurso
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De acuerdo con este cuadro, podemos percatarnos de la tipologa de actuacin sociolgica
de las representaciones sociales. Tipologa que, como toda tipologa, admitir unas
comprensibles zonas de interseccin e interconexin entre los tres niveles, no limitndose
a contemplar stos como compartimentos absolutamente diferenciados y encapsulados. El
valor heurstico del cuadro anteriormente desglosado se debiera complementar, asimismo,
con una triple dimensin entrelazada de las representaciones sociales: a) Gradacin. b)
Unidad/Multiplicidad. c) Continuismo. a. Gradacin: Cada nivel previamente admitido se
correspondera con una especfica densidad o espesura en la gradacin, en lo que sta
tiene de pretensin de fundamento de globalidad, de las representaciones sociales y,
consiguientemente, con una operatividad sociolgica bien distinta. El nivel III focalizara su
atencin en el grado de las representaciones sociales en donde ste no tendra como
intencin salirse del campo propio de la historicidad y, en consecuencia, de un espacio de
aplicacin siempre contextual. El nivel II, limitando en su gradacin con el nivel anterior,
implicara un mayor grado de densidad cultural, con una tendencia a fijar su atencin sobre
las representaciones sociales de mayor globalidad, sobre los todava plurales y
contextuales constructos ideacionales centrales sobre los que se articula una sociedad.
Finalmente, el nivel I se ocupara de las representaciones sociales de mayor gradacin,
cuya atencin se fijara sobre la globalidad cultural en su conjunto. b. Unidad/Multiplicidad:
El trnsito entre los distintos niveles (del nivel III al nivel I) entraa una paulatina
disminucin del espectro de extensin de las representaciones sociales. El nivel III se
caracterizara por una absoluta fragmentacin, heterogeneidad y pluralidad de las
representaciones sociales relativa a su visualizacin en una mltiple gama de espacios
sociales. El nivel II implicara ya una notable reduccin reduccin encaminada a una
seleccin de lo bsico o nuclear en la heterogeneidad y en la extensin del nmero de
representaciones sociales. El nivel I significara, finalmente, una reduccin a la unicidad
de las representaciones sociales, entendida sta reduccin como bsqueda de ese
principio unitario, homogeneizador, fundante y nuclear de una cultura. c. Continuismo: La
relacin entre los tres niveles indicados puede verse, en realidad, como un continuum
desde una mayor concrecin (nivel III) a una mayor generalidad (nivel I). El nivel III fija su
atencin en las representaciones sociales ms locales, mientras el nivel I lo hara en las
ms generales. Utilizando una metfora aclarativa procedente del campo tectnico
podramos decir que las representaciones sociales de nivel III se corresponderan con la
capa ms epidrmica de la representacin social, las representaciones sociales de
nivel II con la capa intermedia, y las representaciones sociales de nivel I con la capa
nuclear (ncleo bsico de la representacin social). Aunque, conviene tenerlo presente,
entre las tres capas se produzca una natural mediacin e interconexin de fondo
permanente. EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-
Nivel I : Arquetipo: Civilizacin Nivel II : Significaciones:
Cultura Nivel III: Construcciones sociales: Sociedad A la luz del grfico arriba indicado, se
nos muestran las intersecciones e interrelaciones entre los tres niveles de la
representacin social anteriormente desglosados. Como podemos observar, una
representacin social del nivel III mantiene un continuismo o remite a una de nivel II y, a
su vez, sta a otra de nivel I. El nivel I existe en el nivel II, y ste, por su parte, en el nivel
III. Por ejemplo, representaciones sociales impresas en la prctica totalidad de
fenmenos sociales de la vida cotidiana, tales como las de la violencia, el gnero o el
trabajo, estaran incluidas en el nivel III; aunque, en funcin del alcance ontolgico
atribuido a nuestro anlisis, podramos acceder asimismo, a travs de las
representaciones sociales anteriores, a los niveles I y II sobre-implicados en ellas. Todo
depender, en definitiva, de la dimensin ms contextual o ms global en donde al
investigador le interese ceir el objeto de inters de la operatividad de las
representaciones sociales; o, dicho de otro modo, donde ste ubique el lmite para la
generalidad de su anlisis. Por este orden, las tres dimensiones de la representacin
social que pudieran ser objeto, entonces, de un abordaje analtico seran: (nivel III: La
Sociedad / nivel II: La Cultura / nivel I: La Civilizacin). Conviene sealar que nuestro
esfuerzo por profundizar en el logro de una provisional tentativa metodolgica de
esquematizacin de los distintos niveles de operatividad sociolgica del imaginario
social concuerda, en buena medida, con la reciente propuesta de Baeza (2008: 477-492).
Para ste, desde una inspiEMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20,
julio-diciembre, 2010, pp. 87-108. ISSN: 1139-5737
racin claramente fenomenolgica, los niveles que hemos denominado como nivel I y nivel
II se corresponderan, en su conjunto, con lo que l llamar imaginario radical, mientras
que el nivel III se correspondera con lo que llama imaginario perifrico, reconociendo,
en efecto, la interrelacin y la fuerte dependencia del segundo con respecto al primero.
Asimismo, Baeza subrayar, en sintona con nuestra elaboracin terica, el fundamento
arquetpico e inconsciente del imaginario radical, as como el nivel discursivo-
consciente en donde se movera el imaginario perifrico. El nimo impulsor de ambas
propuestas ser, no obstante, similar, a saber: la necesidad de examinar la plural
estructura operativa de las representaciones sociales con sus consiguientes
resonancias metodolgicas, siendo esto revelador, por otra parte, de la acuciante
demanda actual por clarificar el papel metodolgico asignado a las representaciones
sociales en el marco de una sociologa que se declare postempirista. Para concluir,
recurriremos a un ejemplo significativo el del Trabajo para ilustrar lo anterior. Un
ejemplo, en realidad, paradigmtico, dado que resulta de utilidad como patrn comn para
abordar, desde esta ptica, una variada gama de representaciones sociales actuantes
en el universo cotidiano. La especificidad de la representacin social del Trabajo en un
concreto modelo social occidental (la dimensin de La Sociedad) podra ser abordada
desde el nivel III, es decir, como una construccin social de la realidad de naturaleza
discursiva y generada histricamente desde determinadas instancias, bien sean stas
polticas, econmicas o mediticas. Pero, a su vez, cuando nos adentramos en la
cosmovisin cultural propia de Occidente (la dimensin de La Cultura) en donde el Trabajo
ocupa el vrtice angular y articulador de la totalidad de la vida social, en cmo ste
impregna por completo los distintos plexos en los que se entreteje la vida de las personas
y en cmo ste deviene, en ltima instancia, un decisivo signo de sociabilidad o de
integracin social, nos ubicaramos en el nivel II. Evidentemente, la representacin
social del Trabajo del nivel III no podra darse sin una apoyatura o sostn en la
representacin social del Trabajo nivel II, de manera que la representacin social del
Trabajo del nivel II estara proyectada e irradiada, en una suerte de flujo constante, sobre
la representacin social del Trabajo del nivel III. Asimismo, cuando ahondamos todava
ms en el fundamento antropolgico-cultural que, en Occidente, marca el rumbo de la
concepcin de la relacin que, a travs del Trabajo, establece el hombre con la naturaleza
(la dimensin de La Civilizacin ), descubrimos un slido e incuestionable mito fundante
en el que se ampara esta relacin, a saber: una actitud de dominio y explotacin,
condensada metafricamente en la figura arquetpica de Prometeo. Nos ubicaramos,
entonces, en la representacin social del Trabajo de nivel I. La representacin social
del nivel II (y por ende la de nivel III) no seran factibles, pues, sin la representacin
social de nivel I. La representacin social del nivel I se proyectara e irradiara, en un
flujo tambin constante, sobre las representacin social de los niveles II y III. De modo
que, en definitiva, los niveles II y III estaran preados del nivel I, y, a su vez, el nivel II lo
estara del nivel I y el nivel III del nivel II. EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias
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de Poche. RESUMEN El presente trabajo pretende mostrar, en lneas generales, las
diferentes implicaciones epistemolgicas para la ciencia social resultantes del
reconocimiento de los distintos modos de operatividad sociolgica conferidos a las
representaciones colectivas, y, en especial, al campo del imaginario social. Para ello,
primeramente, se preocupa de desglosar los marcos tericos actuales ms destacados en
la consideracin del imaginario social, enfatizando como stos estaran revelando una
axiomtica epistemolgica diferenciada. Finalmente, sistematiza los distintos niveles
albergados en el uso del imaginario social, estableciendo sus interrelaciones y
proponiendo un balance comparativo entre ellos, de lo que se deducira un horizonte de
aplicabilidad y un campo de actuacin sociolgicos tambin distintos. PALABRAS CLAVE
Representaciones sociales, Imaginario social. Epistemologa, Hermenutica,
Constructivismo. ABSTRACT The present work tries to show, in main lines, the different
methodological and epistemological implications for social science resulting from the
recognition of the different conferred ways from sociological operativity from the collective
representations, and especially from the imaginary social. For it, firstly, it one worries to
detach to the present theoretical marks more outstanding in the imaginary consideration
of the social one, emphasizing as these would be revealing axiomatic an epistemologic one
differentiated. Finally, it systematizes the different levels lodged in the imaginary social,
establishing his interrelations and proposing a comparative balance among them, than it
would be deduced a horizon of applicability and also different a sociological field of action.
KEY WORDS Social representations, Imaginary social. Epistemology, Hermeneutics,
Constructivism EMPIRIA. Revista de Metodologa de Ciencias Sociales. N.o 20, julio-

Arquitectura y Humanidades

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