Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
La antigua crtica acusa de impostura a la nueva crtica, por repulsin, se descubre que son obras vacas
intelectualmente, verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas, y que slo deben su xito al esnobismo.
Los ataques contra la nueva crtica son colectivos. No dan la impresin de asistir a una suerte de rito de exclusin
celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso. De all que hagan alarde de un extrao lxico de ejecucin.
No slo se elogia al ejecutor por su talento, sino que hasta se lo abraza.
Como provienen de un grupo limitado, estos ataques tienen una suerte de marca ideolgica; donde algo
indefectiblemente poltico, independiente de las opciones del momento, satura el juicio y el lenguaje.
La palabra peligrosa acusa inmediatamente todo pensamiento regresivo. ste vive en el temor; teme toda innovacin,
denunciada siempre como vaca. Temor a lo nuevo, a la necesidad de volver a pensar los problemas de la crtica, la
regresin inspira vergenza.
Lo que no se tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. A la palabra desdoblada las instituciones la mantienen
sometida a un estrecho cdigo: en el Estado literario, la crtica debe ser tan disciplinada como una polica. Hacer una
segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a mrgenes imprevisibles, suscitar el
juego infinito de los espejos, y es este desvo lo sospechoso.
La crtica tuvo por funcin tradicional el juzgar, slo poda ser conformista, conforme a los intereses de los jueces. La
verdadera crtica de las instituciones y de los lenguajes no consiste en juzgarlos, sino en distinguirlos, en separarlos, en
desdoblarlos. Para ser subversiva le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de l. Le reprochan a la nueva crtica el ser
plenamente una crtica, es el redistribuir los papeles del autor y del comentador y de atentar, mediante ello, al orden de
los lenguajes.
Lo verosmil crtico
Tcnica de la palabra ficticia. Lo verosmil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna autoridad
(la tradicin, los Sabios, la opinin corriente). Corresponde a lo que el pblico cree posible y que puede ser en todo
diferente de lo real histrico o de lo posible cientfico.
Lo verosmil crtico gusta mucho de las evidencias. Esas evidencias son ms que nada normativas. Lo increble procede
de lo prohibido. Ese sistema normativo es muy estrecho: surgen reglas, no se pueden transgredir sin abordar una especie
de crtica antinatura.
La objetividad
Todava nos dan de la objetividad una definicin diferente. Nos dicen que la obra literaria comporta evidencias que es
posible deducir apoyndose en las certidumbres del lenguaje, las implicaciones de la coherencia psicolgica, los imperativos
de la estructura del gnero.
Las certidumbres del lenguaje no son sino las certidumbres de la lengua francesa, las certidumbres del
diccionario. El idioma no es nunca sino el material de otro lenguaje, que no contradice al primero, lleno de
incertidumbres, profundo, simblico, el lenguaje de los sentidos mltiples.
Coherencia psicolgica. Hay muchas maneras de nombrar los comportamientos humanos y de describir su
coherencia. Queda, supremo recurso, la psicologa corriente, la que todo el mundo puede reconocer y que da
sentimiento de seguridad; lo malo es que nos lleva a comprender a ciencia cierta un autor de acuerdo con la
imagen adquirida que de l tenamos.
Estructura del gnero. Hay muchos estructuralismos: gentico, fenomenolgico, escolar. De qu
estructuralismo se trata?
Esas evidencias no son pues sino elecciones. La primera es irrisoria; nadie ha discutido jams que el discurso de la obra
tiene un sentido literal. La cuestin consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros
sentidos que no lo contradigan; a este problema no responder el diccionario sino una decisin de conjunto sobre la
naturaleza simblica del lenguaje. Lo mismo sucede con las otras evidencias: son de antemano interpretaciones porque
suponen la eleccin previa de un modelo psicolgico o estructural; toda la objetividad del crtico depender pues, no de la
eleccin del cdigo, sino del rigor con el cual aplique a la obra el modelo que haya elegido. Lo verosmil crtico elige por lo
comn el cdigo de la letra.
Se afirma que la palabra no tiene ms que un sentido: el bueno. Esta regla arrastra una trivializacin general de la imagen.
Las palabras no tienen ya valor referencial; slo sirven para comunicar. El lenguaje no propone ms que una certidumbre:
la de la trivialidad: a ella, pues, siempre se la elige.
La palabra hace de una relacin corriente una relacin fundamental. Por eso lo verosmil crtico se emplea para quitarle
importancia a todo.
El gusto
Sistema de prohibiciones: prohbe hablar de los objetos, al objeto se lo reputa trivial: mezcla de lo abstracto y de lo
concreto (siempre est prohibido mezclas los gneros).
Las obras de la antigua crtica son enteramente abstractas, las de la nueva crtica lo son muy poco. Lo que lo verosmil
llama concreto es lo habitual. Lo habitual determina el gusto de lo verosmil; para ste la crtica debe ser hecha de
valores.
La claridad
ltima censura de lo verosmil crtico. Se dirige al lenguaje mismo. Ciertos lenguajes le son prohibidos al crtico bajo
pretexto de jergas. Se le impone un lenguaje nico: la claridad.
Como un habla separada: se trata de escribir cierto idioma sagrado. Es una lengua originariamente poltica, las clases
superiores trocan la escritura, erigindola en lenguaje universal.
La antigua crtica es una casta entre otras, y la claridad francesa que recomienda es una jerga como cualquier otra. Es un
idioma particular escrito por un nmero determinado de escritores, de crticos, de cronistas, y que en lo que esencial no
remeda en modo alguno a nuestros escritores clsicos, sino slo el clasicismo de nuestros escritores.
Este narcisismo lingstico puede expresarse de otra manera: la jerga es el lenguaje del otro; el otro es que no es uno.
No se ve en la jerga de la nueva crtica sino extravagancias de formas estampadas sobre chaturas de fondo.
La claridad no es un atributo de la escritura: es la escritura misma. Un escritor escoge lmites, escribir no consiste en
establecer una relacin fcil con un trmino medio de todos los lectores posibles. La jerga no es un instrumento que tiene
por fin aparentar, la jerga es una imaginacin, la proximidad del lenguaje metafrico.
La asimbolia
Tal es lo verosmil crtico en 1965. La antigua crtica pretende observar las estructuras sin hacer, no obstante,
estructuralismo. Sin duda, la lectura de la obra debe hacerse al nivel de la obra.
Pero, el plan de la obra, no puede hacerse sino en funcin de modelos lgicos: de hecho, la especificidad de la literatura no
puede postularse sino desde el interior de una teora general de los signos: para tener el derecho de defender una lectura
inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lgica, la historia, el psicoanlisis; en suma, para devolver la obra a la
literatura, es precisamente necesario salir de ella y acudir a una cultura antropolgica. Como puede sospecharse, la
antigua crtica no est preparada para ello. Para esta crtica se trata de defender una especificidad puramente esttica. No
quiere una obra constituida, sino una obra pura a la cual se evita todo compromiso con el mundo. El modelo de ese
estructuralismo pdico es lisa y llanamente moral.
El antiguo crtico es vctima de la asimbolia: no puede percibir o manejar los smbolos, es decir las coexistencias de
sentidos; la funcin simblica muy general que permite a los hombres construir ideas, imgenes y obras.
Es una singular leccin de lectura la de discutir todos los detalles de un libro sin dar a pensar un solo instante que hemos
percibido el proyecto de conjunto, es decir, lisa y llanamente, el sentido.
II
Desde hace acerca de cien aos lo que se intercambia, se penetra y se unifica es la doble funcin, potica y crtica, de la
escritura. Un mismo lenguaje tiende a circular por doquier en la literatura, y hasta detrs de s mismo; no hay ya poetas, ni
novelistas: no hay ms que una escritura.
El escritor no puede definirse en trminos del papel que desempea o de valor, sino nicamente por cierta conciencia de
habla. Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema. Ahora el escritor y el crtico se renen en la misma difcil
condicin, frente al mismo objeto: el lenguaje.
Hoy el intelecto accede a otra lgica, aborda la regin desnuda de la experiencia interior: una misma y nica verdad se
busca, comn a toda habla, ya sea ficticia, potica o discursiva, porque en adelante es la verdad de la palabra misma. Se
halla sin duda en curso una trasformacin de la palabra discursiva, la misma que aproxima el crtico al escritor: entramos
en una crisis general del Comentario.
Todo lo tocado por el lenguaje es pues de cierta manera puesto de nuevo en tela de juicio.
La lengua plural
Variedad de lecturas capaces de inspirar una misma obra. La obra tiene muchos sentidos. La definicin misma de la obra
cambia: ya no es un hecho histrico; pasa a ser un hecho antropolgico puesto que ninguna historia lo agota. Por ello es
pues simblica: el smbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos.
El smbolo es constante. Slo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de l y los derechos que le concede. La
sociedad clsica la ha ignorado, o censurado. Una obra es eterna porque sugiere sentidos diferentes a un hombre nico,
que habla siempre la misma lengua simblica a travs de tiempos mltiples.
Si las palabras no tuvieran ms que un sentido, el del diccionario, o si una segunda lengua no viniera a turbar y a liberar las
certidumbres del lenguaje, no habra literatura. Por eso las reglas de la literatura no son las de la letra, sino las de la
alusin: son reglas lingsticas, no reglas filolgicas.
La lengua simblica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo cdigo est hecho de
tal modo que todo habla (toda obra) por l engendrada tiene sentidos mltiples.
Las ambigedades del lenguaje prctico nada son comparadas con las del lenguaje literario.
Lenguaje prctico: pueden en efecto reducirse por la situacin en que aparecen: un contexto, un gesto. La
contingencia es lo que da claridad al sentido.
Lenguaje literario: la obra es para nosotros sin contingencia, no est rodeada o protegida por ninguna situacin,
ninguna vida prctica est all para decirnos el sentido que hay que darle; la ambigedad en ella es pura: son
palabras abiertas a muchos sentidos, porque estn pronunciadas fuera de toda situacin. La obra se presta a ser
explorada. El smbolo tambin tiene una funcin crtica, y el objeto de su crtica es el lenguaje mismo.
Como la atribucin de sentido puede ser escrita o silenciosa, habr de separarse la lectura de la obra de su crtica.
La ciencia de la literatura
La lingstica puede dar a la literatura ese modelo generativo que es el principio de toda ciencia puesto que se trata
siempre de disponer de ciertas reglas para explicar ciertos resultados. La ciencia de la literatura tendr por objeto
determinar por qu un sentido es aceptable, en funcin de las reglas lingsticas del smbolo. De igual manera, se esforzar
en describir la aceptabilidad de las obras. Se clasificar el conjunto de los sentidos posibles como los rastros de una
inmensa disposicin operante, ampliada del autor a la sociedad.
El autor, la obra, no son ms que el punto de partida de un anlisis cuyo horizonte es un lenguaje: puede haber nicamente
una ciencia del discurso. Esta ciencia tendr dos grandes territorios, segn los signos que habr de tratar;
el primero abarcar los signos inferiores a la frase, tales como las antiguas figuras, los fenmenos de connotacin,
las anomalas semnticas, etc.;
el segundo abarcar los signos superiores a la frase, las partes del discurso de donde pueden inducirse una
estructura del relato, del mensaje potico, del texto discursivo, etc.
La objetividad requerida por esta nueva ciencia de la literatura habr de dirigirse, no ya a la obra inmediata (que proviene
de la historia literaria o de la filologa), sino a su inteligibilidad. No interesar a la ciencia de la literatura que la obra haya
existido, sino que haya sido comprendida y que lo sea an: lo inteligible ser la fuente de su objetividad.
Tendremos pues que despedirnos de la idea de que la ciencia de la literatura pueda ensearnos el sentido que hay que
atribuir infaliblemente a una obra: pero descubrir segn qu lgica los sentidos son engendrados de una manera que
pueda ser aceptada por la lgica simblica de los hombres.
La crtica
La crtica no es la ciencia. sta trata de los sentidos; aqulla los produce. Ocupa un lugar intermedio entre la ciencia y la
lectura.
La crtica desdobla los sentidos, hace flotar u segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una
coherencia de signos. Se trata de una especie de anamorfosis, (1) la obra no se presta jams a ser un puro reflejo (no es un
objeto), (2) la anamorfosis misma es una transformacin vigilada, ambas sometidas a sujeciones pticas: de lo que refleja,
debe transformarlo todo y (3) transformar siempre en el mismo sentido. Estas son las tres sujeciones de la crtica.
La crtica no puede decir cualquier cosa. Si el crtico est llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la
palabra (la del autor y la suya) una funcin significante y que en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra est
guiada por las sujeciones formales del sentido.
1) La primera sujecin es la de considerar que en la obra todo es significante: un sistema de sentido no cumple su
funcin si todas las palabras no pueden encontrar en l un orden y un lugar inteligible.
2) Las transformaciones tienen sus sujeciones tambin: son las de la lgica simblica. Esas formas de transformacin
han sido enunciadas a la vez por el psicoanlisis y la retrica. Son, por ejemplo, la sustitucin propiamente dicha
(metfora), la omisin (elipsis), la condensacin (homonimia), el desplazamiento (metonimia), la denegacin
(antifrase). Transformaciones reglamentadas, que ataen a cadenas muy extendidas, que permiten relaciones
lejanas pero legales.
3) Tercera sujecin. Como la del escritor, la anamorfosis que el crtico imprime a su objeto est siempre dirigida: debe
siempre ir en el mismo sentido. En crtica no es el objeto lo que hay que oponer al sujeto, sino su predicado. Se dir
de otra manera que la crtica afronta un objeto que no es la obra, sino su propio lenguaje. El lenguaje no es el
predicado de un sujeto, inexpresable, o que aqul servira para expresar: es el sujeto. Eso es muy precisamente lo
que define a la literatura. Agregando su lenguaje al del autor y sus smbolos a los de la obra, el crtico no deforma
el objeto para expresarse en l; reproduce una vez ms, como un signo desprendido y variado, el signo de las obras
mismas cuyo mensaje no es tal subjetividad, sino la confusin misma del sujeto y del lenguaje, de modo que el
crtico y la obra digan siempre: soy literatura.
Ciertamente, la crtica es una lectura profunda; descubre en la obra cierto inteligible y en ello, es verdad, descifra y
participa de una interpretacin. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado, sino solamente cadenas
de smbolos. Cuando un crtico extrae un sentido comn, no designa una ltima verdad de la imagen, sino
nicamente una nueva imagen, ella misma suspendida. El crtico slo puede continuar las metforas de la obra, no
reducirlas.
La lectura
El crtico no puede sustituirse en nada al lector. Porque si se define al crtico como un lector que escribe, se est queriendo
decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador temible: la escritura.
En la Edad Media exista el commentator, su funcin era la de no intervenir en el texto recopiado sino para hacerlo
inteligible. El crtico no es otra cosa que un commentator, pero lo es plenamente: pues, por una parte, es un transmisor,
reproduce una materia pensada; y, por otra parte, es un operador: redistribuye los elementos de la obra de modo de darle
cierta inteligencia, es decir, cierta distancia.
Otra separacin entre el lector y el crtico: en tanto que no sabemos cmo un lector habla a un libro, el crtico est obligado
a tomar cierto tono, y ese tono no puede ser sino afirmativo.
Leer es desear la obra, es querer ser la obra, es negarse a doblar la obra fuera de toda otra palabra que la palabra misma de
la obra. Pasar de la lectura a la crtica es cambiar de deseo, es desear, no ya la obra, sino su propio lenguaje.