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Conception du timbre instrumental exprime par les pianistes et professeurs dans les
ouvrages vocation technique et pdagogique
Michel Bernays
Michel Bernays est doctorant en musicologie la Facult de musique de lUniversit de Montral, sous la
direction de Caroline Traube, et membre des centres de recherche BRAMS, CIRMMT et OICRM. Aprs des
tudes en ingnierie des tlcommunications, puis une matrise en sciences cognitives et en informatique
musicale, il migre de la France au Qubec pour tudier, selon lapproche interdisciplinaire inhrente la
musicologie systmatique, lexpression et le contrle gestuel du timbre au piano. Il y analyse les nuances de
geste au clavier (telles que retranscrites par les mouvements des touches et marteaux) dont se servent les
pianistes pour exprimer une vaste palette de timbres, usuellement dcrite, transmise et verbalise sous forme
de mtaphores images ou multimodales. Les descripteurs de timbre les plus frquemment employs au sein
de la communaut pianistique sont alors corrls aux caractristiques musicales du geste. Ces travaux ont t
prsents dans plusieurs colloques et congrs internationaux.
Rsum
INTRODUCTION
Cest l que se manifeste le rle du professeur : savoir trouver la bonne mthode, les bons
conseils pour favoriser au mieux le dveloppement du pianiste en apprentissage dont la
virtuosit latente cherche une voie dexpression pour y tre canalise. Tout le monde ne
dispose bien sr pas des capacits physiques et mentales sollicites par le jeu du piano au
plus haut degr de linterprtation. Mais les grands pdagogues ont su, grce leur vaste
exprience, identifier empiriquement des mthodes techniques capables daider au mieux
linterprte.
Ces ides se retrouvent compiles dans les traits, o des matres reconnus, souvent eux-
mmes pianistes la solide rputation, laissent ainsi une trace crite de leurs prceptes et
thories. La diversit des expriences empiriques vcues par diffrents professeurs ouvre la
voie bien des ides et mthodes, parfois conservatrices et ancres dans la tradition et les
plus anciens courants de linterprtation pianistique, parfois reli au Zeitgeist, la limite de
leffet de mode, et enfin, plus rarement, rvolutionnaires et prdisant ou influenant le futur
de linterprtation.
Parmi les sujets traits (des plus mcaniques aux plus abstraits), la question du timbre,
composante musicale essentielle mais encore peu aborde en ce qui concerne la musique
pour piano antrieurement au XXe sicle, se pose parfois : quelles indications et conseils
donner pour que le pianiste puisse la fois trouver son son , et le moduler pour donner
de chaque pice une interprtation expressive colore par le timbre ad hoc ? La gageure se
pose mme sur le plan de la communication : comment russir exprimer quelque chose
daussi subtil et abstrait que le timbre ?
De faon encore plus pragmatique, il conviendra tout dabord de sinterroger sur ce que les
traits entendent par timbre : les dfinitions, les termes abondent, comment y discerner un
RECHERCHE EN DUCATION MUSICALE 9
Pour ce faire, nous procderons une analyse critique des traits les plus rputs parus
depuis l'ore du XXe sicle, concernant de fait une version suffisamment moderne de
l'instrument pour la considrer techniquement comparable aux pianos actuels. Nous y
adjoindrons les points de vue licits par d'minents pianistes au cur de recueils
d'entretiens, ainsi que les tudes et analyses musicologiques pertinentes quant notre
problmatique. Nous nous appuierons a fortiori sur les auteurs dtaillant le travail sur le
timbre ou la sonorit, les subtilits du geste pianistique et leur intgration holistique dans le
processus d'interprtation.
Ces laborations empiriques seront alors mises en perspective avec les rsultats
scientifiques rcents, auxquels nos propres recherches souhaiteront contribuer par une
description quantitative des relations entre expression du timbre et geste pianistique1.
Nous verrons que selon les traits, au sujet de lapproche de linstrument lui-mme, du
geste (mains, puis bras et corps), et mme au plan de labstraction (conception mentale,
sens musical et oreille, critres esthtiques et intgration luvre), la pense dominante a
fluctu.
TIMBRE
Le timbre est ici valu en tant que phnomne perceptif, c'est--dire un artefact issu de
lorganisation et de la structuration mentales dune information du monde extrieur sous la
forme de sensation ou de mmoire3. Ainsi difficilement quantifiable, il n'est pas surprenant
que, pour l'tude du timbre, l'empirisme prvale. Murray Campbell souligne ces difficults
dans sa dfinition du timbre pour le New Grove Dictionary of Music and Musicians :
Terme dcrivant la qualit tonale dun son ; une clarinette et un hautbois jouant la mme
note la mme intensit produisent ainsi des timbres diffrents. Le timbre est un attribut
plus complexe que la hauteur ou lintensit, qui peuvent tre reprsentes par une chelle
unidimensionnelle (aigu-grave pour la hauteur, fort-faible pour lintensit) ; la perception du
timbre est une synthse de plusieurs facteurs, et dans la synthse sonore un effort
considrable a t consacr la cration et lexploration despaces de timbre
multidimensionnels. Le spectre frquentiel dun son, et en particulier la faon dont crot
lamplitude de diffrents partiels lors de lattaque, est de prime importance dans la
dtermination du timbre.4
Il convient de noter ici les diverses appellations qui se rfrent au mme phnomne. Si la
littrature scientifique emploie aujourd'hui essentiellement le mot timbre , il faut noter
que des travaux sminaux comme ceux de Helmholtz (1862/1954) ou Ortmann (1929)
parlent de sonorit ( tone ) ou de qualit sonore ( tone-quality ). Les termes
son ou sonorit sont frquemment employs par les musiciens, de mme que la
rfrence aux couleurs 6, et ce, qu'il s'agisse de musique classique, de jazz, de musiques
actuelles ou populaires. Tobias Matthay (1913, p. 167-168) fait la distinction entre la
coloration ( tone-colouring ) et linflexion ( tone-inflection ), attribuant linflexion aux
formes dexpression de son, dure et rythme, entre notes, par linterprte, alors que la
couleur est rserve linstrumentation (par le compositeur), considre un niveau
macrostructurel, incluant intentions et mouvement.
Quel que soit le terme qui le dsigne, limportance de ce concept reste indniable, dans la
pratique comme dans l'apprentissage. Ainsi, pour Neuhaus, grand pdagogue ayant
notamment form Sviatoslav Richter, les trois-quarts de mon enseignement sont
consacrs au travail du son (Neuhaus, 1971, p. 65).
Que peut-il donc y avoir de si exigeant acqurir pour cet instrument, qui demande un tel
investissement ? Nous allons voir que la nature mme du piano, et sa construction, ont dj
un rle jouer.
INSTRUMENT
Apparu au XVIIIe sicle sous la forme du piano forte mis au point par Bartolomeo
Cristofori, le piano prend sa forme moderne dans les annes 1820, sous limpulsion des
facteurs Pleyel et rard, notamment grce linvention par ce dernier du mcanisme de
double chappement. Cependant, les progrs techniques se sont prolongs ensuite, au point
quErnest Closson (1944, p. 53), au sujet de lhistoire du piano, sest exprim ainsi sur les
transformations de linstrument :
On peut dire que le piano actuel, tel que nous le pratiquons et l'entendons, remonte peine
au commencement du sicle et qu'il est dj trs loign des claviers dont disposrent les
grands virtuoses d'autrefois, tout particulirement au point de vue de la puissance et de la
richesse du timbre, le ff d'autrefois atteignant peine le mf d'aujourd'hui ; le Pleyel jou par
Chopin n'a plus rien de commun avec ses descendants.
dgageant ltouffoir et librant ainsi la rsonance par sympathie des autres cordes, una
corda dplaant lalignement des cordes et marteaux pour attnuer la force du son), et la
table dharmonie propageant la vibration des cordes compltent le systme. Le piano est
donc un instrument cordes frappes, qui appartient la fois la famille des cordes et
celle des percussions.
Dans son analyse de Busoni, Claude Desfray (2004, p. 9) commente ainsi les progrs
techniques apports au piano :
Lvolution de la facture du piano depuis le dbut du XIXe sicle laisse apparatre une
proccupation constante : le contrle de lartiste sur la qualit du son produit est trs
infrieur au contrle que peut en avoir le violoniste ou linstrumentiste vent. Cette
frustration a progressivement t compense par des progrs techniques considrables : le
double chappement qui permet de rpter des notes trs rapidement et assure un meilleur
contrle du phras. Lintroduction de matriaux mtalliques (cadres, sommiers...) permit de
gagner de la puissance et une plus grande prcision. Les cordes croises enrichissent la
rsonance des harmoniques. Lajout de la pdale douce una corda qui dcale les marteaux
vers la gauche permet dobtenir un son plus lointain.
dans cet tat desprit, logique de souligner la primaut sur le timbre de caractristiques
structurelles inhrentes linstrument et indpendantes de linterprte : matriau, modes de
fabrication, pays dorigine et style du facteur, cordes, puis accordage. La diffrence entre
pianos est aussi mise en exergue par Matthay, entre un instrument au son brillant et
marteaux durs et un piano marteaux plus doux (question de feutres), plus tolrant pour les
pianistes au mauvais son , mais aussi moins aigu dans son potentiel de coloration
timbrale.
Cependant, mme si la ralit de ces influences sur le timbre est indniable, linterprte
garde son rle dans la production du timbre, dabord parce que, comme le fait remarquer
Berlioz (1925, p. 12), le piano, au point de perfectionnement o nos habiles facteurs lont
port aujourdhui, peut tre considr sous un double point de vue : comme instrument
dorchestre ou comme tant lui-mme un petit orchestre complet . Ce dernier effet se
rvle en particulier dans la rduction au piano duvres orchestrales, via laquelle, par
adaptation pralable des partitions, le pianiste parvient muler les parties dinstruments
dorchestre. De mme, Rubinstein commentait : vous croyez que [le piano] est un seul
instrument ? Cest une centaine dinstruments (Neuhaus, 1971, p. 64), illustrant tant la
richesse sonore que la subtilit dynamique de linstrument, donnant au pianiste une large
influence sur le son.
Linterprtation joue de ce fait un rle essentiel dans la production du timbre. Encore faut-
il que linterprte se manifeste comme tel : tout le monde sait jouer mais rare sont ceux
qui savent interprter (ibid., p. 28). Le pianiste de concert John Browning lexplique
ainsi (Noyle, 1987, p. 29) :
[Le piano] nest pas un instrument qui possde un caractre de son spcial et entirement
sien. Le piano fera ce que lon veut en faire, mais il na en soi que peu de caractre []
[Linterprte] doit donner du caractre au piano.
GESTE
Mains et toucher
Neuhaus (ibid., p. 79) propose des recommandations techniques sur le toucher adopter :
Pour obtenir une tonalit [sic] tendre, chaude et mouvante, il faut appuyer profondment et
trs intensivement sur la touche, maintenir [la distance main-clavier] proche du minimum
en partant dune position des doigts au niveau du clavier. Par contre, pour un son ouvert,
coulant [] il est indispensable dutiliser toute la puissance de llan des doigts []
Plus tard, il insistera encore sur lincorrection dun frapp de la touche, et sur la
capacit de contrle des variations de timbre induite par un toucher adquat, citant en
exemple la diffrence audible entre un accord plaqu rigidement en un vif mouvement de
bras un son qui tue la musique et un accord jou avec le coude et lavant-bras
relch le son est alors dpourvu de bruit dsagrable ( nasty noise ). Il dissocie
galement le timbre de la dynamique, incitant ( contre-courant des tendances naturelles
frquentes mme chez les virtuoses) les pianistes jouer forte avec relchement et un
toucher doux, pour amliorer le contrle et la capacit de gradation dynamique le
toucher frapp devrait ds lors tre rserv au son volontairement laid (Matthay,
1932, p. 135-139)9.
Le toucher sest donc vu attribuer le rle central pour la production du son/timbre partir
des annes 1900.
Bras et corps
Pourtant le XXe sicle sera aussi le thtre du dveloppement dune cole prnant, au-del
de la main, linvestissement des bras et du corps. la toute fin du XIXe sicle, Ludwig
Deppe lana lide que le son ne devait pas tre produit par la main seule, mais par laction
coordonne de toutes les parties du bras.
Lutilisation du corps varie quant elle totalement selon les coles. Rubinstein prnait
limmobilisme du corps, lassise la plus droite possible, et une concentration de tout le
poids dans les mains. Au contraire, pour Neuhaus (1971, p. 77), la premire condition
pour obtenir une belle sonorit est la complte libert du bras et de la main, de lpaule
jusquau bout des doigts .
TECHNIQUES
Mais le contrle du timbre par le geste ne se limite pas aux considrations corporelles : les
techniques daccord, de rubato, le synchronisme et les considrations temporelles
importent galement.
Accords
9 Citant un article de sa propre plume paru dans The Music Teacher, mars 1931.
16 RECHERCHE EN DUCATION MUSICALE
bien quilibrer la couleur sonore entre les notes de laccord : la bonne combinaison des
colorations de chaque note dfinit lobtention de la sonorit voulue. Cest ce que Risset
(2004, p. 146) met en avant, prenant exemple sur le clbre pianiste Cortot :
On parle souvent de la sonorit dun pianiste. Alfred Cortot tait rput pour sa sonorit
exceptionnelle : lorsquil se mettait au piano aprs ses lves lors de ses cours
dinterprtation, il transfigurait le timbre du piano et donnait limpression quil jouait sur un
autre instrument. Or, pour chaque note, le pianiste ne peut contrler que lintensit et la
dure denfoncement. Mais il peut doser les intensits respectives des notes dun accord, et
aussi les dcaler insensiblement dans le temps.
On note de plus limplication des dcalages temporels entre chaque note de laccord. Il est
ainsi intressant de noter la relation exprime dans de nombreux ouvrages pianistiques
entre la sonorit et le rythme, par exemple travers la notion de time-spot (Matthay,
1932, p. 29), linstant o la musicalit appelle placer la note, et de prime importance pour
le contrle du son, au mme titre que linformation haptique transmise par la rsistance de
la touche via la sensation tactile. Matthay insiste plus loin sur la continuit de
linterprtation, la fois rythmique et timbrale, et particulirement importante dans le cadre
du rubato. Neuhaus reprendra plus tard ce point de vue, en insistant sur la liaison entre la
sonorit et le rythme dans le rubato, expliquant quil est impossible de dterminer le
degr de libert rythmique dune phrase donne sans avoir trouv sa nuance correcte. La
sonorit et le rythme vont toujours de pair, ils sentraident, et cest la main dans la main
quils arrivent rsoudre le problme de linterprtation expressive . En bref : tout se
tient (Neuhaus, 1971, p. 61-62).
Dynamique
Enfin, il est souvent soulign limportance de la pdale pour le timbre, car la pdale
donne de la couleur linterprtation, comme dit le pianiste John Browning (dans Noyle,
1987, p. 30).
RECHERCHE EN DUCATION MUSICALE 17
CONCEPTION MENTALE
Cest donc, pour la plupart des pianistes et pdagogues (a fortiori au XXe sicle), dans la
tte que se situe la cl pour obtenir le timbre adquat dans linterprtation. Kochevitski
exprime ainsi que la qualit du son dun pianiste dpend principalement de sa conception
mentale, son imagination interne du son produire 11. Selon lui, cette capacit de
conception mentale ne passe pas par une analyse du geste : ainsi du cas de John Field,
pianiste au timbre chantant dont la particularit tait erronment corrle au placement de
ses doigts trs perpendiculaires au clavier Kochevitski critique dautre part lide
extrme selon laquelle la physionomie des mains serait la cause du son du pianiste, comme
Leschetizky expliquant le son de Rubinstein par ses doigts larges et pais (hypothse
rejete par Kochevitski comme totalement fantaisiste). Il conclut alors qu il est inutile de
chercher la beaut du son dans quelque geste pianistique [] [Les jeunes lves] devraient
couter plutt que regarder. La perception visuelle sans conception interne nest pas dun
grand secours : elle peut conduire des conclusions errones . Ou pour complter la
citation de Gieseking : Je suis persuad que la seule faon dapprendre produire un
beau son passe par un entranement systmatique de loreille (Kochevitski, 1967, p. 38).
Nous atteignons ici la fonction de lenseignement. Or le travail sur le son est difficile, car
il est intimement li loreille musicale [] En travaillant la sonorit au piano, nous
agissons sur loreille en lamliorant (Neuhaus, 1971, p. 65). Pour Ludwig Deppe, il
fallait veiller le sens de la beaut timbrale dans lesprit des lves 12 par lcoute
consciencieuse de chaque son. Il sopposait en cela aux mthodes dautorit en cette fin du
XIXe sicle, incarnes par les prceptes de Czerny dfendant le geste mcanique. Matthay,
plus gnralement, conseille aux lves comme aux professeurs de penser le plus et le
mieux possible, de faire preuve dimagination pour concevoir linterprtation et la sonorit,
mentalement, en anticipation sur le son produit, et enfin dapprhender linterprtation,
pour appliquer conjointement ton et rythme dune manire naturelle, coulant au rythme
de la pense (Matthay, 1913, p. 3, 10 et 31, respectivement).
10 It is useless to look for the reason of the beautiful tone in some particular finger position or hand
position (Kochevitski, 1967, p. 38).
11 Ibid.
12 Cit dans Kochevitski, 1967, p. 8.
18 RECHERCHE EN DUCATION MUSICALE
La pratique et les rptitions deviennent, pour des pianistes de concert tels que Jorge Bolet
ou Andr Watts13, une affaire mentale : lessentiel se passe dans la tte. Lon Fleisher14
conseillait ainsi, face une difficult technique, de ne pas jouer, mais plutt de chercher
une image mentale directrice.
Cest alors le sens musical qui entre en action, travers une ide musicale, une intention
exprimer, laide de la technique. Selon Abbey Simon, pianiste de concert, il en va de
mme pour la pratique quotidienne, qui pour tre efficace doit tre porte par un concept
musical18. Ceci doit tre instill ds le plus jeune ge, en insistant sur la convection des
motions (Neuhaus, 1971, p. 20) :
Il faut veiller ce que lenfant joue le plus tt possible un air triste avec tristesse,
joyeusement un air gai, solennellement un air solennel, et quil exprime le plus clairement
possible son intention artistique.
En conclusion de ces deux dernires parties, le travail pianistique peut tre apprhend
diffrents niveaux. Neuhaus (1971, p. 65) distingue ainsi trois parties :
[] limage esthtique, cest--dire le simple contenu, lexpression [] le son dans le
tempo, la concrtisation, la matrialisation de limage ; et la matrise de la technique en tant
quensemble des moyens ncessaires pour rsoudre le problme de linterprtation, dont fait
partie la connaissance du mcanisme de linstrument et de lappareil musculaire et
dynamique.
Cette citation englobe efficacement tous les concepts prsents jusquici, concernant le
phnomne de linterprtation et en particulier la production du timbre. Cependant, il faut
avoir conscience que le timbre, la sonorit, la production sonore, quel que soit son nom,
nest pas librement laffaire du pianiste, de son interprtation et de sa sensibilit artistique :
le compositeur a son mot dire ! Nous allons donc discuter de la spcification du timbre
par le compositeur dans la prochaine section.
LE COMPOSITEUR ET LUVRE
Il est ici invitable de mentionner Debussy, compositeur et pianiste, et dans luvre duquel
le timbre tient un rle prpondrant, plus que jamais auparavant. Nous naborderons ici que
ses compositions pour piano. Pour exemple des indications places sur partition, on pourra
penser, dans ses Prludes pour piano, la pice Des pas sur la neige et lannotation de la
premire mesure : ce rythme doit avoir la valeur sonore dun fond de paysage triste et
glac 19, splendide vocation mtaphorique. Debussy aura lui seul su faire voluer le
traitement sonore du piano, utilisant le son comme un peintre la couleur et transformant le
son du piano en un orchestre de timbres (Dub, 2003, p. 28). cette poque, la
musique franaise put sans doute se caractriser par une expression porte par la couleur et
la voix, et non par le rubato ou autres variations rythmiques. Au-del des simples
indications, lcriture debussyste mme impose lexpressivit timbrale adquate. Ainsi
dans la dernire page de La cathdrale engloutie, la ligne mlodique dveloppe la main
droite se noie dans la partie daccompagnement la main gauche, sonnant comme des
vagues de cloches de cathdrale. Cet effet est quasiment irrpressible pour le pianiste, il
coule de source depuis la partition20.
Le timbre ntait cependant pas totalement absent des considrations des compositeurs
avant larrive de Debussy. Beethoven cherche par exemple imiter la voix humaine dans
le rcitatif du premier mouvement de la Sonate en r mineur, op. 31 n221. Liszt, dans ses
transcriptions au piano, effectue un travail conscient de restitution du timbre orchestral. Et
Chopin indique sur sa Troisime sonate, un jeu allegro maestoso : le maestoso y est
une indication de timbre et de caractre. On constate cependant la progression ralise dans
lapprhension du timbre en un demi-sicle, en pensant la Klangfarbenmelodie (mlodie
de timbre) dveloppe par Arnold Schnberg ds 1911, et par laquelle le timbre est explor
en tant que protagoniste. Et ce ntait que le dbut
Mais revenons au pianiste qui, ainsi plus ou moins guid par le compositeur, doit savoir
puiser dans luvre les ressources ncessaires la coloration timbrale de son
interprtation. Pour ce faire, la structure de luvre donne moult indices vocateurs. Le
concertiste Cyprien Katsavis22 projette ainsi dans son interprtation les formes, sculptures
ou architectures voques par luvre. Ashkenazy23 aborde une composition avec une
vision densemble, pour en dgager le sens que le compositeur souhaite communiquer, et
transfrer par son expressivit cette information communicationnelle. un niveau de
structure plus local, chaque phrase possde ses propres nuances (Jorge Bolet)24. Mais
Matthay (1913, p. 34) prconise toutefois de garder lesprit luvre en tant que
continuum de mouvement ou progression.
Le son nest donc pas un fait isol, mais doit sancrer contextuellement dans luvre selon
lemploi quen recherche le compositeur. Conclusion (Neuhaus, 1971, p. 76) :
Le vritable travail du son ne peut se faire quen travaillant sur luvre, sur la musique et
ses lments.
ESTHTIQUE
Revenons pour finir sur le fruit dune conception mentale, guide par luvre et porte par
la technique, cest--dire la dimension artistique et esthtique de la production du timbre au
travers de lexpressivit du pianiste. Ce serait l une dfinition extensible toute la
musique (Neuhaus, 1971, p. 76) :
Que signifie l image esthtique , sinon la musique elle-mme, la matire sonore vivante,
le discours musical avec ses lois, ses composantes que lon nomme harmonie, polyphonie,
etc la forme dfinie et au contenu potique et motionnel ?
Cest ainsi alors que sexprime la technique comme outil au service de lexpression
artistique, rapport rsum dans ce trait desprit (Neuhaus, 1971, p. 69) :
Est-il pianiste parce quil a une bonne technique ? Non bien sr, il possde la technique
parce quil est pianiste, parce quil sait exprimer par le son le contenu potique, le sens
profond, lharmonie et les lois de la musique.
Par son jeu, linterprte peut ainsi varier les sonorits, de faon crer des perspectives
sonores permettant de distinguer dans la polyphonie ou lharmonie comme les diffrents
plans dun tableau. Cela se manifeste chez les plus grands virtuoses (Neuhaus, 1971,
p. 76) :
Le jeu de Busoni et de Hoffmann, de Cortot et de Petri, de Richter et de Guillels, de
Sophronitski et dOborine, renferme aussi peu de similitude que la peinture du Titien et de
Van Dyck, de Velasquez et du Greco, de Vroubel et de Serov. La varit du tableau sonore
chez le virtuose est fonction de sa personnalit.
Le timbre, en tant que paramtre utilis par le systme auditif pour la sgrgation des flux
sonores et le groupement des composantes en objets auditifs distincts25, peut ainsi tre mis
profit par les pianistes pour introduire diffrents plans dans leurs interprtations.
CONCLUSION
Finalement, le timbre savre avant tout, selon les pianistes, une affaire de sensation et de
sensibilit, ncessitant en premier lieu la visualisation dune image mentale, inspire par
luvre interprte, et travers laquelle se canalisent les fonctions gestuelles solliciter,
selon des procds propres aux diffrentes coles, pour produire le timbre dsir. La
musique est un chaos organiser pour trouver l'ineffable disait Jankelevitch26, et pour ce
faire, daprs Horowitz, la technique doit tre utilise comme mcanisme 27, et
complte par le phras, les couleurs, les plans, le timbre donc, pour transcender la matire
de linstrument et induire lmotion. Que davances dans la subtilit du jeu au piano, jadis
trait d instrument de charbonnier par Voltaire28 !
Ce respect envers lempirisme et le talent cratif de linterprte est nanmoins relativis par
lexploration du timbre en tant quobjet de recherches scientifiques. Depuis Helmholtz
(1862/1954), de nombreux ouvrages ont trait du timbre musical de faon gnrale,
essentiellement porte sur lorchestration ou le timbre-identit des diffrents instruments.
Sur le sujet du timbre au piano, deux tudes sminales de Ortmann (1929) et Seashore
(1936 et 1937) ont su appliquer des mthodes scientifiques rigoureuses, pour explorer la
relation entre le timbre au piano et le geste. En particulier, Ortmann a obtenu, grce un
dispositif ingnieux reliant les touches du clavier un dynamographe, des courbes
retranscrivant le mouvement des touches en fonction du temps, et ce, pour diffrents types
de qualits sonores ( tone-qualities ) telles que dsignes par les expressions velvety,
crisp, bell-like, singing
Dans les recherches rcentes, en marge de celles consacres aux dimensions du timbre-
identit des instruments (Plomp, 1970, 1976 ; Grey, 1977 ; Wessel, 1979 ; McAdams,
1995, etc.), il faut mentionner les travaux mens sur ltude scientifique de linterprtation
au piano, par Repp (1997), Parncutt et Troup (2002) et Goebl (2003, 2005) notamment,
visant identifier quantitativement geste, toucher et articulation. Dautre part, la
verbalisation du timbre musical est elle aussi lobjet dtudes rcentes de la part de Faure
(2000), Stepanek (2006) ou Fritz et al. (2008). En 2005, le Colloque Interdisciplinaire de
Musicologie (CIM05)30, consacr au timbre musical, a permis de faire le point sur sa
composition, son interprtation, sa perception et sa rception. En particulier, les articles
(Bellemare et Traube, 2005) sur la description verbale du timbre au piano, ainsi que
(Chemine et al., 2005) sur la verbalisation des sons du piano et leur analyse acoustique
fournissent dintressantes informations sur le vocabulaire employ par les musiciens vis-
-vis du timbre et sur la robustesse de ce discours.
Il est donc possible, scientifiquement, de dterminer une relation directe entre geste et
timbre, sans que cela nte cependant quoi que ce soit au mrite de lempirisme pratiqu
par les pianistes : grce la prise de conscience de leurs sensations, ils ont su construire
une mthode subjective, fonde sur leurs propres intuitions mentales, adapte leur propre
univers musical. Une connaissance approfondie de la relation geste-timbre, que nos
recherches sefforcent de mettre jour, reste cependant judicieuse dans le cadre de
lenseignement pianistique : une faon plus directe, analytique et objective pour le
professeur de communiquer avec son lve, complmentant par ce biais les descriptions
mtaphoriques.
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