UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

ARTE E EMANCIPAO EM THEODOR W. ADORNO

Louise Claudino Maciel

Recife
2011
ARTE E EMANCIPAO EM THEODOR W. ADORNO

Louise Claudino Maciel

Dissertao submetida ao Programa De Ps-

Graduao em Sociologia, da Universidade
Federal de Pernambuco, como requisito para a
obteno do grau de mestre em Sociologia, sob
orientao da Prof. Dr. Maria Eduarda da
Mota Rocha.

Recife
2011
 Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria do Carmo de Paiva CRB-4 1291.

M152a Maciel, Louise Claudino.

Arte e emancipao em Theodor W. Adorno / Louise Claudino
Maciel. - Recife: O autor, 2011.
137 f. ; 30 cm.

Orientadora: Prof. Dr. Maria Eduarda da Mota Rocha.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal de Pernambuco,
CFCH. Programa de Ps-Graduao em Sociologia, 2011.
Inclui bibliografia.

1. Sociologia. 2. Arte e sociedade. 3. Emancipao. 4. Crtica. 5.

Adorno, Theodor W., 1903-1969. I. Rocha, Maria Eduarda da Mota
(Orientadora). II. Titulo.

301 CDD (22.ed.) UFPE (CFCH2011-76)

 Agradecimentos

Ao CNPq pela concesso de bolsa que possibilitou a realizao desta pesquisa.

minha me, ao meu pai e s minhas irms pelo enorme suporte afetivo sem o
qual este trabalho no seria possvel.
Aos meus cunhados, pelos quais desfruto o sentimento de fraternidade que se
estabelece entre irmos.
s grandes amigas: Aninha, por mais uma etapa alegremente compartilhada;
Bella, pela tranquilidade e doura que me passa; Karol, pela determinao que me
inspira; Marib, pela amizade com que sempre posso contar; Brbara, pelo cuidado e
incentivo e Ceclia, pela alegria contagiante.
Aos professores do PPGS, em especial, a Eliane Veras, a Remo Mutzenberg, a
Ricardo Santiago, que marcaram de maneira singular minha formao, e a Silke Weber
que me ajudou a aprofundar esta pesquisa na ocasio da disciplina de Ideologia e
Sociedade e da qualificao de meu projeto.
Ao professor Paulo Marcondes, pelas contribuies a este trabalho, como
professor da disciplina Teoria Crtica, como orientador da minha monografia, como
avaliador do meu projeto e como coordenador de meu estgio docncia, no qual
amadureci muito esta pesquisa e, tambm, pelo carinho.
professora Simone Brito, pelas contribuies a este trabalho, pelos tantos
atalhos a mim fornecidos que somente algum que conhece to bem os caminhos pode
indicar, pela forma que fala e escreve sobre Adorno e que me seduz sempre mais.
minha orientadora Maria Eduarda, pela grande participao na realizao
deste trabalho, pelas contribuies desde a primeira at a ltima linha, pela orientadora
maravilhosa que foi para mim e pela agradvel parceria que consolidamos.
A Tiago, pelo apoio em todos os momentos e simplesmente porque o amor que
sinto por ele me inspira sempre s melhores coisas.
 Resumo

Este trabalho analisou o lugar da obra de arte no pensamento sobre a emancipao de

Theodor W. Adorno. Nosso objetivo foi apontar os elementos emancipatrios que
Adorno identificou na obra de arte. Para tanto, buscamos entender como a obra de arte
oferece resistncia a dois processos que, neste autor, se apresentam como fortes
empecilhos configurao de uma sociedade emancipada. Em primeiro lugar, temos o
fracasso da promessa de emancipao do esclarecimento, entendido como o amplo
processo em que a razo suplantar o mito, mostrando-se como a maneira mais eficiente
para libertar os homens do medo e garantir sua autoconservao. Tendo a
autoconservao como objetivo, a razo (instrumental) promover um progressivo
distanciamento do homem em relao natureza (interna e externa), reduzindo-a a
condio de objeto de manipulao e domnio. Tendo em vista que a promessa deste
processo a emancipao humana, Adorno questiona como a sociedade esclarecida
pde ser palco de acontecimentos to brbaros como o Holocausto: assassinato
sistemtico dos judeus e de outras minorias sociais. Alm disso, o fracasso desta
promessa visvel na medida em que, o esclarecimento, ao invs de levar a uma
sociedade emancipada, conduziu a uma sociedade administrada. Tal sociedade consiste
no segundo forte empecilho emancipao, uma vez que se caracteriza pela paralizao
da crtica em diversos mbitos da sociedade. o que Adorno observa em relao
indstria cultural. Com ela, a cultura, que outrora servia como espao de transcendncia
e de crtica das condies dadas, se v reduzida glorificao do existente. Como a
indstria cultural transforma as obras de arte em mercadorias integrais, uma primeira
condio de potencial emancipatrio na arte a sua autonomia. A autonomia da arte
pode ser considerada um elemento emancipador, uma vez que oferece resistncia
razo instrumental que busca atribuir a tudo uma funo na autoconservao da
sociedade. Por sua vez, algumas obras de arte autnomas apresentam um outro elemento
emancipador que o da permanncia da crtica na sociedade administrada. Tais obras,
alm de autnomas, so autnticas, porque se recusam a reconciliar as contradies que
surgem em seu interior dando testemunho do estado no reconciliado da sociedade, ao
mesmo tempo em que expressam a condio de sofrimento do indivduo no capitalismo
tardio. Por fim, no que diz respeito relao do artista com o material artstico, temos
um terceiro elemento emancipador que caracteriza as obras de arte autnticas: elas
fornecem uma modalidade de relao entre sujeito e objeto alternativa quela em que o
sujeito domina o objeto, presente no esclarecimento. Na esfera da obra de arte autntica,
sujeito (artista) e objeto (material) entram numa relao de mediao recproca. Neste
aspecto, obras de arte autnticas esto no centro do pensamento da emancipao de
Adorno por prefigurar a reconciliao com a natureza que ele viu como condio da
verdadeira emancipao humana.

Palavras-Chave: Emancipao. Esclarecimento. Sociedade Administrada. Crtica.

Obras de Arte Autnticas. Relao Sujeito-Objeto.
 Abstract

Art and Emancipation in Theodor W. Adorno

This study analyzed the place of the work of art in Theodor W. Adornos thinking about
the emancipation. Our purpose was to highlight the emancipatory elements that Adorno
identified in the work of art. To do so, we tried to understand how the work of art offers
resistance to two processes that, in this author, appear as strong obstacles to setting up
an emancipated society. Firstly, we have the failure of the enlightenment promise of
emancipation, understood as the broad process in which reason will trump the myth,
showing itself as the most effective way to free men from fear and assure his self-
preservation. Having self-preservation as the goal, the reason (instrumental) promotes a
progressive distancing of man from nature (internal and external), reducing it to a
condition of object of manipulation and domain. Having in mind that the promise of this
process is the human emancipation, Adorno asks how enlighten society could be the
stage of such barbaric events like the Holocaust: systematic murder of Jews and other
social minorities. Moreover, the failure of that promise is visible in the way, the
enlightenment, rather than lead to an emancipated society, led to an administered
society. Such a society consists in the second strong obstacle to emancipation, once it is
characterized by the paralyzation of criticism in several areas of the society. This is
what Adorno observes about the culture industry. With it, the culture, which once
served as a place of transcendence and criticisms to the given conditions, finds itself
reduced to the glorification of the existing. As the culture industry transforms the works
of art into integral merchandises, a first condition of arts emancipatory potential is its
autonomy. The autonomy of art can be considered an emancipatory element, since it
offers resistance to the instrumental reason that seeks to assign to everything a function
in self-preservation of society. In its turn, some autonomous works of art present
another emancipatory element which is the one of the permanence of criticism in the
administered society. Such works, beyond autonomous, are authentic, because refuse to
reconcile the contradictions that emerge in its interior giving testimony of the not
reconciled state of society, while expressing the condition of suffering of the individual
in late capitalism. Finally, with regard to the relationship between artist and artistic
material, we have a third emancipatory element that characterizes authentic works of
art: they provide a form of relation between subject and object alternative to the one in
which the subject dominates the object, present in the enlightenment. In the realm of the
authentic work of art, subject (artist) and object (material) enter into a relationship of
mutual mediation. In this respect, authentic works of art are in the center of Adornos
emancipation thought to foreshadow "reconciliation with the nature" which he saw as a
condition for true human emancipation.

Key-Words: emancipation, enlightenment, administrated society, critic, authentic

works of art, relationship subject-object
 Sumrio

Introduo - 7
I Captulo: A Relao entre Arte e Sociedade em Theodor Adorno - 14
1. O Marxismo Ocidental: Rumo Superestrutura - 15
2. O Marxismo Ocidental de Gyrgy Lukcs - 21
3. A recepo de Lukcs por Adorno: emancipao sem proletariado e a obra de
arte como fisionomia social - 28

II Captulo: Emancipao e Histria - 34

1. A Crtica Imanente - 35
2. A Dialtica do Esclarecimento - 42

III Captulo: O diagnstico da Sociedade Administrada - 55

1. A Transformao no capitalismo - 56
2. A Indstria Cultural - 62

IV Captulo: Arte e Emancipao I: O Conceito de Obra de Arte Autntica em

Theodor Adorno - 73
1. O Debate sobre o expressionismo - 74
2. Lukcs e a defesa do realismo - 78
3. Bloch e Brecht: em defesa do expressionismo - 82
4. O debate entre Benjamin e Adorno - 85
5. Adorno contra Lukcs: em defesa da arte moderna - 95

V Captulo: Arte e Emancipao II: A Relao Sujeito-Objeto na Obra de Arte

Autntica - 105
1. Pensar o pensamento - 105
2. A Relao sujeito-objeto na esfera da obra de arte autntica - 111
3. A Teoria Esttica: mmesis como correo da razo instrumental - 121

Concluso -130
Referncias Bibliogrficas - 133
 7

Introduo

No me envergonho de tornar pblico que estou trabalhando em um grande livro de

esttica, foram estas as palavras com as quais Adorno encerrou uma entrevista para a revista
Der Spiegel 1, concedida no mesmo ano de sua morte, em 1969. Tal frase ganha mais clareza
se considerarmos que ela foi pronunciada em um contexto em que estudantes alemes
pressionavam Adorno para que fornecesse diretrizes polticas mais eficazes para a
transformao da sociedade e, diante da sua recusa em conced-las, o acusavam de
subordinao ao establishment.
Assim, ao fazer aquela afirmao, Adorno est ciente da censura que j vinha sendo
feita a sua obra e que se reforaria na ocasio da recepo da Teoria Esttica. De acordo com
tal censura, depois de ter elaborado uma crtica radical sociedade capitalista, a obra de
Adorno tinha deixado muito poucas, ou mesmo nenhuma, alternativas para se superar o estado
de coisas vigente. Ao invs de traar as alternativas polticas para tal objetivo, Adorno teria se
refugiado no domnio da esttica.
A noo de que esttica consiste em uma espcie de refgio est presente em diversos
trabalhos sobre a obra terica de Adorno. Contudo, em muitos destes trabalhos no se
esclarece a questo sobre o porqu este autor teria buscado um refgio na obra de arte. Neste
sentido, o interesse na realizao deste trabalho surgiu da constatao da ausncia, na
bibliografia de lngua portuguesa, de uma explicao mais detalhada de como a obra de arte
pode est vinculada ao problema da emancipao no pensamento de Theodor Adorno.
Uma vez que a Teoria Crtica da sociedade a qual Adorno se vincula caracterizada
pelo forte interesse na emancipao humana 2 e uma vez que diversos trabalhos sobre Adorno
apontam esttica como sendo a esfera em que ele se refugiou no final de sua obra, arte e
emancipao devem estar relacionadas, mas de que modo? Qual o lugar da obra de arte no
pensamento sobre a emancipao em Theodor Adorno?
Em Adorno, a emancipao deve ser considerada um problema, no sentido de que este
autor no identifica na histria nem sua realizao anterior, nem garantias para esse
acontecimento. Temos assim uma caracterstica essencial da sua obra, a saber: a crtica de que
a histria se desenvolve rumo ao progresso. Para ele, a tese da histria como progresso
sempre acabava por justificar os sofrimentos que o curso histrico havia imposto aos

1
Entrevista disponvel na Revista Lua Nova, n. 60, 2003.
2
Ver Horkheimer (1937).
 8

indivduos. Por sua vez, o compromisso com este sofrimento deveria ser fundamental Teoria
Crtica.
Nesta crtica ao progresso, a obra de Adorno se aproxima do romantismo, entendido
no no sentido restrito da escola literria, mas como uma concepo de mundo que opera uma
crtica da civilizao moderna e capitalista a partir de valores sociais e culturais pr-
capitalistas.
Contudo, diferentemente do romantismo, Adorno no situa no passado um estgio
emancipado que foi degradado com o desenvolvimento da civilizao moderna. Como ele
afirma na Dialtica do Esclarecimento (DE), no se trata da conservao do passado, mas de
resgatar a esperana passada (1985, p. 14). Do passado, Adorno buscou recuperar, sobretudo,
a promessa de emancipao feita pelo esclarecimento. Este entendido no apenas como o
movimento filosfico historicamente situado no sculo XVIII, mas como o vasto processo em
que a razo se apresentar como superior ao mito e a todas as formas primitivas (feitios,
sacrifcios, rituais) pelas quais os seres humanos buscaram intervir na natureza 3.
Neste sentido, uma questo fundamental que define o problema da emancipao em
Adorno, desenvolvida na DE, em parceria com Horkheimer, a seguinte: se a promessa do
esclarecimento a da emancipao por meio da hegemonia da razo, como foi possvel que,
no sculo XX, com a civilizao ocidental plenamente desenvolvida, a Alemanha tenha sido
palco de um fenmeno to brbaro como o Holocausto, ou seja, o assassinato sistemtico de
judeus, ciganos, homossexuais e deficientes mentais nos campos de concentrao?
Segundo os autores da DE, na forma assumida historicamente pela razo, no
processo do esclarecimento, que devemos buscar uma explicao para a recada da
humanidade na barbrie, ao invs de sua entrada em um estgio verdadeiramente humano.
A razo instrumental, como aquela que calcula os meios mais eficientes para se alcanar
determinados fins, foi a que melhor serviu quele que pode ser considerado o primeiro e mais
importante fim da espcie humana: a autopreservao.
Antes de a razo instrumental ser tida como a forma mais eficiente para este objetivo,
Adorno entende que a mimese fora a modalidade principal de relao entre o homem e a
natureza. Buscando escapar ao perigo, o homem primitivo buscava assemelhar-se ao ambiente
natural para abolir a diferena e a distncia que permitiam o animal reconhec-lo e devor-lo.
Deste modo, a caracterstica essencial da mimese consiste na identidade entre o sujeito e o
objeto, a indiferenciao, que Adorno compreende como a marca do mito.

3
Vale ressaltar que, segundo Adorno, ao configurar uma forma de interveno nos processos naturais, o prprio
mito j havia iniciado a marcha do esclarecimento que se voltar contra ele mais tarde.
 9

A reflexo de Adorno e Horkheimer na DE demonstra como a razo ocidental nasce

da recusa do procedimento mimtico, numa tentativa sempre renovada de assumir o papel do
mito: libertar o homem do medo. Ao invs da identidade entre o sujeito e o objeto, o
distanciamento progressivo do sujeito em relao ao objeto, tendo em vista a dominao deste
ltimo, passa a ser tida como a modalidade mais eficiente de relao entre o ser humano e a
natureza para os fins de autopreservao.
Este progressivo distanciamento resultou numa dominao cada vez maior da natureza
externa, mas tambm interna, ou seja, ele tambm exigiu um processo de autodominao. O
distanciamento progressivo da natureza acabou elidindo a prpria conscincia do homem
como natureza. Com isso todos os fins para os quais ele se mantm vivo o progresso
social, o aumento de suas foras materiais e espirituais, at mesmo a prpria conscincia
tornam-se nulos (ADORNO e HORKHEIMER, 1985, p. 53).
No processo do esclarecimento o imperativo da autoconservao do eu tornou-se to
importante que tudo que era ndice de alteridade passou a ser sentido como uma ameaa.
Nesta perspectiva, a DE prope que o fenmeno do Holocausto no deve ser entendido como
um acidente histrico no percurso da humanidade rumo ao progresso. Ao invs disso, ele deve
ser compreendido como o resultado de processos colocados em marcha na gnese da
civilizao moderna. Sobretudo, ele o resultado de dois aspectos bsicos que caracterizam o
esclarecimento: 1) o padro de relao dominador que o eu estabelece com o outro, pois este,
como o que diferente e desconhecido, sempre fonte de ameaa e por isso precisa ser
dominado; 2) a razo reduzida a instrumento de autoconservao e a conseqente eroso de
seu aspecto reflexivo.
Na perspectiva de Adorno, uma verdadeira emancipao exigiria, portanto, uma
autoreflexo do esclarecimento 4 e dependeria da viabilidade de outro padro de relao entre
sujeito e objeto, homem e natureza, alternativo s duas modalidades aqui apresentadas, a
saber: a de uma identidade imediata entre o sujeito e o objeto e a da sua separao radical que
subsidia o ato de domnio do primeiro sobre o segundo.
Contudo, para alguns autores, sobretudo Habermas, a auto-reflexo do esclarecimento
proposta na DE, seria uma empresa sem base e sem esperana, uma vez que Adorno teria
equiparado a prpria razo com dominao. Assim, esses autores passaram a divulgar a
leitura, da qual falamos inicialmente, segundo a qual aps ter realizado uma crtica radical da
sociedade, Adorno teria fechado as alternativas para a emancipao humana. Em seu

4
Se o esclarecimento no acolhe dentro de si a reflexo sobre esse elemento regressivo est selando seu prprio
destino (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 13).
 10

diagnstico da sociedade moderna faltou, portanto, a identificao dos caminhos que

poderiam levar a uma transformao da sociedade.
Tal diagnstico se refere noo adorniana da sociedade moderna como uma
sociedade administrada. Este diagnstico insere tanto o amplo processo histrico que
culminou na hegemonia da razo instrumental (esclarecimento) como um momento histrico
especfico que o da transformao no capitalismo. Na primeira metade do sculo XX, a
Teoria Crtica analisou como a substituio do capitalismo liberal pelos aspectos centralizado
e planejado do capitalismo tardio, trouxe uma srie de desdobramentos nos mais diversos
aspectos da sociedade que reunidos tornaram a dominao social ainda mais virulenta.
Na esfera da produo, os tericos crticos perceberam que processos pensados por
Marx como revolucionrios, tais como o desenvolvimento da conscincia de classe do
proletariado e o desenvolvimento das foras produtivas, tiveram sua capacidade
emancipatria neutralizada num contexto marcado pela integrao do proletariado na
sociedade vigente e pela imbricao das foras produtivas numa racionalidade dominadora da
natureza e dos homens, a razo instrumental.
No que corresponde ao aspecto psicolgico, a Teoria Crtica aponta que no
capitalismo tardio havia se alterado a forma como a sociedade intervinha na personalidade dos
indivduos. No parece mais haver tenso entre o que o indivduo deseja e o que a sociedade
oferece (dessublimao repressiva), j que esta intervm na prpria formulao dos desejos
individuais.
Por fim, no capitalismo tardio, a cultura que outrora consistiu no espao privilegiado
para manifestao das contradies presentes na sociedade se converte em glorificao do
existente (Indstria Cultural). Esta indstria, enquanto fenmeno especfico ao capitalismo
tardio, tambm consiste no momento em que os interesses de lucro ascendem sobre a
produo da cultura, passando a govern-la. A cultura perde sua relativa independncia em
relao esfera de reproduo da sociedade, integrando-se no seu funcionamento. Ela fica
desprovida de seu poder de contestao e negao, tornando-se afirmao da lgica da
mercadoria.
Nestes trs planos, o que vemos, portanto, um processo caracterizado pelo
progressivo desaparecimento das foras crticas na sociedade. Uma vez que, para Adorno, a
continuao da crtica indispensvel tarefa da emancipao, podemos esperar que a
identificao da permanncia da crtica em algum mbito da sociedade acabaria por traz-lo
para o centro do pensamento sobre a emancipao deste autor. Para Adorno, a obra de arte
 11

figura como um destes mbitos em que a crtica da ordem estabelecida ainda permanecia
atuante.
Deste modo, este trabalho tem como objetivo investigar o lugar da obra de arte no
pensamento sobre a emancipao de Theodor Adorno, buscando analisar os elementos
emancipatrios que este autor identificou na obra de arte. Demonstraremos que a obra de arte
est no centro do seu pensamento sobre a emancipao porque apresenta uma forma de
resistncia aos dois processos que Adorno entendia como fortes empecilhos a uma sociedade
emancipada, quais sejam: 1) uma relao entre sujeito (homem) e objeto (natureza) pautada
na dominao do primeiro sobre o ltimo; 2) a paralisao das esferas crticas na sociedade.
Neste sentido, buscaremos nos concentrar nos dois aspectos que marcam a relao
entre arte e emancipao no pensamento de Adorno, a saber: 1) a arte como esfera de crtica
na sociedade do capitalismo tardio, 2) a arte como apresentando uma modalidade de relao
entre o sujeito e o objeto que no se caracteriza nem pela sua separao radical, nem pela
identidade imediata entre os dois, mas sim pela mediao mtua. Este trabalho demonstrar
como a identificao destes dois elementos como operantes na esfera da obra de arte, lhe
trouxe para o centro do pensamento de Adorno sobre a emancipao.
Alm disso, tambm consiste em um importante objetivo demonstrar que no toda
obra de arte que possui relao com a emancipao na obra de Adorno. Pelo contrrio,
somente em torno da noo de obra de arte autntica que podemos estabelecer essa relao.
Por sua vez, esta noo de obra de arte autntica est fortemente vinculada avaliao de
Adorno de determinadas tendncias da arte moderna, mais especificamente, de determinados
artistas modernos, como Kafka, Beckett e Schoenberg.
Com o objetivo de analisar os problemas e as questes aqui delineados, o presente
trabalho percorre o seguinte mapa de discusses:
No Captulo I, intitulado A relao entre Arte e Sociedade em Theodor Adorno,
caracterizamos a abordagem adorniana da relao entre arte e sociedade, como uma
abordagem internalista, segundo a qual as contradies de uma poca scio-histrica esto
refletidas na forma da obra de arte. discutida a guinada do marxismo ocidental para
abordagens sobre a superestrutura da sociedade e como em alguns autores desta corrente, a
superestrutura deixou de ser o domnio da falsa conscincia, para ser a esfera em que as
contradies da sociedade capitalista se encontram manifestadas. Assim, Lukcs demonstrou
a conscincia reificada como sendo a manifestao de um problema posto na estrutura da
sociedade: a ciso entre o trabalhador e o produto do seu trabalho. Nosso objetivo
 12

demonstrar que esta concepo lukacsiana foi muito importante para o desenvolvimento de
uma abordagem internalista da relao entre arte e sociedade em Adorno.
No captulo II, intitulado Emancipao e Histria, demonstramos como na obra de
Adorno, a emancipao no pode ser pensada como uma condio inerente ao
desenvolvimento histrico. Tampouco, esta crtica noo da histria como progresso, que se
estabelece na DE, significa que Adorno defende a idia oposta, da histria como regresso.
Em Adorno, a histria tida como um telos aberto, que nem oferece garantias de que a
emancipao ir ocorrer e nem fecha as suas possibilidades. Neste captulo, tambm
apresentamos o tipo de relao entre sujeito e objeto que Adorno via como estando no cerne
do fracasso da proposta de emancipao do esclarecimento.
No Captulo III, denominado O diagnstico da Sociedade Administrada, analisamos
o diagnstico adorniano da sociedade moderna como uma sociedade administrada, cuja
principal caracterstica consiste na liquidao das esferas crticas. Dentre os processos
analisados pela Teoria Crtica no quadro da transio do capitalismo liberal para o capitalismo
tardio e que resultam na conformao da sociedade administrada, focaremos no fenmeno da
Indstria Cultural. Tal indstria representa uma ameaa tanto permanncia de uma
individualidade crtica quanto relativa autonomia que a obra de arte tinha at ento
desfrutado na sociedade burguesa. Deste modo, para que possua algum potencial
emancipatrio, a arte deve, em primeiro lugar, permanecer autnoma, furtando-se as
finalidades extrnsecas (diverso, prestgio) que a indstria cultural busca lhe atribuir.
No Captulo IV, intitulado Arte e Emancipao I: O conceito de Obra de Arte
Autntica em Theodor Adorno, reconstrumos dois importantes debates estticos travados
dentro do marxismo, a saber: o debate sobre o expressionismo e o debate entre Benjamin e
Adorno, a fim de delinear a noo de obra de arte autntica neste ltimo autor. Demonstramos
como a partir de uma anlise internalista da obra de arte moderna, Adorno vislumbrou em
algumas de suas tendncias uma forte crtica social sociedade administrada.
Por fim, no Captulo V, intitulado Arte e Emancipao II: A Relao Sujeito-Objeto
na Obra de Arte Autntica, apresentamos o lugar da obra de arte na utopia da reconciliao
com a natureza presente no pensamento de Adorno. Na maneira em que o artista se posiciona
em relao ao material artstico (na esfera da obra de arte autntica), Adorno encontra a
verdadeira relao entre sujeito e objeto que ele buscava como alternativa relao de
dominao que caracteriza o esclarecimento. Alm disso, a noo da obra de arte como
refgio do comportamento mimtico lhe trouxe para o centro do pensamento sobre a
emancipao de Adorno. Este autor buscou operar uma autoreflexo do pensamento com o
 13

objetivo de atingir o que ele identificou em determinadas obras de arte autnticas e modernas:
a abertura ao no idntico, sem o abandono da forma. No pensamento, isso corresponderia
uma abertura ao no idntico, sem o abandono da razo ou do conceito.
Ressaltamos que a proposta deste trabalho buscou relacionar os escritos estticos de
Adorno, tais como Filosofia da Nova Msica e Teoria Esttica, com o que aqui delineamos
como empecilhos emancipao. Tais empecilhos denunciados na Dialtica do
Esclarecimento consistem, sobretudo, na relao sujeito e objeto que subjaz ao fracasso da
proposta da emancipao do esclarecimento e na consolidao da sociedade administrada.
Deste modo, o presente trabalho no prope uma exegese daqueles escritos estticos, mas
uma anlise dos mesmos a luz do problema da emancipao no pensamento adorniano.
 14

Captulo I
A Relao entre Arte e Sociedade em Theodor Adorno

Com o objetivo de investigar o lugar da obra de arte no pensamento sobre a

emancipao de Theodor Adorno, nosso trabalho tem incio com a seguinte questo: Como na
obra de um autor vinculado tradio marxista, a obra de arte pode apresentar um lugar to
central, ao ponto de se configurar como a esfera na qual perspectivas de emancipao
poderiam estar fundamentadas na sociedade de capitalismo tardio?
Uma caracterstica da tradio marxista anterior foi ter se concentrado muito pouco no
domnio da esttica. O banimento da dimenso esttica ocorre porque se pressupe que o
mecanismo que governa a sociedade sua economia, ou seja, a articulao de foras
produtivas pelas relaes produtivas apropriadas. Conjuntamente, foras produtivas e relaes
de produo formam a infra-estrutura econmica da sociedade, enquanto todo resto pertence
superestrutura (BERNSTEIN, 2008, p. 179).
Como afirma Bernstein (2008, p. 175), o fato de que um trabalho sobre esttica esteja
no centro ou prximo ao centro do pensamento marxista de Adorno sempre foi uma causa de
consternao e embarao. Alm disso, que outros autores do marxismo ocidental (Ernst
Bloch, Gyrgy Lukcs, Walter Benjamin e Herbert Marcuse) tenham estado ligado desde o
incio crtica cultural e teoria esttica s pode aumentar o enigma.
Neste captulo, abordaremos que essa mudana de perspectiva no marxismo em
relao superestrutura deve-se a uma determinada constelao histrica. O fracasso do resto
da Europa em seguir a Revoluo Russa, apesar das severas crises sociais e econmicas que
se alastraram por este continente aps a Primeira Guerra Mundial, fez com que os integrantes
do marxismo ocidental questionassem se as estruturas econmicas de uma sociedade eram
mesmo suficientes para explicar seu movimento histrico.
A cultura, por exemplo, passou a ser objeto de investigao privilegiado a fim de se
alcanar um entendimento da integrao do proletariado na sociedade vigente. Ela passa a ser
considerada como um importante mbito de manuteno das relaes sociais capitalistas.
Mas, como passar da noo da superestrutura como empecilho transformao da sociedade
obra de Adorno, na qual os vnculos entre superestrutura e emancipao so particularmente
estreitos?
O objetivo deste captulo demonstrar que para se formular tal vnculo foi, em
primeiro lugar, necessrio superar alguns aspectos da tradio marxista anterior, como a
 15

pouca ateno que era conferida aos temas relativos superestrutura, e, sobretudo, a noo da
superestrutura como reduto da falsa conscincia e como o local privilegiado onde os
interesses especficos de uma classe (a burguesia) adquiriam a validade de interesses
universais.
Lukcs tem uma importncia fundamental nesta reorientao do marxismo.
Combatendo o marxismo vulgar que se configurou na Segunda Internacional, Lukcs
considerava um erro a equiparao que aquele fazia entre conscincia e mistificao. Ele no
s demonstrou como o proletariado poderia alcanar uma conscincia verdadeira, mediante a
compreenso da totalidade, mas que mesmo a falsidade da conscincia burguesa tinha um
sentido preciso. Esta conscincia era fiel natureza reificada da ordem capitalista, e s
falsa na medida em que no conseguia penetrar no mundo reificado.
Ao colocar em contato duas realidades incomensurveis e distintas, uma na
superestrutura e a outra na base, a obra de Lukcs foi fundamental para uma noo central do
entendimento da relao entre arte e sociedade na sociologia da arte de Adorno. Segundo tal
noo, as contradies de um determinado momento histrico se encontram expressas na
forma da obra de arte. A partir disto, Adorno procurou realizar uma anlise internalista da
obra de arte. Esta perspectiva, como veremos, foi fundamental para o entendimento do
aspecto crtico que ele vai encontrar na arte moderna.

1. O Marxismo Ocidental: Rumo superestrutura

Um texto referncia na anlise do marxismo ocidental consiste em Consideraes

Sobre o Marxismo Ocidental de Perry Anderson. Nesta obra, o autor analisa de forma
conjunta as mudanas nas estruturas formais do marxismo desenvolvido no Ocidente depois
da Revoluo Russa.
No estudo de Anderson, a caracterizao do marxismo ocidental surge em oposio ao
que ele conceitua como tradio clssica. Esta se refere obra de Marx e Engels e s duas
geraes de intelectuais que os sucederam e buscaram desenvolver seus trabalhos. A chave
desta oposio consiste na presena ou no da unidade entre teoria e prtica, uma vez que a
 16

ruptura entre estas duas esferas consiste na, segundo Anderson, na caracterstica essencial do
marxismo ocidental 5.
Como essa ruptura no foi imediata e nem espontnea, mas produzida no decorrer de
fortes presses histricas, acompanharemos os argumentos de Anderson no que se refere ao
esclarecimento dos acontecimentos histricos que levaram a ela, pois so a partir deles que ele
pretende explicar o abandono pelo marxismo ocidental dos temas relacionados infra-
estrutura e a conseqente virada para os temas da superestrutura.
De acordo com Perry Anderson (2004, p. 26), a unidade entre teoria e prxis alcanada
por Marx e Engels nunca foi ininterrupta ou imediata 6. O surgimento dos partidos operrios
ocorreu somente depois da morte de Marx, de modo que a inexpressividade do proletariado da
poca circunscreveu os prprios limites do pensamento marxiano. O legado de Marx foi uma
coerente teoria econmica do modo de produo capitalista. No entanto, sua teoria poltica
sobre a estrutura do Estado Burgus ou sobre as estratgias para sua derrubada por um partido
operrio no esto no mesmo nvel de elaborao.
Para Anderson (2004), a segunda gerao 7 de intelectuais que deram continuidade ao
trabalho de Marx e Engels consiste no melhor exemplo de unio entre a teoria e a prtica j
alcanada na tradio marxista. Ele afirma que seus intelectuais foram animados por duas
preocupaes centrais 8. Em primeiro lugar, as transformaes ocorridas no capitalismo, tais
como monopolizao e imperialismo exigiam que explicaes contnuas do funcionamento
deste sistema fossem acrescentadas ao legado marxiano. Em segundo lugar, essa gerao
vivenciou acontecimentos polticos, como o rpido crescimento dos partidos operrios na
Europa Central e a emergncia de rebelies populares contra os antigos regimes na Europa
Oriental, que forneceram as bases para o surgimento de uma teoria poltica diretamente
baseada sobre as lutas do proletariado. Segundo Anderson (2004, p. 32),

5
A primeira e mais fundamental de suas caractersticas tem sido o divrcio estrutural deste marxismo da prtica
poltica (ANDERSON, 2004, p. 50).
6
Anderson (2004, p. 25) relata que o nico levante revolucionrio de que Marx e Engels participaram
pessoalmente foi um movimento de arteso e camponeses, j que o pequeno proletariado alemo desempenhou
um papel secundrio nos acontecimentos de 1848. A Comuna de Paris, de carter fundamentalmente arteso, foi
a mais avanada insurreio social que acompanharam.
7
Entre essa segunda gerao e o trabalho de Marx e Engels, Anderson analisa a primeira gerao. Segundo ele, a
principal iniciativa desta gerao foi buscar oferecer uma exposio geral do prprio materialismo histrico.
Assim, consistia no principal interesse dos seus nomes mais importantes, como Labriola, Mehring, Kautsky e
Plekhanov, elaborar uma sistematizao do materialismo histrico como uma teoria geral do homem e da
natureza, alternativa s cincias burguesas da poca (2004, p. 27-28). Segundo Anderson, seus trabalhos tinham
mais o cunho de complementao do que propriamente de desenvolvimento do legado de Marx.
8
De acordo com Anderson (2004), os tericos desta segunda gerao eram muito mais numerosos que aqueles
que os precederam e confirmaram uma mudana que j era notada no perodo anterior: o deslocamento do eixo
geogrfico da cultura marxista para a Europa central e oriental. Entre seus principais integrantes esto Lenin,
Rosa Luxemburgo e Trotski.
 17

Ao passo que os estudos econmicos daquele perodo podiam fundar-se sobre os

slidos alicerces de O Capital, nem Marx nem Engels haviam legado um corpo de
conceitos comparvel para a criao de uma estratgia e tticas polticas para a
revoluo proletria, em funo da prpria situao concreta em que se
encontravam.

A Revoluo Russa, no ano de 1917, figura como principal acontecimento histrico

que estimulou a investigao e o desenvolvimento da dimenso poltica da obra de Marx. Esta
revoluo, como expressa a famosa frase de Gramsci, foi entendida como uma revoluo
contra Das Kapital, com o seu fetiche econmico (JAY, 1988, p. 76).
Coube a Lnin a elaborao sistemtica de uma teoria poltica marxista da luta de
classes de uma perspectiva organizacional e ttica (ANDERSON, 2004, p. 32). A
interpretao que Lnin deu ao marxismo envolvia acima de tudo uma nova afirmao da sua
significao prtica e revolucionria, de tal modo que, os principais elementos desta
interpretao relacionados ao papel do partido, dos camponeses como aliados do
proletariado e das condies da luta poltica da classe operria na fase imperialista do
capitalismo revelam essa inteno prtica 9 (BOTTOMORE, 1980, p. 181).
Para Anderson, os nomes de Lnin, Rosa Luxemburgo e Trotski marcam uma gerao
caracterizada pela forte unidade entre teoria e prtica no marxismo. Os trs combinaram uma
anlise das leis fundamentais do movimento do capitalismo na nova fase de seu
desenvolvimento histrico com uma intensa militncia poltica, comprovada pelo fato de que
desempenharam um papel de destaque na direo de seus respectivos partidos nacionais 10.
Dois fatores possuem preponderncia na anlise feita por Anderson de como essa
teoria revolucionria marcada pela unidade entre teoria e prxis, completou a metamorfose
resultando no marxismo ocidental: um fora da Rssia e um dentro deste pas. O fator fora
da Rssia corresponde ao fracasso da grande onda revolucionria nas demais regies da
Europa, irrompida entre 1918 e 1920 (ANDERSON, 2004, p. 37).
O fator dentro da Rssia refere-se vitria de Stalin, trs anos aps a morte de Lenin,
no incio de 1924. O sistema poltico montado por Stalin suprimiu as prticas revolucionrias
das massas dentro da Rssia e consolidou um estrato burocraticamente privilegiado acima da

9
Para Bottomore (1980, p. 182), a principal contribuio de Lenin para o marxismo foi sua concepo de
partido. Esta concepo se baseava na distino entre a classe operria, que, na viso de Lenin, entregue a sua
prpria sorte no alcanaria a organizao necessria para aes polticas, e a vanguarda revolucionria dos
trabalhadores e intelectuais que levaria as idias socialistas ao movimento operrio, assumindo a sua liderana
com vistas organizao de um partido centralizado e disciplinado.
10
Lenin foi o criador do Partido Bolchevique na Rssia, Rosa Luxemburgo foi a mentora intelectual do Partido
Social Democrata da Polnia e fundadora do Partido Comunista Alemo (KDP), Trotski foi figura central nas
disputas entre as faces da socialdemocracia russa (ANDERSON, 2004, p. 30).
 18

classe operria, rompendo assim a unidade entre teoria e prtica, presente no bolchevismo
clssico. Segundo Anderson (2004, p. 62):
O destino do marxismo na Europa foi regido pela ausncia da qualquer
levantamento revolucionrio depois de 1920 [...] foi tambm, e de modo inseparvel,
um resultado da stalinizao dos partidos comunistas, os herdeiros formais da
Revoluo de Outubro, o que tornou impossvel qualquer trabalho genuno dentro da
poltica, mesmo na ausncia de levantes revolucionrios contra a ocorrncia dos
quais contriburam os prprios partidos.

A criao do Instituto de Pesquisa Social 11, mais conhecido pelo termo Escola de
Frankfurt, consiste numa importante expresso dessas mudanas. Bottomore (1980, p. 185)
caracteriza o contexto de seu surgimento da seguinte maneira:
Em fins da dcada de 1920, os intelectuais esquerdistas na Alemanha enfrentaram,
na esfera poltica, uma escolha entre o marxismo sovitico, que j havia ingressado
na sua fase dogmtica, stalinista, e o reformismo do Partido Social Democrtico. A
maioria dos membros da Escola de Frankfurt rejeitou ambas as opes e preferiu
manter vivo o esprito crtico do marxismo, tal como eles o concebiam, fora da
esfera da poltica partidria.

A independncia financeira forneceu as condies para que o Instituto funcionasse

como um tipo de sede para discusses tericas no mbito do pensamento de esquerda, sem
que fosse necessrio qualquer tipo de filiao poltica. Em nenhum momento, quer sob a
direo de Grnberg 12 quer sob a direo de Horkheimer 13, o Instituto filiou-se a um partido
ou faco de esquerda (JAY, 2008).
Entretanto (2004), essa autonomia tinha um preo. Como movimento comunista
oficial representava o plo nico de relacionamento com a poltica organizada, a recusa
incorporar-se ao partido comunista acarretava tambm na impossibilidade de manter contato
direto com a classe operria.
Temos assim um fator determinante para o desvio destes pensadores das reas
fundamentais para o marxismo clssico, tais como: 1) a investigao das leis do
funcionamento do capitalismo, 2) a anlise do Estado Burgus e 3) da estratgia da luta de
classes necessria para derrub-lo 14, aos problemas da superestrutura.

11
Criado oficialmente no dia 3 de fevereiro de 1923, o Instituto com prdio prprio desde 1924, ficou vinculado
Universidade de Frankfurt, mas preservava sua autonomia acadmica e financeira. Esta foi proporcionada pelas
doaes de um produtor de trigo, o pai de Flix Weil, um dos idealizadores do projeto (FREITAG, 2004).
12
O historiador e marxlogo Carl Gruenberg foi o primeiro diretor do Instituo. Sob sua direo as pesquisas
assumiram um carter documentrio e estiveram voltadas para a histria do socialismo e do movimento operrio,
procurando-se descrever, dentro da tradio marxista, as mudanas estruturais que se processaram na
organizao do sistema capitalista, na relao capital-trabalho e nas lutas e movimentos operrios (FREITAG,
2004, p. 11).
13
Max Horkheimer foi nomeado diretor em 1930.
14
De acordo com Anderson (2004), a obra de Gramsci representa uma exceo a esta tendncia.
 19

Mas, foi o fracasso do resto da Europa em seguir a Revoluo Russa, apesar das
severas crises sociais e econmicas que se alastraram por este continente aps a Primeira
Guerra Mundial, que deixou para o marxismo ocidental o questionamento de que, talvez, as
estruturas econmicas de uma sociedade no fossem suficientes para explicar seu movimento
histrico (BERNSTEIN, 2008, p. 179).
Pois, como explicar o fato de a revoluo no ter se alastrado para fora da Rssia? O
caso da Alemanha era emblemtico, pois apesar deste pas reunir as principais condies
favorveis ao maturamento do processo revolucionrio, quais sejam: alto nvel de
industrializao; proletariado numeroso e com grande experincia de luta e uma condio
econmica desfavorvel (primeiro com a inflao e depois com a crise de 1929) que o impelia
para uma pauperizao crescente, a revoluo no ocorreu, mas sim a ascenso do Nazismo
(ROUANET, 1998).
Nesse sentido, Jay (1988) afirma que o fato de os intelectuais do sculo XX terem
superado o postulado do determinismo econmico decorre menos de uma inteligncia
superior do que a uma mudana na prpria realidade social que tais intelectuais buscaram
compreender 15. Essa mudana corresponde ao fato de que a dependncia do econmico em
relao a outros aspectos da totalidade de ordem poltica, social, cultural e psicolgica
tornou-se evidente demais para ser ignorada.
Esse passo j tinha sido dado pelo marxismo bolchevista que conferiu primazia a
esfera poltica mais que a esfera econmica. Agora, tambm os empecilhos de ordem
psicolgica revoluo da sociedade passavam a ser amplamente considerados. Neste
sentido, nos anos 1920, configura-se o freudo-marxismo, um movimento que buscava na
psicanlise uma resposta para o fato do proletariado no ter revolucionado a sociedade. A
resposta que a ideologia burguesa tinha penetrado profundamente na conscincia proletria
e a psicanlise, enquanto doutrina do funcionamento psquico da ao irracional, parecia
oferecer os instrumentos para a compreenso deste enigma (ROUANET, 1998).
No menos importantes para se alcanar um entendimento da integrao do
proletariado na sociedade vigente passaram a ser s investigaes direcionadas cultura. Com
esse direcionamento, Gramsci formulou o conceito de hegemonia para designar a fora e a
complexidade decisivamente maiores de dominao de classe burguesa na Europa Ocidental,
que impediram a repetio da Revoluo Russa nas regies capitalistas mais avanadas do

15
Para Jay (1988), embora, numa anlise retrospectiva, o marxismo ortodoxo parea bastante mal orientado em
sua nfase excessiva na esfera econmica, na poca em que seus escritos foram produzidos, estava em
andamento um acelerado aumento das foras industriais de produo com diversos desdobramentos para vrios
setores da sociedade. Este fator torna o postulado da economia como varivel independente bastante plausvel.
 20

continente. De acordo com Gramsci, um sistema hegemnico de poder podia ser definido pelo
grau de consenso que recebia das massas e pela conseqente reduo na escala de coero
necessria para reprimi-las. Por sua vez, os mecanismos de controle para assegurar esse
consenso residiam numa rede de instituies culturais escolas, igrejas, jornais, partidos,
associaes que inculcavam nas classes exploradas os valores do status quo.
(ANDERSON, 2004, p. 101).
Tambm os conceitos de cultura afirmativa (Marcuse), vida cotidiana (Lefebvre) e
de aparelhos ideolgicos de Estado (Althusser) expressavam esse novo reconhecimento das
formas pelas quais a cultura, no mais simples superestrutura da base econmica, podia
16
alimentar o status quo e ser um forte empecilho a transformao da sociedade (JAY, 1988).
Mas, se o interesse do marxismo ocidental pela cultura est relacionado com a
percepo que ela pode se configurar como um forte empecilho emancipao isso nos
coloca o seguinte problema: como passar dessa concepo negativa da cultura a uma
concepo que deposita nela (especificamente na obra de arte) um conjunto de esperanas no
que tange a emancipao humana (Adorno)?
Demonstramos que impelidos pela necessidade de explicar importantes
acontecimentos histricos, o marxismo ocidental passou a conferir uma importncia
fundamental anlise da superestrutura, que o marxismo clssico costumava negligenciar por
pressupor a economia como o verdadeiro motor da sociedade. No entanto, seu carter
diferenciado no para por a. Podemos afirmar que, onde alguns autores do marxismo
ocidental rompem mais profundamente com o modelo tradicional da base-superestrutura
considerando a esfera da cultura, e mesmo da ideologia, como composta no somente por
falsas crenas sobre o mundo social e como o lugar onde os interesses particulares da classe
burguesa transformam-se em interesses universais.
Deste modo, procuraremos demonstrar que entre a concepo dos fenmenos culturais
como reflexos ideolgicos de interesses de classe e a noo presente em Adorno destes
fenmenos como expressando as principais tendncias e contradies de um determinado
perodo scio-histrico se encontra o marxismo ocidental de Lukcs, ou seja, as
possibilidades para o desenvolvimento de um marxismo no ortodoxo que ele abria em seu
livro Histria e Conscincia de Classe (HCC). para esse marxismo e para sua recepo pelo
pensamento de Adorno que nos voltaremos nos prximos tpicos.

16
Adorno tambm deu sua contribuio nesse aspecto ao formular junto com Horkheimer o conceito de indstria
cultural. Tal conceito ser objeto de nossa ateno no segundo captulo.
 21

2. O Marxismo Ocidental de Gyrgy Lukcs

Dentre os autores da primeira gerao do marxismo ocidental, Lukcs foi o que

exerceu mais influncia no pensamento de Theodor Adorno, como ficar evidente ao longo
este trabalho. Lukcs representava uma alternativa ao marxismo da Segunda Internacional.
Enquanto para este a conscincia essencialmente contemplativa, buscando ajustar-se ou
corresponder a seu objeto com maior exatido possvel, para Lukcs, a conscincia parte da
realidade social e uma fora dinmica na sua transformao (EAGLETON, 1997, p. 87).
Nesse sentido Merleau Ponty (2006, p. 46), destaca que a grande contribuio de
Lukcs em HCC consiste em um marxismo que incorpora a subjetividade histria sem fazer
dela mero epifenmeno. Essa perspectiva no foi bem quista pelos marxistas ortodoxos 17 que
acusaram Lukcs, a partir da denominao pejorativa de marxismo ocidental, de estar
cometendo um desvio da obra de Marx. Para estes marxistas, a conscincia sempre
mistificadora. Por sua vez Lukcs tentava abrir os olhos destes guardies do marxismo para
o fato de que se a conscincia for totalmente dissociada da verdade, nem mesmo o marxismo
pode almejar qualquer pretenso de conhecimento verdadeiro.
Lidando com esse problema, Lukcs entendia que o marxismo precisava de uma teoria
que pudesse dar conta das mistificaes sem que se impedisse sua participao na verdade, e
era para essa teoria que ele se dirigia em seu livro de 1923 (MERLEAU-PONTY, 2006, p.47).
Em HCC, Lukcs buscava superar dois problemas. Por um lado, havia a concepo
positivista (herdada da Segunda Internacional) de uma cincia marxista que parecia reprimir
suas prprias razes histricas, por outro lado, havia o espectro do relativismo histrico. Ou o
conhecimento era superior histria que procurava conhecer ou o que havia eram meros
pontos de vistas, uma questo desta ou daquela marca de conscincia histrica, sem nenhum
fundamento mais firme que esse (EAGLETON, 1997, p. 91).
Lukcs evitou ambas as alternativas. A sada proposta era conceber que existem certas
formas de conhecimento que embora inteiramente histricas, so, no obstante, capazes de
revelar os limites de outras ideologias, de alcanar um conhecimento correto da sociedade e,
assim, figurar como fora emancipatria (EAGLETON, 1997). A fim de entender a iniciativa
lukacsiana voltemos um pouco ao prprio Marx.

17
Com a denominao de marxismo ortodoxo estamos nos referindo ao marxismo da Segunda Internacional.
Dentre alguns de seus aspectos se encontra a idia de cunho positivista de que as leis da sociedade podiam ser
definidas como as leis naturais. Alm disso, o marxismo era concebido como uma cincia positiva, livre de
julgamentos de valor.
 22

Na Ideologia Alem (2005), Marx e Engels tomam como ideologia o processo de

inverso mediante o qual a conscincia compreendida como a origem e o fundamento da
histria. Esse problema identificado na filosofia hegeliana e em tudo que restou da
decomposio do sistema hegeliano 18 (RICOEUR, 1997).
No livro em questo a humanidade deixa de ser concebida enquanto conscincia, tal
como era no idealismo hegeliano, para ser entendida como conjunto de indivduos reais
(RICOEUR, 1997), pois o primeiro pressuposto de toda histria humana , naturalmente, a
19
existncia de seres humanos vivos (MARX, 2008, p. 44). O primeiro fato histrico a
produo dos meios que permitam aos homens a satisfao de suas necessidades vitais, ou
seja, a produo de uma vida material.
S aps sublinhar esse pressuposto bsico para existncia humana, Marx (2008)
afirma que os homens possuem tambm conscincia. No nos termos de uma conscincia
pura, mas de um produto social, de uma conscincia entrelaada com as condies materiais
de existncia dos homens. Por que, ento, a conscincia surge para os filsofos alemes como
a fora motriz da histria? Marx destaca o fator da diviso do trabalho entre material e
espiritual para explicar esse processo de inverso que ocorre na conscincia dos filsofos.
Para ele, com a diviso entre trabalho espiritual e material, dada conscincia a
possibilidade de efetivamente imaginar ser algo distinto, desde ento, a conscincia est em
condies de emancipar-se do mundo e entregar-se a criao da teoria, da teologia, da
filosofia e da moral etc., puras (MARX, 2008, p. 58).
Nessa perspectiva, a ideologia tem como seu oposto prpria realidade social. A
ideologia inverte a realidade, ao conceber a conscincia como autnoma e como fundamento
da vida social, por isso, ela , sobretudo, um problema de falsa conscincia 20 (EAGLETON,
1997).
Uma reformulao deste problema surge em O Capital, obra em que os interlocutores
de Marx deixam de ser os filsofos hegelianos para serem os economistas polticos burgueses.
Nesta obra, Marx busca demonstrar que estes economistas relatam como o dinheiro e o capital
funcionam sem realmente entender o porqu. No entanto, Marx v essa insuficincia das

18
Para os jovens hegelianos as representaes, os pensamentos, os conceitos em uma palavra, a produo da
conscincia transformada por eles em autnoma so consideradas os verdadeiros grilhes da humanidade
(Marx, 2008, p. 43).
19
Deste modo, um dos grandes esforos da obra desfazer-se de conceitos que pertencem ao modo de pensar
hegeliano tais como a conscincia, a conscincia de si, substituindo-os por termos alternativos tais como modos
de produo, foras produtivas, relaes de produo e classes. Para uma anlise destes conceitos, ver Ricoeur
(1997).
20
A crtica da ideologia seria, ento, o processo de desvelar o que est por trs desse falseamento ou inverso
que a conscincia, sobretudo dos filsofos idealistas, promove.
 23

teorias dos economistas burgueses no como um simples erro, pelo contrrio, suas teorias
fornecem uma acurada descrio do modo de produo capitalista. Ainda que tais teorias
sejam superficiais, Marx compreende sua superficialidade como funo do fetichismo da
mercadoria ao qual a conscincia dos economistas burgueses est submetida.
Enquanto que a economia poltica no alcana explicar como dinheiro se converte em
mais dinheiro, Marx constata que essa transformao menos mgica do que se imagina. Ela
fundamentada na apropriao do trabalho alheio. Ao analisar a mercadoria trabalhador,
Marx revela sua qualidade excepcional, ou seja, o fato de ela ser capaz de criar valores que
no existiam antes, ou de criar valores maiores do que os necessrios a sua manuteno, ao
que ela recebe na forma de salrio. Esse valor a mais que o trabalhador cria apropriado pelo
capitalista caracterizando o fenmeno da mais valia.
Deste modo, no lugar da troca e equivalentes que o capitalismo afirma est baseado,
Marx descobre uma apropriao sem equivalente do trabalho alheio que se processa de dupla
maneira. Em primeiro lugar, o que a classe operria recebe riqueza produzida pela prpria
classe operria. Em segundo lugar, ela s dispe dessa parcela de riqueza produzida por ela
mesma se aliena um novo produto (FAUSTO, 1987). O capital extrado como valor
excedente do trabalho da classe operria, havendo, portanto, uma relao de desigualdade e de
dominao por trs da idia de uma troca livre.
Para Marx, que os economistas burgueses no alcancem uma compreenso exata do
funcionamento do capitalismo deve-se ao fato de que esto submetidos ao fetichismo da
mercadoria, fenmeno com cuja anlise Marx abre O Capital. De acordo com ele (1999), no
capitalismo, a produo de mercadorias est inevitavelmente ligada produo de seu
fetichismo, processo pelo qual, a mercadoria surge como uma entidade fantasmagrica por
ocultar seu contedo social sob a forma de uma propriedade inerente ao objeto.
Segundo Marx (1999), em todas as sociedades as pessoas devem produzir objetos para
sustentar a vida humana. A atividade produtiva que adapta certos elementos da natureza s
necessidades particulares do homem, o trabalho til, criador de valor de uso, surge como
indispensvel existncia do homem, seja qual for o tipo de sociedade. Na sociedade
capitalista, a produo de bens culmina na troca entre donos independentes de meios de
produo e a mercadoria a forma tomada pelo produto quando a produo est organizada
dessa maneira.
Para que duas mercadorias diferentes sejam equiparadas no momento da troca
necessrio que possuam uma propriedade comum que fundamente a relao de igualdade que
a troca pressupe. Esse elemento comum no pode ser uma propriedade das mercadorias,
 24

geomtrica, fsica, qumica ou de qualquer outra grandeza (MARX, 1999, p. 59). Para
alcan-lo, necessrio por de lado o valor de uso das mercadorias, pois este somente diz
respeito aos seus aspectos singulares 21. A partir desse processo de abstrao, as diferentes
formas de trabalho concretas ficam reduzidas a uma nica espcie de trabalho: o trabalho
humano abstrato. Para Marx (1999, p. 60), como configurao dessa substncia social que
lhes comum, a saber: o trabalho humano, as mercadorias so valores. Os valores
manifestam-se como valores de troca quando as mercadorias so trocadas.
De acordo com Marx, numa sociedade onde a troca se torna predominante, a igualdade
dos trabalhos humanos tende a ficar disfarada sob a forma da igualdade dos produtos do
trabalho como valores (1999, p. 84). Deste modo, a relao social definida entre os homens
tender cada vez mais a ficar oculta e o que aparecer uma relao entre coisas. Doravante,
os produtores tornam-se incapazes de perceber que, atravs da troca dos frutos de seu trabalho
no mercado, so eles prprios que estabelecem uma relao social e essa relao aparece
como uma relao entre coisas, acionada e comandada pelas prprias mercadorias. Os
produtos do trabalho humano tornam-se fetiches no somente para os economistas burgueses,
mas para todos que vivem e trabalham numa sociedade capitalista.
Percebemos que na anlise que Marx faz do fetichismo da mercadoria, o problema da
ideologia j no mais o da falsa conscincia, uma vez que a inverso que se d na
conscincia reflete uma inverso que teve lugar na prpria realidade social (EAGLETON,
1997). Assim, Marx (1999, p. 95) afirma que para os membros da sociedade capitalista as
relaes sociais entre seus trabalhos privados aparecem de acordo com o que realmente so,
como relaes materiais entre pessoas e relaes sociais entre coisas, e no como relaes
diretas entre indivduos em seus trabalhos.
De acordo com Jameson (1985, p. 144), o que para Marx era falso na economia
poltica correspondia menos o seu contedo que a sua forma. Marx visava no tanto os
detalhes de um trabalho desta vertente burguesa, tais como a teoria da renda da terra,
circulao de mercadorias, acumulao do capital, mas o modelo no seu todo, o modelo no
qual os detalhes ganhavam relevncia como partes ou funes de uma totalidade maior 22.
Em HCC, Lukcs vai dar prosseguimento a esta anlise, aplicando no terreno da
filosofia burguesa o que Marx j tinha aplicado em sua crtica da economia poltica. Como

21
A abstrao do valor de uso de um produto do trabalho leva, tambm, a abstrao do trabalho til que o gerou.
22
Marx demonstrou no s que os economistas polticos eram incapazes de desenvolver um campo terico
unificado no qual os fenmenos particulares pudessem ser integrados, mas que eles instintivamente evitavam
faz-lo, como se sentissem os perigos, as conseqncias polticas que um modelo total e sistemtico da realidade
econmica, tal como realizado em O Capital, podiam acarretar.
 25

ressalta Jameson (1985, p. 143), o ttulo do livro engana, pois tem cunho mais epistemolgico
do que poltico e visa estabelecer os fundamentos de uma nova teoria do conhecimento
marxista:
Por conscincia de classe, pois, Lukcs entende, no tanto um fenmeno emprico
e psicolgico, ou as manifestaes coletivas estudadas pela sociologia, mas os
limites e vantagens a priori conferidos, pela afiliao burguesia e ao proletariado,
nossa capacidade de apreender a realidade exterior (JAMESON, 1985, p. 144).

Para analisarmos a perspectiva de Lukcs, vejamos primeiramente como o autor ir dar

prosseguimento anlise do fetichismo da mercadoria estendendo-a a uma teoria da
reificao. Para ele:
O problema da mercadoria no aparece apenas como problema isolado, tampouco
como problema central da economia poltica enquanto cincia particular, mas como
problema central e estrutural da sociedade capitalista em todas as suas manifestaes
vitais. Pois somente neste caso pode-se descobrir na estrutura da relao mercantil o
prottipo de todas as formas de objetividade e de todas as suas formas
correspondentes de subjetividade na sociedade burguesa (2003, p. 193).

Unindo a anlise econmica de Marx com a teoria da racionalizao de Weber, Lukcs

argumenta que, na sociedade capitalista, a forma mercadoria permeia todos os aspectos da
vida social, assumindo a forma de uma ampla mecanizao e quantificao das criaes e
relaes humanas. O fetichismo da mercadoria se manifesta no somente na esfera da
produo, mas em uma gama de instituies sociais como a lei, administrao, assim como
nas disciplinas acadmicas tais como economia, jurisprudncia e a filosofia
(ZUIDERVAART, 1993). A influncia da troca de mercadorias torna-se generalizada, no
deixando nenhuma rea da vida intacta.
De acordo com Lukcs, a reificao fragmenta e desloca nossa experincia social, de
modo que, sob sua influncia, esquecemos que a sociedade um processo coletivo e
passamos a v-la meramente como este ou aquele objeto isolado. Neste sentido, a
capacidade de abarcar a sociedade como um todo que perdida sob as influncias nefastas da
reificao. Uma vez que a sociedade fragmentada pela lgica da mercadoria, torna-se difcil
compreend-la como totalidade e, assim, a ordem capitalista torna-se menos vulnervel
crtica 23. Tal como na crtica de Marx s teorias econmicas burguesas, Lukcs vai afirmar

23
Para Lukcs, nem mesmo a cincia se encontra imune a este processo: Tem-se a impresso (e formula-se essa
reprovao) de que a cincia, que trabalha igualmente dessa maneira, isto , que permanece igualmente nesse
imediatismo, teria despedaado a totalidade, teria perdido o sentido da totalidade por fora da especializao
(2003, p.229).
 26

que os limites da filosofia burguesa esto assinalados pela sua incapacidade de compreender a
sociedade enquanto totalidade.
Para ele, as antinomias que continuamente surgem no interior da filosofia burguesa
possuem a mesma estrutura que as contradies da produo capitalista. Neste sentido, o
problema fundamental do idealismo: a separao dualista entre sujeito e objeto, tinha, para
Lukcs, seu prottipo na estrutura da mercadoria, donde os produtos aparecem divorciados
dos trabalhadores que os produziram. Assim como as mercadorias apareciam cindidas do
processo social de sua produo, assumindo a forma de fetiches, o objeto do conhecimento
surgia como dado imutvel para a teoria burguesa, na medida em que esta obscurecia o
processo scio-histrico a partir do qual ele se constituiu (BUCK-MORSS, 1981).
De acordo com Lukcs, a filosofia crtica de Kant expressava da forma mais acabada
os limites conferidos ao pensamento burgus na apreenso da realidade social. De acordo com
Kant, o esprito pode lidar com suas prprias percepes da realidade sem ser capaz de
conhecer os noumena ou as coisas-em-si. Na concepo de Lukcs, este dilema fundamental
da filosofia de Kant possua um componente scio-econmico. Ele derivava da tendncia
burguesa de entender nossa relao com os objetos exteriores de forma contemplativa e
esttica (JAMESON, 1985, p. 145).
Esta relao esttica com os objetos do conhecimento um reflexo da experincia da
burguesia no terreno econmico e social. Sua relao com as mercadorias que produz, com as
fbricas e com a prpria estrutura do capitalismo contemplativa, na medida em que ela no
tem conscincia do capitalismo como fenmeno histrico. Assim, a burguesia pode entender
tudo sobre o seu meio social, exceto a simples existncia histrica de tal meio. Neste sentido,
o capitalismo , ele prprio, a primeira coisa em si, a contradio primordial que fundamenta
todos os outros dilemas mais particulares e mais abstratos (JAMESON, 1985, p. 146).
Constatado os limites a uma adequada apreenso da realidade pelos pensadores
burgueses, Lukcs afirma que o pensamento da classe operria capaz de resolver as
antinomias que a burguesia no alcana ultrapassar. Para ele (2003), no pleno
desenvolvimento poltico, a classe operria capaz de totalizar a ordem social, pois sem o
conhecimento da sociedade como um todo, o proletariado nunca ser capaz de compreender e
transformar as prprias condies em que vive no capitalismo 24.

24
Essa situao somente possvel em condies revolucionrias, na ausncia dessas condies, o proletariado,
tal como a burguesia, est sujeito aos efeitos da reificao. Ciente deste problema, Lukcs estabeleceu uma
diferena entre a conscincia emprica da classe operria e a conscincia imputada, ou seja, aquilo que o
proletariado pensaria se tivesse ntida conscincia de sua posio objetiva (BUCK-MORSS, 1981). Seguindo
 27

Assim, para a classe operria um verdadeiro conhecimento da sua situao ser,

inseparavelmente, um discernimento do todo social em que est opressivamente posicionada,
de tal modo que os momentos em que o proletariado chega autoconscincia e conhece o
sistema capitalista pelo que ele , so, na verdade, idnticos (EAGLETON, 1997, p. 91). De
acordo com Lukcs (1981, p. 61),
Quando se d uma situao histrica na qual o conhecimento exato da sociedade
vem a ser, para uma classe, a condio imediata da sua auto-afirmao na luta;
quando, para esta classe o conhecimento de si significa, simultaneamente, o
conhecimento correto da sociedade (...) eis quando a unidade da teoria e da prxis
(...) torna-se possvel. Uma tal situao surgiu com a emergncia do proletariado na
histria.

A partir da concepo de que a conscincia do proletariado era capaz de alcanar uma

compreenso correta da sociedade burguesa, Lukcs conseguiu evitar tanto o mecanicismo da
Segunda Internacional (a conscincia no s mistificadora nem est fora do processo
histrico) quanto o relativismo (estando dentro do processo histrico, certas formas de
conscincia, bem dizer o autoconhecimento da classe operria, so capazes de atingir um
conhecimento exato da sociedade).
A grande contribuio de Lukcs foi conceder conscincia burguesa e aos textos
burgueses, um estatuto que ultrapassava a idia de falsa conscincia. Para ele, tal conscincia
fiel natureza reificada da ordem capitalista, e s falsa na medida em que no consegue
penetrar no mundo das aparncias para desnudar a totalidade das tendncias e ligaes
subjacentes ao mundo reificado (EAGLETON, 1997, p. 98).
Como afirma Jameson (1985, p.148), Lukcs a partir da figura do reflexo da realidade
no pensamento Lukcs consegue colocar em contato duas realidades incomensurveis e
distintas, uma na superestrutura, outra na base, uma cultural, outra scio-econmica (1981,
p. 148). Sem essa perspectiva lukacsiana, o marxismo no poderia avanar numa concepo
que deixa de conceber a cultura como mero epifenmeno 25.

Lenin, Lukcs concebia que passagem de uma conscincia emprica de classe para a conscincia de classe
seria realizada atravs da mediao do partido.
25
No quarto captulo deste trabalho abordaremos o uso desta perspectiva do reflexo na anlise lukacsiana do
romance realista.
 28

3. A recepo de Lukcs por Adorno: emancipao sem proletariado e a obra de

arte como fisionomia social

Segundo Buck-Morss (1981), a interpretao que Lukcs faz do materialismo dialtico

possui dois aspectos. O primeiro negativo, no sentido de que Lukcs considera o
materialismo como mtodo para analisar criticamente a relao dialtica entre a conscincia
burguesa e as condies materiais e, assim, demonstrar os limites necessrios que todas as
teorias burguesas possuem na apreenso da realidade. O segundo aspecto positivo, pois
Lukcs avana de uma crtica social da conscincia burguesa para uma afirmao da
conscincia revolucionria da classe proletria. Atravs de uma interpretao materialista da
teoria da alienao de Hegel, Lukcs afirma o proletariado como sujeito-objeto da histria e
como nica classe capaz de uma conscincia verdadeira.
Para a autora, Adorno jamais acompanhou Lukcs neste segundo passo, de modo que
a identificao feita por Lukcs entre verdade e conscincia de classe do proletariado e o
conceito de histria que isso implicava no deixaram nenhuma marca no pensamento de
Adorno.
Em primeiro lugar, de um modo muito hegeliano, em Lukcs o processo dialtico e o
desenvolvimento histrico so compreendidos como idnticos. Nesse sentido, Lukcs
permanece vinculado ao aspecto do pensamento da identidade de Hegel, para o qual sujeito e
objeto so a mesma coisa 26. O que caracterizava os escritos de Adorno, assim como os de
Horkheimer, era a recusa do conceito hegeliano de histria como identidade de sujeito e
objeto, do racional e do real que sempre estavam subjacentes a uma concepo da histria
como progresso contnuo.
Ademais, tambm em clara oposio a Lukcs, como a outros pensadores marxistas,
Adorno se negava a incorporar uma classe social dentro da fundamentao de sua teoria. Para
ele, a validez da teoria no deveria ser dependente da existncia de um sujeito revolucionrio
coletivo ou da possibilidade de sua aplicao direta a prxis poltica. Ainda que continuasse
insistindo na necessidade de uma mudana revolucionria da sociedade, a teoria de Adorno
no inclua conceito algum de um sujeito revolucionrio coletivo que pudesse levar essa
mudana a cabo (BUCK-MORSS, 1981, p. 70).

26
Como afirma Jameson (1985), em HCC, a conscincia do proletariado corresponde, na realidade concreta,
quela unio de sujeito e objeto, de conhecedor e conhecido, que Hegel props como soluo ao dilema kantiano
da coisa em si no domnio do pensamento puro.
 29

Se as sucessivas derrotas da classe operria tiveram um peso na descrena de Adorno

do proletariado como sujeito coletivo da emancipao, devemos mais ainda levar em conta
sua desconfiana perante o sujeito constitutivo, ativo e metaindividual dos esquemas
idealistas e de seus herdeiros marxistas. Para Adorno, um materialismo genuno devia tomar
como base os sofrimentos e necessidades dos sujeitos humanos contingentes, dos indivduos
reais, em lugar de explic-los por meio de uma teodicia histrico filosfica (JAY, 1988).
Deste modo, Adorno se recusou a vincular sua teoria engajada na emancipao
humana a uma classe que conduziria essa tarefa. Nesse aspecto, ele se diferencia das anlises
iniciais de alguns membros do Instituto de Pesquisa Social, como Marcuse e Horkheimer, que
s abandonaram sua crena no poder revolucionrio do proletariado depois da consolidao
de Hitler no poder e com a ecloso da Segunda Guerra Mundial (JAY, 2008). impossvel
constatar uma desiluso progressiva no caso de Adorno, que jamais havia fincado suas
esperanas no proletariado.
Negando simultaneamente a concepo de histria presente no pensamento de Lukcs
e a do proletariado como o agente que realizaria a tarefa de emancipar a sociedade, a recepo
das idias de Lukcs por Adorno limitou-se ao nvel negativo da crtica da ideologia
lukacsiana: a anlise crtica da conscincia burguesa. Para Adorno, em Lukcs os problemas
ideolgicos e econmicos perdem sua recproca estranheza e fluem uns para os outros.
Lukcs sustentava que a estrutura da mercadoria permeava todos os aspectos da
sociedade burguesa, incluindo os prprios esquemas do pensamento burgus. Para Adorno, o
significado desta anlise est no fato de que ao invs de ver a teoria burguesa como mero
epifenmeno, ela sustentava que inclusive os melhores pensadores burgueses, nos seus
intentos mais honestos, no eram capazes de resolver as contradies em suas teorias, porque
estas se baseavam em uma realidade em si mesma contraditria. Caso esses pensadores
pudessem ver atravs das aparncias reificadas, reconheceriam que as antinomias da filosofia
no se deviam a insuficincias da razo, mas da prpria realidade social (BUCK-MORSS,
1981, p. 74). As antinomias do pensamento so determinadas por certas barreiras presentes,
antes na sociedade que na mente e, portanto, apenas atravs de uma transformao da
sociedade estas antinomias poderiam ser dissolvidas.
A percepo de Lukcs das manifestaes da estrutura da mercadoria no interior da
conscincia burguesa foi muito importante para a formulao adorniana de material
artstico 27. Para ele, o material artstico continha os problemas da sociedade sendo que

27
Este conceito ser analisado detalhadamente no quinto captulo deste trabalho.
 30

traduzidos de forma diferente. Deste modo, o artista, ao se relacionar com o material, estava
entrando em contato com problemas da prpria sociedade. Sobre o conceito de material
musical, Adorno coloca:
Como tem a mesma origem do processo social e como est em constantemente
penetrado pelos vestgios deste, o que parece puro e simples automovimento do
material se desenvolve no mesmo sentido que a sociedade real, mesmo quando estas
duas esferas j nada sabem uma da outra e se comportam com recproca hostilidade.
Por isso a discusso do compositor com o material tambm discusso com a
sociedade, justamente na medida em que esta emigrou para a obra e j no est
frente da produo artstica como um fator meramente exterior, heternomo, isto
como o consumidor ou rival da produo (2002, p. 36).

Como afirma Zuidervaart (1993, p. 93), Adorno concebe a arte como trabalho social, de
modo que obras de arte emergem a partir de uma dialtica entre sujeito e objeto, entre o artista
e o material com que trabalha. As polaridades que surgem dentro das obras de arte provm da
luta entre o artista e o material e carregam a marca do conflito geral entre foras produtivas e
relaes de produo presentes na sociedade. Assim, o desafio de Adorno demonstrar como
trs nveis de dialtica encontram-se interligados quais sejam: a dialtica entre foras
produtivas e relaes de produo, a dialtica dentro da produo artstica entre o artista e o
material, por fim, a dialtica dentro mesmo da obra de arte entre seu contedo e sua forma.
A concepo de que o material musical (ou artstico) contm os problemas da
sociedade, demonstra que a noo de mediao surge como ferramenta central no estudo
adorniano dos fenmenos sociais. Segundo ela, nenhuma faceta da realidade social podia ser
compreendida pelo observador como final ou completa em si. No havia fatos sociais, como
acreditavam os positivistas, que fossem substrato de uma teoria social. Ao invs disso havia
uma interao constante entre o particular e o universal (JAY, 2008, p. 97). De acordo com
Adorno:
O conceito essencial de sociedade no s abarca todas as chamadas reas parciais,
mas comparece por inteiro em cada uma delas, no um mero campo de fatos mais
ou menos interligados, nem uma classe lgica suprema, qual se pudesse chegar
pela progressiva generalizao. Ele em si mesmo um processo, um nexo que
produz e produz os seus momentos parciais, uma totalidade no sentido de Hegel
(1999, p. 259).

A idia de mediao torna possvel que se busque o geral dentro do particular, de

modo que a verdade sobre uma formao social pode irromper dentro do fenmeno mais
insignificante 28. Como as mnadas de Leibniz, cada particular era nico, mas cada um

28
Segundo Buck-Morss (1981), teria sido Benjamin que convenceu Adorno da fertilidade de um enfoque
microscpico. A mirada microscpica de Benjamin, atravs da qual se destacavam os objetos mais triviais
como ferramentas para o conhecimento, era um meio para que cada mnima particularidade do objeto liberasse
uma significao que dissolvia sua aparncia reificada e o revelava como algo mais que simplesmente idntico a
 31

continha uma imagem do todo, que dentro de um marco marxista significava a imagem da
estrutura social burguesa. Adorno usava a metfora da mnada para expressar a relao que
ele acreditava existir entre arte e sociedade. Segundo ele (2001, p. 24-25):
A relao entre a obra de arte e o conceito universal no uma relao direta. Se
devesse expressar isto de maneira brutal deveria tomar emprestada uma famosa
metfora da histria da filosofia. Deveria comparar a obra de arte a uma mnada. De
acordo com Leibnitz, cada mnada representa o universo, mas no tem janelas;
representa o universal dentro das suas prprias paredes.

A perspectiva de que a totalidade scio-econmica mediava os fenmenos culturais

(textos, obras de arte) significava que estes fenmenos representavam mais do que as
expresses subjetivas dos seus criadores. Nessa perspectiva, Adorno buscava entender o que
estava por trs dos objetos culturais apesar da inteno de seu criador. Tratava-se menos de
entender o artista do que alcanar um entendimento da prpria obra de arte. Elementos no
pretendidos pelo artista tinham sua origem na estrutura socioeconmica que mediatizava toda
a produo do esprito e, portanto, se expressava a si mesma dentro dos artefatos culturais ao
lado (e frequentemente em contradio com) a inteno subjetiva de seus criadores (BUCK-
MORSS, 1981).
Tendo isso em vista, a sociologia da arte de Adorno tem a produo da obra de arte
como objeto de ateno fundamental. Tal autor julga inadequadas as tendncias na sociologia
da arte que limitam seu estudo a um nico aspecto, que na maioria das vezes consiste no
efeito da arte sobre o pblico, de modo que h uma preponderncia dos estudos de recepo.
Para Adorno, essa limitao corresponderia a uma preferncia metodolgica pelos
procedimentos da pesquisa sociolgica emprica. Sua ineficincia estaria ligada ao fato de que
os efeitos das formaes espirituais no so algo absoluto e ltimo, mas dependem de fatores
como mecanismos de difuso e de controle social, por fim, da estrutura da sociedade.
S a idia de mediao poderia dar conta da relao existente entre a arte e a sociedade.
Como Adorno ressalva a mediao est na prpria coisa, no sendo algo que seja acrescido
entre a coisa e aquelas s quais aproximada (1994, p.114). O conceito de mediao
permitia elucidar o modo como momentos da estrutura social, posies, ideologias, entre
outros elementos, conseguem se impor nas prprias obras de arte, na sua estrutura interna.
Levando isso em considerao, Adorno reivindica uma sociologia da arte que no se limite a
fazer questes do tipo como a arte se situa na sociedade ou como a arte atua nela, mas
que busque explicitar como a sociedade se objetiva nas obras. Caso a sociologia da arte se

si mesmo. Ao mesmo tempo em que, o conhecimento liberado permanecia aderido ao particular em lugar de
sacrificar sua especificidade material em um nvel de abstrata generalizao histrica.
 32

desinteresse disso, ento ela deixa escapar as mais profundas relaes entre a arte e a
sociedade: aquelas que se cristalizam nas prprias obras de arte (ADORNO, 1994, p. 112).
Neste sentido, o que definiria a relao entre arte e sociedade o fato de que os
componentes fundamentais do processo histrico-social, no interior do qual a obra de arte foi
produzida, esto incorporados na forma da obra (COHN, 1994, p. 20). Na TE, Adorno (1970,
p. 16) afirma que os antagonismos e contradies no resolvidos na realidade retornam s
obras de arte como problemas imanentes da sua forma. Com base neste princpio que Adorno
encontrar afinidades entre a msica de Beethoven e o perodo histrico de ascenso da
burguesia e, mais tarde, entre o dodecafonismo de Schoenberg e o mundo totalitrio.
Trataremos desta afinidade mais a frente.
Por hora, devemos destacar que o princpio esboado por Adorno de que as obras de
arte expressam tendncias sociais objetivas se traduz na possibilidade de evitar tanto o
reducionismo sociolgico quanto a doutrina que encerra a obra de arte numa esfera apartada
da sociedade. Entre a concepo que separa radicalmente a atividade artstica das outras
atividades humanas e o sociologismo vulgar que lida com a arte como mero reflexo, Adorno
inaugura uma abordagem que busca abrir o carter monadolgico da arte ao seu exterior a
sociedade (GMEZ, 1988, p. 93).
De acordo com Zuidervaart (1993), entre as perspectivas que enfatizam a mediao
social da arte, podemos distinguir dois tipos de abordagem. Na primeira, tendncias dentro da
arte fornecem o principal lcus de mediao. Essa perspectiva internalista, procura mostrar
como tendncias internas interceptam tendncias no artsticas. J de acordo com a segunda
perspectiva, que pode ser chamada de externalista, agncias fora da arte so consideradas
como principal lcus de mediao. Enquanto ambas as tendncias so compatveis com o
marxismo, Adorno pode ser localizado na perspectiva internalista 29.
Ao procurar tenses dentro da obra de arte que confiram expresso s tenses na
sociedade, Adorno confere a arte o estatuto de fisionomia social, de modo que os
fenmenos artsticos no podem ser reduzidos condio reflexos ideolgicos. Deste modo,
uma nova perspectiva para o estudo da cultura e da obra de arte se abre. De acordo com esta,
na anlise dos fenmenos culturais:
A tarefa da crtica, na maioria das vezes, no sair em busca de determinados
grupos de interesse aos quais devem subordinar-se os fenmenos culturais, mas sim
decifrar quais elementos da tendncia geral da sociedade se manifestam atravs

29
Adorno analisava a obra de arte seguindo uma abordagem expressiva, a partir da qual se busca demonstrar que
o fenmeno artstico expressa ou reflete no simplesmente a base econmica como tal, mas o princpio ou
dinmica interna de uma formao social inteira.
 33

desses fenmenos [...] A crtica cultural converte-se em fisionomia social

(ADORNO, 1998, p. 20).

Nesse sentido, para Adorno, a arte seria conscincia verdadeira, na medida em que
permitia apreenso correta das contradies de uma sociedade. Nessa perspectiva, comeamos
a responder a pergunta que nos colocamos inicialmente, qual seja: por que a arte encontra-se
centro do pensamento marxista de Adorno? Para avanar com essa resposta precisamos agora
passar ao diagnstico de Adorno da sociedade moderna, pois o potencial emancipador da arte
s pode ser entendido se a colocamos no horizonte daquilo que por ela criticado. Os dois
prximos captulos se voltam para a anlise deste diagnstico.
 34

Captulo II
Emancipao e Histria

Este captulo tem como objetivo investigar a relao entre emancipao e histria no
pensamento de Adorno, demonstrando que este autor acolhe a emancipao como um
problema, uma vez que no identifica na histria nem sua realizao anterior, nem garantias
para esse acontecimento.
Partimos de uma discusso sobre a negao de Adorno da tese da histria como
progresso. Esta crtica noo de progresso, no peculiar obra deste autor, mas uma
caracterstica fundamental da tradio do romantismo. Entretanto, diferentemente desta
corrente, Adorno no estabelece uma crtica ao mundo moderno a partir de valores sociais e
culturais pr-capitalistas. Ele faz uma crtica imanente, o que significa confrontar a sociedade
moderna com a promessa de felicidade contida em sua prpria cultura e no desenvolvimento
das foras produtivas. Deste modo, temos uma atitude referente ao passado muito diferente da
que se encontra no romantismo, pois no se trata de recuperar o passado, mas sim as
promessas feitas no passado e ainda no realizadas (LWY, 2007).
Nessa perspectiva, Adorno recupera a promessa de um passado prximo e ao mesmo
tempo longnquo, porque se essa promessa comumente identificada com o movimento
Iluminista no sculo XVIII, ela pode, entretanto, ser vislumbrada no poema pico da
Odissia; trata-se da promessa de um mundo emancipado por meio do uso da razo.
Fazia-se necessrio confrontar essa promessa da cultura ocidental, com as atrocidades
que tiveram lugar no sculo XIX, como o Holocausto, a perseguio e extermnio sistemtico
dos judeus e de outras na Alemanha Nazista. A questo que precisava ser respondida era a do
porqu a humanidade ao invs de adentrar num estgio emancipado havia regredido a
barbrie.
Uma resposta adequada a este problema exigia que o Holocausto no fosse tido como
um acidente histrico no percurso da humanidade rumo ao progresso ou como mera questo
judaica. Pelo contrrio, Adorno, junto a Horkheimer, buscar demonstrar como o Holocausto
estava inscrito na histria, ou seja, como ele o estopim de processos colocados em marcha
na gnese da civilizao moderna, destaque-se: 1) o padro de relao dominador que o eu
estabelece com o outro, pois este, como o que diferente e desconhecido, sempre fonte de
ameaa e por isso precisa ser dominado (s vezes mesmo exterminado); 2) a razo reduzida a
 35

instrumento de autoconservao, o meio (a autoconservao) tornado fim ltimo e nico e o

aspecto instrumental da razo expurgando o seu aspecto reflexivo.
Analisar os elementos contidos desde a gnese da civilizao moderna que culminam
no Holocausto, no , como pode parecer primeira vista, substituir a ideologia da histria
como progresso, pela da histria como regresso. Se a histria ausncia de um telos, tanto
em termos de progresso como de regresso, os seres humanos tm optado por reproduzir
antigas relaes de dominao ao invs de instaurar algo qualitativamente novo.
Para a tradio marxista, a emancipao representa o fim da explorao entre as
classes. O objetivo deste captulo abordar como o pensamento de Adorno sobre a
emancipao, junto a esse componente de classe, incorpora o problema de outro tipo de
dominao que ele v como subjacente a todos os outros: a dominao do homem sobre a
natureza.
Como ressalta Habermas, a obra de Adorno se insere no programa de uma filosofia
da conscincia, que tem a relao entre sujeito e objeto como problemtica central. Se,
como veremos neste captulo, Adorno identifica como sendo de dominao o padro da
relao entre o sujeito e o objeto presente no esclarecimento, a arte possui importncia
fundamental no seu pensamento sobre a emancipao porque prefigura um tipo de relao
livre de domnio.
Neste sentido, a problematizao que aqui faremos sobre a relao entre sujeito e
objeto que subjaz ao fracasso da promessa de emancipao do esclarecimento tem sua
contrapartida no ltimo captulo deste trabalho. Neste, retomaremos estes problemas luz de
como eles se manifestam e de como so buscadas as solues na esfera artstica.

1. A Crtica Imanente

Que estatuto pode ter a emancipao em uma teoria que no se afilia noo da
histria enquanto progresso?
Para este tipo de teoria, na qual a obra de Adorno se enquadra, a emancipao
sinnima de incerteza, de modo que no h garantia alguma de um final feliz, ou seja, no
h nenhum movimento imanente histria cujo telos seja a concretizao de uma vida
emancipada.
 36

Para Adorno, no havia lei dialtica alguma na histria ou na natureza que funcionasse
independentemente das aes humanas e garantisse o progresso at uma sociedade racional.
Pelo contrrio, a histria emergia da dialtica da prxis humana, entre os homens e a realidade
material. O progresso dependia tanto da realidade material como da conscincia crtica dos
homens. Estes deveriam escolher entre a reproduo das condies sociais dadas e a produo
de algo qualitativamente novo (BUCK-MORSS, 1981, p. 113).
Segundo a ideologia do progresso cada acontecimento interpretado como um
momento no caminho da humanidade at a liberdade. Deste modo, na dialtica hegeliana, o
objetivo final, considerado inevitvel, legitima os acidentes histricos como momentos do
progresso entendido como espiral ascendente (LWY, 2000, p. 78).
Subjacente a esta concepo hegeliana da histria como progresso se encontra o
postulado da identidade, segundo o qual a razo e a realidade so a mesma coisa. Em sua aula
inaugural, A atualidade da filosofia, Adorno argumentou que a convico do idealismo de
ser capaz de compreender a realidade em sua totalidade dentro do quadro de um sistema
filosfico deveria ser apreendida como fictcia e ideolgica (WOLLIN, 1994, p. 169). O
fundamento desta crtica de Adorno ao idealismo era a negao do seu postulado da
identidade, o reconhecimento de que o racional e o real no coincidem, pois nenhuma razo
legitimadora poderia se encontrar novamente em uma realidade, cuja ordem e conformao
sufoca qualquer pretenso da razo (ADORNO, 2008).
Sem reconhecer isso, o idealismo sempre acabava por buscar resolver as contradies
presentes na realidade atravs de solues meramente conceituais. Para Adorno, a filosofia
deveria despojar-se da convico de que a totalidade do real no fim de tudo idntica com ou
pode ser subsumida pelo pensamento 30. Desmistificar a pseudo-reconciliao dos
antagonismos da realidade presente no idealismo significava abandonar a maneira que este
resolve o problema (puramente conceitual) e, assim, transpor o problema para o plano no qual
ele unicamente poderia ser resolvido: o da realidade histrica (WOLLIN, 1994, p. 169). Na
concepo de Adorno, a dialtica deve resistir ao fechamento e a reconciliao, enquanto as
contradies no estiverem reconciliadas na prpria realidade.
Na recusa da histria como progresso, compartilhada por Adorno, Horkheimer e
Benjamin 31, se encontra o compromisso com o sofrimento humano, ou seja, a recusa de que

30
No plano epistemolgico, a negao do postulado da identidade conduz ao princpio de que os conceitos no
so idnticos aos objetos.
31
importante ressaltar que a crtica do progresso em Adorno foi bastante influenciada pelo texto de Benjamin,
Teses sobre a filosofia da histria. Neste, Benjamin critica noo da histria como um continuum, que
progride sempre em direo ao melhor, tal como acreditavam os social democratas.
 37

este pudesse ser justificado em nome de uma lei maior que se manifesta na histria. Para estes
autores, a glorificao da histria como verdade suprema funcionava para justificar os
sofrimentos que seu curso havia imposto aos indivduos (BUCK-MORSS, 1981, p. 110).
Deve-se ressaltar que essa crtica concepo de progresso elaborada pela Teoria
Crtica no era novidade na cultura e filosofia da Europa Central (LWY, 2007). Ela j havia
sido colocada em marcha por uma corrente que atravessa a histria da cultura alem desde
finais do sculo XVII: o romantismo. Termo que usado por Lwy no no sentido restrito da
escola literria, mas para denominar uma concepo de mundo que opera uma crtica da
civilizao moderna e capitalista a partir de valores sociais e culturais pr-capitalistas.
Segundo Lwy (1993, p. 23),
A viso romntica toma um momento do passado real em que no havia
caractersticas negativas do capitalismo, ou estas eram atenuadas, quando
caractersticas humanas sufocadas pelo capitalismo ainda existiam, e o transforma
em utopia, molda-o como encarnao das aspiraes e das esperanas romnticas.
Com isso se explica o paradoxo aparente de que o passadismo romntico pode ser
[...] tambm um olhar para o futuro; pois a imagem de um futuro sonhado para alm
do capitalismo se inscreve numa viso de mundo nostlgica de uma era pr-
capitalista.

Assim para o autor, os principais componentes da viso de mundo romntica seriam:

1) a experincia de perda em um presente capitalista; 2) a nostalgia do que foi perdido e que
localizado num passado pr-capitalista; 3) a busca do que foi perdido no presente ou no
futuro.
Ainda que Adorno compartilhe com esse movimento o aspecto da crtica ideologia
do progresso, h um problema em enquadr-lo dentro da viso de mundo romntica, no
sentido proposto por Lwy, uma vez que ele no compartilhava da atitude nostlgica ou
conservadora que lhe caracterstica 32. Como ressalta Jay (1988, p. 19), Adorno jamais se
permitiu sentir aquela nostalgia por comunidades perdidas que animou muitos dos seus
contemporneos 33.
Negando fazer a crtica do mundo em que vivemos com base em um padro do
passado, parece restar apenas a alternativa de critic-lo baseando-se num projeto futuro,
utpico. No entanto, sabe-se que Adorno negou-se a dar quaisquer contornos ao mundo
utpico ou ao que, para ele, consistiria uma sociedade emancipada.

32
O aspecto romntico est fortemente presente na obra de Lukcs, Teoria do Romance, em que Lukcs sugere
que no mundo moderno o indivduo confrontado por superfcies incompreensveis e ameaadoras. Ele descreve
essa condio como um mundo de segunda natureza. Para ele, estamos deriva num mundo fabricado de
segunda natureza, e nossa tarefa encontrar o caminho de casa. Para Adorno, numa viso retrospectiva a idia de
falta de lar parecia inextricavelmente ligada invocao fascista da Heimat (ptria) (THOMSON, 2010, p. 25).
33
Como exemplo, temos Ferdinand Tnnies que contrastou as Gemeinschaften orgnicas s Gesellshaften
modernas, ou, sociedades sem alma (JAY, 1988, p. 19).
 38

Segundo Adorno, at hoje as utopias s se realizam para escorraar o utpico dos

homens e para compromet-los ainda mais com o existente e com a fatalidade (1977, p. 354).
Nessa afirmao, reverbera o desencanto da Teoria Crtica com a experincia do socialismo
na Unio Sovitica que no s confirmou o prognstico de Weber de uma burocratizao
acelerada, como perverteu todo o contedo humano do socialismo revolucionrio. Diante
dessas realizaes frustradas, ele entendia que a melhor forma de preservar a verdade
subversiva da utopia seria exclu-la do campo da reflexo.
Martin Jay (2008) entende essa recusa a delinear a natureza da sociedade ps-
revolucionria, como resultado da presena da Bilderverbot (proibio de imagens) judaica no
pensamento adorniano. Seja qual for validade desta tese, o fato que Adorno negou-se a
delinear o reino da liberdade a partir do reino da necessidade. Para ele, a crtica utpica, que
imagina como o mundo seria, caso houvesse algum tipo de plano racional para sua melhoria,
deve igualmente ser prisioneira de sua prpria poca (THOMSON, 2010, p. 27).
No ensaio Aldous Huxley e a utopia, Adorno apresenta O Admirvel Mundo Novo
de Huxley como um importante exemplo da crtica reacionria civilizao em nome da
nostalgia do passado. Por outro lado, para ele, em sua tentativa de projetar o futuro, Huxley
somente teria reproduzido a sua prpria sociedade (BRITO, 2007, p. 183):
certo que se trata apenas de um sistema de classes racionalmente organizado e de
dimenso planetria, de um capitalismo de Estado totalmente planificado, onde
coletivizao total corresponde dominao total, e onde a economia monetria e a
busca de lucro continuam existindo (ADORNO, 1998, p. 94).

Neste sentido, entre comparar o mundo moderno com os padres do passado ou com
alguma viso do futuro, Adorno optou por um terceiro caminho, o da crtica imanente. Isso
significaria criticar o mundo no a partir de uma perspectiva externa, mas critic-lo em
confronto com as promessas que a prpria cultura fez sobre a possvel transformao e
melhoria do mundo (THOMSON, 2010, p. 27).
Ao falar em cultura logo somos confrontados com a gama de acepes deste termo,
desde um sentido mais antropolgico, ou seja, cultura como um modo de vida: prticas,
rituais, instituies e artefatos materiais e tambm textos, imagens, idias, at o seu sentido
elitista: cultura como o repositrio das realizaes mais nobres e dos valores mais elevados do
homem, sempre em tenso com as realizaes materiais da civilizao. Neste sentido ela
identificada arte, ao teatro, filosofia, literatura, educao formal, entre outros. Cultura
neste sentido elitista foi uma criao da sociedade burguesa (JAY, 1988).
 39

Tal sociedade se caracteriza por ser uma formao social que no consegue realizar os
potenciais humanos de liberdade e de felicidade, mas que, tendo-os prometido, precisa lidar
constantemente com o problema de sua falta. Nessa perspectiva, autores como Marcuse
sublinharam o funcionamento da cultura e dos bens culturais como importantes elementos
compensatrios na ordem social burguesa.
Segundo Marcuse (1997), uma forma de compensar o sofrimento e a misria sobre os
quais a sociedade burguesa estava fundamentada foi reservar um espao da existncia,
dissociado das relaes materiais da sociedade, para o contato com os valores do belo, do bom
e da felicidade. Para ele, foi necessrio apartar as esferas da civilizao, onde ocorre a
reproduo material da sociedade (concorrncia, escassez, utilidade), e da cultura, como o
repositrio dos valores verdadeiramente humanos (beleza, justia e felicidade).
De acordo com Marcuse (1997), a gnese desta separao se encontra presente
Antiguidade Clssica, que estabeleceu a diviso entre a esfera do til e necessrio, por um
lado e a esfera do belo e da fruio, por outro. Uma vez que o mundo da necessidade, da
proviso cotidiana da vida se apresentava como inseguro e no livre, para a filosofia clssica,
a felicidade s poderia estar depositada em outro plano que no o de uma realidade marcada
pela escassez.
Essa diviso processada na Antiguidade Clssica foi extremamente importante para o
desenvolvimento da sociedade burguesa, uma vez que abriu a perspectiva para o materialismo
que lhe caracterstico, por um lado e para o enquadramento da felicidade num plano parte,
o da cultura, por outro.
Entretanto, na Antiguidade Clssica, o desfrute dos valores superiores era concebido
como uma prerrogativa de uma pequena elite determinada por nascimento. Segundo Marcuse,
somente quando se instala uma pretenso de universalidade no conceito de cultura, ou seja,
quando ela deixa de ser prerrogativa de uma elite e passa a ser acessvel a todos, que estamos
diante da cultura peculiar sociedade burguesa, a cultura afirmativa. Na sociedade burguesa,
a abstrao a que os homens so reduzidos em suas relaes sociais no mercado se estende ao
relacionamento com os bens ideais.
A universalizao da cultura e a separao entre cultura e civilizao seriam as marcas
da sociedade burguesa. Para Marcuse (1997, p. 96), civilizao e cultura no uma mera
traduo da antiga relao entre o que possui finalidade e o que no possui. Na sociedade
burguesa, a cultura como algo que se ope civilizao, como reino de unidade e aparente
liberdade, torna-se o espao privilegiado onde as relaes antagnicas vigentes na sociedade
so apaziguadas.
 40

O argumento de Marcuse que na Antiguidade Clssica, a separao entre cultura e

civilizao se justifica, uma vez que, nesta sociedade, as foras produtivas no esto
plenamente desenvolvidas para dar cabo da escassez e no se imagina que a prtica material
possa ser configurada de modo que nela prpria possa se desenvolver espao e tempo para a
felicidade:
Na medida em que a filosofia se preocupa com a felicidade dos homens e a teoria
da Antiguidade clssica insiste na eudemonia como o bem supremo , ela no pode
encontr-la na constituio material da vida vigente: ela precisa transcender a
faticidade desta (MARCUSE, 1997, p. 90).

J na sociedade burguesa, em que as foras produtivas se desenvolveram ao ponto de

poder superar as desigualdades na distribuio de recursos e de materializar a felicidade que a
cultura promete, a separao entre cultura e civilizao possui cunho ideolgico. Ela busca
manter, apesar de todo desenvolvimento das foras produtivas, as relaes sociais intactas. A
marca da cultura afirmativa :
A afirmao de um mundo mais valioso, universalmente obrigatrio,
incondicionalmente confirmado, eternamente melhor, que essencialmente diferente
do mundo de fato da luta diria pela existncia, mas que qualquer indivduo pode
realizar para si a partir do interior, sem transformar aquela realidade de fato
(MARCUSE, 1997, p.96).

A cultura converte-se em mecanismo fundamental de compensao e manuteno da

sociedade vigente. Caracterizada pela igualdade abstrata, ela no atinge o plano do concreto.
Diante dela, cada indivduo poderia ser atingido pela magnitude dos valores ideais, mesmo
que a misria material persistisse na sociedade.
Entretanto, ao lado desse aspecto ideolgico, Marcuse aponta que a cultura afirmativa
tambm representa um perigo para a ordem burguesa, na medida em que instiga nos homens o
anseio por valores que sua realidade social no pode conferir. Esta cultura contm no s a
legitimao da forma vigente de existncia, mas a dor causada por seu estado; no s a
tranqilidade em face do que existe, mas tambm a recordao daquilo que poderia existir
(1997, p. 99).
Da mesma maneira, Adorno (1998) afirma que, justamente porque a cultura burguesa
afirma como vlido o princpio da harmonia numa sociedade essencialmente antagnica ela
no pode evitar o confronto desta sociedade com o seu conceito. Dito de outro modo, os
ideais que a cultura afirma entram em contradio com a realidade vigente e o esprito, que
percebe que a realidade no se iguala a ele em tudo, mas sim est sujeita a uma dinmica
inconsciente e fatal, impelido, contra a sua prpria vontade, para alm da apologia (p. 18).
 41

Em seus escritos, Adorno aceita a distino entre cultura e civilizao, ao mesmo

tempo em que nega a definio da cultura como reino de valores puros e sobrepostos
sociedade. pretenso da cultura de ser uma esfera dissociada da civilizao, Adorno
contrapunha o seu inevitvel entrelaamento com a realidade material, negando, assim, todo
conceito de cultura que esquecesse suas origens contaminadas na desigualdade material na
sociedade 34.
A autonomia da cultura estava fundamentada na diviso do trabalho social. Por isso,
sempre que a cultura consagra a separao entre esprito e trabalho corporal e se fortalece em
oposio existncia material, em vez de acolher dentro dela esse fundo material, se condena
ideologia (GAGNEBIN, 1999). De acordo com Adorno:
Nenhuma obra de arte autntica e nenhuma filosofia verdadeira jamais esgotaram
seu sentido em si mesmas, em seu verdadeiro em-si. Sempre estiveram relacionadas
ao processo vital real da sociedade, do qual se separaram. Justamente a renncia
rede de culpa de uma vida que se reproduz cega e rigidamente, a insistncia na
independncia e na autonomia, no rompimento com o reino estabelecido dos fins,
implica, ao menos como elemento inconsciente, a referncia a uma situao na qual
a liberdade seria realizvel. Mas a liberdade permanecer uma promessa ambgua da
cultura enquanto sua existncia depender de uma realidade mistificadora, ou seja,
em ltima instncia, do poder de disposio sobre o trabalho de outros (1998, p. 12).

A tarefa do crtico dialtico no era celebrar a separao entre cultura e civilizao,

nem passar por cima desta diviso, como se ela no tivesse ocorrido. Pelo contrrio, uma
anlise dialtica deveria insistir na ambigidade radical da cultura, na sua promessa de
felicidade e na sua dependncia das condies materiais da sociedade (JAY, 1998). Acima de
tudo, uma anlise dialtica deveria confrontar as promessas da cultura. E o que a cultura
afirmativa promete entra em forte contradio com o que se passa na realidade.
Neste sentido, muito conhecida a afirmao de Adorno acerca da impossibilidade de
se escrever poemas aps Auschwitz. Tal afirmao no deve ser tomada ao p da letra. Com
ela, Adorno chama ateno para o absurdo das promessas de felicidade da cultura afirmativa
diante do que aconteceu nos campos de extermnio. Depois deste acontecimento, somente se
houvesse uma transformao na cultura; que de afirmativa, ela passasse a ser radicalmente
negativa, ela poderia servir a algum propsito emancipador. S neste sentido negativo, seria
plausvel escrever poesia aps Auschwitz.

34
Nesse aspecto, Adorno se diferenciava do conservadorismo cultural mandarinesco caracterizado por
hipostasiar a distino entre cultura e civilizao e dos tipos de crtica cultural que celebravam a autonomia da
cultura.
 42

2. A Dialtica do Esclarecimento

O tipo de crtica imanente a que nos referimos acima tem um lugar central na
Dialtica do Esclarecimento (DE). Nesta obra, Adorno e Horkheimer vo confrontar a
promessa mais ambiciosa da cultura ocidental: a da efetivao de um mundo esclarecido por
meio do uso da razo.
Deste modo, os autores dialogam com o movimento filosfico, o Iluminismo, que
proclamou que s pelo uso da razo poderia o homem atingir a plenitude e liberdade 35. Por
outro lado, os autores identificam essa promessa num momento muito anterior ao sculo
XVIII e ao movimento Iluminista. Apesar de no poder ser datado historicamente, este
momento consiste naquele em que a razo se apresentar como superior ao mito e a todas as
formas primevas (feitios, sacrifcios, rituais) pelas quais os seres humanos buscaram
relacionar-se com a natureza.
Adorno e Horkheimer buscam demonstrar que aquilo que Weber identificou como
crescente racionalizao e desencantamento do mundo no conduzem progressivamente a
uma sociedade racional, mas a novas estruturas de dominao como o capitalismo tardio e o
totalitarismo poltico.
O programa da recusa da histria como progresso que j estava presente nos primeiros
escritos de Adorno 36, passa a ser um tema dominante a partir da segunda guerra mundial,
mediante as notcias da soluo final para a questo judaica 37. Neste sentido, a DE pode ser
compreendida como um intento de desmantelar o mito da histria como progresso. Para Susan
Buck-Morss (1981, p.134), o livro no pretende ser uma filosofia da histria, mas uma

35
Nos termos de Kant, o Iluminismo era a poca em que o homem deixava a minoridade, caracterizada pela sua
incapacidade de se servir do conhecimento sem a orientao de outrem, e adentrava na maioridade, onde
adquiria a coragem de se servir do prprio entendimento (1995).
36
Ver: A atualidade da filosofia e o Conceito de histria natural (1991). Intrpretes do pensamento de
Adorno, como Buck-Morss (1981), tem apontado a coerncia temtica entre estes escritos e a DE. Deste modo,
no adotamos neste trabalho a perspectiva de que a DE marca uma nova fase do pensamento de Adorno. Dentre
os argumentos utilizados para afirmar a configurao dessa nova fase esto: a passagem de um conceito positivo
de trabalho para um conceito negativo (Honneth, 1999); a passagem da crtica da economia poltica para a crtica
da razo instrumental (Benhabib, 1996); a substituio da luta de classes pelo conflito entre o homem e a
natureza como motor da histria (Jay, 2008). Isso parece ser o resultado do problema de uniformizao que o
termo teoria crtica imprime a obra dos seus integrantes no considerando seus aspectos diferenciados. Deste
modo, se o argumento da DE como marcando uma nova fase da teoria crtica se adequa ao pensamento de
Horkheimer (Basta pensar nas diferenas entre a DE e o Teoria Tradicional e Teoria Crtica) ele no deve ser
expandido para Adorno. Como coloca Jay (1988, p. 54), no temos nenhum corte na obra de Adorno a que
possamos atribuir uma diviso jovem-maduro, assim como feito com outros tericos.
37
O impacto da tomada de conhecimento da soluo final, que consistia no extermnio daqueles judeus que
no haviam conseguido fugir, teria acarretado numa modificao da prpria proposta do que seria o livro, cuja
idia inicial era uma obra sobre dialtica.
 43

negao crtica daquela viso racionalista, idealista e progressiva da histria caracterstica da

sociedade burguesa.
Para Adorno, diante das catstrofes que tiveram lugar na histria e daquelas que ainda
acontecero, seria cnico dizer que um plano para um mundo melhor se manifesta nela. Para
Adorno (1973) apud Jay (1998, p. 97) nenhuma histria universal leva da selvageria ao
humanitarismo, mas h uma histria universal que leva do estilingue bomba atmica.
J no prefcio da DE Adorno e Horkheimer apresentam aquele que seria o seu objetivo:
Descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano,
est se afundando numa nova barbrie (1985, p. 11). Para os autores, fenmenos como o
Nazismo e o socialismo sovitico, exemplos contundentes, mas no nicos de uma recada na
barbrie, exigiam uma investigao da razo, sobretudo do seu potencial emancipador, tido
como inquestionvel para maioria dos intelectuais modernos que estiveram frente do
movimento das luzes.
simplesmente porque os ideais que constituram o horizonte utpico do iluminismo, a
exemplo da configurao de uma sociedade livre e igualitria, no se concretizaram, pelo
contrrio chegou-se a uma realidade social cada vez mais opressora e injusta, que o agente
que prometeu a liberao, a razo, passou a ser questionado e identificado como o agente da
prpria opresso. Como afirma Freitag (2004, p. 34):
A Dialtica do Esclarecimento descreve uma dialtica da razo que em sua
trajetria, originalmente concebida como processo emancipatrio que conduziria
autonomia e autodeterminao, se transforma no seu contrrio: em um crescente
processo de instrumentalizao para a dominao e represso do homem.

Na tentativa de entender como e porque a sociedade se moveu do ideal de liberdade

para o holocausto, Adorno e Horkheimer compreendiam que a origem do esclarecimento
precisava ser investigada (BRITO, 2007, p.111). Como dito, eles no entendem o
esclarecimento como uma criao especfica do sculo XVIII, mas como o amplo processo de
racionalizao do mundo.
Como ressalta Olgria Matos (1975) o conceito de esclarecimento polissmico. Ele
compreende uma anlise crtica de um momento histrico situado, a modernidade, mas
tambm estende a crtica gnese da civilizao ocidental. Ademais, ele ainda apresenta um
terceiro sentido, este relacionado possibilidade de um esclarecimento associado no
dominao, mas s possibilidades de uma verdadeira emancipao humana.
Acerca deste terceiro aspecto, devemos ressaltar que ao elaborar uma crtica da razo,
o objetivo dos autores entender o fracasso da sua promessa de emancipao sem abandon-
 44

la. Neste sentido, eles continuam a trabalhar dentro de uma tradio de auto-reflexo crtica
que caracteriza o iluminismo (GAGNEBIN, 1999, p. 86). Como eles afirmam, a crtica a
feita ao esclarecimento deve preparar um conceito positivo do esclarecimento, que o solte do
emaranhado que o prende a uma dominao cega (1985, p.15). A noo de conceito
positivo do esclarecimento deve ser guardada, uma vez que para algumas interpretaes 38, a
DE fecha as possibilidades de uma emancipao atravs da razo.
Uma interpretao alternativa coloca que, mesmo reconhecendo os limites do
esclarecimento, Adorno e Horkheimer no conclamam o seu abandono. Pelo contrrio, eles
buscam mostrar que a razo no pode abrir mo da reflexo sobre si mesma e que, para faz-
lo, no pode ser desmembrada em objeto e instrumento da crtica, e sim deve refletir-se como
unidade em ambas essas dimenses (COHN, 1998). Adorno e Horkheimer estabelecem uma
crtica racional da razo, aqui tambm o tipo de crtica imanente:
Trata-se de confrontar o objeto com o seu conceito, e cobrar dele tudo que est
contido neste. Isto permite, desde logo, assinalar os limites da efetivao do conceito
na forma histrica que assume e na qual se apresenta como se estivesse realizado. O
uso do termo esclarecimento busca dar conta dessa relao complexa (COHN, 1998,
p. 6).

Adorno e Horkheimer entendem o esclarecimento como um processo de

racionalizao do mundo 39, engendrado pelo objetivo de subtrair os homens dos desgnios da
natureza e conferir-lhes a posio de senhores. O processo do esclarecimento seria fruto do
medo experimentado pelos seres humanos nos primrdios da existncia. Estes eram seres de
fora fsica claramente inferior a muitos fenmenos naturais e, ao mesmo tempo, tinham
conscincia ainda que incipiente, de sua diferena fundamental com relao ao resto da
natureza (DUARTE, 2003, p. 42).
Diante destas foras naturais, que se colocavam sempre como mais fortes e
ameaadoras, os seres humanos precisaram desenvolver estratgias que lhe permitissem
intervir na natureza com o objetivo ltimo de se conservarem. A fora motriz do
esclarecimento , portanto, o imperativo da auto-conservao.
Nessa perspectiva, todo modo de conduta que objetive amenizar o medo e contribuir
para a sobrevivncia do homem, concebida como esclarecida. O prprio mito
esclarecimento, pois j consiste numa etapa de racionalizao do modo como os homens

38
Ver Habermas (2000).
39
Olgria Matos (1975) concebe a influncia de Weber na DE a partir de trs elementos principais: a) A
retomada do tema da racionalizao, da intelectualizao ou desencantamento do mundo visualizada no conceito
de razo instrumental; b) Como em Weber (2005), esse conceito se reporta a idias e modos de vida que pr-
existem ao capitalismo industrial; c) Retoma-se de Weber a idia de uma continuidade do expansionismo da
racionalizao e burocratizao que culminar na concepo de uma sociedade da total administrao.
 45

colocam-se perante as foras naturais. O desejo de domar a natureza, que est na base da
cincia moderna, j se encontra no prprio no mito: O mito queria relatar, denominar, dizer a
origem, mas tambm expor, fixar, explicar (...) Todo ritual inclui uma representao dos
acontecimentos bem como do processo a ser influenciado (ADORNO E HORKHEIMER,
1985, p. 20).
Desde a aurora da humanidade j se encontrava presente a necessidade de observar a
repetio dos fatos, de modo a permitir o controle das etapas e, principalmente, a explicao
do desconhecido. Uma das maneiras encontradas para dominar o medo da natureza
ameaadora foi perceber seus terrores como componentes de um padro recorrente como, por
exemplo, o ciclo das estaes. Esse modo mtico de ajustamento , pois, essencial
autopreservao, uma vez que ganha controles sobre itens particulares, percebendo-os como
exemplos de propriedades recorrentes e como encadeamentos de propriedades (BERNSTEIN,
2008, p. 197).
Por outro lado, o pensamento mtico tem o mrito de, nas suas categorias mais cruis e
inflexveis, como as de necessidade ou de destino, reconhecer que algo escapa do seu domnio
conceitual, que ele, como sistema de representaes e de explicaes, no pode explicar nem
representar tudo (GAGNEBIN, 1999, p. 91). Se o mito reconhece que algo lhe escapa, ele
est, portanto, longe de corresponder descrio feita por Adorno e Horkheimer do
esclarecimento como totalitrio.
Dentre os procedimentos mticos e mgicos utilizados pelos homens com fins de
autoconservao, os autores conferem uma ateno especial ao da mimese. Esta integra os
procedimentos mgicos que tm por alvo a defesa do sujeito fraco e amedrontado contra os
poderes exteriores. Numa tentativa de escapar do perigo, o homem primitivo se assemelha ao
meio ambiente, para, desta forma, abolir a diferena e a distncia que permitem ao animal
reconhec-lo e devor-lo. A marca do comportamento mimtico seria, portanto, a renncia do
sujeito em se diferenciar do outro (GAGNEBIN, 1999, p. 94).
Nesse tipo de comportamento, no qual o sujeito abole a distncia e a diferena em
relao ao outro, jaz a insuficincia das prticas mgico-mimticas e a necessidade de
encontrar outras formas de resistncia e de luta contra o medo. O comportamento mimtico
no s implica que o sujeito no enfrente o perigo que o cerca, como que ele desista da sua
posio de sujeito, de sua identidade prpria, a fim de salvar-se.
Ademais, o mito pode ser entendido como uma tentativa frustrada de controlar o
medo, pois para lidar com a violncia presente na natureza o mito reproduz a violncia dentro
 46

da comunidade 40 (BRITO, 2007). Por isso, para o esclarecimento, o mito no pode livrar os
homens do medo, justamente porque as entidades que ele cria so figuras petrificadas deste
medo.
A reflexo de Adorno e Horkheimer na DE busca demonstrar como a razo ocidental
nasce da recusa desses procedimentos mtico-mgicos, numa tentativa sempre renovada de
assumir o papel primevo do mito: libertar o homem do medo (GAGNEBIN, 1999). No
entanto, a fim de alcanar esse objetivo a razo busca, em primeiro lugar, dar cabo do mito.
Trata-se de reduzir todas as figuras mticas ao mesmo denominador comum: o sujeito
amedrontado 41. Doravante, a matria deve ser dominada sem o recurso ilusrio a foras
soberanas ou imanentes, sem a iluso de qualidades ocultas (ADORNO e HORKHEIMER,
1985, p. 19).
A anlise da superao dos comportamentos mimticos pela razo possui um lugar
central na DE. Esse processo apresentado como violento e doloroso. Pois, por mais que a
mimese parea ineficaz em garantir a conservao da espcie humana, ela guarda um
momento essencial de prazer. Tal momento est ligado ao xtase que envolve a dissoluo
dos limites do eu, dos limites que, ao mesmo tempo em que constituem, tambm aprisionam o
sujeito (GAGNEBIN, 1993). Segundo Adorno e Horkheimer, o medo de perder o eu e de
suprimir com o eu o limite entre si mesmo e a outra vida, o temor da morte e da destruio,
est irmanado a uma promessa de felicidade, que ameaava a cada instante a civilizao
(1985, p. 39).
Na DE, a histria de Ulisses fornece a descrio deste processo penoso que rejeita a
assimilao mimtica com a natureza para forjar um sujeito autnomo que se torna consciente
de si, na sua diferena radical, na sua separao do que outro (GAGNEBIN, 1993, p.73).
Adorno utiliza a Odissia para descobrir os rastros quase perdidos de uma pr-histria da
subjetividade.
Vrios episdios da peregrinao de Ulisses so trazidos no livro a fim de demonstrar
a formao de um sujeito autnomo que se constitui em oposio natureza. O episdio das
sereias narrado no duodcimo canto da Odissia alegrico. De acordo com este, Ulisses
teria sido avisado por Circe de que jamais algum conseguiu ouvir o canto das sereias sem
sucumbir a ele, sem que o preo fosse se perder nas profundezas do mar. Ciente deste perigo,
mas ao mesmo tempo determinado a ouvir o canto das sereias, o heri da Odissia vislumbra

40
Cada deus mtico passa a representar um elemento da natureza e passa a ser to temido ou ainda mais temido
que este elemento.
41
Para enxergar a natureza como mero objeto disponvel a manipulao, o esclarecimento precisa eliminar o
princpio bsico do mito: o antropomorfismo.
 47

duas possibilidades de escapar. Uma delas, ele prescreve aos seus companheiros, tapar os
ouvidos com cera, a outra, adotada por Ulisses, consiste em escutar o canto das sereias
amarrado ao mastro do navio. Ao ouvir o canto, Ulisses grita aos comandados para que o
solte, mas estes no podem ouvi-lo, seus ouvidos esto tampados com cera, portanto, seguem
a viagem, salvando a si mesmos e ao seu mestre da aniquilao.
Esse episdio relata o alto preo que deve ser pago por Ulisses para escapar da
simbiose com a natureza e se constituir como um sujeito autnomo. Para controlar a natureza
externa, o Ulisses deve coagir a si mesmo, a sua natureza interna, ou seja, deve renegar os
seus desejos mais ntimos 42.
Para Adorno e Horkheimer (1985), esse enrijecimento do eu, cujo modelo Ulisses
atado sem movimentos ao mastro do seu prprio navio para poder escutar as sereias sem lhes
sucumbir, reprime a mimese primordial, mas passa, contudo, a caracterizar uma nova forma
de mimese:
A ratio, que recalca a mimese, no simplesmente seu contrrio. Ela prpria
mimese: a mimese do que est morto. O esprito subjetivo que exclui a alma da
natureza s domina essa natureza privada de alma imitando sua rigidez e excluindo-
se a si mesmo como animista (p. 55).

Para se proteger dos perigos e dos encantos da mimese originria, o sujeito passa a
imitar e reproduzir um modelo rgido e seguro de identidade. Atravs desse enrijecimento, o
eu pode permanecer idntico a si mesmo atravs do tempo.
Na anlise de Adorno e Horkheimer, a histria de Ulisses prefigura uma forma de
racionalidade (instrumental), bem como uma modalidade de relao entre sujeito e objeto (na
qual o sujeito domina o objeto) que sero fundamentais para anlise do fracasso da promessa
de emancipao contida no esclarecimento.
Como dito inicialmente, ao analisar a proposta iluminista de emancipao atravs da
razo, Adorno e Horkheimer no negam este potencial da razo, mas afirmam que a forma
assumida por ela historicamente, no processo de esclarecimento, longe de levar a uma
sociedade emancipada limitou-se a realizar uma dominao da natureza e do prprio homem.
O esclarecimento, entendido como a adoo de atitudes racionais do homem frente ao
mundo, nasceu do desejo de dominar o desconhecido, uma vez que este tido como fonte de
medo e de angstia. Na medida em que tal desejo de dominao foi elevado para o primeiro

42
Segundo Benhabib (1996, p. 80), a histria de Odisseu lhes revela ( Adorno e Horkheimer) a ndoa obscura
na constituio da subjetividade ocidental: o medo que o eu tem do outro que eles identificam com a
natureza foi superado, no decorrer da civilizao pela dominao do outro, mas como o outro no
completamente estranho, e o eu como natureza tambm outro em relao a si mesmo, a dominao da natureza
s pode significar autodominao.
 48

plano, desenvolveu-se uma racionalidade reguladora dos meios e atrofiou-se sua dimenso
reflexiva 43.
No momento em que a razo preocupa-se apenas com o domnio da natureza, de modo
a elaborar tecnologias cada vez mais potentes de controle dos processos naturais, tem-se
aquilo que Adorno e Horkheimer denominam de razo instrumental. O pensamento se
despreocupa dos fins para os quais utilizado, interessando-se apenas pelos meios capazes de
potencializar a dominao 44.
A natureza aparece para a razo instrumental apenas como um campo de manipulao
e controles humanos. O impulso para este controle permanece sendo aquele que animou o
surgimento dos mitos: o medo do desconhecido, mas a forma pela qual se alcana o domnio
muito diferir dos procedimentos mgico-mimticos.
Uma importante diferena que esse domnio ser buscado no mais pela
aproximao com o objeto (mimese), mas por um crescente distanciamento deste. Adorno
afirma que mesmo o ato de definir o objeto j implica neste distanciamento. A cincia se
caracteriza por sua tentativa de impelir todos os objetos para o espartilho de uma classificao
sistemtica. Neste processo, ela incapaz de abarcar o que singular e mltiplo a cada objeto.
Por isso, a dominao concomitante a nossa alienao dos objetos, a incapacidade de uma
experincia genuna dos mesmos.
Ademais, se o mito ainda reconhecia que, nas suas categorias mais inflexveis como a
de destino, algo escapava ao seu controle, tal perspectiva no ser mais tolerada. Segundo
Adorno e Horkheimer, do medo o homem presume estar livre quando no h mais nada de
desconhecido. isso que determina o trajeto da desmitologizao e do esclarecimento (1985,
p. 26). Considerar o outro em sua alteridade, significa que ele ter algo a dizer, algo novo e
diverso do eu. O outro, enquanto imprevisvel, logo sentido como fonte de perigo e a
necessidade de controle despertada. Nesse sentido, a cincia se adequaria mais
caracterizao do esclarecimento como totalitrio que o prprio mito, pois ela que no tolera
que algo esteja de fora das malhas do conhecimento.

43
Horkheimer (1976) analisou este processo a partir dos conceitos de razo objetiva e subjetiva. Segundo ele, o
predomnio de uma racionalidade reguladora de meios e fins (razo subjetiva) est relacionado com o descrdito
da razo como fora inerente ao mundo objetivo (razo objetiva) e sua reduo mera fora da mente individual.
44
Como a razo instrumental s considera a relao entre meios e fins no estilo utilitrio e pragmtico, sem se
pronunciar sobre o valor tico dos meios e dos fins, segundo Horkheimer a afirmao de que a justia e a
liberdade so em si mesmas melhores do que a injustia e a opresso , cientificamente, inverificvel e intil.
Comea a soar como se fosse sem sentido, do mesmo modo que o seria a afirmao de que vermelho mais belo
do que azul, ou de que um ovo melhor do que leite (1976, p. 32).
 49

Para Adorno e Horkheimer (1985), a manipulao instrumental da natureza pelo

homem levava a uma relao do mesmo tipo entre os seres humanos. Para eles, os campos de
concentrao nazistas representariam o pacto final entre uma racionalidade, rebaixada a
instrumento de domnio, e o ser humano como corporeidade reduzida matria passiva,
objeto de experincias nos campos da morte como ratos ou sapos nos laboratrios da
cincia (GAGNEBIN, 1999, p. 106).
Neste sentido, a discusso intitulada Elementos do anti-semitismo, que encerra a
DE, prope que o Holocausto deva ser compreendido no somente como o resultado de uma
poltica nazista e das contingncias dos anos 1930 na Alemanha. Adorno e Horkheimer
buscam compreender o Holocausto como um marco essencial da nossa histria ocidental.
Rompendo completamente com explicaes das contingncias que provocaram aquele
acontecimento, estes autores tentam entender como o que ocorreu em Auschwitz estava
inscrito na prpria histria da civilizao ocidental (BRITO, 2007).
Mas, como entender a afirmao de que Auschwitz estaria inscrito na prpria histria?
Em primeiro lugar, deve-se destacar que tal afirmao representa um corte na tentativa de
pensar a questo do nazismo e do anti-semitismo. A partir dela Adorno e Horkheimer se
desfazem de uma anlise marxista ortodoxa predominante na poca e entre os membros do
crculo do Instituto de Pesquisa Social.
Segundo esta anlise, o anti-semitismo decorreria da necessidade, para o capitalismo
monopolista de Estado de lutar contra as formas de capital comercial e financeiro
independentes, onde se situam os empreendimentos judeus. Tal abordagem repousa em duas
caractersticas: certa ortodoxia economicista (anti-semitismo tendo como sua causa um fator
econmico) e a busca da especificidade do anti-semitismo na escolha de seu objeto de
excluso, ou seja, na especificidade dos judeus enquanto parte isolvel de uma populao
(GAGNEBIN, 1999, p. 85).
Sem negar essas caractersticas do fenmeno, Adorno e Horkheimer entendem que
elas so insuficientes para compreender o anti-semitismo, principalmente porque no ajudam
a pensar a possibilidade de um repetio, ou seja, uma retomada de mecanismos semelhantes
de excluso, de violncia e de aniquilamento de populaes humanas. Tal como afirmou
Adorno (2006, p. 29):
O Nazismo sobrevive, e continuamos sem saber se o faz apenas como o fantasma
daquilo que foi to monstruoso a ponto de no sucumbir prpria morte, ou se a
disposio pelo indizvel continua presente nos homens como nas condies que o
cercam.
 50

Essa afirmao expressa uma reticncia que no condiz com a postura adorniana,
segundo a qual a barbrie continuar existindo enquanto persistirem no que tm de
fundamental as condies que geram esta regresso (ADORNO, 2006, p. 119). Que
condies seriam essas?
Dos elementos aqui delineados sobre o processo do esclarecimento possvel alcanar
uma compreenso do anti-semitismo que leva em considerao seus elementos no
contingentes, mas enraizados na prpria histria da civilizao ocidental. Nessa perspectiva, o
anti-semitismo pode ser entendido como o resultado de uma compulso da razo, uma
compulso pela ordem e identidade. Na histria do esclarecimento as diferenas tornam-se um
ndice do que deve ser eliminado (BRITO, 2007). Deste modo, a principal lio que Adorno
tira do holocausto consiste no vnculo entre o anti-semitismo e o pensamento da identidade.
Para ele (JAY, 1988, p. 21), o judeu era considerado o repositrio daquela diversidade,
diferena e no identidade que o esclarecimento procurou liquidar.
No comportamento anti-semita, subjaz uma relao entre sujeito e objeto (o objeto so
os prprios judeus) completamente empobrecida, que Adorno e Horkheimer recobrem com a
noo de falsa projeo. No sentido psicanaltico, a falsa projeo corresponde a um
mecanismo a partir do qual o sujeito expulsa de si e localiza no exterior, geralmente numa
outra pessoa, sentimentos e desejos que no aceita em si mesmo. Os impulsos que o sujeito
no admite como seus e que, no entanto, lhe pertencem so atribudos ao objeto: a vtima em
potencial (1985, p.154).
Como tal, a projeo no um processo patolgico, pois consiste numa estruturao
da realidade externa a partir de processos psquicos internos ao sujeito. Neste processo, o
exterior parcialmente modelado pelo interior, que nem vazio (visto que seus contedos
vm do exterior) nem passivo (visto que os contedos so trabalhados reflexivamente pelo
sujeito). O que posto no real no uma subjetividade arbitrria, uma vez que o sujeito se
inscreve no objeto para interpret-lo e no para aboli-lo. Por isso, a interpretao modelada
por um trabalho de reflexo cujo material fornecido pelo objeto (ROUANET, 1998).
A projeo torna-se falsa quando o sujeito incapaz de estabelecer uma distino, no
material projetado, entre o que provm dele e o que alheio (ADORNO e HORKHEIMER,
1985, p. 154). A falsa projeo constri o real a partir da cega produtividade do sujeito, sem
dispor de qualquer material recebido de fora. O objeto no compreendido, mas cancelado.
Para Adorno e Horkheimer (1985, p. 156), o patolgico no anti-semitismo no o
comportamento projetivo enquanto tal, mas a ausncia de reflexo que o caracteriza. O
sujeito no capaz de devolver ao objeto o que dele recebeu.
 51

No seu limite, na conduta anti-semita, no h sujeitos verdadeiros, porque no h

reflexo que permita o sujeito devolver ao objeto o que dele recebeu. H aes
irrefletidas de pseudo-sujeitos que, como tais, s podem ver no objeto a coisa
estranha em relao qual a semelhana s pode ser escrnio. Quando, nessas
condies, lhe so conferidos atributos do sujeito discernimento, escolha, deciso
seu olhar concentra-se no objeto como o outro absoluto, simultaneamente ameaa
e presa, e a sua ao incide sobre o trao do outro que o defina, a idiossincrasia que
permita mant-lo em foco, que possa ser exibida na representao que dela se faa.
Se o outro o judeu seus traos idiossincrticos sero fixados na gesticulao, na
voz, na forma do nariz (COHN, 1998, p. 10-11).

Neste sentido, Adorno preferia falar em questo anti-semita do que em questo

judaica, uma vez que ele no procura detectar nos judeus o que os predestinaria ao papel de
vtimas, mas se esfora em analisar a estrutura racional e psquica que torna possvel a
existncia do algoz, do nazista (GAGNEBIN, 1999, p. 85). Para ele, nos anti-semitas est
ausente a nica coisa que poderia refre-los: a capacidade da reflexo 45.
Ademais, um importante questionamento na DE consiste em saber onde ficou a
natureza reprimida no curso do esclarecimento. A anlise do Holocausto tambm contempla
os retornos distorcidos da natureza, retornos estes, que segundo Adorno e Horkheimer, fluam
como uma corrente subjacente por todo o esclarecimento. assim que no Nazismo, os autores
vem retornar de forma completamente distorcida aquele impulso proscrito ainda na aurora da
civilizao: a mimese. Segundo eles, o impulso da mimese retorna no Nazismo na forma de
identificao com o chefe nico. O lder fascista fornece para as massas a possibilidade de
satisfazer o antigo desejo de identificao com o modelo. O comcio fascista um ritual
coletivo cuja finalidade ltima a liberao do instinto mimtico (ROUANET, 1998, p.
132).
Assim, para Adorno e Horkheimer, o Holocausto s poderia ser plenamente entendido
ao ser situado no contexto mais amplo da dialtica do esclarecimento. Se por todo o
esclarecimento, o outro e o diferente foi fonte de angstia, isso foi resolvido a partir de sua
dominao. O mundo natural foi completamente reduzido a um campo de entidades fungveis,
cujas diferenas qualitativas se perderam em nome do controle cientfico. Tudo o que era
qualitativamente diferente foi forado a enquadrar-se no molde da identidade e, para Adorno
(1973) apud Jay (1988, p. 21), Auschwitz confirmou o filosofema da identidade pura como
morte.
neste sentido que, para os autores da DE, o Holocausto mais que um acidente no
percurso da humanidade rumo ao progresso estava inscrito na histria da civilizao

45
O nico poder efetivo contra o princpio de Auschwitz seria a autonomia, para usar a expresso kantiana; o
poder para a reflexo, a autodeterminao, a no participao (ADORNO, 2006, p.125).
 52

ocidental. Vemos que essa concepo contesta de forma veemente a tese da histria como
progresso. Seria, por conseguinte, a histria, na concepo de Adorno, sinnima de regresso?
Na interpretao de Honneth (1999) sim. Para ele, a DE no deixa qualquer
perspectiva de emancipao, uma vez que pretende explicar os mecanismos que, desde a
existncia da espcie, impelem o processo de civilizao para uma lgica de desintegrao
cuja etapa final a do fascismo.
Como dito anteriormente, a concepo adorniana sobre a histria jamais formou um
todo coerente nem uma imagem positiva do desenvolvimento temporal. Por outro lado, como
ressalta Jay (1988, p. 95), para Adorno, a histria no um declnio gradual em direo ao
diablico. Para Adorno, ontologizar o progresso, atribu-lo irrefletidamente ao ser, to
pouco lcito quanto atribu-lo decadncia, por mais que agrade a filosofia atualmente
(1995, p. 43).
Ao passo que a perspectiva de Adorno no tornar ontolgico nem o progresso nem a
decadncia, como entender a sua afirmao de que no h nenhuma histria universal que
conduza da selvageria ao humanitarismo, mas h uma conduzindo do estilingue a bomba
atmica. De acordo com Brito (2007), Adorno entende que a persistncia do horror e da
calamidade atravs da histria no se deve a um telos conduzindo a isso, pelo contrrio,
representa a ausncia de um telos na histria.
Esse telos parece ter se perdido junto promessa de emancipao do esclarecimento,
ou seja, no momento em que a liberdade e a felicidade humanas deixaram de ser a meta da
razo ocidental:
Com a negao da natureza no homem, no apenas o telos da dominao externa da
natureza, mas tambm o telos da prpria vida se torna confuso e opaco. No instante
em que o homem elide a conscincia de si mesmo como natureza, todos os fins para
os quais ele se mantm vivo o progresso social, o aumento de suas foras materiais
e espirituais, at mesmo a prpria conscincia tornam-se nulos (ADORNO e
HORKHEIMER, 1985, p. 53).

Sobre a concepo da histria na DE, Brito afirma (2007, p.117) [Traduo prpria]:
O que chamado de histria no um progresso em direo a maturidade e
civilizao ou qualquer outra coisa, mas movimentos irreconciliveis e descontnuos
que compartilham a tentativa de dominar a natureza, alcanar preponderncia e
eliminar todas as diferenas.

Assim, buscando uma interpretao diferente da proposta por Honneth (1999),

poderamos afirmar que no que a DE busque explicar os mecanismos que surgidos no
incio da civilizao, de uma maneira inevitvel, a impelem a uma lgica de desintegrao
que culmina em Auschwitz, mas que, at o presente momento, os seres humanos no
 53

conseguiram se organizar em sociedade de forma a evitar o sofrimento, as guerras e

extermnios das diferenas.
Nessa perspectiva, segundo Brito (2007, p. 112), podemos entender a alegao central
na DE segundo a qual o esclarecimento regride a mitologia. Em ambos, a mesma estrutura
est sendo jogada: 1) a natureza impe sofrimento e violncia, 2) mito e esclarecimento
tentam controlar isso 3) ambos so incapazes de cessar o sofrimento imposto pela natureza
sem causar outras formas de sofrimento. Assim, para Adorno e Horkheimer, o absurdo desta
situao, em que o poder do sistema sobre os homens cresce na mesma medida em que os
subtrai ao poder da natureza, denuncia como obsoleta a razo da sociedade ocidental (1985,
p.49).
A regresso do esclarecimento ao mito explica o fato de que alcanado o grau de
desenvolvimento das foras produtivas e da tcnica que poderiam dar condies para a
entrada da sociedade no reino da liberdade, a humanidade ainda sofre as presses da
necessidade e da carncia que pautaram as suas primeiras relaes com a natureza.
No que tange a relao da DE com o marxismo, Jay (2008) compreende que esta obra
marca um distanciamento de Adorno do marxismo, uma vez que substitui a luta de classes
pedra angular de qualquer teoria verdadeiramente marxista, por um novo motor da histria,
qual seja: o conflito entre homem e natureza, tanto externa quanto interna.
Buck-Morss (1971, p. 136) contesta essa concepo, argumentando que Adorno nunca
considerou que a luta de classes fosse um elemento essencial do materialismo dialtico. A
concepo dialtica de Adorno estava mais de acordo com o paradigma marxiano de dialtica
do trabalho que incide na relao entre homem e natureza. Podemos afirmar que Adorno se
distancia de Marx ao considerar que a relao entre homem e natureza, contida na categoria
do trabalho, no intrinsecamente emancipadora como Marx pensava.
De acordo com Mzros (2006), Marx considerou o trabalho tanto em sua acepo
geral: a atividade produtiva e determinao ontolgica fundamental do humano, como em sua
acepo particular: o trabalho na forma da diviso do trabalho capitalista. Era somente nessa
ltima forma, no trabalho estruturado em moldes capitalistas, que este se convertia em base de
toda a alienao.
A crtica de Marx incide, deste modo, na forma que o trabalho est estruturado no
modo de produo capitalista. Marx combate os aspectos da sociedade capitalista que
impedem que o homem se realize no exerccio de suas capacidades produtivas e criativas,
como na apropriao dos produtos dessa atividade. Mzros (2006, p. 74) concebe esses
fatores como mediaes de segunda ordem, isto , como uma mediao historicamente
 54

especfica da auto-mediao ontologicamente fundamental do homem com a natureza, que

consiste no trabalho. Tais mediaes correspondem a trs fenmenos da sociedade capitalista,
a saber: a propriedade privada, a troca e a diviso do trabalho. Sendo assim, o alvo da crtica
de Marx no a primeira mediao, o trabalho em si, mas a trade de mediaes de segunda
ordem (propriedade privada- troca- diviso do trabalho) que se interpem entre o homem e a
sua atividade no capitalismo.
Neste sentido, em Marx a relao entre sujeito e objeto contida na categoria de trabalho
intrinsecamente emancipadora. O problema se encontra nas relaes sociais que estruturam
o trabalho. Propriedade privada, troca e diviso do trabalho so modalidades de relaes
sociais do modo de produo capitalista. Neste sentido, a emancipao para Marx
corresponde no fim da explorao entre as classes. Pois, com o fim da explorao de uma
classe pela outra os fatores de mediao de segunda ordem desapareceriam e o potencial
emancipador contido no trabalho seria completamente liberado.
Por sua vez, em Adorno, o problema da dominao do sujeito sobre o objeto no se
restringe ao capitalismo, mas est vinculado ao prprio processo do esclarecimento. Neste
sentido, na DE, a emancipao passa a depender de padres outros de esclarecimento,
pautados principalmente na idia de uma razo reflexiva e de uma relao entre homem e
natureza, sujeito e objeto livre de dominao. E na esfera da arte que Adorno vai encontrar a
relao entre sujeito e objeto que mais se aproxima de uma mediao mtua. Deste modo, a
arte pode servir de parmetro para uma reconciliao com a natureza da qual depende a
verdadeira concretizao da proposta de emancipao formulada pelo esclarecimento.
 55

Captulo III
O Diagnstico da Sociedade Administrada

Este captulo tem como objetivo analisar o diagnstico adorniano da sociedade moderna
como uma sociedade administrada. Este diagnstico, num primeiro momento, parece indicar
que as foras de oposio e da crtica, indispensveis na tarefa da emancipao, esto sendo
permanentemente tragadas pela sociedade estabelecida. Ele aponta, assim, para o progressivo
desaparecimento das foras negativas no mundo.
Tal diagnstico tambm est atrelado a uma transformao no capitalismo, ocorrida na
primeira metade do sculo XX. Essa transformao entendida, pela Teoria Crtica, como um
processo no qual o automatismo do mercado, caracterstico do capitalismo liberal, foi dando
lugar a um capitalismo crescentemente centralizado e planejado.
Para Adorno, esta passagem refutou alguns aspectos do pensamento de Marx. Por
exemplo, ao invs de uma progressiva pauperizao do proletariado, houve uma integrao
desta classe no sistema dominante. Contudo, Adorno confronta a tese de que a transformao
teria sido to profunda ao ponto de que o prprio conceito de capitalismo havia se tornado
obsoleto. Para ele, a sociedade permanecia capitalista, uma vez que a dominao sobre seres
humanos continuava a ser exercida atravs do processo econmico.
Ademais, com a consolidao do capitalismo tardio, esta dominao tornou-se mais
virulenta, alcanando todas as dimenses da existncia individual. Isso o que denota o
conceito de indstria cultural. Com ela, a dominao da sociedade sobre indivduo prolonga-
se ao tempo livre. importante ressaltar que o fenmeno da indstria cultural possui um
lugar central no diagnstico adorniano da sociedade administrada, pois ela representa uma
ameaa tanto permanncia de uma individualidade crtica quanto autonomia da obra de
arte.
Neste sentido, o capitalismo tardio, consiste no momento em que os interesses do
lucro ascendem completamente sobre a esfera da cultura, que na sociedade burguesa liberal
tinha desfrutado de relativa autonomia. Contudo, para possuir algum potencial emancipatrio
a obra de arte necessita assegurar sua autonomia. Para Adorno, mesmo aps o advento da
indstria cultural ainda possvel vislumbrar a permanncia de obras de arte autnomas. em
torno destas que a relao entre arte e emancipao comea a ser delineada.
 56

1. A Transformao no Capitalismo

A maior parte das tentativas de contextualizar a Teoria Crtica tem sido feita em
relao aos seguintes desenvolvimentos histricos: o fracasso da revoluo no Ocidente, o
surgimento do Fascismo e do Nazismo e a ascenso da cultura de massa norte-americana. Tais
tentativas, no entanto, no costumam considerar que a Teoria Crtica buscou dar significado a
estes acontecimentos relacionando-os a um contexto maior: o da transformao do
capitalismo na primeira metade do sculo XX (POSTONE, 2008, p. 203-204).
Deste modo, os tericos crticos se empenharam na tarefa de articular uma teoria
crtica de transio (BENHABIB, 1996, p.72) que analisasse as transformaes relacionadas
com a superao do capitalismo liberal do sculo XIX pela forma centralizada e burocratizada
que o capitalismo assumiu no sculo XX. Essa nova modalidade do capitalismo foi dominada
por Pollock de capitalismo de Estado. J Adorno e Horkheimer iro referir-se a ela pelas
denominaes de capitalismo administrado, sociedade administrada ou, ainda, como
capitalismo tardio (NOBRE, 2008, p. 47).
A teorizao acerca das transformaes econmicas do capitalismo realizada pela
Teoria Crtica, especificamente por Pollock, parece questionar a tese de Anderson de que o
marxismo ocidental deixou de abordar temas econmicos e polticos. Contudo, importante
ressaltar que, ao tratar da Teoria Crtica, Anderson faz referncia aos trabalhos de
Horkheimer, Marcuse e Adorno, autores que se basearam na anlise de Pollock sobre a nova
etapa do capitalismo, buscando desdobr-la numa investigao dos aspectos socais, culturais e
psicolgicos advindos dessa transio.
Se Horkheimer, Marcuse e Adorno que tenderam a se concentrar mais nos problemas
da superestrutura, enquadram-se na tese de Anderson sobre o marxismo ocidental, o caso de
Pollock mais problemtico. As anlises deste autor esto fortemente embebidas dos debates
clssicos do marxismo, a exemplo do debate, iniciado na passagem do sculo XIX para o XX,
sobre a questo de se as crises do capitalismo levariam este sistema ao colapso ou no
(RUGITSKY, 2008).
O lugar das crises econmicas na dinmica capitalista um aspecto central da obra de
Marx. Ele conferiu ateno especial crise gerada pela superproduo, uma vez que ela
revelava uma contradio essencial do capitalismo. A superproduo, Marx alega, representa
um obstculo produo que contradiz a tendncia geral de derrubar todas as barreiras
produo do capitalismo. Uma limitao na produo ocorre porque os produtos
 57

(mercadorias) no podem ser trocados e da a impossibilidade de realizar a mais valia que

encerram (BOTTOMORE, 1980, p.172).
A transio para uma nova forma de sociedade comea quando uma contradio ou
conflito se desenvolve na sociedade existente, entre as foras de produo e as relaes de
produo, isto , quando as ltimas comeam a limitar o desenvolvimento das primeiras. A
superproduo revela, pois, que as relaes de produo no capitalismo, constitudas, em
suma, pelo trabalho assalariado e pela propriedade privada, comeam a obstruir o
desenvolvimento das foras produtivas, da surge possibilidade histrica do socialismo,
entendido como propriedade coletiva dos meios de produo e do planejamento econmico.
A origem do debate sobre o lugar das crises econmicas no colapso do capitalismo
teve origem com a publicao de dois artigos de Eduard Bernstein, na revista da social-
democracia alem, Die Neue Zeit. Nestes, Bernstein argumentava que se o marxismo era uma
cincia, seus resultados deveriam ser comprovveis por provas empricas e, por isso, algumas
partes da teoria marxista precisavam ser reconsideradas 46. Dentre as previses de Marx que
no teriam se realizado, Bernstein destaca a da polarizao das classes e a da pauperizao.
Para ele, a sociedade no estava sendo simplificada numa relao entre duas classes
principais, mas tornando-se mais complexa e a misria no estava aumentando. Por fim,
Bernstein destacou que, ao contrrio do que Marx previra, as crises econmicas no
capitalismo estavam se tornando cada vez menos severas (BOTTOMORE, 1980, p. 176).
Sobre este ltimo aspecto, ele afirmava que as transformaes havidas no capitalismo
no fim do sculo XIX, como a disseminao dos cartis e o aperfeioamento do sistema de
crdito, modificariam o carter das crises. Estas seriam atenuadas, de modo que os males do
capitalismo seriam sanados de forma progressiva e gradual. O socialismo deixava de ser o
resultado inevitvel de um colapso no capitalismo, como entendiam os marxistas ortodoxos,
para se apresentar como o resultado de uma transio pacfica (RUGITSKY, 2008, p. 56).
Com essa concepo, Bernstein desafiava a opinio marxista ortodoxa do inevitvel
colapso econmico do capitalismo. As rplicas a ele buscaram, por sua vez, reafirmar a
necessidade histrica do colapso. Nessa perspectiva, Rosa Luxemburgo buscou explicar a
expanso continuada do capitalismo pelo fenmeno do imperialismo. Mas, para ela, o colapso

46
Bernstein lana assim o revisionismo, movimento terico poltico que defenderia a reviso da obra de Marx
(RUGITSKY, 2008).
 58

continuava inevitvel. Ele ocorreria quando o capitalismo tivesse absorvido todas as

economias pr-capitalistas 47 (BOTTOMORE, 1980, p.177).
Todas essas discusses com foco nas crises desdobram-se na concepo de Pollock de
que transformaes no capitalismo impediriam a ocorrncia de futuras crises econmicas.
Refletindo sob o impacto da crise de 1929 e do subseqente processo de reestruturao
capitalista, Pollock percebe que as teorias marxistas sobre o colapso foram em grande parte
contestadas. A crise de 1929 foi indita em sua profundidade, mas no resultou no colapso
daquele modo de produo 48.
As anlises de Pollock sobre a transformao do capitalismo se desenvolvem em uma
srie de artigos publicados entre 1932 e 1941, na revista do Instituto, Zeitschrift fr
Sozialforschung. Tanto Postone (2008) como Rugitsky (2008) afirmam que essa anlise se
divide em duas fases. Na primeira (artigos de 1932), Pollock analisa os fatores que
ocasionaram crise de 1929 e o processo subseqente crise de substituio de uma
economia baseada no automatismo do mercado por uma economia planejada. Na segunda fase
(artigos de 1941), Pollock formula o conceito tpico ideal de capitalismo de Estado, afirmando
que a primazia da economia caracterstica do capitalismo liberal tinha dado lugar
primazia da poltica, aspecto essencial do capitalismo de Estado.
Na primeira fase, Pollock caracterizou o desenvolvimento capitalista com base nas
categorias de Marx. Para ele, a contradio crescente entre foras de produo e apropriao
privada culminou na crise de 1929 49, marcando o fim do capitalismo liberal (POSTONE,
2008, p. 213). Pollock aponta como a causa central da profundidade desta crise algumas
transformaes estruturais no capitalismo que acabaram colocando em cheque o automatismo
do mercado. Destaque-se o seguinte fator: o deslocamento do maior peso econmico para as
grandes fbricas e empresas 50.
Esse deslocamento conferiu aos dirigentes daquelas unidades um crescente poder
econmico com trs conseqncias destrutivas para o mecanismo de mercado: 1) O poder dos

47
Outra concepo foi desenvolvida por Hilferding que destacava a capacidade do capitalismo de superar ou
moderar suas crises econmicas e que ele seria derrubado no em decorrncia de um colapso, mas da luta
poltica da classe trabalhadora (BOTTOMORE, 19890, p. 177).
48
O dilogo de Pollock , sobretudo, com o marxismo vulgar que compreendia o colapso do capitalismo como
automtico. J para Marx, este colapso somente adviria da luta poltica e a crise consistia no terreno frtil para o
desenvolvimento da luta.
49
Pollock v a crise de 1929 como uma crise de superproduo. Uma crise em que independentemente da
relao de causalidade entre os fatos, se caracteriza por ter concomitantemente um excesso de produo que no
consegue ser vendida, acarretando no aumento dos estoques, uma queda no consumo, uma brusca diminuio da
produo e um aumento do desemprego. Se h muita polmica sobre a forma de explicar tais crises (podem ser
geradas, em ltima instncia, por sobreacumulao ou por subconsumo, por exemplo), consensual que esses
elementos alimentam uns aos outros, agravando seus efeitos com rapidez (RUGITSKY, 2008, p. 62).
50
Isso tinha sido previsto por Marx na formulao da lei de concentrao e de centralizao do capital.
 59

dirigentes passa a ser determinante para a formao dos preos na economia, que deixa de ser
o resultado das livres foras do mercado; 2) A falncia destas unidades produtivas torna-se
efetivamente custosa para a sociedade, e o Estado passa a auxiliar as empresas com
dificuldade. Assim, os riscos da atividade econmica passam a ser divididos socialmente,
enquanto o lucro continua sendo uma apropriao privada; 3) O poder dos dirigentes passa a
ser exercido para influenciar polticas comerciais, com o objetivo de proteger os mercados
nacionais da concorrncia estrangeira (RUGITSKY, 2008, p. 63).
Percebe-se que essas transformaes colocam, respectivamente, em cheque os trs
mecanismos centrais de uma economia de mercado, a saber: 1) o sistema de preos; 2) os
(des)incentivos gerados pelos riscos; 3) a concorrncia internacional. Contudo, segundo
Pollock, ao mesmo tempo em que desestruturam as relaes de mercado, estas tendncias
criam as condies para uma superao do capitalismo privado por uma forma de economia
planificada (RUGITSKY, 2008, p. 64). Deste modo, a nova configurao do capitalismo era
vista como o resultado necessrio do capitalismo liberal que desenvolveu dentro de si mesmo
os requisitos da sua superao 51.
O ponto central do argumento de Pollock era que o resultado desta superao e a
configurao de uma economia planificada no conduziam ao socialismo 52. Na segunda fase
de sua anlise, Pollock cunha o conceito de capitalismo de Estado para caracterizar uma
formao que a sucessora do capitalismo privado, que o Estado assume importantes
funes do capitalista privado, que os interesses para o lucro continuam a desempenhar um
papel expressivo, e que ela no o socialismo (apud BENHABIB, 1996, p. 76).
No capitalismo de Estado, o mercado perde a funo de determinante central da vida
social (POSTONE, 2008, p. 206). A funo do mercado de coordenador a produo e
distribuio substituda por um sistema de controles diretos exercido pelo Estado. Embora
ainda possa existir um mercado com sistemas de preos e salrios eles no servem mais para
regular o processo econmico.
Em suma, Pollock aponta que, no desenvolvimento do capitalismo, a contradio entre
foras produtivas e relaes de produo, no sentido da crescente inadequao do mercado s

51
Para Pollock, seriam trs os pressupostos de uma centralizao da economia: 1) o peso da produo industrial
deve ter sido deslocado para as grandes fbricas, 2) os meios tcnico-administrativos para enfrentar o desafio da
direo centralizada da economia devem estar disponveis 3) Deve haver uma reserva de produtividade que
possa ser utilizada pelo mtodo da planificao (RUGITSKY, 2008, p. 64).
52
Em vez de identificar o socialismo com planejamento, Pollock diferenciou uma economia planejada baseada
na propriedade privada e dentro da estrutura da sociedade de classes e uma economia socialmente planejada e
baseada na propriedade social dos meios de produo dentro de uma estrutura da sociedade sem classes
(POSTONE, 2008, p. 213).
 60

condies de produo industrial, deu lugar a um novo modo de regulao, caracterizado pelo
planejamento e pela centralizao econmica. Assim, ele conclui que o novo estgio do
capitalismo se caracteriza pela ausncia de uma contradio entre as novas relaes de
produo e a produo industrial, ou seja, pela inexistncia de uma contradio imanente que
pudesse fazer eclodir este sistema. Segundo Pollock (1973) apud Rugitsky (2008, p. 63):
O fato de que as intervenes sobre as relaes de produo, a fim de adapt-las s
foras produtivas, assumiram nos ltimos anos uma amplitude que antes no seria
pensvel em tempos de paz sintomtico da fora das tenses que hoje se produzem
no interior do sistema capitalista. Como em outras regies, tambm aqui na
Alemanha o capitalismo demonstrou uma insuspeitada capacidade de resistncia e
adaptao.

O capitalismo liberal possua uma contradio imanente entre suas foras produtivas e
relaes de produo que fez surgir sua negao histrica na forma de uma sociedade
planejada, mas que no era socialista. Resta saber como o capitalismo de Estado poderia ser
substitudo pelo socialismo. Para Pollock, essa transio no poderia mais ser o resultado do
desenvolvimento de uma contradio imanente, uma vez que a contradio havia sido
superada e a economia tinha se tornado administrvel (POSTONE, 2008, p. 216). Do ponto de
vista econmico, Pollock afirma que no existe qualquer limite ao funcionamento do
capitalismo de Estado (RUGITSKY, 2008).
A tese de Pollock no foi aceita unanimemente pelos integrantes do Instituto de
Pesquisa Social. Neumann discordou amplamente da idia de capitalismo de Estado. Para ele,
a competio de mercado e a propriedade privada no desapareceram ou perderam as funes
sob o capitalismo intervencionista de mercado. Da mesma forma, as contradies do
capitalismo permaneciam operantes. Neumann alegava que a noo de capitalismo de Estado
uma contradio nos prprios termos, pois se o Estado se tornasse o nico proprietrio dos
meios de produo seria impossvel o capitalismo funcionar. Tal situao deveria ser descrita
com categorias polticas (tais como Estado escravocrata, ditadura gerencial) e no poderia
ser descrita com categorias econmicas (tais como capitalismo) (POSTONE, 2008).
O fundamento ltimo para a caracterizao feita por Pollock da sociedade ps-liberal
como capitalista que ela permanecia uma sociedade de classes. Contudo, com a afirmao
de que o mercado havia perdido o papel determinante na vida social, Pollock estava em certa
medida limitando as categorias da crtica de Marx (tais como valor, mercadoria, mais valia,
capital) ao perodo do capitalismo liberal. Assim, Rugitsky (2008, p. 68) afirma que, no artigo
sobre o capitalismo de Estado, Pollock questiona em uma nota de rodap se ainda cabe a
utilizao da categoria valor quando j no h uma economia de mercado.
 61

O que Pollock deixou em nota de rodap (a questo sobre a validade do pensamento de

Marx para compreender a nova etapa do capitalismo), certas anlises trariam para primeiro
plano. Segundo estas, a sociedade estaria to completamente dominada pela tcnica ao ponto
de que, a relao social que definia o capitalismo, a transformao do trabalho vivo em
mercadoria e, deste modo, a contradio de classes, teria perdido relevncia (ADORNO,
1994, p. 63).
No ensaio Capitalismo Tardio ou Sociedade Industrial, Adorno confronta a idia de
que a transformao teria sido to profunda ao ponto de que o prprio conceito de capitalismo
se tornou obsoleto. Embora reconhea as mudanas, Adorno afirma que elas no invalidam a
denominao da sociedade como capitalista. Segundo ele (1994, p. 73):
Se com base no intervencionismo e no planejamento em grande escala, o
capitalismo tardio estaria livre da anarquia da produo de mercadorias e, portanto,
no seria mais capitalismo, ento preciso responder que o destino social do
indivduo continua a ser, para este, to dependente do acaso como sempre foi.

Adorno (1994, p. 63) concorda que certos prognsticos da teoria marxiana, tais como
o da pauperizao e o do colapso no se concretizaram. Se a capacidade do capitalismo evitar
o colapso j tinha sido esclarecida por Pollock, os integrantes da Teoria Crtica estavam cada
vez mais atentos perda de validade da tese da pauperizao devido ao que concebiam como
um acelerado processo de integrao da classe trabalhadora no capitalismo 53.
Mas, mesmo perante tais mudanas, Adorno (1994, p. 66) afirma a impossibilidade de
pensarmos essa sociedade sem fazer referncia ao conceito de capitalismo. Para ele, se as
categorias de Marx 54 perdem lugar nas anlises sobre a atual sociedade, isso demonstra que
esta sociedade, ao contrrio da que Marx analisou, completamente refratria a uma teoria
coerente. No obstante, em termos de relaes sociais, ainda se deve entend-la como
capitalista, pois a dominao sobre seres humanos continua a ser exercida atravs do processo
econmico (ADORNO, 1994).
Para Adorno (1994, p. 68), no que tange ao estgio das foras produtivas, esta
sociedade permanece industrial. O trabalho industrial tornou-se o prottipo para outros
domnios da sociedade, se espalhando para setores da produo material, para administrao,
para a esfera da distribuio e, inclusive, para a cultura. No que tange as suas relaes de

53
Sobre isso, Marcuse (1973, p. 16) afirma que o desenvolvimento capitalista alterou a estrutura e a funo
dessas duas classes (burguesia e proletariado) de tal modo que elas no mais parecem ser agentes de
transformao histrica. Um interesse predominante na preservao do status quo institucional une os antigos
antagonistas nos setores mais avanados da sociedade contempornea.
54
Adorno se refere alegao de que a teoria da mais valia perdeu validade, uma vez que com o progresso
tcnico decresce a participao do trabalho vive de onde provm a mais valia.
 62

produo, a sociedade permanece capitalista, uma vez que ela continua organizada em funo
do lucro.
Tal como Pollock, Adorno reconhece uma mudana na dinmica entre relaes de
produo e foras produtivas que culminou na neutralizao da contradio entre as duas.
Segundo ele, em vista do desenvolvimento tcnico as relaes de produo se revelaram
muito mais elsticas do que Marx pensou. Ele destaca que a contnua expanso do setor
militar na economia foi a alternativa encontrada pelo capitalismo ao problema da
superacumulao: s na perspectiva do aniquilamento total que as relaes de produo
no frearam as foras produtivas (ADORNO, 1994, p. 72).
Na DE, Adorno e Horkheimer analisam como a dominao deixa der ser um problema
situado exclusivamente no plano das relaes de produo. Ela se faz presente no mbito das
prprias foras produtivas. A cincia e a tcnica, historicamente formadas pelo procedimento
da razo instrumental, tornaram-se elementos centrais da dominao no capitalismo
(CAMARGO, 2006, p.31). Por isso, o desenvolvimento das foras de produo ao invs de
conduzir a emancipao, terminou por potencializar formas de dominao mais rgidas. O
tpico seguinte analisa o fenmeno da indstria cultural como um forte exemplo desta tese.

2. A indstria cultural

Uma das principais agendas de pesquisa da Teoria Crtica foi examinar como o
declnio do capitalismo liberal ocasionou numa mudana na natureza da dominao social sob
o capitalismo tardio. Para os tericos crticos, a nova etapa do capitalismo a dominao tinha
se tornado mais direta e virulenta, abolindo, as mediaes caractersticas da sociedade
burguesa. Neste sentido, um dos primeiros estudos realizados em conjunto pelo Instituto de
Pesquisa Social, Estudos Sobre Autoridade e Famlia (1942), tinha como objetivo investigar o
processo de decadncia do que compreendiam ser uma instncia bsica de mediao entre o
indivduo e a sociedade: a famlia.
Este estudo diagnosticava que com a invaso da famlia por foras externas de
socializao, a exemplo da cultura de massa, o ncleo familiar tinha perdido grande parte de
seu potencial de formar indivduos. Com a eroso da independncia econmica do pai no
capitalismo monopolista a criana perdeu a figura poderosa do pai, necessria para a
 63

concretizao de sua prpria capacidade de independizao (JAY, 1988). Para Adorno (1974)
apud Jay (1988, p. 84):
Com a famlia se acaba, enquanto perdura o sistema, no apenas a instituio mais
efetiva da burguesia, mas igualmente a resistncia que, mediante a represso do
indivduo, tambm o fortalecia e talvez o produzia. O fim da famlia paralisa as
foras de oposio. A ordem coletivista em ascenso uma pardia de uma ordem
sem classes: ela liquida, com os burgueses, a Utopia que um dia conseguiu
sustentar-se no amor materno.

No capitalismo liberal o papel da famlia tinha sido o de produzir personalidades

suficientemente fortes para travar a batalha da competio no mercado. Ao mesmo tempo, era
necessrio que as personalidades fossem submissas o bastante para aceitar a autoridade social
(ROUANET, 1998). Para a Teoria Crtica, a eroso da famlia no atuava no sentido de tornar
os indivduos mais livres, mas para torn-los mais indefesos aos ditames da sociedade. Sem a
figura forte do pai, tanto para a identificao quanto para a rebelio, os filhos ficaram com
uma atitude subalterna diante da autoridade difusa do mundo administrado.
O processo de destruio da famlia burguesa , portanto, correlato ao declnio da
prpria individualidade. Assim como a famlia, a individualidade tambm deixa de ter um
papel fundamental no capitalismo tardio. Segundo Jay (1988), o interesse de Adorno pela
psicanlise, estava no modo como essa cincia se debatia sobre um objeto tornado anacrnico
na sociedade administrada: o indivduo. A psicanlise tinha sido produzida numa poca que
havia precedido os campos de concentrao nazistas, em uma poca em que os indivduos
ainda no tinham se convertido nos tomos sociais ps-psicolgicos des-individualizados
que formam as coletividades fascistas (ADORNO, 1978 apud JAY, 1988, p. 83).
No capitalismo liberal, a individuao foi um elemento indispensvel para a
sociedade, pois, como dito, sua estrutura competitiva exigia a formao de personalidades
relativamente autnomas que se enfrentassem no mercado. A partir de Freud, podemos
descrever a realidade psquica do indivduo no capitalismo liberal como sendo composta por
trs elementos fundamentais. O id (gerador de impulsos cegos), o superego (forma
mediatizada de presena do social) e o ego (ouve ambas as parte e profere as sentenas que
55
arbitram entre as necessidades dos indivduos e as do sistema social) (ROUANET, 1998, p.
124).

55
Se a maior parte dos indivduos converge para aceitar o sistema como um todo, essa convergncia no o
resultado de uma harmonia preestabelecida entre sociedade e indivduo, mas da anulao estatstica dos
inmeros casos de integraes incompletas. De modo que o preo que o capitalismo liberal pagava pela
produo de indivduos autnomos era o risco de ter que enfrentar uma quantidade excessiva dos mesmos
(ROUANET, 1998).
 64

Para a Teoria Crtica, uma das diferenas fundamentais entre a fase do capitalismo
liberal e a do capitalismo tardio dizia respeito forma como a sociedade passou a intervir no
aparelho psquico dos indivduos. Se antes essa interveno se processava atravs de
instncias de mediao como o superego, no seu estgio atual, o capitalismo abre mo das
mediaes, administrando sem intermdios o aparelho psquico dos indivduos (ROUANET,
1998). Alm disso, se antes a adeso do indivduo ao social exigia controle sobre os impulsos
do id, hoje ela se processa pela sua liberao, uma vez que no h impulsos que no sejam
funcionais para o sistema capitalista.
Com a noo de dessublimao repressiva, Marcuse aponta que numa sociedade onde
as possibilidades de satisfao material, cultural e instintual so permanentemente ampliadas
e onde parece no haver tenso entre o que o indivduo deseja e o que a sociedade permite, a
sublimao perde seu sentido 56 (1973). Todavia, esta dessublimao repressiva, pois no
configura uma liberdade real, mas um aniquilamento da percepo da opresso. Uma
caracterstica essencial da sociedade administrada conciliar a represso com uma
generalizada sensao de liberdade.
O aniquilamento da percepo da opresso est relacionado com o desaparecimento de
esferas que podiam exprimir a tenso entre indivduo e sociedade, dentre as quais Adorno deu
importante ateno cultura. Para Adorno, com a transio do capitalismo liberal para o
capitalismo tardio, a cultura perdeu sua posio de relativa autonomia 57 e tornou-se
imediatamente envolvida na estrutura da dominao social. Mais uma vez a substituio do
automatismo do mercado por instncias diretas de planejamento e controle que est por trs
dessa mudana:
No transcorrer da era liberal, a cultura caiu na esfera da circulao. O definhamento
paulatino dessa esfera acabou afetando o prprio nervo vital da cultura. Com a
eliminao do comrcio e de seus refgios irracionais pelo calculado aparato de
distribuio da indstria, a mercantilizao da cultura completa-se at a insnia
(ADORNO, 1998, p. 14-15).

Adorno e Horkheimer analisaram esta transformao e criaram um novo termo para

express-la, a saber: indstria cultural. Tal indstria uma marca essencial do capitalismo
tardio, pois emerge em um contexto caracterizado pelo intenso desenvolvimento tcnico, que
possibilita a produo e difuso em larga escala dos produtos, e pela concentrao econmica

56
Segundo Freud, h uma contradio insolvel entre felicidade individual e civilizao, uma vez que a
satisfao imediata dos instintos humanos, uma condio da verdadeira felicidade, impossvel nos quadros da
civilizao. Esta requer que os instintos sejam desviados de seus objetivos primrios. A sublimao consiste no
processo em que o indivduo transfere e canaliza seus instintos (aqueles que querem uma satisfao imediata)
para a realizao de atividades socialmente aceitas: trabalho, cultura, arte entre outros (Marcuse, 1969).
57
Ver anlise sobre a cultura burguesa no segundo captulo.
 65

e administrativa, que integra produo e difuso, dando-lhes o carter de um sistema (GATTI,

2009, p. 82).
A fim de enfatizar este aspecto de centralizao, Adorno e Horkheimer preferiram
utilizar o termo indstria cultural ao de cultura de massas. Para eles, este ltimo transmitia as
idias equivocadas de uma cultura surgida espontaneamente das massas e da manifestao
contempornea da cultura popular tecnologicamente mediatizada. Com o termo indstria
cultural, os autores enfatizavam o aspecto antidemocrtico da cultura no capitalismo tardio, o
fato que ela era imposta de cima para baixo. O consumidor no o rei, como a indstria
58
cultural gostaria de fazer crer, ele no sujeito dessa indstria, mas seu objeto
(ADORNO, 1971, p. 288).
A idia de que o desenvolvimento das foras produtivas, ao invs de levar a um
estgio emancipado, estava servindo para a dominao do homem foi fortemente corroborada
com a emergncia da indstria cultural. Em nenhum lugar os processos de racionalizao se
prestam to bem manipulao do indivduo que nela. Adorno observa que na indstria
cultural os resultados do desenvolvimento tcnico, tais como cinema, rdio e televiso se
inserem num aparato de dominao, cujo imperativo assegurar a manuteno da sociedade
existente por meio da neutralizao da conscincia crtica dos indivduos.
Essa nova forma assumida pela cultura no capitalismo tardio pode ser analisada com
base numa retrospectiva do que at ento tinha sido o seu papel na sociedade burguesa. Como
explicitado anteriormente, uma caracterstica fundamental da sociedade burguesa, no perodo
de sua formao, consistiu na separao da cultura dos processos materiais de produo e
reproduo da sociedade (civilizao).
Para Adorno, essa autonomia s era possvel devido diviso do trabalho social, entre
espiritual e material 59. Por isso, com a noo de autonomia da cultura, Adorno buscava
expressar menos uma condio pura do esprito do que apontar que a cultura possua uma
lgica prpria de funcionamento, diferenciada do restante da sociedade, organizada para a
produo de mercadorias. At esse momento, a cultura podia servir a outros propsitos que
no estavam diretamente vinculados aos da autoconservao.
Para Hullot-Kentor (2008, p. 20), ao formular o termo indstria cultural, Adorno sabia
estar promovendo a juno triturante de cultura e indstria, compactados em um estado de

58
Para Adorno (1971) termos como cultura de massas ou mass media serviriam para desviar a ateno de um
problema que no corresponde aos meios em si e nem s massas consumidoras desses meios.
59
Uma condio que o esprito no podia ultrapassar por ele mesmo, pois neste ponto Adorno permanecia
completamente marxista, pois entendia que qualquer revoluo na superestrutura da sociedade seria insuficiente
para acabar com os processos de alienao e explorao que tinham lugar na sua base.
 66

conflito. Pois enquanto a cultura corresponde capacidade de suspender toda a gama dos
propsitos diretos, a indstria limita-se a excluir tudo que no seja propsito direto,
permanecendo at os dias de hoje, estruturalmente atrelada autopreservao. Assim, com a
juno destes termos antitticos, Adorno chamou ateno para a absoro da cultura no
domnio da razo instrumental, de modo que
A cultura que, de acordo com seu prprio sentido, no somente obedecia aos
homens, mas tambm sempre protestava contra a condio esclerosada na qual eles
vivem, e nisso lhes fazia honra; essa cultura por sua assimilao total aos homens,
torna-se integrada a essa condio esclerosada; assim ela avilta os homens ainda
uma vez (ADORNO, 1977, p. 288).

Na sociedade administrada, a cultura torna-se imediatamente envolvida na estrutura da

dominao social. Tal dominao se processa atravs de um controle da conscincia dos
indivduos. A indstria cultural estende o controle da sociedade sobre toda a experincia dos
indivduos, abolindo a separao entre os domnios do pblico e do privado que caracterizava
a ordem liberal burguesa.
Como afirmam Adorno e Horkheimer, a indstria cultural ocupa os sentidos dos
homens da sada da fbrica, noitinha, at a chegada ao relgio do ponto, na manh seguinte
(1985, p.123). Isto significa que os indivduos no esto sujeitos s regras do sistema social,
apenas nas horas de trabalho, mas tambm em seu tempo livre. Os processos j presentes no
trabalho alienado, tais como mecanizao, repetio, ausncia de expresso e imaginao so
agora expandidos ao tempo livre e ao lazer dos indivduos. Considerando isso, Adorno (1985,
p. 128) afirma que, na sociedade administrada, a diverso um prolongamento do prprio
trabalho:
Ela procurada por quem quer escapar ao processo de trabalho mecanizado, para se
pr de novo em condies de enfrent-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanizao
atingiu um tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e sobre a sua felicidade, ela
determina to profundamente s mercadorias destinadas diverso, que esta pessoa
no pode mais perceber outra coisa seno as cpias que reproduzem o prprio
processo de trabalho. O pretenso contedo no passa de uma fachada desbotada; o
que fica gravado a seqncia automatizada de operaes padronizadas.

Atuando como um sistema: o cinema, o rdio, a indstria cultural busca capturar a

conscincia do pblico por todos os lados; o advento da televiso, segundo Adorno, vem
preencher a lacuna que ainda restava para a existncia privada. A indstria cultural busca
obstruir a capacidade individual de perceber as contradies presentes na sociedade, ofertando
a imagem de uma sociedade integrada e harmnica. Esta maneira pela qual ela procura
evitar qualquer tipo de transformao social e liquidar os anseios emancipatrios nos
indivduos.
 67

Adorno tambm analisou como a indstria cultural atingiu o cerne da obra de arte
burguesa: a sua autonomia. Para ele, a autonomia da arte foi um desdobramento da sociedade
burguesa que a liberou da interferncia direta de instncias externas, como a Igreja, a nobreza,
o mecenato e demais instituies polticas ou pedaggicas. O pressuposto material do
processo de autonomizao artstica foi o desenvolvimento de um mercado para a arte, que a
desvencilhou dos interesses mais diretos.
Deste modo, a autonomia da arte no representou a conquista de uma liberdade
absoluta, mas a progressiva substituio de formas diretas de interferncia pela dependncia
em relao ao mercado, onde as demandas passam por tantas mediaes que o artista escapa
s exigncias determinadas (ADORNO, 1985, p. 147).
No momento em que a arte foi libertada de suas funes tradicionais (mtica, teolgico e
feudal), ela pde voltar-se para si mesma, adquirindo uma histria interna prpria,
configurando suas leis especficas e uma dialtica interna peculiar (JAMESON, 1985, p.19).
Para Adorno (1970, p. 253), ao cristalizar-se como coisa especfica em si e negando-se a se
qualificar como socialmente til, a arte passou a ser uma crtica sociedade configurada
pela sua simples existncia.
Isso possvel porque a arte existe para si prpria, constitui-se um ser-para-si,
diferindo-se de outros elementos da sociedade de troca que existem somente para outra coisa.
Desse modo, toda arte autnoma, ao anular o princpio da equivalncia que articula toda
sociedade de troca, pode ser entendida como uma negao dessa sociedade. A obra de arte
enquanto momento particular nega a totalidade social. Por isso Adorno afirma que (1970, p.
254), o carter social da arte corresponde ao seu movimento imanente contra a sociedade,
no sua tomada de posio manifesta. (...) Tanto quanto as obras de arte predizem uma
funo social, a sua ausncia de funo.
Com a autonomia, a produo da arte passa a seguir critrios prprios, tais como
expressividade do artista e desenvolvimento da lgica do objeto 60 (ADORNO, 1983). Deste
modo, um sentido importante da autonomia da arte que a finalidade de sua produo
interna, surgindo das demandas do material artstico que se desenvolve historicamente.
Em oposio a isso, a indstria cultural subordina a produo de obras de arte a
critrios que lhe so extrnsecos, tais como a gerao de efeitos no pblico e a produo de
lucro. Como afirma Adorno, h uma total antecipao das regras que orientam a fabricao do

60
Para Adorno, embora a sociedade burguesa tenha sido palco para as concepes de gnio, a parte da obra que
pertence ao artista muito menor que a noo de gnio indica. Segundo ele, quanto mais alta uma estrutura
musical, tanto mais o compositor se relacionar com ela como o seu simples rgo de realizao, como algum
que obedece a exigncia do objeto (1983, p. 264).
 68

produto, de modo que o catlogo do explcito e implcito, esotrico e exotrico, do proibido e

do tolerado estende-se a tal ponto que ele no apenas circunscreve a margem de liberdade,
mas tambm a domina completamente (1985, p.120).
Dessa antecipao das regras que orientam a fabricao da obra, decorre uma das
caractersticas fundamentais da indstria cultural: a estandardizao dos seus produtos em
forte contraste com a elaborao da obra de arte autnoma, nica em sua singularidade
(GATTI, 2008, p. 78).
O conceito de estandardizao informa toda a anlise da indstria cultural em Adorno.
Argumentando acerca do critrio que poderia ser adotado para diferenciar a cultura em nveis
(arte leve e arte sria), ele afirmava que este no se referia aos diferentes nveis de
complexidade, mas sim a presena ou no do fenmeno da estandardizao.
A primeira vista, a estandardizao parece ser comum a todas as artes. Gneros de
pintura (cubismo, impressionismo) ou formas da msica clssica (sinfonia, sonata, minueto, e
outros) imprimem semelhantes feies em diferentes obras. No entanto, Adorno no concebe
a estandardizao como a presena de regularidades per si. Caso fosse este o caso tal conceito
teria pouco valor como uma categoria para diferenciar a obra de arte sria do produto da
indstria cultural (WITKIN, 2003, p. 99).
Identificando a forma de uma obra de arte com a sua organizao como um todo,
podemos conceber essa organizao como fixa e esttica, sendo simplesmente repetida em
cada obra ou como uma estrutura mvel e dinmica que aberta ao objeto para ser
desenvolvida e tambm modificada. Para exemplificar este ltimo caso, tomemos o exemplo
de dois livros identificados com a forma romance: Robson Cruso, de Daniel Defoe, e Crime
e Castigo, de Fidor Dostoievski. Enquanto esses dois livros possuem uma srie de
caractersticas comuns que permitem classific-los como pertencendo ao gnero romance, tal
gnero sofreu imensos desenvolvimentos entre as duas obras. Na verdade, a forma se
desenvolve em resposta s demandas do material que sofrem constante influncia da
sociedade 61 (WITKIN, 2003, p. 99).
Em oposio a isso, quando a forma no um processo aberto a desenvolvimentos,
mas sim o resultado completo e acabado, que de modo algum est sujeito mudana e a
desenvolvimento em resposta a presses dos elementos que constituem uma obra; neste caso,

61
Na medida em que esse desenvolvimento gradual e ocorre de acordo com parmetros da forma tipo, ela
conservada. Por outro lado, uma forma tipo pode dar lugar outra diferente, se ela no mais condizente com
determinada situao histrica. Como veremos posteriormente nessa perspectiva que Adorno compreende a
substituio da msica tonal pela atonalidade.
 69

podemos falar em estandardizao (WITKIN, 2003). Para Adorno, os produtos da indstria

cultural sofrem estandardizao desde o todo at os mnimos detalhes 62.
Embora a estandardizao seja uma consequncia necessria de toda produo
industrial de massa, Adorno estabelece uma diferena entre os fatores que ocasionam a
estandardizao da cultura daqueles que resultam, por exemplo, na estandardizao de carros.
Mesmo porque, ao usar o termo indstria cultural, ele ressalva que no se deve tomar
literalmente o termo indstria. Ele diz respeito estandardizao da prpria coisa (...) e
racionalizao das tcnicas de distribuio, mas no se refere ao processo de produo (1996).
Enquanto h setores na indstria cultural, como a produo de um filme, que muito se
aproximam de uma indstria 63, ela ainda conserva formas de produo individual.
A explicao para os processos de estandardizao da indstria cultural 64 se encontra
no imperativo do lucro que passa a governar a produo da cultura com a configurao do
capitalismo tardio. Nada de novo pode ser experimentado, simplesmente porque representaria
uma ameaa na efetivao das taxas de lucro que essa indstria procura atingir. Os
controladores da indstria cultural se dedicam elaborao rigorosa de uma linguagem
destinada produo de efeitos fceis e de assimilao imediata por qualquer espectador, o
que exige a excluso de todo elemento que escape frmula adotada ou ento a conteste.
Essa concentrao e controle precisam ser camuflados, de modo a manter a iluso de
uma realizao individual. Assim, o correspondente necessrio da estandardizao a pseudo-
individualizao, ou seja, o envolvimento da produo cultural de massa com a aurola da
livre escolha ou do mercado aberto, na base da prpria estandardizao (ADORNO, 1996, p.
123). Cada produto da indstria cultural deve exibir aspectos particulares que o coloque numa
relao de diferena e de novidade com outros produtos. No entanto, este insistentemente
novo que ela oferece no passa de mudana indumentria de um sempre semelhante 65.

62
Em contraste com uma obra de arte autnoma na qual a parte contm virtualmente o todo e leva a sua
exposio, ao mesmo tempo em que produzida a partir da concepo do todo, na obra estandardizada, a relao
entre parte e todo fortuita; a parte no tem nenhuma influncia sobre o todo, que permanece inalterado. Deste
modo, o detalhe mutilado por um procedimento que jamais pode influenciar ou alterar (ADORNO, 1994, p.
119).
63
A produo de um filme se caracteriza pela avanada diviso de trabalho, com a operao de mquinas e com
a separao dos trabalhadores dos meios de produo.
64
Estes vo desde a presena de frmulas esquemticas, a exemplo dos hits curtos, aos contedos tpicos, a
exemplo do lamento por uma garota perdida.
65
Em toda parte a mudana encobre um esqueleto no qual houve to poucas mudanas como na prpria
motivao do lucro desde que ela ganhou ascendncia sobre a cultura (ADORNO, 1970, p. 289).
 70

Diante de tal imerso do critrio do lucro na cultura, Adorno afirma que a indstria
cultural modificou o carter de mercadoria da arte. Como afirmamos anteriormente, para
Adorno a autonomia da arte, entendida como a negao das finalidades de mercado, tornou-se
possvel a partir do desenvolvimento de um mercado para a arte. Tal autonomia no impede o
artista de levar sua obra ao mercado para vend-la. Adorno ilustra essa situao na passagem
abaixo:
O Beethoven mortalmente doente, que joga longe um romance de Walter Scott com
o grito: este sujeito escreve para ganhar dinheiro e que, ao mesmo tempo, se
mostra na explorao dos ltimos quartetos a mais extremada recusa do mercado
como um negociante altamente experimentado e obstinado, fornece o exemplo mais
grandioso da unidade dos contrrios, mercado e autonomia, na arte burguesa (1985,
p. 147).

A novidade, introduzida pela indstria cultural, no est no carter de mercadoria da

arte, mas no fato desta renegar sua autonomia e se inserir orgulhosamente entre os bens de
consumo, deixando de ser tambm mercadoria para o ser integralmente (ADORNO E
HORKHEIMER, 1985, p. 147).
Os produtos da indstria cultural no so obras de arte transformadas posteriormente
em mercadorias, mas j so produzidos como tal, como itens fungveis a serem vendidos no
mercado. Quando a indstria cultural toma o controle da arte, o valor de troca substitui o valor
de uso da obra e ele mesmo se apresenta como imediatamente agradvel:
Se a mercadoria se compe sempre de valor de troca e do valor de uso, o mero valor
de uso a aparncia ilusria, que os bens da cultura devem conservar, na sociedade
capitalista substitudo pelo mero valor de troca, o qual, precisamente enquanto
valor de troca, assume ficticiamente a funo de valor de uso (ADORNO, 1999, p.
78).

O Jazz forneceu para Adorno uma oportunidade desafiadora de desenvolver sua

anlise da estandardizao, da pseudo-individualizao e da mercadorizao da cultura. Na
poca em que Adorno desenvolve essas anlises, predominava a crena do Jazz como uma
msica inventiva e livre. Neste sentido, alguns msicos do Jazz afirmavam que duas
performances no poderiam ser iguais mesmo se fossem feitas pelos mesmos msicos. O Jazz
era concebido como a msica popular e negra genuna; a espontaneidade e a improvisao
eram tidas como sua verdadeira essncia. De acordo com alguns crticos, a ausncia de uma
tradio de composio e de cnones permitia um tipo de liberdade no Jazz impensvel no
caso da msica clssica.
Adorno (1998) negou todas essas afirmaes. Para ele, o Jazz era um exemplo de uma
msica fortemente estandardizada, uma juno de esquemas rgidos com uma variedade de
desvios e excessos que nunca desafiavam a conformidade da estrutura bsica. Mas,
 71

agregavam a ela uma qualidade de excitamento, potencializando o efeito no pblico. As

improvisaes eram instncias de pseudo-individualizao, pois profundamente delimitadas
e constrangidas pelo todo.
Alm disso, para ele, o Jazz uma mercadoria em strict sense. a lei do mercado e
da distribuio que condiciona sua produo. Aqueles elementos nos quais a espontaneidade
parece estar presente, como os momentos de improvisao, so adicionados rgida forma
mercadoria com o objetivo de lhe mascarar.
As sncopes do Jazz so um reflexo e um reforo das falsas liberdades dos indivduos
impotentes na sociedade administrada. Com seus escritos sobre o Jazz, Adorno sentencia o
carter regressivo da submisso da arte ao esquema de mercadoria na sociedade administrada.
Para ele, tal submisso priva a arte de autonomia e liberdade. Ela representa a invaso do
valor de troca num construto (a obra de arte), que originariamente se primava pelo
fornecimento de um valor sui generis ainda no dominado pela racionalidade dos fins.
Assimilando-se totalmente necessidade, a obra de arte defrauda de antemo os homens
justamente da liberao do princpio da utilidade, liberao essa que a ela incumbia realizar
(ADORNO, 1985, p.148).
Nesse sentido, se a sociedade burguesa libertou a arte dos jugos que outrora lhe
atriburam e concedeu-lhe autonomia, por outro lado, tal sociedade, no caminho para total
administrao, integra a arte mais completamente do que j fizera outra sociedade
anteriormente.

No captulo anterior e no presente captulo, buscamos delinear um quadro geral dos

processos e fenmenos que Adorno compreendia como os principais empecilhos a realizao
de uma sociedade emancipada. A DE, publicada em 1947, fornece o diagnstico mais acurado
destes empecilhos. Tal obra fornece um acesso privilegiado ao pensamento de Adorno, pois
nela se entrecruzam diversos temas deste pensamento, como o diagnstico do capitalismo
tardio, a indstria cultural, a auto-reflexo da razo, bem como elementos de sua futura
reflexo esttica.
Vinte anos depois de sua primeira publicao, a DE foi republicada por uma editora
alem (a primeira publicao foi feita por uma editora holandesa) e Adorno e Horkheimer
escrevem um pequeno texto na ocasio desta reedio. Neste texto, os autores afirmam que
no se prendem a tudo que foi colocado no livro, uma vez que, para eles, a verdade possui um
ncleo temporal. No obstante, eles afirmam que o desenvolvimento que diagnosticaram em
direo integrao total, se encontra suspenso, mas no interrompido. Segundo os autores:
 72

No perodo da grande diviso poltica em dois blocos colossais, objetivamente

compelidos a colidirem um com o outro, o horror continuou. Os conflitos no
Terceiro Mundo, o crescimento renovado do totalitarismo no so meros incidentes
histricos, assim como tampouco o foi, segundo a Dialtica, o fascismo em sua
poca. O pensamento crtico, que no se detm nem mesmo diante do progresso,
exige hoje que se tome partido pelos ltimos resduos de liberdade, pelas tendncias
ainda existentes a uma humanidade real, ainda que paream impotentes em face da
grande marcha de histria (1985, p. 9).

Na passagem acima, Adorno e Horkheimer afirmam que na eminncia de uma

integrao completa, o pensamento crtico deveria tomar partido pelos resduos de liberdade
ainda existentes mundo administrado. Mas, quais seriam estes resduos?
Os prximos captulos demonstram como, para Adorno, a obra de arte consiste em
uma destas ltimas esferas de liberdade do mundo administrado. Deste modo, o diagnstico
adorniano da sociedade administrada contm a idia de uma progressiva neutralizao das
esferas crticas no mundo, ao mesmo tempo em que formula a noo da obra de arte autntica
como um importante espao de resistncia e de crtica na sociedade do capitalismo tardio.
 73

Captulo IV
Arte e Emancipao I: O Conceito de Obra de Arte Autntica em Theodor Adorno

Este captulo tem o objetivo de apresentar a noo de obra de arte autntica no

pensamento de Adorno, pois somente em torno desta noo que podemos estabelecer uma
relao entre arte e emancipao na obra deste autor. Neste sentido, no toda obra de arte
que possui caractersticas emancipatrias, mas somente aquelas que Adorno caracterizava
como sendo autnticas obras de arte. Tambm demonstraremos neste e no prximo captulo
que esta idia de obra de arte autntica est fortemente relacionada experincia de Adorno
da arte moderna, no como um todo, mas de artistas modernos especficos, como, por
exemplo, Kafka, Beckett e Schoenberg. A partir de uma anlise internalista da arte moderna,
Adorno compreendeu que algumas tendncias do modernismo operavam uma forte crtica da
sociedade de capitalismo tardio.
Com essa compreenso da arte moderna, Adorno dialogou com outros autores da
esttica marxista, sobretudo com Lukcs e Benjamin. Deste modo, este captulo reconstri
importantes aspectos destes debates. Primeiramente, abordamos o momento fundamental de
encontro entre esttica marxista e o modernismo naquilo que ficou conhecido como debate
sobre o expressionismo. Este debate marcado por uma polarizao no que diz respeito
escolha do tipo de arte que deveria estar a servio da poltica socialista: Realismo, para
Lukcs e Expressionismo, para Ernst Bloch. Tambm abordamos a contribuio de Brecht no
debate demonstrando que seu posicionamento contra Lukcs deve ser entendido mais como
uma defesa da experimentao esttica do que como uma defesa da arte moderna
propriamente.
Nos anos 1930, a vez de Benjamin e Adorno protagonizarem uma disputa em
torno do real significado da ascenso dos meios de reprodutibilidade tcnica da arte. Enquanto
Benjamin via este processo como progressivo, pois libertava a arte de seu modo de existncia
tradicional (arte aurtica) e lhe abria possibilidades de emprego poltico, Adorno o
interpretava como resultando na perda da autonomia e liberdade da esfera artstica. Os dois
tambm discordavam em torno de qual seria o fator principal que teria levado a morte da arte
aurtica: Benjamin destacava o surgimento dos meios de reprodutibilidade tcnica, enquanto
Adorno enfatizava um desenvolvimento tcnico imamente arte.
a partir deste debate que apresentamos a noo de obra de arte autntica em
Adorno. Segundo ele, em meio s contradies e ao aniquilamento do indivduo que
 74

caracterizam a sociedade de capitalismo tardio, a obra de arte autntica seria aquela que
inscrevia estes processos nas suas clulas mais ntimas, denunciando, assim, o estado
irreconciliado da sociedade.
Uma vez que sua noo de obra de arte autntica derivada da abordagem internalista
de determinadas tendncias da arte moderna, Adorno levado a um ajuste de contas com
Lukcs que no debate sobre o expressionismo tinha definido a arte moderna como sendo
subjetivista e irracionalista. Em oposio a isso, Adorno compreende esta arte como
fortemente social. Como certa vez ele expressou sobre a msica moderna: ameaa-lhes no o
fato de que ela seja decadente, individualista ou associal, como lhe censura a reao, mas o
fato de que seja muito pouco (2002, p. 92).

1. O debate sobre o expressionismo

De acordo com Jay (2008, p. 229), tradicionalmente a crtica esttica marxista seguiu
duas correntes distintas. A primeira derivada principalmente dos escritos de Lnin e
caracterizada por s ver mrito nas obras que exibiam um franco partidarismo poltico. A
segunda corrente segue as orientaes de Engels que valorizava a arte menos pelas intenes
polticas do seu criador do que por sua importncia social intrnseca. Para Engels, o contedo
social objetivo de uma obra podia ser contrrio aos interesses do artista e expressar mais do
que sua origem de classe.
Nas posturas delineadas no que ficou conhecido como o debate sobre o
expressionismo podemos observar, por sua vez, as divergncias presentes nesta segunda
corrente. Os principais autores envolvidos neste debate, tais como Lukcs, Bloch e Brecht
afastam-se de um marxismo ortodoxo, na medida em que nenhum deles apresenta a viso
reducionista dos fenmenos culturais como reflexos ideolgicos diretos de interesses de
classe. Nossa proposta compreender as divergncias que se expressam neste debate como
advindas de diferentes posturas no que tange a questo de que tendncia artstica pode ser
mais condizente com propsitos emancipatrios.
O debate sobre o expressionismo um importante captulo da esttica marxista e diz
respeito a discusses travadas entre Lukcs e Ernst Bloch acerca do movimento expressionista
ao longo dos anos 1930. Tais autores representam as duas posies (antagnicas) no que diz
 75

respeito escolha do tipo de arte que deveria estar a servio da poltica socialista: Realismo,
para Lukcs e Expressionismo, para Ernst Bloch.
uma sugesto de Jameson (1977) que os argumentos apresentados neste debate,
tanto por Bloch e Lukcs sejam compreendidos no somente como derivados das diferentes
avaliaes do expressionismo, mas como uma disputa sobre o significado histrico do
modernismo em geral. Segundo ele, o debate rapidamente se estende para alm do fenmeno
local do expressionismo e do tipo ideal de realismo para englobar questes sobre arte popular,
naturalismo, realismo socialista, vanguarda, mdia e modernismo em geral.
Devemos frisar que o contexto poltico-cultural deste debate o da formao de uma
Frente Popular cujo objetivo era mobilizar escritores e artistas numa coalizo antifascista. O
movimento comunista, que tinha sido marcado ao longo dos anos 1920 pelo crescente
sectarismo, diante da ascenso de Hitler e da ameaa fascista na Frana, impelido a
estabelecer esta unio. No entanto, para Bronner (1997, p.190) embora a Frente expressasse
uma unidade entre os antifascistas muitos participantes ficaram com a amarga impresso de
que o dogmatismo grassava e de aqueles que no aceitavam a nova linha, ou achavam que
nenhuma linha deveria ser imposta, no eram bem-vindos. Foi nessa atmosfera poltica que o
debate do expressionismo ocorreu.
O expressionismo fora a tendncia de vanguarda dominante na Alemanha logo antes
da Primeira Guerra Mundial. O movimento foi composto por uma srie de pequenos grupos
complexamente interelacionados que se estendiam pelas artes visuais, msica e literatura e
que, segundo Bronner (1997), reuniam-se em torno do sentimento de alienao na sociedade
em que viviam e da nsia por um mundo melhor.
Criadas em sua maioria entre 1909 e 1918, grande parte das obras do movimento s
repercutiu mais amplamente aps a Primeira Guerra, com o abrandamento das restries
polticas e institucionais que marcaram a cena cultural do Imprio 66. Segundo Almeida (2008,
p. 33-34),
Os expressionistas deixavam claro, no choque causado por suas obras, no apenas o
desejo, mas a necessidade histrica da instaurao de uma nova poesia, um novo
teatro, uma nova msica, uma nova pintura, e por fim, diante do horror da Primeira
Guerra, de um novo homem e uma nova sociedade.

Do ponto de vista esttico isso representou uma desvinculao ou mesmo a recusa dos
compromissos de estilo. A busca da expresso pura e imediata das excitaes subjetivas
colocava os expressionistas contra todos os dogmas artsticos, pois estes se configuravam

66
Para Almeida (2007: 30), o movimento teve uma sobrevida em Frankfurt, onde foram apresentadas no incio
da dcada de 1920 obras fundamentais do novo teatro e da nova pintura, influenciando jovens artistas da cidade.
 76

como restrio ou modelo, limitando, assim, uma expresso plena. Nesse sentido, consistiu
uma forte preocupao dos expressionistas o constante questionamento da existncia do
movimento enquanto estilo. Eles evitaram pregar um novo estilo ou novo cnone de formas,
defendendo o rompimento com as imposies de estilo advindas do passado (ALMEIDA,
2008, p. 34).
Neste sentido, os artistas deste movimento desconfiavam tanto da noo de escola
quanto da prtica dos manifestos. De acordo com Almeida (2008, p. 35), quando um grupo de
pintores do movimento se viu forado a escrever uma declarao de princpios, eles chegaram
a um resultado muito diferente dos manifestos detalhados caractersticos de outros
movimentos artsticos, como Dadasmo, Futurismo e Surrealismo. O texto, concebido por
Ludwig Kirchner (1998) apud Almeida (2008), segue abaixo:
Com f na evoluo, numa gerao tanto de criadores como de apreciadores,
convidamos a juventude a se unir. Como juventude que tem o futuro nas mos,
queremos lutar pela liberdade liberdade de movimentos e liberdade de viver ,
contra as foras antigas e instauradas. Qualquer um que exprima espontaneamente e
naturalmente tudo o que o impele a criar faz parte do nosso movimento (P. 35).

Para Almeida (2008), esse texto pouco incisivo para um manifesto, traz, no entanto, os
principais temas do movimento, quais sejam: a luta pela liberdade, o conflito de geraes, a
esperana em um futuro renovado e a espontaneidade da necessidade de expresso. Nesse
contexto, os expressionistas apresentam o retrato de um Eu acossado pela cincia, costumes,
regras e poderes constitudos da sociedade burguesa e buscam a expresso verdadeiramente
livre.
Uma vez que a criao artstica deveria responder somente espontaneidade do Eu, as
regras que alguns expressionistas chegaram a definir eram atribudas s necessidades de
configurao do objeto. Para Almeida (2008), esta ambigidade fundamental do movimento
configurado como arte de negao e ao mesmo tempo premido pela necessidade de criao de
novas formas, consiste em um dos fatores que levaram a sua decadncia no ps-guerra.
Para Jameson (1977), o trmino da guerra contribuiu para essa decadncia, pois tirava
do movimento grande parte de sua razo de ser, uma vez que a guerra tinha sido a principal
fonte dos protestos expressionistas. Alm disso, outros fatores contriburam para seu declnio,
como o surgimento de movimentos artsticos mais radicais, como surrealismo e dadasmo, e a
ascenso de Hitler que silenciou os sobreviventes do movimento por meio do exlio ou da
priso.
O debate sobre o expressionismo, no incio da dcada de 1930, consiste, pois, numa
releitura do movimento, em um momento em que seu apogeu tinha ficado para trs, como
 77

deixa claro a passagem abaixo retirada de um dos textos em que Bloch (MACHADO, 1998, p.
173) exprimiu sua postura no debate:
Excelente que aqui as lutas recomecem. H pouco isso parecia impensvel, o Blaue
Reiter 67 estava morto. Agora no se apresentam apenas vozes que se lembram dele
com considerao. quase mais importante que outras vozes se escandalizem de
uma maneira to intensa com um movimento passado como se se tratasse de um
movimento de hoje e lhes representasse um obstculo. Esse no , certamente, tanto
um movimento de hoje, mas no ter ainda cessado de viver.

Esta passagem corrobora com a nossa expectativa de analisar o debate sobre o

expressionismo no apenas como uma disputa sobre este movimento artstico especfico e
correspondente a um limitado perodo histrico, que o da existncia do movimento. Para
alm de uma discusso com contornos especificamente histricos, tal debate pressupe a
questo mais geral da qual falamos inicialmente, ou seja, que tendncia artstica
consubstancia da melhor forma prticas emancipatrias: o realismo ou as formas modernistas.
Tal releitura do expressionismo foi impulsionada pela publicao de um ensaio de
Alfred Kurella, na revista Das Wort, no qual ele atacava mordazmente o movimento. Tal
artigo provocou vrias rplicas, das quais esto alguns pronunciamentos dos primeiros
expressionistas e ensaios escritos por defensores do modernismo como Hanns Eisler e Bla
Blazs. Contudo, a rplica considerada mais ofensiva veio de Ernest Bloch 68 que apontou o
pensamento de Lukcs como a fonte das idias de Kurella e de todas as polmicas contra o
expressionismo. Bloch se referia a um artigo de Lukcs, de 1934, denominado Grandeza e
Decadncia do Expressionismo, no qual este dirigia um forte ataque ao expressionismo como
um fenmeno dentro da cultura alem. A tnica do ensaio de um lamento que a Alemanha
Guilhermina tenha sido dominada por filosofias que escamoteiam as relaes entre ideologia
e economia ou poltica, evitando qualquer percepo ou crtica da sociedade imperialista
como um todo, sendo o expressionismo a maior expresso de tal ofuscamento (JAMESON,
1977). O texto de Bloch, por sua vez, trouxe Lukcs definitivamente para o debate 69, no qual
apresentou os principais posicionamentos que lhe renderam o ttulo de inimigo da arte
moderna.

67
Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul, em portugus) consiste em um grupo de artistas expressionistas criado
em 1911 na cidade de Munique.
68
Tal rplica consiste no ensaio Discusses sobre o expressionismo in Machado (1998).
69
O texto de resposta Bloch Trata-se de realismo in Machado (1998).
 78

3. Lukcs e a defesa do realismo

A rejeio por Lukcs do expressionismo, em favor do realismo na literatura, pode ser

entendida com base nos critrios que este autor lanou mo para colocar burguesia e
proletariado em plos opostos em Histria e Conscincia de Classe. Estes critrios diziam
respeito aos limites e vantagens a priori conferidos, pela afiliao a burguesia ou ao
proletariado, capacidade de apreender a realidade social (JAMESON, 1985, p.144). Para
Lukcs (2009), o elemento principal que diferencia o realismo do expressionismo consiste na
capacidade, presente somente nas obras realistas, de apreender a realidade social como
totalidade e como um processo histrico.
Na sua concepo, a obra de arte realista tem a capacidade de espelhar a sociedade
da qual surge. Tal espelhamento no se baseia numa rplica da realidade na arte ou na
acumulao artstica de fatos, expresses ou experincias, como faz, para Lukcs, a arte
moderna. Ele ocorre na medida em que a obra capaz de representar a totalidade dialtica das
mediaes, contradies e interconexes que definem a sociedade num dado momento
histrico (BRONNER, 1997).
Neste sentido, o realismo deve ser entendido no como uma escola literria entre
outras, mas como tomada de posio perante a realidade, como um mtodo e um caminho
para se chegar verdade. Concebido desta maneira, ele consiste no critrio adotado por
Lukcs para julgar a validade de qualquer produo artstica (FREDERICO, 1947, p. 34).
Com base neste critrio Lukcs recusou o expressionismo, avaliando-o nos termos de um
subjetivismo e irracionalidade que apenas reproduzia a fragmentao presente na realidade da
sociedade do capitalismo avanado, sem alcanar a compreenso das causas sociais
responsveis por ocasionar esse tipo de vivncia (BRITO, 2002, p. 58).
A tipicidade , para Lukcs, a caracterstica principal de toda obra realista. No que
tange ao personagem dessa obra, ele considerado tpico, pois representa algo mais amplo e
significativo do que si prprio, do que seu destino individual tomado isoladamente. Por meio
de tais personagens, de suas aes, de seus sofrimentos e nas suas relaes com o seu meio
social, o romance capaz de manifestar as caractersticas essenciais de uma determinada
poca histrica. Como afirma Jameson (1985, p. 151), na esttica de Lukcs, o tpico o
 79

nome que se d para denotar a articulao em personagens individuais de uma realidade social
que a verdadeira substncia e contedo da obra de arte 70.
Segundo Lukcs (2009, p. 211):
O personagem tpico no porque a mdia estatstica das propriedades individuais
de um certo estrato de pessoas, mas porque nele em seu carter e em seu destino
manifestam-se as caractersticas objetivas, historicamente tpicas de sua classe, e tais
caractersticas se expressam, ao mesmo tempo, como foras objetivas e como seu
prprio destino individual.

Lukcs entende que, assim como na epopia, tambm uma propriedade do romance
tornar evidente, atravs dos destinos individuais, as peculiaridades essenciais de um momento
histrico. Todavia, ele identifica uma diferena fundamental entre estas duas formas de
narrativas: epopia e romance. Enquanto a primeira foi prpria de sociedades caracterizadas
pela unidade entre o indivduo e o seu meio social, o romance, por sua vez, floresceu em
sociedades na qual aquela unidade foi rompida, abrindo-se um abismo cada vez maior entre os
desejos individuais e a sociedade. Deste modo, se no pico, o indivduo era tpico, ao
expressar a tendncia fundamental de toda sociedade, no romance, as caractersticas, as aes
e as situaes do indivduo no podem mais representar a sociedade como um todo.
Doravante, cada indivduo representa agora uma das classes em luta (LUKCS, 2009, p.
206).
A sociedade burguesa esfacela a unidade e o estado de reconciliao que possibilitava
o pico, passando a se caracterizar pela ciso e contradio. Nesta conjuntura, o papel do
romance alcanar um novo tipo de unidade. Esta consiste na apreenso correta das
oposies que constituem a nova formao social. Segundo Lukcs, uma vez surgida
sociedade de classes, a grande arte narrativa, s pode extrair sua grandeza pica da
profundidade e tipicidade das contradies de classe em sua totalidade dinmica (2009, p.
207).
O mrito do romance realista est na sua capacidade de refletir na totalidade do
enredo, como um conflito de foras, a totalidade do momento histrico considerado como
processo. Esta a chave para compreendermos a rejeio de Lukcs da arte moderna, pois,
em ltima instancia, a capacidade de entender a sociedade como uma totalidade que na sua
concepo separa o realista do modernista (BRONNER, 1997, p. 195).
No ensaio que responde a crtica de Ernst Bloch, denominado Trata-se de realismo
(in MACHADO, 1998), Lukcs expe sua concepo acerca dos movimentos literrios
70
A ttulo de exemplo interessante citar a considerao de Engels, segundo a qual nos romances de Balzac a
grand dame consiste na figura principal em torno do qual o escritor pinta toda a histria da sociedade francesa
(LUKCS, 2009, p. 206).
 80

modernos. Para ele, tais movimentos, do naturalismo ao surrealismo, assemelham-se entre si

na medida em que tomam a realidade tal como ela se apresenta de imediato ao escritor e s
suas personagens. Apresentando a realidade sem nenhuma mediao, os modernistas so
incapazes de compreender os fatos sociais e a ideologia que os envolve. A passagem abaixo
bem elucidativa do posicionamento de Lukcs em relao aos movimentos literrios
modernos. Segundo ele, tais movimentos:
No ultrapassam, tanto conceitualmente como emocionalmente, esta sua
imediaticidade, no buscam a essncia, isto , a conexo real das suas vivncias com
a vida real da sociedade, as causas ocultas que provocam objetivamente estas
vivncias, aquelas mediaes que ligam estas vivncias realidade objetiva da
sociedade. Pelo contrrio, exatamente a partir desta imediaticidade de forma
mais ou menos consciente que elas criam espontaneamente, o seu estilo artstico
(1998, p. 205).

importante considerar que os principais elementos dessa crtica ao modernismo j

haviam sido apresentados por Lukcs na sua avaliao do movimento romntico. Tanto que,
para Lwy (2008), o debate sobre o expressionismo um prolongamento do debate sobre o
romantismo. O romantismo , para Lukcs, um fenmeno sintomtico da decadncia do
romance realista que comea a ocorrer por volta do ano 1848. Tal ano marca uma mudana na
burguesia, que de uma classe revolucionria e interessada na mudana e no conhecimento da
realidade social, com o aparecimento do proletariado, passa a ser uma classe reacionria e
preocupada em manter a ordem estabelecida.
importante ressaltar que Lukcs concebe o realismo literrio como uma crtica
reificao, pois a narrativa realista revela a vida econmica e social como produtos da
interao humana. Segundo Lunn (1986, p. 96):
Uma das principais teses de Lukcs era que esta capacidade, que logo se perderia no
capitalismo mais desenvolvido e acabado da poca de Zola, era objetivamente
possvel para um Balzac que teve a fortuna de ser contemporneo de uma
transformao social que lhe permitia observar os objetos, no como substncias
materiais acabadas, mas tal como frutos do trabalho humano.

O realismo depende, assim, da possibilidade de acesso s foras de mudana num

dado momento histrico. Nos tempos de Balzac tais foras so a do capitalismo nascente.
Deste modo, as crescentes ondas de reificao que se seguem ao estabelecimento da
burguesia, marcam, para Lukcs (2009), um ponto definitivo de inflexo do realismo.
Como sintoma dessa inflexo, o autor compreende o surgimento da tendncia ao
idlico, ou seja, figurao de uma relao substancial entre o homem e a natureza que a
civilizao burguesa nega. Para ele, quanto mais esta tendncia se interioriza tanto maior ser
a fora com que ela desagrega a forma narrativa: quanto mais a lrica, a anlise e a descrio
 81

suplantarem o personagem, a situao e a ao, tanto mais sero liquidadas a grandes

tradies de representao realista da realidade e toda esta tendncia se tornar prenncio do
romantismo (LUKCS, 2009, p. 221).
O movimento romntico e todas as tendncias modernas subseqentes so
compreendidos por Lukcs (2009) como expresses da impotncia do indivduo de penetrar
no mundo capitalista, cada vez mais reificado. Nessa conjuntura, a subjetividade tenta
encontrar um ponto de apoio dentro de si mesma e criar a partir dela um mundo prprio, no
reificado. Para ele, essa subjetividade impotente se expressa em trs importantes tendncias
do romantismo e dos movimentos de vanguarda: 1) Na escolha temtica de sistemas sociais
que ainda no foram tocados pelo capitalismo 2) No abandono absoluto da realidade social, na
tentativa de criar livremente, a partir do sujeito uma realidade potica 3) No exagero
simblico da reificao cristalizada no mundo exterior.
De acordo com Jameson (1985), a rejeio de Lukcs da literatura moderna consiste,
acima de tudo, na rejeio do simbolismo como mtodo literrio. Para Lukcs, o simbolismo
representa um modo de apreenso do mundo qualitativamente diferente do realista. Ele
sempre uma espcie de substituto, o que o torna uma admisso de derrota por parte do
romancista, pois quando este recorre ao simbolismo, est admitindo que um sentido original
nos objetos tornou-se inacessvel. Por isso, preciso levantar um sentido novo e fictcio que
escamotear a ausncia de sentido das coisas 71.
Com o advento do socialismo na URSS e, portanto, com as novas perspectivas de uma
transformao da sociedade e, principalmente, de acesso s foras de mudana, Lukcs viu o
ressurgimento das condies propcias ao fortalecimento do romance realista. O realismo
socialista era tido por ele como possibilidade de dar continuidade s conquistas do realismo
crtico que caracterizou a literatura burguesa. Enquanto os realistas burgueses precisavam
lidar com a base social das contradies insolveis do capitalismo, o realismo socialista
brota de uma sociedade na qual as contradies sociais esto sendo levadas a sua soluo
definitiva, graas atividade do proletariado e de seu partido dirigente (LUKCS, 2009:
240). Neste sentido, o realismo socialista , para Lukcs, a verdadeira alternativa s
tendncias subjetivista e irracionalista que marcam a arte moderna.

71
Para Lukcs, a modalidade simbolista de representao marcada pelo modo puramente esttico e
contemplativo de olhar a vida e a experincia. Ela consiste no equivalente literrio das limitaes da conscincia
burguesa na apreenso da realidade social discutidas em Histria e Conscincia de Classe (JAMESON, 1985,
p.156).
 82

4. Bloch e Brecht: em defesa do expressionismo

As respostas concepo de Lukcs sobre o expressionismo no tardaram a surgir. A

primeira veio de Ernst Bloch, cuja rplica Lukcs, denunciava primeiramente a distncia
deste ltimo do campo das realizaes expressionistas, principalmente da pintura. Para Bloch,
um fato injustificvel no apenas porque as relaes entre literatura e pintura eram as mais
estreitas, mas porque os quadros expressionistas eram muito mais representativos do
movimento que a literatura (1998). Bloch (1998, p. 178) resumiu a postura de Lukcs sobre a
arte moderna nos seguintes termos:
Um neoclassicismo permanente, ou a crena de que tudo aquilo que se produziu
desde Homero a Goethe no merece respeito, se no seguir seu exemplo, ou antes
sua abstrao, esse certamente no constitui um posto de observao favorvel para
julgar a arte da penltima vanguarda e nela verificar se tudo est em ordem

Bloch defendia que o realismo no deve ser uma norma esttica inaltervel pela qual
posteriores desdobramentos na arte devessem ser julgados. O empenho de Bloch reafirmar,
contra as acusaes de Lukcs, a legitimidade do movimento expressionista como um protesto
contra a guerra imperialista e como resposta a desintegrao do universo cultural da burguesia
(JAMESON, 1977).
Segundo ele, o espelhamento da sociedade no esgota os critrios para julgar a
validade de uma obra de arte. Na percepo de Bloch, menos que refletir a sociedade
configurada, a obra de arte deve proporcionar um sentido do que ainda no existe
(BRONNER, 1997, p. 200). Ele vincula o potencial emancipatrio da arte sua propriedade
de transcender a sociedade existente e, assim, falar em nome da utopia.
Ademais, ele afirma que Lukcs pressupe sempre uma realidade coerente e fechada e
por isso se volta contra toda tentativa artstica de decompor o mundo. No entanto, para Bloch,
era a prpria realidade que havia mudado, tornando-se fragmentria. Ao invs de atentar para
isso, Lukcs no via seno como uma destruio subjetivista numa arte que aproveita a
destruio real da coerncia superficial e procura algo novo nos espaos vazios (BLOCH,
1998, p.180).
Bloch avalia o expressionismo como forte aliado dos objetivos da revoluo socialista.
Tal movimento explode a possibilidade de contemplao por parte do pblico, distorcendo
objetos e justapondo fragmentos no relacionados da realidade. Isso tende a forar o
espectador a ver a realidade de um novo modo e a tirar suas prprias concluses. O uso da
montagem, que o procedimento artstico mais caracterstico deste movimento,
 83

necessariamente envolve o espectador em um modo de apreenso que efetua mudanas na sua

percepo da realidade. Assim, para Bloch, uma vez que a revoluo precisa ir alm dos
domnios econmico e poltico, o expressionismo um importante aliado, uma vez que
possibilita o seu alargamento para o domnio cultural e psicolgico (BRONNER, 1997, p.
200).
Tambm Brecht replicou s crticas de Lukcs ao expressionismo. Entretanto, vale
ressaltar que essa crtica consistia mais em uma defesa em prol da liberdade do artista do que
propriamente uma defesa do movimento modernista. Segundo Bronner, Brecht jamais foi um
entusiasta da vanguarda modernista em geral e nem do expressionismo em particular:
O desencadear de emoes, o grito pattico de O Mensch, os apelos queixosos em
nome da pobrezinha da humanidade e a bagagem emocional excessiva do
expressionismo, tudo isso era repulsivo para Brecht, e as tentativas emocionais de
envolver o pblico tampouco tinham grande coisa em comum com o que veio a
tornar-se o seu famoso efeito distanciamento (1997: 205).

No contexto de uma crtica aos happenings dadastas e s soires futuristas, Brecht

formulou a opinio de que o impacto de uma arte que se apia principalmente na excitao e
na manipulao das emoes tender sempre a ser passageiro. Para Brecht (1967) apud
Bronner (1997, p. 205):
O efeito mais extremo de uma obra de arte ocorre apenas uma vez. Os mesmos
truques no funcionam, de modo algum, pela segunda vez. A uma segunda invaso
de novas idias que fazem uso de artifcios conhecidos, mais ou menos
experimentados, o pblico j est imune.

Deste modo, a explicao para o fato de Brecht ter se posicionado contra Lukcs no
debate sobre o expressionismo deve ser buscada na sua defesa da experimentao na arte.
Para ele, a arte deveria funcionar como uma espcie de laboratrio, no qual o artista tinha
carta branca para experimentar e desenvolver novas formas. Brecht defendia at mesmo a
liberdade de o artista falhar ou ter parcial sucesso, como preo da inveno de novos
dispositivos estticos (JAMESON, 1977, p. 63). O aprisionamento em determinada forma
artstica era inaceitvel para Brecht devido s imposies que impunha no s produo
artstica, como experincia do pblico.
A resposta de Brecht Lukcs o levou a reformular o prprio conceito de realismo. Para
o primeiro, o realismo consiste menos em uma questo de forma que de uma capacidade de
tornar as contradies histricas de classe concretas para o pblico (BRONNER, 1997). A fim
de alcanar este objetivo, o artista deveria lanar mo de quaisquer formas, inclusive
combinando formas distintas dentro de um nico trabalho.
 84

No seu entendimento, as formas artsticas so produtos de necessidades sociais e

histricas que mudam. Acorrentar o conceito de realismo a um modo de representar as
condies objetivas caracterstico do sculo XIX apenas contribua com as frmulas trans-
histricas que no momento da Revoluo Russa estavam enrijecendo o marxismo
(BRONNER, 1997).
Para Brecht, onde Lukcs acusa os escritores modernistas de formalistas devido ao uso
de tcnicas fragmentadas como a montagem era, na verdade, ele que desembocava em
formalismo. Lukcs queria deduzir normas para a produo literria sem considerar a
realidade histrica que engloba e transforma a literatura em seu prprio processo de mudana
(JAMESON, 1977, p. 62).
Ademais, numa postura que antecipa desenvolvimentos centrais da teoria crtica,
Brecht defendia que a fertilidade tcnica no era sinal de empobrecimento da arte e que era
um erro acreditar que as inovaes tcnicas tornariam a obra de arte estranha e
incompreensvel para as massas. Ele invocava sua prpria experincia de dramaturgo para
combater esse equvoco (JAMESON, 1977).
O pblico, para Brecht, nunca deveria estar confortvel demais. Invocando que a
conscincia muda mais lentamente que a infraestrutura, Brecht acreditava ser legtimo que a
arte estivesse frente de seu tempo. Disso, poderia ocorrer uma dificuldade do pblico na
compreenso da obra. Mas, em vez de aceitar o j se tornara compreensvel como nica
forma autenticamente popular, na opinio dele, a futura cultura socialista deve experimentar
novas formas (BRONNER, 1997, p. 207).
Com essa idia, Brecht estava respondendo diretamente Lukcs. No seu ataque ao
expressionismo, Lukcs tinha afirmado que enquanto a literatura realista do passado dava aos
leitores uma viso de suas prprias experincias, contando assim com grande popularidade,
com a arte de vanguarda, cuja viso da realidade subjetiva e desfigurada, as massas no
podiam aprender nada (LUNN, 1986, p. 99). J para Brecht, uma arte verdadeiramente
socialista precisaria desenvolver novas formas de ouvir, ver e entender o mundo. Uma das
suas preocupaes estticas como autor teatral consistiu no solapamento das velhas formas de
experincia, demonstrando como estas atrasavam a conscincia de classe das massas.
A divergncia entre Lukcs e Brecht sobre a forma artstica que podia ter um efeito
maior na audincia desvela uma caracterstica fundamental do debate sobre o expressionismo.
Como afirma Jameson (1977), as posies divergentes envolvidas neste debate dizem respeito
s concepes opostas do que as obras de arte deveriam ser dentro de um quadro de militncia
poltica declarada. Neste sentido, ainda que Brecht defendesse o uso de certas tcnicas
 85

modernas, como o distanciamento e a montagem, ele compartilhava a antipatia de Lukcs por

grande parte da arte modernista. A disputa entre os principais nomes do debate do
expressionismo ocorreu assim nos parmetros da discusso cultural e da militncia comunista.
Em um contexto renovado, Adorno e Benjamin tambm haviam de enfrentar-se com
configuraes alternativas de obras de arte emancipatrias nos anos 1930. A confrontao que
armaremos no prximo tpico entre as perspectivas destes dois autores no se centra no
modernismo como tal, mas nas relaes entre a arte de vanguarda e a arte comercial no
domnio do capitalismo tardio.
Segundo Zuidervaart (1991, p. 29), nenhum debate na esttica do marxismo ocidental
tem recebido mais comentrio que o travado entre Benjamin e Adorno 72. O debate envolve
questes sobre o impacto dos meios de comunicao de massa no conceito tradicional de arte,
sobre a potencialidade emancipatria destes meios e sobre a relao entre indstria cultural e
obra de arte autnoma. Para ns, interessa delinear o conceito de obra de arte autntica em
Adorno a partir do seu debate com Benjamin. Para este objetivo que se volta o prximo
tpico.

5. O debate entre Benjamin e Adorno

Como afirma Buck-Morss a teoria crtica nunca constituiu uma filosofia articulada de
maneira completa, que os membros do Instituto aplicaram de idntico modo (1981, P. 142).
No raro o Instituto de Pesquisa Social se caracterizou por acolher diferentes explicaes
sobre um mesmo fenmeno, como exemplo da divergncia entre Pollock e Neumann em
como conceituar o capitalismo que sucedeu o capitalismo liberal.
Nenhum debate entre os membros do Instituto, no entanto, alcanou maior visibilidade
que aquele travado por Adorno e Benjamin acerca do fenmeno da cultura de massa. Tais
autores elaboraram anlises divergentes sobre o processo de declnio da arte burguesa.
Enquanto Benjamin viu este processo como progressivo, pois libertava a arte da sua forma
tradicional de existncia (que ele denominou de aurtica), Adorno, tal como expusemos em

72
O debate consiste principalmente em cartas de Adorno sobre ensaios que Benjamin submeteu para a revista do
Instituto de Pesquisa Social: Zeitschrift fr Sozialforschung. As diferenas tericas emergem mais claramente na
comparao entre o ensaio de Benjamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, escrito em 1935
e o ensaio de Adorno O fetichismo na msica e a regresso da audio, escrito em 1938.
 86

sua anlise da indstria cultural, tendeu a interpret-lo como perda da autonomia e liberdade
na arte.
A percepo benjaminiana de uma transformao na obra de arte e da decadncia da
arte burguesa foi exposta pela primeira vez numa carta Horkheimer. Nela, Benjamin (1935)
apud Kothe (1978) afirma:
Desta vez trata-se de indicar o ponto preciso no presente, para o qual minha
construo histrica vai orientar-se como ponto de convergncia. Se o projeto do
livro o destino da arte no sculo XIX, este destino s tem algo a nos dizer porque
est contido no tique-taque de um relgio, cuja marcao de hora mal chegou aos
nossos ouvidos. Com isso quero dizer que, para ns, soou a hora do destino da arte:
registrei seus sinais numa srie de consideraes provisrias intituladas A obra de
arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (P. 33).

Para tornar a metfora de Benjamin mais precisa, podemos afirmar que o tique-taque
do relgio a que ele se refere representa no a morte da arte como um todo, mas de um tipo
especfico de arte que ele denominou de arte aurtica (WOLIN, 1994, p. 187). Por sua vez, o
instante de ruptura, a hora do destino da arte, alude inveno da primeira tcnica de
reproduo da arte verdadeiramente revolucionria: a fotografia.
O artigo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, que passaremos a
nos referir de forma abreviada como A obra de arte..., Benjamin concentra-se na definio
da arte tradicional como marcada pelo elemento da aura e analisa sua decadncia no sculo
XIX sob o efeito das novas tecnologias de reprodutibilidade da obra de arte.
Benjamin afirma que toda obra de arte passvel de ser reproduzida. Segundo ele
(1969), a reprodutibilidade da arte se imps ao longo da histria de modo intermitente e
paulatino. As primeiras formas de reproduo, dependentes da mo humana, foram
aprimoradas pelos gregos que desenvolveram a fundio e a cunhagem de moedas. No sculo
XVIII, com o surgimento da litografia, as imagens adentram ao cotidiano das pessoas, mas s
no sculo XIX, com o advento da fotografia, a reproduo tcnica atinge uma situao que
torna impossvel que a forma tradicional de arte permanea intocada.
O que indito no caso da reproduo fotogrfica das obras de arte o fato de que,
pela primeira vez, a reproduo adquire independncia do original 73 ao mesmo tempo em que
promove sua ubiqidade. Esse processo marca o fim do que Benjamin conceituou como arte
aurtica. Por aura, ele entende a autenticidade, ou seja, tudo que uma obra de arte tem
originalmente intransmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho
histrico. Substituindo o original (nico) por uma pluralidade de cpias, a reproduo

73
Segundo Benjamin (1969), a tcnica pode levar a reproduo a situaes onde o prprio original jamais seria
encontrado.
 87

mecnica destri a base de produo de obras de arte aurticas: aquela singularidade no tempo
e no espao da qual elas dependem para reivindicar autenticidade (PALHARES, 2006, p.
188).
Benjamin vincula a aura de uma obra de arte unicidade fsica, assim como a um
aspecto metafsico-teolgico (PALHARES, 2006). Neste sentido, a aura refere-se ao modo
de existncia tradicional das obras de arte como objetos de culto, ao fato de que
historicamente elas estiveram vinculadas s funes religiosas e ritualsticas e mantiveram-se
inacessveis ao olhar do espectador, caracterizando-se, como objetos de culto 74.
De acordo com Benjamin (1969), a secularizao, ou seja, a separao da obra de arte
das funes mgico-religiosas, realizada na sociedade burguesa, trouxe um aumento das
oportunidades de exposio da obra artstica. Entretanto, os elementos de unicidade e
distncia, advindos da tradio, foram conservados na arte burguesa, na forma do culto
secular ao belo ou ao gnio criador.
somente no sculo XIX, devido ao aumento da interveno de meios tcnicos no
processo de produo e recepo da obra, que a arte aurtica comea seu verdadeiro processo
de declnio. Quando produzida em massa, a originalidade de uma obra de arte torna-se
matria de indiferena, na medida em que cada obra agora substituvel. Como consequncia,
uma obra de arte torna-se incapaz de reivindicar respeito como objeto ritual ou de culto. De
acordo com Benjamin, seu valor de culto desvalorizado em favor do deu valor de exibio.
Benjamin (1969) destacou que as circunstncias que haviam produzido o declnio da
aura estavam relacionadas com os desejos das massas urbanas de aproximar as coisas no
sentido espacial e humano. Ele correspondia assim a um processo de modificao na
percepo com o advento da modernidade. Esta nova forma de perceber exigia a proximidade
das coisas, bem como depreciava o carter daquilo que dado apenas uma vez.
Sua avaliao da passagem do valor de culto ao valor de exibio era bastante
positiva, pois, segundo Benjamin (1969), este fato abria enormes potenciais, at agora
inexplorados, para emprego poltico da arte. Tal passagem representa uma mudana
qualitativa na definio da arte. O status da arte como um objeto de gozo e prazer esttico
cede lugar a sua funo como instrumento de comunicao. A arte despida de sua funo
ritualstica e inserida numa outra forma de prxis: a poltica. Foi no cinema que Benjamin viu

74
Como exemplo, Benjamin (1969) cita esttuas que eram acessveis apenas aos sacerdotes reservadamente e as
imagens de Madona que durante a maior parte do ano permaneciam cobertas e tornavam-se acessveis ao olhar
apenas em determinadas datas.
 88

a possibilidade de realizao desta nova funo poltica na arte. Deste meio provm o modelo
para elaborao do conceito de uma arte de massas emancipatria.
Em primeiro lugar, Benjamin (1969) destaca o cinema como potencializando um novo
olhar em relao ao real. Alargando o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento,
tanto no sentido visual, como no auditivo, o cinema acarretou, em conseqncia um
aprofundamento da percepo (P. 85). Para ele, haviam aspectos da realidade que somente a
cmera, com seus cortes e recursos tcnicos (ampliao, reduo, cmera lenta) capaz de
reproduzir. Deste modo, o cinema enriquecia o campo da percepo humana, ampliando a
conscincia crtica da realidade 75.
Para Benjamin, enquanto a arte burguesa convidava a contemplao, a recepo do
filme exigia do pblico uma postura ativa. Na pintura, a imagem esttica convida o espectador
a mergulhar e a se dissolver nela 76. Em contraposio a esta recepo ptico-contemplativa da
pintura, ele coloca a recepo ttil e distrada do receptor de cinema (PALHARES, 2006, p.
190). Uma vez que no filme as imagens no se fixam, a associao de idias
permanentemente interrompida. Atravs do uso do princpio da montagem, o filme transmite
um efeito choque que o torna incompatvel com a condio passiva e contemplativa de
recepo caracterstica da arte burguesa 77.
Ademais, considerado do ponto de vista da sua produo e recepo coletiva, o filme
representa um assalto s condies solitrias e privadas de produo e recepo da arte
autnoma burguesa. Enquanto o pblico da pintura e dos livros era o indivduo solitrio, o
pblico da pelcula era o coletivo. Neste sentido, o cinema apresentava um potencial de
mobilizao das massas que poderia ser utilizado para fins de emancipao.
Benjamin tambm estava atento ao fato de que esse potencial de mobilizao podia ser
utilizado para fins de dominao. Neste sentido, vale ressaltar que A obra de arte... foi
escrito no momento de ascenso e consolidao do Fascismo na Alemanha. O fascismo usava
os novos meios de comunicao de massa para a propagao de sua ideologia. Em resposta a
utilizao reacionria da recm-criada arte de massa, Benjamin propunha mobilizar as foras

75
Benjamin estabelece uma comparao entre cinema e pintura, a partir das figuras do pintor e do filmador.
Enquanto o primeiro, no ato de pintar conserva uma distncia da realidade, o filmador penetrava no corao da
realidade. Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida pelo cinema infinitamente mais significativa,
pois se ela atinge a esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento - o que se trata de exigncia
legitima de toda obra de arte - ela s consegue exatamente porque utiliza instrumentos destinados a penetrar, de
modo mais intensivo - no corao da realidade (1969, p. 83).
76
Para Benjamin, esta atitude concentrada do espectador diante da imagem possua sempre o risco de se
transformar numa atitude religiosa, numa recada no mito e no ritual (PALHARES, 2006, p. 65).
77
Alm disso, a recepo do filme reconcilia os momentos de fruio e da diverso separados na recepo da
arte burguesa.
 89

da produo esttica para fins polticos, pois s a politizao da arte poderia reagir
estetizao da poltica presente no fascismo.
Para Adorno (1998), Benjamin falhou em compreender que a estetizao da poltica e
a politizao da esttica eram na essncia a mesma coisa; ambas implicavam uma ameaa
autonomia da arte. As concepes esboadas por Benjamin em A obra de arte... batiam de
frente com as idias de padronizao, pseudo-individualizao e de mercadorizao da arte
formuladas por Adorno sobre a cultura de massa 78. Se Benjamin e Adorno concordavam que a
arte burguesa foi modificada profundamente devido ao surgimento dos meios de reproduo
tecnolgica, eles chegavam a avaliaes muito divergentes quanto ao significado social desta
mudana.
Um importante ponto de discordncia entre eles que deve ser ressaltado que para
Adorno o declnio da aura na arte no deve ser atribudo ao advento dos meios de sua
reprodutibilidade tcnica, mas sim a um desenvolvimento imanente prpria obra de arte
autnoma. Para Adorno, esse desenvolvimento, entendido como o crescente domnio do
artista sobre o seu material, era sim o fator responsvel pelo despojamento da aura e de todos
os atributos afirmativos na arte. Em uma carta 79 endereada a Benjamin, na qual comenta o
ensaio A obra de arte..., Adorno afirma:
Por mais dialtico que seja seu trabalho, no o para com a mesma obra de arte
autnoma; no d ateno ao fato elementar, e que minha prpria experincia
musical me mostra ser cada dia mais evidente, de que precisamente a mais extrema
consequncia no seguimento da legalidade tecnolgica por parte da arte autnoma a
transforma, e em vez de conduzi-la tabuizao e fetichizao a aproxima do
estado de liberdade, do conscientemente fabricvel, do faz-la (1998, p. 134)
[Traduo prpria].

Mais a frente, Adorno assegura sua postura:

Entenda-me bem. Minha inteno no salvar a autonomia da obra de arte como um
local de reserva, e acredito com voc que o momento aurtico da obra de arte est a
ponto de desaparecer; no s por causa da reprodutibilidade tcnica, alis, mas,
fundamentalmente, por causa do cumprimento de sua prpria lei formal autnoma.
(1998, p. 135) [Traduo prpria].

Adorno compreende que Benjamin menospreza o elemento tcnico dentro da obra de

arte ao mesmo tempo em que superestima as evolues da tcnica ocorridas fora dela. Para
Adorno, enquanto na obra de arte, a tcnica dizia respeito organizao imanente da coisa,
sua lgica interna, na indstria cultural a tcnica correspondia distribuio e reproduo
mecnica, permanecendo, pois, externa ao objeto (1972, p. 290). Era o desenvolvimento

78
Sobre isso ver o terceiro captulo deste trabalho.
79
Londres, 18.3.1936 in Correspondencia (1928-1940): Theodor Adorno y Walter Benjamin. Para uma anlise
de cunho biogrfico e do contexto histrico das trocas destas cartas entre Adorno e Benjamin ver Buck-Morss
(1981).
 90

tcnico imanente a obra, e no o exterior a ela, que despojava a arte de seus elementos
aurticos.
De acordo com Adorno, na sua anlise sobre a reprodutibilidade faltou a Benjamin
proceder de maneira mais dialtica. Um dficit de dialtica era visto por Adorno
primeiramente no nivelamento feito por Benjamin de todas as obras de arte autnomas como
anti-revolucionrias. Em oposio a isso, Adorno chama ateno para o fato de que em
determinadas obras autnomas, tais como as obras de Schoenberg e Kafka, o carter
afirmativo da arte e o semblante de reconciliao projetado pela aura vinham sendo
fortemente rejeitados em favor de uma esttica fragmentria e dissonante, cujo significado era
o de uma forte crtica social (WOLIN, 1994, p. 192). Essas obras autnomas tambm
confrontavam a recepo contemplativa, caracterstica da arte burguesa, que Benjamin viu
unicamente como um atributo do cinema 80.
Adorno entendia que determinadas obras de arte autnomas vinham se configurando
como uma negao radical do ilusionismo e esteticismo da arte da arte pela arte do sculo
dezenove. Tais obras renunciavam a noo de uma obra de arte fechada e orgnica, ao mesmo
tempo em que davam cada vez mais espao para aspectos fragmentrios e dissonantes na arte
(WOLIN, 1994). Assim, na contraposio entre arte com aura e arte reproduzida
tecnicamente, Adorno buscava no confundir arte aurtica e obra de arte autnoma. Para esta,
a possibilidade de destruio da aura se apresentava como uma tendncia interna de
desenvolvimento.
Em segundo lugar, configurando um segundo dficit de dialtica, Adorno entendia que
Benjamin tinha superestimado o papel emancipador dos meios de reprodutibilidade tcnica.
Segundo Adorno (1989), tanto as qualidades revolucionrias que Benjamin atribuiu ao
cinema, como o potencial para a conscincia da classe que ele conferiu as suas audincias,
entrava em forte contradio com as atuais condies histricas.
Em sua anlise da indstria cultural, Adorno apontou que seus veculos, sobretudo o
filme, tendiam a levar mais a uma atrofia da imaginao e da capacidade crtica do espectador
do que ao enriquecimento da percepo da realidade, como propunha Benjamin. Em clara
oposio a este, Adorno faz a seguinte afirmao sobre o papel do filme:
Ultrapassando de longe o teatro das iluses, o filme no deixa mais fantasia e ao
pensamento dos espectadores nenhuma dimenso na qual estes possam, sem perder
o fio, passear e divagar no quadro da obra flmica, permanecendo, no entanto, livre

80
Sem dvida, Kafka no desperta a faculdade de desejar. Mas, a angstia do real (ADORNO, 1970, p. 24). A
msica de Schoenberg tambm exigia novos hbitos de audio, mais condizentes com uma postura ativa do
ouvinte do que contemplativa.
 91

de seus dados exatos, e assim precisamente que o filme adestra o espectador

entregue a ela para se identificar imediatamente com a realidade (1985, p. 119).

importante considerar que Adorno no atribua este efeito manipulador aos meios de
comunicao em si. Contradizendo a interpretao de alguns autores, segundo a qual o texto
81
sobre a indstria cultural fecha as possibilidades de um uso emancipador destes meios , ele
afirma, neste mesmo texto, que:
Por enquanto, a tcnica da indstria cultural levou apenas padronizao e
produo em srie, sacrificando o que fazia a diferena entre a lgica da obra e a do
sistema social. Isso, porm no deve ser atribudo a uma lei evolutiva da tcnica
enquanto tal, mas sua funo na economia atual (1985: 100).

Adorno reconhece a possibilidade de um uso emancipador dos meios de comunicao

de massa, como podemos vislumbrar no texto Educao aps Auschiwtz. Neste, ele afirma
que a televiso poderia servir ao propsito de levar educao ao campo, de modo a diminuir a
diferena nos padres educacionais entre o campo e a cidade. Ademais, a participao ativa
de Adorno nos anos 1960 em programas de televiso e rdio, serve como exemplo de que ele
no descartou de forma alguma a funo esclarecedora e pedaggica que poderiam ter os
meios de comunicao de massa.
Em suma, no que Adorno rejeitasse o relato de Benjamin do declnio da aura na
arte, pelo contrrio, ele est completamente de acordo com o efeito de estilhaamento da
tradio que o fenmeno da reprodutibilidade tcnica acarretou no domnio da produo
artstica (WOLIN, 1994). No entanto, Adorno compreende que em vrios aspectos o
argumento de Benjamin se apresenta como unilateral.
Desta maneira, dialetizar os argumentos benjaminianos significaria fornecer o que
Adorno considerava como seus momentos ausentes. No caso da arte mecanicamente
reproduzida, o que faltava na anlise de Benjamin o momento da negatividade. Ou seja, a
considerao de que tal arte com muita facilidade se presta a fins de manipulao, no
emancipatrios. Como Adorno demonstrou em suas anlises sobre a indstria cultural, os
meios desta indstria se prestavam mais para a integrao dos indivduos dentro do quadro
das relaes sociais existentes, do que para o esclarecimento poltico 82. J no caso da arte
autnoma, o momento positivo que est ausente na anlise de Benjamin, qual seja: o de que

81
Como exemplo desta postura, cito uma passagem presente em Gatti (2008, p. 73): Ao identificar a
dependncia entre o desenvolvimento tcnico necessrio a essas mdias e o poder do capital, a reflexo sobre a
indstria cultural no se limitava a reconhecer a incorporao dessas mdias a um sistema de dominao
destinado a neutralizar o exerccio crtico autnomo dos indivduos, incorporando-os ideologia do sistema,
afirmava tambm a impossibilidade de um uso emancipador delas.
82
Lembremos do ttulo do captulo sobre a indstria cultural na DE: A Indstria Cultural: o esclarecimento
como mistificao das massas.
 92

obras autnomas sofrem um processo de auto-racionalizao, por meio do qual minam seus
atributos aurticos (WOLIN, 1994, p. 194).
Neste sentido, o ensaio O fetichismo na msica e a regresso da audio
comumente entendido como uma resposta ao ensaio de Benjamin A obra de arte.... Muito
prximo ao argumento principal do ensaio de Benjamin, O fetichismo na msica e a
regresso da audio tambm afirma a tese de que a arte burguesa havia declinado, mas
difere, contudo, quanto s implicaes desse declnio (BUCK-MORSS, 1981). Tal ensaio,
escrito antes da DE antecipa muitas formulaes desenvolvidas no captulo deste livro sobre a
indstria cultural. Como tais formulaes foram discutidas no captulo anterior, no nos
alongaremos em sua exposio.
Basta enfatizar que neste ensaio, Adorno (1983) analisou dois fenmenos interligados:
os lados objetivos e subjetivos do mesmo processo, a saber: o fetichismo da msica, ou seja,
sua submisso caracterstica de mercadoria, e a regresso da audio, isto , a perda da
capacidade de um conhecimento/fruio consciente do produto artstico.
A mercadorizao da msica, sua transformao de valor de uso em valor de troca,
tinha como processo correlato a abolio do sujeito tradicional da experincia esttica. Como
afirma Zuidervaart (1991, p. 30), o ensaio reitera a percepo de Adorno de que mais que
agentes de uma emancipao coletiva, os novos meios tcnicos, como o rdio e o filme
atuavam como um novo cimento social no capitalismo tardio.
Buscaremos a partir de agora delinear o conceito de obra de arte autntica em
Adorno que surge nas entrelinhas do seu debate com Benjamin. Propomos conceitu-la como
primeiramente como obra de arte desauratizada e autnoma, a fim de enfatizar o fato de que
certas obras de arte perderam seus atributos aurticos e afirmativos (para Benjamin a partir
dos meios de reproduo tcnica e para Adorno devido a um desenvolvimento imanente)
enquanto persistiram como obras de arte autnomas. No pensamento de Adorno essa
autonomia se configura em duas frentes: tanto na insubordinao da arte funo de
divertimento exigida pela indstria cultural, quanto na insubordinao da arte a fins polticos,
sejam estes considerados como retrgrados (funo da arte no fascismo) ou progressivos (arte
aliada causa do proletariado).
A crtica da indstria cultural elaborada por Adorno guarda o momento positivo que
ele entendeu estar ausente na anlise de Benjamin. Apesar do advento da indstria cultural,
Adorno reconhece a permanncia de obras de arte autnomas. Elas permanecem autnomas
quando negam a finalidade mercantil imposta pela indstria cultural e seguem sua prpria lei
de movimento.
 93

Tais obras criticam a realidade simplesmente por existir. Na ausncia de uma

funcionalidade social imediata, pois tanto quanto as obras de arte predizem uma funo
social, a sua ausncia de funo (ADORNO, 1970, p. 254). As obras de arte autnomas
representam um desafio razo instrumental que busca atribuir a todas as esferas sociais,
inclusive aos seres humanos, uma funo na autoconservao do sistema vigente.
As leis particulares que determinam o movimento da obra de arte autnoma, a
exemplo do enfrentamento dos problemas colocados pelo material artstico, anulam a lei do
princpio de troca e do equivalente geral, que articulam a totalidade social sob o capitalismo.
Este um importante sentido em que a arte pode atuar pela emancipao, pois em sua
exigncia de autonomia, ela critica o imperativo da funcionalidade presente na sociedade
capitalista:
como se elas (as obras de arte) dissessem que nem tudo no mundo vale na medida
em que se conforma a uma funo preestabelecida. Ela parece nos dizer que seu
significado pode ser construdo a partir dela mesma, na singularidade da experincia
de sua contemplao, sem que precisemos coloc-la como meio para outro tipo de
prazer (FREITAS, 2008, p. 25).

Neste aspecto, Adorno resgata a ponta crtica da concepo kantiana da experincia

esttica como contemplao desinteressada. A arte exerce uma funo crtica e emancipatria
na medida em que abala o princpio de autoconservao do eu tornado o imperativo do
esclarecimento ocidental (GMEZ, 1988, p. 95). Neste sentido, o que em Benjamin aparece
como regressivo: a postura contemplativa requerida pela arte burguesa, em Adorno, remete ao
procedimento mimtico de entregar-se ao outro, rompendo por um momento os limites
estreitos da subjetividade.
No terceiro captulo buscamos conceituar a sociedade administrada como uma
formao social que se caracteriza pela propriedade de neutralizar as esferas crticas presentes
na sociedade, dentre estas destacamos as foras produtivas, a famlia, a cultura e a
individualidade como os tpicos que receberam ateno considervel da Teoria Crtica. Em
meio a esta conjuntura de neutralizao, na qual as possibilidades de mudana estrutural da
sociedade e de transcendncia do mundo configurado estavam ficando mais e mais remotas,
temos uma esfera que ainda atua criticamente na sociedade: a obra de arte autnoma e
desauratizada.
A considerao dessa esfera de liberdade serve, assim, para reconsiderarmos a crtica
de que Adorno teria superestimado a homogeneidade interna da sociedade de capitalismo
avanado 83. No devemos perder de vista que, para ele, essa sociedade no consistia em uma

83
Para uma anlise desta crtica ver Honneth (1999) e Benhabib (1996).
 94

totalidade harmnica, mas contraditria. Uma contradio que foi objeto de ateno essencial
em seu pensamento era a que via existir entre a arte autnoma e a sociedade. Deste modo,
Adorno na primeira pgina da Teoria Esttica se encontra a seguinte afirmao: a liberdade
absoluta na arte, que sempre a liberdade num domnio particular, entra em contradio com
o estado perene de no liberdade no todo. O lugar da arte tornou-se nele incerto (ADORNO,
1970, p. 11).
Seria o potencial de emancipao da arte o fato de ela atuar como um tipo de reserva
na sociedade, livre das malhas da racionalidade instrumental?
O prprio Adorno responde a esta questo na carta a Benjamin quando afirma que sua
inteno no por a salvo a autonomia da obra de arte como uma sorte de reserva. Como
afirma Gmez, a teorizao sobre este momento transcendente da arte em respeito
organizao social capitalista cairia em ingenuidade, se no fosse considerada o fator da
neutralizao, que como Adorno afirma na Teoria Esttica, tambm acomete a obra de arte
autnoma. Ao recusar e a se isolar cada vez mais da existncia social, a arte autnoma
apresenta-se tambm como veculo da ideologia, na medida em que deixa intacta a sociedade
que critica (1970, p. 254).
Na sua resposta a Benjamin, Adorno faz referncia ao fato de que determinadas obras
de arte se desfizeram progressivamente de suas caractersticas afirmativas (harmonia,
fechamento, belo) ao mesmo tempo em que eram marcadas pelos aspectos dissonantes que
para ele tinham uma funo de crtica social. Para exemplificar isto, Adorno cita artistas como
Schoenberg e Kafka. Poderamos nos questionar por que Adorno no cita Beethoven,
compositor que, como relatam as biografias, ele tanto admirava.
Para entendermos o que artistas como Schoenberg e Kafka representam no
pensamento de Adorno necessrio acrescentar mais um adjetivo a nosso conceito de obra de
arte autnoma e desauratizada, trata-se do termo autntico. Ficamos assim com a idia de uma
obra de arte desauratizada, autnoma e autntica. O elemento autntico contm os de
desauratizao e de autonomia. De modo que, quando falamos em arte autntica estes dois
ltimos elementos devem ser tidos como pressupostos. Enquanto que para Adorno toda obra
de arte autntica tambm autnoma, nem toda obra de arte autnoma autntica 84.
De acordo com nossa exposio no primeiro captulo, vimos que Adorno concebe a
arte como fisionomia social. A obra de arte capaz de atrair para dentro dela as contradies
que marcam uma sociedade em um determinado momento histrico. Tais contradies esto

84
A diferenciao dentro das obras de arte autnomas entre autnticas e inautnticas ser investigada no prximo
captulo.
 95

mediadas no material com que o artista trabalha. Por isso, para Adorno ao lidar com os
problemas e exigncias do material, o artista estava ao mesmo tempo lidando com os
problemas da prpria sociedade. A estrutura socioeconmica da sociedade mediatizava toda a
produo do esprito e, portanto, se expressava dentro dos artefatos culturais frequentemente
em contradio com a inteno subjetiva do artista.
Com base no diagnstico da sociedade administrada delineado no terceiro captulo,
podemos afirmar que a contradio essencial desta sociedade se d entre o universal e o
particular, entre a sociedade e o indivduo. Por todos os lados o que a sociedade administrada
parece ameaar a permanncia do indivduo e de uma subjetividade crtica. Nessa
conjuntura, a obra de arte autntica , para Adorno, aquela que alcana expressar esse estado
de coisas. Por isso, a linguagem da arte no mundo moderno torna-se para ele linguagem do
sofrimento e da opresso sofrida pelo indivduo.
Repudiando as idias de fechamento e totalidade, e sendo cada vez mais marcadas pela
dissonncia, as obras de arte autnticas levantam-se como testamentos vivos do presente
estado de no identidade na sociedade presente. Do fato de que razo e realidade ainda no
coincidem (WOLIN, 1994, p. 192).
Esta noo de obra de arte autntica est fortemente ligada experincia de Adorno da
arte moderna, no como um todo, mas de certas tendncias, ou ainda, de artistas modernos
especficos, como Kafka, Beckett e Schoenberg. A partir de uma abordagem internalista da
arte moderna Adorno desvela nesta arte um significado fortemente crtico. Como afirma
Gmez (1998, p. 93), Adorno busca abrir o carter monadolgico da arte moderna ao seu
exterior, sociedade, atravs da mediao concreta entre o proceder tcnico imanente desta
arte e a sociedade.
Atravs desta abordagem internalista da arte moderna, Adorno buscou dar uma
resposta crtica quele pensador que tinha considerado esta arte como subjetivista e
irracionalista. Diferentemente de Lukcs, para a arte moderna que Adorno se volta a fim de
encontrar contedo crtico e potencial emancipatrio na arte.

5. Adorno contra Lukcs: em defesa da arte moderna

A concepo de Adorno sobre a arte moderna s pode ser compreendida a luz do

princpio fundamental de sua sociologia da arte, de acordo com o qual os antagonismos no
 96

resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes da sua forma
(ADORNO, 1970, p. 16). A partir desta concepo, Adorno alcana uma compreenso da arte
moderna muito diferente da que encontramos em Lukcs. Adorno no incorre na rejeio dos
processos de abstrao e fragmentao concretizados nesta arte, mas tenta ver o seu
surgimento como conectado aos desdobramentos da sociedade do capitalismo tardio.
Segundo ele,
A arte nova to abstrata como as relaes dos homens se tornaram em verdade. As
categorias do realismo e do simbolismo encontram-se igualmente fora de curso.
Porque a proscrio da realidade exterior quanto aos sujeitos e s suas formas de
reao se tornou absoluta que a arte pode opor-se-lhe unicamente tornando-se
semelhante a ela (1970, p. 44).

No ensaio Reconciliacin Extorsionada (2009), Adorno comenta a concepo de

Lukcs sobre a arte moderna e argumenta que a forma bastante estreita com que este autor
compreende o vnculo entre a arte e a realidade (a teoria do reflexo) levou-o a avaliar de
forma condenvel a arte moderna. Lukcs no compreendeu as metamorfoses muitas vezes
radicais as quais a arte submete a realidade. Adorno concebe a arte como interiorizao da
foras sociais, mas no sem que haja uma mudana qualitativa destas foras. Para ele, a arte
contm em si os elementos da realidade emprica, da mesma maneira que os transpe,
decompe e reconstri segundo a sua prpria lei (1970, p. 289).
Todos os elementos do social contidos na arte passam por um trabalho de mediao no
interior da obra artstica. Desse modo, nada de exterior adentra na arte sem que seja
totalmente modificado segundo a lei artstica. Se h interiorizao das foras sociais, tal
interiorizao no se d sem uma mudana qualitativa, que, segundo Adorno, se processa
devido forma:
A forma age como um man que organiza os elementos da empiria de um modo que
os torna estranhos ao contexto de sua existncia extra esttica, e s assim eles
podem assenhorar-se da sua essncia extra-esttica. Inversamente na prxis da
indstria cultural, o respeito servil perante os pormenores empricos, a aparncia
sem falha da fidelidade fotogrfica alia-se apenas com tanto maior xito
manipulao ideolgica, mediante a utilizao desses elementos (1970: 254).

Para Schwarz (2009), Adorno desenvolve uma teoria da sociedade contempornea que
leva a srio o que a arte conta sobre ela. Do ponto de vista do crtico, a questo como
reconhecer o mundo na obra de arte. Isso, contudo, no uma coisa bvia para a crtica de
arte. Para muitos crticos da arte, ela no deve se referir ao mundo, mas sim a um outro
espao, imaginrio, descomprometido com o mundo.
Schwarz situa a abordagem de Adorno no debate entre conteudistas e formalistas para
demonstrar como sua abordagem no se reduz a nenhuma destas. Para os conteudistas, a arte
 97

no diz nada alm do que dizem os seus contedos que j estavam no mundo antes da arte os
organizar. Nesta perspectiva, a arte de certo modo suprflua, pois consiste numa ilustrao
daquilo que j sabemos no mundo. J a crtica formalista reconhece a presena decisiva da
forma na arte. Ela assinala a cegueira do conteudismo por demonstrar que a forma central.
Contudo, ela tem esse ganho ao preo de cortar a referncia, porque, segundo ela, a forma
artstica nos eleva para fora da histria, no tendo ligao com o mundo.
J a postura de Adorno, seria a do formalista que no corta a referncia. Para ele, a
forma histria sedimentada. Na arte, a forma prima de maneira absoluta, mas a forma
histrica e tem referncia. O trabalho do crtico consiste em decifrar a forma e, ao decifrar a
forma ele est decifrando aspectos decisivos do mundo histrico (SCHWARZ, 2009, p. 173).
Um interessante caminho para confrontar as anlises de Lukcs e Adorno sobre a arte
moderna seguir o apontamento de Witkin (1998), segundo o qual a obra de Beethoven
possui a mesma centralidade na sociologia da msica de Adorno que os romances de Balzac
tm na sociologia da literatura de Lukcs.
Beethoven e Balzac possuem o fato comum de que foi o mesmo perodo scio-
histrico, o da ascenso da sociedade burguesa, que serviu de contexto para a criao de suas
obras. A profunda relao da obra destes artistas com a sociedade que lhes serviu de bero,
fez Engels (1953) certa vez afirmar, sobre Balzac, que aprendeu mais com sua histria
completa da sociedade francesa, at mesmo em detalhes econmicos, do que com todos os
historiadores, economistas e estatsticos professos do perodo (apud JAMESON, 1985, p.
17).
Para Jameson (1985), o que Engels aprendeu do contedo, o crtico marxista deve ser
capaz de mostrar em funcionamento dentro da prpria forma. Nesse sentido, podemos
questionar que afinidades Adorno e Lukcs descobrem entre as obras destes artistas e a
emergente sociedade burguesa?
primeira vista os textos de romances podem parecer mais suscetveis de uma anlise
sociolgica do que composies musicais. Contudo, para Adorno estas ltimas podem se
configurar como relatos fiis de determinados processos scio-histricos. Em seu trabalho
sobre a sociologia da msica de Adorno, Witkin (1998) nos ajuda a esclarecer a partir de
quais procedimentos Adorno reconhece a sociedade na forma musical.
Segundo Witkin (1998, p. 14-15), na sociologia da msica de Adorno, os elementos,
relaes e eventos dentro da obra musical, assim como o drama de seu desenvolvimento
possuem uma contraparte na sociedade. As unidades, os elementos e os motivos da msica
so identificados com os indivduos que formam uma sociedade, enquanto que esta ltima
 98

corresponde totalidade que constitui a composio. Para Witkin (1998, p. 30) [Traduo
prpria]:
Quando Adorno analisa uma pea de msica, ele identifica o particular, o particular
sensrio, o elemento, com o indivduo ou o sujeito, e a forma total da composio
com a sociedade como uma coletividade e como uma fora objetiva e
constrangedora. Relaes entre parte e todo dentro de uma composio, assim,
desempenham um papel central nas anlises musicais de Adorno, e a prpria msica
vista como capaz, em suas relaes internas, - suas relaes estruturais - de refletir
verdadeiramente a condio humana do indivduo na sociedade.

Neste sentido, da mesma forma que podemos conceber os indivduos como espontneos
e a sociedade como fora externa e objetiva que organiza as suas aes de fora, o mesmo
contraste entre uma subjetividade expressiva e um poder externo e racional pode ser
identificado na esfera da msica. Em Adorno, os conceitos de mmesis e de construo
referem-se dinmica destas relaes entre a parte e o todo na obra de arte e elucidam,
respectivamente, o impulso expressivo, ldico e imaginativo e o processo pelo qual elementos
sensuais so estruturados de fora (WITKIN, 1998, p. 14-15).
Na anlise de Adorno, uma composio da tradio clssica europia, como a sinfonia
de Beethoven, vista como desenvolvimento a partir de elementos simples (motivos) atravs
de um processo que envolve repetio, variao e justaposio de tais motivos. Esse processo
de desenvolvimento parece prosseguir espontaneamente e livremente como se fosse
determinado imanentemente de baixo, ou seja, a composio surge como resultado do livre
movimento dos elementos (WITKIN, 1998, p. 30).
Deste modo, Adorno enxerga a existncia de duas possibilidades no que concerne
organizao do material musical. Este pode ser totalmente construdo de cima, assim ele
concebe a msica pr-clssica, ou espontaneamente e expressivamente ordenado de baixo,
assim ele compreende a msica de Beethoven.
Para Adorno, a obra deste compositor (no perodo intermedirio de suas composies)
representa o momento em que a conciliao entre liberdade individual e constrangimento
coletivo foi alcanada na arte (WITKIN, 1998, p. 30). Por sua vez, a possibilidade de tal
conciliao est intimamente ligada aos processos sociais caractersticos de uma determinada
fase da sociedade burguesa que a da sua constituio.
Na constituio desta sociedade, uma necessidade que a liberdade individual e
coao social estejam de alguma forma harmonizados, que a ordem social construda atravs
da cooperao entre os produtores burgueses possa fornecer, por sua vez, os meios de realizar
e preencher os projetos individuais destes produtores. Deste modo, para a constituio da
sociedade burguesa, a reconciliao entre liberdade individual e coao coletiva, indivduo e
 99

sociedade, sujeito e objeto, parte e todo no meramente ideologia, mas condio de sua
prpria realizao. At certo ponto, tal sociedade deve alcanar uma acomodao entre tais
plos, algum grau de equilbrio, ainda que tenso e imperfeito (WITKIN, 1998, p. 34).
Nessa perspectiva, Adorno vai identificar uma correspondncia entre os processos
sociais caractersticos da formao da sociedade burguesa e as composies de Beethoven.
Uma correspondncia que se estabelece mais no domnio da forma que no do contedo. Para
Adorno:
O que a msica reflete so as tendncias e contradies da sociedade burguesa como
um todo. Na grande msica tradicional, a idia da unidade dinmica, da totalidade,
no era outra seno a da prpria sociedade. Nela esto, indistintos, o reflexo do
processo social o processo produtivo no final das contas e a utopia de uma
solidria associao de homens livres (1983, p. 265).

Neste sentido, ele interpretava a emancipao dos sujeitos musicais dentro das
composies do segundo perodo de Beethoven como expresses das aspiraes
revolucionrias da burguesia no momento em que pareciam mais capazes de uma realizao
concreta. Aqui mais que em qualquer outro momento da histria da msica o sujeito existe
livremente dentro de uma totalidade objetiva completamente sensvel s suas aes. Ao
mesmo tempo todo o detalhe obtinha seu verdadeiro significado somente em relao ao seu
contexto (LUNN, 1986, p. 296).
De acordo com Lunn (1986), no que para Adorno, a obra de Beethoven refletisse
diretamente a realidade social. Ela expressava as aspiraes histricas da auto-afirmao
individual dentro de uma sociedade livre e igualitria que havia animado a burguesia. O
interesse de Adorno , pois, compreender como momentos da estrutura social, posies,
ideologias, podem ser identificados nas prprias obras de arte, na sua estrutura interna
(mediao). Desta forma, a harmonia entre os elementos subjetivos e objetivos na obra de
Beethoven, est intimamente vinculada ao seu contexto social.
Lukcs tambm concebe as dinmicas entre parte e todo como fundamentais na forma
do romance realista. O conflito entre o personagem do romance e o meio social em que est
inserido, como a busca de uma reconciliao final so os elementos chaves do romance
realista. O mundo dos romances de Balzac aquele no qual uma identidade entre parte e todo
procurada e no qual a sociedade aparece como se desenvolvendo das aes e projetos de
seus membros, enquanto tais aes pressupem uma ordem social que possibilitem sua
emergncia (WITKIN, 1998).
Lukcs concebeu a cultura literria realista de princpios do sculo XIX como um
modelo para a literatura do sculo XX. J Adorno entendia que a msica de Beethoven era
 100

historicamente irrecupervel. De acordo com Adorno, j nas ltimas composies de

Beethoven possvel perceber que a promessa entre liberdade individual e totalidade social
estava sendo ameaada pela configurao de um todo social repressivo (LUNN, 1986). A
msica modernista no pode ignorar essa fora repressiva. Se ela pretende ter valor de
verdade, deve tomar tal fora dentro dela mesma. Esta a tarefa das autnticas obras de arte
modernistas desde o estilo tardio de Beethoven (WITKIN, 1998). Segundo Lunn,
Ao deixar de harmonizar o sujeito e o objeto, ao destruir a harmonia clssica, o
velho Beethoven (e Schoenberg, seu seguidor) um xito cognitivo: tanto
Beethoven como Schoenberg protestam contra a represso do sujeito expressivo
revelando como este se aliena nos objetos que o controlam (1986, p. 297).

Apesar do fato de Beethoven ser to importante na sociologia da msica de Adorno,

como o era Balzac para a sociologia da literatura de Lukcs, Adorno no prescreveu a obra
daquele compositor como medida do progresso musical do sculo XX (WITKIN, 1998:46).
Ele buscou compreender o que as obras de arte modernas diziam sobre a sociedade de
capitalismo tardio.
Paradoxalmente, a percepo da relao entre a forma da obra e a histria foi uma das
mais importantes contribuies de Lukcs ao pensamento de Adorno. Na Teoria do Romance,
Lukcs havia demonstrado que a forma literria no era um princpio ordenador subjetivo,
atemporal e abstrato, mas um reflexo de condies sociais objetivas 85 (BUCK-MORSS, 1981:
103). Mantendo-se fiel ao princpio de que as contradies do processo histrico se
incorporam na forma da obra, Adorno buscar entender o que posteriores desdobramentos da
sociedade burguesa acarretaram para a produo artstica.
Dentre estes desdobramentos est o anncio do fim da antinomia entre indivduo e
sociedade, no atravs de um equilbrio entre eles, mas por meio de uma penetrao dos
limites do individual, que ameaam liquidar o indivduo e sua expresso (WITKIN, 1998).
Nessa conjuntura o alcance de uma harmonia entre os elementos subjetivos e objetivos na arte
passa a ser tido, por Adorno, como cada v mais problemtico.
No que diz respeito msica moderna, por exemplo, Adorno (2002) constatou como a
expresso da preponderncia do todo sobre o particular na sociedade administrada, a
tendncia de um excesso da fora externa e do poder racionalizante sobre a subjetividade e a
expresso, uma preponderncia da construo sobre mimesis. De acordo com Jameson (1985,
p. 34) a repetida caracterizao, feita por Adorno, do sistema dodecafnico de Schoenberg

85
Neste sentido, para Lukcs a epopia era a forma caracterstica de sociedades marcadas pela unidade entre o
indivduo e o coletivo e o romance era a forma peculiar s sociedades na qual uma ciso entre o indivduo e a
coletividade tinha sido operada.
 101

como total deliberadamente ressalta a relao entre essa obra e o mundo totalitrio do qual
ela surge 86. O impulso em direo a uma organizao total da obra que encontramos naquele
sistema dodecafnico na arte est fortemente ligado a uma tendncia objetiva na estrutura
scio-econmica do prprio mundo moderno.
Como afirma Witkin (2003), uma homologia entre a formao social e a formao
esttica das obras de arte est presente em todos os escritos de Adorno sobre a cultura. Deste
modo, objetificao e racionalizao na sociedade tm sua contraparte na completa
racionalizao e objetivao da arte moderna. H um link direto entre o desenvolvimento das
relaes sociais na sociedade, junto com o desenvolvimento das foras tcnicas de produo,
e o processo formativo e composicional das obras, ou seja, o desenvolvimento tcnico da obra
de arte. A formao social aparece em clulas internas de uma obra de arte, especialmente
em suas relaes parte e todo, no como algo misteriosamente paralelo, mas como processo
completamente mediado (WITKIN, 2003, p. 86) [traduo prpria].
Em um momento histrico de totalitarismo, a arte vista como capaz de refletir e
denunciar atravs de suas relaes internas a verdadeira condio do indivduo na sociedade.
Para Adorno (1970), uma expresso do aniquilamento do sujeito na modernidade, o que
alcana os trabalhos mais autnticos do modernismo. Nessa expresso reside o seu potencial
crtico e emancipatrio. De acordo com Witkin (1998, p. 4) [traduo prpria]:
Foi nesta disjuno entre o indivduo e a sociedade que o confronta como uma fora
externa, junto com a fraqueza do primeiro e a dominao esmagadora da ltima, que
Adorno viu a crise da modernidade. A reproduo desta disjuno [] nas clulas
do interior das obras de arte e da msica foi vista por Adorno como sendo a medida
real do seu valor de verdade.

Deste modo, poderamos conceituar a noo de obra de arte autntica em Adorno como
sendo aquela que, segundo suas prprias palavras, no reconcilia as contradies objetivas
no engodo da harmonia, mas sim a que exprime negativamente a idia de harmonia, ao
imprimir na sua estrutura mais ntima [...] as contradies (ADORNO, 1998, p. 23). A
realidade no reconciliada no tolera na arte nenhuma reconciliao, de modo que o valor de
verdade da arte no se mede com que sorte ela escapa desta antinomia, mas em como a
assume (ADORNO, 2009, p. 280) [traduo prpria].
Adorno reconhece um mrito na anlise de Lukcs, qual seja: ter concebido a obra de
arte como uma forma de conhecimento, negando-se assim a identific-la com o domnio do
irracionalismo. Contudo, para Adorno, Lukcs no compreendeu que somente negando as

86
A anlise de Adorno sobre o sistema dodecafnico de Schoenberg ser analisada detalhadamente no prximo
captulo deste trabalho.
 102

idias de fechamento e totalidade, a obra de arte autntica poderia denunciar o estado

irreconciliado caracterstico da sociedade de capitalismo tardio, da sua avaliao negativa da
arte moderna. Na compreenso de Adorno, faltou a Lukcs perceber que a arte no conhece a
realidade reproduzindo-a de maneira fotogrfica ou perspectivista, mas expressando, em
virtude de sua constituio autnoma, o velado pela forma emprica da realidade (ADORNO,
2009, p. 255).
Neste sentido, Adorno no entende as obras de arte como rplicas da vida emprica, mas
como a sua contra-imagem, ou seja, como a manifestao do que a vida emprica nega e
escamoteia sob a fachada do mundo harmnico, em grande parte propagada pela indstria
cultural. Nesse sentido, Adorno concebe as certas obras modernas como genuinamente
realistas, na medida em que fornecem um conhecimento negativo da realidade socio-
histrica.
Da mesma forma que Adorno subverte o argumento de Lukcs, afirmando as obras de
arte modernas como verdadeiramente realistas, ele tambm afirma que nestas obras,
claramente desvinculadas de qualquer inteno poltica, que temos os verdadeiros exemplos
de uma arte crtica, com potencial socialmente explosivo. No ensaio Engajamento, Adorno
afirma que no esto em poca as obras de arte polticas, mas a poltica imiscuiu-se nas
autnomas, e mais amplamente onde se mostram politicamente mortas (ADORNO, 1965, p.
71).
Refletindo neste mesmo ensaio sobre oposio, corrente nos debates estticos entre os
autores marxistas, entre arte pela arte e arte engajada, Adorno no deixa de denunciar que
esta contraposio ela mesma o resultado de um modo de pensamento por oposies
fomentado pela indstria cultural. Para Adorno (1991, p.52), cada uma das duas alternativas,
nega, ao negar a outra tambm a si prpria, a arte engajada porque como arte que
necessariamente distinta da realidade, procura abolir essa distino, e a arte pela arte porque
nega a inevitvel relao que toda a arte possui com a realidade.
Para Adorno, s negando as exigncias de uma sociabilidade imediata, inclusive as da
politizao, que a arte poderia alcanar um contedo social e crtico. Deste modo, a crtica
arte engajada por parte de Adorno contrasta com os esforos de Benjamin de politizar a arte.
No ensaio O autor como produtor (1994), Benjamin defendeu que a qualidade esttica e a
qualidade poltica deviam andar juntas na obra de arte. O teatro de Brecht figura como o
principal exemplo para esta noo benjaminiana. Tal teatro avaliado, por ele, como
possuindo qualidade artstica, uma vez que se utiliza de procedimentos tcnicos avanados,
 103

tais como a montagem, e, ao mesmo tempo, como sendo politicamente correto, pois consegue
canalizar a audincia em direo conscincia poltica e ao.
J Adorno considerava que as obras de Brecht eram fundamentalmente deficientes,
tanto no plano esttico como no plano poltico, por efeito de um didatismo poltico
instrumentalizado e de uma apresentao demasiado simplificada das realidades efetivas do
mundo contemporneo (LUNN, 1986, p. 312).
Na perspectiva de Adorno, s mais alm de toda comunicao e inteno poltica
poderia a arte alcanar seu grau mximo de compromisso com a condio dos indivduos na
sociedade do capitalismo tardio. Apenas renunciando a transmisso confiada de um sentido e
de um consolo que j no podiam ser encontradas na totalidade social, a arte poderia livrar-se
de contribuir com manuteno da sociedade existente. O teatro de Beckett, a prosa de Kafka e
a msica de Schoenberg so neste sentido os lugares prediletos da obra adorniana. Enquanto
linguagem do sofrimento, a arte se torna conhecimento da realidade social de uma forma
muito mais rigorosa que na concepo usual da arte comprometida (GMEZ, 1998).
Socialmente decisivo nas obras de arte o que, a partir do contedo se exprime nas
suas estruturas formais. Kafka, em cuja obra o capitalismo monopolista s de longe
aparece, codifica com maior fidelidade e fora no refugo do mundo administrado o
que acontece aos homens colocados sob o sortilgio total da sociedade do que os
romances acerca da corrupo dos trusts industriais (ADORNO, 1970, p. 258).

A idia de que arte deveria ser um meio de instruo poltica era compartilhada pelos
principais autores envolvidos no debate sobre o expressionismo. Lukcs, Bloch e Brecht
divergiam em torno da definio de que tipo de arte satisfazia essa exigncia. Em oposio a
esses autores, Adorno nunca aceitou que o critrio para se julgar a validade de uma obra de
arte fosse o de seu efeito poltico na audincia. Pare ele, os artistas mais inovadores
tecnicamente estavam muitas vezes distanciados do pblico, no eram compreendidos nem
pela burguesia e nem pelo proletariado (BUCK-MORSS, 1981). A tendncia que se
manifestava no capitalismo tardio era a de que, as obras mais autnticas, ou seja, aquelas que
revelavam as contradies sociais da sua poca ficassem disprovidas de pblico e fossem
impelidas ao completo isolamento 87.
O debate sobre o expressionismo um lcus privilegiado a partir do qual podem ser
delineadas as principais contribuies do marxismo para o estudo dos fenmenos culturais e

87
Foi o que Adorno (2002) constatou no que diz respeito nova msica. Segundo ele, a partir de meados do
sculo XIX, a nova msica divorciou-se completamente do consumo, na medida em que a coerncia de seu
desenvolvimento passou a entrar em contradio com as necessidades do mercado, bem como com o que
satisfazia a audio regredida do pblico. Diante destes dois fatores: o poder de veto dos mecanismos de
distribuio e a predisposio dos ouvintes, a nova msica estava sendo impelida para um isolamento cada vez
maior.
 104

artsticos na sociedade. Uma destas refere-se ao fato de que os principais autores envolvidos
neste debate, tais como Lukcs, Bloch e Brecht, ao contrrio do que se observa em relao aos
marxistas mais ortodoxos, se recusavam a reduzir os fenmenos culturais a um reflexo
ideolgico dos interesses de classe. Contudo, para estes trs autores, a arte continuava a ser
avaliada como um meio de instruo poltica, sendo julgada a partir do efeito no pblico.
Com Adorno, a prpria arte passa a ser vista como um lugar de emancipao em si
mesmo, independentemente da sua vinculao a propostas de transformao atuantes em
outros mbitos da sociedade. Em determinadas obras de arte moderna, as autnticas,
desvelava-se a verdadeira condio do indivduo no estgio do capitalismo tardio.
Neste sentido, a obra de arte autntica figura como uma importante esfera na qual
podemos identificar a crtica ainda atuando em meio a uma sociedade (administrada) que tem
como principal caracterstica a neutralizao das esferas crticas e que podem se constituir
como um desafio ao predomnio da razo instrumental.
 105

Captulo V
Arte e Emancipao II: A Relao Sujeito-Objeto na obra de arte autntica

No captulo anterior, demonstramos como a obra de arte autntica se configurava

como uma esfera negativa e crtica na sociedade de capitalismo tardio. Este captulo tem
como objetivo abordar outro importante aspecto contido neste tipo de arte que a vincula ao
pensamento sobre a emancipao de Adorno: a possibilidade de uma relao entre sujeito e
objeto livre de dominao.
Sob este aspecto, a arte autntica no somente denncia do estado irreconciliado
presente na sociedade, ela guarda uma modalidade de relao entre sujeito e objeto que
prefigura a possibilidade de uma reconciliao com a natureza. Em Adorno, a noo de
reconciliao com a natureza deve ser entendida como a negao da relao exploradora da
natureza e da razo instrumental que fundamenta tal relao. Como afirma Schweppenhuser
(1999), o topos da reconciliao tem o status de uma idia regulativa, de um parmetro crtico
da prxis existente. O objetivo deste captulo analisar como Adorno vislumbrou na obra de
arte autntica a possibilidade de uma relao entre sujeito e objeto livre de domnio.

1. Pensar o Pensamento

Como forma de reverter hegemonia da razo instrumental no processo do

esclarecimento forma de racionalidade que, segundo a DE, empobrece e desvirtua a relao
entre os homens e entre estes e a natureza (interna e externa) Adorno e Horkheimer
afirmaram a necessidade de pensar o prprio pensamento. Pois, de acordo com eles, o
abandono desta tarefa tinha sido o fator responsvel pela regresso do esclarecimento
mitologia: com o abandono do pensamento que, em sua figura coisificada como
matemtica, mquina e organizao, se vinga dos homens dele esquecidos , o esclarecimento
abdicou de sua prpria realizao (1985, p. 45).
Entretanto, para uma importante vertente que interpretou a DE, a proposta da auto-
reflexo do esclarecimento, que a obra reivindica, seria uma empresa sem base e sem
esperana. Para esta concluso pesa a interpretao, muito forte nesta vertente, de que o livro
o desenvolvimento de uma filosofia da histria que, partindo de Hegel e chegando at
 106

Nietsche, identifica o pensamento conceitual como sendo essencialmente um instrumento de

controle e de dominao (GMEZ, 1998, p. 15).
Neste sentido, para esta vertente, ao identificar pensamento conceitual e dominao, os
autores da DE teriam incorrido em uma contradio performativa, minando o solo sobre o
qual se pretendia exercer a crtica da racionalidade instrumental. Assim, para Habermas
(2000, p. 120), a totalizao da crtica 88 que caracteriza a DE teria levado Adorno e
Horkheimer a uma situao paradoxal, porque no momento da descrio tem ainda de fazer
uso da crtica que se proclamou morta. Segundo ele, se exato o diagnstico que Adorno e
Horkheimer aplicam ao mundo contemporneo em sua Dialtica do Iluminismo, surge a
questo do privilgio da experincia, que os autores invocam com relao subjetividade
atrofiada do nosso tempo (1980, p.142).
Para Habermas (2000), o diagnstico contido na DE nivelou surpreendentemente a
imagem da modernidade ao conceber os produtos da razo, nas esferas da cincia, da moral e
da arte, como totalmente reduzidos a uma face instrumental 89. Com isso, Adorno e
Horkheimer no teriam feito justia aos contedos racionais liberados com o advento da
modernidade:
Refiro-me dinmica terica prpria que leva as cincias (...) sempre para l de um
saber tecnicamente aproveitvel; (...) aos alicerces universalistas do direito e da
moral que, nas instituies dos Estados constitucionais, em formas de formao
democrtica da vontade, em padres individualistas de formao da identidade,
apesar de tudo encontraram corporizao; (...) produtividade e a fora explosiva
das experincias estticas fundamentais, que subtrai ao seu prprio descentramento
uma subjetividade liberta dos imperativos da atividade orientada para fins e das
convenes da percepo cotidiana (...) nos ndices de valor inovadoramente
enriquecidos da auto-efetivao (HABERMAS, 2000:115).

Segundo Habermas (1987), Adorno e Horkheimer teriam radicalizado uma tendncia

j presente em Weber, em cuja obra a equao entre modernizao e racionalizao teria se
convertido na equao entre modernizao e racionalidade instrumental. Fazendo isso, a
primeira Teoria Crtica acabou fornecendo to somente um diagnstico bastante pessimista da
modernidade, com um total descrdito na capacidade emancipatria da razo.
Por trs deste diagnstico pessimista estaria o dilatamento do processo de reificao
teorizado por Lukcs para alm da sociedade capitalista. Com a DE tal processo ficou

88
Habermas (2000) entende a totalizao da crtica nos termos de um abandono do modelo da crtica da
ideologia que caracterizou o marxismo em favor de uma concepo nietzschiana na qual razo e dominao so
a mesma coisa.
89
Habermas (2000) coloca que o fenmeno caracterizado pelo predomnio da razo instrumental na cincia, na
moral e na arte est expresso na DE (1985), especificamente nas partes O conceito de esclarecimento (O
fenmeno na cincia), Juliette ou esclarecimento e moral (O fenmeno na moral) e A indstria cultural: o
esclarecimento como mistificao das massas (O fenmeno na arte).
 107

estendido gnese da civilizao e da cultura ocidental (HABERMAS, 1987, p. 466). A

mercadoria deixava de ser a fonte dos infortnios da humanidade, porque a abstrao que a
mercadoria implica meramente a forma histrica em que o pensamento identificante
alcana sua eficcia universal. Esta modalidade de pensamento tinha razes histricas mais
profundas que a relao de troca (P. 482).
De acordo com Habermas (1987), com isso, Adorno e Horkheimer do uma verso
abstrata das estruturas de conscincia reificada, pois na DE elas derivam do enfrentamento do
sujeito, que atua teleologicamente, com a natureza externa. O mecanismo causador da
reificao da conscincia se encontra nos fundamentos antropolgicos da histria da espcie
que precisa reproduzir-se por meio do trabalho, em suma, na razo instrumental. O processo
do esclarecimento fracassa porque reclama a razo apenas como forma de dominao da
natureza.
Posta a aporia em que se enredam Adorno e Horkheimer na DE, Habermas acredita
poder restabelecer o projeto da modernidade da emancipao atravs da razo, trazendo para
o centro deste projeto uma forma de racionalidade desconsiderada pela primeira Teoria
Crtica: a razo comunicativa. No est no escopo deste trabalho discutir em detalhes a
proposta da Teoria Crtica delineada por Habermas. Mas, devemos frisar que a noo de razo
comunicativa se pauta em uma mudana de paradigma, ou seja, na substituio do paradigma
da filosofia da conscincia pelo paradigma da linguagem.
Habermas (1987) caracteriza o paradigma da filosofia da conscincia como
fundamentado na idia bsica de um sujeito que se constitui no enfrentamento com os objetos
no mundo. Neste paradigma, a razo entendida como faculdade mental para o domnio
instrumental sobre a natureza. J para o paradigma da linguagem, o que interessa no a
relao de um sujeito solitrio com algo no mundo objetivo, com um objeto que pode
representar e manipular, mas a investigao da relao intersubjetiva e da capacidade
comunicativa dos sujeitos.
Pois, alm da atividade de transformar a natureza (trabalho), a prtica da interao, no
sentido da busca por uma compreenso mtua, um componente essencial da vida social e da
reproduo das sociedades humanas. Para Habermas (1987), este componente foi
negligenciado pelo paradigma da conscincia. A razo comunicativa corresponde a uma
forma de racionalidade que se coloca na interao, na busca da compreenso mtua. Deste
modo, a razo tem sua sede no no sujeito individual, mas na organizao intersubjetiva da
fala.
 108

Habermas teoriza as sociedades humanas a partir da presena de dois mbitos

indispensveis sua reproduo: o sistema e o mundo vivido. Enquanto que no sistema
mbito onde ocorre a reproduo material da sociedade predominaria a razo instrumental,
o mundo da vida mbito em que ocorre a reproduo simblica da sociedade seria o lcus
privilegiado onde se realiza a ao comunicativa. Este tipo de ao difere das aes
estratgicas e instrumentais que so aquelas destinadas a um xito. A ao comunicativa tem
como objetivo no uma tentativa de influenciar os outros, mas a tentativa de alcanar acordos
mtuos com um ou mais atores acerca de algo no mundo (REPA, 2008).
Para estes dois mbitos indispensveis a reproduo da sociedade, Habermas pensou
processos de racionalizao diferenciados, buscando, assim, reverter a imagem niveladora da
modernidade que ele identificou na primeira Teoria Crtica. Enquanto que a racionalizao do
sistema (modernizao societria) compreendia um processo de hegemonia da razo
instrumental, Habermas afirmava que a racionalizao do mundo da vida (modernidade
cultural) se caracterizava pela autonomizao das esferas de valor e pelo enfraquecimento da
tradio e da religio na esfera do mundo vivido.
No mundo da vida racionalizado, as interaes deixam de serem regidas por um
consenso normativamente adstrito, passando a serem governadas pelo consenso
comunicativamente alcanado. A necessidade de entendimento fica cada vez menos coberta
por um estoque de interpretaes advindas da tradio e, deste modo, imune a crticas,
passando a ser buscada mediante um acordo, socialmente motivado. Deste modo, a
modernidade cultural libera o potencial comunicativo, uma vez que com ela se processa o
enfraquecimento das autoridades religiosas e tradicionais.
Com essa concepo alternativa do processo de racionalizao das sociedades
ocidentais, Habermas buscava se libertar do pessimismo exacerbado da primeira Teoria
Crtica. Para ele, ambos os processos de racionalizao a modernizao societria e a
modernidade cultural representavam avanos da modernidade e no somente perda de
sentido como pretendiam Weber, Adorno e Horkheimer 90. Em primeiro lugar, a competncia
tcnica e instrumental desenvolvida pelos sistemas de reproduo material permitiu, em
princpio, a plena satisfao das necessidades humanas. Em segundo lugar, a autonomizao
das esferas de valor cincia, moral e arte representou sua autonomia frente religio e

90
No que tange a Weber, Habermas via em sua obra certa ambigidade em relao ao processo de
racionalizao. Ao lado do diagnstico da perda de sentido crescente estava tambm o reconhecimento do
aumento da liberdade do sujeito diante de tradies culturais monolticas. Entretanto, mesmo considerando esta
ambigidade, Habermas entendia que o pessimismo era a nota dominante da obra weberiana.
 109

ganho de liberdade nestas esferas. No mundo da vida, o enfraquecimento da tradio liberou

os potenciais da razo comunicativa, antes coagidos pela fora da religio e dos costumes 91.
A leitura habermasiana da primeira Teoria Crtica entendida por Gmez (1998),
como a principal representante daquilo que ele denomina de posio transformadora 92. Para
esta posio, a DE representou o desmoronamento de um projeto terico de emancipao,
uma vez que equacionou o pensamento conceitual com a dominao. Tal equao minou a
tarefa de auto-reflexo do esclarecimento, proposta pela obra.
Para a posio transformadora, a DE e os posteriores esforos tericos de Adorno e
Horkheimer tm sido objeto de uma explicao scio-psicolgica. Segundo ela, as
experincias da segunda guerra mundial, o stalinismo sovitico e a cultura de massas, com a
qual Adorno e Horkheimer entraram em contato no perodo da emigrao nos Estados
Unidos, seriam fatores que afetaram a primeira Teoria Crtica levando-a at a construo de
uma lgica histrica bastante pessimista (GMEZ, 1998, p. 26). A posio transformadora
promove a interpretao da Teoria Crtica como encarnao de um pessimismo exacerbado
que, se justificado pelo contexto histrico em que tiveram lugar as reflexes de Adorno e
Horkheimer, j no teriam mais espao em nossa poca.
No entanto, esta no a nica leitura possvel da primeira Teoria Crtica. Autores
como Schweppenhuser, Alex Demirovic e Vicente Gmez tm se contraposto a esta leitura
93
. Eles objetam que a reconstruo da Teoria Crtica de Adorno por parte da posio
transformadora deixa de fora precisamente o ncleo terico-filosfico da obra adorniana que
ela afirma ter superado. Para Gmez (1998), a posio transformadora desconsidera o projeto
da obra de 1944 e que norteou todos os esforos posteriores empreendidos por Adorno, qual
seja: a teorizao de uma idia irrestrita de racionalidade, ou seja, de uma forma de razo que
no seja redutvel razo instrumental.

91
Vale ressaltar que essa viso otimista do processo de racionalizao foi em grande parte revisada diante do
que Habermas teorizou como patologias da modernidade. Estas eram ocasionadas pela expanso do sistema
econmico capitalista e burocrtico moderno para alm do mbito em que se desenvolveram inicialmente, a
saber: o sistema. Para Habermas, economia de mercado e burocracia so formas normais da modernidade,
podendo-se falar em patologia quando a racionalidade instrumental que lhes so caractersticas transcende a
fronteira do sistema e penetra no mundo vivido. Habermas denominou esse fenmeno como colonizao do
mundo da vida pelo sistema. Essa invaso apresentada nos termos da burocratizao e monetarizao do
mundo vivido, ou seja, as relaes inter-pessoais passam a ser coordenadas no pelo entendimento mtuo dos
indivduos, mas pelos meios linguisticamente empobrecidos do dinheiro e do controle burocrtico.
92
Alm dos textos de Habermas que defendem essa leitura, dentre os quais podemos destacar O Discurso
Filosfico da Modernidade e a Teoria da Ao Comunicativa, ela tambm pode ser encontrada em Honneth
(1999), Benhabib (1996).
93
Este captulo se apia fortemente na proposta de leitura destes autores, sobretudo, na de Vicente Gmez que
pode ser encontrada no livro El pensamiento esttico de Theodor W. Adorno (1989).
 110

De acordo com Gmez (1998, p. 27), a vontade de conservar o projeto do

esclarecimento, mediante um escrutnio dos seus momentos tericos abandonados no caminho
da converso da racionalidade em razo instrumental, enuncia uma tarefa e um contedo
filosfico para a formulao adorniana de Teoria Crtica que inviabiliza a explicao
sociologizante, segundo a qual uma determinada conjuntura histrica havia imprimido um
giro pessimista na obra de Adorno.
Para ele, a DE prope a tarefa de elaborar uma noo de racionalidade que no se
esgote na justificao de como opera o pensamento, mas que pense e procure um conceito
enftico do mesmo. Se a DE no resolve a tarefa de teorizar uma noo enftica de
racionalidade, este programa j conta nesta obra com pontos de apoio efetivos: as autnticas
obras de arte e a filosofia.
Segundo Schweppenhuser (1999), a DE reconstri a relao do homem com a
natureza externa e interna com o seguinte resultado: o distanciamento da natureza atravs da
moderna racionalidade (instrumental) o meio pelo qual os homens alcanaram a sua
dominao, entretanto, com isso, no se produziu liberdade, mas sim o retorno violento da
natureza reprimida, esquecida. Ainda segundo o autor, a crtica dominao, que Adorno e
Horkheimer formulam nesta obra, pressupe implicitamente o conceito de uma outra relao
com a natureza, que est preformada no comportamento esttico.
Que modalidade de relao entre sujeito e objeto caracteriza a esfera da obra de arte
autntica? Por que Adorno a compreende como uma alternativa a relao de dominao (do
sujeito sobre o objeto) que caracteriza a dialtica do esclarecimento? Em que sentido, para
Adorno, a obra de arte autntica pode fornecer o parmetro para uma reconstruo da nossa
relao com a natureza? Como podemos inserir a obra de arte autntica na idia da
reconciliao com a natureza to cara ao pensamento crtico?
As obras de arte autnticas esto no centro do pensamento da emancipao de Adorno
por apresentar em sua esfera uma relao verdadeira entre sujeito e objeto. A obra de arte
autntica tem a capacidade de apontar reconciliao da mesma forma que tem a propriedade
de denunciar a irreconciliao da sociedade de capitalismo tardio.
 111

2. A Relao Sujeito-Objeto na Esfera da Obra de Arte Autntica

Habermas no erra em apontar a obra de Adorno como pertencente filosofia da

conscincia que se preocupa com o complexo problema to importante para as tradies do
idealismo e do marxismo crtico do modo como os sujeitos se relacionam com os objetos no
mundo atual e como podero vir a se relacionar futuramente (JAY, 1998). Deste modo, a
concepo de que a relao entre sujeito e objeto pode vir a ser diferente num mundo outro, se
no garante a concretizao de uma sociedade emancipada, deixa, contudo, essa possibilidade
em aberto.
importante ressaltar que o problema da relao entre sujeito e objeto no
circunscrito ao mbito epistemolgico. Em Elementos do anti-semitismo, Adorno
demonstrou como uma modalidade de relao entre o sujeito e o objeto empobrecida
subsidiava o comportamento anti-semita com suas formas violentas, cujo pice consistia na
prpria exterminao do outro. O Nazismo seria, neste ponto de vista, um empreendimento
complexo capaz de assegurar a destruio renovada dos outros e o fortalecimento duradouro
do eu. Nele, como afirma Gagnebin formou-se um pacto sinistro entre uma racionalidade
rebaixada funcionalidade da destruio e uma corporeidade reduzida matria passiva,
sofredora, objeto das experincias no campo de morte como ratos ou sapos nos laboratrios da
cincia (1999, p. 105-106).
Na esfera do conhecimento, duas correntes foram objetos constantes da crtica de
Adorno, porque apresentavam a seu ver uma relao inadequada entre sujeito e objeto. Tais
correntes consistem no positivismo e no idealismo. Para Adorno, o positivismo no
reconhecia o poder ativo e constitutivo da subjetividade na criao do mundo social; assim
caracterizou-se por uma postura contemplativa e passiva que aceitava o mundo como
realidade acabada. Ademais, no positivismo o ideal de neutralidade do conhecimento
apregoava a separao radical entre sujeito e objeto (JAY, 1998).
O idealismo havia preservado o lado ativo da subjetividade, negligenciado pelo
positivismo. Contudo, o fez apenas no nvel abstrato de uma subjetividade transcendental
(JAY, 1998, p. 55). Ao invs da separao entre sujeito e objeto presente no positivismo, o
idealismo afirmava uma identidade entre eles que tambm fora negada por Adorno. Para este,
apesar das diferenas, positivismo e idealismo confluam no que concebia como domnio do
objeto pelo sujeito. Como afirma Jay (1998, p. 59):
 112

No primeiro (positivismo) h uma subjetividade que se mantm friamente apartada

do seu objeto com o fito de manipul-lo; embora passivo na aparncia, o sujeito
positivista tem, de fato uma relao instrumental com o mundo, um mundo no qual
esse sujeito projeta, de maneira irrefletida, os traos cientificamente atribuveis que
ele simplesmente afirma descobrir. Neste ltimo (idealismo) uma subjetividade mais
francamente constitutiva supe que o mundo produto de uma conscincia que se
reconhece a si mesma em suas criaes objetivas.

Na esfera esttica, o positivismo e o idealismo produziam, para Adorno, formas

equivocadas de compreenso da obra de arte. Enquanto que no positivismo, a arte era domnio
do irracional, oposto ao conhecimento cientfico, e por isso no merecia ateno alguma, a
tradio idealista possua uma ampla contribuio na esfera esttica e logo se constituiu no
foco das investigaes de Adorno.
Segundo Gmez (1998, p. 50), na posio de Kierkegaard ante o esttico, Adorno
descobre o ncleo do idealismo. Na teoria kierkegaardiana da arte, a subjetividade se
comporta seletivamente acerca de se um contedo ou no esttico, de modo que os
contedos ficam privados de seus direitos e de sua substncia especfica. Qualquer introduo
de contedos procedentes da experincia social para Kierkegaard ilcita. Para ele, o nico
contedo esttico possvel a imediatez pura no reflexionada, o interno-imediato do
homem (GMEZ, 1998).
A subjetividade ou princpio formal possui clara primazia no pensamento de
Kierkegaard sobre a arte. Um sujeito abstrato produz todo o concreto e assim tambm a obra
de arte. O objeto sem realidade prpria incapaz de exercer influncia sobre o aparato de
idias prvias sobre o belo e ele reduzido matria que recebe o selo de um sujeito
onipotente (GMEZ, 1998).
O passo seguinte de Adorno questionar o porqu dessa primazia do sujeito na
esttica de Kierkegaard. Para ele, seu fundamento o mundo reificado do capitalismo tardio.
Diante dele, o sujeito kierkegaardiano se retira sua privacidade, supostamente intacta a uma
objetividade corrompida. Neste interior, o sujeito cr poder alcanar a autonomia e a liberdade
que a vida reificada lhe nega. Para Adorno, no lugar de buscar suprimir a alienao no mundo,
Kierkegaard tratou de suprimir o prprio mundo, sustentando que se a realidade material era
reificada, a verdade no poderia estar na matria (BUCK-MORSS, 1981, p. 236).
De acordo com Buck-Morss (1981), no seu livro sobre Kierkegaard 94, Adorno busca
argumentar contra toda a perspectiva, presente naquele autor e em outros pensadores, da

94
Kierkegaard: A construo do esttico foi a Habilitationsschrift, com a qual Adorno satisfez os requerimentos
para obter um posto na faculdade de filosofia em Frankfurt. O estudo escrito entre 1929-1930 foi publicado em
1933.
 113

esttica como o domnio do irracionalismo e da imediatez subjetiva. A maneira pela qual

Adorno alcanou esse objetivo foi propondo a importante noo de material artstico.
A noo de material foi desenvolvida primeiramente por Adorno no mbito da
msica. Com essa noo ele buscou restituir msica a autonomia perdida no romantismo
musical que tendia a reduzi-la ao mero reflexo do eu e de sua psicologia. Neste aspecto, a
teoria psicanaltica da arte foi tambm alvo da crtica de Adorno, uma vez que tendia a
considerar as obras de arte como projees do inconsciente daqueles que as produziram,
chegando a resumir toda a seriedade de Baudelaire ao fato de ele sofrer de um complexo
maternal (1970, p. 19-20). Para Adorno (2002), s era possvel restaurar a autonomia da
msica reconhecendo o momento histrico do material musical e suas leis.
Assim, em oposio concepo da esttica como esfera da imediatez subjetiva,
Adorno demonstrou, no que tange msica, que o compositor trabalhava com estruturas
musicais herdadas, com formas histricas que so blocos de construo da cultura musical
em que ele era iniciado. Esses blocos de construo consistem, por exemplo, nos princpios da
msica tonal, nas prticas aceitas de harmonia, contraponto, homofonia, polifonia, assim por
diante. Tais blocos so resultados cumulativos de um longo processo de desenvolvimento
histrico. Longe de ser livre para combinar sons vontade, o compositor se engaja com o
material musical herdado pelos seus predecessores (WITKIN, 1998, p. 13).
A noo adorniana de material musical baseia-se, assim, em dois importantes
elementos. Em primeiro lugar, ela apresenta o material musical como algo scio-histrico,
mas do que como um substrato natural permanente. O material reduzido ou ampliado no
curso da histria e todos os seus traos so resultados do processo histrico (ADORNO,
2002, p. 35). Em segundo lugar transforma radicalmente a imagem do compositor que deixa
de ser representado como criador ou gnio. A sociedade no s o limita externamente, mas o
nvel tcnico alcanado pelo material fora o artista a dar a resposta certa a cada elemento
concreto:
Mas deste modo se transforma, ao mesmo tempo, tambm a figura do compositor,
que perde esta liberdade total que a esttica do idealismo est acostumada a atribuir
ao artista. O artista no um criador. A poca e a sociedade em que vive no o
delimitam de fora, mas o delimitam precisamente na severa exigncia de exatido
que suas imagens lhe impem. O estado da tcnica se apresenta como um problema
a cada compasso: em cada compasso, a tcnica, em sua totalidade, exige ser levada
em conta e que se d a nica resposta que ela admite nesse determinado momento
(ADORNO, 2002, p.38).

E no momento em que tendamos a pensar que Adorno minimizou por completo o

papel do artista na criao da obra de arte, ele afirma que para acomodar-se a tal obedincia,
o compositor tem a necessidade de uma desobedincia total, da maior independncia e
 114

espontaneidade possveis. At esse ponto o movimento do material musical dialtico

(ADORNO, 2002, p. 38). Ou seja, o reconhecimento da objetividade histrica do material
musical no anula o momento subjetivo. Pelo contrrio, Adorno descobre neste
reconhecimento a exigncia de maior subjetividade.
Como afirma Zuidervaart (1993), o conceito de material musical de Adorno expressa
os impulsos modernistas da escola de Schoenberg. Este compositor rompeu com a msica
tonal que vigorou por sculos na sociedade ocidental, criando a msica atonal. Com essa
ruptura, a idia de totalidade da obra de arte cuja explicao se poderia resumir pelo prprio
modo como est disposto o sistema tonal, isto , a partir de uma idia de centro harmnico e
da volta sobre esse mesmo centro, a fim de se fazer crer que se fecha um ciclo perdida em
funo do carter fragmentrio da nova msica atonal (ARZUA, 2001: 177).
A ruptura com a idia de obra de arte conclusa, que faz referncia ao ideal classicista
de uma obra acabada e fechada em si mesma, constitui para Adorno uma das transformaes
fundamentais experimentadas pela msica contempornea. Hoje o movimento do material
musical se endereou contra a obra fechada e tudo o que est ligado a ela (ADORNO, 2002,
p. 38). Isso ocorre, como j frisamos anteriormente, porque o material est mediado pelos
problemas presentes na prpria sociedade.
Temos assim que, com a noo de material musical, Adorno outorga composio um
momento objetivo que irredutvel ao momento do sujeito. Por sua vez, no proceder
compositivo de Schoenberg, que Adorno encontra a relao adequada entre sujeito e objeto
que procurava e que viemos apontando neste trabalho como pertencente esfera da arte
autntica.
Para Adorno (2002), Schoenberg representava uma mudana radical no modo de
comportamento do compositor perante o material artstico. Adorno via Schoenberg
responsvel por um giro materialista no campo musical ao reconhecer a objetividade do
material. Tal objetividade derivava do fato de que o material era produto de uma evoluo
histrica. Por isso, a relao entre o artista e o seu material no deveria resultar em reduo
alguma. Esta relao era vista por Schoenberg como estando marcada pela contradio
fecunda. Neste ponto, Adorno apud Gmez (1998, p. 64) estabelece uma comensurabilidade
entre os discursos estticos e filosficos:
Se lcito diz-lo em termos filosficos a contradio uma contradio entre
sujeito e objeto. Sujeito e objeto inteno do compositor e material compositivo
no so aqui modos de ser rgidos e separados [...] ambos se engendram de um modo
recproco, tal como eles mesmos esto engendrados historicamente.
 115

Deste modo, a arte autntica apresentava uma modalidade de relao entre sujeito e
objeto alternativa quela na qual o sujeito domina o objeto, caracterstica do processo do
esclarecimento. No decorrer deste processo, sujeito e objeto se tornaram cada vez mais
distantes, deixando de ser momentos reais do processo cognitivo. Em contraste a isso, no
procedimento artstico autntico, que aqui est sendo representado por Schoenberg, sujeito e
objeto no aparecem como plos radicalmente separados e enfrentados, mas sim como
momentos mediados (GMEZ, 1998).
Este tipo de relao entre sujeito e objeto, na qual h uma mediao entre ambos e
uma impossibilidade de se reduzir um dos plos ao outro, se configurou como um importante
critrio a partir do qual Adorno estabeleceu diferentes avaliaes do modernismo. A partir
deste critrio ele diferenciou as obras de arte modernas autnticas das obras de arte modernas
inautnticas. A obra de arte autntica era aquela capaz de realizar uma posio correta da
subjetividade ante ao seu objeto, e nem todo tipo modernismo, compreendia Adorno, era
capaz de efetivar isto.
Neste sentido, Adorno no era entusiasta de todas as correntes da arte moderna. Como
ressalta Witkin (1998, p. 187), houve desenvolvimentos chaves para essa arte, aos quais ele
reagiu de maneira crtica e negativa. Dentre estes, se encontra o uso da montagem e da
colagem: a prtica de congregar no mesmo quadro experiencial materiais e objetos fora de seu
contexto imediato. A tcnica da montagem foi amplamente usada pela arte surrealista. O
surrealismo um bom exemplo do que Adorno considerava uma obra de arte no autntica,
devido, sobretudo, a relao entre sujeito e objeto que era caracterstica a esta tendncia da
arte moderna.
O surrealismo afirmava o irracional e tecnicamente isso se manifestava na imediatez
da representao em suas obras de arte. As montagens surrealistas eram conjuntos de objetos
existentes reunidos ao acaso e em sua forma imediatamente dada. Se sua justaposio forada
era interpretada de alguma maneira, no era em termos marxistas, como manifestaes da
realidade socio-histrica, mas em termos do significado projetado pelo sujeito 95 (BUCK-
MORSS, 1981, p. 259).
Neste sentido, Adorno apontou a tendncia presente neste movimento de sucumbir a um
tipo de fetichismo do objeto (WOLIN, 1997, p. 108). Sua objeo central concernia, portanto,
95
Seguindo o princpio freudiano da livre associao, o projeto surrealista era escrever rpido, sem nenhum
tema pr-concebido (matria); to rpido como para no recordar aquilo que est se escrevendo nem tentar reler
aquilo que j est escrito (BUCK-MORSS, 1981, p. 259). No entanto, o prprio Freud via nisto s uma parte
do processo de iluminao da verdade. No s a imagem do sonho e sua associao, mas tambm a interpretao
desta configurao de elementos, conectada com as experincias conscientes do sujeito, eram necessrias para
revelar uma lgica latente ao interior do absurdo manifesto.
 116

tcnica da montagem. Para ele, sem qualquer tipo de mediao, o surrealismo aceitava os
elementos materiais da vida burguesa como tais, que permaneciam sem qualquer
transformao nas construes e montagens deste movimento artstico. Neste sentido,
confluindo com as tendncias reificantes do capitalismo tardio, que fomenta relaes sociais
entre coisas e relaes objetivas entre pessoas, o surrealismo culminava numa celebrao da
imediaticidade e reificao dos objetos em suas montagens 96.
Adorno criticava no surrealismo a imediatez dos objetos enquanto dados, assim como a
passividade e arbitrariedade do sujeito. Pode-se afirmar que o principal elemento de sua
crtica apontava relao essencialmente esttica e no dialtica que o artista surrealista
estabelecia com o seu material. Para Adorno, o surrealismo buscava uma fuso do sujeito e do
objeto na imagem artstica, no colocando em manifesto os antagonismos que caracterizavam
sua mediao mtua (BUCK-MORSS, 1981, p. 261). Neste movimento, o papel do artista
enquanto sujeito se reduzia ao de um mero receptor. Ilustrativa desta atitude a formulao
abaixo de Andr Breton no Manifesto Surrealista:
Ns, porm, que no nos dedicamos a nenhum trabalho de filtrao, que nos fizemos
em nossas obras os surdos receptculos de tantos ecos, modestos aparelhos
registradores que no se hipnotizam com o desenho traado, talvez sirvamos uma
causa mais nobre 97.

No vislumbrando qualquer elemento emancipador nesta tendncia, Adorno afirma que

no surrealismo, quanto mais se priva a subjetividade de seu direito ao mundo dos objetos e
admite, ao denunci-la, a supremacia deste, tanto mais est disposta a aceitar a forma
preestabelecida do mundo das coisas (2002, p. 48). Em oposio concepo surrealista do
artista como meio, Schoenberg representava, para Adorno, a idia do artista no como
meio, mas como um mediador ativo de um processo dialtico entre ele e o seu material.
Na mesma perspectiva da ausncia de mediao dialtica entre sujeito e objeto, Adorno
criticava a busca expressionista de uma expresso inteiramente livre e pura do Eu. Para ele,
embora a espontaneidade da criatividade subjetiva fosse um componente necessrio de toda a
arte autntica, ela s podia realizar-se por meio da objetivao. E a objetivao significava
necessariamente ter que trabalhar com materiais j filtrados pela matriz social existente (JAY,
2008, p. 234).
Mais uma vez temos a idia de que o esforo de realizao de uma obra o resultado do
enfrentamento de problemas que se impem ao artista (ALMEIDA, 2008). Na arte, a histria

96
interessante notar, como neste aspecto, a crtica de Adorno arte surrealista em particular se aproxima da
crtica que Lukcs estabeleceu arte moderna em geral.
97
Retirado do Manifesto Surrealista in http://www.culturabrasil.pro.br/breton.htm
 117

se encontra sedimentada no material que se apresenta ao artista e que limita sua possibilidade
de escolha, impondo escolhas e temas. Assim, Jameson afirma que (1985, p. 22):
Para Adorno, os nomes dos artistas representam diversos momentos na histria da
forma, diversas unidades vividas entre a situao e a inveno, entre a contradio e
aquela determinada resoluo da qual brotam novas contradies. Toda uma viso
do movimento da histria moderna integrada implicitamente na lente atravs da
qual observamos o desenvolvimento da msica, desde Beethoven at Schoenberg e
Stravinsky.

Entretanto, no devemos compreender este desenvolvimento em termos

evolucionistas. Segundo Buck-Morss (1981, p. 114-115), quando Adorno fala da dialtica
histrica do material musical, ele no est se referindo a um princpio transcendente de seu
desenvolvimento, mas simplesmente ao processo dialtico de inovao composicional, tal
como se desdobra na histria emprica. A arte se desenvolve atravs de obras de arte,
afirmava Adorno reiterando esta perspectiva inaugurada por Schoenberg. Por sua vez, obras
de arte eram produtos da habilidade do artista de descobrir o novo a partir das potencialidades
do material herdado do passado. Segundo Adorno (1970, p. 48),
Toda obra significativa deixa vestgios no seu material e na sua tcnica; segui-los a
definio do Moderno (...) Os vestgios deixados no material e nos procedimentos
tcnicos, a que adere toda a obra qualitativamente nova, so cicatrizes, os pontos
onde as obras precedentes fracassaram. Embora a nova obra sofra dessas cicatrizes,
volta-se contra aquelas que deixaram vestgios (...) O contedo de verdade das obras
de arte funde-se com o seu contedo crtico. Eis porque exercem a crtica em si.
isso e no a continuidade histrica de suas dependncias, que liga as obras de arte
umas s outras; uma obra de arte inimiga mortal da outra. A unidade da histria
da arte a figura dialtica de uma negao determinada.

Para Adorno, a criao de obras nunca ocorria em um vazio, mas sempre atravs de uma
mediao com o passado. Na sua concepo, nenhum compositor foi mais consciente da
determinao histrica do material artstico que Schoenberg, cuja ruptura revolucionria com
a msica anterior foi somente possvel por uma ntima compreenso de seu desenvolvimento
histrico (BUCK-MORSS, 1981, p. 104) 98.
Seguindo o princpio de que a obra de arte autntica era aquela que se caracterizava por
uma relao de mediao entre o sujeito e o objeto, a crtica de Adorno acaba por se dirigir ao
prprio Schoenberg no que se configura como o seu perodo dodecafnico. A obra de
Schoenberg marcada pela absoluta liberdade, violenta liberao da restrio harmnica no
que pode ser chamado de seu perodo expressionista ou atonal e posteriormente pela ordem

98
Os novos meios da msica so, contudo, resultado do movimento imanente da msica antiga, da qual se
distingue tambm por um salto qualitativo (ADORNO, 1989, p. 19).
 118

renovada, pela rigidez auto-imposta do sistema dodecafnico, o qual envolve coeres jamais
sonhadas na ordem tonal que este mesmo compositor aboliu (JAMESON, 1985, p. 25).
De acordo com Adorno (2002), com a criao do atonalismo todos os princpios
seletivos e restritivos da tonalidade haviam se extinguido. A msica tonal devia encontrar-se
nos limites de um nmero extremadamente limitado de combinaes sonoras, especialmente
no sentido vertical (P. 49). Com o desmonoramento da tonalidade, os acordes passaram a ser
concebidos em funo das exigncias de seu emprego concreto.
Contudo, concomitante a essa libertao do material, Adorno (2002) vislumbra um forte
aumento da possibilidade de domin-lo. De acordo com ele, quanto mais se desenvolvem as
partes individuais do material, mas se delineia com clareza a idia de uma total organizao
racional do material musical. esse impulso que anima a tcnica dodecafnica.
Adorno (2002) entendia que a atonalidade carregava em si mesma os elementos de uma
nova espcie de controle, pois, no obstante, a vontade de liberdade total, o compositor atonal
ainda trabalha num mundo de tonalidade esgotada e deve tomar precaues em relao ao
passado. Ela precisa, por exemplo, evitar a espcie de consonncia ou acorde tonal que
provavelmente ressucitaria antigos hbitos de audio. Contudo, este mesmo perigo basta para
despertar na atonalidade o primeiro princpio de uma nova lei ou ordem (JAMESON, 1989).
O tabu contra os acordes tonais tem como consequncia do fato de que o compositor
deve evitar qualquer repetio exagerada de uma nota s, temendo que tal repetio acabe por
funcionar como uma nova espcie de centro tonal para o ouvido. A nica soluo lgica no
repetir certa nota at que todas as outras onze notas da escala tenham sido tocadas. Com isso
surgiu a tcnica dodecafnica 99.
As regras dodecafnicas so teis para lograr a diferenciao do material sonoro e
produto da vontade de progressiva clarificao racional do material musical. De acordo com
ela, nenhum som deve se repetir at que tenham tido lugar na composio todos os demais e
nenhuma nota deve aparecer sem que ocupe um lugar justificado na estrutura compositiva. A
fatalidade chega quando estas regras se convertem em normas apriorsticas e passam a ser
eximidas da confrontao com o prprio material artstico (GMEZ, 1998, p. 71). No sistema
dodecafnico:
A msica passa a ser o resultado de processos a que o material est subordinado,
mas que ela j no permite distinguir. Deste modo, a msica se torna esttica. No se
deve entender a tcnica dodecafnica como uma tcnica de composio [...] pode-

99
Mas o fato de que a srie no empregue mais de doze tons se atribui ao propsito de no dar a nenhum som,
por um retorno demasiado freqente, uma preponderncia que pudesse convert-lo em som fundamental e
pudesse portanto recordar relaes tonais (ADORNO, 2002, p. 62).
 119

se melhor compar-la com a disposio das cores sobre a paleta do pintor do que
com um verdadeiro procedimento pictrico. A ao de compor s comea, na
verdade, quando a disposio de doze sons est pronta (ADORNO, 2002, p. 55).

O material esvaziado da possibilidade de diferenciao (cancelamento do objeto) tem

como o seu correlato a extino do sujeito. A organizao completa do material degrada o
sujeito condio de seu escravo, considerado como vazio compndio de regras
(ADORNO, 2002, p. 96). Estes dois plos caracterizam uma falsa relao entre o sujeito e o
objeto, contrastando com o primeiro perodo de Schoenberg que tinha fornecido para Adorno
os parmetros da relao verdadeira.
Adorno compreende que na cancelao do sujeito se encontram a consumao do
progresso musical representado por Schoenberg e a posio regressiva que na Filosofia da
Nova Msica representada por Stravinsky. Este ltimo pretendia restaurar a objetividade da
msica atravs da liquidao do particular e do momento expressivo. O cancelamento da
subjetividade nos processos de objetivao artstica por parte de Stravinsky tinha o objetivo
de evitar qualquer forma de subjetivismo. Para ele, a alienao no mundo moderno era o
produto de um extremo individualismo e do isolamento do indivduo da comunidade. Diante
disso, sua proposta era a de restaurar esse sentido da comunidade na msica (WITKIN, 1998,
p. 90). Adorno rejeitou tal forma de confrontar o problema da alienao que se traduzia na
retomada por Stravinsky de modelos de composio do passado. A msica neoclssica
restaurava formas estilsticas do passado porque eram tidas como imunes ao individualismo e
alienao vigentes no mundo moderno. Vemos assim que o tratamento de Stravinsky do
problema da alienao completamente diferente do Schoenberg. Este se recusava a fornecer
em suas composies qualquer imagem de reconciliao que pudesse servir de conforto
queles que viviam em uma sociedade irreconciliada.
Como afirma Witkin (1998), Adorno pressiona at o limite o contraste entre Schoenberg
e Stravinsky e faz dele o seu modelo para analisar toda msica moderna. No obstante a este
contraste, os dois extremos da Filosofia da Nova Msica, convergem agora em um mesmo
resultado: Nos dois todo elemento musical individual est predeterminado pelo todo e j no
existe uma autntica interao entre o todo e a parte. O imperioso domnio sobre o todo
elimina a espontaneidade dos momentos particulares (ADORNO, 2002, p. 62).
Ademais, podemos perceber como a crtica que Adorno dirigiu ao Jazz inteiramente
consistente com sua crtica msica moderna. Assim, tanto no Jazz como no dodecafonismo,
Adorno entendia que os elementos e as partes estavam impossibilitados de se desenvolverem
livremente rumo construo do todo. Nos dois casos, no h liberdade para os elementos
 120

desenvolverem suas relaes uns com os outros. Cada elemento uma mnada independente
e inafetada por seu elemento vizinho (WITKIN, 1998, p. 172).
Deste modo, apesar do fato de que Schoenberg e Stravinsky so analisados como plos
opostos da msica moderna e diferenciados dos produtos da indstria cultural, como o Jazz, a
anlise de Adorno expe o que ele percebe como potencial convergncia de todos trs, qual
seja: a extino totalitria do sujeito 100. Adorno expressa a convergncia na passagem abaixo:
Uma vez mais a msica submete o tempo: no mais dominando-o depois de hav-lo
preenchido com ela, mas negando-o, graas a construo onipresente, graas a uma
suspenso de todos os momentos musicais. Em nenhuma outra parte se manifesta
com clareza do que aqui o secreto entendimento entre a msica ligeira e a msica
mais avanada. Schoenberg, em sua ltima fase, comparte com o jazz, e no demais
tambm Stravinski, a dissociao do tempo musical. A msica delineia a imagem de
uma constituio do mundo que, para o bem ou para o mal, j no conhece a histria
(2002, p. 55).

No entanto, seria um erro considerar que para Adorno o Jazz, Schoenberg e Stravinsky
representam no fim de tudo a mesma coisa. Nos trs casos o sentido da extino do sujeito
bastante diferente. No que tange Schoenberg e Stravinsky, temos uma diferenciao entre a
arte autntica e a arte no autntica dentro da categoria mais ampla de arte moderna e de arte
autnoma.
A msica autntica, representada por Schoenberg, aquela que desenvolve no mais alto
grau possvel s tendncias histricas inerentes ao material musical e por isso veicula a
verdade da condio humana - o sofrimento do sujeito - na sociedade do capitalismo tardio. A
sociedade no somente est refletida pela nova arte, mas ao mesmo tempo conhecida e
por ela criticada (ADORNO, 2002, p. 80). As contradies da poca reentram no
microcosmo da obra de arte e a condenam tambm, em ltima instncia, ao fracasso. Mas,
no o compositor que fracassa na obra. a histria que no admite a obra (p. 82).
Do outro lado, encontram-se as obras modernas inautnticas, representadas por
Stravinsky. Este representa os artistas que no possuem conhecimento das demandas
histricas do material musical e que solicitaram modelos musicais remotos para o presente, a
exemplo da recuperao por Stravinsky do primitivismo e do classicismo (WITKIN, 1998, p.
1). Tais artistas compem uma gerao que se subtrai s conseqncias da nova linguagem
que premia os mais rduos cansaos da conscincia artstica com o completo fracasso no
mercado (ADORNO, 1989, p.16).

100
Frequentemente a crtica de Adorno ao Jazz e msica popular em geral censurada em abstrao de seus
escritos sobre a chamada msica sria. Isso lhe rende os rtulos de elitismo e de conservadorismo que quando
analisados a luz das crticas de Adorno msica radical poderiam ser reconsiderados.
 121

Por fim, encontram-se os produtos da indstria cultural. Neste caso, como ressalta Cohn
(1994, p. 20), o prprio trabalho de mediao caracterstico da arte autntica que est
ausente. Como momento particular e, portanto, qualitativamente diferenciado da sociedade, a
arte autntica no fica reduzida a reafirm-la. Diversamente disso, o produto da indstria
cultural, por possuir relao imediata com as condies de produo e exigncias de
circulao, limita-se a reiterar a sociedade do capitalismo tardio.
Neste sentido, s no primeiro caso, a arte opera como conhecimento. Vale ressaltar que
esse conhecimento no proposital, mas advindo do fato de que a arte inscreve nela a
condio e experincia do sujeito na sociedade. Assim, como afirma Witkin (1989, p. 17):
Na teoria de Adorno, msica como a sociedade na apropriao dos meios tcnicos
e a anttese da sociedade no seu desenvolvimento desses meios para expressar o
sofrimento e desvelar a verdadeira condio do sujeito no mundo moderno. A
claridade e objetividade com que o sofrimento e sua resistncia so realizados na
msica moderna pedem os usos mais tecnicamente avanados dos meios
musicais 101.

Uma atitude to crtica em relao obra de arte estava fundamentada no pressuposto

de que ela deveria ter srias funes que no so as de diverso e entretenimento. Neste
sentido, em um mundo em que a arte e o domnio esttico tm sido marginalizados como
domnio do irracional, Adorno fez mais que qualquer pensador para estabelecer o direito da
arte de ser investigada seriamente e ser reconhecida como fora crtica na sociedade moderna.

3. A Teoria Esttica: mmesis como correo da razo instrumental

Como demonstrado no tpico anterior Adorno pensa a esfera da arte autntica como
caracterizada por uma relao sujeito-objeto especfica, na qual possvel evitar toda a
reduo unilateral dos dois momentos do processo cognitivo (sujeito e objeto) a um deles.
Essa relao foi esboada a partir do conceito de material musical, desenvolvido e articulado
na Filosofia da Nova Msica. Com este conceito, Adorno restituiu autonomia msica,
afirmando um momento de objetividade (o material musical como histria sedimentada)
irredutvel ao sujeito, confrontando s perspectivas que viam a msica unicamente como uma
expresso subjetiva.

101
Traduo minha.
 122

Na TE, a noo de material musical expandida para a de material artstico. Esta

permanece denotando essa relao diferenciada entre o sujeito e o objeto que caracteriza a
obra de arte autntica. Devemos ainda ressaltar que na TE a noo de mimese vem enfatizar
ainda mais a propriedade do comportamento esttico de configurar uma relao entre o sujeito
e o objeto livre de dominao. Constituindo-se como refgio do comportamento mimtico
(1970, p. 68), a arte ganha na TE uma centralidade ainda maior no pensamento da
emancipao de Adorno e na proposta de pensar uma noo de razo que seja irredutvel
idia da razo instrumental.
Contudo, para compreendermos a idia, apresentada ao longo de toda TE, da arte
como refgio do comportamento mimtico se faz importante destacar os diferentes
significados que este conceito possui no pensamento de Adorno. Pois, como afirma Gagnebin
(1999, p.109):
Nessa sua ltima obra, Adorno volta questo da mimesis, que j ocupava um lugar
de destaque na Dialtica do Esclarecimento [...] Seu pensamento luta por uma
dimenso verdadeira desse conceito, por algo que escapa tanto da magia, denunciada
na sua crueldade na Dialtica do Esclarecimento, quanto do seu recalque social
perverso, analisado nos Elementos do Anti-Semitismo. Tambm rechaa as
doutrinas da esttica clssica, quando baseadas numa concepo no dialtica da
imitao da natureza.

Tambm Gmez (1998) chama ateno para os sentidos mltiplos deste conceito, s
que agora no ao longo da obra de Adorno, mas dentro da prpria TE. Um destes consiste na
propriedade presente na arte moderna autntica de fazer-se igual catstrofe social que se
configura fora dela. Neste aspecto, Schoenberg e Beckett so os exemplos favoritos de
Adorno. Segundo ele, converso da arte moderna autntica em absurdo reproduo do
absurdo social e do sofrimento que socialmente causado:
Para subsistir no meio dos aspectos mais extremos e sombrios da realidade, as obras
de arte, que no querem vender-se como consolao, deviam torna-se semelhantes a
eles. Hoje em dia a arte radical significa arte sombria, negra como sua cor
fundamental (ADORNO, 1970, p. 53).

Alm disso, mimese ou a idia da arte como refgio do comportamento mimtico

possui ainda um outro significado, qual seja: o de que na esfera da arte o sujeito expe-se,
em graus mutveis da sua autonomia, ao seu outro, dele separado e, no entanto, no
inteiramente separado (ADORNO, 1970, p. 68). Neste sentido, na TE Adorno reitera a
concepo de que a arte pode apresentar uma posio do sujeito diante do objeto diferente
daquela na qual o sujeito exerce domnio sobre tudo aquilo que no ele mesmo, sobre tudo
aquilo que outro-de-si.
 123

Mais uma vez devemos ressaltar que, para Adorno, no so todas as obras de arte que
preservam a propriedade emancipatria que caracteriza esta modalidade de comportamento
mimtico. No que tange a este aspecto, Adorno vai estabelecer na TE uma oposio entre a
arte em sua fase clssica e a arte moderna autntica.
Como afirma Gmez (1998, p. 104), mostrar a participao da arte na racionalizao
do mundo constitui uma das linhas fundamentais da TE. Segundo Adorno (1970, p. 62), em
sua fase classicista a arte estaria tomando parte na racionalizao do mundo, da mesma forma
que a razo ilustrada. Adorno descobre a identidade entre o processo iluminista da razo e da
arte na recusa do feio e dos elementos no conformados e no integrados na obra de arte por
parte do classicismo. Segundo ele, as categorias, os cnones e as proibies presentes na arte
clssica e no formalismo esttico, falam desta participao da arte no processo ilustrado:
beleza e feira, harmonia, lei formal, unidade, integrao, construo, coerncia, aparncia,
coeso, perfeio; todas estas categorias se agrupam sucessivamente em torno da prtica
artstica classicista e denotam o impulso dominador que a arte compartilha com o
esclarecimento.
Neste sentido, no s se demonstra a participao da arte na racionalizao do mundo,
mas como ela tambm compartilha do mesmo destino da razo: a vontade de dominao e
uma relao negativa a respeito do no idntico. O mpeto crtico adorniano parece, pois,
radicalizar-se ao ponto de equiparar forma artstica e dominao. Com isso, mesmo o mbito
da arte, que poderia estar subtrado razo instrumental, se converte em uma esfera
governada pelos mesmos princpios (GMEZ, 1998).
Contudo, Adorno compreende que nem toda forma esttica sinnimo de domnio.
Ele retoma as categorias estticas classicistas para demonstrar que elas operam na esfera da
arte moderna autntica, sob a ausncia de violncia e de dominao. As categorias clssicas
de unidade, coeso, perfeio, beleza, entre outras, foram revisadas pela arte moderna
autntica, ou seja, por aquelas obras de arte com pretenses mximas de desenvolvimento do
material artstico.
Adorno chama ateno, por exemplo, para a reorientao da categoria de beleza
empreendida pela arte moderna. Uma vez que a obra de arte bela e orgnica tende a negar o
sofrimento e os horrores da sociedade existente, fazendo da arte uma falsa iluso, ele (1970)
sublinhou que a beleza da arte moderna deve ser buscada na sua feira, na sua negao em se
pacificar e reconciliar com o existente. Para ele, a feira modernista deu expresso aos
oprimidos e resistiu s iluses afirmativas de que vivemos em um estado de harmonia tal
como transmitidas pelos produtos da indstria cultural.
 124

Ainda dentre as categorias da arte clssica reformuladas pela arte moderna, Adorno
destaca a de sntese. Segundo ele, obras de arte modernas e autnticas so exemplos de
snteses no violentas, nas quais h uma determinao mtua entre o conceito formador e a
multiplicidade sensvel. A sntese na arte moderna autntica tem que ser feita em relao a
momentos incompatveis, no idnticos, que no se adaptam uns aos outros. Tendo isso em
vista, a identidade desses momentos dspares no esttica, decidida de uma vez por todas,
mas sim processual (FREITAS, 2008, p. 39).
Como afirma Eagleton (1993, p. 256), na concepo de Adorno as obras de arte so
divididas contra si mesmas, isso fica evidente na discrepncia entre seus aspectos mimticos
(sensvel-expressivos) e seus aspectos racionais (construtivo-organizacionais). Os materiais
que a arte imita e as formas que os regulam sempre sero divergentes. Mediadas uma pela
outra, essas duas dimenses do trabalho artstico no se identificam e devido a essa
impossibilidade de reconciliao interna da obra de arte que ela pode opor-se ao mundo
reificado.
Por outro lado, a identidade, ainda que provisria, ser sempre buscada pela obra de
arte, pois
uma arte que no seja capaz de determinar os seus elementos na sua
irreconciliabilidade perderia a sua fora crtica; no h condio de se falar em
diferena ou dissonncia sem alguma configurao provisria dos particulares que
esto em jogo, e que, em caso contrrio no seriam dissonantes ou conflitivos, mas
simplesmente incomensurveis (EAGLETON, 1993, p. 257).

A forma s pode ser equiparada dominao quando imposio extrnseca sobre o

heterogneo. Contudo, Adorno teoriza a partir do que ele observa em relao s obras
modernas autnticas um conceito substancial de forma que no pode ser equiparado ao
domnio. Naquelas obras, sempre caracterizadas pelo trabalho sobre algo (o material artstico)
que oferece resistncia, a unidade alcanada pela arte passa a ser ela mesma um momento e
no uma organizao extrnseca do material.
Assim, podemos afirmar que no pensamento de Adorno a obra de arte autntica est
vinculada emancipao em dois importantes aspectos. Em primeiro lugar, no que tange a
posio que a obra de arte autntica ocupa perante a sociedade (crtica). Em segundo lugar, no
que tange a posio do artista perante o material com o qual ele trabalha (abertura para o
outro).
No que se refere a sua posio perante a realidade social, demonstramos que a arte
capaz de expressar o sofrimento do sujeito na sociedade do capitalismo tardio. Segundo
Adorno:
 125

No pendor da arte nova pelo revulsivo e fisicamente repugnante, ao qual os

apologistas do estado de coisas existente nada de mais forte sabem contrapor a no
ser que este estado de coisas j suficientemente feio e repugnante e que, portanto, a
arte de voltar-se a beleza, transparece o motivo crtico e materialista, na medida em
que a arte mediante as suas formas autnomas, denuncia a dominao, mesmo a que
est sublimada em princpio espiritual, e d testemunho do que tal dominao
reprime e nega (1970, p. 63).

Adorno entendia que a rejeio pela sociedade da arte de vanguarda estava fortemente
relacionada ao fato de que essa arte revelava a opresso como sendo a essncia da sociedade
do capitalismo tardio. Deste modo, ao contrrio dos produtos da indstria cultural que
prometem aliviar os indivduos das tenses do real, as autnticas obras de arte revelam a
angstia daquele e lanam superfcie o que se procura escamotear. Por isso, elas so
inadequadas ao sistema de dominao vigente. Em virtude dessa anttese frente sociedade, a
arte autnoma tende para o crescente isolamento.
Alm disso, ainda no que se refere a sua posio perante a sociedade, a arte autntica
est vinculada emancipao pela propriedade de se furtar a uma funcionalidade imediata,
resistindo racionalidade instrumental. Na TE, Adorno retoma o conceito de beleza natural
presente na tradio da esttica idealista para enfatizar este aspecto no funcional da arte
moderna 102. Segundo ele, a renncia aos fins da autoconservao, enftica na arte, realiza-se
igualmente na experincia esttica da natureza (1970, p. 81).
Adorno faz uso da idia de beleza natural como imagem de uma situao
caracterizada pela ausncia de domnio por parte da subjetividade na relao com a natureza.
Natureza indeterminvel e, portanto, relutante em converter-se em substrato de domnio. A
experincia da natureza como beleza, em sua impossibilidade de traduo conceitual seria,
para ele, a expresso de um ser-em-si, daquilo que no se pode converter-se em um ser-
para-outro (GMEZ, 1998, p. 103). O belo natural o vestgio do no idntico nas coisas,
sob o sortilgio da identidade universal (ADORNO, 1970, p. 90).
Desta forma, Adorno reabilita a temtica da beleza natural para a esttica da
modernidade. Com isso, ele no quer retroceder ao ideal de imitatio nature, mas sim tornar
claro que a arte moderna almeja o gesto do belo natural, qual seja: o gesto de existir por si
prprio e de se subtrair disponibilidade para a racionalidade instrumental humana
(SCHWEPPENHUSER, 1999, p. 126).
Por fim, no que se refere relao entre sujeito e objeto, na esfera da arte que
Adorno vislumbra uma modalidade que pode servir de correo ao padro de relao que se

102
Como afirma Zuidervaart (1997: 5), muito da Teoria Esttica pode ser lido como uma reconceituao
modernista da esttica filosfica, especialmente dos escritos de Kant e Hegel. Nesta perspectiva, encontra-se o
retorno da esttica da natureza por Adorno.
 126

tornou hegemnica no processo de esclarecimento ocidental, no qual um sujeito onipotente

domina o objeto tornado mudo. importante ressaltar que a mimese como o modo de
comportamento que caracteriza a obra de arte autntica no coincide com a eliminao do
sujeito na configurao do que lhe heterogneo. Nesta perspectiva, podemos retomar a
crtica de Adorno ao surrealismo devido ao que ele entendia ser uma relao no dialtica
entre o artista e o material com o qual ele trabalhava. No surrealismo, o artista era mais um
simples meio do que o mediador das exigncias conflitantes que caracterizam a produo
artstica.
Adorno submete dura crtica a ausncia de trabalho do sujeito que caracterizou
alguns desdobramentos da arte moderna. A entrega ao azar para ele uma falsa via de
superao, um modo incorreto de transcender a instrumentalizao e a subjetivao da razo
resultantes da dialtica do esclarecimento (GMEZ, 1998, 110).
Na TE, o comportamento esttico no mimese praticada de modo imediato, nem a
represso da mesma. S de forma equivocada pode a idia de mimese, to central na obra
pstuma, significar a restaurao de um comportamento diante da objetividade pertencente a
um estado arcaico na evoluo da humanidade.
No esclarecimento ocidental, a subjetividade se manteve distante do objeto com o
intuito de domin-lo. Contudo, a esta forma de relao, Adorno no propunha o modelo
oposto de uma unidade indiferenciada entre sujeito e objeto. Apesar de todos os prejuzos
causados pelo abandono da identidade original do homem com a natureza, essa separao,
processada pelo esclarecimento, foi, na viso de Adorno, progressista (JAY, 1988). Segundo
ele:
A indiferenciao, antes que o sujeito se formasse, foi o estremecimento do cego
nexo natural, o mito; as grandes religies tiveram seu contedo de verdade no
protesto contra ele. Alm do mais, indiferenciao no unidade; esta exige, j
segundo a dialtica platnica, diversidade, cuja unidade ela constitui (...) a
subordinao natureza dos mitos procede de uma menoridade social, de uma poca
em que a auto conscincia no tinha aberto os olhos, em que ainda no existia
sujeito (1969, 2).

Na TE, mimese o nome para uma dialtica verdadeira entre sujeito e objeto e tal
relao somente possvel desde que se efetivou a separao de ambos os momentos. Para
Adorno, esta separao ficou historicamente sentenciada no processo do esclarecimento e ,
portanto, irrevogvel. Por sua vez, a separao no deve se constituir como contraposio
fixa, mas por uma mediao verdadeira que equivalha proibio da reduo unilateral de um
momento ao outro. E justamente isso que caracteriza a obra de arte autntica, na qual o
momento objetivo irredutvel ao sujeito: o material artstico enquanto produto do
 127

desenvolvimento histrico s abstratamente susceptvel de um tratamento arbitrrio por

parte do sujeito artstico. Assim, para Adorno:
A sobrevivncia da mimese, a afinidade no conceitual do produto subjetivo com o
seu outro, com o no estabelecido, define a arte como forma de conhecimento e, sob
este aspecto, como tambm racional. Pois, aquilo a que responde o
comportamento mimtico o telos do conhecimento, que ele simultaneamente
bloqueia mediante as suas prprias categorias (1970, p. 69, grifo meu).

A partir desta passagem podemos observar que na TE, Adorno no busca somente
abrir o esttico ao filosfico, mas tambm o filosfico ao esttico. A abertura do esttico ao
filosfico se justifica porque Adorno entende a obra de arte moderna como enigma. As obras
modernas exprimem uma crtica sociedade que, contudo, s se torna apreensvel por meio
da filosofia: O contedo de verdade das obras de arte a resoluo objetiva do enigma da
cada uma delas. Ao exigir a soluo, o enigma remete para o contedo de verdade, que s
pode obter-se atravs da reflexo filosfica. Isto e nada mais que justifica a esttica
(ADORNO, 1970, p. 149).
No que se refere abertura do filosfico ao esttico, ela necessria porque o
comportamento mimtico que caracteriza a obra de arte autntica consiste, de acordo com a
passagem acima, no prprio telos do conhecimento, naquilo que o conhecimento busca, mas
que, entretanto, no consegue alcanar devido s prprias categorias do conhecer. Assim,
segundo Gmez (1998), a aproximao adorniana entre esttica e filosofia tem uma funo
eminentemente epistemolgica.
importante frisar este ponto, uma vez que para a posio transformadora, que
caracterizamos no primeiro tpico, a transferncia de competncias em matria de
conhecimento da filosofia para a esttica, em que teria incorrido a obra de Adorno, somente
atesta o pessimismo que culminou o seu pensamento. Essa posio acusa a obra de Adorno de
esteticismo filosfico, afirmando que a radicalizao adorniana da crtica da modernidade
acabou por desembocar na dissoluo da filosofia na esttica (GMEZ, 1998).
Essa posio equivocada, pois na Dialtica Negativa (DN), Adorno fala
explicitamente contra a tentativa de estetizar a filosofia: uma filosofia que tentasse imitar a
arte, que se transformasse numa obra de arte, estaria anulando a si prpria. Qual seria, pois, o
verdadeiro significado desta aproximao entre arte e filosofia empreendida por Adorno?
Desde o sculo XVII, com o despertar da revoluo newtoniana na cincia, os campos
da arte e do conhecimento ficaram cindidos como campos opostos. Neste contexto de
dualismo, a razo iluminista tomou partido pela cincia. Os filsofos iluministas eram hostis
arte que j no era considerada como uma forma de verdade, mas como ferramenta
 128

pedaggica, como um meio de persuaso moral. Na revoluo burguesa a arte se transformou

em instrumento para a propaganda poltica e mesmo as estticas marxistas de Lukcs e
Brecht, abordadas no captulo anterior, viam na arte um meio de instruo poltica, ainda que
discordassem em torno do tipo de arte que satisfazia tal exigncia (BUCK-MORSS, 1981, p.
249).
Como protesto ao Iluminismo, o Romantismo do sculo XIX passou a exaltar a arte
como fonte de verdade. Entretanto, ele permaneceu dentro do paradigma existente aceitando
sem questionamento a dicotomia entre razo e arte. A partir da, a msica foi glorificada por
Schopenhauer e Wagner como a expresso de uma vontade subjetiva e irracional (BUCK-
MORSS, 1981, p. 250).
Vimos que por meio da noo de material musical, Adorno buscou restituir autonomia
msica, identificando no processo da composio um momento objetivo, o material musical
como sedimentao histrica, que era irredutvel ao sujeito. Segundo Buck-Morss (1981) sem
alinhar-se nem aos iluministas nem aos romnticos, Adorno afirmava que a experincia
esttica era na realidade a forma mais adequada de conhecimento, porque nela sujeito e
objeto, idia e natureza, razo e experincia sensual estavam inter-relacionadas sem que
nenhum dos plos predominasse. Nesta perspectiva, a experincia esttica proporcionava um
modelo estrutural para o conhecimento dialtico e materialista.
Como afirma Buck-Morss (1981, p. 250), a apreciao de Adorno sobre o valor
cognitivo da experincia esttica proveio dos procedimentos da composio presentes na
escola de Schoenberg. Este msico era em certo modo um romntico, mas no no que tange a
sua concepo do processo criativo. Ele rechaava a noo do artista como gnio e a
substitua pela do artista como arteso. Via na msica no a expresso de uma subjetividade,
mas uma busca de conhecimento que se erigia fora do artista, como um potencial do objeto,
do material musical.
Ainda de acordo com Buck-Morss, em 1931, Adorno teve acesso aos Manuscritos
Econmicos Filosficos de Marx, ficando impressionado com a semelhana existente entre a
concepo da dialtica do trabalho como experincia cognitiva no jovem Marx e a experincia
esttica da composio em Schoenberg. Em ambos, os processos de criatividade e
conhecimento, de produo e reflexo estavam juntos. Segundo a autora, quando Adorno
baseava sua filosofia na experincia esttica, seu objetivo no era estetizar a filosofia, como
afirma a posio transformadora, mas reconstruir a relao dialtica entre sujeito e objeto
que ele acreditava ser a base estrutural correta de todas as atividades humanas, tais como o
conhecimento, a prxis poltica e a criao artstica.
 129

De acordo com Gmez (1998), no pensamento de Adorno, mimese no s uma

noo intra-esttica ou terico-artstica, mas tambm e fundamentalmente um construto
crtico-epistemolgico, pois corresponde a um modo de comportamento diferenciado da
subjetividade ante o seu objeto. Se a TE ilumina sua efetividade no processo de objetivao
artstica, naquelas obras que elevam ao mximo a pretenso de desenvolvimento do material
artstico, a DN dota a mimese de seu contedo filosfico. Seu significado fica agrupado em
torno das noes propriamente epistemolgicas de mediao e de sntese.
Neste sentido, o pensamento de Adorno realiza uma dupla abertura dos mbitos da
modernidade cultural: a esttica se abre epistemologia e esta se abre esttica. Na TE, o
esttico ultrapassa a esfera da simples teoria da arte a que tradicionalmente havia se
confinado. Adorno pensa a arte no como um enclave de irracionalidade, mas como um
mbito que participa da dialtica do esclarecimento podendo ainda transcender o seu
resultado: a instrumentalizao e subjetivao da razo (GMEZ, 1998, p.153).
O modo de aproximao entre filosofia e arte ocorre, entretanto elas devem percorrer
vias distintas a fim de chegar ao mesmo objetivo: o de uma relao livre com os objetos. A
filosofia tem que realizar uma auto-reflexo a partir de seus prprios meios e no tomando
emprestados os meios da arte. A noo de racionalidade irrestrita teorizada por Adorno com
os meios da prpria filosofia da conscincia e a partir das prprias categorias do pensamento
da identidade, tais como conceito, sntese, que reorientadas podem se aproximar daquilo que
Adorno entende ser o telos do conhecimento: a abertura ao no idntico, ao que tende a ficar
sempre de fora das generalizaes e conceitos cientficos.
Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognio intuio, est fora de questo
para Adorno, j que para ele a prpria arte uma forma de racionalidade. A teoria tem que ser
estetizada no seu tratamento do particular; a arte, neste sentido, oferece ao pensamento
sistemtico o modelo de recepo sensvel para o especfico.
Este trabalho buscou demonstrar como a arte autntica pode ultrapassar o resultado da
dialtica do esclarecimento. Analisar como a filosofia usando seus prprios meios pode
alcanar idntico objetivo exigiria uma nova empreitada que ultrapassa em muito os limites
do presente trabalho. Apenas ressaltamos que a arte e a filosofia convergem, em sua
recuperao da mimese, por vias distintas e atravs de seus respectivos meios, e no ponto em
que ambas podem concretizar um comportamento diferenciado frente ao objeto.
 130

Concluso

Este trabalho buscou analisar a relao entre o tema da emancipao e a obra de arte
na obra terica de Theodor Adorno. Enquanto que esta relao apontada na bibliografia de
lngua portuguesa, seu sentido no especificado, de modo que no se explicita em detalhes o
porqu da centralidade da obra de arte no pensamento deste autor. Nossa contribuio se d,
portanto, na demonstrao e aprofundamento de importantes aspectos em que a arte se
encontra relacionada com a emancipao.
Neste sentido, uma importante contribuio deste trabalho foi demonstrar que esta
relao entre arte e emancipao somente se estabelece em torno de um tipo especfico de
obra de arte, a obra de arte autntica. Em Adorno, os mais importantes aspectos que apontam
autenticidade de uma obra e aos seus elementos emancipatrios so: a autonomia, a crtica e
uma relao de mediao entre o artista e o material.
No pensamento de Adorno, a autenticidade de uma obra requer primeiramente a
permanncia do seu status autnomo. Obras autnomas configuram uma resistncia razo
instrumental que busca atribuir uma funo na autoconservao para todas as esferas da
sociedade. Para Adorno, negando-se a se qualificar como socialmente til, a arte critica a
sociedade configurada pela sua simples existncia.
A autonomia da arte deve ser compreendida sempre como sua negao em submeter-
se a critrios de criao que lhe so extrnsecos. Por isso, esta autonomia tambm reside na
insubordinao da arte a interesses polticos. Sobre este ltimo aspecto, Adorno entendia a
arte engajada como aquela que se esfora para mudar uma atitude, mas falha neste intuito. J
a arte autnoma, que no busca induzir a uma mudana de atitude, est, contudo, em melhores
condies de alcan-la:
Sua irrecorribilidade obriga quela mudana de comportamento que as obras
engajadas apenas anseiam. Aquele a quem as rodas de Kafka atropelaram um dia,
para ele a paz com o mundo est to perdida como a possibilidade de acomodar-se
com a sentena de que o mundo ruim: o aspecto confirmativo inerente
comprovao resignada da supremacia do real corrodo.

Obras de arte autnomas, como as peas de Beckett e escritos de Kafka, fornecem,

para Adorno, um testemunho da dizimao do sujeito na vida moderna, que o didatismo
modernista de Brecht e o realismo defendido por Lukcs no conseguiam apresentar. As
 131

primeiras fazem explodir a arte por dentro que o engagement proclamado submete por fora, e
por isso s aparentemente (ADORNO, 1973, p. 67).
Os artistas citados eram, para Adorno, exemplos de artes autnomas e autnticas. Na
recusa da arte autntica de reconciliar as contradies que surgem no seu interior (forma x
contedo, mimese x construo, todo x parte) e que expressavam a contradio entre
indivduo e sociedade presente no capitalismo tardio, Adorno via uma negao da arte em se
confortar com o estado de coisas presentes. Ela operava, assim, uma crtica social sociedade
administrada.
Nesta perspectiva, Adorno colocou Schoenberg e Stravinsky em plos opostos na
Filosofia da Nova Msica. Enquanto o primeiro expressava as contradies e o aniquilamento
do sujeito na sociedade administrada por meio das dissonncias, Stravinsky buscava fazer
face ao fenmeno da alienao restaurando um sentido de comunidade na msica. Contudo,
ao proporcionar conforto audio regredida, ele contribua para reforar a sociedade
estabelecida.
Uma fiel expresso das contradies presentes na sociedade acabava por levar o
elemento da construo a se sobrepor ao elemento expressivo na obra de arte. Foi o que
Adorno observou em relao ao dodecafonismo de Schoenberg. Mas, era propriamente nisto
que a arte autntica poderia conferir expresso a verdadeira condio de aniquilamento do
indivduo na modernidade. Fazendo isto, ela se configurava como linguagem do sofrimento.
Nesta expresso do sofrimento, a obra de arte autntica era uma forte aliada do pensamento
crtico.
A obra de arte autntica tambm era aquela capaz de realizar uma posio correta da
subjetividade ante ao seu objeto. Nesta perspectiva, tanto as obras de arte que aboliam o
momento subjetivo (surrealismo) quanto as que no permitiam o desenvolvimento e
diferenciao do material (dodecafonismo) foram criticadas por Adorno. As obras de arte
autnticas apresentavam uma relao mediada entre sujeito e objeto sem dissimular ou negar
as tenses resultantes desta mediao.
Para Adorno, a obra de arte autntica representa o refgio do comportamento
mimtico. Na TE, mimese possui um significado que no corresponde a nenhum dos trs
sentidos que esta noo j possua na obra de Adorno, a saber: 1) a identidade imediata entre
sujeito e objeto que caracteriza os procedimentos mgico-mimticos presentes no incio da
espcie humana; 2) o recalque da mimese ou a mimese perversa, mobilizada pelo Nazismo
na forma da identificao com o lder; 3) a capacidade da obra de arte moderna de fazer-se
igual opresso presente no mundo administrado. Na TE, mimese o modo de
 132

comportamento adequado em relao ao no idntico que caracteriza as obras de arte

modernas e autnticas.
O que tais obras alcanam deveria servir de meta para o pensamento, de telos para o
conhecimento. Contudo, para Adorno o pensamento s poderia abrir-se ao no idntico, a
partir de seus prprios meios. Deste modo, a tese habermasiana de que Adorno equipara
dominao e pensamento se mostra equivocada. Da mesma maneira que nem toda forma
artstica domnio, Adorno entendia que nem toda modalidade de pensamento se resume
dominao. Na DN, cuja investigao no se inseriu no escopo deste trabalho, Adorno tentou
alcanar pelos prprios meios do pensamento, aquela modalidade de comportamento em
relao ao no idntico que ele vislumbrou em algumas obras de arte modernas.
Assim, a relao entre a arte e a emancipao na obra de Adorno se articula em torno
de aspectos presentes na obra de arte autntica que eram centrais ao problema da emancipao
na sua obra: permanncia da crtica na sociedade administrada e a procura de uma relao
entre sujeito e objeto alternativa relao de dominao (do sujeito sobre o objeto)
caracterstica do esclarecimento.
 133

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