MARCO BUTI

A
Um desejo,

uma idia,
gravao
como processo
de pensamento
uma ao,
A elaborao de uma gravura, como de qualquer obra de arte, MARCO BUTI
uma matria acompanhada de uma intensa atividade mental. manifestao gravador e professor
de Gravura do
no plano material corresponde uma rede de associaes, influnci- Departamento de
as, memrias, anseios, conhecimentos, reflexes, que justamente Artes Plsticas do
se unem em ao realizar-se atinge a mxima concentrao e exigncia: torna-se
Instituto de Artes da
Unicamp. autor do
forma. um processo vivo, cuja conseqncia mais digna a pr- livro Marco Buti
(Edusp).
pria obra. tambm o nico resultado que o eventual espectador
toda obra poder avaliar. Porm, para o artista, esta mesma obra foi muito
mais processo, simultaneidade de matria e pensamento, imper-
ceptvel de um ponto de vista externo. At um observador postado
(Paul Valry). ao lado do artista durante todo o perodo de elaborao s teria Acima,"AsTrs
conhecimento da ao fsica, sem os correspondentes dos proces- Casas do
sos mentais. No caso especfico da gravura, parece haver ainda Campiaro
mais dificuldade de compreender esta conexo, devido, creio, ao
a Grizzana",
pouco conhecimento de sua histria e seus processos, e escassez
gravura do
de textos realmente reflexivos. O que exponho a seguir est total-
mente contido nas prprias imagens, desde que se possua o co- italiano

nhecimento adequado. Mas este ponto de vista interno s se ad- Morandi, 1929

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1 Existem importantes mani-
festaes da linguagem gr-
fica, pr-histricas, histri-
cas, e mesmo contempor-
neas, que no visam a im-
presso. No entanto, a par-
tir de sua descoberta e apli-
cao, a infinita maioria das
realizaes grficas se ba-
seia na gravao de uma
matriz para posterior im-
presso. Pelo menos at o
presente momento, ade-
quado centrar a discusso
neste aspecto central.
108
quire pela experincia direta e prolongada.
Neste fazer no h contradio entre artesa-
nato e conceito. Em arte h inmeras manifes-
taes em que a interveno fsica do artista
inseparvel da criao de sentido. Esta prtica
no nunca uma finalidade em si, mas continui-
dade entre pensar e fazer. Nem puro conceito,
nem ao sem pensamento. uma situao
impura, cujos elementos no podem ser separa-
dos sem destru-la.
Uma gravura ou qualquer obra plstica
literalmente pensamento visual, contm em
essncia os conceitos do artista sobre arte e suas
ligaes com o mundo, que s pela continuida-
de e aprofundamento da reflexo at o plano
material podero desenvolver-se e gerar os
significados mais densos. No campo das artes
plsticas, uma exigncia tcnica nunca deveria
estar voltada para si mesma, mas ligada a exi-
gncias de linguagem. O artista organiza quali-
dades sensveis: uma sintaxe to rigorosa
quanto a verbal, mas seu sentido inseparvel
da materialidade. Suas manifestaes procuram
uma estrutura totalmente significativa, cujas re-
laes tm um nvel de dificuldade anlogo,
por exemplo, ao da rima ou outro princpio
interno de organizao na poesia. A lingua-
gem visual, com inteno artstica, linguagem
potica, com um nvel de articulao infinita-
mente mais alto que o corrente. Como a palavra,
os signos grficos tecem uma rede de relaes
significativas: a matria altamente organizada
se transcende.
A atividade grfica exibe uma face tcnica
e material muito vistosa. Um atelier de gravura
tem numerosos equipamentos, prensas, e uma
srie de atividades manuais em andamento. Um
observador desavisado, sem conhecer bem o
sentido daquelas operaes, facilmente leva-
do a supervalorizar o aspecto tcnico, que se
exibe com tanta intensidade. Acredita que a
chave da realizao da obra, ou talvez seja leva-
do a deduzir daquele fazer uma correspondente
falta de pensar. A gravura tem um complicador
a mais: a falta de resultado imediato. um pro-
cedimento indireto, cujo resultado s conhe-
cido no fim, com a impresso (1). Mesmo o
aspecto exterior dos procedimentos grficos mal
pode ser observado; maior destreza no
corresponde necessariamente a melhor obra. O
prprio artista, enquanto grava a matriz, no
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tem certeza do resultado. essa a grande difi-
culdade na prtica da gravura, e no a inverso
da imagem: a ao exercida sobre a matriz s
ter sua plena conseqncia no ato da impres-
so, portanto, numa materialidade totalmente
distinta, constituda pela soma da tinta com o
papel.
Esta particularidade introduz um aspecto de
grande exigncia intelectual e sensvel: o gra-
vador trabalha com probabilidades, e no com
certezas. No dispe da resposta imediata da
pincelada ou da tela eletrnica no momento da
construo da imagem, que nem por isso dever
ser menos articulada. Existe um esforo mental
constante para visualizar algo que ainda no
existe, fazer cada signo gravado corresponder
s necessidades construtivas da imagem impres-
sa. Trabalha-se por antecipao, procurando
controlar um fenmeno que s se realizar ple-
namente no futuro. Cada lance da gravao
implica numa cadeia de outros, em busca de
uma estrutura visual sujeita s variveis da tin-
ta, dos processos de entintagem e impresso e
das qualidades dos papis. O que parecia estri-
tamente manual, observado internamente, re-
vela tambm uma analogia com o xadrez. Sem
conhecer suas regras e a estrutura de pensamen-
to que determinam, tomaremos o mero desloca-
mento de peas pelo jogo.
Ao usar a palavra gravura, no podemos
desprezar as nuances que esta generalizao
oculta. Na verdade, existe uma gravura genri-
ca e muitas particulares. A primeira uma gra-
vura inexistente, ou pretenderia ser a soma de
todas as gravuras, englobando suas caracters-
ticas mais amplas. No tem um autor, ou tem
todos, do mais genial ao mais medocre. Cada
gravura particular tem um autor definido, um
artista que pode operar sozinho ou com a cola-
borao de um grupo de tcnicos, mas cuja pre-
sena impregna a imagem; ela afetada por um
momento histrico, tecnolgico e cultural, e por
uma personalidade definidos. A gravura gen-
rica potencial, enquanto a particular uma
realizao viva, carregada de particularidades
que criam um significado.
A essas gravuras, genrica e particular,
correspondem tcnicas distintas: a tcnica de
manual e o que eu chamaria de tcnica vivida. A
primeira procura apresentar o mais amplo leque
de possibilidades, a fim de oferecer um apoio

adequado s necessidades de um usurio anni-
mo. Est solidamente baseada nas propriedades
fsicas e qumicas de materiais e instrumentos,
procurando garantir a segurana de qualquer re-
sultado. Leva sempre em conta um leitor sem
experincia em gravura, comeando a orienta-
o pelos nveis mais elementares. Embora pro-
cure ser exaustiva, no , j que os manuais so
escritos com base na experincia do autor. uma
tcnica adequada iniciao, j que, em princ-
pio, permite a realizao correta de qualquer tra-
balho. Mas falta algo: quando se chega prxis
artstica, as coisas mudam de figura.
Nenhum livro suficiente sem uma orien-
tao concreta, por parte de algum mais expe-
riente. O trabalho real com a gravura depende
da educao da sensibilidade s qualidades e
reaes especficas dos materiais, que no
verbalizvel. O orientador, se for competente,
ter com certeza uma experincia artstica ma-
dura, fruto do contato com seu prprio trabalho,
infinitamente mais intensa que qualquer leitu-
ra. Sendo um artista, ter um projeto potico,
em funo do qual existe sua relao com a
gravura. Portanto, saber permitir a transfor-
mao progressiva da tcnica de manual, no
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"Paisagem do
Poggio", tambm
de Morandi, 1927
trabalho do aprendiz, na tcnica vivida, a nica
adequada ao nvel artstico. Este o ponto-cha-
ve para compreender a tcnica como processo
intelectual: a partir do momento em que asso-
cia a gravura a um projeto potico, o artista
seleciona, no arsenal tcnico disponvel, ape-
nas o necessrio para produzir os signos cor-
respondentes manifestao integral do seu
pensamento afetivo, incluindo dvidas e dese-
jos. Como diz Duchamp, no ato criador, o ar-
tista passa da inteno realizao, atravs de
uma cadeia de reaes totalmente subjetivas.
Sua luta pela realizao uma srie de esforos,
sofrimentos, satisfaes, recusas, decises que
tambm no podem e no devem ser totalmente
conscientes, pelo menos no plano esttico (2).
A tcnica vivida serve unicamente para a
realizao daquele trabalho, em cuja busca
poder inclusive subverter a tcnica do manual.
Ao contrrio desta, uma atividade de risco,
que opera sempre no limite das possibilidades,
na linha divisria entre a realizao plena e o
fracasso. mais que experimental: soma das
experimentaes com sua crtica. Estende suas
2 Marcel Duchamp, in,
exigncias ao espao do atelier: se o coletivo Gregory Battcock, A Nova
Arte, 2a ed., So Paulo,
uma oficina com possibilidades para todos, o Perspectiva, 1986, p. 73.
109
Na outra pgina,
a gravura "Crcere
com uma Escadaria
Flanqueada por
Trofus Militares",
de Giovanni Batista
Piranesi, executada
entre1743 e 1745
3 Mrio de Andrade, O Artis-
ta e o Arteso, in O Baile
das Quatro Artes, So Pau-
lo, Livraria Martins Fontes,
1963, p. 11.
4 Dcio Pignatari, Os Tem-
pos da Arte e da
Tecnologia, in Ana Mae
Tavares Bastos Barbosa;
Lucrcia dAlessio Ferrara;
Elvira Vernaschi (orgs.). O
Ensino das Artes das Uni-
versidades, So Paulo,
Edusp, 1993.
5 Estudos realizados pelo
Istituto Nazionale per la
Grafica (Roma, Itlia), de-
positrio das matrizes dos
dois artistas, por ocasio do
bicentenrio da morte de
Gianbattistta Piranesi
(1978) e do centenrio do
nascimento de Giorgio
Morandi (1990).
6 Aldous Huxley, Prisons with
the Carceri, etchings by
G.B. Piranesi, Londres, The
Trianon Press, s/d, pp. 21-2.
110
atelier do artista torna-se uma extenso da sua
mente e do seu corpo. No nvel tcnico assim
entendido, j comeam a se definir os valores
do autor. Se o compromisso, ao trabalhar artis-
ticamente no plano material, com a estruturao
de uma linguagem visual e potica, carregada
de significados, e se se presume que esses sig-
nificados tm importncia, ao menos para o
artista, e talvez para o eventual espectador, con-
tribuindo para a construo de ambos como seres
humanos, ento existe, j no nvel tcnico, um
sentido tico em cada ao.
Esse processo, englobando a prtica da gra-
vura e manifestando-se por seu intermdio, cria
uma distino qualitativa no uso dessa
tecnologia. A tcnica torna-se um canal de co-
municao da mente com a matria; elemento
ativo de uma rede de associaes culturais, so-
ciais, econmicas, formais, histricas, afetivas,
desenvolvendo-se em muitos nveis, mas sem
fraturas. De agora em diante, no h mais exclu-
sivamente tcnica, como fazer material, mas
tambm poesia, fazer intelectual. No mais
artesanato, mas arte (3). Na bela expresso de
Dcio Pignatari, h uma passagem do tempo
histrico (onde se localiza a tecnologia) ao tem-
po cultural (lugar da arte, e do uso artstico do
meio tecnolgico): A passagem do tempo his-
trico para o tempo cultural a passagem da
tecnologia para a sabedoria (4).
til comparar dois exemplos concretos:
os procedimentos de gravao usados por
Piranesi e Morandi. Escolho estes artistas por
serem de primeiro plano, usarem tcnicas apa-
rentemente similares, e por possuir informa-
es seguras sobre a elaborao de suas obras
grficas (5). Essa anlise poderia ser feita com
qualquer outro artista, desde que seus proces-
sos fossem conhecidos com preciso. Esse
aspecto problemtico: se a obra como resul-
tado pertence humanidade, seus processos
so totalmente individualizados e tendem a
desaparecer.
Os dois artistas usam a gravura em metal, e
de maneira quase exclusiva a gua-forte como
tcnica de gravao. Trata-se de cobrir a matriz
com um verniz resistente ao cido, desenhando
depois com pontas metlicas, atravessando essa
camada protetora. A gravao propriamente dita
realizada pelo cido, corroendo as linhas aber-
tas no verniz, obtendo-se gravaes tanto mais
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profundas quanto mais longa for essa corroso.
Com a impresso da matriz, transmitem-se para
o papel linhas cujo tom proporcional profun-
didade das linhas gravadas. Essa a descrio
bsica da gua-forte, encontrada com poucas
variaes em todos os manuais de gravura.
Examinando a obra de Piranesi nota-se o
uso constante da morsura mltipla, ou seja,
vrios banhos de cido, chegando a um mxi-
mo de 14, correspondentes, portanto, a linhas
de 14 tonalidades diferentes. Como tais linhas
esto sempre estruturalmente organizadas
como desenho, podem criar a iluso de pelo
menos 14 planos no espao. Ora, Piranesi age
dentro do universo visual da perspectiva
renascentista, que conhece profundamente por
ser tambm arquiteto. Ela pressupe uma su-
cesso de planos at o infinito, mas o artista
no a usa para representar o espao real, e sim
para criar um espao gigantesco e labirntico.
Portanto, para sua construo plena da qual
depende o significado da obra so necess-
rios ainda mais valores tonais do que para criar
uma iluso de espao real. Essa inteno est
implcita no momento da gravao.
A obra grfica de Morandi realizada quase
dois sculos mais tarde. Ele tambm usa a gua-
forte, que praticamente no mudou desde o tem-
po de Piranesi. Mas sua interpretao diferen-
te: estudos revelaram que, em cerca de 80% de
suas gravuras, optou pela morsura plana, isto ,
um nico banho de cido. Portanto, linhas im-
pressas de um nico valor tonal. Porm o espa-
o morandiano no mais o de Piranesi: um
espao comprimido, onde no se tenta reprodu-
zir o visvel, mas sua vivncia. No h mais,
como na perspectiva, uma sucesso infinita de
planos num vazio virtual. suficiente uma es-
cala de meios-tons, sutilmente obtida pelo mai-
or ou menor agrupamento de linhas com o
mesmo valor tonal, para a construo plena da
gua-forte de Morandi.
Lendo com cuidado a interpretao de um
leitor sensvel, podemos identificar os ecos das
tcnicas de gravao, e perceber sua presena
no significado que a obra emana. Nos dois tex-
tos seguintes, destaco as passagens que mos-
tram com mais clareza o vnculo entre procedi-
mento tcnico e significado. O primeiro trecho
de Aldous Huxley, sobre a srie dos Carceri
de Piranesi (6):
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 A Fantasia dos Carceri de Piranesi com-
pletamente diversa em qualidade da mani-
festada nos trabalhos de qualquer um de seus
predecessores imediatos. Todas as pranchas
da srie so evidentemente variaes sobre
um nico smbolo, que se refere a coisas exis-
tentes nas profundezas fsicas e metafsicas
da alma humana acedia e confuso, pesa-
delo e angust, incompreenso e um desnor-
teamento pnico.
O fato mais inquietantemente bvio de to-
dos esses calabouos a perfeita inutilida-
de que reina por toda parte. Sua arquitetu-
ra colossal e magnificente. Se levado a
sentir que o gnio de grandes artistas e o
trabalho de inumerveis escravos entrou
na criao desses monumentos, cada deta-
lhe dos quais completamente sem prop-
sito. Sim, sem propsito: pois as escadas
no levam a nenhum lugar, as abbadas
no suportam nada exceto seu prprio
peso, e encerram vastos espaos que nun-
ca so verdadeiramente aposentos, mas
apenas ante-salas, quartos de despejo, ves-
tbulos, anexos. E essa magnificncia de
pedra ciclpica por toda parte tornada
esqulida por degraus de madeira, frgeis
passadios e passarelas. E a esqualidez
apenas pela prpria esqualidez, j que
todos esses frgeis caminhos atravs do
espao so manifestamente sem finalida-
de [...] Piranesi sempre consegue dar a
impresso de que essa colossal inutilidade
continua indefinidamente, e co-extensi-
va com o universo.
Todos os textos sobre Piranesi destacam
seus espaos monumentais e infinitos, extra-
indo deles a principal carga potica. Essa ar-
quitetura no alcanaria tal capacidade sem
seu processo peculiar de gravao. O mesmo
vale para Morandi, como se pode notar neste
trecho de Argan (7):
O que, para De Chirico, outro espao e,
para Carr, uma metamorfose geomtrica,
para Morandi um espao concreto, e mes-
mo saturado, resultando de uma equivaln-
7 Giulio Carlo Argan, Arte Mo-
cia entre nvel e tenso, profundidade e den-
derna, So Paulo, Compa- sidade, entre a conscincia do prprio ser e
nhia das Letras, 1993, p.
375. do ser do mundo integralmente vividos por
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igual, comunicando-se entre si, como que
numa osmose contnua. Durante toda a sua
vida, pinta as mesmas coisas: garrafas e re-
cipientes vazios, poucas flores, poucas ima-
gens. So as paredes, o filtro da osmose;
nelas, em torno delas, coagula-se e preen-
che-se, saturando-se de luz, o espao que
pertence natureza e conscincia, e que
no se apresenta como construo hipotti-
ca de uma espacialidade universal, e sim
como espao vvido, amalgamado ao tempo
da existncia [...] Ele chega a esta identida-
de essencial entre o eu e o mundo, a esta
escolha do objeto em termos de mediao e
aplainamento, por meio de um lento pro-
cesso de seleo e reduo de valores: o
que se v nas guas-fortes, onde os calcu-
lados retculos grficos geram com freqn-
cias vrias uma luz que, a seguir, decantan-
do-a, retm em seu tecido.
Uma realizao tcnica tambm cultural,
na medida em que permite manifestar no pla-
no concreto o que existia apenas potencial-
mente, como idia, teoria ou projeto, possibi-
litando ento pensar coisas que no podiam ser
pensadas. Quando o que existia no plano te-
rico adquire a possibilidade de se realizar pra-
ticamente, as conseqncias podem alterar o
mundo. Basta pensar na imprensa, na fotogra-
fia, no cinema, na televiso, ou na mquina a
vapor, na energia eltrica, na bomba atmica.
A tcnica nunca um fator isolado, mas total-
mente integrado e poderosamente influente
na rede de relaes humanas.
Dizer que a tcnica ou a gravura
isso ou aquilo significa apenas uma atitude
comodista. Na prxis artstica encontram-se
to amalgamadas ao pensamento, que
analis-las isoladamente, desprezando con-
textos mutantes econmicos, culturais,
polticos, histricos e, principalmente, o
papel decisivo do artista , s pode produzir
generalizaes grosseiras, desviando a aten-
o dos valores realmente essenciais. Qual-
quer meio em si apenas potencial, como
um computador sem software. S possvel
arranc-lo da inrcia com um pensamento
vivificador, fruto da experincia, que, incor-
porando-se matria, transforme papel e
tinta, feltro e gordura, em obra de arte.