2015 DavianeMoreiraESilva VOrig

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS
COMAPRADOS DE LITERATURAS EM LNGUA PORTUGUESA
DAVIANE MOREIRA E SILVA
NO RITMO DA LAPASSIADA: LEITURAS

DO PROJETO CRTICO-LITERRIO DE
EDIMILSON DE ALMEIDA PEREIRA
So Paulo
2014
1
DAVIANE MOREIRA E SILVA
NO RITMO DA LAPASSIADA
Leituras do projeto crtico-potico de
Edimilson de Almeida Pereira
Tese apresentada ao Departamento de Letras Clssicas

e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo como
requisito parcial para obteno do grau de Doutor em
Letras Estudos Comparados de Literaturas de Lngua
Portuguesa.
Orientador: Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho
So Paulo
2014
2
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por

qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa,
desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
SILVA, Daviane Moreira e.

No ritmo da lapassiada: leituras do projeto crtico-potico de
Edimilson de Almeida Pereira / DAVIANE MOREIRA E SILVA;
orientador Mrio Csar Lugarinho. - So Paulo, 2014.
178 f.
Tese de doutorado - Faculdade de Filosofia, Letras e

Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. rea
de concentrao: Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa.
1. Poesia. 2. Crtica Literria. 3. Edimilson de Almeida Pereira.

I. , , orient. II. Ttulo.
3
NOME: SILVA, Daviane Moreira e. No ritmo da lapassiada: leituras do

projeto crtico-potico de Edimilson de Almeida Pereira. Tese
apresentada ao Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Letras
Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa.
Aprovada em:
Banca examinadora
Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Julgamento __________________ Assinatura ______________________




4
Para Maria, Isaac e David,

que sempre abrem a porta.
5
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho, que aceitou a orientao deste

trabalho sem me conhecer e que de orientador generoso passou a colega
que me ajuda a projetar os caminhos.
Prof. Dr. Maria Jos Somerlate Barbosa, que me carinhosamente
me recebeu na The University of Iowa, oferecendo acesso ao rico acervo
construdo em vinte anos de leitura da poesia de Edimilson Pereira.
Ao Prof. Dr. Emerson Incio pela superviso durante o PAE e pelas
conversas de antes.
To my dear friends at the U.S., Stefan Shberlein, Byron Williams
and Pat Ryan: I thank you for make my life so easier and warmer.
Ao meu ncleo hard uspiano: Victor Palomo, Sandra Salavodro,
Arnaldo Sobrinho, Bruno Csar, Ftima Fernandes, Mrcio Vidal, Sinei
Sales e Luana Barossi. Muito obrigada pelos cafs, noites de estudos e por
todas as conversas (e veneno) mas, principalmente, por terem se tornado
parte da minha vida fora da universidade.
Rackel Machado, Nani de Bem, Gustavo Antunes, Caroline Brando
Hauaji, Mara do Valle, Filipe Malkavian e Demetrius Coutinho, que nos
ltimos quatro anos me acolheram e acarinharam.
Maria das Graas, David e Isaac, que respeitam as minhas
maluquices e apoiam as minhas andanas.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior,
pela concesso da bolsa de doutorado.
6
A margem me propicia os meios

Edimilson de Almeida Pereira, Dedicatria
7
RESUMO
SILVA, Daviane Moreira e. No Ritmo da Lapassiada: escolhas crtico-

poticas na obra de Edimilson de Almeida Pereira. 2014. 150f. Tese
(doutorado). Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo,
1995.
RESUMO: O objetivo desta pesquisa apontar algumas das escolhas

crticas e poticas que so observadas na obra de Edimilson de Almeida
Pereira, atravs das quais possvel investigar dilogos entre
manifestaes da cultura afrodescendente.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia; Crtica; Edimilson de Almeida Pereira.

8
ABSTRACT
SILVA, Daviane Moreira e. No Ritmo da Lapassiada: escolhas crtico-

poticas na obra de Edimilson de Almeida Pereira. 2014. 150f. Tese
(doutorado). Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa.
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, So Paulo,
1995.
The objective of this research is to point out some of the critical and poetic
choices that are observed at the work of Edimilson de Almeida Pereira,
through which it is possible to investigate dialogues among manifestations
of African descent culture.
KEYWORDS: Poetry; Criticism; Edimilson de Almeida Pereira.

9
SUMRIO
Introduo .......................................................................... 10
1. Como os lees, ruja feroz na brecha ............................ 22
1.1 - Apresentao ................................................................................ 22
1.2 - O pequeno truque .......................................................................... 29
1.3 - Literatura Negra: por que (ainda) no? ............................................. 44
2. Um olhar mais perto ........................................................ 67
2.1 - Antecessores................................................................................. 67
2.1.2 - Outros Antecessores ................................................................ 73
2.2. - Edimilson De Almeida Pereira ......................................................... 76
2.3. - Recepo Crtica ........................................................................... 84
3. um canto silencioso................................................... 90
3.1 - Ars Poetica.................................................................................... 90
3.2 - Crtica ........................................................................................ 102
4. I'M ALWAYS LIKE A TIGER, I'M READY TO JUMP ........ 129
4.1 - A Ira .......................................................................................... 129
4.2 - O Ritmo...................................................................................... 132
CONCLUSO ...................................................................... 160
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................... 163
ANEXO 1 ............................................................................ 170
ANEXO 2 ............................................................................ 175
ANEXO 3 ............................................................................ 178

10
INTRODUO
Em entrevista publicada em 1998 na Revista de Literatura Brasileira

Brasil/Brazil, Edimilson de Almeida Pereira foi questionado a respeito do
ttulo do livro lanado em 1990, Lapassi & Outros Ritmos de Ouvido. A
pergunta se referia palavra lapassi, e a resposta do poeta que [As
pessoas da zona rural] raramente terminam a palavra com consoante.
Colocam sempre uma vogal no final da palavra. A virou a palavra lapassi.
Nada mais, nada menos que o rapaz do portugus padro. (BARBOSA,
1998, p.105).
Se quisssemos utilizar a nomenclatura lingustica para explicar
porque a palavra rapaz acaba se tornando o lapassi da zona rural,
poderamos chamar a variao fontica de metaplasmo, conforme atestam
os manuais de estilstica para as ocorrncias galfo (garfo) e arvre (rvore)
(MARTINS, 2008, p.75). No entanto, a explicao do poeta parece mais
vlida aqui, no pela autoridade do autor, justificando o ttulo da prpria
obra, mas pela percepo da importncia da voz do outro na potica de
Edimilson de Almeida Pereira. A preservao do termo como utilizado
por seus falantes, melodiosa por si s, indica como possvel reconhecer
quem fala nos poemas (no se faz necessrio apontar origem, cor, textura
capilar ou poder aquisitivo do eu-lrico para identific-lo, basta se ater aos
vocbulos encontrados nos versos).
Edimilson Pereira lanou, a partir de 2002, a reunio reorganizada
de sua obra potica, resultando em quatro volumes nos quais constavam
11
tanto poemas antigos quanto inditos. Aps a proposta inicial de pesquisa,

dois volumes de poesia foram lanados: o conciso Variaciones de un libro
de sirenas (2010c), todo escrito em espanhol como seu predecessor,
Signo cimarrn (de 2005) e o longo Homeless, tambm de 2010, que vem
acompanhado por um livreto com (quase) todas as referncias que se
possa encontrar nas trs sesses da obra (para o dilogo com outros
textos, o trabalho de pesquisa/investigao cabe ao leitor, comeando
assim o ato de mergulhar na escrita de Edimilson Pereira).
Alm dos livros de poesia, o autor lanou quatro volumes de crtica:
Depois, o Atlntico (2010) e No bero da noite (2012), ambos organizados
com Robert Daibert Junior e compostos por textos de alunos e professores
envolvidos com o curso de especializao em Histria e Cultura Afro-
brasileira e Africana da Universidade Federal de Juiz de Fora, onde o
poeta/antroplogo/crtico leciona; Malungos na escola (2010), com
entrevistas a escritores afro-brasileiros, artigos sobre o currculo da
educao no Brasil e comentrios sobre o sagrado no cotidiano de alguns
grupos; e, finalmente, o longo Um tigre na floresta de signos (2010), com
sete sesses para abrigar os textos de poetas e crticos sobre as vozes
femininas na Literatura Afro-brasileira, as performances afrodescendentes,
as fissuras no que entendido como afro-brasilidade, entre outros
tpicos. Tanto os livros de poesia quanto os de crtica me fizeram repensar
o caminho da pesquisa: no seria possvel ignorar nem as novas
experimentaes estticas empreendidas, nem as reconfiguraes
analticas que ficaram mais evidentes nos ltimos trabalhos.
Mas o poeta, persona generosa, abriu espao para que o crtico
mostrasse mais explicitamente a que veio, desdobrando a escrita em
textos sobre algumas das construes poticas atualmente feitas no
Brasil. Por isso lidei com os livros publicados aps o incio da pesquisa,
incluindo os de crtica, mesmo o autor j tendo produzido uma obra
12
bastante extensa. Como o aparecimento dos ltimos livros de literatura e

os questionamentos sobre os parmetros do que se entende como poesia
no Brasil fizeram-se to fortemente presentes, foi difcil deix-los de lado,
talvez por aparecerem atando os trabalhos do poeta, do antroplogo e do
crtico, como se deixassem mais claro um projeto maior que os abarca
todos: as representaes e elaboraes possveis atravs da palavra, que
se estendem para a contribuio no estabelecimento de um referencial
crtico-terico sobre a cultura e literatura negras no Brasil, em dilogo
com outras reas da dispora negra.
primeira vista, a instruo para se atentar s palavras durante a
leitura de poemas parece redundante: como no observar a escolha
vocabular quando se est empenhado na anlise de um texto potico?
Prestar ateno ao lxico do autor costuma ser uma das primeiras
orientaes aos que se aventuram ao estudo de um poeta. No entanto, o
que quero apontar aqui a forte presena de marcas de oralidade que,
em um contexto gramatical normativo, seriam considerados inadequados
ou indesejados.
A escrita de Edimilson Pereira abrange o discurso potico, a crtica
literria, as histrias infantis e os textos acadmicos sobre antropologia;
tal fertilidade poderia causar uma leitura demasiadamente generalizada
das obras. Por esta razo, escolhi me ater anlise das escolhas poticas
feitas por Pereira utilizando a produo do crtico/pesquisador como
suporte para este exerccio, mas sem a obrigatoriedade de me ater
somente a eles. O projeto inicial consistia em uma leitura voltada para as
questes poticas que surgem nos poemas de Edimilson, com a
combinao entre elementos da cultura popular brasileira e da esttica
ocidental resultando numa elaborada dico artstica. Com o
aprofundamento das leituras dos poemas, o interesse pelas utilizaes do
ritmo, bem como a importncia da msica dentro da construo foram se
13
destacando e sugerindo outros caminhos

Partindo da pergunta de George Steiner, Que dimenso de homem
tal obra prope? (1988, p.26), e da epgrafe drummondiana que abre
lapassi, Como vive o homem,/ se certo que vive? (PEREIRA, 2002,
p.18), li a obra de Edimilson de Almeida Pereira como um questionamento
que constantemente se alarga, se multiplica como um caleidoscpio: o ser
humano representado como aquele que vivncia o sagrado, que se
desloca em errncia, que gera frutos, palavras, que por vezes lhe v
negado o direito de ser gente, mas no desiste nem do canto nem da
dana, mesmo quando deixam de ser fonte prazerosa e viram estratgias
para permanecer.
Concentrei uma parte do trabalho em demonstrar a contribuio de
Edimilson de Almeida Pereira ao pensamento crtico sobre a Literatura
Brasileira, seja refletindo acerca da constituio do sistema literrio, seja
produzindo poesia com uma voz diferenciada que incorpora a musicalidade
da dispora. Realizei um mapeamento dos antecessores escolhidos pelo
autor, como se aproxima ou se afasta de alguns nomes representativos
das letras nacionais, assim como elege para interlocutores alguns artistas
da palavra que nem sempre so reconhecidos como tais, alm da posio
crtica de Edimilson de Almeida Pereira diante da atual anlise das
poticas afro-brasileiras; como sua prpria obra potica lida tambm
um dos aspectos contemplados.
Como cabe neste momento apontar para a estrutura que se
pretende seguir na escrita da tese, proponho a seguinte organizao aps
as ltimas investidas crtico-poticas do poeta/crtico/antroplogo
estudado. O primeiro captulo da tese, Como os lees, ruja feroz na
brecha, uma contextualizao do cenrio literrio no qual Pereira se
insere, principalmente pensando no que entendido como Literatura
Negra e/ou Afrodescendente no Brasil. Foi considerado, para esta parte, a
14
configurao do cnone literrio afrodescendente no Brasil, debate no qual

se insere desde a terminologia a ser empregada at o reconhecimento ou
no-reconhecimento de uma produo afro-brasileira. Pereira se insere,
aqui, como produtor de textos crticos sobre o tema embora surja
tambm como poeta quando tem sua obra analisada dentro desse
contexto
No segundo captulo, Multiplicado na unidade, apresento uma
aproximao com Cruz e Sousa, refletindo tambm no dilogo que
empreende com outros poetas, como os caribenhos Aim Csaire e
douard Glissant. Esta leitura aponta para a relao com a dispora negra
nas Amricas, o que amplia o campo cannico de sua poesia, no
circunscrita nem produo afrodescendente, nem Literatura Brasileira.
Para a apresentao de Edimilson de Almeida Pereira, tanto como poeta
quanto como pesquisador de literatura, trs aspectos foram considerados:
1) a identificao dos antecessores poticos escolhidos pelo autor,
abordagem que se desdobra principalmente na leitura conjunta com a
obra de Cruz e Sousa, mas engloba ainda os caminhos que, percorridos
poeticamente, relacionam a poesia de Pereira com a produo artstica
originria da Dispora Negra na Amrica Latina e no Brasil em particular;
2) a apresentao de Edimilson de Almeida Pereira atravs de sua
vinculao inicial a grupos artsticos de Juiz de Fora e pela escolha de
algumas temticas poticas recorrentes em seu trabalho; 3) reviso geral
da recepo crtica da obra de Pereira, observando quais categorias so
utilizadas nas leituras de seus poemas e nas tentativas de analis-lo no
contexto da Literatura Brasileira.
Embora os versos de Edimilson de Almeida permeiem todo o texto, o
terceiro captulo, um canto silencioso, dedicado a uma leitura mais
atenta de alguns metapoemas atravs dos quais possvel encontrar as
diretrizes para o entendimento da obra aqui tratada, bem como na anlise
15
dos aspectos estilsticos; neste mesmo captulo observo como os escritos

do crtico de literatura se relacionam com seu trabalho potico,
desenvolvendo a discusso apontada pela faceta do pesquisador a
respeito do embate entre as duas vises essencialistas sobre a experincia
esttica que desde sempre rondam a produo afrodescendente: de um
lado a poesia como texto criativo sem espao para conflitos histricos ou
indagaes de ordem social; do outro, a ao poltica desvinculada da
experimentao esttica (PEREIRA, 2010, p.23). Nesse momento se
insere o questionamento dos parmetros utilizados para a anlise potica,
que nem sempre conseguem abarcar a produo oral fora dos preceitos
estabelecidos como vlidos, pautados no texto escrito. Aqui o crtico abre
espao para o antroplogo que testemunhou a vivncia do sagrado e as
elaboraes poticas dos devotos e cantopoetas praticantes do Candombe.
Devido extenso da obra, o recorte temtico pareceu mais
apropriado do que uma leitura cronolgica dos poemas. Alguns temas
aparecem mais frequentemente, como a construo da identidade do
sujeito, muito presente em Zeosrio Blues e em Caderno de retorno (In:
As Coisas Arcas), ou a explorao do espao, como nos poemas-cidades
de O velho cose e macera; entretanto, resolvi me deter nas temticas da
Ira e do Ritmo.
Aps o mapeamento feito sobre os metapoemas, exploro no quarto
captulo, I'm always like a tiger, I'm ready to jump, duas das temticas
dentre as que mais frequentemente aparecem na obra potica: a Ira
(como motriz de aes) e o Ritmo (no qual se inserem as canes, as
danas e seus desdobramentos); opto por um destaque maior em relao
temtica musical na poesia de Pereira por ser um aspecto menos
explorado em sua obra e uma das formas de circulao de saber e
sobrevivncia cultural.
A primeira temtica, a "Ira", entendida no como raiva pura e
16
simples, mas como a reao a uma violncia que, quando transmutada,

serve de combustvel para a criao, como explicado em Santa Efignia,
sobre a construo do convento da santa (vale lembrar que Santa Efignia
protetora contra incndios): No ser de adobe/ nem de pedra./ Vamos
faz-lo/ com nossas iras./ Depois de levantado/ no pega incndio.
(PEREIRA, 2003, p.153-154). Em segundo lugar o Ritmo, o modo
escolhido para a realizao do projeto esttico, advertncia lida no poema
Preceito: Nada aqui se faz sem ritmo (PEREIRA, 202, p.127).
Os ttulos dos captulos merecem uma explicao. Para nomear os
captulos da dissertao de mestrado1, escolhi versos dos poemas de
Edimilson de Almeida Pereira que julguei mais condizentes com a proposta
daquele trabalho. No caso desta tese, as trocas e aproximaes sugeridas
pela abertura que os textos de Pereira propem formam um aspecto que
julgo importante de ser destacado. A insero de vrias matrizes culturais
no tecido potico, apontando para os modos de vivenciar o mundo e
transform-lo, seja no mbito esttico da poesia, seja na experincia do
sagrado dos Arturos foi, muitas vezes, a minha chave para adentrar aos
poemas, portanto, resolvi privilegi-la. O Captulo 1 foi nomeado com um
dos versos do poema Arte de Cruz e Sousa, E como os lees, ruja feroz
na brecha (CRUZ E SOUSA, 1995, p.386). O segundo captulo, que
pretende apresentar Pereira, foi o nico nomeado com um verso do
prprio: multiplicado na unidade parte de Passeios C/ Ricardo
Aleixo). um canto silencioso o trecho de um pedido de abrio de
porta: na Folia de Reis existem cantos especficos quando o mestre pede
que os moradores abram a porta para receb-los; neste caso, no apenas
a porta aberta, mas tambm as luzes, antes apagadas, so acesas. E
1
V. SILVA, Daviane Moreira e. Cahier, Caderno: um dilogo possvel. Dissertao de
Mestrado. Universidade Federal de Juiz de Fora, 2009. Uma verso resumida do terceiro captulo da
dissertao Cahier, Caderno, um dilogo possvel, foi publicada na Revista Crioula n.06, 2009, com
o ttulo Csaire-Pereira, uma leitura Martinica-Brasil.
17
finalmente, I'm always like a tiger, I'm ready to jump, ttulo do Captulo
3, um trecho da letra de Down in the dumps, escrita por Leola Wilson e
Wesley Wilson e gravada por Bessie Smith, em 1933 (SCHULLER, 1975,
p.29).
Edimilson de Almeida nasceu em Juiz de Fora em 1963, no antigo
bairro Meggiolrio, hoje Nossa Senhora Aparecida, na margem direita do
rio Paraibuna (MARQUES, 2004, p.61). Se destaco a localizao do bairro
em relao ao rio que corta a cidade para mostrar que essa ciso
engloba outra: na zona Leste do municpio mineiro que se localizavam
os bairros de grande parte dos trabalhadores de fbricas, casas de famlia
e do comrcio do centro da cidade.
Em depoimento concedido a Fred Spada sobre a histria lrica do
lugar onde nasceu, Edimilson de Almeida Pereira comenta que, at a
entrada no curso de Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora, a
vida se restringia experincia de bairro, de periferia (SPADA, 2012).
Conseguimos vislumbrar essa atmosfera da vida de bairro nos primeiros
poemas de Zeosrio blues, com as festas, o futebol nos campinhos, as
conversas entre vizinhos, a reproduo dos nomes de companheiros.
A entrada na universidade fez com que ingressasse, em 1983, no
folheto Abre Alas e na revista d'lira, que faziam parte do cenrio de
agitao cultural da cidade, englobando no somente escritores e poetas,
mas fotgrafos, artistas plsticos, atores e msicos, que se desdobravam
na confeco quase artesanal do panfleto. O que costuma ser ressaltado
sobre este perodo pelos outros poetas que fizeram parte do Abre Alas a
sensao de liberdade dada a abertura poltica que o pas comeava a
alcanar e o debate dos prprios textos com os colegas. Leio nos
depoimentos do autor o modo como o desejo por uma reconfigurao do
cenrio poltico se conjugava com as experimentaes estticas com as
quais iam tomando contato: a dcada a qual nos referimos nos
18
surpreendeu com a ruptura e a fragmentao de valores, mas, em

contrapartida, o reconhecimento da fora da palavra se configurou como
uma atitude de resistncia desmobilizao social e mera repetio do
cnone literrio (PEREIRA, 2007, 186).
Quando o grupo se dissolveu, as especificidades se mostraram
melhor no caso de Pereira, a relao entre pesquisa antropolgica e
trabalho potico se tornou mais ntima e se mantm ainda hoje, como se
faz notar no recentemente publicado Homeless, de 2010, no qual assume
a tarefa de no deixar nunca que a experincia potica, que a experincia
esttica se afaste tambm das relaes histricas, das relaes sociais,
das grandes necessidades que a mim muitas vezes desesperam (SPADA,
2012).
Em artigo de 2011 para a revista Scripta, Maria Jos Somerlate
Barbosa ressalta a ligao existente entre aspectos biogrficos e poticos
no trabalho de Pereira como, por exemplo, a economia vocabular potica
como reflexo da carncia financeira durante a infncia (BARBOSA, 2011,
p.235).
Alm de poeta premiado (Hors concours do Prmio Alberto da
Costa e Silva, da Unio Brasileira de Escritores em 2004; 1 lugar no
Concurso Slvio Romero da FUNARTE/CNFCP e, 2002; Prmio Marc Ferrez
da FUNARTE em 1994, por exemplo), Edimilson Pereira tambm
antroplogo e professor titular da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Juiz de Fora, com graduao em Letras Vernculas pela mesma
instituio, doutorado em Comunicao e Cultura pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro e ps-doutorado em Literatura Comparada pela
Universidade de Zurique.
A produo de Pereira iniciou-se em 1985 com o primeiro livro de
poemas, Dormundo, e j conta com mais de vinte ttulos, entre eles
rvore dos Arturos e outros poemas (1988), guas de contendas (1998) e
19
Homeless (2010), para citar alguns, fora as parcerias com Ricardo Aleixo
(A roda do mundo, 1996), Prisca Agustoni (Traduzioni/Tradues, 1999)
Fernando Fiorese e Iacyr Freitas (Danar o nome, 2000). Publicou obras
infanto-juvenis como O menino de caracis na cabea (2001), Os
reizinhos de Congo (2004) e a Coleo Bilbeli, de quatorze volumes, com
Prisca Agustoni (2001-2003).
Na rea de antropologia cultural vale ressaltar as publicaes
relacionadas ao projeto Minas & Mineiros, como Os tambores esto frios:
herana cultural e sincretismo religioso no ritual de Candombe (2005),
Negras razes mineiras: os Arturos (1988). Organizou, sobre crtica
literria, Um tigre na floresta de signos, de 2010.
Apontei apenas alguns ttulos publicados por Pereira, com o intuito
de demonstrar por onde suas publicaes transitam. Um elencamento
minucioso da bibliografia do autor pode ser encontrado no final do livro
Recitao da passagem: a obra potica de Edimilson de Almeida Pereira,
de Maria Jos Somerlate Barbosa, que conta ainda com um levantamento
de textos sobre Pereira, como entrevistas, artigos e resenhas.
Alm do j referido Recitao da passagem, que analisa a obra de
Pereira destacando a presena de Exu e da tradio africana, algumas das
intertextualidades e aspectos metalingusticos, destaco outras leituras
sobre a produo de Edimilson Pereira. Dentre as entrevistas, Conversa
com Edimilson de Almeida Pereira, publicada em 2004 por Fabrcio
Marques e An Interview with Edimilson de Almeida Pereira, conduzida
por Steven White (1996) so importantes pois, atravs delas, percebemos
a reflexo do poeta sobre poesia e sobre outras questes que aparecem
em sua obra, como as representaes dos afro-brasileiros.
Dos artigos publicados com leituras sobre a obra de Pereira aponto
Reconverses, de Laura Padilha, que prope um dilogo entre a potica
de Edimilson Pereira e a de Ruy Duarte de Carvalho; o trabalho de Steven
20
White, A reinveno de um passado sagrado na poesia afro-brasileira

contempornea, com leitura da temtica religiosa em poetas afro-
brasileiros; e os artigos de Prisca Agustoni, Os sete selados na potica de
Edimilson de Almeida Pereira e Jussara Santos Palavra potica em
transe/trnsito: manifestaes pelos sete buracos da minha cabea. Alm
destes trabalhos, os prefcios aos livros de poesia tambm auxiliam na
leitura da obra de Pereira, como Rita Chaves prefaciando As coisas arcas,
Iacyr Freitas em Lugares luminares, Antonio Risrio em E a roda do
mundo gira, camar.
Durante o doutoramento na Universidade de So Paulo, as
disciplinas cursadas me auxiliaram a formular as reflexes que aparecem
nesta tese. Os cursos acompanhados foram, com o Prof. Dr. Renato
Seixas, Comunicaco, Cultura e Narrativas do Cotidiano: a Identidade
Cultural da Amrica Latina Narrada por Si Mesma, realizado no Curso
Interunidades: Integraco da Amrica Latina; Semitica: Teoria e
Aplicao na Canco Brasileira, com o Prof. Dr. Luiz Tatit; Faces da
Poesia Brasileira a partir dos Anos 60, ministrado pela Prof. Dr. Viviana
Bosi; O Texto Potico em Lngua Portuguesa, com o Prof. Dr. Emerson
Incio e Fico e Utopia: Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa,
com a Prof. Dr. Rejane Vecchia. As discusses propostas pelas
disciplinas me ajudaram a pensar no apenas em questes de potica ou
sobre o cenrio literrio brasileiro, mas tambm a refletir sobre a
produo artstica no cenrio latino-americano e dentro da dispora negra.
Mas no s as disciplinas foram importantes durante este perodo:
pude participar como revisora e editora da Revista Crioula, o que me
ajudou a aprimorar minha leitura crtica; fiz parte do Programa de
Aperfeioamento de Ensino (PAE), e a possibilidade de acompanhar a
organizao e execuo de uma matria de graduao complementou
minha formao.
21
No ano de 2013-2014 fui contemplada com uma bolsa do Programa

de Doutorado Sanduche no Exterior (PDSE/CAPES), que me permitiu
trabalhar com a Prof. Dr. Maria Jos Somerlate Barbosa na The
University of Iowa, tendo acesso aos arquivos da professora sobre o
trabalho de Edimilson Pereira e contando ainda com sua inestimvel
ateno ao me receber e discutir comigo os caminhos que fui traando
para a realizao desta tese.
22
1. COMO OS LEES, RUJA FEROZ NA BRECHA
1.1 - Apresentao
A escolha do poema Linguae para a abertura do primeiro captulo

tem como finalidade demonstrar algumas caractersticas da poesia de
Pereira que sero melhor exploradas no decorrer deste captulo e cujo
mapeamento pode ser encontrado na Tabela Temtica, Anexo 2. Embora
este trabalho no pretenda explorar minuciosamente os temas poticos
mais frequentes na poesia de Pereira, mas sim demonstrar as escolhas
feitas por ele no mbito da esttica e da crtica, julguei vlido ao menos
apresent-los. A dispora africana, as religies afrodescendentes, a
msica dos cantos de trabalho e do blues, o ser humano reificado, a
condio margem do escravo, a explorao dos cenrios de circulao
dos sujeitos sero retomados posteriormente.
Para iniciar esta introduo parto do seguinte poema:
LINGUAE
o mundo parece [1]

outra figura
se aceitamos
o verbo sem contrrio
mas se o [2]
vivido dispara
o mssil
das perguntas?
cabemos [3]
no idioma a que no
se ajusta
23
o pas de hmus?
esse idioma [4]

percorre os artelhos
do que
falamos?
: eu memo [5]
cariocanga
(i circle
the nameless
body)
: eu memo [6]
capicovite
(glasses are shining
i know
nothing
catch
nothing)
: eu memo [7]
cadandumba
serena
(but it is silence
offered up
the ring)
la pierre de notre [8]

origine
s'aniquile
mais
je suis un autre [9]

avec
ma parfaite
hallucination
a pronunciar [10]
uma nova
espessura [11]
tr tr [12]
b organiz
mi e
to a
24
iy minha
tmi prpria
fn memr
mi ia
et avec une seule [13]

possibilit
: render o medo pois
os snk [14]
fantasmas run
nunca k
comem je
ob ob
torrado snsun
no n'
fogo n
: en la lengua [15]
florece
su atrocidad
a punto [16]
de hacer del cuerpo
una fiera
para s mismo
lgun lgun [17]

kr kr
b ajude
mi -me
l a
snk afugentar
run os
l fantasmas
when [18]
it
rains
five
days
and
the
skies
turn
dark
as night
25
(no) atinamos [19]

em que
registro
trafega a nave
: la chose la plus claire [20]

en este huracn
are the spaces between
the words
o que me impede [21]

de ser
apenas extenso
da mquina
et me laisse comme [22]

les travaillers
que negocian
la tempestad
ombrera [23]
tutimba
calunga
tomara
tavira
: a mquina [24]
devorada no
se extingue (espreita
da ferrugem)
o pas de uns [25]

& outros
desde o convs
se enerva
desde a linguagem [26]

diria,
quem est
em silncio
(PEREIRA, 2010, p.116-121)
Linguae o quinto poema de uma srie de seis (Cartografia I,

26
Manh, Coliso, Navio, Linguae, Cartografia II) intitulada

Homeless, presente em Passagem do meio, segundo trecho de
Homeless, livro de 2010 de Edimilson Pereira. A srie de poemas descreve
desde antes da sada dos homens escravizados da frica, seguindo com a
preparao para o embarque, as transformaes que ocorreram dentro do
navio durante a travessia, at uma viso contempornea do processo de
escravizao. Devido extenso do poema, indiquei o nmero das
estrofes entre colchetes, para facilitar a leitura.
O poema composto por vinte e seis estrofes, com nmero irregular
de versos e slabas poticas. A princpio, duas coisas chamam a ateno
na estrutura do texto: a presena de outras lnguas que no o portugus
(alm do ttulo em latim, temos ingls, francs, espanhol e vocbulos do
grupo lingustico banto) e a distribuio grfica das slabas poticas. As
lnguas se misturam no texto, com as palavras banto dividindo espao
com o ingls, como nas estrofes 5, 6 e 7, francs e portugus na estrofe
13, francs e espanhol na estrofe de nmero 22. presena destas
lnguas acrescenta-se o latim do ttulo, Linguae, com o substantivo
feminino declinado no plural.
A presena de outras lnguas no texto literrio no novidade no
trabalho de Pereira: em Rebojo, de 1995, j possvel encontrar palavras
em francs e kimbundu, mas esse multilinguismo potico se intensifica em
Caderno de retorno, de 2010, concentra-se na lngua espanhola em
Signo cimarrn e Variaciones de un libro de sirenas e junta francs,
espanhol, ingls, italiano e vocbulos banto em Homeless. A novidade
neste ltimo volume de poesias , alm da presena do italiano e do
ingls, o modo como as lnguas aparecem. Agora uma frase comeada em
francs pode terminar em espanhol ou portugus (et me laisse comme/
les travaillers/ que negocian/ la tempestad) e ao lado do trecho com
palavras em banto aparece a verso em portugus, como nas estrofes 12,
27
14 e 17 no se trata necessariamente de traduo direta. As lnguas no

mais dividem apenas o mesmo poema, mas o mesmo verso: esto
amalgamadas.
Enquanto a distribuio das slabas poticas nos versos mais curtos,
como nas estrofes 12 e 13 parece relacionar diretamente cada palavra
banto a uma de lngua portuguesa, a distribuio das palavras na estrofe
18 pode ser lida de outra forma. Os versos when/ it/ rains/ five/ days/
and/ the/ skies/ turn/ dark/ as night formam a primeira estrofe de
Backwater blues, como aparece na Porta escrita, o libreto de
referncias que acompanha Homeless (PEREIRA, 2010, p.07). O que no
aparece no encarte o contexto de composio da msica, mostrado por
David Evans em Bessie Smiths BackWater Blues: the story behind the
song: embora seja geralmente associada enchente advinda da cheia do
rio Mississipi em 1927, a cano, gravada em 17 de fevereiro, dois meses
antes do ocorrido, refere-se, na verdade, cheia que afligiu o rio
Cumberland em Nashville, no estado do Tennessee, no Natal de 1926
(EVANS, 2006, p.97). A enchente do Mississipi deixou milhares de mortos,
centenas de milhares desabrigados, mais de quarenta mil construes
destrudas e lama o bastante para impedir a plantao daquele ano.
Estima-se que mais de noventa por cento dos atingidos fossem negros
(EVANS, 2006, p.97).
Vrias expresses artsticas foram feitas sobre a catstrofe, mas a
cano de Bessie Smith a mais associada ao ocorrido. Quando o
principal aterro do rio Mississipi rompeu e a enchente ganhou fora, em
meados de abril, o disco com Backwater blues j estava nas lojas, visto
que fora lanado em maro de 1927. Vem da a associao frequente
entre a cano de Smith que j circulava na poca e o desastre (EVANS,
2006, p.99).
A distribuio dos versos escolhida por Pereira parece mimetizar o
28
canto de Smith: na gravao de 1927, acompanhada pelo pianista James

P. Johnson, a cantora faz com que as palavras desta primeira estrofe da
cano deslizem em seu canto, o que Pereira talvez tenha tentado
reproduzir ao colocar cada palavra em um verso. Segundo a explicao de
Ted Buehrer:
Note a forma pela qual ela [Bessie Smith] frequentemente

desliza para dentro e para fora das notas. S na primeira
linha ela desce em five e em skies, e desliza totalmente
em night. A letra toda preenchida com notas
melanclicas. Note tambm que, em contraste com a
execuo ritmicamente precisa de Johnson, o fraseado de
Smith mais relaxado: ela frequentemente canta um
tantinho atrasada, um pouco atrs da batida2. (BUEHRER,
2006, p.13. Traduo nossa).
No poema de Pereira, o cu escurecendo se transforma no para

anunciar a chuva causadora de enchentes como na cano de Smith, mas
para indicar a dureza do tempo vindouro de sofrimento em outras terras:
a catstrofe aqui ser mais longa e penosa.
Assim como o multilinguismo potico, a referncia a Bessie Smith
no novidade na obra de Pereira, como atestam as mensagens entre a
cantora de blues e Janis Joplin em De Janis a Bessie e De Bessie a
Janis (PEREIRA, 2002, p.97 e p.113), que analisaremos no Captulo 3.
Os versos : eu memo/ cariocanga, : eu memo/ capicovite e
eu memo/ candandumba/ serena, que no poema de Pereira se
distribuem por trs estrofes, so os versos do vissungo XX, coletado por
Aires da Mata Machado Filho em 1928:
Eu memo capicovite
2
possvel ouvir a gravao de Bessie Smith e James P. Johnson com os comentrios de
Behrer em Listening Guide to Backwater Blues by Bessie Smith. Disponvel em
<https://www.youtube.com/watch?v=mRTHHkeQ8sE>. Acessado em 28 de abril de 2014.
29
eu memo cariocanga
eu memo candandumba serena.
(MACHADO FILHO, 1985, p.80)
Os cantos recolhidos por Machado Filho foram registrados na regio

de So Joo da Chapada, municpio de Diamantina, Minas Gerais. Os
vissungos so cantos encontrados em Minas Gerais e eram entoados pelos
escravos durante o trabalho na lavoura, no garimpo e tambm em
brincadeiras e nos velrios. O vissungo XX descrito como o cantador
gabando suas qualidades (MACHADO FILHO, 1985, p.80). Nas estrofes 5,
6 e 7, o vissungo XX se mistura aos trechos do poema Duelo (PEREIRA,
2003, p.72), traduzido para o ingls por John Keene. A meno a tr e
lgun kr, nas estrofes 12 e 17, se refere a plantas utilizadas nos
rituais da Umbanda e do Candombl.
Linguae demonstra as negociaes que ocorreram (e ainda
ocorrem) devido ao processo da escravizao no perodo colonial e a
subsequente disperso dos africanos pelas Amricas. Vemos as trocas
lingusticas ocorridas no tero s avessas do navio negreiro (PEREIRA,
2010, p.114), que se estendem ao garimpo em Minas Gerais, msica no
sul dos Estados Unidos, ao francs caribenho, aos candombeiros do
Uruguai.
1.2 - O pequeno truque
No livro A Repblica Mundial das Letras a autora, Pascale Casanova,

parte do conto The figure in the carpet, de Henry James, para defender a
30
mudana de perspectiva da crtica literria ao analisar uma obra. No conto

de James o narrador, um jovem crtico, encarregado de escrever um
artigo sobre um livro do escritor Vereker. Ao conhecer o escritor e este lhe
revelar a existncia em sua obra de um pequeno truque, um plano
sofisticado, o narrador interpela Vereker para tentar descobrir o
verdadeiro assunto de sua obra, ao que o autor indica dois princpios
contrrios s representaes comuns da arte literria: por um lado, existe
de fato um objeto a se descobrir em cada obra, e esta a tarefa legtima
da crtica, que no enxerga o bvio (No fao outra coisa seno gritar
minha inteno na cara aparvalhada da crtica JAMES, 1993, p.152) e,
por outro lado, esse segredo no da ordem do indizvel, ou de uma
essncia superior e transcendente que impe um silncio esttico. Aps
vrias investidas para que Vereker revele a mensagem da obra, o autor
terminar por explicar a configurao de seu projeto literrio: tal como um
tapete persa que se constitui de vrios motivos para formar o desenho do
plano original, cada obra do escritor um motivo no arranjo do desenho
de sua produo. preciso ter todas as partes para enxergar o motivo
completo (CASANOVA, 2002, p.16).
Em oposio a uma noo de insularidade que impede que as obras
literrias sejam vistas em conjunto para que assim se observe as
semelhanas e diferenas que existem entre elas, Casanova prope que a
leitura das obras seja feita na totalidade do espao literrio mundial, j
que cada obra s encontraria sua significao quando contextualizada com
o restante do universo literrio. A autora afirma que As obras literrias s
se manifestariam em sua singularidade a partir da totalidade da estrutura
que permitiu seu surgimento. Cada livro escrito no mundo e declarado
literrio seria uma parte nfima da imensa combinao de toda a
literatura mundial. (CASANOVA, 2002, p.17). Tal como na reflexo sobre
linguagem proposta por Ferdinad de Saussure, em que tudo se ergue
31
sobre relaes, sejam elas de oposio ou associao entre signos, em

que a lngua vista como um sistema cujas partes funcionam em
solidariedade sincrnica (SAUSSURE, 1995, p.96), o argumento de
Casanova de que no h significao em isolamento.
No cenrio da Repblica das Letras que a crtica francesa mapeia, o
conceito de valor retomado a partir das observaes de Goethe e Valry
ao descreverem os intercmbios culturais com um vocabulrio emprestado
da economia e do comrcio, com Valry afirmando que
h um valor chamado esprito, como h um valor petrleo,

trigo ou ouro. Disse valor, porque h apreciao, julgamento
de importncia e tambm discusso sobre o preo que se
est disposto a pagar por esse valor, o esprito. Pode-se
fazer um investimento com esse valor; pode-se rastre-lo,
como dizem os homens da Bolsa; pode-se observar suas
flutuaes em alguma cotao, inscrita em todas as pginas
dos jornais, como ela compete aqui e ali com outros valores,
pois h valores concorrentes (). Todos esses valores que
sobem e descem constituem o grande mercado dos negcios
humanos. (CASANOVA, 2002, p.27)
Os indcios do poder do capital literrio nacional so encontrados

tambm em Valry, que aponta, por exemplo, os textos declarados
nacionais, as obras convertidas em histria nacional, a antiguidade da
literatura, o nmero de textos considerados clssicos frente a outras
literaturas nacionais. O contrrio desse prestgio literrio tambm pode ser
mensurado, e a autora se apoia em Antonio Candido para demonstrar que
as altas taxas de analfabetismo, os parcos meios de difuso literria, a
pouca especializao dos escritores montam o palco da fraqueza de capital
literrio nacional. (CASANOVA, 2002, p.30).
Retomo o texto de Casanova pela lembrana de Henry James e a
figura do tapete e pela percepo do lxico de autores clssicos da
economia, como Adam Smith e David Ricardo, nas falas dos autores de
32
literatura dos sculos XVIII e XIX. O aprofundamento na discusso sobre o

cnone literrio no o principal tpico desta tese, mesmo assim, julgo
relevante apontar o que alguns textos desse debate apontam pois, mesmo
no sendo novidade, ajudam a compor o cenrio de construo do cnone
literrio negro ou afrodescendente que ocorre atualmente na Literatura
Brasileira, no qual Edimilson de Almeida Pereira se insere, ora como
crtico, ora como poeta.
Os debates sobre o cnone literrio que ganharam flego nas
universidades brasileiras nas ltimas duas dcadas, tendo em vista,
principalmente, a publicao de O cnone ocidental, do norte-americano
Harold Bloom, gerando inmeras respostas. Lanado no Brasil em 1995, O
cnone ocidental ganhou espao tanto em cursos acadmicos de
literatura quanto em revistas semanais3.
A primeira definio de Bloom que cannicos so os autores
obrigatrios em nossa cultura. Essa obrigatoriedade vem da estranheza
nunca inteiramente assimilada ou que nos assimila de modo a nos fazer
cegos para seu carter peculiar: este o sinal de originalidade que d
status cannico a uma obra (BLOOM, 1995, p.12-15). Ao apontar a
origem religiosa do termo, indica que a escolha feita entre textos que
lutam uns com os outros pela sobrevivncia. A nica forma de uma obra
adentrar na eleio de textos cannicos atravs da fora potica,
constituda pelo domnio da linguagem figurativa, originalidade,
conhecimento e dico exuberante. O teste que confirmaria a
canonicidade de um texto a releitura da obra (BLOOM, 1995, p.27-36)
3
Leio, logo existo. Entrevista a Flvio Moura. Revista Veja. Edio 1685, 31/01/2001.
Disponvel em: http://veja.abril.com.br/310101/entrevista.html. S Shakespeare salva. Entrevista a
Lus Antnio Giron. Disponvel em http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR71808-
6060,00.html. Acessado em 27/05/2014. 'Acho que a paz uma impossibilidade'. Entrevista a Paulo
Polzonoff. Revista Continente Multicultural, n.65. Publicado em 01/05/2006. Disponvel em
http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/2197.html. Acesso em
27/04/2014.
33
Para o autor, o debate atual sobre o cnone divide-se entre dois

plos que trabalham com premissas falaciosas de um lado os Direitistas
do Cnone, cujo argumento principal que o cnone preserva e
transmite valores morais que Bloom considera inexistentes; do outro lado,
a Escola do Ressentimento, composta basicamente por pesquisadores
dos estudos culturais, que tentariam derrubar o cnone para promoo de
programas de transformao social. Nos dois extremos, o problema maior
seria a fuga do esttico:
Nossas legies que desertaram representam uma corrente

em nossas tradies que sempre esteve em fuga ao esttico:
moralismo platnico e cincia social aristotlica. O ataque
poesia ou a exila por ser destrutiva do bem-estar social ou
lhe concede tolerncia se ela assumir o trabalho de catarse
social sob as bandeiras do novo multiculturalismo. Por baixo
da superfcie de marxismo, feminismo e neo-historicismo
acadmicos, continua a correr a antiga polmica do
platonismo e a igualmente arcaica medicina social
aristotlica. (BLOOM, 1995, p.26)
A argumentao de Bloom bastante virulenta e, embora defenda

ferozmente os parmetros de qualidade que julga essenciais, escolhendo
termos pejorativos para se referir aos crticos literrios com ideias
contrrias s suas, nem tudo produzido por ele descartvel, como o
caso da teorizao sobre influncia literria e da retrica da imortalidade.
Segundo o autor, para que haja obra cannica necessrio o
processo aflitivo da influncia literria, e o prmio para quem sobrevive ao
conflito entre o gnio passado e a aspirao presente a incluso no
cnone e subsequente sobrevivncia literria (BLOOM, 1995, p.17). No
processo da influncia, os escritores capazes de transformar seus
antecessores em seres compsitos tornam-se escritores fortes.
Para a explicao da retrica da imortalidade, Bloom parte da
definio de ansiedade feita por Freud, as expectativas ansiosas (Angst
34
vor etwas). Segundo o autor, as obras adquirem ansiedades humanas, e

uma delas em especial, o medo da morte, transmuta-se, no mbito
literrio, na tentativa de canonizao por parte da obra (BLOOM, 1995,
p.26). A listagem oferecida das obras cannicas tambm uma lista de
sobreviventes:
A questo a mortalidade ou imortalidade das obras

literrias. Onde se tornaram cannicas, elas sobreviveram a
uma imensa luta nas relaes sociais, mas essas relaes
muito pouco tm a ver com luta de classes. Os valores
estticos emanam da luta entre textos: no leitor, na
linguagem, na sala de aula, nas discusses dentro de uma
sociedade. [] O valor esttico surge da memria, e,
portanto (como viu Nietzsche), da dor, da dor de abrir mo
de prazeres mais fceis em favor de outros muito mais
difceis. [] Tambm os cnones so ansiedades realizadas,
no esteios unificados de moralidade, ocidentais ou
orientais. (BLOOM, 1995, p.44-5).
No caso de Bloom, interessante notar o local do qual o discurso

pronunciado: enquanto professor da Universidade de Yale, uma das mais
prestigiadas dos Estados Unidos, a fala de Bloom to apaixonada quanto
privilegiada. Se o valor esttico emana da luta entre os textos que ocorre
nos debates em sala de aula e na sociedade, conforme destacado na
citao anterior, os lugares com maior capital literrio, para usar a
expresso de Casanova, sero aqueles com maior fora e poder para
apontar a legitimidade de determinadas obras. Harold Bloom adota um
discurso acusatrio ao comentar as correntes crticas contemporneas no
por realmente estar ameaado, mas por no conseguir dialogar com as
novas leituras das obras literrias. O que imprime valor s obras e as
elege para a posteridade est nos textos, nos escritores, nos lugares de
legitimao e, principalmente no gosto pessoal do prprio Bloom.
Retomando ao debate no Brasil, Leyla Perrone-Moiss, no livro Altas
35
literaturas, bastante cuidadosa no que se refere explicitao e

detalhamento dos conceitos utilizados na elaborao do cnone dos
escritores-crticos: a ensasta faz um apanhado dos valores estticos
utilizados pela crtica desde os romnticos (novidade e originalidade);
traa ainda um levantamento da utilizao dos termos cnone,
clssico, das propostas de paideuma. Aps o trabalho centrado nos
escritores modernos, o ltimo captulo do livro se volta para a pouca
popularidade da leitura nos tempos atuais (O desafeto progressivo pela
leitura um fenmeno internacionalmente reconhecidoPERRONE-Moiss,
1998, p.178), para a exemplificao do que a autora indica como
oscilantes definies da ps-modernidade, at comentar o cenrio do
ensino de literatura no Brasil. Ao se referir fama de inutilidade das
cincias humanas e da adequao dos cursos de Letras a uma grade
curricular que privilegie o ensino de lnguas, a autora indica os professores
como os principais responsveis pelo sufocamento dos estudos literrios.
Para Perrone-Moiss, a escolha dos textos a serem lidos vem sendo feita
baseado em critrios de raa, gnero e classe (1998, p.191). A
crtica no aos estudos culturais como um todo, mas a uma
superficialidade que rondaria a rea:
No me ocorre, como a ningum ocorreria, a ideia de negar

o valor de estudos realmente culturais. Praticados sobre
objetos precisos, e com slido conhecimento das diversas
disciplinas que eles requerem, os estudos culturais so de
uma inegvel utilidade, alm de ser uma necessidade
premente no mundo atual. O que me parece danoso a
prtica de um ecletismo superficial transformado em
superdisciplina, que eclipsa as disciplinas especficas e as
exclui pouco a pouco dos programas. E a consequente
produo de discursos culturais generalizantes e
fortemente ideolgicos, carentes da necessria
fundamentao histrica, antropolgica, sociolgica ou
filosfica. (PERRONE-MOISS, 1998, p.192)
36
As caractersticas atribudas ao cnone universalidade, hierarquia

e durabilidade , deveriam ser, segundo a estudiosa, as mesmas utilizadas
para avaliar obras em que se intentasse acrescentar ao cnone. Ao ler o
texto de Bloom, Perrone-Moiss aponta o carter apocalptico e de diatribe
de algumas afirmaes de Bloom (PERRONE-MOISS, 1998, p.199), mas
concorda com ele no que se refere defesa dos critrios estticos para os
estudos literrios em lugar de critrios ideolgicos, visto que indica que o
esttico no necessariamente reacionrio. A posio reticente da autora
em relao aos estudos culturais, cujo destaque no Brasil considera como
adeso irrefletida polarizao norte-americana entre culturalistas e
tradicionalistas (mas no se refere adeso entusiasmada aos
estruturalistas franceses), aparece tambm em outros crticos como Terry
Eagleton: na introduo de Depois da teoria, de 2003, o crtico ingls
reconhece o valor dos estudos culturais ao abrir espao para as leituras de
obras ps-coloniais, por exemplo, mas ironiza ao imaginar os objetos das
teses de doutoramento como as implicaes polticas do piercing no
umbigo ou a hermenutica de se passar um dia na cama. O que quero
apontar que no apenas crticos conservadores receberam os estudos
culturais com reservas diante de uma produo crtica que por vezes
parecia deixar a literatura de fora.
Mas importante ressaltar, tambm, a existncia de um debate que
reflete sobre os estudos culturais originados na Inglaterra, em fins dos
anos 1950, por Raymond Williams e Richard Hoggart, responsveis pela
fundao do Center for Contemporary Cultural Sudies. Tal debate no se
contenta em repetir afirmaes importadas ou da Inglaterra ou dos
Estados Unidos, mas problematizam os estudos culturais no contexto
latino-americano, como feito por Alberto Moreiras em A exausto da
diferena. Em A indisciplina dos Estudos Culturais, Beatriz Resende faz
um levantamento dos debates inicias em torno dos estudos culturais no
37
Brasil, partindo dos encontros da Associao Brasileira de Literatura

Comparada desde 1996, com a presena de Homi K. Bhabha, at o
momento da publicao do artigo, em 2002. O que a autora aponta o
trajeto dos estudos em face a outras reas, dentro e fora da rea de
Letras e sem ignorar o contexto latino-americano, o que vai de encontro
ao pensamento irrefletido que Perrone-Moiss enxerga na rea. Resende
retoma a importncia do feminismo e da multiplicidade identitria para os
estudos:
sobretudo, o que me interessa nos Estudo Culturais a

politizao no sentido grandioso que a palavra deve ter
da investigao intelectual proposta. na pluralidade
cultural, no reconhecimento das diversas subjetividades, nas
mltiplas identidades e na certeza de que, por exemplo,
existem na literatura brasileira muitas literaturas brasileiras,
que est a possibilidade de se reconhecer o complexo, o
diferente, o outro. (RESENDE, 2002, p.49)
No artigo de 2006, Literatura para todos, Perrone-Moiss

desenvolve a ideia esboada no final de Altas literaturas ao apontar as
mudanas no ensino de literatura no Brasil, nas sries fundamentais e um
maior empenho, por parte dos professores universitrios, em se
queixarem sobre o parco repertrio de leitura dos alunos que chegam nos
cursos superiores do que preparar estes alunos para lecionarem nos
ensinos bsico e fundamental (PERRONE-MOISS, 2006, p.18). A autora
aponta a importncia de se ensinar obras cannicas nas escolas, visto que
os alunos socialmente privilegiados acabam por entrar em contato com
elas no mbito familiar ou nas escolas particulares.
Um contraponto aos textos de Bloom e Perrone-Moiss Cnone
literrio e valor esttico: notas sobre um debate de nosso tempo, de
Idelber Avelar. A proposta do texto de Avelar apresentar pautas para a
discusso sobre valor esttico que estejam baseadas na descontinuidade
38
entre os conceitos de valor, cnone e esttica, ressaltando a

impossibilidade do conceito de valor esttico se apresentar de modo
imanente obra. A estratgia para apresentar essa descontinuidade
comea com o princpio de que mesmo as correntes crticas com maior
vis cientificista se utilizam de parmetros valorativos e que tanto a crtica
e quanto a teoria literrias sempre trazem implcitas uma posio sobre
valor.
Sobre o carter dicotmico que os escritos sobre cnone

literrio assumem, Avelar argumenta que tanto as ideias de
valor esttico quanto de cnone literrio devem ser
repensadas, e que a formulao do debate defendida por
duas posies antagnicas por si mesma problemtica: de
um lado, os defensores do cnone, que defendem a
manuteno do mesmo; do outro, os culturalistas,
interessados em sua relativizao ou abolio (AVELAR,
2009, p.114).
O texto oferece um levantamento da conceituao de valor no

decorrer dos movimentos do sculo XX, tais como o New Criticism, o
Formalismo Russo e o estruturalismo francs, com o intuito de demonstrar
que, mesmo implicitamente, o conceito de valor sempre esteve presente.
Avelar apontando a variao de posicionamento sobre o tema nas anlises
das correntes crticas do sculo XX e em anlises contemporneas, e
notadamente o caso de Wayne Booth, no qual a utilizao do reductio ad
absurdum como prtica comparativa gritante (contrastando Rei Lear
revista Hustler, por exemplo). As falcias apocalpticas encontradas em
alguns dos textos citados pelo autor parecem baseadas em princpios
transcendentais para analisar a literatura: formao do carter, mergulho
na alma humana, renovao da linguagem, progresso do esprito, defesa
do legado ocidental, emancipao do proletariado (AVELAR, 2009).
Um dos tpicos do artigo, Crtica esttica e pnico ocidentalista,
39
dedicado ao comentrio do livro de Harold Bloom, O cnone Ocidental, e

obra de Leyla Perrone-Moiss, Altas literaturas. Nessa parte a escrita de
Avelar se torna mais inflamada e aponta que tanto Bloom quanto Perrone,
enquanto guardies de um valor socialmente precrio em seu
fundamento, se sentem ameaados, e por isso menor sua capacidade
de entrar em genuno debate com a fora emergente que aponta o carter
contingente desse valor. (AVELAR, 2009, p.124).
Para Avelar, a questo principal qual a teoria literria deveria se
ater, no embate entre culturalistas e esteticistas, a da descontinuidade
entre as noes distintas de cnone, valor e esttico, o que permitiria uma
identificao melhor sobre o que atribui valor esttico no contexto da
Literatura Brasileira, por exemplo. A proposta de Avelar de uma
genealogia do conceito de valor para ajudar na concretizao desta
empreitada interessante, e seu artigo se atm proposio de
demonstrar a indissociao que to frequentemente ocorre entre os
termos na crtica e teoria literrias. A percepo de que o conceito de
valor esttico sempre foi utilizado como justificativa para a eleio de
determinadas obras, mas no claramente esmiuado, bastante vlida.
Conforme ressalta o autor, talvez a discusso esteja sendo reduzida
ao ponto de no se perceber no que ela pode contribuir: a construo da
histria do valor literrio no Brasil. apontado no texto que o conceito de
valor abre um rico horizonte para a crtica literria, mas que se torna
obscurecido se o reduzirmos ao problema de quais autores faro parte do
panteo de leituras obrigatrias; essa reduo une esteticistas e
culturalistas, ocidentalistas e particularistas. Perdido nesse debate fica
o fato bvio, mas pouco analisado, de que o conceito de valor no se
reduz a suas consequncias para o cnone (AVELAR, 2009).
Antes que a discusso tomasse corpo com os textos mencionados,
um artigo de Ren Jara e Jenaro Talens, Comparatismo y semitica de la
40
cultura (JARA & TALENS, 1998, p.5) ressaltava claramente um aspecto

sobre o cnone literrio que no deve ser esquecido. Ao retomarem o dito
de que la historia la hacen los pueblos, pero la escriben los seores [a
histria feita pelos povos, mas escrita pelos senhores], Jara e Talens
apontam a frase como aplicvel a qualquer discurso que queira
historicizar, ou seja, narrar o percurso de uma atividade humana. A
escolha das obras literrias com as quais a Histria e a crtica trabalham
no estaria vinculada, portanto, s noes como valor esttico ou
necessidade de preservao de grandes obras da humanidade, mas ao
intuito de se construir um referencial para justificar o modo de viver e
pensar o mundo pela sociedade atual.
A institucionalizao dos estudos literrios foi articulada de modo a
refletir os valores do pensamento ilustrado burgus, alm de constituda
com parmetros que se pretendiam cientficos e se articulavam em trs
conceitos. O primeiro deles, o valor da tradio literria como modelo, era
originrio do carter normativo da retrica clssica e da busca de uma
essencialidade no fenmeno literrio; em seguida a noo de
nacionalidade, variante artstica da histria poltica de uma comunidade
nacional no momento em que comeam a surgir movimentos de
independncia, e que combinaria a lngua dominante nesta comunidade e
a ideia de nao. O terceiro critrio a premissa de que a histria tem um
sujeito central, de carter individual, assim os textos de literatura so
analisados e periodicizados tendo como referncia a figura do autor,
proprietrio do sentido do texto (JARA Y TALENS, 1988, p.5).
Um dos aspectos centrais para a argumentao de Jara e Talens a
percepo do processo histrico como sendo apresentado de modo
naturalizado, sem implicaes histrico-ideolgicas. Quando se percebe,
por exemplo, que as mudanas de terminologias entre as geraes ou
escolas literrias no implicam a mudana do paradigma, visto que o
41
conceito de autoria individualizada continua funcionando como ponto de

articulao, percebe-se tambm o papel ideolgico da histria da
literatura. Outro fator apontado no texto so as bases econmicas e
profissionais do cnone ao estabelecimento deste parmetro segue-se o
surgimento de mecanismos para sua manuteno, tais como as disciplinas
universitrias (JARA Y TALENS, 1988, p.7). Mais do que um modo de
preservar e classificar a histria, o cnone um instrumento para
escrever a histria literria.
Os autores apontam trs fenmenos ocorridos nas dcadas de 1970
e 1980 que foram importantes para o cenrio literrio: o primeiro deles, a
exploso da literatura de testemunho baseada em experincias de tortura
e violao dos direitos humanos, que corri os limites entre o real e a
representao; o segundo, o discurso crtico feminista que desafia os
padres oficiais de validao literria, sempre masculinos. Interessante
notar que este fenmeno se move da margem para o centro gravitacional
ao atrair outros textos, formando uma tradio alternativa, um canon
alterno. O terceiro acontecimento seria o da fenomenologia do
testemunho.
O discurso crtico feminista apontado gerou consequncias na
configurao do cnone, dessa maneira, a literatura escrita por mulheres
obrigou a rearticulao do sistema de valores vigentes. Como os novos
textos apresentavam uma viso de mundo distinta da at ento
reproduzida, o leitor precisou acessar outras chaves semnticas para
acessar as mensagens sugeridas. A fico feminista requer critrios de
anlise construdos em bases semiticas diferentes e recorre aos relatos
de experincia cuja
peculiaridade temtica se explica, talvez, pela imediatez com

que as mulheres tm experimentado o sentimento de
42
impotncia. Este, ao ser posto na perspectiva do relato, se

converte em mecanismo de compreenso, em encantamento
e rejeio de si mesmo. A opo pela loucura, pelo abandono
do controle e pela causalidade se converte, paradoxalmente
(para a aventura masculina da significao) em tbuas
sagradas de uma lei do ser que lhes negada na
racionalidade. (JARA Y TALENS, 1988, p.9. Traduo nossa).
A perspectiva da literatura feminina gerou uma mudana no modo

de encarar a literatura, antes inacessvel no mundo das essncias. No
contexto em que a literatura feminina comeou a demandar outros
parmetros para a leitura de sua produo, o estruturalismo e o New
Criticism haviam cristalizado o fazer literrio na autorreferencialidade. O
sentido mundano era rechaado pelo cnone e ao poema era dada uma
justificativa tautolgica. A poesia assumia o carter sagrado ao satisfazer
a nostalgia humana pela harmonia e identidade das origens. A crtica
justificava a tautologia do poema que se justifica em si mesmo e,
simultaneamente, conservava seu prprio lugar ao se promover como a
nica capaz de estabelecer os critrios da doxa (JARA Y TALENS, 1988,
p.10).
Alm da crtica feminina, o discurso audiovisual, propagado por um
meio hegemnico, ajudou no questionamento dos parmetros cannicos.
Deste modo, a tarefa de subverso intelectual a de reconfigurar o corpus
literrio com
outra concepo da realidade, com outros valores. Esses

valores surgiram predominantemente daquelas vozes que
at agora estavam condenadas a articular as slabas do
silncio, que buscavam um acesso linguagem, uma
participao nas estruturas do poder. [] Se impe j, pouco
a pouco, com a opacidade mesma do corpo, uma
heterodoxia, um registro de valores fundados no respeito do
outro, na diferena. [] A funo do crtico e do professor
reconhecer a constituio de uma nova plataforma axiolgica
que renova as estruturas do sentido e exige estratgias
43
semiticas de investigao. (JARA Y TALENS, 1988, p.12.

Traduo nossa).
Ren Jara e Jenaro Talens apresentam, ao final do texto, propostas

como a necessria redefinio da Histria da Literatura, o que implica
substituir a sucesso de centros por processos sem centros. Como
uma parte da relao dialgica dos diferentes discursos da cultura, o que
coloca a Histria da Literatura em uma dupla relao: com a
intertextualidade literria, na qual se percebe o discurso literrio como
inserido numa rede de outros discursos; com a intertextualidade cultural,
com as relaes sintagmticas e paradigmticas do discurso literrio em
relao ao discurso da literatura em sua prpria lngua e com outras
lnguas, alm dos discursos que compem uma cultura situada num
espao-tempo especfico. Como a permanncia de uma obra no cnone
no implica a qualidade imanente desta obra, mas a continuidade de uma
funo, a Histria da Literatura deve ser estudada como o processo de
institucionalizao social de uma prtica discursiva (JARA Y TALENS, 1988,
p.15).
Nesta abertura que permite o surgimento de uma crtica voltada
para as literaturas que articulam as slabas do silncio, se inserem a
literatura feminina e a literatura negra, na qual Edimilson de Almeida
Pereira se movimenta em duas frentes. Conscientemente ou no, parte do
projeto literrio de Edimilson Pereira corresponde noo de
nacionalidade demonstrada por Jara y Talens: o cnone da Literatura
Negra brasileira pensado na obra de Edimilson Pereira, em suas
atividades enquanto crtico e enquanto poeta, com os movimentos de
ajudar a erigir e explicitar a constituio desta literatura dentro e em
dilogo com a Literatura Brasileira, apontando suas especificidades mas
longe do isolamento apontado e defendido por alguns. Mas, antes de
44
chegar propriamente atuao de Pereira, vale especificar o que se

entende ou se rechaa como Literatura Negra no Brasil.
1.3 - Literatura Negra: por que (ainda) no?
Em dezembro de 2011, o poeta Ferreira Gullar, em texto intitulado

Preconceito cultural, fez sua apreciao da utilizao do termo literatura
negra brasileira como forma de designar a literatura escrita por negros ou
mulatos: o poeta considerou a denominao desprovida de pertinncia,
sem cabimento. Para aquele considerado um dos mais importantes poetas
vivos no pas, ganhador do Prmio Jabuti de 2011, Literatura Negra
simplesmente no existe, uma vez que os africanos escravizados que aqui
chegaram no tinham literatura (entenda-se literatura, nesse caso, como
a arte dos textos escritos, exclusivamente). Machado de Assis, Cruz e
Sousa e Lima Barreto no poderiam, portanto, ser entendidos como
autores representativos de uma literatura afro-brasileira por terem escrito
seus trabalhos baseados em paradigmas estticos europeus.
preciso ressaltar que no h, no artigo, a negao da contribuio
afrodescendente na formao da identidade nacional, mas somos
orientados a no tentar separar o que herana cultural negra ou branca,
visto que, de acordo com o autor, somos todos mestios. O texto de Gullar
indica que a contribuio afrodescendente cultura brasileira clara e
facilmente identificvel na msica, na dana, no Carnaval. A obra literria,
contudo, no entra nessa equao (GULLAR, 2011, s/p).
Um dos argumentos do texto pautado na ideia de que a cor da
45
pele do autor no caracteriza sua produo como literatura negra, e

Ferreira Gullar exemplifica este ponto principalmente com Cruz e Sousa e
Machado de Assis:
Cruz e Souza era negro; Machado de Assis, mulato, mas

tanto um quanto outro foram herdeiros de tendncias
literrias europeias, fazendo delas veculo de seu modo
particular de sentir e expressar a vida. No se pode,
portanto, afirmar que faziam literatura negra por terem
negra ou parda a cor da pele. (GULLAR, 2011, s/d).
Destaco que as aspas que encerram a nomenclatura literatura

negra esto presentes no texto original: como nesse caso o termo
indicado entre aspas no se refere a uma citao, uso de estrangeirismo
ou arcasmo, dilogo ou ttulo de obra, resta a explicao de que o recurso
estilstico foi aqui empregado para realar ironicamente uma palavra ou
expresso (CUNHA, 1985, pg.644). No h como negar o esmero
lingustico do qual se utilizou Ferreira Gullar para demonstrar seu
posicionamento de que, se a expresso literatura negra vem sendo
utilizada, melhor que permanea entre aspas, afinal, no se deve lev-la
muito a srio.
A explicao inicial no texto de Ferreira Gullar sobre a pertinncia
do termo escultura negra, no incio do sculo XX, para indicar as obras
africanas que inspiraram os artistas plsticos que circulavam e produziam
na Europa. Segundo ele, o termo adequado por se referir no etnia
dos produtores mas sim a uma expresso prpria da cultura negra. No
caso da literatura, tal tratamento no procede, ao contrrio, mostra uma
tentativa de ciso, de separar o que negro e o que branco quando, na
verdade, tudo brasileiro.
publicao do texto no tardaram as reaes dos mais diversos
tipos. Em uma delas, o texto A empfia do poeta Gullar, o poeta Cuti
46
(Luiz da Silva) ressalta o comentrio do poeta sobre o analfabetismo que,

para os negros escravizados no Brasil, no era uma questo de opo,
mas de lei. Como exemplo para esta afirmativa possvel lembrar, por
exemplo, do decreto 1.331A de 17 de fevereiro de 1854, conhecido como
a reforma de Couto Ferraz. O referido decreto institua a obrigatoriedade
do ensino para crianas maiores de 7 anos e gratuidade no caso das
instituies primrias e secundrias da Corte. Mas a lei ainda tinha mais
uma funo: proibir o ensino para portadores de doenas contagiosas e
para escravos (SILVA & ARAJO, 2005, p.68). H uma indicao clara de
que escravos alfabetizados, assim como a propagao de doenas, eram
nocivos sociedade e precisavam ser evitados.
Cuti prossegue seu texto exemplificando outros autores negros,
como Aim Csaire e Lopold Senghor, tambm herdeiros de tradio
literria europeia, que utilizaram a lngua francesa e os recursos estticos
apreendidos na poesia para criar uma expresso prpria de suas culturas,
afrodescendentes de lngua francesa na Martinica e no Senegal. O que
Cuti aponta a dificuldade de Ferreira Gullar enxergar as representaes
simblicas que aparecem na produo literria afrodescendente, que no
se baseiam unicamente na fenotipia do autor ou de um imaginado leitor
negro (SILVA, 2011, s/p).
Em outra resposta a Preconceito cultural, Francisco Maciel
questiona o encerramento da literatura como produo exclusivamente
escrita, utilizando, para tal, o exemplo de Mestre Didi, escritor, artista
plstico e alapini posio mais alta no Culto dos Egunguns. O
argumento de Maciel justificado pela citao a Mestre Didi na coleo
Literatura e Afrodescendncia no Brasil: Com a sua literatura, Mestre Didi
contou casos, narrou a histria da cultura africana na Bahia e registrou
antigos Itans, que so contos que fazem parte do patrimnio sagrado da
tradio nag. Baseadas na oralidade, tais narrativas ganham a chancela
47
do texto impresso, sendo publicado no Brasil e no exterior (ASSIS, 2011,

p.474). Ao argumento de Ferreira Gullar de que tolice ou m-f
associar o reconhecimento dos escritores negros brasileiros formao de
um pblico leitor negro, Maciel lembra o estudo de Regina Dalcastagn
que demonstrou, entre outras coisas, a sufocante homogeneidade racial
dos autores nacionais publicados pelas principais editoras do pas.
Independente do perodo analisado pela pesquisadora (1990-2004 e
1965-1979), mais de noventa por cento dos autores eram brancos.
O texto de Ferreira Gullar chamou tanta ateno, dentre outros
fatores, pelo alcance que tm as palavras do poeta e crtico de arte ao
escrever sobre literatura numa mdia de grande circulao. Alm do Jabuti
de 2011, o poeta recebeu o prmio Cames de 2010, o mais importante
prmio literrio de Lngua Portuguesa que, institudo h mais de vinte
anos por um acordo cultural entre os governos portugus e brasileiro, visa
consagrar anualmente um autor de lngua portuguesa que, pelo valor
intrnseco da sua obra, tenha contribudo para o enriquecimento do
patrimnio literrio e cultural da lngua comum. (Direo-Geral do Livro,
dos Arquivos e das Bibliotecas, s/d, s/p). Uma rua em So Lus foi
nomeada em sua homenagem4, recebeu o ttulo de doutor honoris causa
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro5, consta nos manuais de
Literatura Brasileira como autor do indiscutivelmente impactante Poema
sujo.
Ferreira Gullar um poeta famoso (considerando a extenso da
fama que um poeta pode ter no Brasil). Mais do que conhecido, tambm
um nome estabelecido e respeitado, quanto a isso no h dvidas: mesmo
4
Rua Ferreira Gullar Anjo da Guarda. In: Google Maps. Disponvel
em:https://www.google.com/maps/place/Rua+Ferreira+Gullar+-+Anjo+da+Guarda/@-2.5454914,-
44.3310543,17z/data=!3m1!4b1!4m2!3m1!1s0x7f688c8cb591551:0x295a04becc4c302b. Acesso: 23
de abril de 2014.
5
O dia do poeta. Disponvel em: http://www.ufrj.br/mostraNoticia.php?noticia=10732_O-dia-
do-poeta.html>. Acesso em 23 de abril de 2014.
48
uma matria com o ttulo Ferreira Gullar impostor se utiliza do

reconhecimento do lugar de Ferreira Gullar na Literatura Brasileira como
artifcio para chamar a ateno do leitor que, atrado pela referncia ao
poeta, se depara com uma matria sobre suas cpias de quadros famosos
e colagens artsticas6.
No toa que uma declarao destas aparea justo agora: com o
crescimento dos estudos sobre a Literatura Afrodescendente no Brasil, as
polticas afirmativas como a Lei 10.639/03, que instituiu a obrigatoriedade
de aulas de Histria e Literatura Negra no ensino bsico, os estudos afro-
brasileiros receberam outro destaque, com presena exigida em bancos
escolares e editais de cultura.
Mas, como sempre acontece, quem se encontra j numa posio
estabelecida tende a se sentir injustiado quando o direito do outro
expandido ou, nas palavras de Cuti, a literatura, sendo a menina dos
olhos da cultura, deve ser defendida da invaso dos negros. (SILVA,
2011, s/p). Talvez identificar a existncia de uma produo literria negra,
dentro da literatura brasileira, seja demais para algumas pessoas; como
se o reconhecimento da continuidade negroliteratura fosse uma ofensa e
houvesse a necessidade de manter a literatura como reserva de mercado
privilegiada.
Alguns meses antes, a Editora da UFMG lanara uma coleo em
quatro volumes, organizada por Eduardo Assis, que contou com a
participao de mais de sessenta pesquisadores envolvidos no trabalho de
mapear e estudar a literatura produzida por afrodescendentes no Brasil
desde o perodo colonial. Constituda de ensaios, estudos de obra e fontes
de consulta, a coleo Literatura e Afrodescendncia no Brasil: antologia
crtica, parece mais do que palpvel e coerente para aprovar a pertinncia
6
Ferreira Gullar impostor. Disponvel em: http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-
4/esquina/ferreira-gullar-impostor. Acesso: 23 de abril de 2014.
49
da utilizao do termo Literatura Afro-Brasileira.

Sobre a questo da Literatura Afro-brasileira, vou me ater aos
seguintes aspectos: a nomenclatura empregada; as principais
caractersticas do que entendido como Literatura Afro-brasileira e a
aceitao ou rejeio desta produo na crtica literria brasileira.
No artigo de jornal que escreveu em fins de 1908, um ms aps a
morte de Machado de Assis, Jos Verssimo usou a frase Mulato, foi de
fato um grego da melhor poca para se referir ao escritor. Aps a
publicao do texto, Verssimo foi alertado em carta por Joaquim Nabuco
de que a palavra mulato era pejorativa e que Machado era um branco,
mesmo com algum sangue estranho, que lhe prejudicava as
caractersticas caucsicas (OLIVEIRA, 1974, p.70).
Passados mais de cem anos do episdio, talvez seja desnecessrio
falar da releitura dos textos de Machado de Assis com estudos centrados
nos elementos de afrodescendncia presentes em sua obra, ou na
capoeria verbal, descrita por Eduardo de Assis Duarte como a
dissimulao do jogo de capoeira que Machado de Assis reproduz em seus
textos (DUARTE, s/d, p.03). Porm, o estabelecimento de Machado de
Assis no cnone literrio nacional talvez no tivesse ocorrido se o autor
houvesse optado por outra estratgia; caso tivesse explorado com maior
frequncia e de modo mais explcito a cultura afrodescente em seus
textos, teria Machado conseguido adeso para fundar a Academia
Brasileira de Letras, receber homenagens pstumas de outros escritores,
ocupar hoje o mesmo lugar na Literatura Brasileira?
Luiz Ruffato, no prefcio ao livro Questo de pele, demonstra, pelo
exemplo de Lima Barreto, qual seria a situao de Machado de Assis caso
fosse mais enftico em seus escritos: com Lima Barreto que chegamos
ao pice da representao do negro na literatura brasileira. Comprometido
com a causa afrodescendente, desde seus primeiros escritos assumiu sua
50
condio de mestio e pagou caro por isso. (RUFFATO, 2009, p.14).

Um dos trabalhos iniciais sobre Literatura Negra no Brasil de Luiza
Lobo, cujos artigos sobre o tema podem ser encontrados da terceira parte
de Crtica sem juzo. No livro, Lobo apresenta um levantamento de grupos
e autores afrodescendentes ento atuantes (dcada de 1980), como
Negrcia, Gens e Quilombhoje, as antologias de Paulo Colina, Ax e de
Oswaldo de Camargo, A razo da chama.
A autora ressalta a poesia como a produo negra mais destacada,
seja pela maior influncia que os autores receberam da msica popular,
seja pelo espao deixado quando os poetas se exilaram por conta da
ditadura (LOBO, 1003, p.165). Os textos de Luiza Lobo encontrados em
Crtica sem juzo so interessantes pelo elencamento de grupos, obras e
autores da Literatura Negra cuja fixao importante para constituir sua
histria. No entanto, quero destacar algumas questes apontadas pelos
textos, como a proposta de definio da literatura afro-brasileira. Segundo
Lobo, uma das caractersticas da literatura negra o trao logocntrico,
com nfase na palavra oral em oposio escrita com o distanciamento
entre significado lgico e sentido pragmtico como forma de encontrar um
universo simblico-discursivo prprio (LOBO, 1993, p.171). Outro ponto
importante a diferena entre a produo de autores negros, com postura
didatizante e militante, geralmente levando africanizao, em relao s
autoras negras, mais inclinadas a uma renovao da linguagem e com
menos utilizao da noo pica histrica.
Em O negro de objeto a sujeito, a autora indica a mudana da
posio do negro, de temtica, portanto objeto, para autor de uma viso
do mundo. Embora use frequentemente a expresso literatura negra,
Lobo aponta a necessidade de uma nomenclatura especfica: para
arrancar a literatura negra do reduto reducionista da literatura em geral
que a trata como tema folclrico, extico, ou como esteretipo, preciso
51
que ela seja, verdadeiramente, uma literatura afro-brasileira. (LOBO,

1993, p.215). No final do artigo, aponta que, mesmo com essa utilizao,
o destaca maior ainda para o aspecto brasileiro da literatura, no para o
carter afrodescendente.
Outro trabalho que estabeleceu caractersticas da produo
afrodescendente foi a tese de doutoramento de Zil Bernd, Vozes negras
na literatura brasileira: contraponto com as literaturas de lngua francesa
no Caribe, defendida em 1987 e publicada como livro, em 1988, no livro
Introduo Literatura Negra; a proposta de Bernd de apontar as
caractersticas da literatura negra feita, portanto, em contraponto
literatura caribenha.
Em determinado momento, a obra discute o motivo de textos com a
mesma temtica terem alcanado destaques nas instncias legitimadoras
enquanto outros permaneceram obscuros. Afora as qualidades estticas,
algumas obras alcanam sucesso em seu lanamento, como O Gacho, de
Jos de Alencar, enquanto outras obtm reconhecimento apenas
posteriomente, como Martn Fierro, de Jos Hernndez. A hiptese de
Bernd que as obras nas quais a voz dos vencidos aparece mostrando sua
viso da Histria no so bem recebidas.
A defesa da legitimidade da expresso literatura negra se faz pelo
argumento de que negar a nomenclatura to nefasto quanto no
reconhecer as reivindicaes dos autores que podem dela se utilizar.
Segundo Bernd, a maior caracterstica da literatura negra so os
procedimentos de (re)novao do mundo circundante, como a crtica que
torna possvel a descoberta de autores antes considerados irrelevantes.
O ato de nomear o gesto de tomar posse do que est sendo
nomeado: se a renomeao a principal caracterstica da literatura negra,
o marcador estilstico mais expressivo a enunciao do discurso em
primeira pessoa, confirmando a premissa da autora de que nem a cor da
52
pele do autor, nem a temtica do texto que definem a literatura negra,

mas a prova textual do enunciador que se apresenta como negro (BERND,
1988, p.22).
Para melhor explicitar a importncia de uma nomeao especfica
para a produo afrodescendente, Bernd apoia-se na ideia de
reterritorializao apresentada por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil
plats: capitalismo e esquizofrenia (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.). A
autora defende o fazer potico na literatura negra como um processo para
a retomada de territrios culturais que ficaram perdidos para o grupo em
questo.
Em trabalhos subsequentes Zil Bernd prosseguiu com o
posicionamento apresentado em 1988 com alguns acrscimos. No artigo
de 2010, Da voz letra: itinerrios da literatura afro-brasileira algumas
ideias do livro de 1988 so prolongadas, sendo expostas tambm na
Apresentao da edio de 2011 da Antologia de Poesia Afro-Brasileira:
150 anos de conscincia negra no Brasil. As principais caractersticas
dessa produo seriam:
a) existncia fora da legitimidade conferida pelo campo

literrio institudo;
b) emergncia do eu-enunciador que reinvindica sua
identidade negra, ou seja, sua pertena a um imaginrio
afro-brasileiro que urge se reconstruir no Brasil;
c) construo de uma cosmogonia que remonta ao perodo
anterior s travessias transatlnticas nos navios negreiros,
isto , um restabelecimento de elos culturais com a frica;
d) ordenao de uma nova ordem simblica, fazendo
emergir na poesia elementos ligados ao mundo da
escravido como instrumentos de tortura, transformando-os
em smbolos de resistncia;
e) reverso dos valores e avaliao do outro, na tentativa de
tornar positivos elementos que se constituam, em funo da
construo de esteretipos, em fatores de excluso e/ou
alienao do negro, como o cabelo pixaim, o formato do
nariz, etc. (BERND, 2010, p.30)
53
Se ressalto os textos de Bernd por terem sido frequentemente

citados pelos estudiosos posteriores do assunto, como Eduardo de Assis
Duarte (2011), Jussara Santos (2002) e Maria Nazareth Soares Fonseca
(2002), por exemplo.
Sobre a nomenclatura, dada produo literria afro-brasileira, no
incio do sculo XX, o termo literatura negra passou a dividir espao com
as expresses afro-brasileira e afrodescendente. A justificativa que
negro indicaria uma definio da expresso artstica pela cor da pele,
quando a inteno justamente mostrar que a literatura ou afro-brasileira
ou afrodescendente recebe este nome por ser negro o sujeito da
enunciao, no mais visto como objeto.
A novidade no trabalho de Bernd a diferenciao proposta para as
tendncias identitrias, divididas entre a tendncia ao enraizamento
identitrio (raiz nica), na qual a construo identitria, articulada de
modo a unir a comunidade contra prticas discriminatrias, encerra-se nas
referncias da comunidade negra. E a tendncia ao enraizamento
dinmico e relacional, conceito do pensador francs Michel Maffesoli
pautado na identidade como abertura para a relao com o outro (BERND,
2011, p.34). Esta ideia apresenta-se tambm no pensamento de douard
Glissant.
Retomando a discusso sobre a nomenclatura utilizada para
designar a produo literria negra e/ou afrodescendente, fao agora
referncia ao livro de Cuti (Luiz Silva), Literatura negro-brasileira. Nele,
aps um apanhando histrico sobre a literatura negra no Brasil, Cuti
questiona a utilizao do prefixo afro, que ligaria os autores mais
frica do que ao Brasil, deixando-os ainda mais margem em relao
Literatura Brasileira, da qual a Literatura Negro-Brasileira faz parte. Alm
disso, afro engloba no negros, como mulatos e brancos que, por no
54
carregarem caractersticas fenotpicas mais marcantes, no passariam

pela experincia de discriminao racial.
As principais vertentes terminolgicas apontadas por Cuti so: afro-
brasileira, com iniciativa de estrangeiros e respaldada pelos estudos
acadmicos, literatura negra, preferida pelos estudiosos negros no
vinculados ao ambiente acadmico. Em sua fala sobre a rejeio ao
prefixo afro, Cuti parece compartilhar alguns pontos em comum com
Ferreira Gullar:
Os negro-africanos que no Brasil chegaram escravizados no

trouxeram em sua bagagem nenhum romance, livro de
contos ou de poesia que pudessem ter servido de base para
a continuidade de uma literatura afro no Brasil. Veio sim, a
literatura oral. Entretanto, os textos escritos tm sua gnese
fundamental em outros textos escritos, apesar de outras
influncias secundrias. Quando se transpe um conto oral
para o papel tem-se a exata dimenso de seu deslocamento
e inconsistncia para a literatura. [] Quanto ao sabor
para a leitura, h sempre que lhe faltar o tempero (o som da
fala, sua entonao e teatralidade do momento de sua
narrao, alm do pblico receptivo para ouvi-lo). (CUTI,
2010, p.45)
Cuti aponta a inexistncia de uma literatura afro no Brasil por no

haver, entre os africanos que para aqui vieram, o objeto livro ou textos
literrios escritos. Ignora as caractersticas da literatura oral
afrodescendente como se as reprodues dos ritmos e gestos retomados
pela literatura escrita no fossem vlidos. Ignora totalmente o trabalho de
Ricardo Aleixo cujas performances poticas quebram com os limites
apontados por Cuti.
Luiza Lobo, ao referir-se a uma entrevista concedida no Centro de
Estudos Afro-Asiticos em 1986 por le Semog, Arnaldo Xavier, Roseli
Nascimento, Miriam Alves e Jos Jorge, aponta a clara distino feita pelos
entrevistados sobre a segregao imposta exteriormente e o cerco
55
formado por eles mesmos:
ou voc est a favor da autonomia da cultura negra, mas se

coloca de fora das suas discusses intrnsecas, ou voc
adota uma atitude pseudo-acadmica, cientfica e finge que
est por dentro: mas a cai na armadilha do paternalismo.
No tem meio-termo. preciso ser convidado para romper
com o cerco que os negros se criaram para pensar sua
identidade. Mas explica Miriam Alves, uma das autoras
contemporneas o que ns poetas negros vivemos hoje
no um gueto. Gueto quando se segregado pelos
outros. Hoje ns vivemos o quilombo; a revolta que ns
mesmos provocamos. (LOBO, 1993, p.162)
Minha inteno aqui demonstrar essa diviso feita pelos autores e

estudiosos da Literatura Negra e/ou Afrodescendente como movimento
consciente, como consciente a escolha dos escritores apontados nos
ensaios sobre Histria da Literatura Negra no Brasil. Essa tentativa de
estabelecer limites, caractersticas, quem pode ou no ser identificado
com pertencente a essa faceta da Literatura Brasileira, tudo me parece
previsto no percurso de um movimento que tenta se afirmar depois de
tantas tentativas de apagamento. O que me parece perigoso o
encerramento, a falta de abertura para o dilogo e a troca na qual alguns
autores e estudiosos parecem se apegar, o que Zil Bernd identifica como
tendncia ao enraizamento identitrio (BERND, 2011, p.24).
O ato de fechar-se s alteridades e exigir sempre uma postura
combativa, pautada na explicitao constante do preconceito,
desfavorecimento social, parece no deixar espao para mais nada,
principalmente no que se refere experimentao esttica. Cuti continua
a discorrer sobre nomenclatura ao referir-se a Wole Soyinka:
Wole Soyinka, escritor nigeriano, teve sua frase de efeito

contrria Negritude e sua insistente afirmao de ser
negro bastante difundida entre os que pretenderam e
56
pretendem, entre outras coisas, dizer aos negros: Calem-

se!. A frase foi a seguinte: Um tigre no fala sobre a sua
tigretude, ele salta sobre sua presa para devor-la. [] A
frase de Soyinka angariou um f-clube de tigreiros em
todo lugar por onde a Negritude incomodou e, at hoje,
lana-se mo desse Cala boca, negro!, pronunciado por um
genuno negro-africano. (CUTI, 2010, p.55)
A frase de Soyinka se tornou um marco para discusses sobre

produo afrodescendente: durante um congresso de escritores negros, a
discusso voltou-se para a Negritude, movimento iniciado por Leopold
Senghor e Aim Csaire e chegou necessidade dos autores explicitarem
suas identidades tnicas. A esta questo Soyinka respondeu que Um tigre
no proclama sua tigritude: ele salta (JANH, 1968, p.265). Seria
incoerente que a frase de Soyinka sugerisse que questes tnicas no
pudessem ser ou retratadas ou discutidas em criaes artsticas: sua
prpria obra aponta para isso ao inserir a cultura tradicional da Nigria
face modernizao do pas, alm do problema do racismo, mas o faz no
de forma idealizada a luta poltica de Soyinka lhe valeu vrias prises.
O discurso de Cuti, at ento bem estruturado no seu detalhamento
da literatura negro-brasileira, cai no jogo reducionista de que esta
literatura s se faria negra ao se pronunciar continua e explicitamente no
texto, com a necessidade do autor declarar sua fenotipia, como se a
opacidade da obra literria fosse dispensvel em se tratanto da literatura
negra: de que vale a pele escura do autor se seu texto se constitui em
uma constante invisibilizao do teor simblico de sua pele e de suas
caractersticas fenotpicas? (CUTI, 2010, p.57).
A atuao de Cuti no mbito da Literatura Negra no de se
ignorar: em entrevista a Charles Rowell publicada na revista Callaloo, ao
ser questionado se haveria mesmo necessidade de um movimento, como
o Quilombhoje, que destacasse os autores negros em relao aos demais
57
na literatura brasileira, considerando a ideia de democracia racial

propagada pelo pas, Cuti comenta a introjeo do racismo pelos negros e
o clareamento de Machado de Assis nas fotografias (ROWELL & SILVA,
1995, p.902-903). Embora por vezes a fala de Cuti proponha um certo
encerramento da Literatura Negra em torno de si mesma, a construo do
cnone e da histria da literatura afro-brasileira redimensionam o cnone
literrio brasileiro, mas no com o intuito de implodi-lo, como pensam
Bloom e Perrone-Moyss em relao aos estudos culturais e produo de
grupos perifricos, mas para mostrar que outros centros, outras
possibilidades so possveis.
Conforme dito anteriormente, o fechamento no a opo de todos.
Ao considerar a obra de Pereira, convm dar muita ateno ao que no
dito explicitamente. Em entrevista do autor concedida a Steven White e
publicada pela revista Callaloo, fica claro que as expectativas em relao
produo do poeta so frustradas se a busca por uma mensagem que
faa sempre referncia ao homem negro, como lemos no trecho
destacado:
Quem l meus poemas pode esperar que a maioria das

pessoas que falam neles sejam negros. Isso distingue os
meus textos dos de outros poetas que frequentemente usam
expresses como homem negro, mulher negra []. At
agora, ningum me encontrou usando expresses que faam
referncia explcita ao homem negro na minha poesia,
embora eu ache que muitas pessoas gostariam que eu
fizesse isso. Eu escrevo coisas que ouo os negros dizerem".
(WHITE, 1996, p.50. Traduo nossa)
O poeta opta por uma escolha dialgica face s exigncias ou

expectativas do que se espera de um autor que incorpora elementos da
cultura afro em sua produo. Outra voz que surge contra o encerramento
do sujeito dentro de classificaes a de Ricardo Aleixo, parceiro de
58
Pereira em A roda do mundo, em entrevista a Fabrcio Marques:
A designao poeta negro ndice to s da dificuldade do

sistema literrio para lidar com o que no espelho. Uma
coisa chamar Cruz e Sousa de poeta negro, Dante
Negro, quando no havia nenhum outro poeta de pele preta
por perto. Era preciso, naquele momento, chamar a ateno
do sistema literrio para o fato de que um dos melhores
poetas do perodo era um descendente de africanos
escravizados. Outra , em pleno sculo XXI, querer
aprisionar um poeta no rtulo poeta negro, sem que sua
obra indique o desejo de ser lido dessa forma. (MARQUES,
2004, p.115)
A leitura associada aos conceitos de douard Glissant justifica-se,

portanto, pela escolha do dilogo e no por uma raiz nica da Literatura
Negra e/ou Afrodescendente, conforme condensado pela citao de Wole
Soyinka "Un tigre no anuncia su tigritud, salta.
O martinicano douard Glissant, retomando o conceito de raiz nica
apresentado por Guilles Deleuze e Flix Guattarri em Mil plats, analisa a
identidade cultural do Caribe e das Amricas para chegar s identidades
presentes no processo de crioulizao. Embora o conceito inicial seja
apresentado pelos autores franceses, Glissant atualiza-o a partir do
contexto caribenho. Antes de partir para os conceitos de Glissant que
julgo interessantes para ler a obra de Edimilson Pereira, apresento uma
contextualizao do pensamento de douard Glissant e Patrick
Chamoiseau.
Enquanto pensadores martinicanos que propuseram outras formas
de pensar a questo identitria do homem negro, Glissant e Chamoiseau,
em seus trabalhos individuais, partiram da proposta de rizoma de Deleuze
e Guattari, combatendo fundamentalismos que se constituram tendo
como pretexto de afirmao das identidades. A crioulidade, alternativa
pensada por Chamoiseau, supe no mesmo espao o encontro de
59
elementos culturais europeus, africanos, asiticos e caribenhos, e a

interao entre eles, o que significa uma abertura em relao negritude,
que considerava fortemente o elemento negro, e no a interao; o
contato entre culturas diferentes proporciona o surgimento de uma cultura
crioula.
Glissant amplia o conceito de crioulidade atribuindo-lhe mais duas
noes: o processo e o dinamismo; as novas culturas, compsitas, vo
sendo continuamente construdas, sem que seja possvel prever um
resultado dessa construo. Posteriormente, em crire en pays domin,
Chamoiseau adere s noes propostas por Glissant e opta pelo uso do
termo crioulizao para explicitar o processo de construo identitria
caribenha, no qual a idia de unidade, raiz nica, impraticvel (BERND,
2004, p.103). Essa construo compreende uma abertura ao outro, sem
que para isso seja preciso perder-se no outro, subjugar-se ou negar o
dilogo, ensimesmando-se numa identidade negra sem a colaborao de
outras matrizes culturais. Para referir-se a esse homem em construo
permanente, Glissant usa a forma verbal tant (sendo):
Penso que chegamos a um momento da vida das

humanidades em que o ser humano comea a aceitar a idia
de que ele mesmo est em perptuo processo. Ele no ser,
mas sendo e que como todo sendo, muda. Penso que esta
uma das grandes permutaes intelectuais, espirituais e
mentais de nossa poca que d medo a todos ns. Todos
temos medo desta idia: um dia vamos admitir que no
somos uma entidade absoluta, mas sim um sendo mutvel.
Essa noo de conscincia e de rapidez fulminante tem como
conseqncia no chegarmos a uma nova estase, a uma
nova fase, digamos, de fixao. (GLISSANT, 2005, p.33)
Alm do sendo mutvel glissantiano, destaco o espao como

importante constiuinte de seus conceitos crticos: a Amrica um
elemento importante no pensamento de Glissant no apenas na forma de
60
se ver o mundo na Amrica, ou de se estar no mundo enquanto escritor/

povo americano, mas a prpria estrutura fsica, a geografia do espao
caribenho esto presentes no pensamento glissantiano, como o exemplo
que utiliza para abordar as diferenas culturais entre europeus e
caribenhos, diferenas semelhantes s suas respectivas naturezas
geogrficas: assim como a cultura de seus habitantes, o Mar Mediterrneo
concentra, ao passo que o Mar do Caribe abre, difrata.
Marx Hantel, em texto de 2012 intitulado Errant Notes on a
Caribbean Rhizome, destaca a utilizao de conceitos de Gilles Deleuze e
Flix Guattari no pensamento de douard Glissant; o texto de Hantel o
incio de um projeto maior sobre as ligaes entre douard Glissant e
Deleuze e Guattari. O trabalho apoia-se apoia em Potique de la Relation,
de 1990, a obra de Glissant que mais se aproxima do pensamento dos
autores franceses, principalmente no que se refere ao conceito de rizoma,
explorado em Mil Plats.
Hantel concentra sua argumentao na discusso sobre o espao
esburacado que aparece em Tratado de nomadologia: mquina de
guerra, volume 5 de Mil Plats (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.8). A
justaposio entre os dois pensamentos enfatiza a materialidade potica
de Glissant e a incorporeidade do empirismo radical de Deleuze e
Guattari (HANTEL, 2012). Sobre o papel no Outro no pensamento de
Glissant e o rizoma, Hantel comenta que:
Quando Glissant se refere ao pensamento rizomtico como

uma relao na qual cada e toda identidade prolongada
atravs de uma relao com o Outro, torna-se claro que
ambos os sentidos de identidade e do Outro mudaram para
ele. Primeiro, identidade uma demarcao particular em
questo de fluxo, uma concretizao provisria de
qualidades extensivas e intensivas. Glissant est
particularmente preocupado em como os sujeitos negociam
a fora assombrada da escravido e da colonizao como
61
uma formao de memria que no est sempre

materialmente presente. (HANTEL, 2012, s/p. Traduo
nossa.)
Glissant aponta o pensamento rizomtico por trs da potica da

relao em que cada identidade se extende em relao com o Outro, o
que se aproxima da filosofia de Deleuze e Guattari ao tratar de um
sistema raiz mas se afasta ao se referir a identidade e o Outro. O ponto de
Hantel apontar como o pensamento glissantiano circula a filosofia
deleuze-guattariana mesmo optando por uma terminologia diferente; o
percurso escolhido para tal comprovao passa por Foucault, escrito por
Deleuze, e pela ideia foulcaultiana de heterotopia para chegar aos
conceitos de Glissante de errncia e opacidade. Quando fala sobre o caos-
mundo, Glissant retoma na distino feita por Deleuze e Guattari entre
raiz nica e rizoma:
No encontro das culturas do mundo, precisamos ter a fora

imaginria de conceber todas as culturas como agentes de
unidade e diversidade libertadoras, ao mesmo tempo. por
isso que reclamo para todos o direito opacidade. No
necessito mais compreender o outro, ou seja, reduzi-lo ao
modelo de minha prpria transparncia, para viver com esse
outro ou construir com ele. Nos dias de hoje, o direito
opacidade seria o indcio mais evidente da no-barbrie.
(GLISSANT, 2005, p.86).
Os dois principais argumentos de Hantel so de que o rizoma mais

produtivo quando pensado pelo espao esburacado que aparece no
Tratado de nomadologia e de que o rizoma cresce imprevisivelmente no
no-espao entre contedo e expresso. Para Hantel,
Retrabalhando conceitos deleuzeguattarianos, Glissant

fornece um modo de comprometimento com traumas do
passado que nem desaprova totalmente o sentido do fato
histrico do sofrimento nem identifica completamente com a
62
facticidade da memria nem uma inabilidade de mover-se

alm da realidade daquele sofrimento. O rizomtico abrao
da erraticidade e da opacidade articula novos modos de
subjetivao e coletividade, ambos fundamentados e
abertos, escapando da falsa escolha entre a raiz totalizadora
e o desenraizamento. (HANTEL, 2012, s/p. Traduo nossa.)
Como observado no ensaio Negociao e conflito na construo das

poticas brasileiras contemporneas, de Edimilson de Almeida Pereira:
a Literatura Negra e/ou Afro-brasileira sustenta uma linha

pragmtica, que circunscreve a pauta de criao, enredando
o poeta numa trama na qual ele se v obrigado a oferecer
respostas imediatas s demandas extraliterrias. Nesse
caso, a liberdade de experimentao soa como esteticismo
alienante, ao invs de se apresentar como recurso para a
formulao de novas configuraes e interpretaes do real.
(PEREIRA, 2010, p.31)
O discurso que nega a existncia de uma Literatura Afro-brasileira,

ou que argumenta que a Literatura Brasileira no precisa de
segmentaes, como se tudo acolhesse harmoniosamente, com o mesmo
destaque para todas as obras, vem sendo questionado no que se refere
escolha do cnone literrio brasileiro. Conforme argumenta Jos Jorge de
Carvalho no ensaio As culturas afro-americanas na Ibero-Amrica: o
negocivel e o inegocivel, de 2003, as expresses simblicas afro-
americanas comearam a se inserir no meio mercadolgico atravs de
uma dinmica que privilegiava o fetiche da restituio dos valores
perdidos pelo Ocidente, como a riso, o erotismo, a espontaneidade, a
sacralizao do cotidiano (CARVALHO, 2003, p.108).
Apresento o texto de Carvalho por ser um dos trabalhos que pensa a
cultura afro-americana, partindo de suas idiossincrasias culturais,
econmicas, polticas. Um ponto que Carvalho frisa no decorrer do
trabalho a importncia de no se assimilar o contedo terico importado
63
de grandes potncias econmicas de maneira irrefletida.

O autor reflete a partir do cenrio dos anos 1990, quando o modelo
neoliberal foi amplamente celebrado como o parmetro a ser seguido, no
qual os pases perifricos deveriam limitar a interveno do Estado, abrir a
economia, transferir para rgos privados os projetos sociais e abrir mo
dos projetos nacionais. Com estas aes, a globalizao traria maiores
oportunidades de negcios e intercmbios simblicos. O discurso se
mostrou falacioso pelo fato dos estados nacionais de maior poder
internacional terem permanecido fortes, o que levou concluso de que a
falncia dos pases perifricos era devida perda de autonomia, ao
descontrole da dvida externa e ao desequilbrio econmico e simblico
(CARVALHO, 2003, p.102).
Quando alguns dos pases perifricos comearam a transferir a
responsabilidade de investimento em projetos culturais do Estado para
empresas privadas, a validade de um elemento cultural passou a ser
medida atravs de sua capacidade de se converter em mercadoria, no
mais pelo seu potencial de emancipao, resistncia, reinvindicao ou
expresso de identidades discriminadas e fragmentadas, o que
certamente no leva em conta os desejos dos produtores afro-americanos
(CARVALHO, 2003, p.103). No entanto, para que a parceria entre a
empresa privada e o artista funcionasse, se fazia necessrio que a
produo artstica fosse esvaziada ideolgica e politicamente, gerando no
artista a preocupao de adaptar sua arte ao mercado, o que sufocava
principalmente as expresses artsticas marginais.
A exemplificao desse esvaziamento feita quando o autor se
refere ao caso do grupo Olodum, cuja proposta inicial de luta contra o
racismo e mobilizao da comunidade negra de Salvador comeou a
arrefecer aps a projeo internacional do grupo. Quando inserido no
circuito de entetenimento internacional, o Olodum e outros blocos afro
64
transformaram o protesto em representao esttica inofensiva,

apresentando-se, no dia 20 de novembro, no nas ruas, mas em clubes
fechados para empresrios internacionais cujo objetivo era escolher
grupos para tours em outros pases.
A proposta de Carvalho no a de julgamento contra a circulao de
bens culturais, mas uma crtica ao modelo como as formas culturais afro-
americanas so comercializadas em carter de canibalismo simblico,
com a promoo das formas culturais afro-americanas para
entretenimento, que toma o mercado como neutro, dessinteressado
politicamente ou alheio s transformaes simblicas profundas que
provoca. (CARVALHO, 2003, p.113).
Destaco a argumentao de Carvalho antes de introduzir o trabalho
de Edimilson Pereira para apontar a relevncia do debate crtico se
construir considerando fatores no apenas estticos: o jogo
mercadolgico, por exemplo, no deve ser excludo de um debate sobre
literatura afrodescendente, considerando que os signos afro, quando
inseridos na circulao de bens de consumo, costumam ser rentveis sem
a marcao poltica explcita, ou sem tentar adentrar num mbito
reservado para a alta cultura, como revela o comentrio de Gullar ao dizer
que a contribuio negra cultura brasileira clara se pensada em
carnaval e futebol, mas no em poesia.
A reflexo sobre como lidar com a interveno mercadolgica que
absorve o que o afrodescendente tem de extico mas considera menor o
mesmo elemento se apresentado, por exemplo, no contexto potico, se
faz necessria. Embora no seja esta a temtica desta tese, aponto, em
seguida, o exemplo de Cruz e Sousa, cuja fenotipia pode ter sido um dos
motivos para ter os primeiros livros publicados. A crtica ao trabalho do
poeta catarinense oscila de acordo com a inteno da leitura dos crticos e
com as teorias da poca. A publicao de Missal e Broquis foi motivada
65
pelo interesse da editora em obras que de algum modo suscitassem

polmica, como afirma Iaponan Soares em Ao redor de Cruz e Sousa:
Missal e Broquis foram editados por conta de Magalhes e

Cia Editores, em 1893, quando o pas inteiro vivia os dias
agitados provocados por insultos do governo de Floriano
Peixoto. Alm da editora, Domingos Magalhes tinha uma
livraria, a Moderna, ambas instaladas nos nmeros 3 e 5 da
rua da Quitanda, no Rio de Janeiro. A nova firma estava se
iniciando no comrcio de livros e, nesse terreno, queria fazer
nome de imediato, publicando obras de escritores novos e
mais ou menos escandalosos. Editou, entre outros, o
romance polmico de Adolfo Caminha, O Bom Crioulo, e
mais: A Mocidade Morta, de Gonzaga Duque, No Hospcio, de
Rocha Pombo e a novela O Sapo, de Nestor Vtor.
Provavelmente, quando aceitou publicar Cruz e Sousa
pensava tirar proveito pelo fato de o autor ser negro.
(SOARES, 1988, p.57)
Em A reinveno de um passado sagrado na poesia afro-brasileira

contempornea, Steven White introduz o artigo retomando o livro A
poesia afro-brasileira, de Roger Bastide. Publicado em 1943, a parte
stima do livro talvez seja a mais polmica: nela, Bastide afirma que a
descoberta da poesia africana no Brasil foi feita por autores brancos e que
os escritores afrodescentes pouco teriam contribudo para o achado inicial.
Bastide descreve a descoberta dos escritores brancos e o
esquecimento dos autores negros, afirmando que os sofrimentos da
escravizao de africanos no Brasil teria sido cantado por autores brancos;
a pouca contribuio dos autores negros teria ocorrido tardiamente, sem
acrescentar nada de relevante na produo j existente. Afirma ainda que
Seria, entretanto, um erro grave acreditar no exista uma

poesia afro-brasileira, com seus traos prprios, seus sinais
distintivos e suas descobertas lricas. Apenas a frica no
assunto aparente. Ela est, como a filigrana, inscrita na
transparncia do papel, na textura, na trama da obra escrita,
66
no segundo plano dos sentimentos expressos e a sua msica

ouvida em surdina, ressonncia longnqua e sutil, a cada
pausa do verso ou da estrofe."(BASTIDE, 1943, p.129)
A citao de Bastide fala muito sobre o que Ronald Augusto chama

de expectativa ready-made em Transnegresso, ao relatar o contato
com uma estudante alem interessada em estudar literatura negra no
Brasil. Quando apresentada a um poema caligrfico-visual, a reao da
jovem foi perguntar Onde est o negro neste poema?. Ronald Augusto l
esta como uma variao das expectativas em relao poesia negra: o
tpico, o lxico especfico (chibata, quilombo, liberdade), o extico.
(AUGUSTO, 2010, p.425). A literatura negra existiria, portanto, s quando
se mostrasse s claras, com todos os sinais classificatrios. O crtico se
volta para um movimento dentro da literatura que defende uma essncia
negra, que considera Machado de Assis e Cruz e Sousa como traidores da
essncia, digo, da conscincia. Augusto prossegue mostrando o quo
limitadora e danosa esta postura:
O grande dano desse traado programtico, delimitador e,

de resto, extremamente eficaz para confinar esta prtica
potica dentro do universo dos estudos culturais e das
literaturas de testemunho, a excluso sumria de outros
textos/autores que apontam hoje ou que apontaram no
passado para zonas limiares, imprecisas, abertas
seduo da impremanncia dos significados, onde
ainteligncia em movimento costuma puxar o tapete
mediocridade conformadora; o esforo dos poetas/escritores
que focalizam sua ateno mais no como dizer e menos,
bem menos, no que urgente dizer talvez ao ouvido do
pesadelo da Histria. (AUGUSTO, 2010, p.426).
Em um contexto literrio no qual a urgncia de denncia e reescrita

histrica parecem suplantar a experimentao e a liberdade estticas, as
previses de abertura parecem um respiro.
67
2. UM OLHAR MAIS PERTO
O intuito principal deste captulo apresentar Edimilson de Almeida

Pereira. Mesmo sendo um poeta que publica h quase trinta anos o
primeiro livro de 1985 , creio que tal apresentao se faz necessria
pelos dilogos que a obra de Pereira estabelece com discusses vigentes
na crtica literria brasileira, como a formao do cnone literrio e os
debates sobre Literatura Negra. Aps esses tpicos, passo aos
antecessores poticos escolhidos pelo autor, leitura de algumas das
temticas citadas e recepo crtica de sua obra.
Certamente possvel traar outros caminhos para a apresentao
de um autor, mas julguei interessante demonstrar como Pereira se
desdobra em vrios papis e como reflete continuamente sobre as
mesmas temticas, mesmo em gneros distintos como a pesquisa
antropolgica, a crtica ensastica, a produo potica. Essa
retroalimentao pode ser percebida desde os primeiros livros de Pereira,
o que d ideia de um projeto alinhavado com base em muita reflexo.
Mesmo a recepo crtica de sua obra potica no serve apenas de reviso
bibliogrfica, pode ser ainda um outro modo de observar como vem se
articulando hoje a discusso sobre a Literatura Negra e/ou Afrobrasileira.
2.1 - Antecessores
2.1.1 - Cruz e Sousa

68
A escolha de Cruz e Sousa para esta introduo dialgica do captulo

deve-se necessidade primeira, ao se apresentar um poeta, de tentar
situ-lo dentro da produo local, de tentar compreend-lo na
configurao scio esttica de seu contexto; existncia de um poeta como
Cruz e Sousa, a quem as escolhas feitas custaram muito, um dos
fatores, na Literatura Brasileira, que possibilita os posicionamentos
Edimilson Pereira como poeta e crtico Cruz e Sousa no apenas um
antecessor na potica edimilsoniana, retomando a expresso de Ricardo
Aleixo, um dos caminhos escolhidos por ele, a vertente traada nas
produes da dispora negra.
Considerando que Edimilson Pereira um autor (posto que as obras
aqui tratadas no so exclusivamente poticas) cuja vinculao
afrodescendncia no pode ser ignorada, mas que tambm no o
engessa, no a caracterstica nica a defini-lo, ficamos na posio de
lidar com textos que por vezes so lidos como Literatura Negra e/ou
Afrodescendente e apenas isso: como se o emprego dessa terminologia
especfica limitasse o reconhecimento das elaboraes estticas
perceptveis nesta produo ou desvinculasse essas elaboraes do que
entendido/lido como Literatura Brasileira. De modo sucinto, como se as
questes ou os valores de uma no permeassem a outra. O
emparedamento do sujeito pelas questes estticas parece oscilar, nos
debates contemporneos, entre o aprisionamento por uma adeso ao
debate poltico da produo afrodescendente, que d conta apenas de
demandas externas ao texto, e o argumento de que o discurso potico
autnomo, tem regras prprias e perde o apelo artstico se reduzido
funo comunicativa imediata.
No ano de 1898, aps o falecimento de Cruz e Sousa, foi publicado
69
Evocaes, volume cujos textos em prosa merecem um olhar atento

acerca da carga potica que carregam. No ltimo texto da obra,
Emparedado, acompanhamos o narrador em sua contemplao do
anoitecer descrito com uma adjetivao densa, tomado por uma tristeza
fina e incoercvel (CRUZ E SOUSA, 1995, p.658), que suscita
rememoraes cujo deslocamento ao longo do poema em prosa se
assemelha a uma procisso de Corpus Christi; a Solenidade do Corpo e
Sangue de Cristo foi criada no sculo XII para ressaltar a crena no Cristo
todo presente no po eucarstico no Brasil, as ruas percorridas pela
procisso costumam ser enfeitadas por tapetes coloridos feitos de flores,
sementes e serragem. A aluso ao sacrifcio do corpo e sangue no
fortuita: no poema, a imolao feita com os sonhos no concretizados, a
penosa caminhada empreendida rumo ao dia que no chega; o ritmo
chega a ser vertiginoso em alguns pontos, como no trecho em que, por
estar flutuando na alta e doce paragem das Ideias, o eu-lrico alvoroa os
Preceitos, severos. O sujeito no poema acusado de ter o temperamento
'entortado' para o lado da frica, de ser necessrio endireit-lo para a
Regra, de no poder ser artista por ser descendente dos de Cam (CRUZ
E SOUSA, 1995, p.672).
A ascendncia tnica do eu-lrico o principal motivo para a ameaa
que recebe: as quatro paredes que se erguero em torno dele e que
aumentaro cada vez mais, permanecendo o sujeito emparedado e
alucinado em seu Sonho, caso insista em continuar caminhando na
Frente os Despeitos e Impotncias, Atrs a Imbecilidade e Ignorncia,
Direita os Egosmos e Preconceitos, Esquerda as Cincias e as Crticas
(CRUZ E SOUSA, 1995, p.673).
Mas ainda h o conflito por no aceitar os valores estticos
cristalizados que so oferecidos, opondo-se aos rebeldes em casa, que
se dizem rebelados, mas aderem ao jogo de fazer da Arte um modo de
70
conseguir prestgio, pagando reverncia Conveno; embora se

impulsione contra as frmulas, o poeta no chega a propor outros valores
para lidar com a fora txica que a Arte, mas j aponta o conflito de ser
poeta negro e ainda escolher outros valores que no os aceitos. A cor da
pele, a expresso fenotpica no o nico motivo do incmodo causado:
tambm a insubordinao aos preceitos estilsticos o posicionam como
outsider. A apresentao de Cruz e Sousa escrita por Zil Bernd para a
Antologia de Poesia Afro-brasileira coloca o poeta no Limiar da
Conscincia, e demonstra que, mesmo que a identidade como negro no
transparea nos poemas mais celebrados, ainda assim possvel
encontr-la:
Se nas obras mais conhecidas no se podem apontar

exemplos de um eu-lrico reivindicando sua negritude, isso
no quer dizer que a questo do grau de conscincia negra
de Cruz e Sousa esteja encerrada. A anlise do longo poema
em prosa, Emparedado, revela, pela primeira vez na poesia
brasileira, uma postura crtica em face da preconceituosa
sociedade da poca, feita por um negro que assume sua
condio de negro emparedado no mundo branco,
oprimido entre quatro paredes []. O poeta de Santa
Catarina consegue, na ltima dcada do sculo XIX, propor a
reflexo da demolio da ideologia que pretende estabelecer
falsos vnculos entre raas (ou cor da pele) e produo de
determinada cultura. (BERND, 2011, p.44-45)
Joo da Cruz e Sousa nasceu em Desterro, Santa Catarina, em

1861. A sua criao demonstra o lugar indeterminado no qual o poeta
viveu, entre a origem dos pais biolgicos, negros escravizados, e a criao
dos pais adotivos, famlia de posses. Conforme descrito, em momentos
distintos, por Paulo Leminski e Mara Consuelo Campos, a situao de Cruz
e Sousa era bastante particular no que concerne a criao de filhos de
escravos no Brasil. O acesso educao refinada oferecida pelos pais
adotivos deu a Joo da Cruz a possibilidade de desenvolver suas
71
habilidades artsticas e assim poder transitar pelos meios artsticos de

Desterro.
Anomalia scio-cultural no Brasil escravocrata do Segundo

Imprio, exceo, desvio, a temos a matria-prima para um
poeta. Afinal, que poesia seno discurso-desvio,
mensagem-surpresa, que, essencialmente, contraria os
trmites legais da expresso, numa dada sociedade? O filho
de Guilherme (escravo) era, agora, o filho de Guilherme (o
Marechal do Imprio). Na confuso dos nomes, entre o pai
verdadeiro e o adotivo, muito mistrio. A paternidade de
Joo da Cruz fundia-se numa homonmia verbal, irnica em
relao ao contexto scio-cultural. O pai-escravo e o pai-
senhor chamam-se pelo mesmo nome. (LEMINSKI, 2003,
p.20)
Foram seus pais o mestre pedreiro Guilherme da Cruz e a

lavadeira Carolina Eva da Conceio, negros, escravos
alforriados ela primeiro que o marido pelo ento
coronel Guilherme Xavier de Sousa, de quem o menino Joo
da Cruz receberia, como de costume na sociedade
escravocrata brasileira, sobrenome e proteo,
consubstanciada no apadrinhamento e na educao formal
enquanto, paralelamente, os pais continuavam vivendo no
poro da casa senhorial. [] Acolhido no solar senhorial, o
menino, nascido de ex-escravos, insere-se numa espcie de
entre-lugar social: o de filho de criao ou afilhado, que, no
representando, entretanto, igualdade, em relao aos
brancos, todavia o destacava, sem dvida, dentre os demais
meninos negros []. (CAMPOS, 2011, p.223)
Este entre-lugar social destacado por Mara Campos prolonga-se

alm do perodo da infncia e se imiscui na poesia, conforme Cruz e Sousa
comea a desenvolver uma dico prpria. O menino recitando poemas
nos saraus da cidade deixa de ser aplaudido como meio de entretenimento
quando se transforma no experimentador que nada em sentido contrrio
s ondas da poesia parnasiana, corrente literria dominante da poca.
Mas a crtica no era apenas por conta do estilo de escrita mas, como
ressalta Leminski, as crticas eram de aberto racismo: em algumas, Cruz
72
chega a ser chamado de negrinho mau rimador (LEMINSKI, 2003, p.32).

Quando deixa de oferecer entretenimento aos locais, o tratamento muda,
e no apenas no caso de Cruz e Sousa, mas de outros negros que se
lanaram em atividades artsticas.
Por essa poca [dcada de 1888], Cruz e Sousa j sofria as

mais variadas formas de presso social que, logicamente,
possuam razes raciais. Essas presses sociais se
acentuavam ao carter inovador do poeta, constantemente
em busca de superao de velhos valores, principalmente
nas artes e na literatura []. Para a sociedade branca de
Desterro, era demais sua ousadia ao querer interferir de
maneira sria nos meios culturais da cidade. Enquanto Joo
da Cruz era apenas o menino prodgio, com precocidade
potica desde os oito anos de idade, recebia convites e mais
convites para declamar nos sales de concerto, qui como
objeto extico. Mas a partir do momento em que o
intelectual Cruz e Sousa passou a atuar, questionando a
produo cultural de Desterro, as coisas se complicaram.
(GONALVES, 1988, p.19)
A referncia aos velhos valores destacada por Aguinaldo Gonalves

demonstra o perodo de transio em que a produo literria se
encontrava no Brasil: a grande importncia e influncia do Parnasianismo
na poesia da poca no dava ao incipiente movimento Simbolista espao
bastante para ser acolhido de outra forma que no com desconfiana e um
certo desprezo intelectual.
A batalha esttica travada por Cruz e Sousa era voltada para suas
experimentaes musicais, simblicas dentro dos estreitos moldes
Parnasianos. Junte-se a isso o elemento do preconceito racial que no
permitia o reconhecimento da qualidade artstica dos afrodescendentes
(principalmente no mbito sofisticado da poesia) e o cenrio de criao se
configura bastante tenso.
As leituras de Cruz e Sousa no se restringem mais aos elementos
73
poticos mas abrangem atualmente sua concepo de arte, vide os

estudos de Mendona Telles (TELLES, 1994, p.28) e Luiz Silva (SILVA,
1999). Sua recepo oscila com o direcionamento dos estudos da poca,
sendo lido hoje como grande poeta negro, com o lxico simbolista
(branco, neve, etreas) desvinculado do que se chamou tentativa de
branqueamento pela poesia, como escreveu Roger Bastide em um dos
vrios textos dedicados ao poeta. Cruz e Sousa seguiu a regra potica que
vigia no Brasil ento (Parnasianismo), mas optou posteriormente pela
novidade europeia que lhe chegou via os franceses simbolistas.
2.1.2 - Outros Antecessores
Seguindo o pensamento de douard Glissant, a identidade

rizomtica ir nos ajudar a entender a cultura afrodescendente como um
dos elementos, uma das escolhas na obra de Pereira, mas no significar
um fechamento. A dispora negra tema que permeia toda a obra de
Pereira, mas no se trata de um delimitador.
Como vive o homem, se certo que vive? (PEREIRA, 2002,

p.18), questionamento que perpassa no apenas este livro,
mas, tambm, os demais, e ecoa parte das pesquisas do
poeta e da observao de Sebastio Uchoa Leite no prefcio
a Zeosrio blues sobre o carter antropolgico da poesia,
no no sentido mais superficial de uma poesia temtica e
sim no sentido mais vertical que incorpora o ponto de vista
nuclear do ser humano como centro das preocupaes
(LEITE, 2002, p.13).
O poeta modernista mineiro tambm aparece atravs do livro A

74
bolsa e a vida, que nomeia o poema no qual a praa o lugar cuja

travessia aponta a possibilidade do assalto. Minas um lugar carregado
de significados, muito alm de mero cenrio ou paisagem de fundo:
possvel reconhecer a geografia e as aflies e ansiedades do lugar, seja
as da moa do sculo XVIII (p.139, guas), seja o amor que no vinga,
em Magister, p.188. Ainda na entrevista a White, o poeta demonstra
como os caminhos lingusticos ligam sua produo artstica
antropolgica:
As viagens atravs de Minas Gerais mudaram minha poesia

porque abriram caminhos lingusticos e representaes
culturais ricas pra mim. Lendo os meus poemas voc no vai
encontrar uma descrio detalhada da paisagem fsica. Mas
a paisagem humana revelada frequentemente pelos nomes
das pessoas como Nelson de Jac, Geraldo Arthur, Tita,
Induca, Manoel Goularte, Orlando Lucas, Z de Ernestina e
muitos outros. (WHITE, 1996, p.50)
Manuel Bandeira tem tambm uma pergunta duplicada na primeira

sesso de poemas de O Velho cose e macera (2002, p.45): "Voc me
conhece? (Frase dos mascarados de antigamente) localiza
cronologicamente os poemas no incio do sculo XX e tambm um dos
personagens principais deste conjunto de poemas, Madame Sat, uma das
mscaras utilizadas por Joo Francisco dos Santos dentro e fora dos bailes
e blocos de carnaval do Rio de Janeiro. Bandeira aparece tanto quando
Poema tirado de uma notcia de jornal (2002, p.81) se transforma em
Poema para uma notcia de jornal, quando da permanncia do homem,
O bicho, dificilmente identificado devido situao de misria em que se
encontra, surge ainda na poesia de Pereira.
Alm destes, Corpo de baile, sesso com trs poemas intitulados
com nomes de mulheres remetendo ao livro de novelas de Guimares
Rosa; a fala do vendedor ambulante em signo em rotao, lembrando a
75
obra crtica de Octavio Paz, que aparece como poeta no incio de Signo
Cimarrn, no qual pergunta Quin canta em las orillas del papel?, verso
do poema Arcos. O ttulo de Na casa de meu pai pode aludir tanto
passagem do evangelho de Joo (H muitas moradas na casa de meu
Pai) quanto ao livro do ganense Kwame Anthony Appiah, Na casa de meu
pai. Referncias e personagens bblicos no so incomuns.
As primeiras referncias aqui apontadas aparecem mais comumente
associadas ao mbito da literatura escrita. As referncias seguintes,
dentro das escolhas de Pereira, por sua vez, seguem por um vis no to
conhecido/explorado no cenrio da Literatura Brasileira, como na sesso
Passeios, os poemas divididos com Ricardo Aleixo e Langston Hughes,
este destacado no movimento Harlem Renaissance e na tentativa de
criao do jazz poetry, movimento de afirmao identitria dentro da
literatura, com a cadncia do jazz dentro da poesia servindo para a
construo de uma poesia afro-americana pura. O outro dilogo com
Ricardo Aleixo, poeta mineiro com quem Pereira publicou A roda do
mundo em 1996, e que fundou, em parceria com Gil Amncio, a
Sociedade Lira Eletrnica Black Maria, que nomeia o ltimo livro da
reunio potica 1. Gil Amncio tambm fundou a Companhia Seraqu?,
cuja pea De Patangome na cidade nomeia um dos poemas de Veludo
azul (o pantagome, instrumento de percusso tpico de Minas, muito
usado nas festas de congado e reisado, como um pandeiro fechado com
alas, cheio de contas).
Os poetas e crticos martinicanos aparecem ou em epgrafes (como
a referncia a douard Glissant em Caderno de retorno, PEREIRA, 2003,
p.194) ou com a tomada de versos sem indicao de pertencerem a
outrem (como Csaire na mesma obra, com O que espero deles no
carne/ mas raiz e errncia, o ltimo verso presente em Cahier d'un retour
au pays natal, cuja referncia se reproduz no ttulo do livro-poema de As
76
Coisas Arcas).
2.2. - Edimilson De Almeida Pereira
Conforme explicado no incio deste captulo, os dois temas

escolhidos dentro da produo potica de Edimilson de Almeida Pereira
para uma leitura mais dedicada sero explorados no Captulo 3 da tese.
No entanto, para uma melhor apresentao do autor, julgo interessante
apontar outros temas que aparecem frequentemente nos poemas, menos
como obsesso por parte de Pereira e mais como uma retomada contnua.
Um detalhamento dos livros onde esses temas e seus ndices aparecem
pode ser encontrado na Tabela Temtica do Anexo 2, mas passo agora a
uma rpida explorao deles, comeando com dois poemas da sesso
Paisagens:
NOVA ORLEANS
necessrio ao blues o que na penumbra se chama

pelo nome. O blues uma entre as coisas que se
vestem com a prpria fome. Com as mos ossudas de
um homem na guitarra. Com a roupa de quem saindo
nvoa percebe a vida que o atravessa.
BUENOS AIRES
A Mara Mercedes e Felix Coluccio
Silncio no candombe de outros dias, nessa calle.

Impossvel ver agora os cortejos de reis que, no
sendo, eram livre nos bailes, sob os Buenos Aires
respiram os fatos. Tm corpos, desejos e nomes.
Rosendo Mendizbal e o tango, um incndio que pe
em viagem o sangue.
(PEREIRA, 2003, p.233 e p.235)
77
A sesso Paisagens engloba treze poemas em prosa constitudos,

cada um deles, por um pargrafo (Genebra, Havana, Dublin, Nova
Orleans, Granada, Lagos, Mariana, Praga, Cuzco, Porto Prncipe,
Lisboa, Marrakech, Buenos Aires). Os poemas Nova Orleans e
Buenos Aires se aproximam pela referncia a lugares nos quais a
herana afrodescendente ou permaneceu ou foi apagada.
Os cenrios dos poemas podem ser os mais comuns, mas so
lugares onde a vida acontece: o salo abriga funes dspares para
danar e tambm velar o morto. O terreiro o lugar das oferendas assim
como as florestas; a igreja tambm, embora seja ainda um lugar para o
encontro amoroso. A cozinha, centro das casas, destacadamente em
Minas Gerais, por conta do calor do fogo lenha, tambm um lugar de
acesso diferente na moradia: enquanto a varanda o espao entre a rua e
o interior, o pblico e o privado, a sala recebe pessoas no ntimas
famlia; a cozinha, onde a famlia se senta, aberta aos mais prximos
apenas.
OUTSIDERS
Agonia e sorte de
Stela do Patrocnio
Me entreguei vida e me deram a loucura. Apesar do

crcere o amor se subleva, fala minha cabea que
roda, se arruma. Aqui onde no sou pessoa me tiram a
vontade, no com remdios mas com a ausncia que a
tudo povoa. Fui vivente no outro lado da cidade, do alto
das sandlias me pus a ordenar de sbado a sexta, at
perceber nas mucamas a gestao das domsticas.
Estive no cinema uma ou duas vezes. Nos edifcios
onde me exauri noite e dia olhei o melhor pela entrada
de servio. Meu quarto, sendo quase uma da famlia,
alcanava o cu no alm-mar da janela. Apesar disso
ser alucinao dos sadios, me deram albergue no
78
hospcio. Aqui e l, onde no sou considerada, querem

me tirar o juzo com choques, desprezo e sumio.
O nada, porm, me recupera: reino dos bichos e

animais o nome que assino. Decifrar a floresta de
quem me confina ajusta meu destino. Contra eles o
amor se enerva, por ironia sou eu a que escreve. Como
escrevia nos restos, nas grimpas para no enlouquecer.
Sai a porta-bandeira, o operrio, a novia, o pavo real,
a sede, um feriado no outro, tudo que em mim gritava
e ainda grita. Sai o ator de novelas, os avs, o
arlequim, a seleo de passistas. Sai o pai, a Dand, os
que me forma tirados e agora me habitam. Sai um
malmequer na ala dos napolees vencidos, uma bela
entre abraos, meu amor como um rio. Apesar dos
pesares sou eu a que escreve para salvar, talvez, outros
afogados.
(PEREIRA, 2002, p.165)
O poema em prosa refere-se vida de Stela do Patrocnio, voz

potica em Agonia e Sorte de Stela do Patrocnio que viveu como interna
por mais de trinta anos em um sanatrio. As falas de Stela foram
gravadas e publicadas como poesia no livro Reino dos bichos e dos
animais o meu nome no poema de Pereira, a referncia ao livro
publicado em 2001 aparece no primeiro verso da segunda estrofe.
A comear pelo ttulo do poema, a escolha da palavra sorte parece
interessante por quebrar um pouco a expectativa da acepo mais
frequente do termo em lngua portuguesa: ao contrrio da sorte como um
acontecimento positivo, aqui a sorte a indicao do destino do eu-lrico
que, pela biografia de Stela do Patrocnio no parece nada auspicioso, mas
cuja significao se modifica dentro do poema. O transtorno mental do
primeiro verso (Me entreguei vida e me deram a loucura) no aparece
como condio, mas como algo que foi imposto do exterior para a psique
do eu-lrico, e que retoma os versos originais da interna: Estava com
muita sade/ Me adoeceram/ Me internaram no hospital/ E me deixaram
internada/ E agora eu vivo no hospital como doente (PATROCNIO, 2001,
79
p.51).
perceptvel, na narrativa potica, a reificao do sujeito em
ambiente manicomial, o alheamento pelas drogas farmacolgicas: Aqui
onde no sou pessoa me tiram a vontade, no com remdios mas com a
ausncia que a tudo povoa. (PEREIRA, 2002, p.165). O poema aponta
outros ndices da situao de marginalizao na sociedade brasileira, como
a manuteno das mucamas do perodo colonial nas domsticas
contemporneas, quase da famlia; a funo da escrita, que serve para
salvar outros afogados, confirmao tanto da excluso dos indivduos
quanto da lucidez do eu-lrico, que analisa seu entorno.
Aparece aqui no s a opo de no se restringir ao mbito
afrodescendente como de questionar o que fazem os sujeitos para
continuarem sendo, para no cederem a sua condio humana quando
tantos discursos os questionam a respeito disso: os Arturos preservam o
ncleo familiar, Smith e Joplin cantam, Madame Sat se faz performance,
os exilados em manicmios (Bispo do Rosrio e Stella do Patrocnio)
escrevem, criam: afirmam-se quando so negados. A ideia de falar dos
outsiders no apenas uma parte do projeto de Edimilson de Almeida no
qual se inserem negros, performers, operrios e msicos, mas engloba
junto a esses o discurso do crtico que se constri ao mostrar que o
paradigma apresentado para a leitura da poesia brasileira no o
suficiente para toda a produo potica nacional tanto que exclui textos
como os cantopoemas. As explicaes sobre os cantopoemas e o
Candombe encontram-se na parte 2.1. Crtica, do segundo captulo.
Vejamos o caso de Madame Sat, uma das facetas do transformista
e capoeirista (negro) Joo Francisco dos Santos, referncia marginal do
Rio de Janeiro: no incio do sculo XX, a ideia de malandro estava
associada ao tipo vadio, brigo; neste caso especfico, os signos de
identificao desse personagem (chapu panam, leno no pescoo)
80
aparecem no poema. Madame Sat aparece aps sua morte, com o

chapu e o leno presentes nas fotos antigas, cercado de msicos, com
banda e referncias ao carnaval, que lhe deu a alcunha e a cozinha, com a
qual se ocupou no fim da vida; a inconsolvel, pois viva, compe
tambm a cena (apesar de homossexual, Sat foi casado com uma
mulher, teve seis filhos de criao).
No poema, a dor da morte acalma-se no lcool (beber o morto),
enquanto o defunto lembra que deveria ter os nomes (2002, p.45) -
Madame Sat apenas um dos muitos nomes usados por Joo Francisco
que conta em entrevista que, quando um dos nomes j tinha muitas
acusaes na polcia, inventava outro.
DISPORA

[196]
Em ns o inca cimarrn marcabrun

prefere mil faces as que sendo tbia
hermafrodita desamparo
se estampam fora das revistas
o ancestral
madame grou
os retirantes
espiam o labirinto em mim
se agitam com os lagartos
e os txis acelerados
na freagem
[]
Neste momento um migrante de Madagascar

revisado no aeroporto Genve Toronto Rio:
Combien d'argent avez vous?
Onde a sua carteira de trabalho?
Sob a luz branca ele se esconde na nudez
de um pai guineense
um noivo brasileiro
um neto peruano
em outro recinto as indianas as colombianas
so adivinhadas como
81
se o perigo a tivesse
por atalho.
Algum esmurrou vitrines
pelos condenados de uma terra
que frumos lendo textos em sala de aula.
H tanto amestramos a ira
estamos lentos
como os comboios de ciganos
fceis de mira como os chicanos.
(PEREIRA, 2003, p.196 e p.211)
Da dispora negra nas Amricas e a subsequente disperso pelo

resto do mundo aps as independncias das colnias vem a instabilidade
em relao a uma base tnica; a utilizao da primeira pessoa do plural
para indicar o autctone, o africano e o europeu em inca, cimarrn,
marcabrun, todos latinos, indesejados, espoliados; a Memria, a
Dana e a Fala contra a blitz da memria, os elementos de
identidade presentes nas histrias antigas de sabedoria cabinda (concha,
antlope, velho, tartaruga, forquilha, lagarto, perdiz).
Algumas figuras representam a produo de poesia e crtica fora dos
centros de produo cultural, tais como os martinicanos douard Glissant
e Aim Csaire, o escritor cubano Juan Francisco Manzano, conhecido na
literatura cubana pela biografia do perodo em que foi escravo. O brasileiro
Lima Barreto, cuja biografia de mulato, paciente de hospitais psiquitricos,
produzindo textos durante as internaes, liga-se vida de Stela do
Patrocnio, voz potica em Agonia e Sorte de Stela do Patrocnio
Um dos temas mais recorrentes na poesia de Pereira a religio.
Para falar deste aspecto, utilizo o seguinte poema:
4/ MISSA CONGA
Para que deuses se reza

quando o corpo aprendeu
toda a linguagem do mundo?
82
Onde se deitam os olhos

quando o altar dos antigos
ainda se esconde?
Para que deuses se reza

quando as palavras se velam
para invocar os nomes?
Por que no entregar a vida
ao deus com olhos de plumas
que vive no fundo dos tempos?
(PEREIRA, 2003, p.67)
Os deuses jogam pacincia, entidades africanas so destinatrios de

pedidos (Calunga, me leva pra minha terra), os principais orixs
retratados no Livro de falas, com seus smbolos, remisses s suas
histrias, amores, pelejas; So Benedito, o negro, na cozinha dirigindo o
mundo. Aos vinte e um anos o jovem foi insultado pela cor que lhe deu
alcunha e, antes e depois de ser superior no convento dos capuchinhos,
trabalhou na cozinha do mesmo.
Os trs atabaques usados na Umbanda, tratados como orixs,
responsveis que so pela convocao dos deuses (vai comigo o rum/ o
rumpi o l). O pai-nosso, os dogmas catlicos, as missas, os ritos da
Semana Santa, tudo conflui na temtica religiosa (no em todos os livros:
aqueles de nomes que remetem aos grupos de devoo afro-brasileira
celebram sem a interferncia da religio oficial embora a imposio
primeira esteja em seus ritos). Mas em Signo cimarrn ganha espao o
Palo Monte, destacado principalmente em Cuba, que deve o nome (pau)
ao material utilizado na confeco dos altares e de estatuetas (pau
tambm pode ser associado a rvore, lugar de habitao dos espritos na
frica). Um dos aspectos mais interessantes a ser ressaltado a
organizao do culto, feita em casas ou famlias: a separao das
famlias sanguneas no trajeto frica Amricas para enfraquecer os
escravizados fazia com que a iniciao de um palero em uma casa ou
83
templo o inserisse numa famlia no-sangunea, que se aproxima das

prticas dos Arturos pelo aspecto da resistncia contra a reificao.
As reflexes sobre a palavra escrita podem ser encontradas em
todos os livros de Pereira, mas me utilizo de um poema de Signo cimarrn
para ilustrar este tema:
ARTE POTICA
LA CONDICIN
Juan Francisco Manzano
naci para vivir lo que
es humano. Pero la codicia,
que es humana, le quit los

pasos. Hizo de su cuerpo
miseria, testigo de batallas.
Dondequiera que se dijera

hombre Manzano era antes
esclavo, hijo de la industria
que reduce dulce a amargo,

aunque fabricando azcar
ron fiesta tabaco. Juan, as
nombrado, tena hilos de

nomre. Lo cual es augurio
si el hombre est em su
nombre como una semilla

em la cosecha, mudando
y siendo todava ella misma.
A Francisco le quitaron el
lazo de hombre y nombre.
A la vez esclavo, lo humano
se dispersa entre listas

de nombres que son falsos,
pues no aluden a hombres
sino a penas y pesos. Juan

Francisco Manzano intenta
84
reunir una cosa y otra.
Como se juntan el color

y la fruta, musgo y pared,
el deseo y la escritura.
(PEREIRA, 2005, p.60-64)
A pergunta de Drummond na abertura de O Lapassi (Como vive o

homem, se certo que vive? [PEREIRA, 2002, p.18]) se desdobra nas
cenas que perpassam os poemas, nas quais os sujeitos cantam, danam,
celebram, lidam com os policiais que quase inevitavelmente os abordam,
bebem os mortos como se tentassem nos mostrar alguns indcios da vida
dessas pessoas que tambm a moa do sculo XVIII, sufocada pelo
desejo e pelo olhar do pai, ou meninos jogando bola. As dimenses do
homem se ampliam de modo a caber no apenas os espoliados, mas
todos os que fazem parte da manuteno deste cenrio: os
conquistadores europeus vistos em Cabelo (2002, 107), as vozes do
policial e do andante no poema de Veludo azul surgem inicialmente
isoladas e depois em duo, ambos fazem parte da cena, ambos parecem
sofrer as consequncias de um pensamento engendrado, lei no protege,
ata sem mais: mesmo sem saber o que procurar, o policial sabe que
determinados elementos, como o cabelo do ttulo, a boca anis e a pele o
autorizam a abordar o andante, e este percebe, desde o incio, a
inteno da outra voz.
2.3. - Recepo Crtica

85
De modo geral, a recepo crtica da obra potica de Edimilson

Pereira costuma apontar para as seguintes caractersticas: a) presena de
elementos da cultura afrodescendente; b) o trabalho como antroplogo; c)
a formao e atuao com professor universitrio. Estas no so as nicas
caractersticas recorrentes, mas costumam ser as mais apresentadas para
caracterizar no s a poesia mas tambm o poeta. A primeira
caracterstica bastante clara e se configura atravs de referncias a
locais, personagens, vocabulrio especfico, recriao de narrativas,
documentos histricos, etc. A segunda apontada pelo prprio poeta e
pelos crticos principalmente quando se trata da leitura de rvore dos
Arturos, obra com fortes reflexos do projeto Minas & Mineiros. A circulao
de Edimilson Pereira no mbito acadmico aponta o lugar que ele ocupa
fora da posio de poeta: o lugar da erudio, de um discurso por vezes
descolado das expectativas de uma produo literria que trabalha, entre
outras coisas, com a cultura afrodescendente. Em algumas crticas
costuma ser apontado um menor arrebatamento ao lidar com esta cultura,
uma posio menos contudente.
No texto Viagem textualidade afro-mineira publicado em 1989,
Ricardo Aleixo (ento assinando como Rique Aleixo), ressalta a obra de
Pereira, que acabara de conhecer, e de quem futuramente viraria parceiro.
Classifica-o como um dos poucos bons poetas surgidos entre ns nessa
dcada pachorrenta (ALEIXO, 1989, p. 06), j vinculanda sua produo
potica o trabalho como antroplogo poca, Pereira j havia publicado,
juntamente com Nbia Pereira de Magalhes, o livro Negras Razes
Mineiras: os Arturos. Dos quatro livros at ento publicados por Edimilson
Pereira, Aleixo destaca Dormundo, o primeiro deles, como livro de
formao,
no no sentido que do os alemes ao romance de

86
formao o (Bildungsroman), mas significando, noutra

medida, o aprendizado a um tempo potico e poltico,
mtico e existencial , a formulao de um discurso, o
mundo todo e o outro como possibilidades apenas
levemente esboadas de contato, confronto e porque
no? sntese. (ALEIXO, 1989, p.06)
Aleixo aponta, na poesia de Pereira, a presena da oralidade

africana, que permanece com os griots, e chega a compar-lo com
Lopold Senghor, caso este se desvencilhasse do gosto pelos arcasmos.
Mas a leitura mais interessante de Pereira feita por Aleixo a da tentativa
do poeta em participar das incipientes formulaes da Literatura Afro-
Brasileira
Edimilson que anseia participar da hiptese de uma

Literatura Negra no Brasil (rea mal demarcada e difusa)
no se submete estreiteza do mtodo de Roger Bastide
(leitura temtica de uma obra literria escrita por um
homem de cor, como nos lembra Antnio Risrio, poeta e
ensasta baiano), antes o desnorteia, ao trazer praa o
esboo de uma tecnologia potica especificamente negro-
africana ou afro-brasileira, apreendida principalmente na
estrutura rtmico-lexical dos cnticos de louvor (oriks) das
religies negras. Conquanto se realiza ontologicamente, a
poesia de Edimilson abre tambm nova frente para o esforo
de sistematizao do conceito de Literatura Afro-Brasileira,
ou Literatura Negra no brasil, como dizem outros autores.
(ALEIXO, 1989, p.06)
Posteriormente, em 1990, no artigo Lapassi e outros ritmos de

ouvido: modo de usar, Aleixo aponta o estranhamento presente nas
primeiras leituras de Edimilson Pereira e a dificuldade de um poeta mais
comprometido com seu prprio projeto potico do que com o carreirismo
literrio; utiliza a expresso potica edimilsoniana para definir a poesia
de Edimilson Pereira, justificando ser esta a denominao correta para
designar uma poesia que recupera a questo do dizer (ALEIXO, 1990,
87
p.147).
Em Literatura afro-brasileira, o comentrio de Maria Nazar Lima e
Florentina Souza sobre a poesia de Pereira indica as vrias fontes das
quais se nutre sua produo e tambm uma indica um distanciamento
poltico: A poesia de Edimilson de Almeida Pereira aborda a questo dos
afrodescendentes por um vis menos poltico, menos contestatrio,
embora esteja sempre atento aos fatores histricos e s questes sociais.
(SOUSA e LIMA, 2006, p.131). Para as autoras, poltico parece ter uma
caracterstica panfletria, menos ligado noo de poltico como sujeito
inserido em sociedade.
Este trecho aponta uma diferenciao da poesia de Pereira face s
demais produes que poderiam ser lidas como afro-brasileiras, a
abordagem do poeta mineiro mostra um movimento diferente, menos
centrado nestas questes, ou talvez menos perceptvel em seu
posicionamento. As escolhas de Pereira, como escrever em espanhol
poemas com o nome e as vozes de Beny Mor (PEREIRA, 2005, p.50) ou
John Lee Hooker (PEREIRA, 2005, p.51), fazendo conversar, na mesma
lngua, sob a gide de uma sesso de poemas intitulada Orfeo, um dos
maiores msicos cubanos e um dos grandes guitarristas americanos, no
me parece uma escolha menos poltica, mas sim um caminho mais
exigente na escavao de seus sentidos.
Aponto outro trabalho, este no especificamente tratando da

poesia de Pereira mas citando-a como representante da
produo contempornea no Brasil: o pequeno texto, escrito
pelo ensasta Fbio Lucas, Panorama da Poesia Brasileira
Contempornea apresenta a atual poesia com um carter
marcadamente fragmentrio. Lucas afirma que a crise do
paradigma representa a eroso do sistema literrio. Deste
modo, desligado do cnone e desfeito o sistema da leitura, o
poeta se sente numa espcie de aurora da gnese, ou seja,
liberto de qualquer regra ou conveno literria. (LUCAS,
s/d).
88
Esses poetas libertos acabam se organizando em pequenos grupos

para fazerem circular seus trabalhos atravs de pequenas editoras e
publicaes coletivas, alternativa encontrada quando no conseguem
penetrar no mercado editorial que busca altos ndices de venda.
Retomando a relao dos poetas com o cnone, o autor reconhece dois
caminhos escolhidos pelos produtores contemporneos:
Distinguem-se por duas vias tradicionais: o apuro tcnico e

o respeito pela tradio. Quando leio poetas como []
Edimilson de Almeida Pereira [] e tantos outros do mesmo
nvel, conveno-me da diversidade de manifestaes, mas
de conscincia literria da melhor qualidade. Todas ausentes
de um cnone. (LUCAS, s/d)
A ausncia dos poetas em um cnone, conforme apontada por

Lucas, a ausncia nos grandes veculos da imprensa. Ou ignorados ou
distantes dos meios de legitimao do discurso potico, a alternativa, por
vezes, se juntar a outros produtores para criar/aumentar o crculo de
leitores e crticos. Nesse sentido, os poetas podem estar ausentes das
grandes editoras e publicaes culturais que legitimam um cnone literrio
facilmente reconhecvel, mas esses mesmo poetas criam publicaes
coletivas, saraus, penas editoras, formas alternativas de circular e
constituirem outros cnones. No caso de Edimilson Pereira aponto, alm
de A roda do mundo (1996), com Ricardo Aleixo, Traduzioni/Tradues
(1999) com Prisca Agustoni e o livro-cd Danar o nome (2000) com Iacyr
Freitas e Fernando Fiorese, companheiros do grupo Abre alas, da Juiz de
Fora dos anos 1980. Alm disso, tanto Variaciones de un libro de sirenas
(2009) quanto Homeless (2010) saram pelo selo organizado por Pereira e
Prisca Agustoni na Mazza Edies, o Sans Chapeau. O mais interessante,
porm, a produo de textos crticos sobre a Literatura Negra e/ ou
89
Afro-brasileira, nomenclatura utilizada pelo prprio Edimilson Pereira: sem

desperdiar nenhuma oportunidade de fazer este discurso ser legitimado,
o autor vai tecendo, com outros criadores da palavra potica, um cnone
que reconhece e aponta antecessores, que cria uma tradio e, o mais
importante, que abarca criticamente a si mesmo.
90
3. UM CANTO SILENCIOSO
Era mister romper com o Estado toldado das

brumas, rasgar as espessuras, as densas
argumentaes e saberes, desdenhar os
juzos altos, por decreto e lei, e, enfim,
ressurgir
(Emparedado, Cruz e Sousa)
je suis un autre
avec
ma parfeite
hallucination
a pronunciar
uma nova
espessura
(LINGUAE - Edimilson Pereira)
3.1 - Ars Poetica
O fio condutor para este captulo ser o poeta que mescla o projeto
crtico ao literrio, incluindo ainda os trabalhos como antroplogo visto
que, como ressalta o prprio Edimilson de Almeida Pereira, em entrevista
concedida ao poeta e tradutor estadunidense Steven White, os escritores
interessados na herana afrodescendente no Brasil acabam tendo que
exercer tambm o papel de historiadores, editores, crticos e
91
antroplogos, para assim conseguirem desenvolver uma produo

bibliogrfica sobre a afrodescendncia no pas (WHITE, 1996, p.53). Um
dos exemplos que temos atualmente Nei Lopes que, alm do trabalho
artstico como compositor e cantor, autor de enciclopdias e dicionrios
sobre culturas africanas e a herana diasprica no Brasil. A proposta
principal deste captulo apresentar dois elementos da obra de Edimilson
Pereira, sendo o primeiro deles sua concepo de poesia, analisando para
tal a construo de uma arte potica encontrada em textos seus e de
outrem. Em seguida, analisar com este modo de pensar poesia se
desdobra, posteriormente, no estudo dos textos de crtica literria do
autor.
Como visto no captulo anterior, uma das temticas que aparecem
nos poemas engloba personagens outsiders, que so, por diferentes
motivos, excludos no contexto social e econmico. A ideia de falar dos
outsiders no apenas uma parte do projeto potico de Pereira na qual se
inserem negros, performers como Madame Sat, operrios, pacientes
manicomiais, mas rene a esses o discurso da crtica que se faz ao
mostrar que o paradigma literrio no suficiente para toda a produo
potica nacional, tanto que exclui textos como os cantopoemas. A
produo crtica no desvencilhada do fazer potico: as personagens
esto nas margens, e por este vis que o crtico busca outras
possibilidades de leituras, que o poeta insere outras estticas (como a do
Candombl). Mesmo sendo capaz de articular/manipular o discurso do
centro (e talvez por isso seu trabalho seja to consistente), Edimilson de
Almeida fala da margem.
Neste momento, a ideia principal depreender, da escrita e leituras
de Pereira sua ars poetica, em um levantamento em trs fontes. Quando
me refiro leitura, penso numa primeira fonte que so as epgrafes, na
qual na qual possvel notar o que autor explicita quando escolhe
92
determinadas epgrafes para seus livros, o que ele busca ressaltar

apontando esses recortes, se uma indicao dos caminhos anteriores
escrita, se uma chave ou uma senha para abrir os segredos sugeridos
pelos poemas; mais explcito desses indicativos o livreto que acompanha
Homeless, com referncias musicais, pictrias, poticas, antropolgicas
que podem ser encontradas nos poemas do livro (Anexo 1). Retomo a
ideia da chave que possibilita a revelacao de segredos explorada por
Prisca Agustoni em Os sete selado na potica de Edimilson de Almeida
Pereira e Escavaes na lngua e na cultura. Ao comentar sobre o livro
Sete selado, a pesquisadora afirma que
sintomtico, nesse sentido, que o livro se abra com o

poema Senha (PEREIRA, 2003d, p.143), como se fosse
preciso ter um codigo de entrada que permitisse o
desvendamento do universo. No entanto, nada nos dado
de mo beijada, pois, inclusive coisas comuns tm inscries
enigmticas, na medida em que o poema exibe movimentos
que objetivam descamar objetos, mobilizando a memria na
decifrao de coisas e gentes. (AGUSTONI, 2008, p.18)
Em segundo lugar, mais voltado para a elaborao sobre o fazer

potico, temos diversas entrevistas e textos crticos com Edimilson Pereira
escrevendo sobre outros poetas ou refletindo sobre os prprios poemas ao
responder perguntas de entrevistadores. A terceira fonte so os prprios
poemas nos quais se trata do fazer potico, do bulir com a palavra que,
diferente do eu-lrico de Drummond em O Lutador (Jos), aparecem
mais como jogo, como ritmo do que como batalha. Embora tenham sido
apontadas separadamente nesta introduo de captulo, as fontes sero
analisadas conjuntamente, considerando os aspectos e temas que
apontam. Importante destacar que estas fontes serviro ainda para a
leitura dos trs temas que se desdobraro no Captulo 3.
Comeo com os versos que abre este captulo, seguindo a conversa
93
Edimilson Pereira Cruz e Sousa apontada no primeiro captulo. O recorte

foi feito para demonstrar como ambos os poetas tentaram estender o
idioma (PEREIRA apud MARQUES, 2004, pg.65), aceitar o desafio de
mostrar algo novo com a linguagem potica. No trecho destacado do
poema Emparedado, lemos: Era mister romper com o Estado toldado
das brumas, rasgar as espessuras, as densas argumentaes e saberes,
desdenhar os juzos altos, por decreto e lei, e, enfim, ressurgir (CRUZ E
SOUSA, 1995, pg.662). Este emparedamento do poeta simbolista costuma
ser explicado em duas vias: por um lado o preconceito racial, pelo outro a
conveo esttica de ento, o Parnasianismo. No trecho do poema
LINGUAE, lemos um trecho com referncia a uma carta na qual Arthur
Rimbaud escreve George Izambard7 je est un autre: je suis un
autre/avec/ma parfeite/hallucination/a pronunciar/uma nova/espessura
(PEREIRA, 2010, pg.118). No deveria haver, na poesia atual no Brasil,
um movimento potico que dite regras de elaborao da linguagem,
ditando o que pode ou no ser feito mas, em ensaio de 2010, Pereira
afirma o contrrio, mostrando uma outra verso do Emparedado de Cruz
e Sousa, com o desafio:
a Literatura Negra e/ou Afro-brasileira sustenta uma linha

pragmtica, que circunscreve a pauta de criao, enredando
o poeta numa trama na qual ele se v obrigado a oferecer
respostas imediatas s demandas extraliterrias. Nesse
caso, a liverdade de experimentao soa como esteticismo
alienante, ao invs de se apresentar como recurso para a
formulao de novas configuraes e interpretaes do real.
(PEREIRA, 2010, pg.31)
O Poema 39, parte de Lapassi & Outros Ritmos de Ouvido, pode

ser aproximado do ttulo do livro que integra pela forma como o
7
Lettre Georges Izambard du 13 mai 1871. Acessado em setembro de 2014. Disponvel
em http://abardel.free.fr/petite_anthologie/lettre_du_voyant_panorama.htm#je_est_un_autre.
94
personagem, o aprendiz de histria, atua na realizao de sua tarefa.

Como lemos no poema,
39
as experincias que um aprendiz de
histria desfia so outras, mas
talvez agradem a muitos ouvidos so
experincias como as de um girassol
e de uma cantora protegida da morte
so as experincias comuns
de passar a limpo um pensamento
o passar no tempo com pensamento
(PEREIRA, 2002, pg.36)
Quando se aprende uma msica sem partitura, o aprendizado

acontece pela experincia, tal qual aoarece na expresso tirar msica de
ouvido, que ajuda a compor o ttulo do livro. Se um msico no tem
acesso partitura de uma msica, tenta aprend-la, escuta
cuidadosamente, observa o tom, o compasso, as notas em execuo;
atentando para a escuta possvel reproduzir uma msica aprendida por
outro meio que no a descrio formal da partitura, o que comum se
considerarmos que a educao musical da maioria no se faz dentro de
conservatrios. Assim acontece tambm com o aprendiz de histria: o
mundo no mostrado a ele decodificado e transparente, mas percebido
atravs de outras experincias. Podemos estender esta noo ao trabalho
do poeta, que l/experiencia outras realidades e tenta transmiti-las.
Embora no esteja claro no poema em relao a qual referencial as
experincias do aprendiz de histria so outras (talvez em relao s
histrias excepcionais, visto que as do aprendiz so comuns), no
engano dizer que so experincias relevantes o bastante a ponto de
serem narradas para a apreciao dos ouvintes. Essa funo sedutora da
palavra, que atrai o ouvinte/leitor e busca manter sua ateno, aparece
tambm em Aula, com uma funo bastante prtica, a de vender um
95
produto: Trs por dois, duas por/ uma essa sintaxe apraz./ A gente
lana no ar. Se der/ ritmo ganhamos a feira, se/ no, fazemos finta de
baile. (PEREIRA, 2002, pg.153). No caso destes dois poemas,
necessria a presena de uma platia, seja somente pblico ouvinte para
as experincias do aprendiz, seja de possveis consumidores para o
vendedor ambulante; embora o intuito inicial, nos dois casos, possa
parecer utilitarista, a percepo da estesia rastrevel pelo girassol e a
cantora protegida, pela finta de baile.
O poema Rdio Lata, numa referncia a rdios piratas,
comunitrias ou no, que existem espalhadas pelo Brasil, traz tambm a
difcil tarefa de conjugar de modo harmnico falas diversas. Conforme
lidos nos ltimos quatro versos, Mais difcil que juntar palavras juntar
as/ falas. Ns vs eles tantos, eles e ns di-/ferentes iguais. Essa
matemtica de um/ verbo veloz. (PEREIRA, 2002, pg.140). A rdio pirata
compartilha com o aprendiz e o vendedor ambulante dos dois poemas
anteriores uma posio socialmente perifrica, que chega ilegalidade,
mas no oculta uma outra inteno desses discursos, que evidenciar
outras vozes; sempre possvel perceber o plural marcando os sujeitos,
as vozes nessa poetica.
A insero de vozes oriundas do contexto oral na expressividade do
poema escrito aparece frequentemente na poesia de Edimilson Pereira,
como relatado a Fabrcio Marques:
Antes de tudo, me dei conta da impossibilidade de registrar

a fala por meio da escrita, sobretudo as falas que me tocam,
permeadas de desobedincia s normas de facilitao da
comunicao e, paradoxalmente, to comunicativas. Os
refres da infncia (Olha o sorvete, moa bonita no paga,
mas tambm no leva) ou os cantos que escutei durante a
pesquisa (Oi, me ajude eu cantar, que me di o cu da
boca), alm de fragmentos de narrativas e conversas me
despertaram a ateno para uma prtica de metalinguagem
96
que se esconde em meio linguagem figurada. [] A partir

da, procurei pensar a fala e a escrita no em termos de
oposio, mas de provocao. O que h de diferenas entre
uma e outra seja nos contedos ou nas formas o que
nos motiva a procurar uma outra expresso potica, algo
entre a fala e a escrita. A possibilidade de que isso no
funcione, transforma essa declarao do fracasso mais num
horizonte do que num empecilho, pois coloca essa potica
em alerta, isto , na condio das coisas vivas, que precisam
se relacionar com o mundo para se dar a ver. (PEREIRA apud
MARQUES, 2004, pg. 63-4)
As epgrafes de Veludo azul (Para tocar no rdio, PEREIRA, 2002,

p.78) e Sociedade Lira Eletrnica Black Maria (Para tocar nas ondas,
PEREIRA, 2002, p.126) servem de instrues para a leitura dos poemas:
possvel l-los com o som do rdio da famlia ao fundo (o cuidado de
Edimilson para com seus poemas por vezes os rodeia at com o
ambiente/condio de leitura). Essas epgrafes podem ser lidas em
conjunto com o poema Como sintonizar, tambm pensando em
instrues de leitura:
Antes de girar o dial, ligar

a cabea, dentro dela os rios.
Depois trepidar, mesmo
que os sons sejam de seda.
Escalar as ondas que se
perdem entre conversas.
Rdio um oceano na sala.
Quem o navega conspira
contra a ausncia, por fala
do que vive e arredores.
Rdio, equipamento caro.
No pelo teor da moeda,
mas por sua inciso no dia.
Antes de girar o dial, ligar
a cabea a toda no espao.
(PEREIRA, 2002, pg. 197)
A instruo para ajustar o rdio serve tambm como caminho para a

97
leitura potica: tal qual ouvir msica pelo rdio, a leitura aumenta o
espao (Rdio um oceano na sala), ambos dilatam os limites, as
fronteiras, as possibilidades. O fato dos sons que enchem o ambiente
serem suaves no significa que no sejam capazes de fazer estremecer; a
importncia do objeto rdio, pelo que provoca (inciso no dia) e por
como reconhecido pelos ouvintes (equipamento caro - caro no sentido
de estimado), demonstra como os momentos de prazer ou reflexo
provocados pela msica so importantes.
As trs epgrafes que aparecem em O velho cose e macera esto no
entorno musical e cada uma abre uma sesso de poemas do livro. A que
abre Festa o ttulo de um poema de Manuel Bandeira: Voc me
conhece? (Frase dos mascarados de antigamente) (PEREIRA, 2002,
pg.45). A frase dos mascarados de Bandeira, no meio da festa de
carnaval, no qual o jogo das mscaras que escondem o rosto/identidade,
permite uma aproximao que poderia no acontecer em outro ambiente,
alm de ser uma metfora para as mscaras que usamos todos. O que
selecionado como epgrafe deixa de fora o encerramento pessimista do
poema (Conheo que a vida/ sonho, iluso./Conheo que a vida,/A vida
traio. BANDEIRA. 1983, p. 222).
A sesso Orfeu traz um trecho da cano At quarta-feira, do
sambista juizforano Geraldo Pereira: Sou eu que marco a cadncia; no
samba, a funo de mestre de harmonia o motivo para a ocupao
durante o carnaval, alm claro de servir como desculpa para o sumio
nos dias de folia: A batucada comeou/ Adeus, adeus/Oh minha querida
eu vou/No sei pra que voc chorar/ Se quarta-feira/ Eu tenho que voltar/
Tenha pacincia/ Sou eu que marco a cadncia/ Da bateria/ Se eu faltar
fico mal/ Com o pessoal/ Porque eu sou diretor/ Mestre de harmonia. O
recorte feito para a epgrafe ressalta a importncia da cadncia, da
finalizao. Continuando com as citaes em O velho cose, A citao
98
frase de Duke Ellington, epgrafe de Clube, diz que o blues sempre

cantado por uma terceira pessoa, aquela que no est ali (PEREIRA,
2002, pg.49), aparece tambm em Muniz Sodr, no livro Samba, o dono
do corpo: a explicao oferecida por Sodr de que a cano acionada
no por aqueles dentro do texto, mas por que est de fora, com a
ausncia estimulando os ouvintes a preencherem o tempo musical:
A frase do band-leader norte-americano uma metfora

para a causa fascinante do jazz: a sncopa, a batida que
falta. Sncopa, sabe-se, a ausncia no vompasso da
marcao de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute
noutro mais forte, A missing-beat pode ser o missing-link
explicativo do poder mobilizador da msica negra nas
Amricas. De fato, tanto no jazz quanto no samba, atua de
modo especial a sncopa, incitando o ouvinte a preencher o
tempo vazio com a marcao corporal palmas, meneios,
balanos, dana. o corpo que tambm falta no apelo da
sncopa. Sua fora magntica, compulsiva mesmo, vem do
impulso (provocado pelo vazio rtmico) de se completar a
ausncia do tempo com a dinmica do movimento no
espao.
(SODR, 1998, pg. 11)
Os ttulos das sesses que os poemas abrem, Festa e Clube,

indicam o contexto de execuo da msica: aqui no o blues das
plantaes, dos spirituals, mas aquele tocado em clubes para
entretenimento do pblico e ganha-po do msico. O que as epgrafes
indicam a procura de uma pessoa, seja pela incitao feita no poema de
Bandeira, da foli de carnavais passados, que pode ser extendida para
locutor/interlocuror mais geral ou para o prprio poema. As epgrafes
carregam para a obra potica de Edimilson a pergunta, o inserir de outro
que est de fora, ou melhor, a importncia do que est de fora, porque
ele quem inicia a combusto da msica. Essa insero do outro se
caracteriza como abertura necessria para a realizao da troca com o
99
outro. Ao retomar a sncopa explicada por Sodr Muniz para fazer

entender a epgrafe de Duke Ellington, o poeta afirma que a frase
me faz pensar tambm na escritura musical do samba, isto

, no ritmo sincopado, que nos leva a preencher com palmas
e movimentos do corpo o espao entre uma nota e outra.
Nos dois casos, a ausncia poderia corroer as margens do
desejo mas, ao contrrio, ela que nos impele criao.
na dor profunda que o blues e o samba colhem o humor, a
auto-ironia e at mesmo a festa. Quer dizer, o ritmo aqui ,
antes de tudo, uma experincia dialtica, mais aberto s
mudanas do que resolvido em si mesmo como uma
linguagem para traduzir a posse e a perda, a vida e a morte,
a iluso e o fracasso. s vezes terno, outras vezes spero,
intratvel. Por isso, esse ritmo tem de ser elstico, estando
em tudo e em lugar nenhum, preso na caixinha do rdio e
livre nas ondas do imaginrio. Porque nasce da ausncia, ele
me situa num constante estado de procura: j no me atrai
apenas no sentido musical, mas no de uma vivncia com as
pessoas e as coisas que, embora presentes, de alguma
forma sempre nos faltam. (MARQUES, 2004, pg.63)
Lugares Ares traz, no ttulo da reunio, uma marca de sonoridade

bastante forte, com abertura voclica mxima do [a], que refora a
impresso auditiva das consoantes que a acompanham; neste exemplo,
as consoantes laterais [l] e vibrantes [r], que formam o ttulo do volume,
ajudam Lugares Ares a deslizar quando o nome dito (MARTINS, 2008,
pg.49-57). Talvez essa sensao se contraponham com a solido e
desalento que aparecem em Dormundo e so comentados por Iacyr
Anderson de Freitas no prefcio reunio potica 2 (PEREIRA, 2003c,
pg.15), mas certamente se encaixa no homem que desaprendeu tudo
aps o choque do assassinato da mulher e at uma ao corriqueira como
andar se transforma numa tarefa maior do que aparenta. O trecho
destacado por Edimilson Pereira, Quando um homem cai sozinho num
campo no sabe a quem dar a sua queda, o final de um dos pargrafos
escrito por Clarice Lispector em A ma no escuro, no trecho Como se faz
100
um homem":
Seus ouvidos ocos tinham sede, e o rumor primrio do mar

seria o que menos comprometeria o modo cauteloso como
ele se tornara apenas um homem caminhando. Porque
estendera abruptamente os braos, perdeu o equilbrio e
quase caiu seu corao pulou em espanto vrias vezes. A
vida inteira aquele homem tivera medo de um dia levar uma
queda numa ocasio solene. pois havia de ser naquele
momento que, perdendo a garantia com que um homem fica
sobre dois ps, ele se arriscou penosa acrobacia de voar
desajeitado. Boquiaberto, olhou em torno porque certos
gestos se tornam aterrorizantes na solido, com um valor
final neles mesmos. Quando um homem cai sozinho num
campo no sabe a quem dar a sua queda. (LISPECTOR,
1961, pg.22)
Essa situao do homem sozinho, tentando reconstruir-se

novamente, encontrada na poesia de Edimilson com a linguagem que se
debrua sobre o que constitui a humanidade do homem, sobre o seu
convvio e troca com outros homens. Este elemento, descrito por
Sebastio Ucha Leite e retomado por outros autores ao lerem o trabalho
de Pereira, concentra-se numa poesia de carter antropolgico, mas no
no sentido mais superficial de uma poesia temtica e sim no sentido mais
vertical que incorpora o ponto de vista nuclear do ser humano como
centro das preocupaes. esse carter de integrao que o caracteriza
no apenas como poeta imerso nas tradies populares, mas como
algum que se preocupa em estabelecer dilogos profundos com as
realidades mais diversas. (PEREIRA, 2002, pg. 13). A busca pelo homem
apontada ainda pelos versos de Drummond, Como vive o homem,/ se
certo que vive? (ANDRADE, pg.428).
O ndice da Ira, que leio como combustvel, aparece vindo de um
poema de Osvaldo de Camargo: Sbito o grito cresceu depressa/
ante as portas do ouvido, um ' to longo/ para viver nos sculos. A Ira
101
representada pelo grito que cresce depressa e permanece,

considerando que vive nos sculos. Esse grito recorrente em outros
poemas e tambm no Cahier dun retour au pays natal de Aim Csaire,
com o qual Edimilson Pereira dialoga fortemente em Caderno de retorno.
O grito, le cri: inicialmente pode ser tomado apenas como sonoro, como
um incio, uma abertura a outros gritos, musicais, corporais, caminhos.
A epgrafe seguinte de Dormundo um recorte do prefcio que
Arlindo Barbeitos, poeta angolano, escreveu para seu primeiro livro de
poemas, Angola Angol Angolema, enquanto trabalhava como etngrafo.
No recorte, Barbeitos discorre sobre o silncio e o incio: Este grande
silncio talvez o comeo de muita coisa, at o fim; uma espcie de
ovo, por assim dizer, o momento onde pode comear a gestao, onde
toda a tempestade comea e acaba, mas dana tem vida. (BARBEITOS,
1976, pg. 05). Muito se pode depreender deste prefcio para o
reconhecimento do projeto potico de Edimilson Pereira.
A escrita apresentada como tessitura: coser, costurar, juntar com
linha, trabalhar com o tear, as metforas com os trabalhos manuais
comuns s mulheres do interior de Minas Gerais ou como fazer msica,
sagrada ou secular. O que se quer destacar que, fazer poesia, produzir
obras esteticamente vlidas e significativas no privilgio somente do
poeta: da boca dos viajantes, das mos das tecels, do corpo dos
jongueiros, da voz das cantoras, da oferta do vendedor de rua, de cada
um deles e de todos se percebe um discurso que reflete sobre si mesmo,
que busca se elaborar, depurar.
O artesanato uma das metforas da escrita mais frequentes na
obra de Pereira: sempre h retalhos que se juntam a outros diferentes
para formar algo maior como uma colcha; nada desprezado, mas unido
(como cerzir um pas com linhas vrias/ onde uma se quebra/ outra a
emenda [As Coisas Arcas, 2005, p.199]); no se despreza o pequeno, o
102
mido, assim como na poesia de Edimilson de Almeida no se descuida de

nada: nem do ritmo, nem do estranhamento causado pela sintaxe, nem os
gestos discretos das mos ou do olhar, sempre carregados de sentidos. H
ainda o elemento feminino, geralmente executor dos trabalhos com tecido.
Costurar com os retalhos no desprezar o que se tem (mesmo que
parea pouco), transformar em algo significativo, em objeto funcional,
valorizado.
Os elementos formais que aparecem mais comumente podem ser
exemplificados pelo multilingusmo, principalmente francs, espanhol e
resqucios de lnguas africanas presentes nos cantos, com acrscimo de
ingls e italiano, bastante explorado em Homeless. Outros
elementos aparecem como sinal de copulativa comercial (&), as inverses
sintticas, mescla de gneros, grafia de portugus do sculo XVII,
interrogao retrica final, diferenciaes ortogrficas significativas, como
as que aparecem em Avisos de praa (PEREIRA, 2003, p.150-152),
poema no qual o encolhimento moral do sujeito representado pela
diminuio do seu nome (Affonso Henriques Assis > Affonso Henriques >
Affonso > afonso8), marcas de oralidade (pronncia cabo-verdiana, dupla
negativa), coloquialismo (Quebra Galho > Quebra Gaio > Quebra Gai);
aproveitamento grfico para auxiliar na significao.
3.2 - Crtica
8
Em Recitao da passagem, Maria Jos Barbosa faz uma leitura detalhada deste poema
(BARBOSA, 2009, p.154).
103
A atuao de Edimilson Pereira como poeta, crtico e antroplogo

alimenta-se mutuamente. possvel reconhecermos uma dico
drummondiana na primeira obra, Dormundo, que mais tarde cede espao
para a reao a outros meio poticos, como os revelados pela pesquisa do
Candombe em Minas Gerais. As inseres de cantopoemas podem ser
encontradas, principalmente, nos versos de rvore dos Arturos. Mas o
crtico no ficou de fora da equao, como vemos pelos artigos referentes
aos cantopoemas questionando os parametros para se entender/estudar
poesia brasileira ao sugerir que talvez seja o momento de se atentar mais
detidamente produo afro-brasileira, no como fonte temtica para a
produo potica, mas ela mesma como produo potica afro-brasileira.
Conforme destacado por Maria Jos Barbosa, o poeta
coloca-se na fronteira enunciativa onde as vozes dissonantes

e dissidentes tm o poder de pr em xeque o conceito da
homogeneidade de culturas e literaturas nacionais e
canabalizar o que se costuma conceituar como tradio
literria. [] Edimilson questiona o passado como um
antecedente esttico e o reconfigura como o espao de
interseco e de enunciao, a partir do qual se recria e se
negocia com o presente histrico-cultural.
(BARBOSA, 2009, p.33)
Neste ponto, a discusso sobre o cnone central para entender

no apenas a nomeclatura para a Literatura Negra, ou para demonstrar
que esta produo mais antiga do que parece e que precisa ser
documentada dentro da histria da Literatura Brasileira. A discusso sobre
o cnone do primeiro captulo serve tambm para entender porque
algumas produes, mesmo com caractersticas reconhecidamente
poticas, como comprovado pelo artigo Poesia no meio da rua, no meio
do mar, permanecem fora da categorizao como poesia.
Considerando a formao diversa da populao brasileira, os vrios
104
modos de entender e de se relacionar com o entorno, com os diversos

povos aqui reunidos, o mais importante no caso da produo potica de
Pereira e do corpus aqui analisado , as negociaes estabelecidas para a
convivncia simultnea dessas diferentes formas de enxergar o mundo,
no mnimo pertinente tentar observar se os parmetros utilizados para
definir o que considerado texto literrio conseguem abarcar a produo
percebida no Brasil ou se as particularidades estticas de algumas
produes acabam sendo negligenciadas por falta de interesse em
enfrentar o desafio de anlise. A questo levantada por Edimilson Pereira
nos textos de crtica literria mais recentes no especificamente a
insero no cnone literrio brasileiro de produes que englobem
elementos da chamada esttica banto-catlica, mas antes de se pensar
quais so as estratgias de formao e transformao dos fatos
estticos relacionados aos afrodescendentes, ao que acrescentamos o
questionamento do que considerado literatura ou no antes de tentar
definir o que vlido ser lido e estudado, seria interessante observar que
fatores so levados em conta na hora de caracterizar um texto como
literrio ou no.
Embora as prticas religiosas dos Arturos, grupo de origem familiar
praticante do Candombe (resultado da juno de prticas africanas de
origem banto devoo a Nossa Senhora do Rosrio), no sejam de
conhecimento comum e necessitem sempre de alguma explicao sobre
sua realizao, seu papel como gerador de significao esttica
ressaltado na produo crtica de Edimilson Pereira e retomado aqui com o
objetivo de levantar alguns aspectos do debate sobre a produo literria
brasileira frente ao cnone ocidental, visto por alguns como um conjunto
de valores atacados por grupos insatisfeitos e ressentidos com a excluso
de seus representantes deste panteo.
Os objetivos deste captulo so apontar como, aps a pesquisa
105
antropolgica premiada, nos moldes acadmicos, o antroplogo voltou-se

para a produo potica tendo os Arturos e demais praticantes/prticas do
Candombe como personagens, explorando o ritmo e estrutura dos pontos
e bizarrias. Em contrapartida, a produo crtica de Pereira aponta agora
para um outro vis: a anlise dos prprios pontos de Candombe como
obra potica silenciosa que necessita de outro instrumental que no
somente o da potica ocidental para ser entendida como objeto artstico e,
deste modo, auxiliar no enriquecimento da crtica brasileira ao ser capaz
de reconhecer elementos da cultura banto na produo potica nacional,
uma idiossincrasia comumente ignorada.
Dentro das discusses acerca do cnone ocidental, observamos o
trabalho de teoria e anlise crtica empreendidos por Edimilson de Almeida
Pereira na tentativa de romper determinados limites para englobar as
produes de matriz afro no Brasil, especialmente as de origem banto. O
trabalho elaborado por Pereira estende-se por vrias frentes: a pesquisa
antropolgica junto comunidade dos Arturos estimulou a criao potica
tomando elementos estticos do Candombe, que motivam agora o
pensamento crtico acerca da anlise da produo literria
afrodescendente.
Partindo deste ponto, o poeta assume o papel de crtico e questiona
o tratamento dispensado produo esttica dos cultores do Candombe,
entendida nunca como literatura, mas vista ordinariamente com interesse
antropolgico; com o intuito de justificar a relevncia dos cantopoemas
dos Arturos como produo literria, o autor elabora uma conceituao
acerca da produo esttica feita margem dos parmetros literrios
habituais. No se trata apenas de questionar o cnone, mas de provar,
com elementos de anlise esttica, a possibilidade de insero de obras
outras que no as comumente aceitas.
Algumas vozes retomadas para abrir os livros sequer seriam
106
reconhecidas como pertencentes ao mbito literrio ou musical, como os

viajantes, os moradores de cidades do interior ou mestres do Candombe
que recitam trechos de cantos ritualsticos; como o intento deste
levantamento no se restringir produo potica escrita, encontramos
referncias para a construo de um cnone particular que no se limita
presena de autores legitimados, englobando outros autores do fazer
potico, numa ampliao do que entendido como poesia. Em ensaio
intitulado Poesia no meio da rua, no meio do mar (2003), o autor
discute a necessidade de alargamento das fronteiras tericas para que se
contemplem as textualidades executadas com tcnicas e vises de mundo
distintas das encontradas no cnone literrio ocidental. Para tal, volta-se
para o griot africano, o songman australiano, o troubadour e jongleur
medievais, demonstrando a possibilidade de insero do cantopoeta
brasileiro como produtor de literatura e a existncia de uma esttica
banto-catlica (acrescentamos brasileiro mas as inter-relaes estticas
entre catolicismo e cultura manifestam-se em toda a Amrica Latina).
Essa discusso retomada em Cantopoemas: uma literatura silenciosa
no Brasil (2010). Esttica e crtica, portanto, caminham juntas no
trabalho de Pereira.
O silncio um signo recorrente na obra de Edimilson Pereira: o
silncio pronunciado, ouvido, ressaltado; mesmo os tambores dos cultos
afro-brasileiros, por vezes no podendo ser explcitos, soam
silenciosamente, como vemos no trecho do poema Capelinha: Os negros
Arturos com seus/ tambores sagrados. Silncio,/ esto cantando calados.
(PEREIRA,2003b p.76). O que lemos em Capelinha a presena de
termos sempre ligados ao no explicitamento seja dos atos dos negros,
dos Arturos, dos deuses, dos nomes, todos velados, seguidos do canto
calado dos tambores. Mesmo que esteja camuflado, disfarado, o som dos
tambores permanece audvel, sem ceder ao silncio. Conforme ressalta
107
Pereira em ensaio de 2003, pode-se dizer que a literatura silenciosa

mantm seu significado poltico-ideolgico porque, se por um lado se
refere textualidade de grupos marginalizados em conflito com a
literatura legitimada, por outro exige que a aluso ao silncio seja
compreendida como um pretexto para garantir a tessitura de um discurso
complexo e criativo (pg.10). preciso esclarecer que, no que se refere ao
silncio, o sentido expandido para conhecimento velado, pouco
divulgado; no preciso dar voz, voz e sentido os cantopoemas tm,
preciso, por outro lado, saber ouvi-los.
Neste momento do trabalho, optamos por uma leitura mais
detalhada de duas obras poticas especficas: rvore dos Arturos e Ns,
os Bianos, que esto na mesma reunio potica, Casa da Palavra, fato que
j os torna prximos, posto terem familiaridades de tema e estilo, como
ressalta Edimilson na Nota Inicial encontrada no incio de todas as
reunies poticas (PEREIRA, 2003b, p.17); alm destes, utilizaremos
fragmentos de poemas recolhidos em outras obras nos quais percebemos
um trato mais acurado dos temas da famlia e da religio, bem como
observar as estratgias estticas de matriz banto-catlica, apontadas por
Pereira em Um tigre na floresta de signos9, cuja leitura dialgica com os
livros escolhidos mostrou-se enriquecedora.
Como continuao dos estudos antropolgicos conjugados s
produes potica e crtica, Edimilson Pereira desenvolveu um conceito em
torno da expresso esttica banto-catlica que pode ser encontrado em
alguns artigos escritos no decorrer dos ltimos anos, dos quais
ressaltamos: Cantopoemas: uma literatura silenciosa no Brasil, de 2002
(expandido para ser publicado no livro de 2010); Poesia no meio da rua,
9
O ttulo do livro uma aluso a parte IV, Correspondences, de Spleen et Idal, de Charles
Baudelaire. In: Les fleurs du mal. Paris: Le livre de poche, 1999, p.55. Os versos do poema fazem
referncia a a natureza ' um templo', onde o homem passa 'atravs de florestas de smbolos' e 'os
perfumes, as cores e os sons se respondem.
108
no meio do mar: notas sobre ritualidade e esttica na cultura afro-

brasileira, no ano subsequente; e os artigos de Um tigre na floresta de
signos, obra organizada pelo prprio poeta, que demonstra na introduo
(Negociao e conflito na construo das poticas brasileiras
contemporneas) como a literatura de expresso afro se inseriu no
contexto nacional: Foi, portanto, na aflio e na transformao da poesia
brasileira em outra coisa que a Literatura Negra e/ou Afro-brasileira,
delineada a partir da obra de determinados autores, se articulou,
rasurando o cenrio da literatura brasileira contempornea. (PEREIRA,
2012, p.16).
No final dos anos 1980, junto a professora Nbia Pereira Gomes,
Edimilson Pereira teve contato prximo com as celebraes do Candombe
e do Congado em Minas Gerais, resultando da a escrita de vrios
trabalhos acerca da cultura popular afrodescendente, que se expandiu em
seguida para aspectos outros que no os religiosos. As obras mais
significativas de Pereira advindas destas viagens foram, no mbito da
antropologia, Os tambores esto frios: herana cultural e sincretismo
religioso no ritual de Candombe (2005); Arturos: olhos do Rosrio (1990)
e Negras razes mineiras: os Arturos (1988), os dois ltimos em
coautoria; o primeiro livro estruturado de modo bastante formal,
apresentando o Candombe pelos vieses lingustico, histrico,
antropolgico, oferecendo ao leitor a apresentao de diversos pontos
ritualsticos, suas funes, narrativas de fundao, aspectos tcnicos de
confeco dos tambores e mesmo os questionrios elaborados para as
entrevistas com os devotos; todas as informaes que oferece se mostram
valiosas ao se fazer a leitura dos poemas de Pereira.
Na hierarquia da f, os reis congos so os chefes supremos, ocupam
postos de honra ao representarem Nossa Senhora do Rosrio e as naes
africanas; os capites, detentores de conhecimento, devotados, so os
109
condutores dos cantos, guardam os segredos do Rosrio (PEREIRA;

GOMES; PEREIRA, 1990, p.17). Dentro do Candombe, to importantes
quanto os devotos so os elementos que os mesmos lutam para manter,
como os trs tambores sagrados, Santana, Santaninha e Jeremia, que
representam a resistncia negra, chamam os antepassados (sendo,
portanto, intermedirios entre vivos e mortos); conforme ressalta Leda
Maria Martins, na cultura banto no h ciso entre secular e sagrado,
histria individual e memria coletiva local: no saber deste grupo, o
indivduo constitudo pela trade dos ancestrais fundadores, divindades e
outras existncias sensveis combinado ao grupo social e a srie cultural
(MARTINS apud LUCAS, 2002, p.49); A sacralidade dos instrumentos do
Candombe se percebe na proibio de se us-los fora do rito: mesmo
aqueles industrializados se tornam sagrados e no podem ser tocados fora
do ritual.
A dana por vezes se transmuta para reproduzir os gestos dos
escravos que mudavam o comportamento quando um estranho se
aproximava, fingindo serem picados, indicativo de que era necessrio
camuflar dos de fora as prticas religiosas no aceitas. As celebraes
do Candombe (que faz parte do Congado) so analisadas como resistncia
atravs do sagrado, mesmo que j no seja mais possvel manter os
elementos tais como eram antigamente (alguns instrumentos no so
mais fabricados pelos fiis, mas comprados industrializados e tornados
sagrados), mas a sabedoria dos descendentes est em conviver com o
antigo e o novo, criando tempo e espao propcios para o desenvolvimento
de uma ordem social que dignifique os seres humanos e o mundo em que
vivem. (PEREIRA, 2005, p.22). Como descrito na introduo da obra, a
manuteno do antigo e a convivncia com o novo geram equilbrio na
prtica do Candombe podendo-se utilizar este equilbrio entre o antigo
e o novo como modo de entender a potica de Pereira. O intuito
110
antropolgico de sua obra demonstrar a fragmentao cultural de alguns

grupos tnicos, o sincretismo religioso e as tenses perceptveis atravs
do rito do Candombe, alm de abordar a reelaborao identitria dos afro-
brasileiros.
Embora o livro avance para especificidades dos grupos praticantes
do Congado principalmente em Minas Gerais, vamos nos ater aos
elementos comuns entre eles e algumas caractersticas prprias dos
Arturos. De modo geral, os candombeiros gozam de prestgio na
comunidade por deterem um conhecimento antigo que os diferencia dos
praticantes dos demais rituais: embora um devoto do Candombe participe
de outras festas, os praticantes das outras festas nem sempre so
iniciados capazes de bulir com os tambores. A fala dos mesmos obedece
a uma organizao sinttica prpria, assim como a organizao fonolgica
empregada pelos devotos. O ritual que une santos catlicos e
antepassados pode ser celebrado tanto em lugar delimitado quanto livre,
conforme a descrio abaixo:
quando realizado na capela ou no terreiro, os tambores

so fixados num determinado lugar e a partir deles se abre a
roda. Os cantadores entram na roda, tiram os pontos e
retornam para o grupo de pessoas localizadas nas
proximidades dos tambores.
Quando o Candombe sai s ruas, tem-se a formao no
mesmo estilo das guardas ou ternos de Congo e
Moambique: so duas filas indianas, lado a lado, tendo ao
centro e frente o capito que tira os cantos. (PEREIRA,
2005, p. 65)
Observa-se uma maior insero de mulheres e crianas no

Candombe mais recente, o que no ocorria antes, visto serem os homens
a maioria dos iniciados; alm disso se destacam, como elementos comuns
prtica, a transmisso do conhecimento antigo atravs do canto, da
111
dana e das narrativas, a celebrao dos antigos sem incorporao, a

diviso dos cantos entre pontos (de demanda ou porfia), que servem para
desafiar outro candombeiro e a bizarria, voltada para a brincadeira.
Outro livro que destacamos, Arturos: olhos do rosrio, dirige suas
atenes para um grupo especfico dentro do Candombe a famlia
constituda por Arthur Camilo Silvrio e a esposa, Carmelinda Maria da
Silva residentes da regio de Domingo Pereira, prxima ao municpio de
Contagem, regio metropolitana de Belo Horizonte. Nesta obra, escrita
com Nbia Pereira Gomes e repleta de fotografias de Marcelo Pereira, a
apresentao dos Arturos se mostra mais aproximada, no apenas pela
descrio de outras celebraes da comunidade (das quais falaremos
abaixo), ou por termos mais imagens dos rostos, capturando feies e
risos, mas pelos descendentes do tronco iniciado com Arthur Camilo
serem apresentados no unicamente por suas funes dentro do
Candombe, mas pelas representaes poticas de Edimilson de Almeida
que culminaram, no ano de 1988, no livro rvore dos Arturos. Nos
Retratos de Famlia, as fotos dos filhos de Arthur Camilo, vestindo ou
no suas indumentrias celebrativas, so acompanhadas de poemas
referentes aos devotos, que relembram dos ensinamentos e gestos do pai
e indicam seu papel dentro da hierarquia das festas, misturando o som de
gungas s contas da Senhora do Rosrio, onde moram os olhos de Zambi
(PEREIRA; GOMES; PEREIRA, 1990, p.23).
A apresentao dos Arturos se faz lembrando alguns aspectos
fundamentais: a presena deste grupo familiar em Minas Gerais se deve
vinda forada dos africanos para um solo desconhecido cuja trajetria no
se fez somente pelo caminho martimo, mas tambm atravs da
resistncia afetiva, na construo e sedimentao da famlia e na
celebrao religiosa, indissociveis, to inserida est a prtica da f no
cotidiano dos Arturos, da o epteto dado no ttulo da obra: por
112
vivenciarem a ligao primordial entre criatura e Criador, por verem na

Nossa Senhora do Rosrio a Grande Me o motivo para continuarem
a viver, a resistir, so eles os olhos do Rosrio que a protetora carrega
nas mos.
No fim do sculo XV, os dominicanos introduziram na frica a
devoo Nossa Senhora e a reza do rosrio como estratgia de
catequese; quando os africanos escravizados vieram para o Brasil, o modo
de coibir as expresses de religiosidade africana e simultaneamente
incutir as prticas catlicas foi incrementado no sculo XVIII com a
devoo a santos negros, como So Benedito e Santa Efignia (que teve,
inclusive, uma capela construda em Vila Rica por Chico Rei, monarca
africano que teria vivido como escravo no Brasil e, fazendo-se liberto,
ajudou a libertar outros negros, tendo sido coroado rei da festa da
Senhora do Rosrio pelo bispo de Diamantina). Como participantes das
Irmandades de santos negros ou de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos,
os negros, escravizados ou libertos, podiam praticar rituais africanos
(como as coroaes de reis e rainhas) junto aos ritos catlicos, assim
como realizar as danas e os cantos prprios, mantendo os instrumentos.
A flexibilidade no sentido de permitir a prtica de ritos africanos junto ao
processo de cristianizao servia como forma de controle e submisso dos
escravos. Os negros, por outro lado, aproveitaram para continuar
inserindo sua concepo de mundo no modelo a que eram expostos; a
permisso dos encontros religiosos serviu como oportunidade para
elaborarem a sua msica (LUCAS, 2002, p.44).
Estamos analisando aqui a edio de 2003 de rvore dos Arturos
(in: Casa da Palavra: obra potica 3), reformulada desde sua primeira
publicao, em 1988, pelas Edies d'lira. O autor empreendeu mudanas
para a recente publicao da obra: os textos apareceram mais enxutos, os
trechos de pontos de Candombe foram destacados do corpo dos poemas,
113
como para mostr-los mais autnomos, merecedores de observao mais

atenta; modificaram-se termos (sinh<di). Na pea de abertura
encontrada na reunio potica de 2003, lemos:
CURIANGU
Silncio veio no
raio.
Os ossos voltados
para o mundo.
A famlia surgiu na
floresta rubra.
So pequenos de mos pequenas, adultos
antes do tempo.
Os meninos criaram
memria
antes de criarem cabelos.
(PEREIRA, 2003, p.53)

O ttulo deste poema remete a um momento especfico do dia: o
curiango uma ave de hbitos noturnos, assim como noturnas so grande
parte das celebraes dos Arturos. O poema traz signos caros Pereira,
comumente usados na construo dos cenrios em que transitam os
devotos do Rosrio, tais como o silncio que no se pode ignorar, vindo
num raio, luminoso: silncio e tem fora, faz-se presente, insere-se
atravs da luz do raio, ao mesmo tempo em que se situa nas fraes de
segundo anteriores ao rudo do trovo.
interessante perceber que este silncio se apresenta to potente
quanto a trovoada ou a fasca de luz do raio; ento, no meio do silncio e
da noite (dois ndices bastante fortes de ocultamento, de segredo) que
nasce o embrio dos Arturos, os ossos voltados/ para o mundo, uma
abertura e no um encerramento dentro das prticas religiosas. Esta
abertura, o voltar-se para o mundo, foi essencial para a sobrevivncia das
114
prticas africanas herdadas: caso optassem por um essencialismo para

manterem os cultos sem alteraes, corriam o risco de v-los perecer,
dada a converso forada ao cristianismo; o sincretismo religioso uma
forma de continuidade ao agregar o novo, no caso, elementos da religio
oficial; mas o voltar-se para o mundo tambm entender o sagrado
como intimamente ligado ao profano, ou melhor, como uma vivncia do
sagrado que no exclui de si o mundo, mas faz do mundo o lugar no qual
a prtica se presentifica.
A importncia do segredo nas prticas religiosas dos afro-brasileiros
e a situao marginal em que ainda se encontra o reconhecimento da
cultura afrodescendente, leva a uma leitura do ocultamento da
significao dos ritos como uma forma de defesa:
Pedindo ns a traduo de uma cantiga, Manuel Pedro foi

logo respondendo: - Dessa daqui s posso dizer que
ngombe boi. O mais, no. Tudo fizemos para lhe arrancar
o segredo. Advertimos que, entre homens, podia proferir
qualquer palavra, ainda a mais indecorosa, mas nada. - Eu
no posso ensinar. Meu mestre no me ensinou. Mandou
outro. Nem todo fundamento10 a gente pode dar.
(MACHADO FILHO, 1985, p.67)
A famlia que surge em meio a uma floresta rubra, que remete no

apenas multiplicidade de espcies, mas ainda aos muitos significados
que se encontram na linguagem potica, vem toda corporificada pelos
meninos: so eles os que amadureceram forados (adultos/ antes do
tempo) pelo trabalho extenuante na nova terra, e so eles que carregam
os antepassados (criaram/ memria/ antes de criarem cabelos). A
primeira verso do poema, Mata do Curiangu, traz o dado espacial que
localiza o lugar de surgimento do grupo, alm de 7 versos e uma estrofe a
mais; para a verso mais recente, subtraiu-se verbos e adjetivos,
10
Fundamento: traduo sumria.
115
procurando no desperdiar palavra sequer para reproduzir a gnese do

grupo: as palavras parecem ter crescido, to carregadas de sentido, que
os versos mais curtos nos retm por mais tempo para, olhando de perto,
conseguirmos captar o que dizem.
A raiz que gerou a rvore familiar representada no livro de poemas
Arthur Camilo, cuja memria mantida pelos filhos, relembrada para no
se perder: o ncleo gerado por ele se fez forte atravs da unio dos
descendentes, da celebrao da f e da resistncia da festa. Ao contrrio
do que se propaga a respeito dos afrodescendentes no Brasil, a presena
do grupo familiar se percebe ainda no perodo da escravido.
Aps sinalizar o surgimento na floresta, abre-se clareira num ponto
especfico e nos vemos inclinados a observar o elemento central desta
rvore, a ligao Arthur Camilo Silvrio com os familiares, contada na
sesso "rvore de Arthur Camilo", composta por trs poemas de trs
estrofes cada, com o ritmo marcado estabelecido pelos refres de cada
poema. Inicia-se a descrio da rvore pelo Tronco (p.54), expandindo-
se com a Companheira (p.54) para se alongar nos galhos, Arturos
(p.55). No caso especfico de Arthur Camilo, nascido aps a Lei do Ventre
Livre, mas afastado do convvio paterno para morar na casa do padrinho
que se incumbiu tambm de ser patro, o empecilho de praticar as
ligaes familiares foi o que o fez lutar para a solidez da famlia dos
Arturos. Tendo morrido o pai numa localidade prxima fazenda na qual
vivia com o padrinho (devido, aparentemente, mais ao trabalho servil
prestado do que ligao religiosa), o jovem, diante da negativa ao
pedido de ver o pai morto, insistiu, chorou, mas o patro/padrinho
continuou a negar e, para encerrar a questo, quebrou-lhe os dentes,
porque negro no tem sentimento; quando chegou o momento de
constituir a prpria famlia criou os filhos unidos para que o pertencimento
se fizesse forte (PEREIRA; GOMES; PEREIRA, 1990, p.13). Dentro da
116
formao familiar que concretizou Arthur Camilo, foi passada aos

descendentes a devoo Nossa Senhora do Rosrio e a prtica do
Candombe. Eis o primeiro poema desta sesso:
1/ TRONCO
Meu pai se chamou Camilo

na chuva dos dias quebrados
conheceu minha me Felisbina.
Minha me no sei de onde veio

sua vida permaneceu comigo
o riso mais tarde que veio.
Meu pai se chama Camilo

e na sombra dos dias perdidos
encontrou minha me Felisbina.
(PEREIRA, 2003, p.54)
No poema Tronco, os pais so nomeados e o encontro entre eles

lembrado. Destacamos aqui o verbo referente ao pai: o pretrito perfeito
chamou, na primeira estrofe, situa a figura paterna num passado j
findo, ao qual se retorna apenas com o recurso da memria; na ltima
estrofe, o pai se chama Camilo e se presentifica no s pela lembrana,
mas pela vivncia desta lembrana, da sabedoria com ele aprendida; da
me no se sabe a origem e as memrias parecem poucas, mas a herana
mais importante, a vida, segue com o eu potico. Podemos distinguir uma
ciso temporal no texto: o encontro dos genitores se d em meio
sombra, chuva, aos dias quebrados, tudo remete ao desconsolo,
fragmentao. Nos versos que indicam o vislumbre da me pelo pai, no
final da primeira e terceira estrofes, o tempo se abre para o futuro: e na
sombra dos dias perdidos/ encontrou minha me Felisbina, os versos
servem como prenncio do alvio encontrado no bem-querer e nas
possibilidades que este encontro carrega consigo. O conectivo e mostra
117
a juno entre os dois, mas tambm a continuidade no filho.

Seguindo os poemas, Arthur Camilo o tronco de onde saem os
Arturos, com ele comea a valorizao familiar; podemos aproximar este
poema a outro presente em Signo cimarrn, livro publicado por Edimilson
em 2005: o poema encontrado na pgina 56, Palo Monte, desdobra-se
ao detalhar as formas que so usadas para chorar os mortos. O nome do
texto refere-se aos Palo ou Las Reglas de Congo, grupos de origem
banto organizados por escravos vindos da frica Central para a Repblica
Dominicana, podendo ser conhecidos ainda como Palo Monte, Palo
Mayombe, Brilhumba, Kimbisa. O nome palo (pau) dado s esttuas ou
aos altares, construdos em madeira e equivalente a rvore, local
habitado pelos espritos na frica. O ritual de iniciao acontece no que
chamam de templo ou casa, como so chamados os grupos dentro da
religio, organizados tal qual uma famlia, o que foi tomado de forma
literal aps a separao das famlias sanguneas pela escravido. Como
vemos, as semelhanas entre as prticas religiosas de matriz afro que se
espalharam pelas Amricas no apenas na manuteno de crenas (a
referncia ao palo, ao tronco que carrega consigo os antecessores), mas
no esforo em se manter ncleos familiares, seja por identificao
religiosa como os escravos na Repblica Dominicana, seja pelos laos
sanguneos, como no caso dos Arturos.
As atividades do Congado no qual se insere o Candombe
comeam aps a Semana Santa com a abertura do Reino e terminam em
outubro ou novembro; conforme explica Leda MARTINS e Afrografias da
memria, os Reinados so
definidos por uma estrutura simblica complexa e por

ritos que incluem no apenas a presena das guardas,
mas a instaurao de um Imprio, cuja concepo inclui
vrios elementos, atos litrgicos e cerimoniais e
118
narrativas que, na performance mitopotica,

reinterpretam as travessias dos negros da frica s
Amricas. (MARTINS apud LUCAS, 2002, p.20)
Vale ressalta que, para os fiis, o Reinado religio e no

manifestao folclrica: para eles, folclore uma forma pejorativa de
referncia, usada ao se tratar daqueles grupos que se distanciaram dos
fundamentos.
Por se tratar de uma celebrao com grande importncia para o
grupo retratado nos poemas, consideramos importante detalhar como se
desenvolve a abertura do Reino: na comunidade dos Arturos, o Reino
aberto no domingo de Pscoa ou no seguinte; quando o reino se fecha (a
partir do ms de outubro ou novembro), os tambores no so tocados e
no h festas, mas com o reino aberto as guardas so solicitadas para
vrios compromissos que incluem rezar Missas Congas em outras
localidades, hastear bandeiras ou rezar teros para o cumprimento de
promessas de devotos, comparecer s festas de outros grupos para
retriburem visitas, etc (LUCAS, 2002, p.62). A festa do Reinado, prxima
ao dia de Nossa Senhora do Rosrio, 7 de outubro, indicada com o
hasteamento do mastro de aviso duas semanas antes do incio das
celebraes; nos dias seguintes os demais mastros so erguidos. Na
sexta-feira noite os Arturos batem o Candombe; no domingo, as caixas
de Moambique acordam os fiis para a alvorada, caminhando dentro da
comunidade em direo s casas dos reis e rainhas, dirigindo-se
posteriormente para a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, cantando ao
p do cruzeiro. Retornam para o caf e, de volta capela, trajam as
vestes prprias para o ritual, as guardas se organizam e, separadamente,
partem para buscar a corte, reunindo-se depois para formar o cortejo que
segue at o local da Missa Conga. Com o fim da missa os fiis voltam
capela para, com cantos, encerrarem o dia. Na segunda-feira o cortejo
119
segue de manh e, aps o almoo, iniciam-se os rituais de agradecimento

que indicam o fim da festa. tarde ocorre o pagamento de promessas e,
noite, depois da missa, os reis festeiros (aqueles que sero os reis do
ano seguinte) so coroados e recebem dos reis de ano as coroas e
mantos, abenoados pelo cortejo, por Deus e por Nossa Senhora (LUCAS,
2002, p.64).
So muitas as festas ou vivncias do sagrado praticadas pelos
Arturos, mas ocorrem de duas formas no caso do Batuque, do
Candombe e do Joo do Mato, a celebrao interna, familiar; a festa da
Libertao, do Rosrio e da Folia de Reis so festas de cortejo, para o
pblico, celebradas externamente, para recriao do sagrado. Um
elemento presente nos dois tipos de celebrao o mastro, encimado pelo
estandarte com os santos de devoo, erguido antes das festas de cortejo
para indicar o centro energtico da celebrao e os lugares destacados,
como em frente s capelas, s casas dos capites, diante da casa de um
mestre j falecido, defronte Igreja do Rosrio (este acompanhado de
dois mastros indicando um a guarda do Congo, o outro a de Moambique).
Em torno do mastro, representativo da verticalidade que une terra e cu,
vivos e mortos, corpo e esprito, os devotos danam recriando as reunies
em torno do fogo sagrado, formando o crculo que indica perfeio e
integrao (PEREIRA; GOMES; PEREIRA, 1990, p.42).
A Festa de Nossa Senhora do Rosrio, celebrada no ms de outubro,
compartilhada por grupos negros praticantes de Congada, Congos ou
Conga, englobando tambm a celebrao de santos negros como So
Benedito e Santa Efignia, e se espalha por vrias regies do pas alm de
Minas Gerais. A devoo mescla a f em Nossa Senhora (que teve o culto
imposto na frica pelos dominicanos) com a coroao de reis, a dana dos
guerreiros, refazendo as prticas da Terra-Me; o resultado se deu,
portanto, da fuso entre a religio branca e a recriao dos afro-
120
brasileiros. Existe mais de uma verso para a origem do culto praticado

entre os Arturos; destacaremos os elementos da fundamentao mtica
que servem como importantes chaves de leitura para os poemas de
Pereira. Num das verses, o resgate da imagem de Nossa Senhora
ocorreu em Argel e a identificao de Nossa Senhora com os negros se
confirmou quando Ela resolveu com eles ficar: os ricos tentaram atra-la
com banda de msica, o padre com missa e pregao, mas a imagem
pouco ou nada se moveu no mar.
Uma variao conta que os brancos tiraram a imagem da gua por
diversas vezes para coloc-la numa capela ricamente construda mas a
santa, invariavelmente, desaparecia do lugar e voltava s guas. Quando
conseguiram autorizao dos senhores para tentar levar a imagem
praia, os escravos construram seus instrumentos (os trs tambores
Santana, Santaninha e Chama mais cuca e chocalho) com folhas e
cabos encontrados no mato; como narra o capito Joo Lopes, da
Irmandade de devotos do Jatob, em depoimento Glaura Lucas, fizero
o oratore de sap, pusero arco de bambu enfeitado pra ela pass e foro
bateno os tamb, cantano, danano pra ela [cantavam na sua prpria
lngua]: 'anaru, okunda tunda dandol de carunga ui, anaru oi
akunda akunda oreia di carunga anaru. (LUCAS, 2002, p.57). Com seu
canto, os escravos conseguiram trazer a imagem para dentro de sua roda,
mas a esttua foi tomada pelos senhores, que a levaram para a capela. A
santa fugiu e refugiou-se na construo de sap erguida pelos escravos,
sem luxo, e de l no mais saiu; dizem que Santana, o tambor sagrado,
foi o lugar escolhido pela imagem para se sentar.
So duas as guardas da festa, uma das mais importantes para os
Arturos: a guarda de Moambique e a de Congo; na regio metropolitana
de Belo Horizonte a verso mtica divide as guardas entre as que
conseguiram os primeiros movimentos da imagem e a que a retirou das
121
guas, diferenciadas pela fundao mtica, cujo desenrolar descrito no

trecho abaixo:
as guardas se formaram ainda em frica, quando uma

imagem de Nossa Senhora do Rosrio apareceu no mar. O
grupo do Congo se dirigiu para a areia e, tocando seus
instrumentos, s conseguiu fazer com que a imagem se
movesse uma vez: num movimento rpido, Nossa Senhora
se encaminhou para frente e parou. Ento vieram os negros
moambiqueiros, batendo seus tambores recobertos com
folhas de inhame, cantando para a Santa e pedindo-lhe que
viesse para proteg-los. A imagem veio se encaminhando,
no movimento vai-vem das ondas, lentamente, at chegar
praia. (PEREIRA; GOMES; PEREIRA, 1990, p.47)
A diferenciao na fundao mtica reproduzida na funo e no

vesturio das guardas, com o Congo vestindo rosa e verde (as flores e
galhos representando o caminho para a Senhora passar), desloca-se
puxando os danantes com movimentao rpida, como fizeram com a
imagem nas guas, conduzindo o trajeto carregando espada e tamboril,
instrumentos que movimentaram a imagem. O Moambique, por sua vez,
trajado de branco e azul (as cores da santa), guarda a Grande Me
representada pelos reis cujas coroas a guarda conduz (PEREIRA;
GOMES; PEREIRA, 1990, p.47), carregando o basto, que indica poder por
terem conseguido mover a imagem at a praia. Pela dana e linguagem
dos cantos tambm se percebe as diferenas das guardas: com bailado
rpido, saltitado, cruzando pernas, deslocando-se lateral e
pendularmente, os Moambiqueiros, guarda mais antiga e, por isso,
executores da msica secreta, da memria africana e dos antepassados,
tm o canto mais improvisado. No Congo, em contrapartida, o cantar
fixo, fala de um tempo mais prximo cronologicamente, dos problemas
com a Igreja e com o poder pblico, das bizarrias; a guarda se movimenta
no ritmo do Dobrado, abre e limpa os caminhos, executando uma dana
122
que mimetiza o movimento do pilo, vertical, indo para o alto e voltando

terra como se a quisesse penetrar, com latas de chumbo (gungas)
amarradas nos ps.
Como vemos em Os Arturos danam por dentro, a vida de devoo
explicitada nos versos Os santos pedem um corpo[]/ O Arturo oferece a
vida (PEREIRA, 2003, p.58), feita da reza em forma de canto, do corpo
construindo o bailado da representao dos movimentos das guardas: o
Moambique fere a terra como um pilo visto que este o modo como se
desloca na Festa de Nossa Senhora do Rosrio, enquanto o Congo
mimetiza o movimento de vai-vem de um barco. Durante os festejos, as
guardas tocam simultaneamente, mas com andamentos diferentes,
criando uma aura musical que delimita o espao sagrado de cada guarda
(LUCAS, 2002, p.72). Outra das representaes feitas a histria natalina
dos Trs Reis Magos:
O Bastio: Trouxe um par de enigmas

e uma dana de bastes.
Agora no sei de nada
o frio, contudo, maior.
O Friage: A caminho os guardas moeram

a chuva encarangou: trago
os dedos e a tremedura
do corpo que espera.
O Velho: Quando vi sereno nasci

com os ossos perfumados.
A vida os foi quebrando
trago as mos e as sobras.
(PEREIRA, 2003, p.89)
Reproduzindo a peregrinao dos Reis Magos em busca do Messias

que iria nascer, a Folia de Reis, realizada no perodo natalino, desfila em
cortejo acompanhada de palhaos mascarados representando os soldados
123
de Herodes ou o prprio demnio e, por serem um forte signo do mal, so

impedidos de estar frente do cortejo, de tocar a bandeira da Folia ou se
aproximarem do prespio. Por outro lado, no Reisado transmitido por
Arthur Camilo a seus filhos, os palhaos assumem papel de grande
importncia: so eles a representao dos reis Baltazar, Gaspar e Melchior,
um deles inclusive carregando a bandeira sagrada. A histria resgatada
pelo primeiro dos Arturos narra que, enquanto fugiam de Herodes, Gaspar
e Melchior tiveram vergonha da companhia de Baltazar, o rei negro;
dispostos a seguirem sozinhos, partiram da estalagem em que se
encontravam antes do despertar do terceiro rei que, percebendo a
ausncia dos companheiros, orou a Deus pedindo orientao; a estrela o
guiou at Belm e, recebido pelo Deus-menino, foi abenoado com alegria
e juventude: ele Bastio, quem mais pula e brinca na Folia. Os outros
dois sofreram no caminho e tardaram a chegar - Melchior, trmulo de frio
conhecido como Friage, que se chacoalha e gagueja por no ter
escolhido a humildade e a alegria; Gaspar, o Vio, o depreciamento de
quem segue o percurso mais longo para se chegar Verdade.
Uma das festas mais recentes, a de Libertao, comemorada em 13
de maio, obedece a uma sequncia lgica: um cortejo de escravos
acorrentados recria a vida dos antepassados antes da libertao; mais do
que esta rememorao, a presena dos negros e das correntes d ao
momento mais fora, e quando se veem livres das correntes, os libertos
gritam e festejam. Em seguida se dirigem para a igreja que, de portas
fechadas, demonstra um momento em que no podiam adentrar nos
templos dos brancos: diante da lembrana da proibio cantam seu
lamento at que, findo, o capito pede ao padre que abra a porta para
que possam entrar; os reis negros sentam-se diante do altar e recebem,
no ofertrio, coroas, bastes e espadas, smbolos de seu poder. As
guardas, de indumentria festiva, canta durante a celebrao (PEREIRA;
124
GOMES; PEREIRA, 1990, p.78). A importncia da reencenao dentro da

comunidade uma forma de adentrar no tempo sagrado, como vemos no
seguinte trecho:
medida que o homem experimenta o mito atravs dos

ritos, ele deixa o tempo cronolgico, profano, e penetra no
tempo sagrado, que simultaneamente primordial e
recupervel a qualquer momento e para sempre. A
reencenao dos mitos atravs dos ritos permite que o
tempo individual seja unido ao tempo csmico (RIBEIRO;
FRIANA apud LUCAS, 2002, p.70).
As celebraes internas dos Arturos, como as festas de aniversrio,

com os aniversariantes do ms comemorando juntos numa nica festa, na
casa do pai, onde tambm so celebrados os casamentos, com msica
moderna na parte da frente da casa e Batuque nos fundos. Quando os
msicos da frente vo embora, a roda de tambor se abre para jovens e
crianas. A coreografia executada na roda tem elementos comuns a todos,
como palmas, giros, sapateios, encontro de ombros ou mos, mas h
tambm movimentos que diferenciam os danarinos j que, enquanto os
gestos femininos so mais curtos, de faceirice derramada, os gestos
masculinos, por sua vez, so mais livres no cerco que fazem ao corpo
feminino, os ombros se tocando e o casal girando. Nos domingos comuns,
a festa se divide com partidas de futebol entre as guardas ou entre os
jovens e os velhos, ou ainda a disputa pela faixa de Rei do Truco dos
Arturos, todos estes elementos que mantm o grupo unido em
convivncia e festejo.
A festa do Joo do Mato, um rito para destruir o capim e purificar as
terras, expulsando o medo, desenvolve-se da seguinte forma: em
mutiro, os capinadores vo ceifando o mato do cho enquanto cantam as
alegrias e os lamentos da vida; quando se aproximam do fim surge o Joo
125
do Mato, coberto de folhas, expurgado do lugar capinado, em fuga

enquanto passa sob o som das enxadas erguidas, batendo umas nas
outras enquanto se ouve a cantiga de expulso: Entre as rvores o
medo (PEREIRA, 2003, p.78), medo do Joo do Mato, medo do mal
vencer o bem. Como representa a erva daninha que pode se espalhar e
colocar em risco a plantao, ou atrair pragas, deve-se eliminar o ser
antes do Natal, visto que a capina do milho ocorre em dezembro, criando
uma rivalidade entre a criatura ameaadora e o Jesus-menino. Mas no se
pode descuidar, preciso repetir anualmente a celebrao, pois o tempo
cclico: a capina feita, segue-se o plantio e a colheita, depois
novamente o mato e nova capina necessria. Tenta-se controlar o mal, a
morte (pela renovao) e o tempo atravs do ritual, que sempre retorna.
Em artigo de 2010, Pereira aponta que a apropriao mais comum
de elementos do universo afro na Literatura Brasileira feita a partir da
matriz iorub, (embora tenha sofrido rejeies face ao modelo literrio
vigente) grande diante dos poucos emprstimos tomados matriz banto;
faz-se necessrio, portanto, um espao maior para a explicao do que
so chamados cantopoemas e sua importncia na discusso da literatura
brasileira. A nomenclatura utilizada por Pereira difere daquela empregada
pelos fiis: enquanto os devotos da Senhora do Rosrio seu autonomeiam
como pretinhos do Rosrio, vassauli ou marujo, a iniciativa de
escolher um nome prprio tem como intuito tentar estabelecer um dilogo
com as representaes universais do sujeito criador, da a opo por
cantopoemas para se referir aos textos e cantopoetas para nomear os
seus produtores. Identificados nas celebraes do Candombe, os
cantopoemas utilizam como suporte a linguagem oral e a escritura,
constituem-se de elementos formais tais como versos livres, com grande
variao no que se refere aos esquemas de rimas e estrofes,
improvisao, repetio de frmulas, expresso atravs do canto, da
126
coreografia e da dramatizao. possvel distinguir dois tipos de

cantopoemas: os menos sincrticos, nos quais so mapeados menor
quantidade de elementos catlicos e os mais sincrticos, exemplificados
pelos orikis do Candombl e cantos de Xang; no caso dos banto-
catlicos, que carregam elementos do catolicismo, candombl e
kardecismo, as principais manifestaes so o jongo, os cantos do
Congado e dos vissugos. A temtica dos cantos pode variar, desde a
viagem da frica, o cativeiro no Brasil, as resistncias religiosa e
quilombola, a Abolio da escravatura, as relaes com os ancestrais, at
a metalinguagem e os conflitos ideolgicos, como nos exemplos abaixo,
complementares:
O s Padro abre a porta

! que o nego qu entr
Qu ouvi a santa missa
Que o Padro Eterno vai celebr
(PEREIRA, 2010, pg. 588)
Quando branco ia missa

Era nego que levava
Sinh branco entreva pra dentro
Nego c fora ficava
(PEREIRA, 2010 pg.586)
A argumentao de Edimilson de Almeida para inserir os

cantopoemas (aqui exemplificados por aqueles mantidos pelos Arturos) no
contexto literrio brasileiro, cujas tcnicas e vises de mundo diferem da
literatura escrita, pauta-se na comparao dos cantopoetas com outros
performers, como os griots africanos, o songman australiano, os
troubadours e jongleurs medievais: todos compartilham o fato de serem
sujeitos multimeios, alguns com afirmao de seus contextos scio-
culturais e, no caso especfico dos performers mineiros, preocupaes
estticas e ldicas e o sincretismo religioso. Afirma o autor:
127
o estatuto de textualidade rejeitada atribudo ao legado

banto-catlico no suficiente para afirmar que ele deixou
de ser mantido e recriado nas comunidades de devotos
espraiadas pelas periferias urbanas e regies do interior do
pas. Essa textualidade apesar de no chegar aos
currculos das instituies de ensino ou aos meios de
comunicao vem sendo criada e recriada desde o perodo
colonial; sua vitalidade justificada na medida em que os
devotos a tomam como um medium para relacionar-se com
o mundo a fim de compreend-lo e de atribuir-lhe sentidos.
[] No que diz respeito literatura, a noo de poema
ensinada nas escolas e universidade no apreende a
contento as criaes dos devotos, cuja representao
textual, mesclada ao canto e coreografia, exibida atravs
de um registro que no corresponde lngua padro e aos
meios de difuso legitimados. Porm, quando os circuitos
acadmicos se deixam afetar pela sensibilidade mais do que
pela intransigncia dos mtodos, articulam-se argumentos
para legitimar as textualidades no canonizadas. (PEREIRA,
2003, pg.10)
O ponto que defende Pereira que, se continuarem sendo tratados

como documentos, que circulam basicamente nos contextos da
antropologia e cincias sociais, os cantopoemas permanecero rejeitados
no mbito literrio, caso que caracteriza como de situao de exlio, ou de
uma potica subterrnea (expresso tomada de Antnio Risrio), ou
ainda de literatura silenciosa, termo cunhado por Patrick Chamoiseau e
Raphal Confiant, significando tanto a textualidade de grupos
marginalizados em conflito com a literatura legitimada quanto que a
aluso ao silncio compreendida como um pretexto para garantir a
tessitura de um discurso complexo e criativo. (PEREIRA, 2003, pg.10).
Como o trabalho desenvolvido por Pereira se mostra bastante
sofisticado para se restringir ao mbito terico, em sua obra potica
podemos colher exemplos da insero de caracteres de uma esttica
banto-catlica na produo potica brasileira. Em Guarda de
128
Moambique, lemos:
mundo
no pea o que eu no sinto.
, j abalei ponto forte
na guarda de santa coroa.
Negro veio de Arangola
ou de onde no sei.
Restou o nome Lugamba
rungunga
terra marcada de aruvaio.
Vamo devag, ximango
Oi, ximango, vamo devag
mundo
eu levo coroa, guardo rainha
sado mesa e jogo basto.
, j abal, a, eia.
(PEREIRA, 2003, pg. 72)
No cortejo da Guarda, vemos a presena do sincretismo

representado pela guarda de santa coroa (de Nossa Senhora do Rosrio)
e o acrscimo de um possvel lugar de origem (Negro veio de Arangola/
ou de onde no sei.). Ao lado do corpo do poema, vemos uma indicao
para que o ritmo seja desacelerado (Vamo devag, ximango): dentro
das celebraes, alguns cantos so mais conhecidos ou apreciados e,
quando o cantopoeta entoa o canto de um antepassado, o discurso
estabelecido por um outro, importante que as improvisaes feitas,
como no poema de Edimilson Pereira, seja de acrscimos de gestos,
comentrios pessoais ou orientaes, no impeam a identificao do
cantopoema original, no abafem a voz do criador original do texto. O
capito que bem conduz o cortejo sabe fazer com que as duas vozes
coexistam.
129
4. I'M ALWAYS LIKE A TIGER, I'M READY TO JUMP
4.1 - A Ira
Embora a estrutura deste trabalho siga uma determinada conveno

acadmica (iniciei o texto da tese propriamente dito com um captulo
terico para demonstrar nossa compreenso de um dos caminhos de
abordagem possveis), acredito que um dos cernes do trabalho deveria
estar na leitura dos poemas do autor. Mesmo tendo produzido pesquisas
antropolgicas, publicado trabalhos de crtica, escrito livros infantis, a
poesia foi o tecido que mais nos interessou desde o incio e que
acreditamos ser o maior fornecedor de senhas para os constructos
textuais de Edimilson Pereira. Cabe neste momento, portanto, atentar um
pouco mais para essas senhas.
Com o mapeamento do captulo anterior, a partir daqui me deterei
leitura de algumas temticas encontradas na obra potica. No trecho
elaborado, optei por uma leitura que abordasse os elementos estilsticos
encontrados nos poemas nos quais se percebem as manifestaes
musicais, passveis que so de uma anlise na qual se depreende
elementos identitrios e de manuteno cultural, e os pontos nos quais
eles dialogam mais fortemente.
Em Nota Inicial presente em cada reunio potica, o poeta justifica a
organizao no-cronolgica escolhida para os livros por preferir que os
textos conversassem entre si, e segue dizendo que "bem verdade, os
livros poderiam ser agrupados de outras maneiras, alm desta em que
julguei reconhecer familiaridades de tema e estilo entre os textos. Mas,
130
como tudo uma questo de ritmos, o leitor, certamente, ver aqui outros
bailes." (PEREIRA, 2002, p.15). As primeiras reunies poticas de
Edimilson de Almeida Pereira renem livros escritos e publicados em
momentos diferentes dos anos da carreira do poeta, mas agrupados sob o
mesmo pacto: ao reorganizar os trabalhos, Pereira optou por um arranjo
temtico. Partindo da justificativa do autor e aproveitando a brecha por
ele oferecida, optamos por uma anlise que contemple nesse baile os
pares que executam a coreografia executada pelo poeta, procurando
mapear alguns movimentos presentes nesta obra que ecoam tambm em
outros pontos da festa construda por Pereira, como os elementos da
cultura popular e a presena afrodescendente nas produes musicais.
Determinados elementos se repetem em todos os livros de Pereira.

Um dos mais impactantes o grito, le cri: inicialmente pode ser tomado
apenas como sonoro, como um incio, uma abertura a outros gritos,
musicais, corporais, caminhos, mas com ateno percebe-se a msica
como forma de transportar esse grito; grito transportado pelo corpo, que
acaba sendo veculo destacado pela mensagem que carrega. Para
Glissant, presente em uma das epgrafes de Edimilson, os lugares comuns
precedem linguagem: h o momento de voltar ao grito, ao signo.
Outro ndice a ira, a luta, a peleja que sempre rondam o poema,
seja na voz de Bessie Smith (sou uma fbrica/ sou uma operria/ tenho a
necessria raiva para viver), da ira retrabalhada como combustvel para
impulsionar a vida e no destru-la, a peleja no campinho (bater pelada);
h tambm a raiva estranha que se sabe enorme, mas parece difcil de ser
definida: o oceano preso na gente, a hidra, o animal domesticado que
ataca, existe uma fora que anima os sujeitos e os faz sobreviver alertas,
lutando contra o esquecimento. Da ira partimos para o cabelo, um dos
mais recorrentes, que serve para encantamentos, ou afirmao
131
identitria; os elementos de origem africana ou usados em celebraes do

congo e do reisado esto tambm presentes, a esfera, o movimento
(signos de Exu), a pele (varanda com vistas para o incerto) que radar,
cilada, o ato de cerzir um pas com vrias linhas, a alegria como disfarce,
bordar para tramar insurreies; o corpo do outro, a umidade amorosa, o
arco do mundo.
Durante o perodo colonial nas Amricas, sobretudo em Santo
Domingo, cimarrn foi o termo usado para se referir aos negros ou
indgenas que, escravizados, se rebelaram da subjugao do regime ao
fugir para regies nas quais no conseguiam ser alcanados, como o alto
dos morros, da umas das possveis origens do nome, considerando que se
reuniam no cimo dos morros. Como h registro da utilizao do termo
antes de 1530 nomeando os ndios alzados, a origem permanece incerta.
Do nome cimarrn vem a prtica da cimarronaje, a resistncia em si,
refugiando-se juntos em lugares que permitiam subsistir en su propio
ambiente, cultivar las costumbres recientemente aprendidas junto a las
antiguas creencias religiosas, para luego unirse despus a los
movimientos de cambio y justicia em busca de la igualdad., como explica
William Luis no prefcio de outra obra do poeta aqui analisado, Signo
cimarrn, (2005, p.09), livro inteiramente escrito em espanhol, do qual
utilizaremos algumas passagens ao iniciar a leitura de Zeosrio.
A escolha do cimarrn como importante elemento constitutivo
do conjunto de poemas pode ser exemplificada pelos versos de Signo:
El signo es cimarrn, el texto/ una cimarronada. patente o motivo da
recuperao desse personagem da colonizao europeia nas Amricas se
entendermos o poema como espao de reflexo acerca dos cimarrones e
seus descendentes, mas tambm como o prprio fazer potico, com
escolhas e posicionamentos to claros, ser visto como forma de
cimarronaje possvel no mbito artstico para relembrar aqueles que no
132
se curvaram ante as correntes fsicas e psquicas utilizadas pelo

colonialismo e continuadas pelas polticas de desiguladade racial ps
libertao dos escravos, como aparece em Indicios: Los textos/ de la
memoria esperan lectores,/ el desafo es escoger la frase/ que nos
presenta unos a los outros [Os textos/ da memria esperam leitores,/ o
desafio escolher a frase/ que nos representa uns aos outros] (2005,
23).
O que demonstram ter nos poemas: a Ira, representada pelo grito
que cresce depressa e permanece, uma vez que vive nos sculos. Esse
grito recorrente em outros poemas e tambm no Cahier dun retour au
pays natal de Aim Csaire, com o qual Edimilson Pereira dialoga
fortemente em Caderno de retorno (perguntar para MJ: o que eu fao,
reescrevo parte das coisas que fiz na dissertao de mestrado j que no
publiquei?). O grito, le cri: inicialmente pode ser tomado apenas como
sonoro, como um incio, uma abertura a outros gritos, musicais, corporais,
caminhos. [v.Csaire - cette foule qui ne sait pas faire foule].
4.2 - O Ritmo
Utilizar a palavra um modo de mostrar que foi possvel sobreviver

a algumas restries como a do aprendizado da escrita, smbolo da alta
cultura no ocidente, proibida aos negros escravizados no Sul dos Estados
Unidos, por exemplo: infringir tal norma era passvel de punio; da a
importncia da oralidade para o desenvolvimento da msica negra na
dispora, servindo, combinado dana, como forma de comunicao.
133
Mesmo a expresso atravs da msica no era permitida em todas as

suas possibilidades, visto que o uso de tambores era proibido em algumas
regies dos Estados Unidos durante o perodo de escravido dos negros,
para impedir que se comunicasse; o uso de temtica amorosa em alguns
dos primeiros blues servia para, indiretamente, reclamar da explorao do
patro: o sujeito queixava-se de que a mulher no o tratava bem,
tomava-lhe o dinheiro, querendo referir ao chefe, conforme narra Willie
King a Corey Harris em Feel like going home. EM O atlntico negro, Paul
Gilroy ressalta que
O topos de indizibilidade produzido a partir das experincias

dos escravos com o terror racial e reiteradamente
representado em avaliaes feitas no sculo XIX sobre a
msica escrava tem outras importantes implicaes. Ele
pode ser utilizado para contestar as concepes privilegiadas
tanto da lngua como da literatura enquanto formas
dominantes de conscincia humana. O poder e significado da
msica no mbito do Atlntico negro tm crescido em
proporo inversa ao limitado poder expressivo da lngua.
importante lembrar que o acesso dos escravos
alfabetizao era frequentemente negado sob pena de morte
e apenas poucas oportunidades culturais eram oferecidas
como sucedneo para outras formas de autonomia individual
negadas pela vida nas fazendas e nas senzalas. A msica se
torna vital no momento em que a indeterminao/polifonia
lingustica e semntica surgem em meio prolongada
batalha entre senhores e escravos. Esse conflito
decididamente moderno foi resultado de circunstncias em
que a lngua perdeu parte de seu referencial e de sua
relao privilegiada com os conceitos. (GILROY, 2001, 160).
As referncias musicais surgem a partir de nomes de msicos,

instrumentos, ritmos, e se misturam muitas vezes s celebraes
religiosas (os tambores do Candombl, os pontos para os orixs), ao
canto que facilita o trabalho (o Joo do Mato), msica que impede a dor
de tomar conta do sujeito e paralis-lo (como o blues que encurta as
134
frias no inferno de Mama Bessie), s notas que ferem (retiradas dos

metais); uma coisa certa: os ritmos so sempre aprendidos por
experincia, no por teorias ou conceituaes, so parte da vivncia e se
confundem com o fazer potico.
Mas a msica tem outras finalidades: cantar uma prtica contra o
esquecimento. A trade de poemas protagonizados por Joplin e Bessie
Smith em Carta de Janis a Bessie, Carta de Bessie a Janis e Depois
das cartas demonstra isso: aps a morte de Bessie Smith, possivelmente
vtima de negligncia mdica, o tmulo permaneceu por anos sem lpide
at que Janis Joplin, com alguns amigos, encomendou uma pedra com os
dizeres A maior cantora de blues que o mundo jamais deixar de ouvir:
separadas por terem vivido momentos diferentes no mesmo pas, os
poemas promovem o dilogo entre as duas cantoras e funcionam como
registro que luta contra o apagamento de vozes dissonantes.
Apesar da mistura e profuso de ritmos, possvel perceber os mais
frequentes e quando estes aparecem: em Zeosrio blues, a msica fora do
ambiente sagrado, mas no menos sria ou comercializvel, por ser
tambm vida, preciso seriedade no trato, afinal um compositor no
samba para turistas (PEREIRA, 2002, p.41). No livro, a msica dos
terreiros e velrios traz a fora que inunda os sujeitos, faz com que
dancem nos clubes, viagem nas ondas vindas do rdio, ouam os
lamantins, o canto comparado ao das sereias, como uma lamentao
(Colombo anotou numa caderneta de expedio a presena de trs
sereias, entendidas hoje como os animais citados), cantem pelo no
apagamento da memria como faz Joplin inserindo no prprio canto as
particularidades das cantoras de blues. Aponta-se em Dixie a cano/
que sabemos (2002, p.13), para a cano Dixie ou I Wish I Was in
Dixie.
Ainda sobre o ritmo, a Sociedade Lira Eletrnica Black Maria,
135
entendida mais como grupo performtico multimdia do que musical,

criado por Ricardo Aleixo e Gil Amncio (criador da Companhia Seraqu?),
estabelecido em Belo Horizonte. Na explicao de Aleixo em entrevista a
Ricardo Corona e publicada na revista Oroboro em 2005 (n 05,
setembro), o poeta explica que o nome homenageia Thomas Alva Edson,
cujo estdio tinha o nome de Black Maria, e, de tabela, ressalta a ideia de
inveno presente no nosso projeto, que mistura poesia falada, cantada e
cantofalada com msica eletrnica e realizao acstica, videopoemas e
vdeo ao vivo, dana, performance, arte vestual, afrofuturismo, msica
concreta e o que pintar, sempre oscilando, propositalmente, entre high-
tech e low-tech. No livro de mesmo nome, o rdio traz o som que enche
a casa.
Outro aspecto da expresso musical que aparece nos poemas de
Pereira o sagrado: os cantos do Candombe (cuja nomenclatura
visaria, bizarria, gromenta, demanda, etc varia de acordo com a
funo, seja brincar, desafiar, fazer a abertura, apaziguar) so marcaes
dentro das celebraes que se expandem para a potica de Pereira (nada
feito sem ritmo). Os pontos fazem a conexo entre o sagrado e o
humano e abrem espao para que os antepassados falem: s vezes, o
desafio do cantopoeta entoar o ponto de um antigo sem que as
improvisaes abafem a voz do antepassado.
A legitimao do discurso oculto do samba perceptvel na comisso
de frente com os todos/cabelos/da vida, todos os tipos/condies
raciais/de vida; h sempre um ensinamento camuflado, um ocultamento,
uma dana que esconde outra significao, talvez a luta, a ira que ronda
por vezes os poemas.
As manifestaes musicais, religiosas e de construo identitria so
indissociveis neste fazer potico, mas o conflito est presente: nas
demandas do Candombe, no conflito com a religio oficial (a culpa por
136
no amar o deus imposto - o substantivo deus est sempre em

minsculas), no sincretismo que permite a sobrevivncia dos deuses
antigos no exlio dos antepassados, com Exu se misturando ao santo
catlico (Santo Antnio dos Crioulos); h tambm as benesses advindas
de Nossa Senhora do Rosrio, a Grande Me tirada das guas (a lenda da
Senhora do Rosrio leva adoo da santa pelos rfos da frica), um
dos motivos encontrados pelos Arturos para continuar existindo na f que
se faz festa: durante todo o ano, rezar e danar constituem a linguagem
religiosa, o signo vital. A recriao ou fortalecimento dos laos
interpessoais praticadas por Arthur Camilo e seus descendentes ao
mesmo tempo de carter identitrio e de unio para resistncia: a
reificao do africano escravizado retirou-lhe a famlia, que a principal
raiz da rvore dos Arturos.
A temtica das cartas aparece em mais de um livro de Edimilson
Pereira, e pode ser encontrados principalmente em Zeosrio Blues e Signo
cimarrn. A leitura aqui sugerida ser ao redor de trs poemas, dois deles
de Zeosrio, um de Dormundo. O primeiro destes poemas foi um dos
estmulos para a elaborao da conversa entre compom os outros dois
textos, uma correspondncia fictcia entre as cantoras norte-americanas
Janis Joplin e Bessie Smith, encontrados em Zeosrio.
Edimilson Pereira conta, em entrevista de 2004 a Fabrcio Marques,
como surgiram os poemas de Cartas: numa pesquisa sobre excelncias
(cantos fnebres de intensidade dramtica), a maior mgoa dos
entrevistados era uma lpide sem inscrio, sinal de desaparecimento do
morto da vida social. O poeta ressalta que o apagamento da memria de
alguns mortos no se deve ao esquecimento natural, mas a um ato
poltico, quando o morto incomodava de alguma forma o status quo. Se
apagar um nome pode ser considerado um ato poltico, faz-lo voltar
tona, fazer a voz ressurgir aos ouvidos dos vivos tambm um ato
137
poltico, forte sobretudo se aquele que lembrado era conhecido por

discordar do discurso vigente (MARQUES, 2004, p.97). Alm da pesquisa
sobre excelncias, a existncia de um poema anterior tambm foi
importante para o surgimento desta conversa entre as duas cantoras, e na
mesma entrevista Pereira afirma que
precisava dar uma resposta a um antigo poema, [] onde

anotei: Cartas adernam no esprito. Ao colocar Bessie e
Janis em contato, via lettera, no quis resolver apenas esse
meu impasse, resgatando a carta (e a comunicao) do
naufrgio, mas afirmar tambm a confiana de que a arte
ainda capaz de nos colocar ante a nossa natureza de seres
que no se dobram e no se quebram. (MARQUES, 2004,
p.67)
O poema ao qual Edimilson se refere alerta sobre os perigos deste

meio de comunicao:
CARTAS
O perigo est na carta.
Envie outra coisa,

mvel e compassiva:
o bloco carnavalesco, a erva,
exumao do saldo
que compe e dissipa.
Cartas adernam no esprito.
E o recebimento causa
que a cidade interdita
contempla.
Somente em desafio
a paixo perdo.
Outra dvida se impe a carta.
O amor no compreende.
O contato no tem forma.

138
O perigo est na carta.

(PEREIRA, 2003, p.57)
Janis Joplin, cantora estadunidense nascida em Port Arthur, comeou

a despontar no cenrio musical nos anos 60, quando iniciou suas
apresentaes como vocalista da Big Brother and the Holding Company,
de San Francisco. Tornou-se uma figura icnica na histria do rock, muito
pelo envolvimento com drogas e a morte causada por overdose de
herona, talvez mais lembrados do que suas performances musicais. A
biografia Scars of sweet paradise, de Alice Echols, demonstra a dificuldade
em se comportar de acordo com as expectativas familiares e sociais,
especialmente no seu interesse por pintura e msica:
Para o trabalho de uma adolescente presa no Golden

Triangle [Texas, que inclui as cidades de Beaumont, Port
Arthur e Orange], as pinturas de Janis so
extraordinariamente fortes, mas sua paixo pela arte foi
considerada como um dficit em Port Arthur, onde isto s fez
com que ela parecesse mais peculiar aos jovens que no
eram da sua turma. [] Ela era selvagem e estranha e
incomum. (ECHOLS, 2000, p.20-1)
O trabalho artstico inicial de Janis foi a pintura, mas seu interesse

por msica foi alimentado paralelamente, durante a adolescncia, com a
dedicada escuta de msica folk e antigos blues, e a tentativa de imitar as
interpretaes de Odetta, cantora afro-americana dos anos 1960, the
queen of folk music [a rainha da msica folk] (ECHOLS, 2000, p.21).
Mas, quando decidiu se dedicar mais seriamente msica, sua ateno
voltou-se para as cantoras de blues, como atestam amigas da poca,
Linda Gottfried e Jae Whitaker: She studied Leadbelly, Billie Holiday,
Bessie Smith. On Sundays wed go to various black churches and sit in the
back and do gospel. [] Bessie Smith was her idol, though. She felt she
139
was Bessie Smith reincarnated. She really did. [Ela estudou Leadbelly,
Billie Holiday, Bessie Smith. Aos domingos amos a vrias igrejas negras e
sentvamos na parte de trs e ouvamos [msica] gospel. [] No
entanto, Bessie Smith era sua dola. Ela sentia que era Bessie Smith
reencarnada. Ela realmente sentia.] (ECHOLS, 2000, p.75). Com Bessie
Smith, alis, a relao pode ser estabelecida no apenas no que se refere
incorporao de elementos de interpretao musical, mas na
identificao do tmulo de Smith: Joplin, junto a Juanita Green, teria sido
responsvel pela lpide feita nos anos 1970.
Enquanto ainda morava com a famlia em Port Arthur, a principal
diverso noturna de Joplin e seus amigos era ir em busca de uma msica
mais autntica nas cidades do entorno: The gangs passion were folk,
blues, and jazz, but they also spent many nights across the line in the
Cajun town of Vinton, Louisiana, where Jim Langdon began getting gigs
playing trombone in rock n roll bands. [A paixo da turma era folk, blues
e jazz, mas eles tambm passaram vrias noites do outro lado da linha na
cidade Cajun de Vinton, Louisiana, onde Jim Langdon comeou a fazer
shows tocando trambone em bandas de rock.] (ECHOLS, 2000, p.22).
Interessante notar a expresso across the line, que serve para indicar a
fronteira fsica entre os estados mas tambm um outro lado para a
explorao musical, atentando para msicos que estavam margem da
sociedade americana dos anos 1960.
Mas para cantar o blues, para que a performance fosse verdadeira,
era preciso mais do que dedicao e estudo, era preciso pagar o preo da
carga emocional que a msica implica, como contam o empresrio e o
msico que trabalharam com Joplin na poca:
Ela sentia que tinha que pagar o nus para cantar blues. De
alguma forma ela sentia que de no havia sofrido o
140
bastante, diz Chet Helms []. Michael Pritchard, um

guitarrista que tocou com Janis nesse perodo, diz: Eu podia
tocar blues tecnica mas no emocionalmente ou
psicologicamente por causa de tudo que o blues implica.
(ECHOLS, 2000, p.78)
CARTAS
DE JANIS A BESSIE
A gente no tem o que quer.
Queria ser de rua.

Usar filtros de ontem.
No explicar as ranhuras.
No importa falar
que amei.
Amor a guinada.
O dia preferido no vem.

Olho fotos de infncia
e sinto a angstia
de quem feliz.
Queria ser a santa clara

dos demnios.
Espetar na memria
a agulha letal.
Mas no adianta
sofrer.
A rua continua l.
O corao continua
como as marcas de pneus.
As coisas continuam
em quem passou por elas.
E nem d para viajar
fora da eternidade.
A gente no tem o que quer.

(PEREIRA, 2002, p. 97)
141
Os vinte e trs versos so distribudos por nove estrofes sem

regularidade (1-3-3-4-4-2-3-4-1), com versos curtos e assertivos em sua
maioria (A gente no tem o que quer; Amor a guinada, Mas no
adianta sofrer). O poema no apresenta rimas marcadas, exceto talvez
pela repetio do som [ua] de rua, no segundo verso, em ranhuras, no
quarto verso. A sonoridade que aproxima estas duas palavras pode ajudar
a entender a proximidade atemporal entre as interlocutoras: a conotao
de rua como passagem pblica, via ladeada de casas, (indicada no
Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, 2013), traz, por extenso, o
sentido de habitantes de uma rua; a plebe (Priberam, 2013); j o
substantivo ranhuras, definido como entalhe feito na espessura de uma
tbua ou de uma pea de ferro para nela se encaixar o ressalto ou dente
de outra pea (Priberam, 2013), indica o talhe feito no numa pea, mas
numa pessoa, para permitir o encaixe de outra/ outro outras pessoas,
outros comportamentos. Os desejos expressados, Queria ser de rua e
No explicar as ranhuras, indicam a tentativa de se inserir em um lugar
exterior, no conectado a normas sociais rgidas, sem ter que justificar a
existncia das marcas presentes no eu-lrico. A rua, espao dos que esto
de algum modo excludos e as ranhuras, marcas incisivas, abrem o poema
de modo a deixar claro que o sujeito que fala no se encaixa em
esquemas previstos.
O primeiro verso funciona como um refro de abertura e
encerramento. A afirmao feita no primeiro verso repetida no ltimo,
no h mudana de desejo ou realidade no decorrer do poema: a
assertividade dos versos corroboram o refro.
A carta de Joplin a primeira a aparecer considerando a paginao
do livro em que foram publicadas, Zeosrio Blues. Lemos a carta de Janis
primeiro pela lgica de ter sido a cantora mais nova a ouvir a mais velha,
pois quando Joplin nasceu Bessie havia falecido h quatorze anos. A forma
142
de tratamento utilizada pela locutora Janis para se dirigir interlocutora

Bessie, no primeiro verso, A gente, demonstra a identificao de Joplin
em relao sua interlocutora. Como destaca Nilce Santanna Martins, As
diferentes formas de tratamento correspondem a diferentes graus de
intimidade/ distncia e nveis de hierarquia social (MARTINS, 2008,
p.259). A escolha do informal A gente no lugar da primeira pessoal do
plural, Ns, um sinal de proximidade entre as partes, como se
compartilhassem a mesma situao. Neste caso especfico, ambas foram
cantoras que simultaneamente atraram tanto elogios pelas performances
quanto crticas pelos comportamentos no adequados aos seus papis
sociais de mulheres ou mulher negra, no caso de Smith.
No poema-carta de Bessie a Joplin vemos a presena da morte, do
sangue, da falncia e da raiva, mas uma raiva necessria, sem a qual no
se vive:
DE BESSIE A JANIS
Amar a msica
leva ao amor dos msicos.
Precisei deles
para ver como os felinos
so tranquilos.
Precisei deles
quando as frias no inferno
duravam.
Outro remdio
tomar o nibus.
Dizer ao vizinho
morrer no elegante.
Ningum l as tardes.
No gostam do carmim
nas flores.
143
O sangue sai uma vez

de nossa vida.
a msica ligada.
Isso no morrer.
falir como as fbricas
que deixam raiva
nos operrios.
Eu sou uma fbrica.

Eu sou uma operria.
Sinto a necessria
raiva para viver.
(PEREIRA, 2002, p.113)
Chamada de imperatriz do blues, Bessie Smith considerada uma

das maiores cantoras do ritmo, uma das primeiras intrpretes negras a
alcanar sucesso, com grande capacidade de improvisao. Sua morte foi
causada pela falta de atendimento na frente de um hospital que no
atendia negros, aps um acidente de carro. Eric Hobsbawn comenta, em
Histria Social do Jazz, que sentimentalismo e autopiedade no fazem
parte do blues: ou se vive a vida como ela e ou se morre: "Eles [reler;
eles quem?] riem e choram porque so humanos, mas sabem que isso
no adianta. Nada adianta, a menos que eles queiram se ajudar. Pois
raramente se fala do cu, uma cano puramente secular, e tambm no
h Deus, embora, algumas vezes, no Blue Spirit Blues, de Bessie Smith,
haja inferno." (2010, p.206). [pesquisar]
Na Carta de Bessie a Janis os atores no parecem ter seus papis
to definidos. Os msicos podem ser facilmente reconhecidos na funo
de destinadores, sujeitos do fazer que dotam o sujeito (eu-lrico) da
capacidade de percepo: o eu-lrico adquire uma competncia (ver como
os felinos/ so tranquilos), e ainda auxiliado pelos destinadores
quando as frias no inferno/ duravam. Reconhecemos o sujeito e seus
destinadores iniciais, mas o verso " a msica ligada" parece desdobrar-se
144
nos papis de destinador e antissujeito: o sangue que sai, mas que no

provoca a morte, indica uma gradao que comea com falir e menor
que morrer, da a impresso inicial de se tratar de um antissujeito, visto
que algo que faz sangrar a vida no visto como benfico. Mas nas duas
penltimas estrofes percebemos que necessria a existncia do provvel
antissujeito msica ligada para que o sujeito sinta raiva, necessria para
viver, e assim adquira competncias; o enunciado de estado encontrado
nos versos "Eu sou uma fbrica./ Eu sou uma operria." poderia ento se
concretizar, sendo a presena semitica de realizao indicada pelo verbo
ser.
Eric Hobsbawn descreve as grandes cantoras de blues, como Leoas,
embora s vezes feridas ou na defensiva (Bessie Smith no se
autodenominou um tigre pronto para dar o bote?) (1998, p.402); nos
dois poemas percebemos elementos lexicais em torno tanto da imagem
das leoas (felinos) quanto referente a uma posio de defesa alimentada
pela possibilidade de ataque iminente, como as frias no inferno, a raiva
que cresce nos operrios, a angstia que quem feliz; lidos em conjunto,
como se a sintaxe narrativa se nutrisse de si mesma, com os actantes
desempenhando funes diferentes para garantir a continuidade.
A construo potica tenta repetir os gestos meldicos de Smith,
que pode ter escapado do inferno no poema, mas carrega consigo a raiva,
e a cimarronagem de Joplin ao encomendar a lpide, que escolhe
continuar o canto iniciado anteriormente por Bessie. Finalizando com as
palavas de Edimilson Pereira, a experincia de cantar na dor no se
resume a uma frase feita, algo mais profundo, que incomoda quem
oprime e alimenta quem est em desespero. J no se trata s do canto,
mas de um discurso e de uma atitude, coisas que nos do a esperana de
ver o homem mesmo onde ele parece ter sucumbido.A opo por uma
leitura conjunta dos trs poemas foi feita para melhor observar a conversa
145
proposta por eles que, mesmo separada pela impossibilidade de

comunicao emprica visto que a distncia entre a morte de uma e o
nascimento da outra de mais de dez anos no impede uma
comunicao no mbito potico.
Mesmo a organizao das Cartas nos d indcios de como ocorre a
conversa potico-musical: a carta de Janis, que aparece primeiro no livro
Veludo azul, terceiro dentro da obra potica 1, a cantora que
cronologiamente apareceu depois, mas surge antes no livro porque
aquela que lembra, que faz referncia ao universo daquela que a
influenciou. Janis aparece em clara incompletude, podendo o eu-lrico ser
caracterizado num enunciado elementar de estado, em disjuno com o
objeto.
Publicado no ano de 1998, guas de contendas traz, logo no ttulo,
um dos muitos caminhos possveis para se percorrer o livro: a ideia de
luta, de disputa por algo em momentos e espaos variados. Tal como
Rebojo, publicado em 1995, a movimentao das guas revela a
existncia de elementos em conflito constante. O poema de abertura, Os
Dias, lemos uma quase epgrafe: Quem escreveu vem janela,/ o que
passou outra vez passa. (PEREIRA, 2003, p.127); os versos indicam o
retorno de temas e cenrios que o poeta, quem escreveu, observa mas
tambm ajuda a nomear, o que perceptvel no poema seguinte:
SANTO ANTNIO DOS CRIOULOS
H palavras reais.
Intil escrever sem elas.
A poesia entre cs e bichos
tambm palavra.
Mas o texto captura o rastro
de carros indo, sem os bois.
A poesia comparece
para nomear o mundo.
(PEREIRA, 2003, p.113)
146
Neste poema, ressalto o carter nomeador: A poesia

comparece/para nomear o mundo, a representao do verso como o
rastro que capturado pelo texto, o carro de boi sem os animais, num
exerccio filolgico de retomada da origem da palavra: versum, em latim,
o desenho que se forma no cho depois do campo ser arado para o
plantio. Mesmo com o forte carter meta potico, possvel identificar
ndices que podem ser mapeados no decorrer do livro: Santo Antnio,
padroeiro de Juiz de Fora, cidade natal do poeta, que aparecer retratada
em diversos poemas, o santo associado a Exu no Candombl. Exu, cujo
nome em iorub significa esfera, conhecido por ser o orix do
movimento, o guardio do terreiro, aquele que primeiro deve ser
saudado; embora reaja positivamente quando bem tratado, Exu mais
conhecido por suas reaes quando esto em falta com ele, provocando
disputas, montando armadilhas, criando contendas. Mesmo que o poema
seja intitulado com o nome de um santo e que muitos elementos do
catolicismo se apresentem no decorrer do livro, no custa nada saudar
Exu e garantir a tranquilidade dos trabalhos, acrescentando ao nome do
padroeiro dos pobres e dos noivos o complemento dos Crioulos11.
Retomando a bibliografia terica sobre o poema, deparamo-nos com
a tentativa de Octavio Paz em diferenciar prosa e verso em O arco e a lira.
O terico mexicano classifica o poema como um crculo ou uma esfera
algo que se fecha sobre si mesmo, universo autossuficiente no qual o fim
tambm o princpio de volta, se repete e se recria (PAZ, 1982, p.15). A
definio ajuda a retomar a imagem de Exu, mas o carter autossuficiente
do universo potico no o impede de dialogar to fortemente com outras
formas textuais a ponto de quase se confundir com elas.
11
Uma leitura mais detalhada deste poema foi feita por Maria Jos BARBOSA e pode ser
encontrada em: BARBOSA, Maria Jos Somerlate. Recitao da passagem. Belo Horizonte: 2010,
p.80.
147
Lapassi & Outros Ritmos de Ouvido apresenta, em seu incio, uma

srie de poemas, numerados de 1 a 40. Nos primeiros poemas, os versos
surgem esparsos, distantes uns dos outros, distribudos em diversas
estrofes; depois vo se aproximando, o nmero de estrofes diminui e h
mais versos nelas. Ao final desses 40 poemas, que nos guiam como
pequenos trechos de um caminho, chegamos aos poemas-cidades que
completam o livro.
Apesar do corpus inicial de anlise deste texto serem os treze
poemas designados com nomes de cidade, para chegar a eles precisamos,
mesmo que brevemente, caminhar pelos poemas precedentes, que
iniciam o trajeto. Nestes, possvel ver a msica como forma de
transportar o grito de que fala Oswaldo de Camargo na epgrafe Sbito o
grito cresceu depressa/ ante as portas do ouvido, um to longo/
para viver nos sculos (PEREIRA, 2002, pg.13). Ela aparece por seus
instrumentos, seja a clarineta de treze chaves de Dimundi, o irmo caula,
como vemos no poema 5 (PEREIRA, 2002, p. 21), ou o acordeon
Schandall do cego no poema 21 (p. 29); temos tambm os homens e
mulheres ligados msica e dana: o trompetista do poema 3 (p. 20), a
comisso de frente, a porta-bandeira, o mestressala, nos poemas 14 (p.
25), 23 (p. 30) e 33 (PEREIRA, 2002, p. 34), respectivamente.
A multiplicidade musical est presente no apenas em seus signos,
mas tambm em seus ritmos: temos jazz, blues, samba, dobrado, ritmos
presentes em um baile que parece aceitar qualquer harmonia, at mesmo
as que, primeira vista, apresentam-se dissonantes, como pensaria um
leitor distrado que se esquecesse de acessar a informao de que o jazz,
msica hoje tida como to sofisticada, originou-se do blues, que por sua
vez nasceu dos cantos de trabalho nas plantaes do sul dos Estados
Unidos e dos spirituals negros. Nasceu de construes musicais populares,
como o samba e o dobrado. O falar coloquial perceptvel, alm do ttulo,
148
tambm no decorrer dos poemas, como no de nmero 7, em que mestre/

Jacar e o com viver/ de lua transforma-se, alguns versos depois, em
mestre alua Gincar (PEREIRA, 2002, p. 22); o verbo aluar, em
portugus do Brasil, considerado uma palavra de uso informal, e indica
que o sujeito enlouqueceu pela influncia da lua (a preposio latina a, ad
indica movimento para aproximao ou ainda transformao no caso, a
transformao do mestre Jacar em Gincar); no poema 10, na banda/ o
ritmo da cidade/ quissa maravilhosa (idem, ibidem, p. 23), vemos a
juno grfica dos pronomes que e essa em uma nica palavra,
mantendo a juno da fala, sem romper com o ritmo.
O que aqui chamarei de cidades no se refere necessariamente
sede de um municpio, mas a espaos urbanos que compreendem (alm
das cidades propriamente ditas) bairros, distritos ou townships sul-
africanos. Embora as cidades que do nome aos poemas existam de
verdade, os versos que compem as ruas feitas de textos refletem
imagens cuja existncia no podemos averiguar geogrfica ou
materialmente. Os poemas podem ser fruto do olhar de algum sobre as
cidades reais (ou suas histrias), acrescentado das subjetividades e
particularidades captadas por ele.
Em texto de 1994, Renato Cordeiro Gomes analisa As cidades
invisveis, de talo Calvino; apesar de se referir especificamente s
cidades presentes no livro do escritor italiano, o texto de Cordeiro Gomes
nos auxilia na leitura das cidades de Edimilson de Almeida Pereira visto
que, segundo ele: O texto o relato sensvel das formas de ver a cidade;
no enquanto mera descrio fsica, mas como cidade simblica, que
cruza lugar e metfora, produzindo uma cartografia dinmica, tenso
entre racionalidade geomtrica e emaranhado de existncias humanas.
Essa cidade torna-se um labirinto de ruas feitas de textos, essa rede de
significados mveis, que dificulta a sua legibilidade (GOMES, 1994, p.24).
149
A cidade simblica, construda pelo olhar do observador/leitor,

mesmo quando se oferece organizada racionalmente, deixa brechas para
que o homem a reconstrua simbolicamente e veja nela outros trajetos que
no os indicados explicitamente, criando assim outros mapas, como
veremos posteriormente, com as cidades dos poemas de Pereira, que se
ligam de modo no-linear. O primeiro poema-cidade presente em
Lapassi..., Oyo, remete-nos ao Imprio de Oyo, estado iorub de maior
importncia poltica em meados do sculo XVII. Fundado antes de 1400,
tendo como capital Oyo Il, dominou estados iorubs mais fracos e o reino
fon do Daom. De 1656 a 1730, o grupo hoje denominado iorub, termo
utilizado tanto para designar o grupo lingstico ou cultural, ocupava a
regio ento nomeada Ulkumy. A partir de 1726 esse nome d lugar a
Ayo ou Eyo, ambos designando Oy (VERGER, 2002). Com uma revolta
em 1796, o imprio comeou a se desfazer. Eis o poema, seguido de
Salvador, o dcimo poema:
OYO
o mundo e sua carne sob os olhos divinos
Em Oyo a manh e uma rvore ajuntam

os homens quando nenhuma lei do mundo
decifra em suas faces a religio do outro.
caa nem de governos nem de assuntos
a manh em Oyo se deposita sobre o cho:
com ou sem nenhum receio os companheiros
as plantas de seus ps ouvindo como se falassem
entre si os deuses. Em Oyo as nuvens.
(PEREIRA, 2002, p.37)
SALVADOR
sob os olhos divinos o mundo e sua carne se arranham
Em Salvador a manh e uma oferenda ajuntam

150
os homens quando toda lei do mundo oculta

em cartes postais o esqueleto do outro.
Com a manh o mar se oferece ao cho e o
pensar dos muitos cresce cidade adentro
as letras de seus olhos gravando como se lessem
a verdade dos deuses. Em Salvador o tempo.
(PEREIRA, 2002, p.41)
possvel observar no ltimo poema, Nova Orleans, uma idia que

auxilia na compreenso de Oyo: no subttulo de Nova Orleans, como
um canto transpe a hipocrisia, o verbo transpor, alm do significado
primeiro de movimentar para outro lugar, indica tambm a ao de passar
para outro tom uma melodia ou um trecho musical. Seguindo a idia da
mudana de tom, no poema-cidade Salvador, a transposio acontece se
partirmos da leitura conjunta do poema Oyo. Essas cidades aparecem
simtricas, com a estrutura frsica similar, o compartilhamento de
palavras e imagens, embora no sejam idnticas. Em texto de 1994,
Ricardo Cordeiro Gomes fala sobre uma das cidades de As cidades
invisveis, de talo Calvino:
Apreender, assim, as cidades detectar o fio condutor de

seu discurso, o seu cdigo interno. Descrever e rearticular
esse fio a tentativa de ler a cidade, que parece um quebra-
cabea ilegvel, semelhante ao sonho. Nesta tica, a
duplicidade o princpio estruturante das cidades invisveis:
cada cidade se divide em duas. H duas maneiras de ler a
cidade, embora no simtricas [...]. As duas cidades gmeas
no so iguais, porque nada do que acontece em Valdrada
simtrico. O jogo aponta, desta maneira, para a disjuno
entre a cidade e o discurso que a descreve. (GOMES, 1994,
p. 50)
O compartilhamento de palavras entre os poemas, como a manh

que est presente no 1 verso de ambos; ou ainda como a manh em
Oyo, que se deposita sobre o cho, e o mar que se oferece ao cho em
Salvador chegando a ser possvel ler no segundo poema uma citao
151
do primeiro: Com a manh o mar se oferece ao cho, com a manh

referindo-se a a manh em Oyo se deposita sobre o cho. Enquanto em
Oyo a religio dos homens no decifrada, em Salvador a oferenda se
apresenta logo no primeiro verso. A transposio feita de uma cidade para
outra tem mudanas de tom significativas: enquanto na primeira
nenhuma lei do mundo decifra, na segunda toda lei do mundo oculta. Os
trs poemas-cidades seguintes a Oyo, respectivamente Kush, Napata
e Mero, tm suas histrias interligadas, o que podemos perceber desde
o incio pelos subttulos: o surgimento do reino, a primeira capital, a
nova capital. Kush o surgimento do reino No livro de G. Mokthar uma
cidade pela primeira vez se erige com a lama. E o rio a circunda, e o Nilo a
desce numa escadaria de musgo: uma nica vez o livro de G. Mokthar
falar na cidade escoando pelos ferimentos do Nilo. Napata a primeira
capital A segunda palavra do livro de G. Mokthar ainda uma cidade
possuidora. Dois ou quantos reinos tenham se afogado nas estiagens do
ouro e da madeira. Isso nunca histria nos compndios a no ser
quando o Nilo escoando funda o livro de G. Mokthar. Mero a nova capital
A segunda cidade afasta-se na floresta por no sentir o Nilo preenchendo-
a. A espessura do livro de G. Mokthar acumula o sumio de outra cidade.
A ltima esttua no livro de G. Mokthar seca ao sol de um reino extinto: o
Nilo segue ferimentos. Vamos partir, inicialmente, de algumas informaes
histricas que podem nos auxiliar na compreenso dos poemas. O ttulo
do primeiro poema refere-se a Kush, o imprio que existiu entre o terceiro
milnio antes da nossa era e o sculo IV, na Nbia, no vale do rio Nilo,
regio atualmente partilhada pelo Egito e Sudo. Acredita-se ter sido a
civilizao negra mais antiga da frica. As primeiras sociedades
estruturadas surgiram durante a primeira dinastia egpcia; durante a sexta
dinastia (2246 a.C. a 2150 a.C.), os nbios estavam divididos em
pequenos reinos. A unificao veio com o reino de Kerna. A cidade de
152
Napata, localizada na margem oriental do Nilo, foi construda em 1450

a.C., aproximadamente. Trezentos anos mais tarde tornou-se a capital do
reino de Kush. Aps a expulso dos kushitas do Egito, Napata continuou
como residncia real e centro religioso at aproximadamente o ano de
350, quando da dominao dos auximitas. Considerada Patrimnio
Mundial pela UNESCO em 2003, Napata tem templos e palcios descritos
por pesquisadores europeus desde a dcada de 1820. A nova capital dos
nbios, Mero, era mais prxima do Mar Vermelho. A escrita inventada
pelos nbios, chamada merotica, foi inventada durante o perodo de
Mero como capital do reino de Kush. Da nova capital os nbios
dominaram o comrcio entre a Arbia e a Europa. Os trs poemas-cidade,
Kush, Napata e Mero so todos atravessados pelo Nilo e pelo livro
de G. Mokthar. Na verdade, o Nilo escoando o que funda o livro de G.
Mokthar, como vemos nos ltimos versos de Napata; o Nilo funda o livro
e vai levando consigo as cidades decadentes. Em Napata vemos o
advrbio ainda, no segundo verso, indicando tanto a semelhana com
Kush, a cidade anterior, rica, portanto possuidora, quanto a noo de que
Napata deixar de ser um ncleo poderoso, sucumbindo tambm runa.
Em seguida temos: Dois ou quantos reinos tenham se afogado/ nas
estiagens do ouro e da madeira, e vemos o paradoxo de reinos que se
afogam em estiagem, o que pode ser compreendido como reinos que
pereceram devido escassez dessas riquezas; a meno ao ouro nos
remete riqueza encontrada tambm em Ouro Preto e Johannesburgo,
como veremos adiante. A parte do livro de G, Mokthar referente frica
antiga quase um compndio de cidades e reinos que pereceram. A obra
no registra uma cidade possuidora como Napata, a no ser quando esta
escoa pelos ferimentos do Nilo. O que aparece no texto do estudioso no
so as cidades em si, mas as runas, os restos, as feridas pelas quais se
tenta recompor a imagem das cidades. Em Napata, temos os versos
153
Dois ou quantos reinos tenham se afogado/ nas estiagens do ouro e da

madeira./ Isso nunca histria nos compndios/ a no ser quando o Nilo
escoando/ funda o livro de G. Mokthar.: a histria de Napata (e das
outras cidades) s aparece devido ao que sobrou de seu afogamento que
escoou pelo Nilo. Ainda que esteja se referindo cidade textual moderna,
um dos trechos de Cidade: texto, labirinto, montagem, de Renato
Cordeiro Gomes, ajuda-nos a ilustrar esse raciocnio, na parte em que se
refere ao livro de registro da cidade: O livro composto de pedaos,
fragmentos, trechos apagados pelo tempo, rasuras de textos que jamais
sero recompostos na ntegra. As folhas, por outro lado, se superpem,
pois inscrevem cidades sucessivas, que por acaso tm o mesmo nome. Por
isso, sua leitura se d por aproximaes, tentativas, rascunhos. A cidade
construda pelo discurso possibilita vises diversas, leituras e
interpretaes que dependem do leitor, o espao exato em que se
inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que uma
escrita feita (GOMES, 1994, p. 24).
O que Cordeiro Gomes chama de livro de registro da cidade uma
reunio de diversos documentos, mapas, fotos, literatura, de materiais
utilizados para fixar a memria da cidade. No que concerne ao livro de G.
Mokthar, a memria das cidades da frica antiga escrita com os
fragmentos restantes de documentos, esculturas, construes, o que
talvez abra uma brecha ainda maior para a leitura dessas cidades feita
pelo poeta, que une Kush (hoje chamada Kerna), Napata e Mero no pelo
lao histrico, como no livro de G. Mokthar, mas pela presena do Nilo,
por onde as runas dessas cidades-poemas escoam.
Da frica para as Minas Gerais, das cidades do reino de Kush para
Macacos e Ouro Preto:
154
MACACOS
o sentido das cidades histricas
Os homens so vulnerveis e as idias

deixam um rastro de impossvel percepo.
Esto abaixo todos os ossos e sobre eles
os livros revelam minuciosamente: ardem.
Os livros sero escritos nesta argila ao
jeito de uma cidade inteira sobre um monte.
(PEREIRA, 2002, p.38)
OURO PRETO
roteiro de interpretaes
Ao contemplar o barroco das igrejas

e a rouquido do ouro, o visitante olhar
no funde o corpo ao tempo: outeiros
to escuros e no compreende o silncio
de um totem antes jamais percebido.
O barroco no o cansao s ouro
mas o direiro do explorado corpo.
(PEREIRA, 2002, p.39)
Macacos como conhecido o distrito de Nova Lima, Minas Gerais,

que tem como nome oficial So Sebastio das guas Claras. A povoao
comeou em meados do sculo XVIII, tendo seu crescimento ligado
explorao do ouro (como Ouro Preto, antiga Vila Rica). Histrica e
textualmente, a presena do ouro importante nas duas cidades, seja no
momento de sua fundao histrica, seja na sua permanncia nas igrejas.
Macacos e Ouro Preto tiveram seu crescimento diminudo com o fim do
ouro, o que, de alguma forma, como as cidades africanas afogadas em
estiagem.
Saindo do Brasil e voltando frica, especificamente frica do Sul,
temos trs poemas:
155
SHAPERVILLE
de saber que o mito de um homem

mais forte que seu punho
O solfejo vem sobre o silncio

maior o seu sentido que as bandeiras
saudando os lderes e os cdigos vazios.
No importa por que solfejo anima
a um vivo mais que um discurso.
O solfejo de um pai junto aos seus mortos
torna-os cem anos relembrados.
(PEREIRA, 2002, p.39)
JOHANNESBURGO
Com a presena dos mais ausentes

a vida seguindo
O incndio a mente do companheiro

pousada no poema que h tempos
impossvel completar: o incndio grande
sem chamas e grande como um tiro.
H uma sombra razovel entre a rvore
inexistente e o policial desapontado.
(PEREIRA, 2002, p.40)
SOWETO
o que parece frgil sabe reunir-se

fortemente
O zinco espera a varanda que ser

mas a madeira no toda para montar
um abrigo de ptalas no jardim.
Por agora s a Constituio se contenta
em saber os centmetros de um girassol.
Um girassol o sol colado ao zinco.
(PEREIRA, 2002, p.40)
Shaperville um bairro da frica do Sul onde, durante uma

manifestao nos anos 60 contra a lei do passe, uma das prticas do
apartheid, policiais mataram 69 manifestantes negros desarmados.
156
Johannesburgo a maior cidade da frica do Sul, tendo sido fundada em

1886 com a descoberta do ouro. considerada a nica cidade global
africana. Nela se localiza a township de Soweto (South Western
Township), criada para abrigar as populaes negras que tiveram sua
mudana forada devido ao regime do apartheid.
Em 1976, o Conselho Representativo de Estudantes organizou um
protesto contra o ensino da lngua africner, considerada opressora, nas
escolas para negros. A polcia abriu fogo contra os manifestantes, e cerca
de mil pessoas morreram no decorrer dos 12 meses seguintes, devido
violncia que permaneceu aps o protesto.
A primeira relao que estabelecemos com Johannesburgo a
ligao com Ouro Preto, advinda da explorao aurfera que alou ambas
posio de destaque por conta do cobiado metal. Assim como Napata, as
demais cidades se afogam nas estiagens do ouro. As trs regies sul-
africanas tm marcas causadas pela violncia na luta contra o apartheid,
mas as caractersticas representadas nos poemas esto ligadas ao que
restou das lutas pela igualdade racial: em Shaperville o mito de um
homem que aparece no subttulo, assim como o solfejo que se sobrepe
ao silncio, mais significativo que bandeiras e smbolos, que torna os
mortos lembrados durante cem anos; os ausentes presentes em
Johannesburgo; o frgil unido que se torna forte em Soweto, so
elementos que ajudam na fixao da memria da luta anti-apartheid, na
luta para que os gritos passados continuem a ecoar no presente.
Em seguida temos Luanda:
LUANDA
ou por que uma cidade habita num homem
Os homens so banidos de sua terra e tornam

com o tempo mais velho: so homens crescidos
157
e sua vontade revendo a rvore que o vento

concebeu em suas ausncias: um oceano no adia
um homem de sua rvore e a experincia que o
amplia ensina-lhe a orientao do mundo.
(PEREIRA, 2002, p.42)
Em Luanda, a ausncia dos homens, banidos de sua terra de

origem (historicamente, a maioria deixou o pas devido guerra civil
angolana), mostra-nos o exlio. Luanda, a cidade que habita estes homens
expatriados, passa a habitar o corpo dos homens, j que, em solo
estrangeiro, o corpo acaba sendo a ptria dos exilados.
Em Rio de Janeiro e Nova Orleans, as ltimas cidades, os ltimos
poemas, a msica ganha destaque:
RIO DE JANEIRO
que a msica pode ser a vida

e isto muito srio
A msica das estaes perdura nos sapatos

e a verdade de um samba a experincia
de uma rua mal iluminada: aos sbados um
bom danarino est mais prximo da morte
que uma estrela acesa sobre um hotel.
Um compositor no samba para turistas
e a vida no lhe parece o furo
que o capitalista pensou para o surdo.
(PEREIRA, 2002, p.41)
NOVA ORLEANS
como um canto transpe a hipocrisia
A vida sabe o revs de uma tentativa

mas o incndio da voz atenua a solido
e o medo de um pas incompreensivo.
Arde para resistir ao no e revelar-se
a alma que mais dentro do desespero
percebe o mundo e seu absurdo: s um blue
justo e completo como um abrao.
158
(PEREIRA, 2002, p. 42)
A importncia da msica em Rio de Janeiro enorme: ela perdura,

de tal modo sria, que um compositor, que vive realmente prximo da
msica, e no do produto dela, como um capitalista, no explora o samba
(um negcio bastante rentvel, principalmente na cidade do Rio de
Janeiro) vendendo-o e se vendendo para turistas; para o compositor, a
relao existente com a msica bem diversa daquela pensada pelo
capitalista.
Cidade multicultural, Nova Orleans tem influncia francesa,
espanhola e africana. Nela, a msica serve como forma de ultrapassar a
hipocrisia. Nota-se a polissemia presente no subttulo do poema, no qual
se l como um canto transpe a hipocrisia. Como demonstrei na leitura
de Oyo e Salvador, a palavra transpor permite duas leituras. O canto
pode ultrapassar a hipocrisia, mas tambm pode ser capaz de mudar-lhe o
tom, alterando-lhe a altura, a intensidade ou a durao. Quem sabe
conseguindo modificar o tom, o carter hipcrita.
A presena da cultura negra nesse conjunto de poemas marcante.
Ela aparece nas civilizaes africanas de milnios antes de Cristo, que so
nomes nos compndios devido as suas runas. Surge tambm em Oyo e
Salvador, separadas pelo tempo e pelo espao, mas unidas pela cultura
iorub (os escravos levados para a cidade de Salvador eram em sua
maioria iorubs e nags). perceptvel tambm nos poemas das
modernas cidades africanas, em suas lutas contra o preconceito e pela
melhoria da vida de seus habitantes.
A msica, que participa de alguns poemas e que percorre o livro
todo, surge como uma forma de, em meio mistura de influncias,
superar os problemas advindos da convivncia de grupos distintos.
Embora possa ser sentida, a presena desses fios condutores dos poemas
159
no apontada textualmente de forma a serem mais importantes do que

os caminhos que o leitor pode traar, mas esto inegavelmente presentes,
o que faz dessa presena ausente, porque se mostra e se esconde, algo
mais forte e significativo, claro sem que seja preciso diz-lo. Como
afirma Wim Wenders: medida que se deseja captar qualquer coisa para
mostr-la, necessrio se esforar para no se deixar entrar na imagem.
Aquilo que se quer mostrar, isso que se quer ter na imagem, explica-se
pelo que se deixa de fora. (WENDERS, 1994, p.186).
Mas a presena aqui no apenas afrodescendente, mas dos
excludos de um modo geral, do explorado corpo que aparece em Ouro
Preto. A lembrana de vozes que foram abafadas, como as das cidades
descritas por G. Mokthar, dos manifestantes mortos na frica do Sul, dos
exilados angolanos, mais do que um simples citar de nomes e datas,
um discurso desafiador.
Termino com a citao de entrevista de Fabrcio Marques a Edimilson
de Almeida Pereira:
Apagar a memria de certos mortos mais do que um ato

de displicncia, pode ser um ato poltico, sobretudo quando,
em vida, sua atuao, direta ou indiretamente, atirou pedras
nas janelas de vidro; quando seu comportamento semeou
rebeldia ou indicou outros caminhos alm daqueles
preestabelecidos. Por isso, o costume da opresso colonial
de cortar cabeas e salgar a terra onde viveram os
descontentes; por isso, a indiferena da sociedade moderna
para com os espoliados e o interesse em apag-los de suas
pginas. (MARQUES, 2004, p.67)
160
CONCLUSO
Ter nomeado este trabalho como leituras das escolhas crtico-

poticas foi a alternativa encontrada para apontar como o projeto de
Edimilson de Almeida Pereira se configura em trs direes: antropologia,
poesia, crtica. Tal projeto no precisa ter sido pensado da forma como se
configura hoje para que tenha se desenvolvido de modo coeso e
retroalimentar. A produo crtica no desvencilhada do fazer potico: as
personagens esto na margem da sociedade assim como o crtico que
busca outras possibilidades e o poeta que insere outras estticas (como a
afrodescendente do Candombe).
Mesmo sendo capaz de lidar com o discurso do centro e talvez por
isso se trate de um trabalho to consistente, j que para ele o desafio
mapear essa outra configurao da poesia brasileira, a fala do
poeta/crtico vem da margem. Ele ajuda a criar seu prprio espaco de
insero dentro da Literatura Afro-brasileira e, portanto, dentro da
Literatura Brasileira.
A antropologia foi o meio no qual Edimilson Pereira foi premiado e
reconhecido antes de que isso acontecesse enquanto poeta ou crtico.
Embora atualmente sua produo seja mais concentrada nos textos
poticos, a antropologia serviu de caminho para conhecesse essa outra
configurao, outras possibilidades estticas. Pereira afirma em
161
entrevistas, conforme demonstrado no decorrer desta tese, que o Projeto

Minas & Mineiros, que gerou resultados como Os tambores esto frios e
Negras razes Mineiras: os Arturos, foi importante para que ele entrasse
em contato com outras expresses estticas presentes na cultura afro-
mineira, mas no exploradas, lidas, analisadas. A subsequente publicao
de rvore dos Arturos e Ns, os Bianos, aponta para uma poesia que tenta
incorporar os novos elementos estticos mas reconfigurados e criando o
problema da classificao.
Os estudos antropolgicos constituem uma das chaves para se
adentrar na poesia de Pereira, sem a qual difcil entender as referncias
aos ritos, cantos e crenas que aparecem nos poemas. Mas o trabalho
como antroplogo acabou fomentando, tambm, o trabalho do crtico: a
proposta de ler os cantopoemas no como manifestaes folclricas ou
apenas cantos religiosos, abriu outra possibilidade, a de inseri-los como
produes poticas afro-brasileiras. Quando a leitura dos cantopoemas
feita para alm da leitura antropolgica, inserida no meio potico, a
marcao do reconhecimento artstico no valoriza apenas aquela
produo, mas problematiza as instncias que negam esse
reconhecimento.
Desde os primeiros contatos com a obra de Edimilson Pereira, a
complexidade de sua produo potica foi um dos meus maiores desafios,
mas no to grande quanto tentar pens-lo no cenrio literrio brasileiro.
A leitura frequente de Pereira como poeta afro-brasileiro parecia
condicion-lo a uma categoria dentro da literatura que implica mais
restrio do que classificao, algo que no me parece coerente com sua
produo, to voltada para a abertura e o dilogo com outras obras que
no necessariamente afrodescendentes. Percebo hoje que a produo de
Edimilson Pereira, como poeta e como crtico, problematiza a Literatura
Brasileira e mais ainda a Literatura Negra e/ou Afro-brasileira, pois
162
questiona a marcao histrica e ideolgica apreciada pelos crticos da

produo afrodescendente, que por vezes coloca de lado as caractersticas
do discurso potico, o elemento esttico do texto literrio. No h, na
poesia de Pereira, a necessidade de escolher entre a elaborao esttica e
as interpretaes do real, pelo contrrio: o projeto potico do autor revela
a mescla desses aspectos, o que destoa diante de discursos engessados.
A produo de Pereira aponta para a criao ou conquista de um
territrio no qual a Literatura Afro-brasileira no precise se ater s
denncias da situao extra potica dos afrodescendentes. Embora esta
no seja uma questo a ser ignorada, o cerceamento que por vezes gera
impede que experimentaes estticas sejam feitas, que autores no
afinados com determinadas ideologias sejam ouvidos. No jogo dicotmico
entre produo literria de cunho poltico e elaborao estilstica, pender
para um s lado um risco que inibe que mais vozes sejam ouvidas.
Os tpicos sobre uma Histria da Literatura Afro-brasileira que
Edimilson Pereira vai apontando em seus textos crticos no excluem os
autores que abordaram ou pouco ou de modo menos contundente a
situao social dos afrodescendentes no Brasil. E suas marcaes de
leitura no ficam nem no Brasil nem na esttica europia, nem na busca
de uma frica mtica: o encontro com os poetas caribenhos, msicos
cubanos e argentinos, bluesmen norte-americanos, tudo indica no para
um fechamento ou um retorno, mas assinala as trocas possveis entre
outros buriladores da palavra dentro da dispora.
163
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170
ANEXO 1
APRESENTAO DOS VOLUMES DE POESIA DE EDMILSON DE

ALMEIDA PEREIRA
Os livros de poesia escritos anteriormente comearam a ser

reorganizados no incio dos anos 2000, o que deu origem aos quatro
volumes poticos que compunham o corpus original da pesquisa: os
poemas inditos ou no foram combinados de modo que se percebesse
similaridades estilsticas e temticas.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Zeosrio Blues. Obra potica 1. Belo

Horizonte: Mazza Edies, 2002.
A primeira reunio potica, Zeosrio blues, de 2002, percorre vrios
cenrios: dos locais da infncia aparecerem as casas da famlia, os
quintais prprios e dos vizinhos, o campinho, as ruas do bairro, as
avenidas de Juiz de Fora; alm desses, os ambientes de produo e
compartilhamento musical, como as quadras de escolas de samba,
gafieiras, clubes de msica, bares. Soma-se ainda os poemas sobre
antigos reinos africanos, os bairros e capitais da frica contempornea, as
cidades histricas do Brasil que receberam grande quantidade de africanos
escravizados.
A dico presente em Zeosrio Blues mostra-se clara desde o ttulo;
mais exato do que falar em dico talvez seja se referir aos ritmos deste
171
primeiro volume, do qual destacamos dois aspectos: a msica e seus

entornos, que percorrem todo o livro e podem ser rastreados tambm nos
outros livros (representados nos poemas pela dana, pelos ensaios nas
quadras de escola de samba, pela mulher que estuda a voz, o msico que
mora sozinho); e a dico, no sentido dicionarizado de modo de dizer,
no que tange escolha e combinao e disposio das palavras, com
vista correo, clareza e eficcia do texto (HOUAISS, 2001, p. 1034).
Neste caso, a voz que se ouve articular as palavras adqua a pronncia
aos sujeitos lricos presentes nos textos, geralmente produtores de
msica, com a aglutinao, na escrita potica, de termos unidos na
linguagem oral, como nos versos na banda/ o ritmo da cidade/ quissa
maravilhosa (PEREIRA, 2002, p.23), priorizando o som que mantm o
ritmo do poema. As variantes musicais e os personagens que surgem so
originrios das camadas populares, da o possvel interesse em mostrar a
cadncia da linguagem falada atravs da adequao da forma escrita,
identificvel no ttulo do livro, que opta por Zeosrio no lugar de Jos
Osrio, o que permite que o deslisar do som chegue mais prontamente ao
leitor.
A escolha de Drummond para abrir O Lapassi & Outros Ritmos de
Ouvido aparece com a pergunta vinda de Especulaes em torno da
palavra homem: o poema no funciona s como epgrafe para este livro,
mas pode ser uma das linhas de leitura para toda obra.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Lugares Ares. Obra potica 3. Belo

Horizonte: Mazza Edies, 2003.
Lugares ares, de 2003, abarca exemplos das duas dcadas de
produo potica, trazendo o primeiro livro, Dormundo (cujos temas vo
do cotidiano de solido e desalento multiplicidade contida nas palavras)
e Blanco, ento indito, que compartilha com guas de Contendas o gosto
172
dos lugares que se visita; alm desses lemos o encontro amoroso em

Corpo imprevisto, os enigmas e embaixadores de Rebojo (explicar quem
sao estes embaixadores e porque sao importantes). O livro guas de
Contendas, na organizao da reunio potica de Edimilson de Almeida
Pereira, juntou-se ao segundo volume, Lugares Ares, e rene poemas nos
quais o cenrio mineiro se faz presente em diferentes momentos
histricos, do Quarto de moa no sculo XVIII, que rene quatro poemas
indicativos do universo feminino pr-nupcial com um Oratrio no qual
Santa Brbara calma/tormentas/de guas e mgoas, enquanto em
Roda de fiar a noiva agiliza a confeco da manta na qual o futuro
marido depois de imundiar o mundo/limpar a alma, ou ainda a
Viglia da moa cujo O pai tem seu mando/ em cavalos e mantas./Nos
desejos no.. Nesse conjunto de poemas percebemos a reconstruo de
um cenrio em que, conforme destacado no primeiro deles, o tempo volta
mas demonstra que sob o recato da moa que no ergue os olhos diante
do pretendente, h o desejo revelado na observao de mos e ombros
masculinos, desejo esse que nem o pai, nem o anjo da guarda conseguem
conter (PEREIRA, 2003, p. 139-40). Dos quartos do sculo XVIII e das
cartas escritas em respostas a ofcios pode-se transitar para os dias
atuais, percorrendo as partes mais diversas do mundo, desde cidade do
interior de Minas Gerais, como Lagoa de Santo Antnio, na qual Boi no
carro ajunta contas pessoais (idem, ibidem, p.191), passando por Dublin,
onde um brasileiro estuda iorub. (idem, ibidem, p.160), enquanto o
leitor ouve a voz de Cesria vora cantando em Cabo Verde ecoar em
Praga, em casas alems, e nos subrbios de Belo Horizonte (p.193).
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Casa da Palavra. Obra potica 3. Belo

Horizonte: Mazza Edies, 2003b.
Em 2003 foi lanada a terceira reunio potica, Casa da palavra,
173
sobre a qual importante destacar que, enquanto as referncias crticas e

literrias aparecem frequentemente no decorrer das outras reunies
poticas, os livros ou sesses que recriam ritos ou celebraes do
Candombe, lendas africanas, enfim, que de algum modo tm como
principais elementos de criao o saber tradicional de comunidades ou
grupos tnicos menos contemplados nos estudos e escritas que se
utilizam da matriz africana, no aparecerem mesclados a citaes de
obras da cultura escrita. Na esfera familiar e dos antepassados, vemos o
retorno nao de origem atravs da transcriao das lendas e dos mitos
de diversas etnias africanas: a criao do homem por Mbere (Bantu), o
morto que deve ser levado para o outro lado do rio; aproximando-se das
crenas ainda vigentes de se enterrar o umbigo do recm-nascido perto
de porteiras para crescer forte ou de roseiras para garantir a beleza da
criana. A famlia eixo importante das intermediaes sociais (v. Na
senzala, uma flor para pensar isso no corpo do texto da tese),
providenciando a benzio, rezando o tero, proporcionando o
aprendizado; at mesmo nos nomes podemos ler os laos existentes em
uma identidade constituda pelas relaes sociais de parentesco e
matrimnio: vemos o nome de Z da Ernestina (por ser dela marido), com
o consorte sendo conhecido pela relao com a mulher, e no o contrrio,
Terezinha de Nlson de Jac (Terezinha casada com Nlson, filho de Jac),
nomeao que consegue elencar a relao de parentesco de trs pessoas:
no discurso de diminuio do negro, a famlia resistncia reificao.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. As Coisas Arcas. Obra potica 4. Juiz de

Fora: Funalfa Edies, 2003.
A reunio seguinte, tambm de 2003, As coisas arcas, traz algumas
das chaves para se adentrar nesse universo potico to recheado de
personagens, de links com outros contextos diaspricos que no o
174
brasileiro, como os Trs tigres, trs narradores da vida de escravos nas

Amricas (p.173), ou o vertiginoso e circular [lembrar da cobra engolindo
o proprio rabo] Caderno de retorno, que se inicia e termina com a pele
que interessa, aquela que se arrisca ao texto e refuta a tese (p.241),
dialogando com o Cahier d'un retour au pays natal do martinicano Aim
Csaire, dilogo esse tratado durante nossa dissertao de mestrado.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Signo cimarrn. Belo Horizonte: Mazza

Edies, 2005.
O primeiro livro lanado aps as reunies poticas, Signo cimarrn,
traz no nome a relao que constri com a afrodescendncia na Amrica
Latina, seja pelo espanhol como lngua escolhida, seja pela eleio do
cimarrn como smbolo da resistncia escravido.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Variaciones de un libro de sirenas. Belo

Horizonte/Juiz de Fora: Mazza Edies/Sans Chapeau, 2010.
O livro trabalha a temtica do exlio representado no apenas pela
disperso fsica, mas tambm lingustica (o livro tambm foi escrito em
espanhol), em meio ao ambiente maravilhoso habitado por sereias e
kiandas.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Homeless. Belo Horizonte/Juiz de Fora:

Mazza Edies/Sans Chapeau, 2010.
Em Homeless, a abertura das trs partes que formam o livro vem
da reconfigurao de outros poemas [poeta esta realmente relendo sua
obra]; as disporas africanas e as elaboraes estticas surgidas do tema
se fazem bastante presentes nesta ltima obra, bem como um
estreitamento entre a antropologia e a poesia.
175
ANEXO 2
TABELA TEMTICA
A tabela que segue foi feita no incio do doutoramento, em 2010, e

complementada em 2012, quando tive acesso aos dois livros de poesia
mais recente de Edimilson de Almeida Pereira, Variaciones de un libro de
sirenas e Homeless. O objetivo principal era realizar um levantamento dos
temas, expresses, imagens e referncias recorrentes na obra de Pereira
para, atravs deles, melhor definir o corpus potico a ser analisado. No
h inteno de esgotar todas as referncias possveis, mas tal
levantamento auxiliou bastante na hora de observar algumas
particularidades e obsesses de Pereira, no sentido de temas e expresses
sempre retomados em sua extensa obra. O procedimento mostrou-se til
pela gama de ligaes que percebi entre os livros e, principalmente, entre
Pereira e outros artfices da palavra. E, qual no foi a minha surpresa ao
perceber que o livreto que acompanha Homeless (excerto Anexo 3) serve
para apontar mais claramente algumas dessas referncias, mais difceis de
serem identificadas.
Alguns esclarecimentos sobre a tabela que apresento devem ser
feitos: em Referncias Literrias/Teatrais, apontei menes a autores,
versos, livros e peas que pude reconhecer. Embora expresses do
Sagrado (coluna G) possa ser lido como Marcas culturais (coluna H),
destaquei as aluses s religies afro-descendentes pela frequncia e
importncia que assumem na obra. Em Potica/Linguagem (coluna I),
176
reuni os poemas nos quais encontrei reflexes sobre o fazer potico e a

linguagem, o que auxiliou no recorte para a leitura dos metapoemas do
Captulo 2. Sob o nome de ndices (coluna L), reuni algumas das
repeties que aparecem na obra, e entre eles optei pela leitura mais
detalhada de Orfeu e Ira cujas possibilidades de anlise apresentei no
Captulo 3.
Livros e temas
REUNIO POTICA LIVRO Epgrafes Referncias Literrias/Teatrais Referncias Musicais Personagens Sagrado Marcas culturais Potica/Linguagem Lugares Elementos formais/estilstica ndices
bairro da infncia, ambientes de

produo/compartilhamento musical (quadra
Trompetista, Lorivo; Dimundi; Cego Cente
Carnaval, comisso de frente, futebol, de escola de samba, gafieira, clubes de
Oswaldo de Camargo Lembro Dixie, Jazz, Blues, Oi, Rio de Janeiro, (Vicente Macrio), irmo Chico; Mestre Oi, miespero, quissa, Quebra Gai, sissa,
capoeira alua samba, coit (fruto que quando msica); Oyo, Kush, Napata, Mero, Macacos,
O Lapassi & Outros Ritmos de sim, estive l; Carlos Drummond Carlos Drummond de Andrade, Oswaldo de Nova Orleans, Samba, dobrado Rio Branco, Jacar; Caque; Toninho; Idi; Quinhento; rum, rumpi e l (atabaques utilizados na lapassi, mestressala (marcas de oralidade);
seco pode ser transformado em cuia ou 39 Ouro Preto, Shaperville, Johannesburgo, Corte prncipe danilo, silncio, incndio, grito
Ouvido (1990) de Andrade Especulaes em Camargo, Manuel Bandeira acordeon Schandall, clarineta de sete chaves, mestressala; porta-bandeira; tintureiro; msico; Umbanda e no Candombl), Cuncun, Ic espaamento grfico significativo (34);
instrumento musical se acrescido de contas Soweto, Salvador, Rio de Janeiro, Luanda,
torno da palavra homem solfejo cantora; compositor; deuses; menino; policial, repetio
de nossa senhora) Nova Orleans (cidades e bairro da frica
Zeosrio
Antiga e moderna, Brasil e Estados Unidos);
campo de vrzea, Beag, Calado,
Tia Ciata, V Cici, A bruxa leitora de cartas, o

velho/bruxo, o av, a rouca, a morta, o morto,
Baterista de euterpe, Duke Ellington, jazz caoberdiano (pronncia crioula de Cabo Lira, rascante, dobrar, danar, morto/a, linha,
Madame Sat (Joo Francisco dos Santos), o Rdio Lata, Aula, Que cidade linda,
O velho cose e macera (?) Manuel Bandeira, Mascarada; Manuel Bandeira, Orfeu, aim csaire, band, lira, Geraldo Teodoro Pereira (At Mestre Arturo, reza Carnaval, clube, casa, mar Verde), ausncia de letras maisculas, tecido, fiar, silncio, noite, mar, chorar,
caoberdiano, o baterista, o boxer, as mes, as Zeosrio, Como sintonizar
quarta-feira), spirituals inverses sintticas mangas, gato, cabelo, pedra, pssaro, gua, ira
madames, os inquilinos, a porta-bandeira, o
Zeosrio Blues : obra potica 1
mestressala, Csaire, os amantes
(2002). Prefcio: Inveno a
Vrias Vozes de Edimilson de
Almeida Pereira Sebastio
Uchoa Leite (Rio de Janeiro,
maio de 2002)
Cames, Carlos Drummond de Andrade, Hart Santa Clara, Zambi, Zambiapungo, cortejo de
Janis Joplin, Bessie Smith, kalimba, Abrasileiramento da pronncia Diricou Fria, fotografia, membros da famlia, silncio,
Veludo azul (indito) (Instruo: Para tocar no rdio) Crane, De patangome na cidade (Companhia Janis Joplin, Bessie Smith, Congos, inquice, coro spiritual , Kianda, camels, ingoma, rdio, Congonhas, Diricou (Jeric)
balafong, blues, (Jeric) mortos, rdio, ondas, cartas, cabelo
Seraqu?), Langston Hughes, Ricardo Aleixo calunga, missa, Virgem de Guadalupe
A bolsa e a vida (Carlos Drummond de

Andrade), Stela do Patrocnio, Reino dos bicho
e dos animais o meu nome, Bblia, Poema Valentim Atade, o Aleijadinho: juno dos
tirado de uma notcia de jornal (Manuel nomes de Mestre Valentim (Valentim da
Sociedade Lira Eletrnica Black Alegria alegria (Caetano Veloso), Vai mucamas, Unidos Filhos do Malaquias, Preceito, Rdio Lata, Que cidade frases no terminadas, grafia arcaica, poema mundo subterrneo, gatos, cabelo, barbeiro,
(Instruo: Para tocar nas ondas) Bandeira), Corpo de baile (Joo Guimares Fonseca e Silva), Mestre Atade (Manuel da Festa do Divino, S. Sebastiam do Rio de Janeiro
Maria (indito) passar (Chico Buarque) futebol de vrzea linda, Dueto, circular, deus, rdio, orfeu,
Rosa), Na casa de meu pai(Kwame Anthony Costa Ahtade) e Aleijadinho (Antnio
Appiah/ Evangelho de Joo), Sociedade Lira Francisco Lisboa)
Eletrnica Black Maria, Octavio Paz,
Companhia Seraqu?,
retorno nao dos irmos vividos, discurso Eco, repetio, coloquialismo, aglutinao,
Clarice Lispector/ Arlindo Clarice Lispector (A ma no escuro), Arlindo agente fiscal, filha da vizinha, vizinho, filho cidade histrica, vizinhana, Campinas, Rio
Dormundo (1985) de diminuio do negro, famlia: resistncia A Pessoa e o termo, Discurso modificao de quadra popular, lapassi silncio, morte, enigma, amor, carta
Barbeitos Barbeitos (Angola, Angol, Angolema ) que no temos, marinheiro Branco
reificao (marcas de oralidade)
cdigo, amor, sangue, alferes morto, elementos

Minas (outro planeta), Cuba, Mangaratiba, mortos, filhos que no tens, instruo das aves,
Ir. do Rozario dos Pretos do Alto Edgar Allan Poe, Manuel Bandeira, Carlos Nossa Senhora do , Irmandade do Rozario
Corpo imprevisto (1989) pianos, cordas, vocais Numo, ancestral antlope, Ancestral antlope Escrita Sabar, Ouro Preto, Rio Kwanza, amantes, umidade (amorosa?), suor, o corpo do
da Cruz do Pe. Faria Drummond de Andrade, griots dos Pretos, Numo
Dambraganga, Quilombo Grande, livraria outro, rvore, arco do mundo, silncio, livros,
biblioteca, pssaro, livraria
Embaixadores (maestro, tecelo, benzedor, Versos em francs e kimbundu

Cidade, pas, bar Elite, quadra, Tabuleiro do rvore, lrio, tarde, respeito ao silncio, amor,
Rebojo (1995) Nbia Pereira Cruz e Souza, Lima Barreto Geraldo Pereira, trompetista carroceiro, sbio, mecnico, devoto, ___ ___ (multilinguismo), a lei e os cinco enigmas,
Pomba, olaria operrio,
minerador, sapateiro, etc.), famlia, trompetista armadura de signos
Lugares Ares : obra potica 2
(2003). Prefcio: Lugares
Luminares, Iacyr Anderson
Freitas (Juiz de Fora, outubro de
2002)
Minas, Carmo da Mata, Porcincula, Bocaina,
famlia, av, Chiquinha, El Rey D. Joo, Rei Serra de Cocais, Egito, quarto de moa no sc.
dos Congos, Bento Epaminondas, escrava XVIII, nave de igreja, Igrejas do Rosrio,
Santo Antnio dos Crioulos, Exu (Cand.),
Incia, Carolina Peixoto, Anastcio, Amrico Congonhas, Ebla, Istambul, Contendas, Juiz de esfera, movimento, oceano preso na gente,
Santa Brbara, So Jos, Calunga, Tingu mescla de gneros, grafia pt. Sc. XVII,
de Paula Rocha, a futura noiva, Mestre Atade, brasileiro estudando iorub em Dublin, Os dias, Santo Antnio dos Crioulos, Fora, Dores do Paraibuna, Olaria, Pirapetinga, gado, ouro, santos, margem, amor, bordado,
guas de contendas (1998) Alphonsus de Guimaraens Cesria vora, choromelleyros Canhama, ex-votos, Igrejas do Rosrio (Alto lapassi (marca de oralidade), poeta observa e
Aleijadinho, Valentim, escrivente, Meninas do exlio, Carnaval Primeiras Letras, Serafim disperso Pedras de Areal, Caminho Novo, escola, fotografia, devassa, mapa, engenho, oceano,
da Cruz do Pe. Faria, Tiradentes, Sabarabuu, nomeia, carter nomeador da poesia
Ausente, Honorina, Deodora e Deolinda, mural, rua de JF, casas alems, subrbios de compotas, croch, carro de bois, floresta, tear
Mariana)
Antnio e Ana cabinda, Dr. Juiz de orphos, BH, Lavanderia Guanabara, Pastelaria do
Affonso Henriques Assis China, Cine Joo Carrio, Av. Getlio Vargas,
Toronto
Conceio do Mato Dentro, Serro, taca,

curvelo, tombuctu, O Lynce Notcias, rua
Halfeld, Cia. Fiao & Tecelagem Moraes
Manuel Bandeira, O bicho, Sylvia Plath, ndias, descobridor, Banda do Lobo,
Sarmento, Fiao Tecelagem Industrial
Passagem das horas (lvaro de Campos), A Contabilista Antnio Gervason, delegado
Mineira, CI. Usinas Nacionais, fbrica Meurer, Grito, carta, lngua, enigmas, garimpo, runas,
mquina do mundo, O Lutador (Carlos Ribeiro de Abreu, Jos Eutrpio, Dom Bosco, Candombe, Nossa Senhora do Rosrio, Rplica, Lettera, Arte, O poeta da
blues, saxofone, Rosendo Mendizbal, banda exlio, antiografia, Folia de Reis, queijo do Dom Bosco, bairro de Lourdes, Paraibuna, verbo, amor, Bodas, signos, floresta, selva,
Blanco (indito) ___ Drummond de Andrade), Alighieri Dante, Cruz e Francino, Antnio Felcio Macrio, Joo e Irmandade Nossa Senhora da Boa Morte, mo escassa, Garimpo, O poeta faz seu ___
de rua Serro, O lynce Notcias, Baeta galerias, Escola Nacional de Belas Artes, foto, tecelagem, tuberculose, morte nas
Sousa, Mrio de Andrade (Remate de males), Arthur Timteo da Costa, Artur Bispo do Exus, Ogum, Ossaim, iteques livro, Antibiografia
Oropa Frana e Bahia, Paraguau, Rhne, fbricas, Baeta, guas, silncio, teares
Jlio Cortzar (Histrias de cronpios e de Rosrio, Van Gogh, Atade, St. Agostinho,
Genebra, Havana, Dublin, Nova Orleans,
famas) Pintores, famlia
Granada, Lagos, Mariana, Praga, Cuzco, Porto
Prncipe, Lisboa, Marrakech, Buenos Aires,
Mazza Edies, Diamantina, Ticino, Elite
Naa, Elegbara, Oloru, Exu, Orumil, Oxal, cavalo, morte, proteo, demnios, bosques,
Livro de Falas Monique Augras ___ ___ Mestressala, Orixs, If, Ogum, Oxssi, Obalua, Oxumar, Nan, ___ ___ terreiro, quadra, ___ terra, guas, folhas, ventre, aves, rvores, canto,
Xang, Ians, Oxum, Iemanj, lodo, lanceiro, ferreiro
Guarda de Moambique, Guarda de Congo, Festas e celebraes: F. Do Mastro, F. De N.

silncio, famlia, cabelo, floresta rubra, ossos,
Arthue Camilo, seus filhos arturos, vassuli e caixa, gunga, vassalos, Zambi, Missa Conga, S. Do Rosrio, Folia de Reis, Festa da locais de celebrao, festa e plantio, Mata do incorporao dos cantos de celebrao e
rvore dos Arturos (1988) ___ ___ cantos rituais, tambores ___ memria, adultos antes do tempo, deus com
participantes da celebrao, princessa Isabel Santana, Santaninha, Jeremias (tambores), : libertao, Candombe, Joo do Mato, Curiangu, trabalho ao poema, versos no terminados,
olhos de plumas, sangue empluma
Candombe, Batuque
danarina, o louco, meninos, jogadores,

transposio do chamamento do garrafeiro, morto, maninhas, flores, dana, ossos, amor,
polcia, sambistas, garrafeiro, livreiro,
Bailo (1988) ___ ___ ___ So Jorge, Ogum ___ ___ Cuba, Chile, Cabo Verde, Compostela aliterao (amor, mscaras, marcas), frases mscaras, marcas, amor ferino, jogo, sons, mar,
maninho, guri, velhos, irmo, manos(no-
no terminadas guitarra, sol, lua, mar, peixe, noite
sanguneos), pescadores
Prncipe Pehul de Fula, griot, Samba Gueladio Transcriao das lendas de diversas etnias
A Casa da palavra : obra potica 3
Djegui, duende guinnaru, calundureiro, Ndala, africanas e dos mitos: de criao do homem dor, ossos, rvore, pssaro, lua, corpo, noite, sol
(2003). Prefcio: s Portas da
mano, (sol, lua e gua dialogando), Sudika Numo, Naa, Kianda, So Benedito, Santa por Mbere (Bantu), morto que deve ser dupla negao, aglutinao, contrao de crescente, casa, cabaa, co, cobra, antlope,
Casa da Palavra, Ricardo Kianda (1988) ___ ___ ___ ___ Luanda
Mbambi, Walukaga, esposa de Ngana Efignia levado para o outro lado do rio; antes de palavras (ti=tio) lagarto, peixe, ancio, tartaruga, cnhamo,
Aleixo (Belo Horizonte, julho de
Kimalauezu, Zimwa-mbanje, Nga Fenda, desposar uma mulher o homem deve pedi-la bordado, fraticdio, amuleto
2003)
Mutelembe e Ngunga, miliciano ao pai
Congado, Deus e Zambiapungo, Catop,

famlia, rio, ritos de morte, rvore (tamboril,
Dorva, So Benedito, Santa Efignia, Mestre inquices, So Benedito, Santa Efignia, Catop (manifestao folclrica), folia, famlia=lugar, Lagoa Trindade (Jequitib),
Nos, os Bianos ___ ___ sanfona, lundu ___ insero de cantos de celebrao fcus, camboat), capela, fogo, ira, pais como
Joo Biano, Senhora do Rosrio, Zambi, Coroao do Rei enterrar o umbigo casa, cozinha, Campo Alegre
filhos, medo de presente
e Rainha do Rosrio, Calunga Lungara
cozinha, maconde, palavra, pai dos deuses,

cozinha, educado no sangue do pai, monjolo e
benzio, diquixi, tero, aprendizado com o contrao de palavras ('nhora'), uso coloquial
pilo, pssaros (melros), plantas, milho, diamba
Orlando Lucas, Manuel Goularte, S Maria, Zambi, danar moambique, Santa Sofia, pai, ora pro nobis, as transformaes aps o da lngua, estrofes como pargrafos, Z da
O homem da orelha furada Joo Barando dalo dalango Chama, Santana e Santaninha (os 3 tambores Na casa da palavra, Instruo do homem (cnhamo), coser, rvore (camboat lembra o
___ Serena, Constana, O Bruxo Idade Zero, Seo Santa Efignia, livro da irmandade, Rainha da casamento, Z da Ernestina, Terezinha de ___ Ernestina, Terezinha de Nlson de Jac,
(1995) Mestre em Pindabas sagrados do Candombe) pela poesia em seu rigoroso trabalho guaran), mulheres doutas em tessituras,
Biano Paz, Naa, Anto Nlson de Jac (identidade constituda pelas insero de cantos de celebrao,
besouro da palavra, siriema, dicionrio de
relaes sociais de parentesco e matrimnio) aproveitamento do espao grfico
forquilhas, marimbondo, baru, guar,
pequizeiro,
Na Senzala, uma flor, Cmara Clara, Drummond, Ana Cabinda, Natalina, Iolanda, Adlia, Incio Santo Antnio dos Crioulos, Exu (Cand.),
formao do Brasil: as raas, premissas Quintais, hortas, quarto, terreiro, floresta, pedra, sabi, palmeira, corpo, garrafas, dana,
Iteques (iteques) Derek Walcott Dante, Cruz e Souza, Mrio de Andrade, Anti ___ Parreira Neves, Manuel Dias de Oliveira, Santa Brbara, So Jos, Calunga, Tingu A letra e a voz, Iteques poemas em prosa
falsas, mulheres senzala, Brasil coser, memria, rvore, corpo, margem, concha
Ode Martima Mestre Bimba, pai, tio, irmo, Lcia, Jos Canhama
Campanrio, Descoberto, Falsias de silncio, morte, eternidade'guera que mude',

Hipocampo (1991) ___ ___ lira, sute, opus ___ rquiem ___ ___ Sumidouro, Caves de Lagoa Santa, Corte ___ medo, rendas, catres, cofres, mapa, oceano,
Diamantino, Penso Agda, venda abismo, amor, corpos, navio, tear
pai, me, avs, Luti Pedro de Jac, Dona

Nlson Carvalho da Silva/
Antnia, escritora, Edmundo Barbosa de ostra, boi, olhos, pssaros, apocalipse, peixe,
Caderno qvase (indito) Viajante a Conceio do Mato ___ rabeca, Missa, Divino, pai-nosso, dogma almoo (arroz de pequi), cl, linhagem Fiana, Livro varanda campo, engenho
Azevedo, noivo, fiscal, Corlia, Joo Barando veado, gatos,
Dentro
Dalo Dalango
As coisas arcas : obra potica 4
(2003). Prefcio: Rita Chaves,
As Coisas Arcas (Maputo e So
Paulo, agosto de 2003)
Paulo, Joo, Martinha, rias, Salu, Jeov, senha, tecidos bordados, travessia, padroeira,
Casa-mundo, alpendre, Cear, Rio das Mortes,
Nastcio, Leda, Bento e Dila, Erclia, Antnio, dedal, ouro, ips, dvidas, manuscritos, rdio,
quintal, casa-ilha, casa de Z Gomes, minas,
me, Chiquita de Jonas, Luclia, Tereza, Pedro levedo, bois, arca, rebojo, sete chaves, infncia,
Sete selado (indito) Canto de Vissungo ___ ___ Jos (Egito), gnesis, ndios jequeris, escravos, refeio em famlia Senha, Arca, Ensinantes, Trs tigres Diamantina, Serro, catre, stio, So Joo da ___
Cordeiro Braga, Antnio Francisco, Miguel galo, mirabilia, mar, iluses, figos, arcebispos,
Chapada, crrego da Formiga, Maquemba,
das Lages, Esteban Montejo, Candelario ossos, autoridades, laceraes, bordados,
venda
Navarro, Arthur Bispo fiandeiras, luta, galos, morte
Lisboa, pntanos, a merda da casa-grande,

multilinguismo, deslocamento de versos, Pele (varanda com vistas para o incerto),
dispora: instabilidade em relao a uma Mariana, Salvador, Peru, Plata, Paris, senzalas,
Andr Lopes da Lavre (real), Jorge, subverso textual (partitura, interrogatrio, radar, cilada, 'cerzir um pas com vrias linhas',
base tnica; inca, cimarrn, marcabrun, praas, Lavanderia Palhao, garagem, hades,
Os retirantes, Ilada, 'raiz e errncia' (Csaire), Waldemiro cachacinha, pai, me, doubl de deus imposto, Oxalatup, Ogum, Zambi, ofcio, estatsticas, cantos, monlogos piano, alegria como disfarce, casa, irmo,
Mrio de Andrade/ douard lagartos, mapa, memria, dana, fala, cozinha, fbrica, aeroporto, bairro, Lavanderia
Caderno de retorno (indito) Alphonsus, Debret, Hans Staden, Macunama, Grupiara, Bola de Nieve mucama, Odila, robinho, caque, pintado, gil, cantos de celebrao, Jovita, Ians, Calunga, Caderno de retorno dilogos), Sinal de copulativa comercial, cicatriz, roda, plvora, oferenda, hidra, palavra,
Glissant aprendizagem com o pai, elementos de Guanabara, montanha, Monte Verde,
Franois Villon, Sakespeare, Tirsias, Calib, suicida, Maria de Erotildes, Quintino, Omulu, Exu, Grafia de portugus do sculo XVII; animais, rvore, lavar roupa, futebol, ira,
identidade afro(concha, antlope, velho, Amaznia, Benim, Maputo, oropa, frana,
comadre, Dejanira, Cassiano, Garrincha Interrogao retrica final, imagens (partitura, cabelo, andorinhas, animal domesticado que
tartaruga, forquilha, lagarto, perdiz) bahia, Zrich, Port-au-Prince, Minas, Luanda,
desenhos) ataca,
Lausanne, Yumuri, Genve-Toronto-Rio,
memria, herana, sobrevivncia, rvores,

Signo cimarrn (2005). Prefcio: cartas, silncio, signo, cimarronagem,
William Luis, Introduccin a Orfeo: John Lee Hooker, Beny Mor e Bola Indcios, Tempestad, Signo, Arte Cuba, Peru, Mississipi, Buenos Aires, sincretismo, bordar para tramar insurreies,
lvar Nuez Caeza de Vaca, Juan Maurcio Palo Monte, La Vrgen del Roco, La Vrgen disperso pelo continente; etnias africanas
Signo Cimarrn (Vanderbilt Octavio Paz Juan Francisco Manzano, de Nieve, Rubn Gonzlez, Susana Baca, Potica, El mtodo, Biografa, Caza, engenho, Santiago de Cuba, Santiago de uso de ( : ) no incio da linha enigma, pssaros, pssaros negros, sistema de
Rugendas, avs de Paucartambo apagadas; hotel: no lugar, idioma
University Tennessee, Rosendo Mendizbal Blanco Compostela, fbrica, Rio de Janeiro, Lima explorao capitalista, reificao do sujeito
septiembre de 2004) (escravo), fixar nomes, apagamento, orfeu,
eurdice
pubis, libro de oraciones, infierno, tardes, callo,

uso de : no incio da linha, perguntas,
fbula Jos Emlio Pacheco, Alta traicin ___ ___ sirenam prez Anti-Adn, ___ Explicacin navos, livreria peces mujeres, perros, labirinto, famlia,
reticncias prolongadas, poemas em prosa
herencia, dilogos, rdio, lagarto, pedra,
variaciones de un libro de sirenas

Blanca Varela, Donde todo
(2010). Prefcio: Navegacin de dispersones ___ ___ me, filho, gnesis, santos estrangeiro, campo, ___ rio, cadveres, serpente,
termina abre las alas
la Palabra, Silvina Carrizo
Pablo Cuadra, Seven Trees

coralia ___ ___ ___ ___ exlio coralia cocinas ___ drago, caballero, arca, sonho
Against the Dying Light
Hanki koy daarol awratee -

Homeless Paroles des Fulbes; All names ___ ___ ___ ___ ___ Les hommes-bte, Linguae ___ ___ ___
are false. - Jay Wright
Pgina 1
178
ANEXO 3
EXCERTO LIVRETO HOMELESS

2015 DavianeMoreiraESilva VOrig

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DAVIANE MOREIRA E SILVA

NO RITMO DA LAPASSIADA: LEITURAS

DAVIANE MOREIRA E SILVA

Tese apresentada ao Departamento de Letras Clssicas

Orientador: Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por

SILVA, Daviane Moreira e.

Tese de doutorado - Faculdade de Filosofia, Letras e

1. Poesia. 2. Crtica Literria. 3. Edimilson de Almeida Pereira.

NOME: SILVA, Daviane Moreira e. No ritmo da lapassiada: leituras do

Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Prof.Dr. _____________________ Instituio ______________________

Para Maria, Isaac e David,

Ao Prof. Dr. Mrio Csar Lugarinho, que aceitou a orientao deste

A margem me propicia os meios

SILVA, Daviane Moreira e. No Ritmo da Lapassiada: escolhas crtico-

RESUMO: O objetivo desta pesquisa apontar algumas das escolhas

PALAVRAS-CHAVE: Poesia; Crtica; Edimilson de Almeida Pereira.

SILVA, Daviane Moreira e. No Ritmo da Lapassiada: escolhas crtico-

KEYWORDS: Poetry; Criticism; Edimilson de Almeida Pereira.

1. Como os lees, ruja feroz na brecha ............................ 22

1.1 - Apresentao ................................................................................ 22

1.2 - O pequeno truque .......................................................................... 29

1.3 - Literatura Negra: por que (ainda) no? ............................................. 44

2. Um olhar mais perto ........................................................ 67

2.2. - Edimilson De Almeida Pereira ......................................................... 76

2.3. - Recepo Crtica ........................................................................... 84

3.1 - Ars Poetica.................................................................................... 90

3.2 - Crtica ........................................................................................ 102

4. I'M ALWAYS LIKE A TIGER, I'M READY TO JUMP ........ 129

4.1 - A Ira .......................................................................................... 129

4.2 - O Ritmo...................................................................................... 132

CONCLUSO ...................................................................... 160

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................... 163

ANEXO 1 ............................................................................ 170

ANEXO 2 ............................................................................ 175

ANEXO 3 ............................................................................ 178

Em entrevista publicada em 1998 na Revista de Literatura Brasileira

tanto poemas antigos quanto inditos. Aps a proposta inicial de pesquisa,

bastante extensa. Como o aparecimento dos ltimos livros de literatura e

destacando e sugerindo outros caminhos

configurao do cnone literrio afrodescendente no Brasil, debate no qual

dos aspectos estilsticos; neste mesmo captulo observo como os escritos

simples, mas como a reao a uma violncia que, quando transmutada,

surpreendeu com a ruptura e a fragmentao de valores, mas, em

White, A reinveno de um passado sagrado na poesia afro-brasileira

No ano de 2013-2014 fui contemplada com uma bolsa do Programa

1. COMO OS LEES, RUJA FEROZ NA BRECHA

A escolha do poema Linguae para a abertura do primeiro captulo

o mundo parece [1]

esse idioma [4]

la pierre de notre [8]

je suis un autre [9]

et avec une seule [13]

lgun lgun [17]

(no) atinamos [19]

: la chose la plus claire [20]

o que me impede [21]

Prof.Dr. _ Instituio __

Prof.Dr. _ Instituio __

Prof.Dr. _ Instituio __

Prof.Dr. _ Instituio __

Prof.Dr. _ Instituio __