En 1988, en su Prlogo a la reincidencia Luis Felipe No manifestaba

-saludando la edicin de su Antiesttica por Edii io nes De la Flor- que

dado su carcter polmico, podra decii que esto me lleva a cometer el
mismo delito, a reincidir". Y boy se pregunta si medio siglo despus, su
obra contina siendo polmica. Han pasado 50 aos y muchas aguas en
el mar riel arte en general y de la pintura en particular. Hasta se ha
hablado de la muerte del arte y sobre todo de la pintura. Pero creo que*
ambas afirmaciones, s son verdaderamente del pasado. Los artistas y
estudiosos del arte debern decidir en qu contextos necesitan inscribir
este texto, desde qu concepciones leerlo o no leerlo... pero lo-que resulta
indiscutible es su valor inicitico: este libro no deriva de ningn otro y
el haber inaugurado un estado polmico que no tiene regreso: Con esta
obra inici una toma de conciencia que fue desarrollndose despus, lo
que significa ratificaciones, reiteraciones, contradicciones y rcinver-
siones. Pero en espritu, es la continuacin del mismo camino.

Ediciones de la Flor conmemora hoy, en este libro, el inicio en el camino

de la reflexin escrita de un extraordinario artista argentino, con esta
nueva edicin facsimilar muy bien iluminada por los prlogos de Cecilia
Ivanchevich y Eduardo Stupa. Invitamos a leerlo desde estos tiempos
que no son los tiempos de la complacencia pero que siguen siendo
tiempos de bsqueda.

IS N 978-850- 15-

9789505153084

9 789505 153084

EDICIONES
DE LA FLOR
 Luis Felipe No
Antiesttica
Lu
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Fel
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No

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EDICIONES DE LA FLOR
 Luis Felipe No

ANTIESTTICA

*
 No, Luis Felipe,
Antiesttica / No, Luis Felipe. - 2a ed . - Ciudad Autnoma de Buenos
Aires : De la Flor, 2015.
208 p. ; 19 x 13 cm.

ISBN 978-950-515-308-4

1. Arte. 2. Esttica. I. Ttulo.

CDD 701.17

Primera edicin en Ediciones Van Riel, 1965

Primera edicin en Ediciones de la Flor, 1968

Ilustracin de tapa: Juan Carlos Distfano

1968 by Ediciones de la Flor S.R.L.

Gorriti 3695, Cl 172ACE Buenos Aires, Argentina.
www.edicionesdelaflor.com.ar

Queda hecho el depsito que establece la ley 11.723

Impreso en Argentina Printed in Argentina
A algo que siento en gestacin aqu y ahora. A mis hijos
Paula y Gaspar. A los hijos de mis amigos pintores. A los
hijos de mis amigos. A la generacin de ellos. Con toda fe.
Luis FELIPE No, 1965
7
( INCUENTA AOS DESPUES

I la pasado medio siglo desde que Frans Van Riel, enterado de que estaba
escribiendo un libro, me dijo te lo publico, aunque l no tena una editorial
sino una galera de arte en la cual yo haba expuesto cinco aos antes. Yo te
expuse, yo te publico. Hay que ser coherente , me dijo. Es que esa muestra,
mi tercera en el plazo de un ao, tuvo una importancia fundamental para mi
iniciacin, tanto como la publicacin de la Antiesttica. Por esto, dedico esta
reedicin a la memoria de Frans, Van Riel.
Si esta obra naci gracias a su generosidad, veintitrs aos despus Kuki
Miler y Daniel Divinsky, con la misma actitud, aceptaron volverla a publicar.
Ahora en su cincuentenario, reiteran este gesto. Yo, muy agradecido,
comienzo a escribir un texto para esta tercera publicacin sin mucho ms que
manifestar que lo que expres en 1988 en el titulado Prlogo a la
reincidencia-, dado su carcter polmico, podra decir que esto me lleva a
cometer el mismo delito, a reincidir .
Pero me pregunto si medio siglo despus contina siendo polmico. Han
pasado desde entonces muchas aguas en el mar del arte en general y de la
pintura en particular. Hasta se ha hablado de la muerte del arte
 y sobre todo de la pintura, pero creo que ambas afirmaciones s son
verdaderamente del pasado. Si el mrito mayor de la Antiesttica era el de
superar pretendidos dogmas (y por esto se llam as asociando su nombre a la
esttica creativa en lucha con la establecida) creo que contina esa necesidad
urgente porque, en ese lapso, han surgido nuevos espritus acadmicos aun
cuando sus axiomas son bien diferentes de los existentes entonces, como los de
la Antiesttica, a su vez, contrastaban con aquellos que originaron el trmino de
academia.
Con esta obra inici una toma de conciencia que fue desarrollndose despus, lo
que significaba ratificaciones, reiteraciones, contradicciones y reinversiones.
Pero en espritu, es la continuacin del mismo camino. Un testimonio de ello ha
sido la recopilacin de textos escritos durante cuarenta aos, entre 1946 (un ao
despus del nacimiento de la Antiesttica) y 2006, con el ttulo de Noescritos
sobre eso que ese llama arte (Adriana Hidalgo, 2006). En el Prlogo a la
reincidencia prometa publicar este libro junto con otro que an est en
promesa: La pintura desnuda. Pero algo he adelantado: este nombre ahora lo
supongo como subttulo del El striptease de la diosa.
Entre tanto, fue otro ensayo terico el que vio la luz, pero esta vez en forma de
dilogo con el artista Horacio Zabala: El arte en cuestin (Editorial Adriana
Hidalgo, 2003).
Otra aclaracin que deseo hacer es que si bien en el Prlogo a la reincidencia
afirm que el nfasis que pona, cuando escrib la Antiesttica, en la asuncin
del caos, no lo pongo ms, porque lo daba personalmente como asumido en
la actualidad, por el contrario, me encuentro escribiendo un breve ensayo con ese
ttulo. Por suerte aclaraba pero , sigo creyendo que es necesario que se entienda
este concepto .
En 1965 deca el arte actual siempre ha temido al caos y al desorden. Ha
hablado de l pero nunca lo ha enfrentado. Hay quienes se han referido al caos
del arte hablando de las numerosas tendencias en pugna existentes. Nunca se ha
hablado del tiempo actual del caos. Cincuenta aos despus lo sigo creyendo.
Mucho se ha escrito sobre los temas que trata la Antiesttica, y con mayor
agudeza, pero, por cierto, este libro no deriva de ningn otro y no lo hubiese
escrito si hubiese sabido que otros respondan mis cuestio- immientos.
Entonces, an no se hablaba ni de desconstructivismo ni de pos modernidad y
an no se haba formulado en Fsica la teora del caos. Si creo que aun tiene
 sentido su publicacin, es porque se trata de una obra de juego abierto y este
tiende a ser, en la actualidad, su caracters- l ica ms notoria.
ll como lo hice en 1988, hago esta reedicin sin modificar nada del texto
original y manteniendo su aspecto exterior debido a la mano de ti 1 1 artista de la
calidad de Juan Carlos Distfano.

Luis Felipe No enero 2015

12
ANTIESTTICA: LA DIALCTICA DEL CAOS

C iomo Luis Camnitzer seala en la Didctica de la liberacin (2008) 111,

Antiesttica (1965 y 1988) fue muy leda por los artistas jvenes. I )el mismo
modo, aos antes, Mercedes Casanegra en el prlogo del libro Luis Felipe
No (1985)[2] sealaba la vigencia de Antiesttica para las nuevas
generaciones de artistas. En la actualidad es indiscu- lible la figura de No
como referente artstico a travs de su pintura y de sus ensayos.
Antiesttica se estructura en dos partes. En la primera, dedicada a los aspectos
que componen el quehacer artstico, indaga acerca de la relacin del artista
con su produccin/reflexin -un ejercicio fluido e imprescindible, da
herramientas para pensar en trminos de lenguaje visual y sita al artista
como intrprete de su contexto histrico (o cosmovisin) que puede
enunciarse como un orden cerrado o abierto. La segunda parte del libro ubica
este quehacer artstico en la escena contempornea y al artista, como una
pieza clave para la construccin de la cosmovisin de una sociedad
relacionacionndolo directamente con Latinoamrica.
El intenso activismo poltico del arte en la Argentina da cuenta del momento
en que fue escrito el libro. Antiesttica propone no seguir mirando hacia
Europa, sino hacia Latinoamrica como espejo de s misma. El libro se centra
en la idea de las artes visuales como un lenguaje gracias al cual el artista es
interlocutor del contexto socio-cultural en que se desarrolla. Y el contexto
histrico de No estuvo signado por una laten- cia de cambio permanente, por
la ruptura de un orden que devino en otro, como polaridades de un mundo
que cambi radicalmente luego de los hechos histricos producidos durante el
siglo XX.
La Segunda Guerra es la desintegracin misma de un orden. La recuperacin
econmica de muchos pases despus de la guerra no significa recuperacin
de su orden. (...) El arte de posguerra, la vanguardia y el desafuero ya parecen
lgicos y aceptados. Se comienza a pedir lo nuevo como una necesidad. S le
pide esto al arte: la revelacin de una panacea. [3]
Dentro de esa iihagen que obtiene del mundo est la relacin con el caos
circundante y su deber ser como artista ante su sociedad.
La dialctica desarrollada en Antiesttica habla de la capacidad de percepcin
y de la relacin de No con su contexto inmediato para luego tomar distancia
y llegar a conclusiones latentes en la sociedad argentina de los aos 60.
Antiesttica logra plasmar, ya desde su enunciado, el espritu rupturista y
rebelde del autor.
Como parte de esta dialctica, No tambin discute consigo mismo la
vigencia de su inters en el tema del caos en los prlogos de las sucesivas
ediciones del libro y, luego, compila en Noescritos, sobre eso que se llama
arte (2007) sus pensamientos acerca del arte entre 1966 y 2006. Estas
reflexiones estimularon la escena artstica argentina durante generaciones.
No plantea Antiesttica como contraria a la esttica establecida, como reflejo
de la sociedad en ebullicin y toma posicin a favor del cambio. Por eso, el
quiebre histrico se convierte para No en un lenguaje metafricamente
poderoso para proponer nuevos puntos de vista sobre la cosmovisin
contempornea.
Nuestra sociedad carece de la idea de orden como equilibrio y como
Ii. i Im esttico, de una multiplicidad polmica. Puede ser un todo. Un (tnlii
ton elementos que tienen relacin entre s, una relacin catica |irin (elacin,
al fin. Esta relacin constituye una estructura, una es- IIni una del caos.[4]
I n i m sentido, cabe sealar que este ensayo de No, que cumple cin- ii'ana
aos, resulta singular por las reflexiones respecto del quehacer n i Im ico.
Estas reflexiones se presentan como herramientas clave en la enseanza
artstica actual. A lo largo de medio siglo Antiesttica se iianslorm en un
documento fundamental para comprender el arte ar gentino contemporneo,
tanto por las influencias que ha producido en 1 1 , diferentes generaciones,
como por su visin del caos, que da cuenta di la creatividad en la dcada del
60 en la Argentina.

Cecilia Ivanchevich 2015

11] Camnitzer, Luis (2008). Didctica de la liberacin: arte conceptualista lati-

noamericano. Murcia: Editorial Cendeac.
[2J Casanegra, Mercedes (1985). Luis Felipe No. Buenos Aires: Alba S.A
Ediciones. |3] No, L.E (1965). Antiesttica (p. 132). Buenos Aires: Ediciones
Van Riel. No, L.F. (1988). Antiesttica (p. 132). Buenos Aires: Ediciones de la
Flor.
[4] No, Luis Felipe (1965). Antiesttica (p. 199). Buenos Aires: Ediciones Van
Riel.
No, L.F. (1988). Antiesttica (p.199). Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
1
7
I \ \N I I ESTTICA, HOY

y'

I . esta la tercera edicin de un libro ya mtico, que Luis Felipe No lanz por
primera vez en 1965 como un verdadero manifiesto, en un momento histrico
donde las fuertes declaraciones programticas y la accin directa tenan un
profundo sentido de transformacin. Como es obvio, no puede decirse lo
mismo de esta poca, lo cual es apenas una de las disyuntivas que de algn
modo enfrentan hoy tanto el autor i orno el editor, considerando que la Anti-
Esttica de No es el epgono de un pensamiento muy singular, casi
paranoico en su recelo crtico frente a toda sacralizacin o amaneramiento del
fenmeno artstico, incluso en las instancias ms rupturistas.
()tra interesante encrucijada que asume ahora el libro, desde su propio ltulo
original, es que, hoy por hoy, la Esttica entendida como disciplina filosfica
ha perdido peso y presencia en el campo donde pueden eventualmente
librarse las mdicas batallas ideolgicas, ms all de su eventual
supervivencia como sistema de reflexin en los laboratorios intelectuales de
investigadores y especialistas, aunque estos difcilmente remitan de manera
explcita a valores que se entenderan como insertos en el campo de la
Esttica, al menos segn se la conceba tradicionalmente.
Consecuentemente, la idea de una anti-esttica sera una construccin si no
anacrnica, al menos nostlgica que en el mejor de los casos nos llevara a
revisar, y en todo caso a investigar, aorar o deplorar, cmo se conceban en
otras coyunturas y circunstancias los estatutos del Arte y por qu la idea, la
necesidad, de establecer adhesiones fuertes, pugnas, polmicas u oposiciones fue
paulatinamente deshilachndose, hasta la silenciosa irrupcin de un universo
polidrico de integrados sin apocalpticos en el que el campo artstico es casi un
paraso polivalente, un fenmeno inclusivo sin precedentes donde se acepta y
pondera en diverssimos niveles de calificacin aquello que hasta no hace mucho
tiempo quedaba afuera.
Hablaramos entonces de una Anti-Anti-Esttica, como una manera de decir que
podramos leer un texto tan convencido y crtico como este con la certeza de que
su nitidez reflexiva, su inquisidora exhaustividad histrica y conceptual, su clara
intencionalidad poltica, siguen manteniendo la vigencia y el furor del impulso
original, pero sin objetivos a la vista sobre los cuales impactar. Casi como si
cayera en medio de un pramo que ha condenado tanto a la Esttica como a la
Anti-Esttica a un mismo exilio.
A la vez, es justamente esa paradoja lo que convierte a esta nueva reedicin de la
Antiesttica de No no solo en un hecho trascendente de reafirmacin filosfica
y conviccin pragmtica, sino en una descarnada autorreflexin que el propio
libro hace sobre s mismo, como si el propio texto se releyera para ver hasta
donde resiste, hasta donde impugna o retrocede frente al territorio de ideas en el
que No vuelve a proyectarlo empecinadamente, como si un No-Pierre Menard,
lejos de meramente refrendar la reedicin, lo reescribiera palabra por palabra.

Eduardo Stupa febrero 2015

Luis Felipe No
Antiesttica
1P1RLOGO
n 1965,A LA
teniendo yo treinta y dos aos, entre dos estadas en Nueva York,
REINCIDENCIA
publico en Buenos Aires mi libro Antiesttica gracias a la increble generosidad de
espritu (naturalmente reflejada en el desprendimiento ei onmico) de Frans Van
Riel, responsable de la galera de arte ms tradicional en el sentido de la
cultura, no del gusto esttico de sta, mi i iiidad. As un marchand de
cuadros, sin pretender pasar a la actividad editorial me ofreci por amor al arte
la publicacin de este libro. I l.m pasado 23 aos y constato que no slo ste no
est olvidado, sino que se lo suele buscar y figura en la bibliografa de muchas
ctedras. Y lo que es para m ms importante, la gente joven an se interesa iden-
lfin ndose en muchos conceptos. O sea que ms all de sus propuestas tericas,
naturalmente discutibles (por comenzar, por m mismo) creo que su mrito mayor
es que no traba posibilidades con pretendidos dogmas, sino que lucha contra ellos
y est por una apertura creativa -lo que nunca pasar de moda porque siempre ser
necesaria. En sntesis: dan ganas. Pero no se lo encuentra desde hace muchos
aos. Esto me Invita a la reedicin. Pero, dado su carcter polmico, podra decir
que esto me lleva a cometer el mismo delito, a reincidir.
Y como creo que representa mi espritu de una poca he decidido no traicionarlo
con correcciones, modificaciones o ampliaciones. Se edita de nuevo tal como fue
publicado en su origen, hasta en su apariencia exterior. No quiere decir ello que
no haya modificado en absoluto mis puntos de vista all expuestos. En todo caso,
si los he modificado ello no significa que no contine en la evolucin natural de
un pensamiento. Las ideas han seguido por su camino. Cambiar de pensamiento,
por el contrario, es saltar de ruta. Pensar lo mismo no significa inmovilizar las
ideas sino respetar el origen del cual se confiesan su consecuencia: seguir
pensndolas. Y la Antiesttica constituye la primera formulacin de ese caminar.
Aqu corresponde la ahora muletilla pero siempre veraz sentencia de caminante
no hay camino, se hace camino al andar. Pero, a veces, los caminos'se bifurcan
justamente al andar y para encontrar la verdadera ruta es necesario desandar un
trecho. As, a fines de los aos 60 escrib un libro, El arte entre la tecnologa y la
rebelin, que si bien fue un esfuerzo de interpretacin de la crisis de esos aos en
el aspecto social del arte, por algo (tal vez, por eso de que hay que desen sillar
hasta que aclare), lo dej sin publicar. Es justamente en esa poca que tambin
ms cuestion la Antiesttica por su nfasis en el artista. Enfasis que ahora no
creo necesario, convencido justamente, desde ese entonces, como Mir, que un
da no habr ms pintores sino hombres que pintan. Pero tampoco pongo en

2
3
cuestionamiento lo que la palabra artista significa. Por ello quiero que se
entienda una mera referencia a aquellos que se permiten desarrollar algunos
mecanismos desalienantes a travs del acto creativo, lo que los lleva a ser
aprendices de brujo, sos a los que me refiero en este libro.
En sntesis, yo me reconozco en toda la Antiesttica, me reconozco no por
ejercicio de la memoria sino como imagen presente. Pero no volvera a escribirla,
fundamentalmente porque tengo la conciencia de que ya est escrita. La prueba es
que estoy dispuesto a la reedicin.
Lo que uno ha pensado no lo vuelve a pensar pero ello no quiere decir que no lo
reformule. Lo pensado, pensado est y seguir el que lo pens pensando otras
cosas. Algunas de stas complementarn los pensamientos anteriores, otras lo
cuestionarn, pero, en el caso de una evolucin coherente, estos cuestionamientos
no son ms que relativizaciones de
tirrias afirmaciones. S, por ejemplo, que el nfasis que pona en la tuiiuin
del caos no lo pongo ms. En ese momento descubra el lema, ahora ya lo s
y lo tengo integrado, que es una manera de decir i .iimido, aunque el caos, lo
que est en gestacin, siempre nos sobre- p.i'.a Pero sigo creyendo que es
necesario que se entienda este concepto paia no querer tapar una olla grande
con la tapa de una ms pequea que es lo que muchos hacen cuando hablan
de poner orden en el caos. I'ero hay ideas que se convertirn en convicciones
y entonces todo el pensamiento que se gestar despus estar nutrido por esa
perspectiva.
( ico que mi concepcin de una esttica de la antiesttica, o sea de una propia
del acto creativo que necesariamente polemiza con los valore, establecidos en
la medida en que stos no permitan la enunciacin di' nuevos, sigue para m
totalmente vigente a pesar de las concepciones I( (ricas posmodernistas a la
moda. Curiosamente son las realizaciones de los mejores artistas jvenes que
avalan esta conviccin ma. Pero creo que la teora que se trata de elaborar
detrs de ellos poco tiene que ver (on la actitud de dar la espalda a toda clase de
prejuicios, sean en nomine de las viejas academias o de la vanguardia. .psas
teoras, en cambio, tienen la absurda pretensin de hacer sntesis de lo
normativo de las actitudes anteriores, lo que equivale a establecer una nueva
academia contra lo que deviene. Y lo que deviene, en lo que a la pintura se
refiere, es la prctica de ella como lenguaje expresivo ms all de ismos, modas
y pretendidas vanguardias y ms all de normatividad alguna. Pero al emplear

24
aqu la palabra lenguaje necesito aclarar que ello no significa , que lo
presupongo previamente codificado como lo pretende el espritu acadmico,
premoderno, moderno o posmoderno. Todo lenguaje arts- t ico establece los
cdigos en la medida que los va enunciando, esto es lo propio de ellos. Por esto
habr en un principio una mala comprensin de los mismos. Esta idea es la
aplicacin de la esttica de la antiesttica al problema del lenguaje, que por no
hacerla consciente muchos que comprenden el problema de la creacin niegan
la condicin de lenguaje a la pintura al suponer que ello implica aceptar que
est codificada. Pero lo que ello significa ya es naturaleza de un libro en
gestacin, La tintura desnuda. Por el momento me dispongo a la publicacin
tiempo despus de esta reedicin, de un libro que agrupa mis artculos sobre la
pintura de lo que va de la Antiesttica hasta ahora. Entre ellos, muchos que se
refieren a mi pensamiento actual sobre la pintura. La diferencia fundamental entre
este primer libro y mis escritos actuales reside en el hecho de que en el primero
pongo el acento en la actitud creativa y en los ltimos en la pintura como lenguaje.
Pero este pensamiento simplemente es otro hito en el camino iniciado por la
Antiesttica.

Julio de 1988.

2
5
forzosamente
I'KLOGO DE LA mePRIMERA
equivoco al escribir este libro. Me equivoco porque hablo
EDICIN
de cuestiones abstractas y colectivas en relacin con una labor concreta e
individual; me equivoco porque hablo de una relacin de i ansa a efecto y
desconozco el efecto; me equivoco, en definitiva, porque soy pintor y escribo.
Por esto, ante todo, pido una disculpa inicial al lector. Este es un libro sobre
pintura escrito por un pintor. Y, como se sabe, esto comnmente no es
tolerable. Un pequeo periodista, un poeta, un profesor de filosofa y hasta un
ingeniero agrnomo, y, sobre lodo, cualquier clase de escritor, tienen derecho
a hablar de pintura. I Jn pintor, en cambio, no. A l le est negada la palabra.
Por qu? Por el simple hecho de que se supone que l se expresa de otro
modo. Existen dos fundamentos para ello. El temor comn de que la emocin
se contamine de razn, es uno. La incapacidad de la sociedad actual para
admitir que una misma persona desempee ms de una funcin, constituye la
segunda razn.
Perdnenme, pero yo quiero solamente hablar de mi quehacer no desde el
punto de vista del inmediato hacer, de la tcnica, sino en el plano de la
conciencia creadora. No hablar de la pintura desde el punto de vista del
resultado, de la contemplacin, sino como quehacer, como bsqueda
permanente, o sea, desde el punto de vista de la creacin, es mi propsito. En
este sentido creo que mi posicin lleva a reinvertir una cantidad de conceptos
comunes y, al mismo tiempo, plantea nuevas posibilidades. Sin embargo, creo
que ante todo no se trata de vagos pensamientos de un pintor, sino de un
esfuerzo de ubicacin dentro de una determinada coyuntura histrica.
Arriesgo el equvoco. Pensar es desde ya un equvoco. Sentir las cuestiones
que lo rodean a uno como si le concernieran hasta tal punto que uno se siente
depender de esas cuestiones es, an, un equvoco mayor. Por esto, ste es un
libro insensato y para insensatos. La sensatez no entender ni siquiera de qu
se est hablando aqu, ya que no me refiero a lo evidente. No escribo para
sensatos porque me siento vctima del lugar comn y me siento vctima no
por lo que a m concierne -estamos enfermos de individualismo, sino por lo
que concierne a la sociedad humana a la que pertenezco. Y porque me siento
vctima del lugar comn, y necesito ver ms all de lo evidente, es que he
escrito este libro. Por ello constituye un rescate de la perogrullada respecto a
la creacin. A veces, ir al encuentro de la perogrullada es una insensatez,
porque el lugar comn ha deformado la sensatez. Pero, en todo caso no creo

26
que yerre en vano, dado que no me alojo en cmodas verdades repitiendo aciertos anteriores relacionados con
otro contexto de tiempo y lugar. En el peor de los casos propongo mi equivocacin como anverso de una
posibilidad de verdad.
Este no es un libro sobre arte dentro de lo que comnmente se entiende por tal. Ni tampoco versa sobre la obra
de arte y la contemplacin de sta. No me importan en abstracto problemas de visin ni los pro blemas de cmo
se mira un cuadro. Todo pintor que hace caso a los trabajos sobre estos temas, como a los que antes existan
sobre la idea de belleza y sobre las leyes de la pintura, forzosamente deja de pintar. Ms bien dira que la
contemplacin y los espectadores me importan un bledo. La contemplacin es un epifenmeno de la creacin.
Esta es la que importa, por lo menos a quien est atado de por vida a ella y a los problemas que plantea. La
creacin no es un reflejo del artista, sino que es un proceso histrico y colectivo que envuelve a ste. Es necesa-
iln i nirnder en cada segundo la evolucin del proceso y elaborar una n |nn . 1 . 1 Aun para m, comnmente
clasificado dentro de la familia di lo:, expresionistas, esto es cierto. Es necesario estar muy lcido. El
finid.miento expresionista alude solamente a un hombre viviente. Pero . ,ii hombre est emplazado en un devenir
y, al mismo tiempo, condi- t Ion,uln por su contexto.
I Mr es un libro sobre la pintura como quehacer artstico, en trminos generales, y, en trminos particulares, de
lugar y tiempo y, por lo tanto, sobre sus proyecciones al futuro. Por esto, en cierto modo, es una lili induccin a
la pintura, pero no desde el punto de vista de la con- n inpl.u ion. Por eso mismo, tal vez, sirva a la
contemplacin. Le da una mtrv.i perspectiva, una nueva dimensin que la contemplacin, por s misma,
desconoce como desconoce todo aquello que se oculta detrs de la vi limitad creadora y que canaliza a sta en
diferentes manifestaciones. Ni i se crea que esto es la aplicacin de una teora previa al arte. No, por la simple
razn, de que la voluntad creadora no es una voluntad firme y . I.ii.i sino que se manifiesta, ante todo, en una
forma del conocimiento, ni una bsqueda. Esta bsqueda se hace a tod,o nivel, conscientemente
1 no, en la vida. No es antes ni despus de la obra. Es durante una
2 ir.u in permanente. Por esto no puedo evitar el pensar. Este pensar no me ubica en frmulas, sino,
apenas, en un camino dentro de la pintura. Pero, como bien ha dicho Sartre, toda obra en arte es un hecho social
i individual al mismo tiempo. En cierto modo, la pintura es una crea- i in colectiva. Por esto, no me basta con
comunicar mi obra. Quiero, comunicar mi voluntad de bsqueda, que rebalsa mis posibilidades individuales de
manifestacin. Este libro est orientado hacia el quehacer colectivo.
,Su punto de partida es el elemento previo a toda obra: el sujeto que la hace, se a quien se llama artista. Por
esto, ante todo sealo generalidades sobre el quehacer artstico.
I ,a obra aqu se plantea no como una idea abstracta, la obra de arte, ni como el objeto de la voluntad del
artista, sino como una huella en el i aminar, como un epifenmeno de la creacin. La voluntad del artista est
dirigida a bsquedas que sobrepasan la obra. Esta simplemente la testimonia, ya que ella se plantea dentro del
terreno de la imagen. Como lo importante es el devenir de la creacin, respecto al cual el artista es slo un
instrumento de su historia, ms adelante ubico el quehacer artstico en este tiempo y en sus exigencias. Estas,
insensiblemente, me llevan a trazar una ubicacin geogrfica del artista (ya que ste, no slo vive en un tiempo
sino, tambin, en un lugar) y, en consecuencia, a proponer una respuesta a un problema tab, el de la
nacionalidad del arte. Asimismo, me conduce de lleno a encarar otro tab del arte, la unidad. Una pintura de
visin quebrada, un posible hacer colectivo y la posibilidad, por ende, de un nuevo arte orgnico, son sus
consecuencias.
El ttulo de este libro deriva del convencimiento de que el artista est en una permanente lucha contra el lugar
comn y la normatividad (porque le impiden ver ms all de lo evidente o de lo que la prctica ha hecho ya
evidente) y contra la visin esttica aceptada como tal. El artista se encuentra, por lo tanto, en la elaboracin de
una nueva esttica, una esttica de la antiesttica. Es mi amigo el pintor Fernando Maza, quien, conociendo estas
ideas mas, me sugiri el titulo de este libro. Hoy da el punto central de esta antiesttica es el asumir el hecho
ms elocuente en nuestro contorno, el caos. Acto que por la existencia del tab de la unidad de la obra an no ha
ocurrido. 2
El problema de la ruptura de la unidad lo considero desde tres ngulos. En la esencia misma 7 del quehacer
artstico, en el proceso de la pintura contempornea y como quehacer presente y futuro.
Si la belleza era el antiguo altar de la esttica encontramos hoy erigida en su lugar, a lo que antes se daba por la
esencia de la belleza, la unidad de la obra. Por conciencia de quehacer y, no por afn iconoclasta, es contra esta
divinidad del arte que va dirigido este libro, porque su objetivo ltimo es el caos como nuevo fundamento
estructural.
Si bien yo soy el nico responsable de mis disquisiciones, debo, por honestidad intelectual, aclarar que
numerosos dilogos han contribuido a mi visin de estos problemas. Que mis respuestas sean mas no significa
que los problemas no estn implcitos en lo actual y sentidos por todos aquellos que viven la creacin como un
quehacer. Ms an, es por medio de conversaciones a lo largo de varios aos mantenidas con pintores

2
8
i i ,| < i .a lores, que se me han hecho conscientes estos problemas.
I lii lili i lar a aquellos que a travs del tiempo han contribuido de
i i i i . i manera u otra a que me acercara a ellos, pero, como son muchos, l>i ii

ili mente todos los pintores y crticos amigos, temo cometer omi- me*. Slo
mencionar a quienes han participado no ya en la formula' mu de planteos
nicamente, sino, tambin, de respuestas. En primer i l mino los dems
componentes de mi grupo, Ernesto Deira, Rmulo M,m ni y |orge de la Vega,
con quienes a diario convivo estas cuestio- ii's Sin embargo, no los quiero
hacer tampoco a ellos responsables di nie. divagaciones. Pero, en muchos
aspectos, stas son tambin de lio, I ,n forma inmediata debo mencionar al
grabador uruguayo Luis l a m 1 1 i i zer y al pintor venezolano Gabriel Morera,
con quienes muchas vi i es convers en Nueva York, sobre los problemas que
plantea una I >11 1 1 1 1 1 . 1 de visin quebrada.
I mi Kcnneth Kemble hace tres aos, es con quien primero cambi lili as sobre
un tema que por muy distintos motivos nos vena preocupando desde un ao
antes: las posibles rupturas de la unidad y oposi- i ln de atmsferas. s
filialmente debo mencionar a dos crticos y un escritor a quienes les lie odo
dar en la clave de tres tesis de las que me he valido mucho. A ellos slo se las
he odo enunciar. Yo les he dado mi propio desarrollo y aplicacin. Tal vez no
es lo que ellos desearan. A Jorge Romero Brest, la del arte como bsqueda; a
Lawrence Alloway, la del caos como estructura, formulada, en Nueva York,
frente a mi obra; y a Federico i onzlez Fras, la distincin del arte en cuanto
creacin y la del arte en i tianto resultado.
t III.I nueva disculpa. Este libro con un ttulo genrico sobre problemas
estticos se reduce al terreno de la pintura. Es que a travs de mi quehacer, la
pintura, se realiza mi vinculacin con los problemas de la esttica.
Por esto, aclaro, es muy fcil para un versado en teora esttica encontrar mis
blancos de formacin. Yo slo cuento con mi propia experiencia, voluntad de
lucidez y amor a la aventura creadora. Pero es que puede sei una falla hablar
del quehacer artstico a travs de la experiencia del quehacer artstico?
As como alguien de apellido ridculo conoce exactamente las bromas de mal
gusto que le harn los malintencionados, aclaro, nuevamente, a quienes no
perdonan la doble actividad, que aqu, en este libro, no se trata de pintar por
escrito, sino, tan slo, de pensar sobre el quehacer artstico actual. Yo no soy

2
9
ms terico que pintor ni ms pintor que terico. Simplemente trato de buscar
con toda lucidez algo que hace a la imagen. Y pienso para no extraviarme.
Lo escrito es el producto de un profundo anlisis de conciencia. Muchas veces
se vuelve contra m mismo, contra mi obra anterior. En cualquier estrato de
mi evolucin, como en la de cualquier otro artista, existe un desnivel entre lo
que va tomando conciencia y lo que ya ha hecho. Ruego, por lo tanto, al
lector, simplemente que lea y piense sobre lo que aqu se habla. Busco el
dilogo. No trate de juzgar al libro o al autor. Hay que terminar con la mana
del juicio. Lo que me importan son los temas que aqu se tratan. Si mis
cavilaciones (que podran pertenecer al secreto de mis bsquedas) se dirigen
al pblico es por dos razones principales. Aqu se indaga sobre una situacin
lmite en la creacin contempornea. Se trata de un enfrentamiento con el
vaco para caer en tierra firme. Este libro est escrito desde adentro mismo del
espritu creador, espritu que no pertenece ni a m ni a nadie en particular, sino
que me sobrepasa, tomo sobrepasa a todo individuo; espritu que es de una
poca y de una sociedad; espritu que no tiene detentador alguno. Slo tiene
intrpretes.

Frans Van Riel 1965

PuIMI.UA PARTE

( .< in i.ilitlades sobre el quehacer artstico

3
0
3
2
I AI'TDU) I
I I til tMi: eterno infantil y aprendiz de brujo

I Ir ilu lio que no es mi voluntad escribir un libro sobre arte sino sobre
II quehacer artstico, pero como eso que hace pl artista, su quehacer, se
lltiin.i .irte, pareciera esto un juego de palabras.
< llvidmonos por ahora de mi capricho y partamos de algn supuesto
poique de algo tenemos que partir en nuestro razonamiento.
< liando se habla sobre arte generalmente se parte de eso que hace el
artista, la obra de arte. Se supone que la voluntad del artista est dirigida i ella.
Se supone que el artista es consciente absoluto de su hacer y que e l artista
hace lo que l quiere. La obra encierra, se dice, la voluntad del ai i sta. Lo
nico cierto que tenemos es su obra. Por su obra conocemos al artista. Ergo...
Todo pensamiento sobre arte parte de la obra.
Su, ungamos que nosotros tambin. Pero, la obra tiene su origen. Partamos,
pues, del origen de la obra: El artista. Qu es un artista?
I I artista no pertenece a una especie rara. Muchas veces juega a distinguirse de
los dems y habla un lenguaje para el comn de los hombres incomprensible.
Pero -es un hecho cierto- es un hombre.
Es un hombre, que como todos est emplazado en la sociedad. Su hacer
cumple o no una funcin dentro de ella? Es l un supernumerario, acaso un
ser intil?
Mucho me temo que sea esto ltimo. Ninguna necesidad bsica de la sociedad
cubre el artista. Sin embargo ella es la que ha hecho el mito del artista y el mito
de la obra de arte. En muchas sociedades, aun para quienes no lo comprendan,
es l una rara avis entre envidiado y maldecido. Hay quienes se enorgullecen
de conocer a un artista. El artista se convierte para muchos en aquel que se
salv del marasmo. Aquel que no es esclavo. Aquel que puede volar. Sin
embargo, si vuela demasiado se le pregunta de inmediato, no con curiosidad
sino con indignacin, sobre qu es lo que est haciendo. Por qu? Porque se
supone que cuando vuela no lo debe hacer solo,, sino que, por su intermedio,
deben volar los dems.
El artista debe hacerse comprender, porque de lo contrario su obra ser un
acto de soledad. Al artista se le plantea un deber de comunicacin. Esta es una
afirmacin comn.
Pero por qu? Porque se supone que lo que el artista dice es importante o
debe serlo. Se supone que dice cosas nuevas. Pero estas cosas nuevas no deben
oponerse, dice la sociedad, a las cosas anteriores ya conocidas. Ah, eso nuevo
puede ser la simple imitacin de lo ya conocido. En su habilidad de imitar nos
da una novedad. Adems lo imitado cuanto ms parecido es al hecho
verdadero, nos marca ms sutilmente una diferencia.
Pero, esto basta para que el artista sea respetado y cumpla una funcin social?
No, por cierto.
Entonces vayamos a una definicin del artista de acuerdo a una simpleza
general, dado que es la sociedad misma la que toma conciencia de la funcin
del artista en la medida que aqulla le concede un lugar. Un nio en una
composicin escolar sobre los oficios humanos dice que el artista es quien hace
la belleza. Lo ms probable es que haya pensado al decir hacer belleza en
quien seala donde est la belleza. Sin embargo por simplismo, hizo un
distingo sutil. Para el comn de la gente hacer belleza es sealar dnde est la
belleza. Pero se dice hacer y no indicar.
Pero, entonces, si la sociedad le exige al artista estar en armona con ella y le
censura un acto separatista en su hacer, la belleza que har debe, al menos,
estar supuesta por ella. Porque la sociedad necesita de * i |ii< II.mui belleza,
pero, al mismo tiempo, no quiere que la belleza Ih o pnula en forma
absoluta. Puede confundirla con fealdad, h i pensemos en el mismo nio de
la composicin. Tiene ahora 11 mu. I I dibuja como siempre lo ha hecho; sin
embargo en los lti- illiei dibujos ha perdido la frescura que tenan los
primeros, dado que quli ie, cada vez, imitar mejor. Comienza a comprender las
leyes de la titimi.ile/a y trata de iluminarlas. Procura conocer a travs de su
dibujo.
I n sus primeros trabajos ms que la actitud de conocimiento estaba ni
u. a.la, a travs de los esquemas de las cosas que ms le llamaban la m IH n,
la actitud de sorpresa general ante el mundo. Las cosas a l le pan i en lindas
en la medida que le llaman la atencin. Y sus dibujos a
II |t gustan en la medida que estampa su sorpresa y va conociendo cosas
a naves de lo que hace.
I'm esto es que su idea de belleza est unida, de acuerdo a su hacer, a la
sorpresa ante el mundo y a la penetracin en l. l seala, por otra I MI le, una
necesidad primaria, ya que, junto al juego y al estudio dedica viiilus horas al
dibujo.
I u* es su trabajo. Por medio del estudio, del juego y del dibujo va com. elido
su ubicacin, su. individualidad en el mundo (digo individua- llil.nl y no
personalidad). Incluso este nio, al dibujar, en cierto modo i m i lugando. Pero
es un juego que no se pierde en la pura accin, sino, que queda estampado all,
en el papel. Generalmente cuando dibuja l d.i cuenta de lo que est haciendo
en la medida que lo va haciendo. A veces dice cosas como sta: iba a ser un
vaquero pero me sali un nene con un perro.
Ahora supongamos que nunca se le separa de su vida esta mana, de dibujar y
pintar. Lo han querido desviar en favor de una profesin seria V redituable. El
se ha resistido. Ha querido continuar con su juego de nlfto. Perpeta, as, una
especie de infantilismo. Ya es pintor. Los pin- Iores (quiz pens en los
artistas en general) y los militares son quienes perpetan el infantilismo.
Nunca quieren dejar de jugar le o decir u (abriel Morera. Pero tal vez los
artistas plsticos son los nicos que quieren guardar al nio como tal. Los
nios cuando dibujan no estn jugando a ser adultos sino que directamente
muestran una actitud natural en el hombre, la sorpresa. La sorpresa ante el
mundo y la vida.
Esto es lo que define a un pintor.
Cuando nio, el pintor, simplemente haca un juego de hombre. Era un hombre
jugando su funcin en el mundo. La actitud de un nio y la del hombre de la
cueva de Altamira es la misma. Le sorprenden las cosas y quiere atraparlas.
Pero del mismo modo que el hombre de Altamira al querer hacer un toro hizo
otra cosa, su imagen del toro, que l desconoca y se le revel una vez despus
de hecha, el nio persigue las cosas y stas siempre se le van escapando.
Cuanto menos se le escapan, cuanto ms fiel es a lo que busc, el nio siente la
misma sensacin que al aprehender una mariposa en vuelo con toda la mano
que se le muri. En cambio en la medida que se le va escapando, ell< vive, y
Su bsqueda sigue viviendo. Cuando un nio quiere tomar algo que le llama la
ate/icin porque se mueve lo que quiere tomar es el movimiento. Y justamente
en ese instante el movimiento se pierde. Por lo tanto, el nio que se convierte
en pintor quiere continuar con el juego de la sorpresa continua ante la vida.
Tomar las cosas como son en cuanto son. La mariposa es en la medida que
vuela. La representacin de una mariposa volando ya no es- su vuelo. El
representar es un desencuentro con lo que se quiere representar, o sea con lo
qur se le present ante los ojos del artista.
Siendo nio el pintor presentaba a sus padres sus dibujos y ellos se los
aprobaban en la medida del parecido con el modelo y se lo reprobaban cuando
ms que la similitud con las cosas haba reflejado su sorpresa ante lo inasible,
ante la vida, ante lo que se mueve, ante el espectculo de lo que lo sobrepasa.
Del mismo modo, cuando adulto, querr ser consciente de su adultez, querr
hacer aquello que no poda hacer cuando nio. El adulto versus el nio. Pero l
ya no es tan nio. Es un adulto.
Ya no ser un hombre frente al mundo sino un profesional, un pintor, como
otros son abogados, mdicos, etc., etc. En esta medida l tambin estar dejando
de ser artista. Sin embargo es justamente en esa medida que la sociedad lo
acepta. En la medida de lo honorable. El nio ha hecho su academia, se ha ido
acercando a las cosas. Aprendi su naturalismo primero y luego le ensearon
una nueva academia muy distinta de la anterior. Llena, de planos y curvas, una
academia iiiiii 11 <i ms caprichosa que la naturalista. El no entenda bien por
qui pelo se senta moderno cuando pona caprichosas facetas a las . n i y
llenaba los cuadros de planos de colores. Sin embargo hay algo ijiie Ir atrae en

3
6
 la actitud moderna. Le hace sentir que est haciendo ilpi distinto. Tambin le
gusta porque se siente hombre de su poca
1 . i a tono con ella. As, se resuelve en un punto medio. Distinto,
pelo ,i tono con la generalidad. Su primitiva sorpresa ante el mundo
lia t (invertido en la mediocridad absoluta. Huir siempre del riesgo
2 i q til votarse.
I mu tanto, ve que los grandes creadores contemporneos, sos a quienes
ilguicn calific en su escuela de bellas artes como la camndula internacio-
nal', i -si >s a rtistas que le preocupaban y l no saba cmo tomarlos, guardan
ln que l quera guardar cuando comenz la academia: La capacidad de i a |
tiesa ante la vida y la espontaneidad de manifestar esa sorpresa.
I monees querr reconquistar su virginidad. Le costar mucho. Imitar lin luso
al nio, lanzar violentamente la pintura o jugar con formas putas Algo quiere
hacer para volver a sentirse hombre sorprendido. I'eio el nio ha muerto. Ya es
un pintor. sEs un profesional. El debe iimplir con lo que la sociedad espera
de l. La sociedad espera de l i|in llaga lo que ella ya sabe que puede hacer un
artista. Los artistas,
i a poco, han ido ampliando el panorama. Pero nuestro supuesto
amigo podr hacer cosas iguales a cosas hechas por artistas pero ya l no ln
ser. Lo fingir simplemente. Es un pintor porque sabe los trucos del olido.
Pintor, pero no artista.
i|n embargo, algunos pueden reaccionar. Otros no han sufrido la muerte del
nio. Han continuado en la prctica de la sorpresa y en la mtpliacin continua
del campo de la sorpresa. Alguna vez stos han querido ir hacia las cosas
naturales pero en la misma medida que las ni conociendo van pidiendo las
sobrenaturales. El buscar por buscar, i umo acto, sin saber lo qu se busca,
justamente para sorprenderse aunque sepa ms o menos a dnde se orienta, se
le convierte en un sistema de vicia. A veces pagarn caro por su libertad. La
libertad cuesta. Es una (milica diaria.
Muy probablemente estos artistas han contado con un handicap a favor. SI viven dentro de una
sociedad que, ms o menos, ha entendido que
un artista se hace en la prctica supuesto amigo del ejemplo anterior,
continua de su libertad, la libertadj tragados por un medio culturalmente
le ser un concepto natural. En sub-j desarrollado (o sea que no
cambio, otros, como nuestro entendi el proceso de la creacin y

3
7
 de la gestacin de lo cultural) se
encontrarn tiranizados por
preconceptos de este ambiente. Para
un medio social culturalmente
subdesarrollado, no regirse por las
culturas, a las que si bien no
pertenece, tiene nostalgia de ellas,
constituye una traicin. En lugar de
entender la dinmica creadora de la
libertad cultural quiere prefabricar
esquemas extrados de los hasta
ahora hechos por esas culturas. Pero,
ahora, entendamos al artista en
cuanto tal, en cuanto artista.
Olvidmonos del abismado por
culpa de su medio.
Hemos dicho que el artista quiere
perpetuarse en el juego de la sorj
presa. -Por qu? Hay una
explicacin y slo una. Porque el
mundo lo sobrepasa. El quiere cubrir
aquello que lo sobrepasa: el mundo,
la vida, el devenir permanente. Su
accin quiere cubrir un
desequilibrio) un dficit.
Este artista no est solo en el tiempo.
38
Hay muchos artistas antes de l. Hay
muchos que han sentido la misma
sensacin. Ellos se han completado
unos a otros. Han hecho un devenir
de la imagen. Ya la obra no e; la obra
particular de ellos, si no que se ha
generado una supra-idea: la de la
obra de arte. Todos los artistas, a
travs del tiempo, contribuyen a
hacer de la historia del arte.
Sin embargo, el entorno del artista
ha ido cambiando. Ya no es simple-
mente el mundo lo que lo sobrepasa.
Ya no es un mundo con leyes a
descubrir, donde cada cosa tiene su
lugar dentro de un todo orgnico y
permanente, donde cada cosa viva
ntegra una totalidad esttica (como
una naturaleza muerta).
Pertenece, en cambio, a un tiempo
en el cual ninguna ley fsica se mam
tiene en pie y en el que han entrado
en crisis todos los rdenes. Incluso
se habla de caos en la fsica. Todo
est en proceso de cambio. Las
naciones ya no son tales, son otras.
Los sistemas ya no son tales, son
otros. Los valores ya no son los de
sus padres, son otros.
Va entendiendo, entonces, que el arte
como el mundo, ya no est firme-
mente emplazado. Va entendiendo
que aproximarse a la vida ya no es
lili ilc entendimiento, sino la forma
37
de desencadenar un proceso.
......... I est ante
el vaco. Quiere atrapar el devenir. Lo
que es en la
f(t#tlidii que se va haciendo.
lo > I artista quiere abarcar algo
siempre es otra cosa. Ya ni siquiera
l* ni en ai orno antes, porque entre
tanto la vida ya se ha ido escapando.
I I n lis la se encuentra hoy
en la misma situacin de Aquiles p
cuando t miiI.i a l a tortuga. Nunca la
alcanzar. El mismo se'convierte ya r
en su (impla i artera. El es el smbolo
de un devenir. e
luuentos un ejemplo cualquiera, al
azar, para ver en qu situacin VIMI n
se encuentra el artista hoy. Digo
situacin vital y no actitud. Las i* i d
nii*les varan justamente porque no
se sabe cmo asir el entorno. No i . i
ibi Se busca.
lu liemos el ejemplo ms cercano. z
Leamos unas pginas de una especie
ili diario de la conciencia de un
artista, ya que, pese a todas las
diferen- d
II di que existen entre cada
individuo y pese a la multitud de e
opuestas manifestaciones artsticas,
cada artista de hoy es en cierto modo
el lilUla de boy.
\ b

I r

I j

3
9

I de cuadros.
El me dijo que el arte no es magia
sino hacer belleza. La magia es para
l otra cosa. Y yo me senta tan cursi
como l. Arte, magia y belleza,
vis tres palabras juntas, ms
otras, vida y revelacin, utilizadas
por m, me hacan sentir que quera
precisar lo imprecisable, que la
profesin de l.i pintura es un juego en
el vaco. Tanto l como yo estbamos
en
40
El con la belleza y despus las
formas geomtricas. Yo con la magia
V despus la acumulacin caprichosa
Sin embargo, creo que las grandes
palabras, y luego los cortos actos, i si
a aproximacin al vaco, esta
voluntad de afirmar grandes cosas y
te,si atar solamente algunas pobrezas,
esta voluntad de aproximarse a la
belleza o a la vida, quedndose ms
tarde tan slo en el vaco, dndole i
este vaco un sentido de totalidad, es
la vida del artista, la vida del
37
arte. Por esto creo que es magia. Es una transmutacin, pero no es nada esencial.
Es un querer aproximarse a la vida, pero la vida siempre queda de costado. Y, por
eso, el arte contina y cambia. Siempre ensaya aproximaciones distintas.
Entonces me di cuenta que la palabra magia no significaba para m ms que una
aproximacin al vaco y que eso mismo en lugar de darle un valor trascendental le
quitaba todo misterio. La vida s tiene misterio. Pero el arte es un desencuentro con
la vida. Dar testimonio de vida no es hacer vida. Al contrario el testimonio de
sentimiento de vida no es nada frente a la vida misma.
Qu es un cuadro de Rembrandt al lado de la belleza de una mujer? Y esta
pregunta nadie se anima a hacerla porque el arte se ha convertido en un mito como
si dominara los secretos de la vida en la dominacin
. i

de la belleza. Y cuando se ensea la pintura se ensean todos sus secretos y sus

trampas como si a partir de all se accediera a la belleza y a la vida misma.
Claro que al reconocer la belleza de una mujer se est reconociendo las normas que
un artista reconoci en la belleza.de la mujer. Pero no es necesario ser artista para
reconocer la belleza de una mujer. Y un artista cuando quiere aproximarse a la
belleza de una mujer no testimonia su belleza sino su falta de posesin del
conocimiento de esa belleza. En todo caso, ha hecho belleza simplemente
testimoniando su sentimiento de vida. Entonces la belleza se asocia a la vida y la
vida escapa de los lmites de un rostro. (Y qu es aqulla frente a sta?) El rostro
slo puede ser bello en s mismo, no en su testimonio. El testimonio puede ser
bello en s mismo no en el rostro. Ambos como objetos vivientes. Pero el rostro es
vida potencial, el cuadro es vida vivida, es un muerto.
Pero, con la historia el hombre va accediendo al poder del arte. Va sabiendo que al
querer conocer o testimoniar la vida, nunca llega a lo propuesto, va trasmutando
siempre aquello que quiere poseer. Es una forma de vivir la vida, de hacer la vida.
El arte se encuentra en el punto mismo del divorcio entre una concepcin que lo
subordinaba a la vida, y otra que lo acepta como hacedor de vida, como vida
potencial. (Aclaro. No quiero decir como acto vital.
Il iiii i uni acto vital es plenamente la concepcin romntica de testimoniar l.i
vida.)
I 'i i mu los mecanismos vitales. All est la clave. Tal vez lo nico que (Htnihl.i ' s l.i
(orma del sentimiento de vida. Pero esto es esencial. Una i iirili ,i de aproximacin a
la vida ha sido suplantada por una esttica di alio en el vaco.

41
 I i belleza no es ms un objetivo. Es una casualidad en un ejercicio lial Pero, como
siempre, es el punto de encuentro con la vida. Lo que iii rile es que hoy sabemos
que la vida est ms all de lo que conoce-
1110), ,
Inl ouey Island, en su fabuloso mundo de juegos, he encontrado una i llallrlad, una
introduccin a la magia como forma de vida, un desate
li posibilidades que hasta ahora no haba encontrado en ningn museo, V
sent que esa vida con toda su monstruosidad era tan plena como
II belleza de una mujer.

II i

I le reledo lo escrito. Marinetti vino a mi memoria. La condena a muelle

de los museos, la vida trascendiendo las leyes del arte, el fu- imismo.
Evidentemente con l, con su tiempo nace la nueva estti-
i, sin embargo es evidente que el futurismo, es una aproximacin a
II villa, una vida que se haba agigantado, que incorporaba nuevos i li
memos. Pero era un querer descubrir leyes, no haba accedido al ierre no de
imponerlas.
I .i velocidad siempre existi en la historia de la humanidad. Sin emba go tuvo que
existir una sociedad que la aceptara como valor para que el arte lo quisiera
incorporar. El arte no como hacedor de poca, sino como testimonio de su poca en
atraso a su poca. Y ni siquiera liu orporaba la velocidad al arte, sino que slo daba
testimonio de que i x istia. Un testimonio intil, una nostalgia de falta de posesin.
Un ilesencuentro con la vida. Pero, se abra toda una posibilidad y se testimoniaba
una poca. Y se haca belleza (de esto no puede caber la menor iliul.i ante, por
ejemplo, el BalTabarin de Severini). Pero justamente
all, en el objetivo belleza, se limitaba la posibilidad de revelacin mgica, se
almidonaba la vida.
Una mentalidad futurista frente a Coney Island tratara de imponerle un sentido
de unidad, tratara de imponerle una belleza, que no posee, que lo traiciona en su
esencia y lo peor que limita totalmente su potencial de vida.

42
Pero claro est que esta suposicin es imposible porque un futurista nunca se
hubiera encontrado frente a Coney Island, porque esto es el fruto de la sociedad
futurista, es el futurismo en accin.

III

El arte siempre se juega entre el testimonio y la magia, entre una constatacin y

una revelacin. Siempre ha sido un fruto de la relacin del artista con lo
circundante, con su tiempo, con su lugar; un testimonio de esa relacin y el fruto
de esa relacin.
De este modo el artista siempre ha dado testimonio de su poca. Un testimonio
vivo, no ilustrativo, un testimonio de la relacin hombre- poca. Pero decir que el
artista da testimonio no quiere decir que sea un testigo. El es actor no espectador.
Es su obra su accin la que es un testimonio. Detrs de su obra est l, el
hombre; detrs de l su poca. La magia est justamente en el hecho de que el
artista no levanta acta de un acto, sino que revela una imagen, no de lo
circundante, sino de su relacin con lo circundante. Y por eso mismo se puede
hablar de revelacin. Quiere atrapar lo circundante y slo da testimonio de su
relacin con lo circundante. No da, por lo tanto, una imagen de ste sino que
revela una nueva imagen, la de su relacin con ste. Pero en definitiva, es una
imagen de lo circundante.
Pero hasta la nueva esttica; hasta la nueva forma de vivenciar el arte, que da a da
crece y se profundiza ms, siempre el artista nos ha contado cosas sobre lo
circundante, a veces un circundante fantstico. La J magia ha sido hasta ahora la
revelacin de una imagen, ahora est comenzando a adquirir un sentido de desatar
elementos vitales. Lo que ,
Implica en s mismo, tambin, la revelacin de una imagen.
I I elemento mgico crece sobre el elemento testimonio. N es sola mente una
relacin con lo circundante, es mucho ms, es un salto en el vaco.

43
IV

I lu salto en el vaco no es una relacin con el vaco. Es ante todo una ICI.K
in con lo circundante. Pero cada vez lo circundante se hace ms dinmico y
exige para aproximarse a l, que se lo sobrepase. Una rela- i In ms all de s
mismo. Lo circundante es lo que se est dejando de sci y lo que se est
volviendo otra .cosa.
I I artista del Renacimiento era el espejo de la sociedad que lo rodeaba.
Se i cataba de una sociedad dinmica pero ordenada en relacin a valo- y les
determinados. Estos valores son los que el artista simboliza y con- i reta. Esto es
en la sociedad renacentista. Esto es en toda sociedad. Pero i n l.i sociedad actual
escptica de valores y al mismo tiempo sedienta de futuro, ser espejo de ella,
revelar su imagen, no es mostrar lo que es, uno lo que est queriendo ser, lo que
est destrozando.
Ni el artista actual construye en base a rdenes, a valores anteriores, se est
traicionando en su labor. Vive un tiempo de oposicin y slo a l le debe ser
fiel. Debe asumir el caos. Y a partir de l debe proponer valores, i liando
estuve en Brujas y recorr sus calles y la ciudad, ese escenario vaco de una
sociedad ya muerta, encontr una clave. En su museo se me pobl ese
escenario vaco. Entend una sociedad burguesa, severa ton valores rgidos,
estructurada alrededor del cristianismo. Cristo all lio es una esperanza, es
algo tan concreto y limitado como un pedazo de pan, pero con una capacidad
simblica de absoluto. Hay un absoluto y al mismo tiempo una concreta
limitacin de ese absoluto. Todo en preciso en la vida, todo gira en funcin de
un orden. En la sociedad ll.imenca. En la pintura tambin. En la pintura
flamenca. Y yo me di i lienta que haba la misma relacin entre esa pintura y
el mundo ac- lii.il, que entre Brujas y Nueva York, y que, por lo tanto,
ninguna de las .ipoyaturas estructurales de la pintura flamenca puede servir
pedag-
gicamente. Aunque las ame y las prefiera, tengo que hacer lo opuesto. El artista
debe obedecer a su poca, a los dictados profundos de su poca. Pero para
interpretarlos para revelar su imagen para transmutarlos en otra cosa, debe ser un
mago. Y si no, no es un artista.

44
V

Un pintor se convierte en un artista cuando accede a la magia. Este acceso no es

una aoranza. No es mostrar que hay misterio (palabra que les encanta a los
psimos crticos) ni hacer malas ilustraciones de brujeras. Accede a la magia
cuando comienza a revelar imgenes. Pero revelar imgenes no es hacer imgenes.
Es revelar.
El oficio y la sensibilidad pueden dar la ms horrenda caricatura del arte cuando
slo sirven, como casi siempre, para quedarse ms ac del proceso de revelacin de
imagen.
Cuando el pintor, u otro gnero de artfice, rompe la barrera del sonido, o sea,
accede al arte, comienza a jugar una funcin en el proceso de revelacin de imagen
que es la historia de la pintura. A partir de all ni la historia del arte le puede ser
ajena, ni muchsimo menos puede pretender el lujo de quedarse ajeno, l
personalmente con su obra, a la historia del arte. El tiene que cumplir su misin. La
sociedad que lo mantiene se lo exige. Y por cierto que esta exigencia de la sociedad
no es darle el gusto a ella, sino revelarla.

VI

Siento que hay una gran imagen por encima de nosotros. Como si fuera un toldo
colgado sobre nuestras cabezas. Todos tratamos de abarcar esa imagen y slo
conseguimos pinchar el toldo. As damos un aspecto mnimo de ella.
Cuando le o decir esto a Macci sent que estaba dando en la clave de algo muy
importante. Entonces le contest: La originalidad no es otra cosa que un pinchazo
en el toldo, una aproximacin a esa imagen. Ser m Iglual no es otra cosa que
ponerse en el camino de coincidir con otro, (co i on otro que busque esa imagen;
imagen que no es otra cosa que
10 que antes se llamaba verdad, y que ahora, por escepticismo de nor- ni,i'.
interiores y fe en bsquedas posteriores (y tambin porque somos pintores) le
damos otro nombre.
I Irspus recuerdo que hablamos de un hecho singular: El de que dis- ilinas
personas, diseminadas por el mundo, que se desconocen entre s,

45
11 ahajen en un sentido coincidente. (Claro est que me refiero a una i IIIIH
idencia sincera y no por intermedio de revistas.) Esta coinciden-
la, nal oralmente, siempre se resuelve en favor del artista que trabaja , n
un pas con mayores medios de difusin o del que expone prime- i.ii (Quedando los
restantes como seguidores, imitadores, o a lo sumo
uni contribuyentes. En ese sentido la imbecilidad de nuestra poca es
Implacable. Y as se desvalorizan artistas, magos que realmente lo son, poique no
se aprecia sus revelaciones ya que estn revelando, cuando llegan al pblico, algo
ya conocido. Por lo tanto, no es revelacin, x r n este sentido el proceso de
revelacin de imagen es inexorable. Cuan- iln un artista pierde su oportunidad la
toma otro. Pero hay imgenes a lili que slo se puede alcanzar desde una
determinada perspectiva.
I >i esto se deduce una enseanza. El arte no es un trabajo expresivo de
linIIvirtualidades, sino de relaciones'de esos individuos, que se llaman iinislas, con
lo circundante. Lo circundante se expresa a travs de la
Licin de ellos. Y lo circundante no son los objetos en s mismo, iim
todo lo que condiciona a las cosas en s mismas, la estructura de
llii.i poca. Y an ms, todas aquellas cosas que el hombre no domina v I leude a
dominarlas. El artista expresionista, cuando pareciera que *e expresa a s mismo,
est dando, a travs de s mismo, la imagen del hombre como individuo en una
sociedad. Hay un exceso de lo
ii i undante sobre el individuo que hace al artista introducirse en una Im
.queda para orientar ese exceso.
Nunca los dos elementos ms caractersticos del arte -el choque del Inillviduo con
lo circundante (elemento expresivo) y la necesidad de Im .queda -elemento
investigativo- se han pronunciado en la historia del .irte como en la actualidad.
VII

Existe en la actualidad toda una estructura social en relacin al arte muy peligrosa.
Se cree que el artista, ese individuo, es la garanta salvadora de una sociedad. Esta
espera todo de l y olvida que ste depende de ella. El arte se ha saturado de
individualismo. Existe una competencia de originalidades. Y que puede ser la
pobre proposicin de un artista al lado de una realizacin comunitaria como la
Catedral de Notre Dame?

46
Esta crtica profunda y certera puede hacerse, por ejemplo, a un medio como el de
Pars, siempre quemando artistas en la espera de lo desconocido. Pero tambin
debe admitirse que es entonces un medio social de alta conciencia de la misin de
un artista, la revelacin de lo desconocido. Y deseo para medios menos
desarrollados que aprendan de esa competencia de originalidad.
La crtica primera debe trasladarse a un plano general de poca, no slo de
determinadas sociedades donde sta se hace ms palpable. Pero al mismo tiempo,
el artista no puede escapar a las leyes de su poca.
Es as que son adorables las realizaciones comunitarias del arte de las grandes
civilizaciones en que el artista era un obrero annimo. Pero si esto es lamentable
porque el podero de revelacin orgnica de imagen era muchsimo mayor en esas
civilizaciones, ello no puede suponer una claudicacin en el trabajo del artista
contemporneo, abandonado solo y dbil frente a la sociedad, pero por lo tanto con
mucha mayor responsabilidad sobre sus hombros que la del artesano annimo. En
la medida de la soledad en que se encuentra para cumplir su cometido, debe
multiplicar su audacia.

La libertad nunca es un exceso mientras est respaldada de sentido. VIII

Toda verdadera contribucin en el arte es desaforada ya que sale de sus supuestos
anteriores. La revelacin de una imagen gravita en la medida del desafuero. En esa
misma medida, toda sensatez en arte, estructurada
i ii IIIIII in de supuestos anteriores (lo que es siempre la sensatez), es lllkrii.saiu.
|S m i ( s irio que se comprenda que no hay magia sin aventura, sin ha- lil.ti i
on lo que no se sabe. El que domina todas las consecuencias es un lingo de
circo, un truquero, no un brujo. El verdadero brujo es siempre un aprendiz.
La brujera no es otra cosa que una relacin por medios lili 1 1 i i i vos con lo
que no se domina. Esto es el arte.
Ii aprendiendo la brujera es ir teniendo cada vez un panorama ms p,liiiiilc
de lo que no se domina y cada vez ms ganas de introducirse i n el. I I
verdadero brujo es un aprendiz testarudo. La brujera desata i mus, No las
ata.
Yo quiero que las cosas se me vengan encima como a un aprendiz de brujo.

47
IX x
j( i uno se ha llegado a este punto? Qu respaldo tiene lo dicho en la liKioria
del arte? O es que ahora el arte es conceptualmente distinto a
10 que era antes?
I le aqu un campo para un historiador'del arte. Yo no puedo detener- iin Yo
estoy metido en el baile y no lo puedo ver desde afuera.
I evidente que hay a travs de la historia un proceso de desate en las es-
11 ik turas de todo orden. Es evidente que el arte ha seguido esta ley y la
, lia simbolizado. Es evidente que este proceso es cada vez ms acelerado,
pero tambin es evidente que el desafuero de un Rembrandt respecto a su
poca aunque entonces no lo pareciera era ms violento que el que puede
hacer el artista ms desaforado de la actualidad, porque nuestra poca, aunque
lamentablemente muchos no se han dado cuenta de
lio, supone el desafuero.

48
50
( AITULO II

I I .mista como instrumento de la historia

I sioy hablando del artista de una sociedad, la actual, al que le atribuyo lina . 1 1 litud de
bsqueda. Es esto aplicable al artista de antes? Bien, quien se dirige a las, leyes de la
naturaleza, como era la actitud ms i uiiuin en los siglos anteriores las busca no es cierto?
Actualmente, en i iiuhio, no se buscan leyes estticas sino la obediencia a una sola ley
dinmica, su propia dinmica.
Is as que existen sociedades que dan su visin orgnica del mundo, ludas las civilizaciones
han sido as. La occidental, tambin, aunque i eiil rada en el hombre. Este fue motor
permanente de bsquedas acer- i de su emplazamiento en el mundo. As la civilizacin
occidental ha ido siempre un motor hacia el futuro. En este futuro se hizo un orden; i n este
futuro se analiz este orden, hasta conmoverse; en este futuro se li/,o una crisis. La hora
actual es de una civilizacin en crisis. El orden , i est cerrado. Si bien, realmente, la
civilizacin occidental tuvo siem- IMI una puerta abierta al futuro y estaba en permanente
movilidad, esta iHiena y este movimiento se encontraban dentro de ciertos supuestos, los que
llegaron a constituir un determinado orden humanista. Piulemos ya enunciar tres tesis de
importancia. La distincin entre los n i islas de una sociedad de orden cerrado, y los artistas
de una sociedad de orden abierto, con el fin de que no se apliquen verdades de una sociedad
y un artista de una determinada poca a otro de una poca sustancialmente diversa.
Asimismo, las sociedades de orden cerrado podran dividirse en sociedades unitarias, de
cosmovisin total, la que se impone al individuo por encima de su voluntad (de tal modo que
el artista es un annimo perfecto) y sociedades como la occidental de tipo individualista (el
hombre centrado en el hombre como medida de todas las cosas). En cambio, ejemplo casi
nico de sociedad abierta sera la actual.
Esta tesis, por otra parte, es de tipo sociolgico y slo sirve para relacionar al arte y al artista
a su tiempo y medio.
La segunda- tesis se refiere al arte como bsqueda antes que como expresin.
La tercera nos dice que no slo el artista hace el arte sino que ste lo hace a l. Todo el
pasado del arte en el sentido de historia, de devenir en evolucin condiciona su posicin. El
arte es fruto, ante todo, de un hombre histrico ms que de un ser singular. El artista es un
instrumento de la historia; brinda la imagen de una determinada situacin dentro de su
marcha.

Orden cerrado y orden abierto

Una poca que supone el desafuero es una poca en bsqueda de su propio devenir. Su orden
es un orden abierto.
Un hombre, en cada poca posee un cuadro general de las cosas, una cosmovisin dentro de
la cual l se emplaza. Su visin particular de ellas no es ms que una proyeccin subjetiva de
una visin general de las cosas.
Pero hay pocas en las que la originalidad se reduce a los lmites de la buena y sensible
versin de la cosmovisin colectiva. Son las pocas de orden cerrado, las pocas en las que
todas las cosas estn en su sitio. Nosotros, en cambio, vivimos una poca de orden, abierto.
La sociedad no est ordenada de acuerdo a valores, sino que los valores y las rdenes estn
propuestos; los rdenes luchan entre s. La cosmovisin de
MIM ti.i poca est hecha de los deshechos de rdenes. Un artista rene,
i tiimu es, frente a l una cosmovisin del desorden. Consecuencia: Pro- nostalgia
....................deorden, que siempre lo refiere a un orden anterior,
ii inm.i conciencia y asume el desorden.
|d desorden no es ms que un orden abierto, un orden hacindose. I ii bsqueda es un
fenmeno natural de lo que se est haciendo. En eme i .iso es un determinarse frente al
desorden. La bsqueda es un !t iiiimeno natural de una sociedad no determinada. En una
sociedad Individualista esta bsqueda es individual. Las bsquedas individuales I ti nrn
diversas direcciones pero van configurando, en definitiva, una
i> movisin orgnica, ya que todas ellas se refieren al mismo hecho: El hombre
frente.al mundo.
I ,i sociedad occidental est determinada por muchos siglos, pero nue- i miente debe
determinarse, ya que todos sus rdenes han entrado en
o is. Esto en un sentido de generalidad. Pero dentro de ella existen diversos tipos
de sociedades. Algunas donde el peso de la tradicin d liiilrnes anteriores gravita en forma
negativa para determinarse frente il desorden de hoy. El hombre no est absolutamente libre
frente a lili hecho nuevo para asumirlo. Otros tipos de sociedades, en cambio, i orno la
nuestra, o como la norteamericana recibe por reflejo una tradi- i ion, pero, ante todo, ellas
son jvenes y en estado de constitucin de . 1 1 realidad. La bsqueda, por lo tanto, se agudiza
como un joven que busca su personalidad. Pero, el hecho ms importante es que ellas se
bailan ms libres, ms indeterminadas, para asumir, en su propia lgica, l.i.s consecuencias y
dictados de un elocuentsmo presente: el desorden.
I .i nica rmora: el subdesarrollo cultural y el consecuente temor a equivocarse.
Por el contrario, en las sociedades de orden cerrado el artista es slo un ,u lo reflejo. El
artista expresa su sociedad tan slo al expresarse l. Hay un supuesto comunitario anterior a
l mismo que le da respaldo.
I ;i dea del arte como expresin deriva de este tipo de sociedad. Luego, en una sociedad
individualista pero, tambin de orden cerrado, se le dio .il arte como expresin un sentido de
expresin individual.
En las sociedades de orden cerrado todo el conglomerado social se de- letmina ante el
misterio del mundo. El artista annimo de una sociedad primitiva, expresa a toda ella frente
al Universo y sus misterios. En civilizaciones como la egipcia o la azteca, el hecho es
similar.
Estos misterios se convirtieron, en una sociedad individualista y humanista, en entes a
resolver en bsquedas. Por ejemplo, el arte griego y an ms el renacentista. Estas bsquedas
trazan los rasgos de la sociedad occidental. Ms tarde, estas bsquedas continan y
conmueven su rostro. Es all que ella se convierte en una sociedad de orden abierto.
El artista de la sociedad humanista occidental en su etapa de orden cerrado, antes de ser del
todo individualista, como en la Edad Media, o cuando ya lo era bastante, como en el
Renacimiento, refleja, pese a sus bsquedas, un orden societario. Refleja una gran bsqueda
orgnica de su sociedad. El artista est expresando, ante todo, la bsqueda societaria, la
expresin de una pauta cultural por encima de la propia individualidad. 4
El arte como bsqueda

En as que, a travs de la toma de conciencia de nuestro propio hacer y de comprobar en qu

aventura estaban los ms grandes creadores llegamos, sin proponrnoslo, a una definicin
del arte. El arte es bsqueda, es una forma del conocimiento. El arte como toda forma del
conocimiento est recreando la realidad. Como toda forma de conocimiento se dirige a una
verdad, que puede o no ser objetiva. Si es objetiva es para entenderla; si no lo es, es para
objetivarla. Hay un arte objetivista y un arte objetivador. La objetivacin de una bsqueda
es, ante todo, una relacin del hombre con el mundo en torno. Es la objetivacin de una
bsqueda del hombre frente al mundo.
La definicin del arte como expresin supone que todo lo que objetiva el artista est antes
dentro de l. No tiene en cuenta que lo que objetiva es un resultado de su relacin con lo
circundante a travs de su propia obra. Supone qu lo que est dicho en la obra, ya antes es
conocido por el artista. En cambio, el artista va conociendo lo que revela en el mismo
momento de su hacer. En la medida que se exige esa bsqueda dentro de las posibilidades de
su hacer su revelacin ser mayor.
I I .i rtista que se conforma con el perfeccionamiento de algunas caracte- i m c a s que le
surgen de su hacer no da rienda suelta a las posibilidades, sino que las limita. Se conforma
con un pequeo mundo.
I . 1 idea del arte como expresin no seala un elemento dinmico sino que se atiene al
mundo que el artista manifiesta, a la revelacin de su inierioridad o de su sensibilidad hacia
las cosas. Hablar del mundo de un artista no significa una alusin a las formas de
manifestacin de ese mundo ni tampoco a la forma de ver el mundo. El mundo de un . 1 1 lista
no requiere innovacin de lenguaje, al menos, por s slo. Pue de significarlo, pero no
forzosamente.
En la medida que no lo requiere, el artista da una variante individual dentro de una forma de
ver las cosas ya conocidas. Su revelacin, por lo tanto, es una revelacin menor. Se lo puede
denominar un inndelo. Su obra estar al margen del proceso de revelacin de imagen. No
pispea el futuro. Est al margen del hacer el futuro, que es la historia misma del arte. Debo
aclarar que por bsqueda no estoy entendin- do bsqueda de la personalidad del artista,
bsqueda de un mundo a explotar. La personalidad y el mundo es^n supuestos. La
bsqueda es de revelar aquello que nos sobrepasa, aquello que desequilibra la relacin del
artista con lo circundante, un circundante permanentemente mvil (aun cuando hay
sociedades que hacen un orden esttico sin registrar esta movilidad). Nosotros estamos, en
cambio, en el medio mismo de la movilidad. El piso se mueve a cada segundo. La bsqueda
es una necesidad societaria e individual. ,
til artista como producto del arte

Hemos definido el arte partiendo del artista. Por qu no definir al artista partiendo del arte?
Acaso el artista no se hace en la marcha? Acaso el artista no est hecho por su propia obra,
dado que se va realizando a travs de su quehacer? Acaso el artista no est determinado por
el tiempo en que vive, o sea, en cierto modo, por toda la historia del arte (no como un deber
ser sino como un legado en la dinmica histrica que se le transmite)?
Hemos hablado del artista en soledad, del eterno infantil, del aprendiz de brujo. Es como si
hubiramos hablado del artista en su voluntad. Voluntad que el mismo desconoce antes de la
obra, ya que la va conociendo a travs de ella. Es el arte como quehacer el que lo va
definiendo.
Por esto si parto de la idea de que el arte es bsqueda, puedo sealar que el artista siempre se
encuentra en una posibilidad de verdad. En una verdad posterior a su obra. Desconoce el
deber ser. Nunca se encuentra en lo normativo, en la verdad anterior. Pero, como tampoco
est en un debera ser, se encuentra en una posibilidad de ser. Aun si habla de deber
ser es porque el artista est siempre en lo que desconoce.
Se me dir que esto no es .aplicable al artista de otras pocas. Creo ms bien lo contrario. Si
por algo me parece irrefutable que el arte es bsqueda es porque siempre se puede observar,
aun en tiempos estables (pocas de orden cerrado) que el artista est dirigido hacia el entorno
y, al mismo tiempo, va revelando una nueva posibilidad de ste.
El quehacer artstico sobrepasa al artista. Solamente el, mundero, el que domina su
lenguaje y cree a pie juntillas pn el arte como expresin, controla todos sus efectos. Si se
sorprende, se sorprender dentro de un margen predeterminado para que la sorpresa no lo
descontrole. Es el pintor de sistema. Es el pintor que a los crticos de medios subde-
sarrollados culturalmente como el nuestro, les gusta llamar originales, o sea aquellos que
brindan pequeas variaciones de lo previamente aceptado. Es lo que los mismos crticos
llaman maduro. Alguien al que pueden clasificar y archivar. Est en lo suyo. Nunca la
madurez para estos crticos ser compatible con la bsqueda. Nunca la madurez ser tener
conciencia de su propia responsabilidad.
Pero dejemos lo que no importa. Hemos dicho que el quehacer artstico sobrepasa al artista.
Es comn or enunciar a un artista sus aspiraciones, como ubicndose en forma clave en el
proceso de la creacin. La historia del arte y yo. El artista se convierte para s mismo en
una disyuntiva. Es el afn de atrapar el imponderable que busca.
La verdad es que hoy necesita mucha lucidez. El eterno infantil se convierte en una especie
de intelectual. Intelectual catico, incoherente.
Intelectual del absurdo. Pensador de lo impreciso ya que es lo impreciso lo que debe atrapar
por medio de la intuicin. Y la intuicin es una forma del pensamiento. Langostas que saltan
en medio de las intuiciones.
I l ista los artistas que naturalmente no tienen nada de intelectuales se esfuerzan hoy da en
serlo.
Por esto en el afn de atrapar algo que los sobrepasa mucho, se reducen . 1 veces a la actitud.
Pero, de este modo, lo nico que dan de ellos mismos es un pattico desencuentro, una

56
pattica soledad. As actualmente abundan los artistas que viven para la ancdota, el mito o
la audacia, l ente a ellos, estn los serios aplicadores de determinados rdenes mediante
frmulas y trampas de oficio.
Ante ambos peligros la inteligencia es el nico elemento salvador.
( mozco munderos no inteligentes pero sensibles. Artistas buscadores que no se
introduzcan con la mxima lucidez posible dentro de lo' imponderable, no conozco. Puede
que sea la suya una inteligencia de orden algico e intuitiva y que se manifieste nicamente
por medio de la obra, pero esa inteligencia le har elegir el camino de la obra. De oiro modo,
slo cabe la repeticin o su qbicacin dentro de procesos iniciados por otros.
i ,a famosa afirmacin de Gauguin: el artista es un revolucionario o un plagiario, cada da
es una verdad ms grande. Claro que la inteligencia no basta. Debe estar al servicio del
propio quehacer, debe estar ubicada 1 1 0 en el oficio, sino en el proceso creador. Adems, esta
inteligencia debe estar respaldada por la emocin. Por lo tanto, debe manifestarse en la
intuicin, en la facultad iluminante.
Inteligentemente el artista propone. Sin embargo, es un hcho cierto que slo conoce su
verdadera voluntad en la obra. No es en realidad ni antes ni despus, es durante todo el
proceso creador. Ya hablaremos de esto ms adelante. Lo que importa aqu indicar es que el
quehacer del artista siempre est por delante de l, de tal modo, que l puede irse contra su
propio quehacer. El propone. Luego en la relacin con la obra, en el acto de ejecucin,
suelen aparecer las rmoras que tiene de formacin. Basta tambin un pequeo xito para
que frene su proceso y se detenga en la explotacin de un aspecto menor de lo que es suyo.
El buscador versus el pintor de cuadros: sta es la sntesis de lo dicho.
Dos formas distintas de ser artista. Mejor dicho, una forma de serlo y otra de no serlo, de
reducirse a artesano, a decorador, a hacerse intrprete del gusto corriente.
El pintor de cuadros, el fabricante de cuadros, el falsificador del arte, es el elemento
distorsionados Es el gran confusionista. Es un enemigo de la creacin y del creador, pues
trata de frenar, aun inconscientemente, un proceso, puesto que hace suponer al pblico (que
lo acepta con ms facilidad que el buscador, dado que su visin est comprendida en una
forma anterior de ver) que l tambin es artista. Mejor dicho que l es el verdadero artista, el
que trabaja seriamente.
Y qu es en cambio el verdadero artista? Es un hombre que tiene voluntad cognoscitiva de
absoluto. Aplica su intuicin para ello. Quiere atrapar ese absoluto travs de la imagen.
Esta imagen no es un smbolo i un esquema. Es aquello que se manifiesta a nuestra visin,
simplemente. Es aquello que, siendo pintor, l hace. Su relacin con este absoluto l la
realiza a travs de su obra, pero no se halla solo frente a este absoluto. Su relacin con el
5
7
absoluto est determinada por todo un sistema de relaciones anteriores y simultneas de
diverso tipo, sobre todo, aquellas que se manifiestan en su propio lenguaje. El no slo seala
su sorpresa frente al absoluto, sino que es un atrapador de cos- movisiones de aquello que lo
sobrepasa a l, y envuelve a otros.
Como hemos dicho, en una sociedad de orden cerrado esa cosmovisin emana de la
sociedad. El artista est canalizado en ella. Por lo contrario, en una sociedad de orden abierto
el artista debe proponer una cosmovisin, ya que la sociedad no la tiene. Se convierte en un
ansioso buscador de absoluto, o mejor dicho, de la revelacin del absoluto.
En una sociedad como la actual, carente de visin orgnica y excesivamente individualista,
se requiere al artista la revelacin de este absoluto, la revelacin de una organicidad y de un
orden que la sociedad desconoce. Se recurre al artista como si fuera la salvacin. El, en
cambio, slo es un individuo. La confusin societaria es su propia confusin. El slo puede
dar su proposicin individual. Se le pide as al artista algo que slo la sociedad puede darle,
el todo orgnico, la cosmovisin. Pero, en la medida que l no puede dar aquello que se le
requiere, ms ansioso se siente por atrapar ese absoluto.
Esa ansiedad de absoluto, y, esa pobreza del individuo y su soledad lente a ste, tiene
una manifestacin pattica: la del artista que frente . 1 una tela en blanco slo dibuja
un punto. En cambio, en la medida de su simplicidad y organicidad una sociedad
logra una mayor coherencia ilc cosmovisin. El arte primitivo nos habla de un artista
annimo, que es, prcticamente, toda la poblacin. En ella todo hombre es artista y
iodo artista encierra en s mismo el absoluto. Toda obra es hecha, por lo tanto, con la
fuerza y unidad de un todo orgnico.
As es que la capacidad revelante de un primitivo es mucho mayor que la del artista
ms lcido y genial de nuestra poca. No es deseable, por lo tanto, una sociedad sin
artistas y en la que, por el contrario, el arte sea un lgico instrumento del hombre?
Pero esto no puede esperarse de una sociedad de orden abierto. En sta el artista se
encuentra solo, a la aventura de absoluto. '
No basta que el artista sea l mismo? Es que puede ser l mismo?
Acaso no est a la deriva en su propio ser y por esto necesita deceso que se llama
personalidad? Le pasara esto en una sociedad de orden cerrado? Evidentemente no.
\

58
El artista y el medio

El pobre Taine vio la importancia del medio sobre el artista y fue por, ello muy
criticado por toda la esttica moderna de culto individualista. Dnde queda el artista
en cuanto individuo si est enteramente condicionado por el medio? As se puede
resumir la censura ms comn.
Es necesario aclarar que si bien Taine pudo exagerar en las ejemplifica- dones de su
teora (l tambin condicionado por su poca) fue el suyo el primer ensayo de
ubicacin del artista en tiempo y lugar. El artista no es una abstraccin, una
entelequia, sino un hombre emplazado en contexto.
El medio no es la causa, tampoco lo determina, pero s lo condiciona. Es indiscutible
que hay una interaccin entre el medio y el artista.
El artista es un intrprete del mundo y la primera versin del mundo que tiene es el mundo
que lo rodea. Si esta sociedad tiene prejuicios * y lmites, limitar al artista. Si en cambio el
ambiente que lo rodea
es estimulante, el artista registrar este estmulo. Un artista potencialmente talentoso puede
frustrarse si nace en una sociedad culturalmente subdesarrollada. En cambio, un mediocre
puede ser intrprete de una sociedad en forma, en pleno desarrollo de s misma. Ya no
importa la capacidad creadora. Es la sociedad la que est creando o est dejando de crear a
travs del artista.
En una sociedad de orden cerrado el artista es un intrprete directo de su medio. En una
sociedad individualista esa relacin es polmica, pero sigue existiendo. El grado de fuerza
del medio sobre el artista estar en relacin con el grado de cosmovisin orgnica o
inorgnica, cerrada o abierta, de la sociedad.
Pero siempre el artista est condicionado por la sociedad y su medio. Quiz choque ahora la
idea de un determinismo de la sociedad sobre el artista, porque vivimos en una socidad de
orden abierto donde la interaccin es intensa, pero como es adems una sociedad de masas
con esquemas de sociedad individualista y el peso de la sociedad es enorme, el individuo
trata de defenderse de la sociedad. Por esto edifica el mito del artista rebelde como un
anrquico reivindicador del individuo, como un smbolo de la soledad del hombre frente a la
sociedad. Por lo tanto, las crticas a Taine tambin estn condicionadas por la poca. Indirec-
tamente le dan la razn. Adems es bueno aclarar que Taine ejemplifica con sociedades de
orden cerrado y se le responde con argumentos de sociedad de orden abierto.
Pero que el artista de la sociedad actual no sea intrprete directo de una cosmovisin
societaria no quiere decir que no aspire a una cosmovisin y que en esa cosmovisin, aunque
individual, est implcito un condicionamiento societario.
5
9
La libertad de creacin

Adems se interpreta mal el hecho de la rebelda del artista. El artista slo quiere reivindicar
su libertad creadora. En una sociedad de orden cerrado no quiere romper esa barrera, porque
ni siquiera supone esa cerrazn. En su medio l es naturalmente libre.
I I concepto de libertad es, tambin, un estado de conciencia. Es un problema actual el
problema de la libertad creadora. En las sociedades anteriores al siglo XIX el artista estaba
emplazado en la voluntad de su poca y sta era su libertad.
En cambio, ahora, a la vez que la sociedad busca su cosmovisin y pide ingentemente la
concrecin de valores, cierra a. menudo el avance del .irtista porque ste le est moviendo
continuamente el piso. El artista es as un adelantado de su poca, el aventurero por
excelencia; est reclamando permanentemente su libertad.

El artista social

El artista no es un rebelde contra la sociedad. Es un hacedor de sta. Slo se quiere rebelar

contra ella en la medida que sta no lo deja hacer. Conozco muchos pintores cuya rebelda
slo est canalizada contra l sociedad, pero cuando pintan son voceros de todos los
prejuicios y limitaciones de ella. s

Adems, estos artistas son, generalmente, segn afirman, rebeldes contra la sociedad
burguesa y quieren hacer un arte del pueblo y para el pueblo. Por esto utilizan, a su decir, un
idioma comprensible.
Dejemos de lado que ese idioma comprensible es el de la sociedad burguesa. Dejemos de
lado que los ideales de vida de los individuos de la sociedad proletaria, muchas veces, estn
condicionados por los de .la sociedad burguesa, especialmente, en el terreno del arte, y
preguntmonos si es legtimo hacer un arte de comunicacin y nada ms que de
comunicacin.
Ante todo aclaremos que cuando se habla de arte social se dice algo ms que arte para el
pueblo; se dice arte de excitacin del pueblo, de agitacin poltica. El arte as ya no es
revelador de imagen, sino, excitante poltico. Por supuesto que entonces, desde el punto de
vista artstico no estaremos de acuerdo. Puede que s desde el punto de vista poltico. Pero
qu importa esto aqu? Puede ser que hacindose poltica, se haga arte o sea revelacin.
Acaso. Pero de un potencial no puedo sealar una ley, ni menos un deber ser. Por otra parte
he dicho que un artista nunca

60
est en un deber ser. Su nico deber ser est dictado por su condicin de ser artista: La
revelacin, la bsqueda. Es un deber ser tico, no un deber ser artstico; no es un deber
hacer.
Lo que pasa es que un artista actualmente, ante todo, es un ser en la penumbra. Slo busca su
misin, su lugar, su voz, su revelacin. Esto es porque vive en una sociedad de orden abierto.
Est tragado por las contradicciones, por el caos. Y, como hombre sensible, siente su
responsabilidad societaria, pero se olvida que su responsabilidad debe ejercerse a travs de
su hacer. Su responsabilidad est contrada como hombre, pero su forma de ser hombre es la
de ser artista. Su responsabilidad de hombre es una responsabilidad de artista y no viceversa.
Decir que la responsabilidad de artista es en cuanto hombre, es dar una frmula muy
atractiva pero falsa. Como hombre, cada uno tiene una cantidad de responsabilidades que no
son las del propio hacer, sino de esferas distintas. Entre ellas la poltica. De lo contrario el ar-
tista no accede a nuevas cosas como lo hace a travs del arte, sino, que se queda en las que
ya accedi.
Pero, este problema, como ya he dicho, es mucho ms importante encararlo desde el punto
de vista de la comunicacin. El problema de la comunicacin ha sido muy manoseado no
slo por los patrocinadores del arte social, sino por todo el mundo. Hasta por los puristas.
Partamos de un hecho simple. Comunicacin es decir A, y que se entienda A y no B. Y sobre
todo que se entienda qu es A.
Pero puede entenderme una persona si no habla mi mismo idioma? Acaso el artista no es
un atrapador de absoluto y su comunicacin es con ste? El pueblo debe entender al artista
porque se supone que ste le dice algo. Pero el problema fundamental es que el artista para
arribar a algo no conocido, lo hace por un camino de comunicacin con ese algo, en-
teramente nuevo. A cada cosa accede por un camino distinto. Y, sobre todo, tratndose de
formas. El arte plstico es comunicacin a travs de las formas. O sea que existen dos planos
de comunicacin. La comunicacin del artista con lo que ignora y la comunicacin de ste
con la sociedad. La primera comunicacin es esencialmente libre. La segunda es
esencialmente normativa. (Se habla con la gente un lenguaje que ya conoce, sino no se
habla.)
I xlsten dos posibilidades: O uno se comunica fcilmente con la so- i edad, pero no le
comunica a sta nada nuevo, o le comunica algo, y la sociedad accede lentamente a esta
comunicacin: Va ampliando su esquema.
I I artista es un adelantado de la propia sociedad y va sealando la capacidad de sta de
acceder a cosas nuevas. Y es.as porque la sociedad anual no tiene cosmovisin propia, pero
tiende a tenerla. En pocas de cosmovisin orgnica de orden cerrado, esto no era problema.

61
En t a l e s casos, el artista, dentro de una lgica general, acceda antes que los dems a
determinadas pautas, pero acceda por presin del medio. Por lt> cual ste hallaba a la
expresin del artista lo ms natural.
Ahora nos encontramos, en cambio, en una sociedad en la que el artista vive en una
conciencia de yo y lo otro, yo y el mundo enfrente, yo y los otros, yo y el mundo en
torno mo. Por esto se halla a la aven- ttira. No implcito en una aventura colectiva sino a la
deriva. Tiende . 1 encontrarse con la sociedad, pero, sin claudicar su propia misin, su propio
sentido de ser.
I I artista no puede cambiar las estructuras societarias, sino slo dentro del campo en que l
acta, el campo de la visin orgnica. Pero, al mismo tiempo, slo, es una manifestacin de
la voluntad societaria en este terreno. Por ello sus posibilidades de cambio son, en realidad,
posibilidades de revelar un cambio que ya se est dando en la sociedad. Sus posibilidades
residen en asumir aquello que est latente. Pero, en definitiva, todo revolucionario artstico o
social no hace otra cosa que esto. El artista est inmerso en lo social. Es un elemento dentro
del todo, un elemento a veces abandonado y solitario, y en oposicin. Un demento,
actualmente, con voluntad de independencia del cuerpo social, hecho que hace reaccionar en
toma de conciencia societaria a los llamados artistas sociales. Pero un elemento de lo social.
I Jlo no significa ni que unos forzosamente no cumplan un papel social, ni que los otros lo
cumplan tan slo por su conciencia societaria, ya que, ante todo, debe tratarse de arte, o sea
de algo que est revelando una estructura implcita en la sociedad, pero ms all de ella. La
definicin de Sartre de que una obra es a la vez un hecho social y una produccin individual
aclara esta dualidad aparentemente contradictoria.
( 'aimtulo III I si etica de la

Antiesttica

I le hablado de aventura. Puede creerse que me refiero a una concep cin aventurera
de la vida, que para muchlos ser inmoral. Por lo tanto no estarn dispuestos ya a
seguirme en mis disquisiciones estticas. Me i lasificarn dentro de lo que es un afte
degenerado y confirmarn as lo que piensan del arte moderno.
lis cierto que a un proceso de apertura en la creacin, el artista lo acompaa con un
proceso de apertura en todos los rdenes, pues ese proceso, es, ante todo, vital.
Algunos pagan sus bsquedas con extravos en su forma de vida que, en definitiva, se
vuelven contra ellos para su quehacer.
I ambin es cierto que hay artistas que desarrollan su bsqueda vital en ese extravo y
cuando van a la obra por hacer, se dan cuenta que slo les queda asirse a lo que saben
de la academia, porque no han reservado para su quehacer sino un vago recuerdo
vocacional, una cierta capacidad sensible y muchas frmulas que lo atosigan. Ser
libre entonces salvo en su obra. Aunque en su vida, en verdad, tampoco lo ser, pues
no habr podido llegar as a su obra, que para l, si es artista de verdad, es sinnimo
de bsqueda y de vida por delante. Es que a la concepcin
de arte degenerado, que suelen compartir aun aquellos que se suponen iniciados en el
arte moderno, slo cabe oponer una tica profesional que no es simplemente la
proyeccin de lo tico a lo esttico.
Y esta tica profesional parte del hecho que un artista es, ante todo, un adelantado
ante la vida y un revelador de ella, en consecuencia.
En su misin, por lo tanto, no tiene normas. Ms bien, tiene que luchar contra ellas
ya que por medio de recetas no se va a lo que se desconoce. Por convivencia y, por
amor, las normas de conducta se le impondrn o las encontrar, a su modo, en su
autenticidad. Esto en la vida. Pero, en el campo de manifestar la imagen de la vida,
su nica norma de conducta ser la de cumplir su fin. Por esto, como bien me dijo un
da Jorge de la Vega: Si uno no hace en la pintura lo que quiere dnde lo va hacer?
Dnde va a ser uno absolutamente libre sino es -en el arte? Pero en ralidad esta
frase de de la Vega fue perfeccionada luego por l al utilizar como sinnimo de lo
que quiere, lo que debe. Uo debe hacer lo que debe, y, lo que debe en arte no
es exactamente hacer lo que se quiere, sino, todo lo que se debe querer. Es el
campo de la permanente conquista de la libertad pero no por ella misma sino por
necesidad de quehacer. Esta es su responsabilidad. En el arte no existe un deber
ser. S, en cambio, en el artista. Esta es la primera ley de una tica profesional del
artista: No tener ley. Y, donde existe una, ir all a destrozarla. El artista sabe lo que
quiere en la medida que sabe lo que no debe querer. El arte es la lucha permanente
contra el lugar comn. En la medida que la esttica es una disciplina valorativa y, por
lo tanto, reguladora, debe hacerse en consecuencia una esttica de lo antiesttico.
Esta esttica de lo antiesttico, que es el devenir mismo del arte, no la hacen, por
cierto, ni los crticos ni los filsofos. Cuando stos conceden que lo antiesttico
anterior es esttico presente, es porque modifican el esquema o lo amplan para que
ello sea posible. Entre tanto, le queda todo un devenir afuera.
Veo con infinita sorpresa y dolor que, salvo contadas y honrosas excepciones, los
revolucionarios de ayer son los reaccionarios de hoy. Porque cuando jvenes, frescos,
ampliaron el esquema hasta un cierto punto. Ms all de ese punto, ahora, segn
ellos, es traicionar el sentido de la irvolucin que hicieron. Por lo tanto, no
comprenden que el devenir ili'l arte es una revolucin permanente.
I o antiesttico es lo que no cae dentro de los supuestos de un determi nado orden.
Los artistas son aquellos que reconocen lo que un orden anterior impide admitirlo.
All se produce la esttica de lo antiesttico. Ai (utilmente elaborar la esttica de lo
antiesttico es ir contra todos los I irquefios rdenes y tratar de dar una visin
66
orgnica del caos y el desorden, pues stas son las notas principales de la sociedad
en que vivimos. ( anuo he dicho, hoy da tenemos que ir al encuentro de nuestra
propia sociedad para revelarla. No es un hecho natural ya que sta es mltiple y nos
queda grande.
I I arte actual siempre ha temido el caos y el desorden. Ha hablado de l, pero nunca
lo ha enfrentado. Hay quienes se han referido al caos del arle hablando de las
numerosas tendencias en pugna existentes. Nunca se lia hablado del arte actual del
caos. Es tiempo.
Id objeto principal de la antiesttica, hoy da, es la ruptura del concepte de unidad.
Esto lo desarrollar en la segunda parte de este libro.
Por ahora me interesa sealar tan slo dqde reside el hecho mismo de lo
antiesttico, ya que all se aloja la magia del creador al convertir, alndole a ello
pleno sentido, los tabes en supremos ideales.

Al te como creacin y arte como resultado

(

Adivino una objecin: Muy bien esto de la esttica de la antiesttica; muy bien lo
del artista como aprendiz de brujo, pero a m me interesan los resultados. Las
bsquedas se miden por lo encontrado. Y el que haga la objecin podr citar, para
ser ms brillante, la frase evanglica Por sus obras los conoceris.
I )e este modo se realiza el primer enfrentamiento entre el artista y su obra. La obra
se vuelve contra l. Ella entra en juicio de valor, no la bsqueda de l. Muy linda la
teora, y la obra?
Se enfrenta as la voluntad creadora con la obra como resultado, la bsqueda con el
resultado de esa bsqueda, la esttica de la antiesttica con la esttica de la obra en s
misma.
Queda as hecha una distincin: El arte como creacin y el arte como resultado.
Sin embargo esta distincin no se suele hacer. Lo que importa se dice es la obra
concluida. Por lo tanto, del anlisis de grandes obras de arte se extraen leyes de
composicin y de tcnica y diversos conceptos. As se gesta un tipo de enseanza de
las artes plsticas no anterior a la obra sino que trata de imponer en el joven artista
normas determinadas que constituyen lo que se llama oficio. Asimismo, se extrae una
normativi- dad esttica, una concepcin del orden y de lo que es la obra concluida, de
6
7
lo que est bien y de lo que est mal; en definitiva, de lo que debe ser y de lo que no
debe ser en arte.
Se extraen asimismo conclusiones como stas: Si el arte tiene una difusin
internacional (esto, en el arte como resultado) se afirma que la creacin-actualmente
es internacional y que no existen supuestos nacionales en el artista contemporneo.
El resultado, qu viene naturalmente despus de la creacin, se coloca antes por el
solo hecho que para el espectador est antes. Entonces, si bien entre la creacin y lo
creado existe uita identificacin, la distincin entre el arte como creacin, y el arte
como resultado se hace imprescindible, para apreciar a la creacin como tal, como
quehacer artstico.
Se dice, por ejemplo, que el artista est en permanente aventura pero, que su aventura
siempre ansia el orden y que, por lo tanto, la obra debe darse a travs de un orden. Se
estn confundiendo, as, los terrenos. Por un lado se est hablando del arte como
creacin, de la aventura, de la aspiracin a un orden, a un orden por establecer y, por
otro, se dice que la obra se da al espectador a travs de uri orden, de un orden
establecido. El orden emana del acto de aventura, est encerrado como potencial o
la aventura debe canalizarse mediante un orden? Es muy fcil dar como ideal de
sntesis: Aventura y orden, pero la aventura supone destrozar un orden anterior si
este orden es limitativo de nuevas posibilidades. La aventura entonces se mide
tambin por el destrozo. En ese destrozar hay unas ganas de hacer, pero la aventura
consiste justamente en no saber a dnde se va. Sabindose todo de antemano no
existe aventura. Entonces,
dnde se puede hablar del orden como condicin que debe cumplir
1.1 .ivcntura? Por otra parte, ya, desde el punto de vista del espectador
cmo puede apreciar ste un orden que an no conoce y est lu ho en base de la
destruccin de uno anterior? No correr el peligro que lo tome por desorden?
()i ro ejemplo. Se habla a veces de artistas que quieren sorprender. Esto o dice
despectivamente y con indignacin. Para el espectador el artista se dirige a l por
medio de su obra. Si sta lo desconcierta es que el artis-
1.1 lo quiere desconcertar. No se supone una actitud anterior del artista. No
se supone que el artista est en permanente desconcierto y sorpresa .inte el
mundo. Verdad es que en ciertas oportunidades se dirige a obtener las leyes que
desconoce de las cosas que estn frente a l, con lo cual se ubica en un
naturalismo que hace comprensible su actitud de sot presa, pero otras veces, se
dirige a entender vitalmente las leyes de
1.1 creacin pero de la Creacin con mayscula, para lo cual necesita
ponerse en la actitud absoluta del creador. Si en este caso el artista no consigue
sorprenderse del resultado, si l mismo no se sorprende a s mismo, habr fallado
en su intento.
Aun considerando el caso del artista griego de. una cultura humanista centrada en
el hombre como ideal, se deduce, a travs de esta distincin del arte como
creacin y e'1 arte como resultado, grandes fallas en la apreciacin de su obra. Se
supone que el artista estaba dirigido hacia lo bello y que su supremo ideal era la
belleza. Se supone, enton-, ces, una belleza anterior a la que el artista llega a
poseer y que .luego transmite a la posteridad: Ser clasicista, entonces, es tener la
misma aspiracin que tuvieron los griegos, la misma aspiracin de belleza. No se
supone que esa belleza se extrae de la idealizacin del hombre, del humanismo;
que esa belleza, es un punto de encuentro en una determinada direccin. Los
griegos no tienen nada que ver con el clasicismo. El Clasicismo es la creencia en
la belleza como hecho anterior. Un clasicista es un seguidor. Ser hoy da
romntico, porque se cree en la ley de atmsfera en la obra, es estar inscripto por
nostalgia en un orden anterior. Es ser clasicista.
Se me hablar del clasicismo francs, se me hablar de Racine, de su grandeza
creadora. Es as que las categoras ideales extradas de las
obras han superado el hecho del hacer mismo. No se puede hablar de clasicismo sin
pensar si es literatura o es pintura. Porque son formas de conocer distintas. Las
palabras manejan ideas, las ideas siempre estn en relacin de absolutos. Se da el
6
9
hombre emplazado frente al infinito mediante una obra de estructura anterior o
mediante otra de estructura emanante de su propia lgica.
En literatura la forma se vale de las palabras. Las palabras tambin pueden dar paso a
las formas, pero, lo importante es sealar que la forma da paso a las palabras, porque
significa que la normatividad puede dar paso a problemas vitales del hombre. Pero,
en las artes plsticas, las formas son el lenguaje. La pintura, por ejemplo, es
revelacin de formas. Por lo tanto, la normatividad formal en pintura obstruye toda
posibilidad creativa. Las normas no sirven como mtodo de conocimiento. Un artista
clasicista es, por lo tanto, un nostlgico de la poca clsica. Pero supongamos que no
es un artista que se rige por las normas de belleza, sino, que se dirige al conocimiento
del hombre, o sea, que es un humanista. No ser clsico en estructura, sino
simplemente por coincidencia, y no tendr su importancia en la medida que ese
mtodo lo lleva ms all? As el Renacimiento. As Ingres y David cuando pintaban
retratos, no cuando hacan composiciones nostlgicas de la poca griega.
Del mismo modo, siguiendo con los ejemplos de la importancia de esta distincin,
podramos hablar del concepto mismo de belleza, del concepto mismo de obra de
arte, de las distinciones entre pintura literaria y pintura puramente plstica y entre
forma y contenido. Los mtodos de enseanza de las artes plsticas, el objetivo y
sentido de la crtica de arte y la esencia misma del conocimiento esttico y la esttica
como disciplina, se conmueven tan slo al invertir la afirmacin: La bsqueda se
mide por el resultado con la siguiente pregunta: Y el resultado cmo se puede
medir sino mediante la propia bsqueda?
El arte como creacin es una lucha contra el arte como resultado. All radica la
antiesttica.
I NO |ue se llama esttica

I I quehacer esttico es ante todo la elaboracin de una antiesttica en n i.ii ion

con una visin esttica anterior. Lo esttico es lo que va quedando de la obra del
artista, es el resultado. Lo antiesttico es el queha- i rr mismo, es la bsqueda.
I . 1 antiesttica conjetura la misma posibilidad de la esttica como dis- tiplina,
dado que sta quiere desentraar la verdad constante de toda ulna de arte
partiendo de una normatividad anterior o extrayndola del proceso histrico. La
esttica se define como ciencia de lo bello o como conocimiento de las leyes
ltimas del arte. Pero, si ste es el terreno de accin del artista, no sera la
esttica un conocimiento sobre una forma del conocimiento, una manifestacin
de la teora general del conocimiento?
Existen dos disciplinas cognoscitivas con la posibilidad de llamarse es le ica. El
arte mismo, eso que preferimos desde el punto de vista del .u le como bsqueda,
llamarla antiesttica, o de lo contrario, una forma de la teora del conocimiento.
Reservemos el nombre de esttica a esta forma de la teora del conocimiento,
pero entonces, admitamos que es como disciplina, estructuralmente distinta a la
que se conoce bajo el nombre de esttica.
I ,a esttica, hasta ahora, no slo haba tenido una manifestacin, entre otras, de
acuerdo con la filosofa idealista, sino que, mucho ms an,' era una disciplina de
fundamento idealista, esencialmente idealista. Lo era, porque hablaba de la
belleza y del arte como ideas en s mismas. Poco importa si estas ideas son
anteriores o posteriores a la bra. En arte hablar despus de la obra es tambin
hablar antes de ella. Es despus de la obra hecha y antes de la obra por hacer.
Hablar de obra de arte es ya una idealizacin. Es suponer una obra con unos
valores especiales, los valores del arte. Pero, aqu ya estamos en otro captulo.

7
1
( LAI'TULO IV I .1 obra como

devenir

I ,.i idea misma de la obra de arte es la qup traza una frontera entre el artista y el
espectador. Cuando no bastaban loa principios idealistas para entender la creacin
(ya que sta puede suponer la fealdad) se ha i rutado de entender la obra a travs
de la voluntad creadora del artista. As no se idealiza la obra, pero s al artista. Lo
que quiere el artista est bien porque l lo quiere. El juicio de valor se hace
imposible. Entonces se seala como crtica, a esta tendencia: El valor esttico de
una o,bra debe ser intrnseco de s misma.
Para el espectador la obra est antes que el artista. En todo caso conoce la voluntad
creadora de ste a travs de la obra y no por mtodo inverso. Pero, para el artista
naturalmente, el espectador est despus de la obra y la obra despus de l mismo.
Por lo tanto, hay un desencuentro en el camino. El espectador va en sentido inverso
al artista y en el medio de esos dos caminos, como nico punto en comn, est la
obra. Pero tambin, es el punto de revelacin del desencuentro. La obra se
convierte en un gran equvoco.
Veamos. Si a la obra misma no se la puede tomar sin tener en cuenta al artista, a
quien ha hecho la obra, al hombre detrs de ella, a su voluntad creadora, y si a sta
no se la puede tomar sino a travs de la obra no estamos frente a um perro qu se
quiere morder la cola? Adems, se puede hablar de la voluntad creadora si el
artista va conociendo su voluntad a travs de la propia obra?
Es cierto que el valor de la obra debe ser intrnseco a ella misma. El artista debe
estar todc> contenido en la obra. La voluntad creadora debe estar encerrada en la
obra concluida. Pero si el arte es bsqueda, si es una forma del conocimiento, la
74
obra, cada obra en s misma, es parte de una bsqueda y el artista slo puede estar
encerrado en esa bsqueda.
Cada obra en particular es solamente una etapa en la voluntad creadora. Esta, por
otra parte, no existe como voluntad firme y segura. Es en s misma una proposicin
al vaco. Se conoce a s misma en su propio devenir. En el caso de un artista o de
un estilo no es una obra en particular, sino la obra en general, la que puede elegirse
para aproximarse a la voluntad creadora. Es la dinmica creadora lo que importa.
La obra es una proposicin en esa dinmica.
Hay que terminar con el mito de la obra de arte. La bsqueda por la revelacin
permanente, sta forma del conocimiento que es el arte, est lanzada como una
flecha y no puede limitarse en la obra.
El nico sistema valoratfvo que se puede establecer es sobre las posibilidades
reveladoras, sobre la conquista de cosas nuevas. Acompaar lcidamente al
proceso creador.
La esttica como teora del conocimiento debera partir de la obra como un por
hacer permanente. Cada obra ya hecha no es otra cosa que un pequeo testimonio
de una bsqueda a veces orientada, a veces no, y que slo es valorizable en funcin
de la bsqueda total y de la capacidad reveladora de esa bsqueda.
Por esta razn simplemente la obra perfecta de un seguidor no puede tener el
mismo valor que el esbozo de bsqueda de un creador (claro, que un mismo artista
creador, puede ser, luego, seguidor de s mismo). Es mucho ms fcil acertar
cuando alguien ya se ha jugado, pero entonces este acierto ser en cuanto a la obra
en s misma. Ser un desacierto en cuanto a la creacin. Acierto en cuanto al
resultado, no en cuanto a la bsqueda. Pero cmo puede haber un resultado sin
previa bsque-
Ir ,;No ser un perfeccionamiento en el vaco? No ser un perfeccio-
Hiiiiiicnto intil y para gusto de consumicin?
Adems, no se entender por perfeccionamiento una desvirtuacin de
l.i bsqueda, y, al mismo tiempo, una fijacin en el tiempo, una volun- i,nl ile
hallarle normatividad?

I I mito de la obra de arte

"l,e parece a usted que esto constituye una obra de arte? Le parece que se
puede comparar esta escoba colgada con la Gioconda o con Keinbrandt? Oh!
Este s que era un pintor serio. Ahora, en cambio, se est en la burla
permanente, en la engaifa. Los artistas estn apurados por brillar con
cualquier cosa y el espectculo general es lamentable.,
(!mo unas gotas sobre un cuadro puede ser arte?

7
5
()igo a este interlocutor y recuerdo a otro que me deca las mismas cosas, pero
como este ltimo haba accedido hasta el cubismo, para mostrarme su
amplitud y sealarme que nosotros estamos fuera de lo que debe rectamente
entenderse por arte moderno, me ejemplificaba,
1 1 0 ya con la Gioconda y Rembrandt, sino con Guernica y Pettoruti (el

interlocutor era argentino). El haba accedido hasta el punto que su poca le

haba permitido. Luego vena la gran estafa.
A uno y a otro, papanatas solemnes, les respondo: La obra de arte es , un mito,
una idealizacin. Es ms importante el esbozo de un creador porque est lleno de
potencial de vida que la perfeccin de un seguidor, porque sta es simplemente
un cadver.
La bsqueda comienza en la posibilidad de una gota y no tiene fin. La
bsqueda puede encerrar lo extremo de cualquier mtodo o la orquestacin
incoherente de diferentes mtodos. La bsqueda no tiene otras normas que las
que se fija el buscador, pero, al mismo tiempo, parte natural o polmicamente
de lo ya experimentado. En este momento la apertura de bsquedas es mayor
que nunca por el simple hecho de que han entrado en crisis todos los rdenes
en todos los rdenes. El buscador, el artista, se ha vuelto mucho ms
insaciable y desesperado. Pero esto no es cosa de criticrsele moralmente.
Si en la desesperacin se extrava y no concreta ninguna bsqueda en particular, es
lamentable. Pero ms lamentable ser que, por no extraviarse, pinte de acuerdo a
frmulas. En este caso no sera un artista que se ha equivocado sino un errado por
antonomasia.
Me han citado el cuadro con una escoba colgando, de Jasper Johns. No entro a
decir si me gusta o no me gusta. Qu importa? S que es una bsqueda de la
relacin entre la cosa y el impulso, entre la cosa y el devenir gestual de la cosa.
Esto es lo que la valoriza. Pero si veo otra escoba en otro cuadro (o tan slo una
pala u otra cosa, en lugar de una escoba) y aplicada con el mismo criterio o sin
ningn criterio, me parece una reverenda imbecilidad.
Pero tendr que tener cuidado de no cometer el error de los crticos franceses que,
ya desbordados por el marasmo de las bsquedas, asocian una escoba
inmediatamente a un autor, aunque esa escoba est aplicada con un concepto
diametralmente opuesto. No es el objeto pegado, en este caso, lo que hace a la
bsqueda ni tampoco la bsqueda est dirigida al objeto en el cuadro, sino a una
determinada relacin del objeto y el cuadro. La relacin cuadro-objeto iniciada
por el Dadasmo, abri una gran posibilidad creadora. Qu importa que otros
tambin adhieran objetos? Acaso no todos los pintores usan pinturas? Eso no es
ndice alguno de dependencia. La bsqueda debe entenderse en s misma y, debe
ser valorizada a la luz de las dems bsquedas. Debe acompaarse lcidamente al
proceso creador.
76
Las obras no son buenas o malas intrnsecamente. Las obras son manifestaciones, a
veces tpicas, a veces no, de la bsqueda de un artista. Una bsqueda que, en ciertas
oportunidades, le sirve para acceder, otras no, al tiempo, con lo cual, en cierto
modo, est penetrando en el futuro. Revela formas de ver, imagina (en el sentido
de hacer imgenes) de nuevo al mundo. Accede, en definitiva, a una posibilidad de
ser, esto es, a una posibilidad de verdad.
Las obras de arte en s mismas no existen, y menos pueden decirse que sean buenas
o malas. Existen obras de artistas y obras de pintores que no son artistas. Existen
artistas que a travs de frmulas aceptables dan su sensibilidad prefijada y mundo
particular, y, artistas que tienen la

i iiMI lidad abierta hasta para lo torpe, que pueden sentir ms all de lo i|ii<
admite la sensibilidad comn que no son sensibles (en el idioma vulgar)
sino creadores
I a sensibilidad del creador le exigir a l mismo ir ms all de la apre- i l,n
in sensible del mundo en torno. La verdadera sensibilidad es una liiim.i del
descubrimiento. O sea, existen obras de munderos y obras [ i|r i madores. Las
obras de los artistas creadores pueden ser representati- > o o 1 1 0 de sus
bsquedas, o del grado de avance de ellas. La obra de los iilisias creadores
pueden ser manifestacin de corrientes de bsquedas tic mayor o menor
importancia, de acuerdo al contexto general de la i, ir.u in. Puede tambin que
haya obras inscriptas en corrientes de impon anda y que ellas mismas sean buen
ejemplo de esas corrientes, pero que tambin sean ejemplo de obras de
seguidores. (Por lo cual es mejor hablar de artistas y no de corrientes.)
I ii una palabra, las obras no son buenas o malas como sinnimo de bellas n
leas. Pero tal vez ser usable la diferencia como sinnimo de si sirven 6 no
sirven, acceden o no acceden ms all de aqu. Buenas o malas, no por ellas
mismas, sino como manifestacin de lasobra del artista.
Adems la obra de un artista puede estar ms all de las formas tradi- i
ionales y aun de las ms nuevas. Su voluntad, su bsqueda, su propia vicia
puede ser parte de su obra. No digo que lo sea, pero puede llegar a serlo si se
lo propone. Un dedo extendido del artista sobre las cosas puede cambiar ya
las formas de ver. Pero, naturalmente, aqu se reducira a ser un profesor
prctico de esttica, al sealar una nueva posibilidad de aplicacin de lo ya
aceptado como bello. Pero ya hemos dicho que el arte es una esttica
prctica. Lo malo de esta actitud, bastante generalizada actualmente, es que,
si bien, el artista extiende la posibilidad de ver nuevos campos, realmente7 no
7
 est renovando las formas de ver. Puede que s, pero, generalmente no es as.
De tal modo los artistas que as proceden se convierten en profesores de
esttica tradicional aplicada a la vida diaria. No son hacedores de una nueva
esttica, de una antiesttica.
Pero lo importante de este tema es que un artista puede hacer obra ms all de
lo que tradicionalmente se entiende por obra de arte. Que por obra de
artista entendemos algo ms que obra de arte.
Ll arte es bsqueda, dijimos. El arte es el hacer de los artistas decimos
ahora. Y stos estn hechos por el arte. Por los supuestos anteriores a su obra. Si
estos supuestos lo determinan en una relacin de causa efecto, l deja de hacer su
obra en el sentido de hacedor del devenir. Es muy distinto, en cambio, si le sirven
de punto de partida.
El artista no aspira a hacer la obra de arte, sino a ser l mismo en su realizacin
permanente, en su devenir, en su bsqueda. Se va manifestando a s mismo a travs
de su capacidad de revelacin de ese absoluto que lo rodea. El no se revela, l no se
expresa. La obra no es hija de l sino que es testimonio de la relacin de l con el
mundo.
La obra, por lo tanto, no es el resultado de una aspiracin dirigida a ella. Puede
serlo. Pero estamos hablando de la obra de un artista y no la de un pintor de
cuadros. Dicho en trminos casi vulgares, la obra no es un fin sino un medio. t
Concebida desde este punto de vista la obra, como cosa en s, como hecho en s,
desaparece y se convierte en un simple testimonio de una bsqueda y, al mismo
tiempo, de la relacin del hombre con su entorno, comprendindose en ese entorno
el propio devenir, y en este devenir al artista, implcito ya en el entorno. La obra no
es ya un hacer individual, sino tambin un hacer en conjunto.
La obra es a la creacin lo que la huella es a la accin de caminar. La obra
pertenece a la creacin. La creacin es un viaje. La obra no es el punto de llegada.
En ella no termina el viaje.
Por esto ha fallado la esttica idealista, porque cre un mito de la obra de arte. Era
la concrecin del ideal de belleza. Pero, al mismo tiempo, permita a la obra ser la
huella del artista en la aproximacin a la belleza. En cambio la esttica ms actual,
la que reacciona contra el subjetivismo del siglo XIX, pretende tomar a la obra
como cosa en s misma, como hecho en s mismo, como existencia, como
fenmeno independiente.
No lo creo posible. Sencillamente no lo entiendo.
Ya s. Se me criticar dicindome mentalidad romntica. Se me tratar de endilgar
que retrocedo a la esttica del siglo XIX. No, yo no creo que lo creado sea la
proyeccin del artista. Por empezar es resultado de la relacin del artista con su
entorno. Es resultado de una interaccin. Este resultado plantea una nueva
posibilidad. Pero, como el proceso creador
78
.interior y simultneo al artista forma parte del entorno de ste, cada pouliilidad
engendra una enorme cantidad de posibilidades. El artista ulna como el vulo y
el entorno como el espermatozoide. Lo fecunda. Se dir: Pero, entonces, existe
la obra de arte como un hecho independiente al artista, como lo es el hombre
con relacin a su madre.
Peto es que la obra es un testimonio de existencia, un producto de existencia y
la existencia es una interaccin. La obra no tiene vida independiente como el
hombre. Donde est Juan no estn forzosamente sus padres, ni siquiera
implcitamente. Pero donde est la obra est la huella del transcurrir del artista,
la vida de ste, de su relacin con el mundo. (Por algo son tan comunes las
biografas de los artistas.)
I . 1 obra slo es posible tomarla como parte del quehacer. La sugerencia
emanante de una sola obra individual, por ms que sea importante en s misma,
no es valorable en.s misma. De lo contrario se incurre en el error de muchos
crticos literarios de la pintura. Valorizan la sugerencia y se olvidan de la obra.
Esta slo es valorizable implcita en el quehacer. Por esto los concursos de
pintura no tienen el menor sentido y mnos con obras individuales. Unicamente
es valorizable eso que se llama trayectoria y sta es valorizable en la medida
que sirve e incorpora datos al proceso creador.
Un conjunto de obras puede ser, .a veces, una importante contribucin a la
estima valorativa de un artista. No es necesario esperar que se muera para
valorizarlo. Pero, a veces s. Puede que el artista llegue a una etapa de
contribucin al proceso creador ya en s misma estimable, a' edad muy
temprana. Como Tapies, como Rauschenberg. >
Pero valorizar relacionando al artista con su contexto y, en especial, con su
tiempo, no es comparar. Comparar es tomar dos cosas para estimar una ms que
otra; no slo para sealarle sus diferencias. Comparar en la prctica se ha
convertido casi, en sinnimo de elegir. Y, en nuestra poca, existe una mana
comparativa. Si existen dos pintores con el mismo apellido, sean parientes o no,
es seguro que alguien preguntar cul de los dos es mejor.
Si bien un artista se mide por su utilidad en el proceso de revelacin no es
importante la valorizacin del artista, sino el proceso mismo y su contribucin.
En la medida que el proceso toma importancia, tiende a desaparecer el artista en
beneficio de ese proceso. Es posible que por vanidad quiera defender su posicin
lograda a travs de su obra, pero sin duda es ms importante el proceso que l
mismo.
Su obra, en general, es lo que importa, y, si l importa, es a travs de su obra, a
travs de su contribucin, a travs de su testimonio de hombre vivo, y en su
tiempo, y en su lugar. Su obra como proceso, como historia, como devenir.
Por esto es muy sana la tendencia a desaparecer los nombres de los artistas en
funcin de una bsqueda (como lo hace el grupo de la Re- cherche visuelle) 7
9
aparte del valor que tenga esta bsqueda en s misma. Por esto siento, tambin,
como estimable la tendencia, que veo en germen en mi medio (y que es lo que me
hace creer en l) de un grupo de artistas de los que generalmente se llaman
expresionistas a mi entender equivocadamente-, o sea, el colmo del
individualismo, y que, sin embargo, se orientan hacia una bsqueda expresiva
general, tratando de crear un lenguaje particular. Pero de esto hablar ms adelante,
del proceso tendiente a que la creacin artstica sea la obra de la sociedad, ante
todo. Porque este hecho es ndice de que se est pasando de una sociedad de orden
abierto a una nueva sociedad de orden cerrado, que sera la primera de este tipo de
carcter universal. Es un hecho que el artista tiende a una cosmovisin orgnica de
valor universal.
Ya se est convirtiendo en ridculo la mana individualista y de la originalidad por
s misma. El mito de la originalidad favorece la actitud por encima de la bsqueda.
Es un mito tan nocivo como el mito de la obra de arte. El que quiere ser original
por s mismo, generalmente se convierte en un pattico testimonio de actitud en el
vaco. Pero al final... El artista es un aprendiz de brujo y, a veces, las cosas ni
siquiera se le caen encima. Queda slo araando el vaco.

La obra como epifenmeno de la creacin

La esttica subjetivista habla del creador y lo creado. La distincin no est mal. Es

obvia. Tan obvia es, que otras estticas la adoptaron.
No es exactamente del creador y lo creado cuando hablo del arte i nmo creacin y
el arte como resultado. No hablo del artista y la obla sino de la obra como lmite
entre dos fenmenos diferentes.
I I i|iichacer del artista y el enfrentamiento de todo el mundo frente a mi quehacer.
Por arte como resultado entiendo todos los epifenmenos de la creacin, la esttica,
la crtica, la enseanza del arte, la historia del arte y el comercio del arte. Por arte
como resultado i iu iendo un fenmeno totalmente ajeno a la creacin, y que parte
tld hecho de la obra creada.
No es sta una distincin que me guste, como que no me gusta que la obra sea el
smbolo mismo de un mal entendido entre el artista y el espectador. Pero es un
hecho real. El no aceptarlo como tal conduce a proyectar conclusiones extradas de
la obra en s misma y en la que intervienen muchos epifenmenos al hecho mismo
de la creacin. El ejemplo ms obvio es: Si el artista hace belleza, creer que quiere
hacer belleza. Es que si la obra es el punto de separacin entre el fenpreno de la
creacin, y los epifenmenos de sta, es porque ella misma es un epifenmeno. El
fenmeno es el quehacer, la bsqueda permanente. La obra es un epifenmeno de
la creacin como la huella lo es de la accin ele caminar.
80
Reduzcamos lo dicho a frmula: El quehacer es mucho ms que la obra y si sta
importa es porque nos habla del quehacer.
Y si la obra es el punto de revelacin del desencuentro entre el ar tista y el
espectador, en lugar de punto de encuentro, es por un hecho simple. Porque la obra
queda como cosa all y se la toma como un hecho independiente, en consecuencia.
Sin embargo, cuando vemos una huella no hablamos de la huella por la huella
misma. Es que la independencia de la obra es falsa porque sta no existe por s
misma. (Por s mismo no quiere decir a causa de s mismo, sino que pueda ser
dueo de su propia existencia, al menos potencialmente, como lo es el hombre.)
No, la obra existe en s misma. Esto es diferente.
Es una cosa en s misma, pero no es tomable sino como manifestacin de un
fenmeno. Como un aerolito.
El mito del terminado de la obra

Esta concepcin de la obra como un epifenmeno de la creacin y no como el

objeto mismo de sta, sirve para explicar un hecho de actualidad. El artista no es un
hacedor de objetos sino un buscador de posibilidades en la imagen del mundo. No
se dirige a ninguna obra en particular sino que ejecuta un verbo, crear, que es
sinnimo para l de experimentar. El objeto de su quehacer es la obra en general,
o, mejor dicho, sta es el testimonio acabado de su verdadero objeto, el buscar.
Frente a una obra en particular el artista siente toda una totalidad. En cada obra se
juega su hacer. Por esto el sentido del riesgo en la obra. Pero, aimismo, al
convertirse una obra en particular, en ese momento, en todo su hacer. trata de
extremarla en todas sus posibilidades, llevarla a cabo, terminarla. De aqu nace
un mito de la obra acabada, del buen terminado de la obra, de la realizacin como
valor supremo. Si bien entiendo claramente la funcin del terminar y lo considero
de gran valor, esto encierra varios peligros.
El artista al tender a la buena finalizacin de la obra est pensando en el fin antes
de saber todas sus posibilidades. La est limitando de antemano. As se hacen obras
bien hechas pero limitadas. Se mata prematuramente las posibilidades de vida. No
se respeta el emanar de sugerencias de la obra. Y as terminar, toma el sentido
que a esta palabra le dan los delincuentes. Terminar es asesinar. Quien piensa en el
terminado como objetivo est matando a su obra, est matando su potencial de
vida. Hay artistas que no tienen tiempo de detenerse en el emanar de sugerencias.
Hay otros artistas que, en su voluntad de experimentar posibilidades de imgenes,
ensayan cualquier clase de materiales, muchos de ellos totalmente efmeros. Vienen
entonces quienes lamentan el descuido del oficio. S, es cierto, es lamentable. Pero
muchas veces es una exigencia de la bsqueda. Entonces qu es ms importante?
Yo acepto que el artista por un hecho de la comunicacin y por amor a su obra
tiene que tender al cuidado de ella. Pero no olvidemos que todo esto constituye un
epifenmeno de la creacin misma.
8
1
Conozco lo que se me argumentar en contra. Se me hablar de los renacentistas,
de los grandes maestros, etc., etc.
M i respuesta se atiene solamente a sealar una diferencia de pocas. El humanista,
el apreciador de la vida natural, tiende a la perpetuidad de .K|uello que ama. En
cambio, ahora, como he dicho, estamos en una i reacin de salto en el vaco, de
bsqueda ansiosa y permanente. Est en relacin, este hecho, al distingo entre
sociedad cerrada y sociedad .ibierta. En una sociedad abierta el artista no puede
detenerse ni autoli- mitarse, por ningn motiv.
1. 1 1 tindase bien. No es que crea que el artista debe descuidar la obra. No es esto.
Sino que entiendo, que, a veces, la descuide porque su verdadera obra est en el
propio devenir.
Este es un impuesto necesario que tiene que pagar el artista, porque hoy da es
fundamentalmente un cazador de futuro. Por esto no tiende a perpetuar el presente.
liste es un fenmeno que slo desde el punto de vista del quehacer artstico se
puede entender. Nunca, en cambio, desde el punto de vista de la obra de arte como
el supremo valor, como hace toda la esttica derivada del arte como resultado.
Tarpbin, podemos entender por medio de esta distincin afirmaciones que suelen
hacer los artistas. Esta, por ejemplo: Y me pidi un cliente que le pintara un
cuadro como los que haca cuatro aos atrs. No pude, no me sala. Hasta tuve asco
de m mismo por intentarlo. Otra: Cuando me venan a felicitar, en la exposicin,
por mi obra, senta todo absolutamente ridculo. Si yo ,ya no era eso. Si yo ya
estaba en otra cosa.
Una ms: Cuando el pblico me dice que es una lstima lo que estoy haciendo,
que lo que realmente vale de mi obra es lo que hice antes, me dan ganas de
incendiar toda esa obra anterior. Siento que la odio. Mi obra se vuelve en contra
mo. Pero no importa. Para el pblico nace lo que para m muere. En el futuro
preferirn mi obra actual y rechazarn la que har entonces. Y as per scula
seculorum.
Precisin final

A riesgo de que se me diga contradictorio e incoherente quiero precisar mi posicin

frente a eso que se llama la obra de arte. Es evidente que cuando se habla de obra
de arte, no se est aludiendo a la obra del artista, sino a la obra de ste que
adquiere cierta jerarqua. Hablar de obra del artista en lugar de obra de arte,
comprendo, encierra sus peligros. Puede suponerse que es un contrasentido con mi
idea de que el arte es mucho ms que expresin, es bsqueda. Y lo sera si se
entiende, al decir obra del artista en lugar de obra de arte, que estoy dando
especial nfasis en aquello que quiere el artista, su voluntad, su capricho o su
expresin. No. Al decir obra del artista en lugar de obra de arte estoy aludiendo
a que esa ideal jerarquizacin es imposible, dado que si el artista busca, lo nico
82
que sab, ante todo, es que busca. La medida del encuentro se la dar su propia
conciencia. No existe metro patrn anterior para reconocer este encuentro.
Luego vendr, lenta o no, la percepcin posterior, por parte del pblico, de este
encuentro. Cada obra singular que testimonie ese encuentro es una obra de arte.
Testimonia un encuentro^en la creacin.
La obra d arte, si se quiere su trmino, existe. Pero, no existe como un ideal
anterior a la creacin, como punto de referencia. Antes del encuentro existe un
valor fundamental, la bsqueda. No hay encuentro sin bsqueda previa. Por esto es
fundamental la idea de que ante todo existe la obra del artista. Esta es la que
deviene, aun cuando no haya encuentro. El mito de la obra de arte debe, por lo
tanto, asesinarse. Pero, si a la obra que testimonia un encuentro, esa obra que queda
all, una parte de la gran obra de la bsqueda, esa huella; eso a lo que el artista no
se dirige, pero que hace, como un ir concretando su bsqueda; si a eso se lo quiere
llamar obra de arte... Bien, que se lo llame! Yo no hago cuestin de
nomenclaturas. Me refiero a la concepcin del quehacer artstico. Creo que debe
tomarse al quehacer artstico como tal, como aventura.
Pero, como es muy difcil medir el encuentro sin un metro anterior, y como
entiendo que todo encuentro se aprecia en funcin de la propia bsqueda, creo que
si se trata de utilizar el trmino obra de arte, (**tc debe aplicarse a toda aquella
que testimonie un verdadero que- Hncer artstico.
1 a obra de arte, sera, entonces, fundamentalmente, la propia bsqueda del
creador, su vida, en funcin de una aventura creadora. Pero, lodo aquello que
testimonie parcialmente esto, sera, la cosa obra de arle. Cada realizacin parcial,
cada obra en s misma, es la obra del . 1 1 1 ista, y, si se quiere, es la obra de arte. Pero
esta obra siempre ser un epifenmeno de la creacin. Es un producto del quehacer.
Por esto, (Hinque no quiero hacer una cuestin terminolgica, prefiero hablar de
"ultra en arte, que de obra de arte. Pero esto es una preferencia ma, din ms
validez que ello.
bien. Eso que queda all, la obra en s misma, esa cosa, es durante la realizacin de
ella en ese momento, toda la bsqueda del creador. All queda un vivo testimonio
de una vivencia creadora anterior. Si, no hay lal testimonio, slo es un cadver.
Entonces, para hablar de la obra, de sus caractersticas, de sus atributos, no
podemos ni pensar en los qt comnmente se dan. Generalmente son atributos de
algo sin vivencia .interior, sin bsqueda. As, las leyes de composicin y del
equilibrio, de la unidad de la obra, etc., etc. Son imbecilidades tradicionales. Pero
no es imbecilidad el hecho de comprobar que, por cierto, son problemas que
preocupan al creador, y que esta preocupacin se juega en cada obra. Por lo tanto,
podemos ponernos a pensar un tanto en la obra en s misma y en otros
epifenmenos de la creacin que hacen el arte como resultado pero, que
interfieren en la misma creacin del artista. Veamos...
8
3
Pero, antes, insisto: No me importa si existe o no la obra de arte. Sera un
bizantinismo. No. Lo que me interesa es que esta obra sea el resultado de una
bsqueda. Esta es, por lo tanto, el supremo valor en arte. Que una obra testimonie
una bsqueda del artista ms all de s mismo es suficiente para que est viva.
Supongamos, entonces, que tenemos ante nuestros ojos una obra en s misma, un
cuadro. No lo tratemos de juzgar. No pensemos qu quiso hacer el artista. Nos
romperamos la cabeza. Dejmoslo vivir. De algn modo se incorporar a nuestra
vida si l vive. Slo as lo entenderemos.

84
86
( A TTULO V

I ..i obra en s misma y otros i pienmenos de la

creacin artstica

(da obra en s misma es una huella que testimonia la accin de caminar, pero,
tambin, es un modo de ir concretando ese caminar.

La voluntad de forma

Toda bsqueda en el lenguaje de las formas (el arte plstico es un len- , guaje que se
manifiesta a travs de las formas) se concreta por medio de ellas. Por lo tanto, toda
bsqueda es una voluntad de forma. Formalismo y voluntad de forma son antpodas. El
formalismo consiste en reglamentar el camino a la obra de arte. El formalismo es
atenerse a formas ya concretadas. La voluntad de forma est lanzada al vaco, est
dirigida a la conquista de nuevas formas. Slo se puede llegar a ellas por una voluntad
ajena a lo formal. La voluntad de forma es una voluntad de atrapar lo informal.
Al decir ahora voluntad de lo informal no aludo al informalismo. Este no fue, por lo
general, ms all de lo formal. (Ya hablaremos de ste.) Aludo a un hecho siempre
latente en la creacin artstica y cada vez ms acentuado. Si el informalismo vale, es
porque, aparte de su especial
concrecin, es un intento, una voluntad de abarcar lo informal, lo que est ms all del
mundo formal evidente. Lo analizar luego. Pero d e hecho adelanto que lo ms
interesante que tiene el informalismo es su nombre. Michel Tapi que la origin, ha
aclarado que l no hablaba d e informalismo, sino de signifiants de Finformel, de
significantes de lo informal. O sea que lo importante es la voluntad de lo informal, un ir
atrapando lo que est ms all del mundo de las formas conocidas y, tambin en la
actualidad, una comprensin del quiebre de todo orden formal anterior.
Ortega y Gasset, en sus idas y venidas conceptuales que hace en s u libro La
deshumanizacin del arte, se previene aclarando que toda voluntad de estilo es una
voluntad por encima de lo real, es una voluntad de deshumanizacin. Estilizar -dice es
deformar lo real, desrealizar. Estilizacin implica deshumanizcin. Y viceversa, no hay
otra manera de deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a
seguir dcilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo.
Sugiere, por lo tanto, que, en realidad, deshumanizacin no significa ir en contra de lo
humano sino ms all de lo humano, pero teniendo lo humano como base. Luego, sin
embargo, se contradice al aplicar el trmino deshumanizacin como sinnimo de una
voluntad contra lo humano. Olvidmonos por ahora de la palabra deshumanizacin y
quedmonos, en consecuencia, con una comprobacin cierta: existe una voluntad de
estilo. Esta voluntad de estilo es una voluntad de poca. Va ms all de cada hombre
individual. Es una voluntad de lenguaje a travs de lo formal y que involucra una
generalidad.
Voluntad de forma y voluntad de estilo es lo mismo. La voluntad de forma es un hecho
implcito en la creacin. La voluntad de estilo es una comprobacin de una voluntad de
forma generalizada. La voluntad de forma pertenece al mundo del arte como creacin. La
voluntad de estilo al mundo del arte como resultado. Pero la voluntad de forma del
creador lleva implcita una bsqueda ms all de s mismo, lleva implcita una voluntad
de estilo. Por esto se generan los movimientos artsticos.
I 11 mador no es un solitario patolgico sino un hombre implcito en el devenir de su
tiempo. La voluntad de estilo es la bsqueda de su tiempo. lista voluntad de estilo se va
concretando a travs de la voluntad de forma de cada creador. Es tambin una voluntad de
romper los lmites de lo formal, va ms all de lo formal. Va ms all de la realidad, pero
es, unte todo, una relacin con sta. A veces, puede ser un reconocimiento de la realidad.
( 'leo que se equivoca Ortega en suponer que realismo significa calenda de voluntad de
estilo. No. Puede ser un estilo. Hay modos distintos de encarar la realidad en s misma.
Pienso en Courbet, pienso en el Pop Art. Lo que creo es que existe un realismo sin vuelo,
sin voluntad de forma, sin voluntad de extraer contenidos formales nuevos y trascendentes
de la realidad. Pero no siempre el realismo es as. Ortega ejemplifica con el peor realismo.
El de academia francesa del siglo XIX.
()scar Wilde cuando sostena que el arte no imita a la naturaleza, sino, que la naturaleza
imita al arte, no dejaba de tener razn. Estaba .iludiendo a la forma de ver. La realida^ de
algo est hecha por una lorma de ver. Su realidad cambia al cambiar la forma de verlo. La
voluntad de forma lleva, como consecuencia, en la medida que se concreta una educacin
del espectador de la visin de las cosas. Al mismo t iempo, el artista conoce su visin y el
rostro de su voluntad de forma en la medida de su quehacer. Pensemos en Picasso. La
imagen de ste le para l mismo una revelacin luego de hacerla; despus qu? sus
bsquedas lo llevaron a tal forma. Pero esta imagen es hoy ya un lugar comn. Est
implcita en la forma de ver cotidiana de grn parte de los hombres de hoy.
Puede decirse tambin que una distinta forma de ver la realidad, concreta un nuevo estilo.
Vuelvo a los ejemplos de Courbet y el Pop Art. De lo dicho debo extraer, como
consecuencia, e insistiendo en el ejemplo de Picasso, que la imagen no es otra cosa que la
concrecin de una voluntad de forma. La imagen es el resultado de una bsqueda ms all
de ella misma. La imagen es una manera de ir manifestando la bsqueda, de ir
concretando la voluntad de forma. La imagen no es una simbolizacin determinada dentro
de la obra, sino la obra misma.
Poco importan los caminos a la imagen. Es la imagen concretada lo que importa.
Las afirmaciones de Apollinaire, al hablar sobre el collage, estn hoy ms firmes que
nunca: Yo no temo al arte y no tengo ningn prejui ci respecto a la materia de los
pintores. Los mosaicistas pintan con mrmoles o maderas de colores. Se ha mencionado a
un pintor italiano que pintaba con materias fecales; durante la Revolucin Francesa
alguien pint con sangre. Se puede pintar con lo que se quiera, con pipas, con estampillas
de correo, con tarjetas postales o naipes, con candelabros, con trozos de hule, con cuellos
duros, con papel de color, con peridicos.
Muchas veces se habla de la distincin entre forma y contenido y, en pintura, entre pintura
literaria y pintura plstica. El contenido es el substracto de la voluntad de forma. Es lo que
dicta su naturaleza. El contenido religioso y una cosmovisin orgnica centrada en Dios,
hizo el gtico. El contenido en un arte orgnico es una forma de ver societaria. Una
cosmovisin es una forma de ver societaria. En un arte individualista el contenido es el
mundo del autor. Este mundo se da al espectador a travs de una forma. El autor puede;
por esta forma de manifestarlo, restringir su mundo. En la medida que va buscando
formas en relacin a su mundo va ampliando los alcances de ste y, por ende, lo va
conociendo mejor. La idea de arte como expresin supone que el artista va revelando en el
arte su mundo subjetivo. La idea del arte como bsqueda supone que el artista va
conociendo, a travs del arte, los alcances de su mundo.
Por esto lo literario puede ser una clasificacin peyorativa de una pintura si se refiere a
una manifestacin de un mundo en un idioma que se supone anterior a ese mundo.
Por ejemplo, la mala versin del surrealismo.
En la medida que se canaliza en nuevas formas ese mundo va conociendo su verdadera
imagen plstica. Ser literaria una pintura porque tenga tema o argumento extra plstico no
significa en s misma una falla, lodos estos razonamientos conducen a que en la misma
base de la creacin se halla la voluntad expresiva, el mundo del creador, pero el punto de
arranque para que se convierta en creacin es una necesidad de co- iminii acin. Esta
necesidad de comunicacin es, ante todo, del artista MUI l mismo. El autor es el primer
espectador de su obra y, mejor ilh lio, de su mundo. El es el que quiere entenderlo, como
tambin entender el mundo que lo circunda y que lo comprende a l mismo. Ms iiiin, su
mundo se va diseando en su relacin de l con el mundo cir- mdante. Por esto l no
tratar de limitarlo, sino de verlo en totalidad.
I sla lotalidad siempre se le escapar, sobre todo, en un mundo como
II actual, y siempre, por lo tanto, estar en actitud de bsqueda. Esta ,ii i i tud es lo
que lo mantendr vivo. Por esto toda limitacin formalista ex contraria a la revelacin.
bien; antes he identificado voluntad de forma con voluntad de lo in- lormal. Con voluntad
de ir ms all de los lmites. Esto es una verdad intemporal, pero actualmente se hace
evidente porque todo ideal de emplazamiento formal ha entrado en crisis. Todas las
estructuras han sido conmovidas. Slo hoy se puede hablar de una voluntad de estilo
informal. Pero, en realidad ya estaba ello implcito en el romanticismo. Por esto, tambin,
quien no distinga voluntad de forma de formalismo, encontrar contradictorio que yo
sostenga que voluntad de forma y voluntad informal son trminos sinnimos,- al menos
en el mundo contemporneo. Weidl sostiene que el romanticismo es la muerte de la
voluntad de estilo. Para l, clasicismo, voluntad de forma, voluntad y cosmovisin de
Occidente implican un formalismo ideal y que ahora ha entrado en crisis. No habla de que
el arte se puede nutrir de la crisis.' No habla de un posible estilo. .
No ser que la voluntad de forma de Occidente no se ha detenido y lo que ha entrado en
crisis es un determinado estilo relacionado a una determinada etapa de esta civilizacin?
Lo cierto es que la voluntad de forma de Occidente se fue precisando al punto mismo de
concretar una academia. Luego para seguir viviendo slo le qued destruir esa academia.
Durante toda su primera etapa, desde el cubismo hasta el advenimiento de la segunda
guerra mundial, el arte contemporneo fue principalmente analtico de las formas
anteriores. La voluntad de estilo, o sea de elaborar un lenguaje del mundo de hoy, un
lenguaje de lo informal, es un hecho de posguerra. Es la voluntad de reflejar el estilo de
un mundo sin equilibrio. Mal le puede servir toda enseanza derivada de un arte hecho en
un mundo de equilibrio. La nica verdad de hoy es el desequilibrio. Mal puede pedirse
armona y coherencia al arte de hoy. Es invitarlo a la falsedad.

La belleza

Actualmente con cierto pudor vergonzante, porque sospechan a la belleza como una
palabra de fuera de moda, ciertos crticos la han reemplazado por oficio, con lo cual han
hecho un mito detestable de la habilidad y un valor en s mismo. Oficio es poder hacer
una obra de arte, dentro de este concepto y obra de arte el testimonio de un oficio. Se
ha llegado as a la ms absoluta confusin entre arte y artesanado.
Y si existe esta actitud vergonzante es porque esos crticos se han enfrentado ante
un hecho. El artista quiere hacer tambin cosas horribles, por lo tanto, stas slo se
pueden apreciar en la medida del oficio. Otros, en cambio, dicen: Si el artista quiere hacer
cosas horribles, hay que apreciarlas por su voluntad creadora.
No se les ocurre que el artista no quiere hacer cosas horribles, sino que se dirige a nuevas
posibilidades de belleza. Esto no est contemplado.
Y para dirigirse a nuevas posibilidades de belleza no se dirige a sta, la ya
conocida, sino, que l reconoce como tal, la encuentra. Acepta su propia obra como una
vaga concrecin de su bsqueda.
La belleza para l puede estar en cualquier parte, y al decir en cualquier parte, no me
refiero tan slo a un concepto naturalista de cualquier parte. No me refiero a un tacho de
basura. Tampoco me dejo de referir. En cualquier parte, conocida y no conocida. En
cualquier posibilidad. La belleza es la concrecin de una posibilidad.
Aquel que crea que la belleza no tiene nada que ver con el arte, se equivoca tanto como
aquel que cree que la belleza es el objetivo del quehacer artstico. Quien va a la fealdad, al
excremento, a la pstula por ella misma, no encontrar ms que lo busca. Quien va a la
belleza, en cambio, nada ms que por ella misma, puede que no la encuentre.
I .a belleza es el valor de aquello que desconocemos. En busca de esa i (-velacin,
de lo que est ms all de nosotros mismos, est enderezado el proceso del arte.
Belleza es el punto de revelacin.
I ,a idea de belleza es una abstraccin absoluta, una idea. Una idea no es un ideal.
No puede haber concepto previo de ella. Tampoco hay un mtodo para
encontrarla. Tampoco hay reglas sobre dnde encontrar- la. Pero si el arte es el
proceso de revelacin de belleza, la belleza es la revelacin misma.
I 'uede romper todas las normas del gusto, de lo previamente conocido.
Puede haber belleza en lo que an no se valoriza como tal. Puede haber belleza en
la pstula y en el excremento. Pero he aqu que no basta con lomar conciencia de
esto para que ellos, o mejor dicho, todo lo trivial (porque, al fin de cuentas, tanto
una como otro son trivialidades cotidianas) valgan como belleza.
Sera bello en un sentido naturalista todo lo que es en su lgica de ser, o sea,
mientras no viole las leyes de esa lgica. Un leproso no lo sera. Porque hay aqu
una actitud de rechazo. Por qu una mujer a la que le falta una pierna puede
continuar siendo bella? Por qu las esculturas griegas rotas siguen siendo bellas?
No s. No me importa. Esto tiene que ver con esa tonta disciplina idealista de la
esttica como ciencia de lo bello.
Pero me atrevo a afirmar que es porque la vida est a salvo. Yo estoy har blando
aqu del quehacer artstico. Sin embargo, la belleza naturalista me interesa hallarla
como testimonio emanante de vida. Y la obra del artista es testimonio emanante
de vida, tambin.
La valoracin de la cosa (una persiana, una taza), queda sometida al peligro del
esteticismo, de apreciar la belleza por lo formal.
La valoracin de la cosa por la cosa misma, por su forma, no es un hecho del
proceso artstico.
El pintor puede caer en el peligro de convertirse en un profesor de est tica que
seala la belleza formal de las cosas.
La idea de belleza de hoy se atiene al mundo de hoy. Todo esteticismo idealista es hoy
anacrnico. Tambin todo naturalismo. La vida no est * ya guardada detrs de la
naturaleza. La idea de vida se asocia a mutacin, a devenir, a movimiento. Por esto el
purismo es hoy anacrnico. No busca nuevas formas sino que parte de formas anteriores
ya supuestas. Un contrasentido mucho mayor es el vitalismo purista.

Otros atributos de la obra

La voluntad de atrapar lo vital escapa de los lmites de toda posibilidad formal. Por esto el
artista siempre trata de asir algo que nunca podr hacerlo. Pero, de cualquier modo, se
halla as en una aproximacin al devenir vital. En cambio, el purismo es un desencuentro
con la vida.
La simbolizacin de lo vital en el gesto, o en determinados hechos o cosas, implica un
peligro de error ya que la vida escapa de toda es- quematizacin. Si bien simbolismo y
esquematismo no son la misma cosa, el esquematismo es la posibilidad ms grande de
traduccin de la voluntad simblica. Pero, entonces, aquello que quera simbolizarse no
estar implicado, ya que rebalsar los lmites de su pretendido smbolo. Al caos, por
ejemplo, no se lo puede simbolizar en una idea que, al mismo tiempo, est referida a una
belleza extrada de una concepcin del orden.
Llegado a este punto y teniendo cuenta que el artista est extendido a algo que ignora,
preguntmonos sobre cmo se puede medir la calidad de una pintura. Por ejemplo: Qu
es una buena pintura? Es que se puede decir, como es frecuente, que lo importante es que
una pintura sea buena, sea o no de vanguardia? Puede ser buena pintura un cuadro hecho
con oficio pero que no refleja ninguna bsqueda? Por otra parte, cules son los lmites de
ese oficio? El oficio basta para hacer una obra de arte? No. Con oficio solamente se hace
un cadver.
La buena pintura es simplemente la manera de comunicar la vitalidad de una bsqueda de
formas. Esto es importante que se entienda.
Esta vitalidad se traduce comnmente en imponderables que se suelen llamar fuerza y
lirismo.
La fuerza traduce las energas del creador, las ganas de algo. El lirismo la voluntad de
sobrevolar la realidad para verla en su totalidad intrnseca y i .ciicial. El peligro es que
tanto la fuerza como el lirismo pueden fingirse No basta para que exista la fuerza en una
obra, que se refleje el gesto,
1 que el pintor se zambulla en la obra energumnicamente, ni tampoco
l.i fabricacin de carotas expresivas. (Como es el peligro de muchos neo figurativos y
expresionistas.) El lirismo tampoco ser alcanzado con delicadas figuras y atmsferas
romnticas. No. Puede ser que sea necesario para determinados creadores las figuras
violentas, y para otros las Iipnras grciles o la impronta del gesto. Pero lo que importa es
saber que la fuerza es ante todo las ganas de traspasar estructuras, extremando
posibilidades, y que el lirismo es el sobrepasar la evidencia de la realidad yendo ms all
de lo que la sensibilidad comn registra.
2 os sensibles siempre se quedan ms aqu de la barrera del sonido si no
entran con todas sus posibilidades en el proceso creador.
I A crtica de arte ^

Es evidente que ya sin mencionarla hemos^ estado hablando de la crtica de arte al hablar
de los criterios valorativos de la obra del artista.
I lemos sealado la imposibilidad de una crtica normativa, de la imposibilidad de que
acierten juicios como stos: Este artista est ms logrado; este artista ha madurado, o
sus resultados estn lejos de ser satisfactorios. Hemos indicado la imposibilidad de una
crtica en base a preconceptos.
lodos estos juicios se refieren a una normatividad, a un metro patrn fijado antes, sin tener
en cuenta la lgica de la bsqueda. Aqu volvemos a repetir que si la bsqueda se mide
por el resultado, el resultado se puede medir de alguna otra manera que no sea en funcin
de la propia bsqueda?
La otra posibilidad que le queda a la obra es que pueda ser entendida en funcin de la
voluntad creadora del artista. Ello es difcil pero no imposible. Es una actitud de gran
honestidad, pero el problema reside en el hecho de que de ella se deriva que todo es
aceptable, en la medida que tenga atrs alguien que lo ha querido hacer. Produce esta
actitud una gran confusin.
Si la primera forma de crtica es esencialmente dura, sta, la crtica comprensiva, es
esencialmente blanda.
El proceso creador necesita comprensin y valoracin, dado que el artista est en una
aventura especial. No siempre todas las aventuras tienen la misma trascendencia en el
proceso histrico de revelacin.
Pero es evidente que esta comprensin y esta valoracin slo pueden existir acompaando
el proceso creador. Es mucho ms que una tarea de crtica. Es una tarea de registro
histrico del hacer humano lo que se requiere. Por esto es muy difcil la valoracin de una
corriente antes de que exista una perspectiva histrica. El contemporneo slo puede
ayudar a la aceptacin y comprensin de aquello que considera de alguna posibilidad y
trascendencia. Para lo cual se necesita una gran inteligencia, lucidez, amplitud mental, y,
casi dira yo, ser tambin artista. No por simple coincidencia Baudelaire y Apollinaire, son
los ejemplos siempre mencionados de calidad crtica. Eran escritores, se expresaban por la
palabra, por eso escriban. Pero el hecho de ser poetas no es lo que los haca ser grandes
crticos. Lo eran porque, adems, eran creadores y entendan un proceso desde adentro, lo
estaban viviendo. Lo importante no era que eran poetas, sino que entendan en la pintura
un proceso que en la literatura, en esos momentos, era similar. Ellos mismos eran voceros
y partcipes de ese proceso.
He odo decir muchas veces a los crticos una reverenda gansada: La crtica es creadora.
El hecho de que haya creadores que hayan hecho crtica no quiere decir que la crtica sea
creadora. Por otra parte, ellos no hacan crtica sino que estaban hablando del quehacer de
otros artistas. Esto es distinto.
La crtica viene siempre despus del hecho. La crtica es literatura sobre el quehacer
artstico. Slo en esa medida Baudelaire y Apollinaire la hacan. Acompaaban un proceso
creador. Lo acompaaban, porque, en otro orden, en la poesa, lo compartan. Otros
tambin pueden hacer lo mismo sin ser creadores. Pero es verdaderamente difcil. Los
dedos de mis manos creo que me sobran para contarlos en todo el mundo. Lo que
comnmente se llama crtica est siempre en una verdad anterior al artista. Este est
siempre, en cambio, en una verdad posterior a s mismo, en algo que quiere asir. Por esto
jams se entienden.
I >i > i i ica comprensiva que no acompaa un proceso creador sino que
liiii.i de respetar todo lo hecho, se convierte en intil y sirve para con fundir el proceso de
creacin.
I'l i lrico ideal, en cambio, debe ayudar a que se entienda el proceso i r r a d o r.
< ,)iic la crtica como compaa lcida y esclarecedora del proceso crea- diii sea
necesaria, no implica que el juicio sea necesario. Solamente ste rs til a la luz del anlisis
del proceso creador.
Muchos creen que hacer crtica es criticar y por esto se convierten rn criticones. La
obra no tiene porqu estar en tela de juicio. No es i uerpo de delito. No hay ninguna razn
frente a una obra para que forzadamente tengamos que emitir un juicio, una opinin,
aceptarlo
1 1 1 0 aceptarla.

< brega y Gasset seala bien qu: Los escritores que reducen su inspi- r.icin a
expresar su estima o desestima por las obras de arte no deban escribir. No sirven para este
arduo menester. Como Clarn deca de unos torpes dramaturgos: Fuera mejor que
dedicasen su esfuerzo a otras faenas; por ejemplo: a fundar una familia. Que la tienen?
Pues que funden otra!
I\mitir un juicio de valor no es juzgar. Hacer crtica no es criticar. Es colocar, si se puede,
a la obra global de un artista en el lugar que le corresponde dentro del proceso creador y
tratar de entenderlo bajo esta luz. Pero, ojo! Aqu est el peligro de los tericos.
2 .a teora es un hecho necesario dado que trata de iluminar el proceso creador. La
teora es la lucidez sobre lo que deviene, o sea sobre lo que se est haciendo. Como este
hacer est proyectado al futuro es muy difcil que esta lucidez no trate de proyectarse al
futuro. El peligro de la teora es que quiera reemplazar al hacer mismo, tanto lo haga un
cr- lico como un pintor. Ya hablar ms adelante de la necesidad de teora y de los
peligros de ella en el quehacer artstico actual. Aqu tan slo quiero sealar en qu
consiste la teora dentro del arte como resultado. El peligro de la teora es que quiera
reemplazar a la creacin fijndole derroteros. Un hecho es que se entrevean posibilidades,
tierras vrgenes. Otro hecho es que se levanten actas precipitadas de defuncin. La teora
no debe ser limitativa. La teora debe sealar los campos de la li
bertad. Solamente debe atacar aquello que se oponga a las posibilidades del quehacer. Sin
embargo, los tericos ya han vaticinado la muerte del cuadro en beneficio de la
integracin de la arquitectura con la pintura. Se olvidaron que un pintor mientras no tenga
una casa a su disposicin se tendr que conformar con una tela. Otros vaticinaron la
muerte del cuadro plano en beneficio del objeto. Otros vaticinaron la muerte de la
figuracin en beneficio de la abstraccin. Hoy da la proposicin entre abstraccin y
figuracin ya parece vetusta y del siglo pasado. Era muy vigente hace tan slo diez aos.
Hay ms an: Hay quienes ya dan a la pintura por muerta. Mi Dios! Son ellos los
muertos.
La teora debe mantenerse fresca al lado de la creacin o como motor estimulante. No
puede ser que el terico no llegue ms all de lo que su teora lo permite. Entonces falla
su teora.
El crtico debe estar al lado de la creacin. En la medida de su lucidez resulta
indispensable. Su lucidez debe ser iluminante para entender procesos. De lo contrario se
vuelve nocivo. Si no tira para adelante se convierte en un obstculo; en un enemigo de la
creacin. Qu se muera!
-ir

La enseanza
La enseanza es otro epifenmeno de la creacin artstica que si no se atiene a su
naturaleza puede convertirse en un atronador detestable. La enseanza de las artes
plsticas parte comnmente del falso supuesto de que ante todo es el oficio. Yo le enseo
a pintar, creador no lo puedo sacar. Eso se nace. Pero de aqu saldr con las herramientas
en la mano, suelen decir los profesores de pintura a sus alumnos.
No es cierto. Por supuesto que creador se nace, pero tambin se condiciona. Hay medios
que jams tienen verdaderos creadores y otros que los tienen en gran cantidad. Es por un
problema de sangre o de raza? No. En todo ambiente existen la misma cantidad de
potenciales creadores. Es el medio cultural el peligroso deformador. As la enseanza va
transmitiendo todas las gansadas tradicionales de la normatividad. Luego lo dejan al
pintor solo, con un oficio resultado de necesidades 1 1 1 1 c 1 1 0 son las suyas y maniatado con
prejuicios. Totalmente desubica- ll<> lente al proceso creador.
I I profesor debera ante todo imbuirlo al alumno de afn experimen- i . 1 1. de conciencia
creadora, de curiosidad. Luego, en la medida de las necesidades que se le van
despertando, darle las herramientas. Lo mismo que ahora se hace en los jardines de

97
infantes con los nios. Por qu va variar el mtodo? Por qu el adulto requiere ms
necesidades? Y que se las responda!
I ;.s que existe un oficio en abstracto, vlido para cualquier posibilidad? ( .ida pintor tiene
su oficio, su frmula. Lo que hace comnmente, si ensea, es pasarle sus frmulas y sus
prejuicios al joven. Trata de frustrarlo de entrada. Hay profesores que creen que no hay
que dibujar las losas de la nariz; otros que creen que los senos de las mujeres deben co -
locarse siempre altos; otros que no hay que dibujar con lneas partidas. (rda uno con su
mana. Lo terrible es que esta mana no se la dan al alumno como tal, como mana, sino
como debe ser. ^
No. La enseanza debe comenzar por un profundo respeto por el po- tencial creador que
se tiene all por delante.

Pequea moraleja

l odo aquello que pertenece al arte como resultado debe iluminarse de mesura y respeto
a la creacin. En algunos ambientes, sin embargo, el potencial creador es tan grande que
el desnivel es menor. En cambio, en medios como el nuestro, entre el arte en cuanta
creacin y el arte en i uanto resultado existe un abismo. Son muy pocos los que lo salvan.
Tengo profunda estima y respeto por ellos.
Si (IJNDA PARTE
I Ihicacin del quehacer artstico actual
9
9
( CAPTULO VI

I I movimiento permanente

A veces siento que debo partir de una evidencia trivial de tan evidente. Como
sta: El hombre est emplazado dentro de un proceso histrico. Y debo
hacerlo porque en el caso particular del artista, este proceso lo es de
invencin. (Ya no es tan comn como la otra afirmacin la conciencia de
esto.)
Cada artista actual lleva sobre sus espaldas no ya la sabidura en el acer-
camiento a la naturaleza de los artistas anteriores a l, como le suceda a un
pintor del siglo pasado, si no la carga de todos los intentos de este siglo en su
carrera loca contra el tiempo.
Las experiencias anteriores ms que indicar posibilidades de continuacin
experimental sealan experiencias cumplidas. Ergo: se ansian y se esperan
nuevas posibilidades. El conocimiento del arte contemporneo es el
conocimiento de la revelacin permanente.
El arte se ha hecho el smbolo de un proceso de la vida contempornea. Es
natural porque el arte es el smbolo de toda poca. Y lo es porque brinda su
imagen.
Pero, no es una imagen de cosmovisin orgnica la que da el arte con-
temporneo. Ofrece una imagen de muchas imgenes. Es un lanza
miento continuo de posibilidades. Nunca como ahora el artista ha sido presionado a
representar su papel de aprendiz de brujo.
El eterno infantil est obligado ahora a ser un intelectual. Debe saber hacia dnde
orienta su capacidad de sorpresa. Tampoco es ya una caja de resonancia directa de la
sociedad como lo era antes. Es la caja de resonancia de l frente a la sociedad. El
aislado, l solo. Su obra es, como siempre lo es la obra del artista, un hecho social y un
hecho individual al mismo tiempo. Pero ahora es su soledad la que es un hecho social.
Pero as ha recuperado al nio como nunca el artista en la historia lo pudo recuperar:
El hombre solo, con su capacidad de sorpresa, frente al mundo.
Pero el mundo es al mismo tiempo ya no nicamente una cosa, una gran cosa, sino mil.
El mundo no es un todo, sino la suma compleja de distintos elementos, algunos muy
opuestos entre s.
La misma sociedad que da un arte geomtrico puro, da tambin un arte expresionista
desenfrenado, aparentemente muy opuesto. Lo es en realidad? O, por el contrario no
irn todas estas proposiciones a formar un todo orgnico que an desconocemos,,un
todo orgnico no en base a la idea de orden coherente (que tenemos prejuiciada de
rdenes preexistentes), sino, en cambio, en base a oposiciones? No estarn todos
estos ensayos que ofrecen un panorama general catico dirigidos a un todo orgnico
centrado en el caos? No ser este caos el germen de una nueva forma de estructura
societaria centrada en la coherencia orgnica de la totalidad de los elementos entre s
incoherentes?
No ser que an zambullidos en el caos no hemos tomado conciencia de que estamos
haciendo, entre todos, el caos como una totalidad. Y que esa totalidad es orgnica en el
sentido de que se est haciendo una totalidad y no dos? En este sentido lo orgnico no
tiene nada que ver con la vieja idea de orden. No ser que la incoherencia es una
forma de la coherencia?
Pese a todas las variantes del arte contemporneo uno puede pensar en l, o sea que
uno puede pensar en una unidad. No ser que ha llegado el momento de plantearse
todas esas posibilidades en conjunto, como una unidad? No ser que la idea de unidad
ha cambiado, que no se refiere ya a la coherencia y ordenamiento, sino, simplemente, a
que uno
qUe integran una, ya i . uno, de

tal modo que muchas cosas opuest/ 4 por esto slo, hacen una unidad? o que si
pispea esa
I l artista es un adelantado de su tiempo. De tal ^ s0Ciedad marcha en posible
coherencia de lo incoherente es porque o{nn a toda ella. O tal sentido a integrar una

10
1
nueva visin organic (ite sera individual, sea que la sociedad marcha a un arte que'natur3^. recta e s{ misma, o pero
que, al mismo tiempo, ser la manifestado!1 a una realizacin
sea, supraindividual. No suceder que el arte nU1 individual y colectiva al mismo
tiempo?
No s. Pero algo de todo esto ya lo estoy viendo- tjstas lo hicieran, co- I a fsica misma, luego, naturalmente, que
los 1 ^sto sacudida en to- menz la revisin de todos los elementos. Se h 1 Hasta dos cosas ilos sus rdenes. Lo
que pareca imposible es P^^pte. Un dato nuevo aparentemente opuestas son posibles simultnei111 cesivamente.
No se conmueve a otro que pareca inconmovible y as) .
llegar as a estructurar una nueva coherencia? jacintos rdenes es al No ser que todo este proceso de
destruccin el1 ? por cierto que cada mismo tiempo un nuevo proceso de tonstrucciP ^ ejemplo, quiere ser
destruccin en un determinado orden esttico, Y
reemplazada por una construccin. [0 tanto, el orden
lero as resulta que la destruccin es parcial, y, ^ parciales ha hecho es parcial. Pero, as como la suma de
destruccD strucciones parciales una destruccin total, no ser que la suma de C^n elabore una construccin
tambin total? ^ ja medida que cada
Podas estas construcciones parciales son parciale^ ajconal de unidad, una quiere una unidad de acuerdo al
concepto j ellas, en cambio, Esta es siempre la rmora de todas ellas. La virt*4 jsnta idea de unidad est en
extremar una posibilidad. Pero, como la j acin de una unidad subyace, este extremar no contribuye ya a la reV
treniar posibilidades formal nueva. Se entiende por formas nuevas al formal anterior, nuevas, pero siempre dentro

del concepto de ud1 j-oblem intocable y, El problema de unidad ha permanecido como ^j or contemporneo, es
en cambio, el problema clave en el proceso c(^ e formas ya cono-
Creo que ha llegado el momento que este extreP*1 ) que es el proceso
cidas (de acuerdo a la buena terminologa de Yj ms reciente del arte actual sea sustituido por un todo orgnico
que las rena. Pero he aqu un peligro. Esta unin tiene que ser un extremar tambin, sino todo perdera sentido.
Una unidad resultante del caos, una unidad absolutamente nueva.
No se tratar de una sntesis sino, como tambin ha dicho muy claramente Deira, ms bien de una antisntesis.
Porque es la misma idea de unidad la que est en discusin.
De este modo planteo la posibilidad de que luego de la etapa analtica de preguerra, de revisin, y de la etapa
extremista de posguerra, de crisis exacerbada, surja una etapa orgnica, que ya no hable del caos en el arte sino
del arte del caos.
Veamos entonces el proceso de estas dos etapas y la actual coyuntura. Se plantea en la actualidad una situacin
tal que me hace suponer que vivimos na coyuntura. La separacin entre la etapa extremista y la etapa orgnica,
y que esta ltima, tan esperada por muchos como superacin de la crisis del arte actual, no tendr nada que ver
con lo que ellos esperan. Ser el reinado del caos como sistema. Veremos.
v

Los movimientos y la dinmica continua

No es mi pretensin hacer aqu un anlisis histrico de un proceso, ni trazar valoraciones. Eso se lo dejo a los
historiadores del arte. Yo como artista estoy antes y no despus del proceso. O, mejor dicho, estoy dentro y no lo
observo desde afuera. La objetividad no ser mi valor. Pero, por cierto, el proceso me precede y, al mismo
tiempo, yo precedo al proceso. Decir esto no es un acto de vanidad. Lo aclaro. Todo artista, no digo todo pintor,
est dentro mismo del proceso creador. Esto no quiere decir, por cierto, que cada uno ocupe una posicin
histrica. No; esto es ingenuo. Pero ya he dicho que cada artista representa un papel, aunque sea para s mismo,
dentro de la historia de la pintura. El artista no puede medir su trascendencia, pero s sabe de algo que lo
trasciende a l.
A la caza de esto moviliza su intuicin, su sensibilidad, su razn y su impulso. Este sentido de trascendencia
es tambin ganas de trascender. Puede sentir que viene de l, como si algo lo impulsara a abarcar un
imponderable que de l estuviera escapndosele, o puede, por el contrario, sentirse partcipe de un proceso,
proceso que trasciende las voluntades artsticas individuales y del que cada artista, l, en este caso, se siente
intrprete.
I n el primer sentido se tiende a un mayor individualismo, se tiende ,i una actitud expresionista. En el segundo,
se tiende a una posicin i acionalista y menos individualista. La primera actitud tiende al desarrollo del
personalismo. La segunda actitud tiende a la formacin de los movimientos. Pero ambas actitudes no son
forzosamente opuestas. No hay antagonismo entre ambas actitudes. Mientras los movimientos acogen a muchos
artistas mediocres que, sin embargo, colaboran en su desarrollo, y en tanto que los individualismos propenden al
desarrollo de los mundos individuales, al desarrollo de los munderos, los grandes creadores no tratan de
amanerar eso que se escapa de ellos, que es, al mismo tiempo, la conciencia de eso que los sobrepasa. Al tomar
conciencia de lo que trasciende a ellos, estn tomando conciencia de algo que, indirectamente, le pertenece a
otro. Lo que los sobrepasa, los sobrepasa porque no les pertenece. Lo que les pertenece es la relacin de cada
uno con eso que le sobrepasa. En su toma de conciencia de su propia relacin cada artista est dando claves para
la relacin de otro con ese entorno, que no es la mera realidad, sino el todo alrededor de cada hombre que se va
concretando en un devenir. El devenir reside en las posibilidades de revelacin de ese entorno y no solamente en
las posibilidades actuales, sino tambin en las que se producirn.
Es as que el movimiento, la idea de un proceso que involucra a varios, es caracterstico del momento actual. Un
arte que quiere atrapar el futuro. Y es curioso: El movimiento se da en una sociedad de orden abierto, donde la
proyeccin societaria no es natural a travs del individuo, justamente el movimiento nos muestra a varios
individuos tratando de atrapar la visin societaria, aunque no sean conscientes de ello. La idea de movimiento
lleva implcita tambin la de devenir.
El arte actual es un movimiento permanente. Todo l es un solo movimiento. Los distintos movimientos no son
otra cosa que estratos en ese solo movimiento. Por esto podemos hablar de un movimiento del arte

1
0
3
contemporneo, en sentido amplio, y de varios, en el sentido restring do de la palabra.
Pero tambin hay implcito en la idea de movimiento un hecho ge neracional y otro
geogrfico (esto, en el sentido restringido del concepto). Un movimiento seala un
grupo de gente en un determinado momento tratando de abarcar una posibilidad que se
plantea entonces. Ese grupo de gente se determina por tres elementos. El primero es de
condicionamiento individual. Lo integran los ms sensibles a su poca, los ms
lcidos, los ms predispuestos. El segundo condicionamiento es generacional. Integran
los movimientos gente de una generacin, por lo comn. Aquellos que despiertan
vrgenes a la realidad, sin compromisos contrados; aquellos que pueden divisar las
posibilidades de visin que se-plantean; aquellos que pueden ver las cosas an no
vistas. (Luego llegar el momento qn que no vean ms, y en el que se atendrn a
desarrollar la posibilidad de visin que descubrieron en su juventud.) Es el primer
momento el decisivo, cuando descubren una posibilidad. La posibilidad es eso mismo
que sobrepasa al artista. Los ms creadores sern los que hacen el descubrimiento. Los
otros desarrollarn posibilidades secundarias de la posibilidad descubierta.
El hecho que la posibilidad est por eflcima de los individuos y est latente en la
realidad cultural en torno, n quiere decir que cualquiera que integre el movimiento
pueda tomar conciencia directa de ella. Hay artistas muy importantes dentro de ciertos
movimientos, pero que, sin la existencia de otros, tal vez nunca hubieran llegado a ser
lo que han sido. El acto de lucidez algo que, gracias a la intuicin, supera el ra-
ciocinio pero no lo contradice est reservado a los grandes creadores. Ese acto de
lucidez es lo que luego se llama genialidad. Pero entre tanto todos tenemos que tender
a la lucidez.
He aqu que el condicionamiento individual trabaja sobre el condicionamiento
generacional. En arte no existen las coincidencias absolutas. La existencia de una
posibilidad general no determina exactas relaciones individuales con esa posibilidad.
El caso tan citado de Braque y Picasso en la primera poca del cubismo no es de
coincidencia; tampoco de simple influencia mutua. Se trata de alguien que intuy una
posibilidad y de otro que se ubic en el camino de esa posibilidad, y tanto, que
i lin en su propia lgica y sugirindole luego al que tuvo la primera Intiii
in otras posibilidades. Pero, indiscutiblemente hay, cuando se i nliu ide casi
en el mismo cuadro, uno que lo hizo antes y otro que lo lil/u despus. Con el
tiempo, vino, luego, en el caso citado el divergente ib *i 1 1 olio individual de
esa posibilidad. No importa ahora determinar quin es el primero. Lo
importante es el movimiento en s mismo. Lo que da el artista. Pero, como
dira Perogrullo, toda injusticia es siempre Injusta. No se trata de que, bajo

10
4
ese devenir mismo del movimiento, se postergue a Braque en base a las
injustas apreciaciones de Apollinaire, l'i.m amigo de Picasso. En fin, aqu no
corresponde tratar esta cuestin.
I l condicionamiento generacional de los movimientos seala que, si bien
existen iniciadores y seguidores, stos son casi simultneos. Unos y otros
estn en el planteo de una posibilidad y su desarrollo. Una vez desarrollada
esta posibilidad, vienen los seguidores en segundo orden.
Istos hacen el academismo. Estos se cubren con la etiqueta del movimiento.
Son los que constituyen la escuela. Son los que deforman el sentido que para
los primeros tenan sus bsquedas. Son los que l latan de frenar un proceso y
se visten falsamente del nombre vanguardia. Son los que pretenden ser
artistas y no son otra cosa que meros pintores. Son, en definitiva, los que
especulan con las modas. Son los pintores para snobs, y, por lo tanto,
tambin los que apasionan a los marchands. Fabrican el producto solicitado
por el mercado cuando el mercado los comienza a solicitar. Por esto, muchos
de ellos, gracias a un , montaje comercial, ocupan lugares inmerecidos al lado
de verdaderos creadores y hasta por encima de ellos.
fistos seguidores en segundo grado (que a veces lo son en tercero, cuarto o
quinto) se producen cuando la novedad que han aportado los creadores se ha
difundido. Lo nuevo -dicen parece ser tal cosa. Y, entonces se ponen a
hacer eso nuevo. Desde ese momento eso nuevo ya no es nuevo. Los que
quieren vivir al da, viven al da siguiente.
Hay ambientes culturales que posibilitan por su libertad cultural y por su lgica
evolutiva los movimientos. Hay otros ambientes en cambio casi condenados a vivir de
segunda mano. No quiere decir esto que potencialmente no tengan artistas tan
creadores como los otros. Pero a *. stos no se les ha dado la coyuntura que posibilite
esa creacin.
La misma idea de movimiento en el sentido amplio, en el sentido i| i> devenir
permanente, seala un proceso. Hay lugares donde se viven los procesos. Otros que,
cuando se informan de la existencia de un proceso y comienzan a entenderlo, se
informan tambin de que va existe su consecuencia. Nunca entran decididamente a
representa i un papel en el proceso. Salvo que se plantee una coyuntura. (Esto lo
veremos luego.)
Estamos hablando de la tercera condicin necesaria para la gestacin de un
movimiento: el emplazamiento geogrfico. Este quiere, que dentro de un determinado
ambiente, dicho en forma de trabalenguas, se hace ms posible la visin de una
1
0
5
posibilidad de visin. Pero es asi, La posibilidad de ver y el ver una posibilidad son
dos cosas distintas pero se dan indisolublemente juntas. Y as como desde
determinados puntos de un paisaje divisamos mejor algo que buscamos, as se da
tambin en el proceso creador.
La vecindad de un creador que ha entrevisto una posibilidad contagia las posibilidades
creadoras de otro que vive en el mismo tiempo y siente las mismas cosas; de otro que
est emplazado en el mismo lugar y, lo ms posible, convive con l da a da. Y estos
dos al mismo tiempo contagiarn a otros. Y eso se har as en proporcin geomtrica.
Van apareciendo ms y ms pintores en la aventura de algo que, en la medida que
prospera, es menos aventura. Primero se contagiarn los prximos geogrficamente;
luego los ms lejanos. Estos se enteran cuando el movimiento ya est en proceso de
aceptacin y por lo tanto de difusin, o sea cuando ya est dejando de ser aventura.
Por esta lgica de la historia la gran mayora de los movimientos ltimos se han dado
en Europa, y sobre todo, en Francia, o mejor dicho, en Pars. Pero he aqu que una
coyuntura ha aparecido. Y la cosa, mal que les duela a los franceses, est cambiando.
Por qu? De qu se trata? Veremos, veremos. . .
Slo quiero aadir aqu una consideracin sobre algunos seguidores en pases
seguidores, para reivindicarlos un poco. No slo son un poco hijos del destino, de una
broma pesada que les ha hecho el destino, razn por la cual por nacimiento estn
condenados a estar al margen del proceso creador, sino que, tambin, su obra puede
contribuir dentro de ii mrilios al desarrollo interno de un proceso de seguidores que,
en un di ii i minado momento, puede tomar otro significado. En un momento li
invuntura. Estos seguidores han preparado la actualizacin de su Httillo para que ste
pueda continuar con el proceso.
Ademas, sin llegar a tal extremo, los seguidores de ciertas corrientes > 1 1 1 1 la
posibilidad de que en su medio, se produzca un derivado que fillu i a riel producido en
el medio de origen. Por ejemplo, el impresionismo alemn posibilit un contacto con
el color que necesitaba l l vot acin expresionista alemana para dar rienda suelta a su
furia. Aunque luego, en su lgica propia, este movimiento se desarroll ms
I'iiliudamente en el blanco y negro del grabado.
I >r todo lo dicho quiero sealar consecuencias importantes: ii) "Escuela y
movimiento son fenmenos totalmente diferentes aunque, a veces, se los convierte
en sinnimos. Sin embargo ambas palabras tendran por comn a una tercera
tendencia. Mientras movimiento seala una tendencia coincidente en la marcha de
un proceso,' escuela tiende a convertir en comportamiento estanco a esta tendencia. 1 1 )
1 ,os grandes artistas nunca se definen por las corrientes porque son ellos quienes

10
6
definen a stas. Las corrientes se etiquetan en la lucha. Y hay a quienes les gusta luego
vestirse con las etiquetas. No se puede hablar de escuelas o tendencias sino de los
artistas que las definen. Sin embargo, un movimiento puede plantear ciertas
proposiciones discutibles como tales. Es en este caso, que se puede hablar del ismo
como tal, en el terreno terico. <
c) La idea de escuela era muy diferente, por ejemplo, durante el Renacimiento, poca
de orden cerrado, aunque individualista, porque era poca de aproximacin a leyes. El
oficio y la tcnica como aproximacin a la naturaleza importaban en si mismos
porque, a travs de ellos, el artista integrante de una escuela, daba la cosmovisin de
su sociedad. El artista era fundamentalmente un instrumento. Sin embargo, por ser
poca individualista, hace tambin el distingo entre los creadores y quienes no lo son.
Pero entre el creador y quien no lo es, no existe durante el Renacimiento el divorcio
absoluto que hay en la actualidad. El artista puede formar hoy la visin societaria,
porque la sociedad an no la tiene cerrada. Su cosmovisin es la del devenir
permanente. Esta no es poca de escuelas y academias. Es poca de aventura y
movimiento,
d) El movimiento es una idea sustancial de nuestra poca. La existen cia de
movimientos diferentes seala etapas dentro de un solo gran movimiento. La idea de
movimiento es natural y necesaria, en tanto y en cuanto nuestra poca contine siendo
de orden abierto. Exis ten grandes creadores que no slo no se plantean la necesidad de
movimiento sino que lo evitan en defensa de su individualidad. Sin embargo, an
dentro del terreno del mayor individualismo expresionista, cuando un artista plantea
una posibilidad que va ms all de la comunicacin de su mundo personal y llega al
terreno de las formas nuevas no podr impedir que su obra sea fermento de otras
bsquedas expresivas, ni que su obra se la deje de catalogar dentro de grandes
corrientes artsticas. Porque l estar proponiendo algo a su poca y su poca algo a l.
Adems, frente a esta posibilidad, existe tambin un hecho de lo ms comn. Que son
los propios artistas los que buscan agruparse en torno a ciertas proposiciones comunes.
En la medida que un medio cultural se afianza, trata de, encontrar, por encima de las
obras individuales, ciertas claves comunes. El artista pese a su individualismo siente
que algo lo sobrepasa. La conciencia de eso que lo sobrepasa determina su aventura y,
adems, la necesidad de agruparse, de intercambiar ideas, porque sabe por ese medio
que no est solo. Lo que sobrepasa a l, sobrepasa a otros, o mejor dicho, a todos. l es
solamente un pequeo ttere del conocimiento intuitivo. Frente a otros artistas discute
sus ensayos de conocimiento. Luego viene la conciencia de grupo. Por haber definido
algo en torno de ellos, viene la bandera, la toma de posicin, la lucha. Cuando una
1
0
7
sociedad genera un movimiento autntico y lo hace por primera vez, es seal
inequvoca de que culturalmente se est definiendo, que est tomando su posicin en el
mundo. Por esto, es tambin, lgica la voluntad de ciertos artistas en determinados
pases off-side, que quieran dar en la clave de un movimiento potencial. Esta idea
ser artificial, tal vez, pero necesaria y autntica. Si se da una oportunidad
determinada, puede dejar de ser artificial. Esto es si se da la coyuntura. Vuelvo a
decir... Veremos.
I ,ii necesidad de teora

Slo me interesa trazar, en este momento, un esquema panormico del proceso

contemporneo. Este proceso no va a la formacin de una nueva esttica ni de una
nueva visin, como creen muchos. Este proceso l.impoco tiene un happy end al
estilo cinematogrfico. Mis propo- sii iones finales no deben tomarse en tal sentido.
Simplemente deben mtenderse como la intuicin de una apertura nueva.
(ionio ya puede observarse, mis intenciones son parciales. Yo no soy un modelo de
imparcialidad a riesgo de dejar de ser artista. Pero la parcialidad no significa error ni
deshonestidad intelectual. La parcialidad es lo nico que ilumina una posicin. Aviso,
por lo tanto, que quiero traer ,igua a mi molino. Esto no es un libro de historia, pero no
deja de ser esto un modo de ver la historia de la pintura.
Tengo conciencia de que este libro se convertir de ahora en adelante para el lector, de
ms en ms, en un libro de teora. En consecuencia, tomar a los movimientos que se
han dado en cuanta teora, o mejor dicho, en cuanto lo que, a travs de sus obras
pictricas, tericamente significan. '
Una ltima aclaracin. Ya s lo que piensan muchos de las teoras hechas por los
pintores. Me importa un bledo.
La toma de conciencia no slo significa lucidez, sino que, en momentos de coyuntura,
significa mucho ms. Es saber dnde uno est parado. Este momento exige no el
divagar terico sino el acto lcido, pero que, a veces, se parece mucho al divagar
terico.
Ya he sealado que existen dos tipos de teoras. Las que pertenecen al arte como
resultado y las que pertenecen al arte como creacin. Las primeras son hechas por
personas ajenas a la creacin y tienden al entendimiento de sta. En la medida que
entienden el proceso dejan de ser ajenas a la creacin, dejan el entendimiento y
entonces piden su lugar en el proceso creador. Crean en teora. El otro tipo de teora es
el de los creadores. Pero si la creacin es un acto de teora nicamente, deja de ser
creacin para ser simplemente una tesis. Crea en este caso tambin en teora. Tanto, en

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8
un caso como en el otro, se finaliza en lo mismo. Ser terico de origen crtico o de
origen artstico significa lo mismo. La teora sin respaldo, la arbitrariedad. No se puede
crear en teora. Por esto los tericos en pintura estn desprestigiados, aunque sugieran
a veces posibilidades.
Pero, por cierto, no ha habido movimiento que no pretenda su respaldo terico. Tratan
de saber por medio de la teora qu es lo que se est haciendo. Generalmente este
respaldo proviene de los crticos lcidos, los que saben acompaar el proceso creador.
Pero, a veces, son los pintores quienes necesitan hacer un esquema del pasado para
entender el futuro de su hacer. Mejor dicho siempre lo hacen. Lo escriban o no. Es una
especie de examen de conciencia. Pero cuando esta introspeccin quiere violentamente
saltar afuera con nuevos postulados no solamente querr comprobarlos en su hacer,
sino, tambin sostenerlos. El acto terico es; a veces, mucho ms necesario para un
artista que-el mismo acto de pintar (si es un pintor). Hay quienes no entendern esta
afirmacin, lo s. Se valdrn de ella para la crtica, lo s. Pero me sigo curando en
salud (porque ms vale prevenirse) con una sola pregunta. Si la creacin es
fundamentalmente una bsqueda: Qu valdr ms un acto repetitivo sobre la tela o la
toma de conciencia de lo que se quiere asir? ^
Entonces, se me dir, se cae en el tipo de teora que antes yo mismo critiqu, o sea el
previo a la creacin. Se me podr citar a Matisse. A menudo la dificultad del artista
reside en que no toma en consideracin la calidad de su emocin y en el hecho de que
su razn confunde a su emocin. Slo debera emplear su razn como comprobante.
Estoy absolutamente de acuerdo. Pero sealo solamente algunas pequeas
observaciones. Esto no significa que la razn viene despus de la creacin. La razn
est implcita en el proceso creador. No hay antes y despus. O mejor dicho, lo que es
despus, es, tambin, antes. Es despus de unas obras y antes de otras. Tomar en
consideracin la calidad de su emocin significa una toma de conciencia de lo que
se est haciendo y un acto lcido sobre lo que se va a hacer.
Adems, no olvidemos que Matisse estaba inscripto, como todo hombre, en una
determinada poca y a su palabra emocin no debe drsele mayor significado. Se
estaba valorando lo emocional. Leonardo seal que la pintura es cosa mental. Se
estaba valorando, entonces, lo racional. Para Matisse la razn es comprobante, para
Leonardo conductora. Creo que es tiempo de tomar conciencia de que se utilizan por
igual ambas posibilidades. Lo emocional seala aquello que nos est sobrepasando.
Tiende al desafuero. Pero si no interpretamos aquello que nos est sobrepasando, no se
canalizar en una posibilidad. Quedar en mera potencia. Su forma de manifestarse
ser repetitiva. Importar ms as el contenido que la forma, y se negar a s misma en
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un lenguaje de formas. La razn hace la forma. La pura razn hace el formalismo. La
emocin hace el contenido. La pura emocin hace el munderismo. La razn halla el
camino para que trascienda una voluntad de trascendencia, esto es: la emocin.
l ente a la oposicin razn comprobante y razn conductora podemos sealar que
ambos procesos son simultneos.
Lo que comprueba, conduce: Pero es evidente que lo importante es lo subyacente
emocional.
Lo racional es limitativo en cuanto esquemtico. De tal modo es em- pobrecedor. Lo
irracional es limitado y repetitivo, parece violento y extremo, y sin embargo es
conservador. Detrs de su irracionalidad estn intactos todos los supuestos anteriores.
Trente a esta falla de lo racional y a esta falla de lo irracional, slo queda el ejercicio
de la lucidez ante las posibilidades que ofrece la vida, lo viviente. En este sentido lo
racional es mucho ms rico que el gesto irracional dado que indaga ms all de sus
lmites, y simultneamente lo espontneo es ms vivo, y por lo tanto, ms rico que los
esquemas abstractos.
La teora de la razn como comprobante en el arte es cierta en tanto que subordina sta
a lo emocional, pero no en cuanto seala a la razn como posterior a la obra. Posterior
a la emocin y conductora de sta. No viene despus de la obra, tampoco viene antes.
Hemos dicho que la obra es un continuo hacer; la obra es, ante todo, un quehacer, un
camino. Cada obra individual solamente es huella en ese camino del artista. Por lo
tanto, la razn no es antes ni despus, es durante la obra. Ahora bien, la emocin, eso
que sale de nosotros para'afuera es el punto inicial de la obra. La razn tiene que estar
a su servicio y a su impulso. La razn es un soldado del desafuero y no del equilibrio.
Asociar razn con clasicismo es asociar razn con imposibilidad de indagar. Sin
embargo es la pura actitud irracional, actualmente, la que tiende a la no indagacin.
La teora es necesaria. A veces es una simple conciencia, otras es toma de conciencia de
lo hecho y de lo que queda por hacer. Es la flecha que orienta en un momento de
coyuntura.
Pero debe cumplir un requisito. Debe hacerse bajo la base cierta de la emocin y para
darles nuevas proyecciones. De lo contrario funciona en el vaco.

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( Captulo vii I ( proceso contemporneo

les innegable que todo este proceso artstico irrumpe con la apertu-
i.i de la sociedad a nuevos rdenes, o mjor dicho, cuando entran en crisis los viejos y
ensaya nuevos. La dinmica, l bsqueda, el anlisis y revisin de todos los valores es
una caracterstica de nuestra poca. 1 ,a revolucin francesa seala el punto de partida.
En arte lo seala el romanticismo. El romanticismo, en consecuencia, significa la
irrupcin del espritu de lo nuevo, el comienzo del movimiento permanente en arte y
adems, un determinado movimiento, el primero. Es planteo y una forma determinada
de encarar la cuestin planteada. Es la toma de conciencia de que la vida no queda
guardada detrs de las cosas, que la vida sobrepasa y deviene otra cosa. Este es el
planteamiento. Iero, al mismo tiempo, es una respuesta concreta a ese planteamiento,
determinado por la poca. En este sentido, aparte de la importancia o grandeza de cada
obra romntica, puede decirse que el romanticismo, en conjunto, como tendencia,
como movimiento (en sentido-restringido de la palabra) es mucho menos trascendente
que como significado. Muchos postulados romnticos son negados hoy, o han
envejecido, pero el romanticismo como espritu contina latente. Romanticismo se
asocia muchas veces a aventura y clasicismo a orden. Muchos en tul sentido se sienten
ahora romnticos, imbuidos de atmsfera romn tica, y pintan, entonces, con ella. No
estn haciendo romanticismo. Estn apoyndose en un orden anterior.
Simultneamente, la misil u idea de orden puede ser una forma de la aventura. Por
ejemplo, el neo plasticismo, en sus orgenes. Se dir, entonces, que romntico es todo

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aquello que irrumpe con violencia, iconoclsticamente, para lo que no hay
construccin sin destruccin previa. En este sentido no todas las corrientes modernas
seran de espritu romntico. Pero en todo caso entraran a participar dentro de un
juego romntico, ya que el neo plasticismo sera un afn constructivo, pero no
ignorando ni menospreciando una destruccin previa.
Pero esto de hablar del espritu romntico de lo moderno se lo dejo a otra especie de
intelectuales, o rhejor dicho, a los que lo son propiamente dichos, o de veras.
Es un fenmeno del romanticismo plstico en l sentido de corriente, y, an en el
sentido de escuela, lo que me interesa sealar: la atmsfera. Si la escultura es el arte
plstico por antonomasia desde el punto de vista clsico se debe a un sentimiento de
forjna, de atrapar las cosas y sublimarlas en lo que son. El atrapar la idea de las
cosas, era atrapar el sentimiento de su belleza.
El renacimiento, smbolo de la plenitud de la cultura occidental, toma las cosas tal
como son, pero, en lugar de idealizarlas en s mismas, las idealiza en su relacin. Ese
elemento relacin es el aire. Es el aire que hay entre las cosas. La idealizacin est en
lo armnico no de la cosa sino del todo global. Ese todo no lo da la escultura, lo da la
pintura. La escultura entonces tiene oscilaciones hacia lo griego o hacia el gtico, de
acuerdo a las distintas zonas geogrficas. Es la pintura el fenmeno plstico
caracterstico del Renacimiento porque seala la relacin entre el sujeto y su
contexto.
La idea de aire se transforma en una idea de luz en la pintura francesa del siglo XVIII.
La idea de aire-luz va abstrayendo las cosas, en cuanto cosas, aun sin la conciencia de
la abstraccin. El neo clasicismo es una toma de conciencia de que algo estaba
sucediendo. Es como la reaccin del orden contra una decadencia cortesana que
presupone lo que ven- IIM I I neo clasicismo es una reaccin dentro de la pintura
contra algo u.* csiaba sucediendo en la pintura. Coloca la forma, en cuanto tal, ili
niro del cuadro. Pero como la forma no est en un espacio real sino i iilm ada en un
espacio virtual, el de la tela, no puede evitar el aire. Pero lii idealizacin est en la
forma.
I I romanticismo sustituye la relacin forma-aire-luz, por atmsfera.
II la idea no es nueva; ya la haba anunciado Rembrandt. Analiza- natos esto
ms detenidamente.) Lo que importa sealar aqu es que la atmsfera romntica es el
todo del cuadro. La idealizacin est en la atmsfera. La atmsfera es una concepcin
puramente pictrica o novelstica. Es la vida trascendiendo las cosas en s mismas. Las
cosas en s mismas capitulan a su propio color en funcin del color de la atmsfera. La
vida condiciona a las cosas. Es la existencia versus la esencia. IVro no existe

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verdaderamente una violenta oposicin entre esta atmsfera romntica y el ideal
anterior. En cierto modo el valor tonal o i olor local siempre, desde el Renacimiento,
presidi la relacin entre las cosas. La oposicin entre el romanticismo y clasicismo
es, en muchos- sentidos, una oposicin ms de voluntad creadora, de voluntad de ubi-
i arse en un espritu y una movilidad distinta, que de estar realmente en un hacer
diferente.
Sin embargo, la idea de realidad cambia; ya no es sta una suma de cosas individuales,
de cosas con leyes naturales propias en s mismas, unidas solamente por una gran ley
de la naturaleza, sino tambin, la vida, el devenir, la posibilidad de putrefaccin
inmiscuyndose en ellas. La realidad, una abstraccin mental, ms all de la naturaleza
preside las cosas. As surge el realismo. As surge tambin, dentro de la lgica de la
pintura francesa, la idea de que hasta lo feo puede llegar a ser arte. (Digo esto porque
lo espaol eso que segn muchos no es Europa ya haba conocido la fealdad
natural como posibilidad artstica. Es la vocacin realista del espritu espaol.)
Si la realidad como totalidad global puede anteponerse en la pintura a las cosas en s
mismas, pese al respeto minucioso y absoluto por cada cosa, es gracias a la atmsfera.
La vocacin por la realidad a travs de la atmsfera lleva al anlisis de luz, al triunfo
de la luz sobre las cosas, al impresionismo. Al triunfar la luz sobre las cosas y al
asociar luz con color, ste se separa de las cu sas como elemento fijo en ellas y pasa a
componer sutilmente nucvnv formas. Construye un esqueleto detrs de las cosas. Esto
es Czanni', Es otra vez la voluntad de forma. No radica esta forma en las formas
naturales sino en una que respalda a la obra. En Czanne hay una idealizacin de la
obra en s misma, un cierto espritu renacentista aunque parezca extrao. Ya dijimos
que en el Renacimiento lo armnico radic a en la idealizacin de la relacin entre las
cosas y esta relacin radica en el aire. En Czanne, como impresionista, en el aire-luz-
color. Czanne tena la preocupacin de hacer del impresionismo una cosa digna de
los museos. Como si no lo fuera! Es que temi la desaparicin absoluta de la forma.
Con su actitud se convirti en el hombre puente entre el impresionismo y el cubismo.
El es el hombre coyuntura, tambin. A partir de l la pintura toma un nuevo giro. La
pintura se desprende de la representatividad. Hay una forma ms importante que las
formas mismas. Es la forma de la totalidad. Al mismo tiempo las formas particulares
determinadas por la forma total son ms importantes que las formas naturales. Los
objetos se diluyen en su interrelacin. Estamos as en el cubismo.
Por otra parte habamos dicho que Czanne libera el color de las formas naturales. El
imperio del color exaltado en toda su vitalidad genera el fauvismo.

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El cubismo es, en s mismo, el desarrollo de una perogrullada, pero las verdades de
Perogrullo son tales en la medida que extrema una afirmacin. Por eso mismo, cuando
se dicen por primera vez suelen ser trascendentales. Decir que el palacio es un
edificio, pareciera tener sentido. Tomar conciencia de que el palacio es,
fundamentalmente, un edificio, y decir, entonces, este edificio es un edificio es una
perogrullada. Sin embargo en la identificacin palacio-edificio destaca que es ms
importante el elemento edificio.
La perogrullada del cubismo fue la de sealar que un objeto dentro del plano entra en
la lgica del plano. Se aplana.
Ya no se trata de entender las cosas en s mismas, en sus leyes, sino en sus
posibilidades. En un principio se crey en las leyes de las posibilidades. As surgi
Andr Lhote y su nueva academia. As surge el pos-cu-
Iihmo como una nueva academia. Pero el desarrollo de las posibilidades lio licu leyes.
Se desencadenaron las posibilidades. Se entrecruzaron i ni ic s. Hasta ese momento un
movimiento suceda a otro, como un puso sucede a otro. A partir de entonces, liberado
el sentido de repre- sentacin se entrecruzan las posibilidades. Quedan muchas cosas
por mi remar y luego se trata de desarrollar plenamente cada posibilidad.
I Vio, as veremos que cada extremo, cada cosa que parece extremarse lio es un
extremo absoluto sino relativizado a la poca, a los supuestos que se manejaban para
extremar.
(ion el cubismo se inicia una etapa en que pierden sentido la aproximacin a las cosas
y a la realidad y se entra en otra que est ms all de la realidad. Luego veremos cmo
este ms all de la realidad, tomado desde distintos puntos de vista, va formando una
nueva visin de la realidad, lo que importa un volver a ella.
l iste ms all de la realidad es, en cierto modo, un anlisis de lo no evidente, pero que
est dentro de las posibilidades de lo evidente (el cubismo). Pero, tambin, es lo no
evidente, lo que no tiene contacto alguno con la representacin (la abstraccin).
Id cubismo es la ejecucin del verbo abstaer. Supone una realidad concreta y la
abstrae por medio del anlisis. Pero, al mismo tiempo, concreta una nueva imagen
desvinculada de la realidad. El cuadro encierra un mundo en s mismo. Comienza a
hablarse entonces no ya de leyes naturales, sino de leyes plsticas. Se supone la ley
porque se supone algo que est ms all.
Se concreta as un nuevo plasticismo. El ms all est en las ideas puras. En las ideas
desprovistas de significado. En las ideas formas. El significado de las formas son ellas
mismas. Se crea as un arte por el arte. Un sacerdocio de la belleza en cuanto ideal.

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Para el neoplasticismo la belleza preexiste. Cada obra es una forma de concretarla.
Una obra, entonces, se basta a s misma como una hoja se basta a s misma.
Al principio el neoplasticismo se encuentra con todo un campo abierto a explorar. Y se
convierte en bsqueda. En un principio es un idealismo y hay en l toda la fuerza del
hombre querindose refugiar en un ideal de pureza. Como toda austeridad es, en su
origen, una angustiada necesidad de pureza. Esto es Mondrian. Los fundamentos de
ste son

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casi literarios. Por eso escribi. Analizndose su evolucin se descubre la
fundamentacin expresionista de su obra.
Pero, el neoplasticismo posterior restringi lo plstico a la forma, la forma a la forma
geomtrica, la geometra a la geometra euclidiana y tambin la belleza a la geometra
euclidiana. Se fue apartando de la vida y pronto se nivel a la decoracin. Su bsqueda
no fue por los canales del hombre frente al mundo, sino que fue una bsqueda sobre el
medio expresivo. Pero restringi las posibilidades de ste y lo convirti en fin. Es un
error. La razn no canaliza aqu a la emocin sino que limita sus posibilidades.
Encontrndose en un callejn sin salida busc por el lado de la imagen misma de la
vida, que es el movimiento (el arte cintico). El movimiento se plantea frente al ojo. Se
plantea un juego ptico. Aqu se multiplican las posibilidades del neoplasticismo. Pero
el movimiento vital es algo ms que vibracin ptica. En estas bsquedas visuales,
como se llaman, existen las limitaciones, que en arte (que es una investigacin global),
pueden tener todas las bsquedas que se realizan en un solo campo. El hecho de que la
pintura sea un arte visual, que entra por los ojos, no quiere decir que slo en los ojos
tiene sentido. Pero dentro de ese campo debe sealarse que esas bsquedas son
fundamentales.
Toda bsqueda visual ser una contribucin al arte visual. Evidente. Pero el arte como
devenir trata de involucrar a un hombre entero. Un hombre entero es un hombre
emplazado en un entorno.
Se crey, en un principio, que la superacin de la representacin era el acceso a un
mundo en que mora la figuracin. La imagen del hombre se converta en tab. No se
supo separar representatividad de los datos que hacen la representacin. Se opuso
abstraccin y figuracin como oponiendo arte nuevo a arte viejo. Entre tanto en la vida
misma se ocultaban posibilidades de indagacin plstica, de indagacin de nuevas
formas. Los plasticistas, o puristas, o concretos, o como quiera llamrseles, se
encerraron en s mismos y pronto se produjo una reaccin contra ellos. Esta reaccin
tuvo mil rostros, como la vida misma puede tenerlos. Pero muchas de estas reacciones
son injustas y cambian decoracin por decoracin, nada ms que por una decoracin
ms impura, ms fea (dentro de un concepto ideal de la belleza) y ms inconducen- le.
Otras reacciones por irracionales guardan en s todos los supuestos puristas; slo
cambian el comps y la escuadra por el vmito y el excremento. El falso vitalismo
purista, al que ya nos hemos referido y que fue la desvirtuacin del informalismo, lo
trataremos de nuevo cuando hablemos de ste.
Pero la reaccin antipurista ha sido una forma de buscar de nuevo el compromiso ante
la vida. El arte puro, el arte que quiso no estar con- laminado, haba sido una imagen
por evasin del mundo contemporneo. Pero la evasin tiene sus lmites. Pocas son las
verdades, incluso plsticas, que nos ha dejado el neoplasticismo. Quiz la ms impor-
tante est en la explotacin de la idea de espacio en relacin a forma y color. Pero esta
conquista es cubista. Est muy presente en Leger, por ejemplo. Slo que el
neoplasticismo lo define como una posibilidad de desplazamiento. Otros aportes suelen
adolecer de limitacin a la lgica visual. Por esto mismo se limitan en su propio
campo. Sin embargo no pueden despreciarse globalmente. Adems muchas de sus
manifestaciones han ayudado a vencer el concepto, antes calificado como fundamental,
de valor tonal. Por otra parte, Mondrian quedar permanentemente como uno de los
grandes creadores y las bsquedas visuales iniciadas por Vassarely acerca del
movimiento estn conduciendo a bsquedas como las del' Arte Programata que los
lleva al campo de lo vital y los va alejando de lo puro.
La otra abstraccin, la que en un principio se llam lrica, quera acompaar al hombre
al terreno de lo puro, pero lo puro en el sentido del espritu humano. As Kandinsky.
As se inici la abstraccin. Pero la obra magnfica de Kandinsky seal una
posibilidad pero no un camino. Adems el postcubismo deform la posibilidad de la
abstraccin lrica con un esquema formalista. Se inici as una academia abstracta.
Slo despus de la posguerra se desarroll esta abstraccin lrica. Una cara fue la
vitalista con sus variantes action painting o tachismo e informalismo y la otra
denominada surrealismo abstracto.
Me interesa indicar aqu que la identificacin ingenua entre la abstraccin y la
sublimacin espiritual -tan slo por que vuela sobre la realidad no pudo prosperar
ms all que de la obra de un Kandinsky, un Mir, un Klee, un Pollock, un Tapies y
algunos ms. El hecho de que ellos eran reales artistas es la causa de esta
identificacin. No el ser abstractos.
La abstraccin, poco a poco, necesit una academia mucho ms fuerte que cualquiera
de las conocidas anteriormente, ya que deba lograr una apoyatura que no tena en la
realidad. Muy pocos comprendieron la lgica de libertad absoluta y el sentido que se le
puede dar a esa libertad. La abstraccin se convirti en un recetario. Incluso la libertad
mxima de la abstraccin, el gesto, se convirti en frmula. La academia del impulso
sustituy a las academias formalistas, tradicional, postcubista y neoplasticista.
Se dan as de hecho cuatro abstracciones: 1?) La post-cubista, o la que permanece
siempre en la estructura de lo natural y que sugiere ser como nacida de la realidad;

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pero que, en verdad, queda aprisionada en ella; 2 ;) La esquemtica, sublimadora en
funcin de esquemas (y tambin de visin formalista post-cubista) que aniquila toda
posibilidad de evidencia real (Manessier, por ejemplo); 3?) La neoplasticista; 4?) La
voluntarista o vitalista. Esta, la de mayor vida, cay muy pronto en el recetario o limit
la pintura al lmite del eructo. Sin embargo, dej colaboraciones muy eficaces. *
El gestualismo, la action painting y el tachismo no van ms all de la posibilidad
romntica del desenfreno, del gesto vivenciado hasta el extremo. En una poca de
vrtigo, una pintura de vrtigo. Pero tambin la posibilidad est sugerida y agotada en
el acto de sugestin. No se puede repetir infinitamente. La libertad del gesto qued
rpidamente aprisionada. Estas corrientes se identifican con el informalismo muchas
veces. No es as. Esta .como experiencia es ms global aunque tal vez menos
liberatoria. Me reservo para despus hablar de ella.
Todas estas corrientes, desarrollo de la posibilidad abstracta, son de posguerra (salvo el
neoplasticismo y las primeras versiones de la abstraccin lrica: Kandinsky, Mir,
Klee, Ernst). La abstraccin de preguerra busca un orden, una pureza. La abstraccin
de posguerra se lanza al extremismo de posibilidades antes latentes. En la abstraccin
de preguerra estn las sugestiones, por lo tanto, el panorama que ella ofrece es muy
amplio. La posguerra en cambio, agota esas posibilidades en s mismas. Cada una de
ellas, extremada, en lugar de acceder a un campo de libertad absoluta, se transforma en
una voluntad de orden cerrado pero no englobando una totalidad, sino, por el contrario,
slo abarcando una posibilidad.
Ior esto he hablado de lo analtico del tiempo de preguerra. Significa .ibrir mil
posibilidades. Y del extremismo del tiempo de posguerra. Significa agotar en s misma
cada una de ellas.
I lemos hecho un panorama de la abstraccin casi sin hablar en profundo del cubismo,
sin analizar el informalismo, sin mencionar siquiera al surrealismo y al dad, ni,
tampoco, a dos corrientes no abstractas, pero, en definitiva, en una lgica del mundo
abstracto, el expresionismo y la nueva figuracin.
lis que, tanto al cubismo, como al surrealismo y al dad y al expresionismo de
preguerra, como a la nueva figuracin y al informalismo de posguerra los considero
hitos en s mismos. Significan algo ms que pasos en una lgica abstracta. Son claves
excepcionales.
Sin embargo, vuelvo a decir que, por encima de las corrientes, importan los creadores
y que las corrientes son, solamente, en cuanto ltS' buenos artistas. Sin embargo, no es
el juicio crtico sino el anlisis de posibilidades el que importa ahora. '

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El surrealismo, el cubismo y el problema de la unidad

Comencemos por el surrealismo. Debo aclarar que encarar este tema me produce
pavor. Es tema para eruditos, para los sacerdotes del'surrealismo y para quienes creen
que todo aquello que en el arte moderno tiene alguna trascendencia es de espritu
surrealista.
Cuando se habla del surrealismo es comn asociarlo a la imagen de Dal. Los ms
cultos lo asocian adems, en pintura, a Ernst, Magritte y De Chirico. Sin embargo
existen quienes creen que el campo de posibilidades del surrealismo es ilimitado. Casi
tanto como el campo de las posibilidades del arte contemporneo. ,
Por qu? En s mismo es la propia esencia del arte contemporneo. Es la voluntad de
acceder con toda libertad a un ms all de la realidad. Pero el surrealismo como
movimiento, en lugar de buscar una estructura global superior a las cosas como el
cubismo, da un significado diferente de las cosas en s mismas cuando stas se ponen
en relacin entre s. El significado depende de su relacin y este significado trasciende
a las cosas en s mismas. Es as que se dio un surrealismo de pintura acadmica cuyo
secreto estaba en el nuevo significado que se le daba a las cosas. Y era lgico que as
sucediera. No necesitaba innovar el lenguaje. Estaba dirigido a las cosas, pero no para
descubrir sus leyes como la pintura naturalista, sino para nombrarlas. Lo que le
interesaba eran los nombres de una nueva relacin. As se dio el surrealismo ms
conocido. El que se piensa como tal; l va al significado literario ms que a la
indagacin por medio de la plstica.
Sin embargo, poco a poco, fue accediendo a elementos no reales, elementos abstractos
jugando con la totalidad de las cosas. Poco a poco, fue entrando en una lgica
abstracta. Lo que importa siempre es la voluntad de trascender la realidad. Pero,
cmo? Qu estaba trascendiendo de hecho, iis all de la voluntad de trascender?
Esta voluntad en muchos aspectos es una voluntad romntica. Es una voluntad de
trascendencia no ya de la vida sobre las cosas sino del significado ltimo de todas las
cosas. Es decretarle a la poesa su ms alta jerarqua y poner todas las artes en funcin
de la poesa.
Pero, de hecho, en pintura, esta voluntad de trascender se convirti en una nostalgia de
orden, o por el contrario, en una invocacin al desorden. Lo cierto es que es un
testimonio del desorden. Aqu comienzan las variantes. Nostalgia de orden o voluntad
de que el desorden sea una forma de orden.

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Quiz sta es la esencia misma. Sin embargo s que muchos no estarn de acuerdo.
Hay un peso demasiado grande de la forma y de la tradicin de oficio, una voluntad
esteticista y englobadora de la realidad ms all de su evidencia para aceptar tal tesis
fcilmente.
Sin embargo, el surrealismo distingue el orden de lo orgnico. Su voluntad es
orgnica. Se dirige al todo como a un organismo, ms all de los distintos rdenes
evidentes. Ve que existe el caos en la medida que el orden de lo evidente ya no sirve y
que, sin embargo, las cosas subsisten. Las cosas han quedado all, abandonadas, como
ruinas, como testigos mudos del marasmo. Su visin del caos no es una vivencia del
caos. Es
un icstimonio, nostlgico de algn orden, anterior o futuro. Es la visin de
( kcidente testimoniando su propia decadencia. El surrealismo es en muchos
aspectos un prncipe en la ruina y en el vicio.
Iero nada de esto afirmado va contra la esencia misma del surrealismo.
I I preside todo el arte contemporneo. Es smbolo de su gloria y de su decadencia.
Adems, es una forma de ser absolutamente europea. Est dentro de toda la
tradicin humanista occidental. Es el humanismo de lina sociedad en crisis.
Pero en lugar de atenerse a la lgica de la crisis se atiene a la nostalgia de orden.
Nostalgia de orden e invocacin al desorden. Aqu, en esta contradiccin est el
surrealismo. El surrealismo habla ms de muerte que de vida. Tiene una gran
voluntad agnica. No quiere renunciar a la vida como smbolo de libertad, pero las
cosas en s mismas ya han perdido significado.
I lay muchos que interpretan el surrealismo como smbolo de la crisis de Occidente.
Lo es. Pero crisis es tambin, culminacin, apoteosis. Hay otros que lo toman como
smbolo de muerte en el arte. Claro, piensan con una mentalidad de orden
coherente. Piensan con una mentalidad occidental. \
Se desconoce an el significado ltimo del surrealismo. Es escuela y es
movimiento. Es un captulo del arte moderno y es todo el arte contemporneo. Es
pasado y es futuro. Es el punto mismo de la crisis.
Del surrealismo no se puede hablar con trminos plsticos. Es fundamentalmente
literario. Pero, por esto mismo, como no es de forma,, trasciende todas las formas.
Es una revolucin en los contenidos,
Lo que el cubismo hizo en la forma de las cosas, lo hizo el surrealismo en la
esencia de esas cosas.

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Es el smbolo mismo de una sociedad a la que se le mueve el piso. Por esto, testigos
lcidos pero no heroicos, como De Chirico, se asustaron de lo que estaban viendo,
profetizando y desencadenando. Prefirieron negarse a s mismos como negando en
s mismo la poca en que viven. O, como Dal, prefirieron dar una imagen de orden
acadmico del caos. Qu es lo que ha revolucionado el surrealismo? Es el mismo
concepto de unidad. Esta es su importancia trascendental. Esto es lo que asusta a
muchos. Acaso hasta el mismo Baudelaire no haba dicho que la
primera condicin necesaria para hacer un arte sano es la creencia en la unidad
integral? No s qu es arte sano y menos en una sociedad en crisis, pero s lo que es
arte en plenitud. Un arte en que el hombre vive las posibilidades de un tiempo.
Justamente este temor a la falta de unidad que ha asustado a tantos, que incluso la
testimoniaban, desde Baudelaire a Einstein, no es un smbolo, acaso, que una cosa es
lo que el hombre desee y otra de lo que es testigo? Y no ser que aquello que
testimonia lo trasciende y por esto importa ms esto, que su voluntad de contencin?
Y no ser justamente esta voluntad de contencin una vergonzante traicin sobre
aquello que testimonia, que ve sin atreverse a aceptar sus consecuencias?
Por esto mismo, como smbolo de una civilizacin que ya no cree en su orden pero que
quiere seguir creyendo en el orden, en un orden ltimo, algn surrealismo negando al
caos como posibilidad orgnica se refugi en la pintura acadmica, en el ms
tradicional concepto de la unidad. Otro surrealismo, el abstracto, viendo la
contradictio in abjectio de ello se refugi en una atmsfera romntica. Ambos
hablaron del caos pero no lo practicaron. No entendieron su lgica. Por esto lo que ha
quedado pendiente como-una espada de Damocles, cuando ya muchos lo daban por
archivado, como a tantas escuelas (sin darse cuenta que hay corrientes que son una
voluntad de poca, por encima del mosaico de tendencias) el dadasmo permanecer
como la esencia misma de lo ms puro, de lo ms rebelde, del amor al caos que
encierra el potencial surrealista.
Su mismo nombre infantil, dad, su voluntad de retomar a la virginidad pura, de
enfrentarse con el mundo en uso de la libertad absoluta, le dio la clave. No es la
libertad abstracta, es una libertad metindose con las cosas. Tampoco quiere salvar
ninguna unidad. Sin embargo es la fuente precursora de la voluntad de reconocer el
objeto en s mismo desprovisto de significado o teniendo un nuevo significado. Su
objetivismo se manifiesta en una mayor tendencia al objeto en s mismo que a la
representacin de ste por medio de la pintura. Toma al objeto en cuanto forma ya que
no en cuanto significado, aun cuando no sea sta su voluntad. Luego de tomarlo le

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atribuye un nuevo significado. All reside su limitacin. Seala un gran camino abierto
pero termina en un i'i uni al formalismo. El objeto vale no por lo que es sino por lo
que niirde ser, pero antes de que se revele esa posibilidad de ser, el objeto iiii perdido su
significado y slo ofrece su unidad formal. Existiendo unidad formal el dadasmo no
corre riesgos.
I'ero su mximo pontfice, Marcel Duchamp, quedar entre los espri- iir. ms grandes
de su poca por el solo hecho que no temi asumirlo.
I I se dio cuenta de lo que significaba su obra. l se dio cuenta que traspasaba la
capacidad de Europa. Busc una sociedad joven. Se refugi espiritualmente en Estados
Unidos. Al poco tiempo el espritu de I siados Unidos se haba refugiado en l. Se
convirti en el Papa de una nueva posibilidad, el pop art, de un inslito testimonio de
la crisis de losmovisin de Occidente y de su locura consiguiente y del potencial de
vida encerrada en esa locura. Ya hablaremos de esto.
Quiero ahora sealar que as como el romanticismo es un movimiento de una
determinada poca y, al mismo tiempo, preside todo el movimiento continuo del arte
contemporneo y es su espritu; el surrealismo es una determinada corriente
contempornea, una ms de nuestra po- ea, pero, al mismo tiempo abarca toda la
voluntad de trascendencia de la realidad (hasta la visin ms cruda de la realidad como
puede darlo el Pop) del arte actual. Pero las posibilidades de remover el concepto lti -
mo de la unidad an est en pie. An no se accedi a l. El surrealismo espera su
realizacin.
I .o que era en el romanticismo una voluntad de desafuero ms que un desafuero real,
una representacin de la vida saliendo de las cosas (pero una representacin dentro de
una visin anterior), es en el surrealismo -o mejor dicho en el Dad una realizacin.
Pero tambin-el surrealismo seala una representacin de la ruptura de la unidad. Pero
no la lleva a cabo. Es la unidad lgica la nica rota por l. Mantiene una visin de la
unidad.
Esto de la ruptura de la unidad era en el romanticismo potencia desconocida. Lo cierto
es que la vida para ste tiende a escaparse de los cnones que la encierran, tiende a irse
ms all, a convertirse en otra cosa. El germen de la ruptura de la unidad est en
ciernes.
As, aun cuando para manifestar su nostalgia, tiene asidero lo que dice Weidl al
sealar que el romanticismo es la muerte del estilo y el mal del siglo pasado y del
actual mientras ste no retorne a la unidad. Sin embargo cita a Baudelaire en su frase
ya mencionada. No es contradic cin de Weidl, lo es de ste.

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Aqu estn dadas con un concepto diametralmente opuesto al mo, tal vez, las claves de
una razn. El presentimiento de la muerte de un orden se manifiesta en el derrumbe de
su unidad.
Ante todo seal que Weidl es un occidentalista, un europeo. Para l tiene sentido la
oposicin clasicismo-romanticismo. En el clasicismo est el estilo. El ideal de una
sociedad de orden cerrado, armnico, de acuerdo al modelo occidental. La voluntad de
estilo es voluntad de orden cerrado. All reside el mismsimo concepto de unidad.
Weidl no ataca el arte moderno. Es un hombre demasiado inteligente para caer en
semejante gansada. Le duele. Esto es distinto. Ve en l el esplendor del hombre
occidental en decadencia. No le gusta que se le mueva el piso. Es eso lo que trata de
salvar. Lo mismo Toynbee. Y lo mismo Ortega y Gasset (aunque ste
inconfesadamente).
Para Weidl el problema mismo reside en la unidad. Esto es lo que trata de salvar.
Qu es esta voluntad de estilo, ,de visin orgnica? Slo una fuerza capaz de
espiritualizar la masa y de unir de nuevo las almas atomizadas dando un sentido a su
actividad creadora -dice- podr salvar el arte y la cultura. Aqu l confunde visin
orgnica con orden conocido y voluntad de estilo, con asirse a un estilo, a una
tradicin. No es para l una voluntad de forma desconocida como ya lo hemos
definido.
Pero, de cualquier modo, importa su aspiracin. Es la de muchos. Es la aspiracin de
los reaccionarios. Pero tambin con otro signo lo es del espritu revolucionario: La
visin orgnica. Aspiramos a eso.
Lo que importa aqu sealar es que el concepto de unidad est en crisis. Por esto
mismo, por ms que querramos no se puede volver a l. Pero si es sustancial, como
dicen, siempre permanecer. Simplemente est en revisin, est en una nueva
posibilidad.
Es difcil penetrar en l como problema. Parece intrnseco a la obra misma ya que la
unidad por lgica es intrnseca a toda cosa que es una. Y al ser una es una y no dos.
Pero por esto mismo parece imposible conjeturarla.
I .i unidad no ha sido extremada en el anlisis pero ha tenido dos gran- ilr.s desafos,
entre muchos otros, en el arte, porque el arte es testigo de
II II . I prdida de unidad en la vida en torno. Un desafo se llama surrealismo, el otro se

llama cubismo.

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Ihijo este aspecto an no hemos analizado a este ltimo. Slo lo hemos ubicado hasta
ahora como una ruptura de la representatividad, o, mejor dicho, una liberacin de la
lgica de la evidencia real.
I I cubismo, en un cierto sentido, seala al igual que el surrealismo, una falta de unidad
objetiva y una voluntad de unidad virtual. La unidad no reside para l en las cosas y la
falta de unidad en la relacin entre las cosas, como en el surrealismo. A la inversa, cada
cosa pierde su unidad y es la unidad global, la relacin entre ellas, la que predomina.
I l a y una coincidencia entre ambos movimientos en una ruptura de la unidad y en una
voluntad de salvar la unidad a cualquier precio. La discrepancia reside en dnde ubicar
la ruptura y dnde salvarla.
As, en sus comienzos, el cubismo analiz la forma. La desmenuz de tal modo que
trata de salvarla bajo la unidad absoluta de color, la monocroma. Una monocroma que
no llega a ser una atmsfera; no acompaa en clima a la catstrofe, sino, que
simplemente evita que sta se desparrame. La contiene.
Ms adelante, la voluntad de forma existe dentro de la voluntad de anlisis de las
formas. Canaliza el problema hacia una inversin de stas, hacia una nueva lgica de
las formas en s mismas. Estas formas reconquistan para ellas el color. Este color se
hace vivo e intenso. La totalidad es una totalidad de unidad vibrante con una
superestructura formal, con un esqueleto que la sostiene.
Aqu, tres variantes. Una que hace hincapi en la estructura, en el esqueleto. Esta es la
formalista, es la madre de la degeneracin postcubista. Sus mximos responsables son
Andr Lhote por su repercusin como terico y profesor, y Juan Gris, por ser un buen
pintor de concepcin tradicional. A ste lo que ms le import fue el concepto de
armona formal y de color. Nunca entr en la lgica cubista.
Las otras dos variantes son las que realmente importan. Son las que trascienden el
hecho escolstico. La voluntad de forma es una de ellas. La voluntad de forma se
distingue del formalismo. Est dirigida a la conquista de una nueva forma. Es la
variante de ms brillo y se pa Ir reducir a un solo nombre: Picasso. A partir de la
concrecin de una nueva forma ya deja de ser esta voluntad de forma cubismo propia
mente dicho.
Picasso siempre tuvo esta voluntad aunque inicialmente no supiera en qu consista.
Por esto parti del neoclasicismo. Pero su voluntad de forma era la de una poca de
revisin. Su genialidad consiste en haber concretado una nueva e inslita forma de la
realidad evidente, una especie de smbolo contemporneo. Sin embargo, su smbolo no
es esquemtico, como la mayora de los smbolos. Hay latente un mundo a estallar,

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Sin embargo, al mismo tiempo, su voluntad formal lo hace concentrarse en esa nueva
forma, resultado de miles deshechas. Esta nueva forma constituye una nueva
representacin. Sigue en relacin con las cosas. No es una nueva forma abstracta pero
es una abstraccin de la realidad. Esta nueva forma est ubicada en un fondo que es al
mismo tiempo un nuevo plano, un espacio virtual. Esta nueva forma se constituye en
una nueva unidad pero que entra a jugar dentro del espacio de la tela como una gran
forma que contiene pequeas formas" y que, al mismo tiempo, se contiene en otra ms
grande. La unidad formal est a salvo. Est deshecha y salvada. Como una persona que
se quem, y despus se vale de la ciruga esttica.
La otra variante es la analtica, y es casi la esencia misma del cubismo. Es Braque. Esta
es la variante que me interesa ms ya que qued inconcluso el desarrollo de sus
posibilidades. El genio silencioso de Braque plante una posibilidad que equivala en
arte a la bomba atmica. La poda plantear pero no llevar a cabo. Se necesitaban otros
supuestos adems, para ello, que los que respaldaban toda su obra hasta ese momento.
Planteada la posibilidad no la pudo continuar. Se retrotrajo en su propio campo.
Comenz su decadencia. Braque plantea un problema de relacin de color, ritmo y
sentido de forma entre las diferentes formas que lleva a que stas se opongan entre s.
La relacin entre los distintos elementos en la obra de Braque comienza a ser una
relacin de oposicin.
Su arte no era tan apacible como lo cree Apollinaire. El divis ms que nadie la ruptura
de la unidad. Sin embargo, tena la suficiente nostalgia
di paz para mediante un juego de sutil relacin de color- salvar el problema
de la unidad. Adems, la unidad de una forma como es la Inri na regular de la
tela (el rectngulo del bastidor) salv la cuestin ,il contener el marasmo.
Evit el caos.
So momento ms brillante, al que nosotros damos especial significado, r'i el
de los aos 1938-1939. Tal vez el hombre de gran sensibilidad y lucidez que
era, insensiblemente registr en su obra, cuando se aproximaba la horrible
segunda guerra, a ese fantasma macabro, en la quiebra de una realidad
armnica. Sin embarg l no quera que se rompiera su unidad.
I uego su obra sigue la decadencia general del cubismo, se retrotrae a lina
unidad tonal y armnica.
Ya haba comenzado la gran decadencia del arte contemporneo que
caracteriz la dcada del treinta. No se sugieren all posibilidades. Slo vive
la evolucin de los grandes creadores o resta la involucin de los ms

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mediocres y que, sin embargo, antes fueron soldados de primera fila de la
vanguardia, como Derain, por ejemplo. Se vuelve a una nostalgia de la
realidad y del orden, a qn neoclasicismo desnutrido y postcubista, sin ningn
sentido ms que el de la nostalgia. El smbolo de esta decadencia es un
Chapelain Midy, nio mimado hace treinta aos, completamente olvidado
hoy.

La posguerra y el hombre exacerbado ,

Viene la guerra. La crisis de los rdenes haba estallado 'con ella. La pattica
ausencia de orden y la necesidad y nostalgia de l (de la misma manera que
un cadver es el mudo testimonio de la vida que ha existido all) permanece
en el arte de posguerra.
La voluntad ms grande de orden que ha habido en este siglo se transform en el
smbolo mismo de la catstrofe y el caos: el nazismo. El nazismo no comprendi el
sentido de la libertad, gestadora de ese caos, pero como una posibilidad ms de esa
libertad se gener y fue tragado por el caos. Fue su rostro ms pattico y desaforado.
Sin saberlo testi- * moni aquello que negaba, porque no lo haba asumido.
La segunda guerra es la desintegracin misma de un orden. La recuperacin econmica
de muchos pases despus de la guerra no significa recuperacin de su orden.
En el arte de posguerra la vanguardia y el desafuero ya parecen hechos lgicos y
aceptados. Se comienza a pedir lo nuevo como una necesidad. Se le pide esto al arte: la
revelacin de una panacea. Todo esto a causa de una crisis societaria. El hombre se
siente solo, la sociedad se siente sola; piden un respaldo, una proyeccin.
La necesidad de trascendencia se agudiza, pero es la necesidad de trascendencia del
escptico. Ya no cree en nada, pero quisiera creer en algo, aunque ya no tiene
posibilidad de creer.
As el arte de posguerra no es furibundamente analtico, con un amor a la vida hasta el
riesgo mismo de desmenuzarla como es el de preguerra (incluso eLsurrealismo) sino
que es desesperado, pero, al mismo tiempo, trata de salvar un todo orgnico en el cual
creer. Ese todo est representado en el viejo concepto de la unidad. El cuadro as
aparece roto en sus visceras pero salvado en su estructura. As el informalismo. El
informalismo es una especie de expresionismo abstracto. Es hermano del que lleva este
nombre, o sea, la action painting V el tachismo. El expresionismo, ese solitario de

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toda la evolucin contempornea, sala a la palestra como una nueva posibilidad. Sin
embargo, no era nuevo. Se presentaba de nuevo y bajo forma nueva. Eso s.
Qu es el expresionismo? Ante todo no es una bsqueda, no es un movimiento ms
dentro del gran movimiento del arte contemporneo. Es una explosin del yo. En l
todo es arte como expresin, nada como bsqueda. Esta es su debilidad. Sin embargo,
seala claramente una tendencia de la poca, una tendencia de muchos artistas en la
soledad de s mismos. Es un grito del individuo frente a la sociedad. Por un lado es una
consciencia de sordidez, una masturbacin; por el otro lado, es una necesidad de
explosin, es un grito. Hay una faz de retraccin y una faz desaforada. La faz de
retraccin conduce a una gama baja; la faz desaforada a la exaltacin. El color all
acompaa al grito.
As, la primera versin expresionista, la de preguerra, la propiamente dicha,
especialmente la alemana. Su voluntad de desafuero lo coloca dentro de los
movimientos contemporneos. Seala una posibilidad, pero no ahonda en ningn
anlisis. Hace demasiado hincapi en la emocin. Se encierra en s mismo. Nos habla
de un hombre quebrado por dentro, un hombre que lleva el caos interior, pero no nos
muestra ese caos. Otra vez lo literario, no como trasfon- ilo, sino como limitacin.
S i n embargo existe un vigor detrs de todo ello y una importante advertencia. Hay un
hombre en crisis, un hombre que espera un nuevo sentido de las cosas y que pide su
lugar en la obra. El expresionismo produce ciertos artistas individuales de gran valor.
Sin embargo, lo que ms importa de l es sealar que una poca de crisis tiene que
tener su reflejo en la obra, en un arte de crisis. No simplemente un arte en crisis, en
caos, sino un arte de crisis, de caos. Sugiere una posibilidad, pero no la realiza.
Y as una naturaleza muerta de Braque del ao 39 es ms expresiva de la crisis que
cualquier cuadro expresionista.
El expresionismo subyace y sale a la luz despus de la guerra y se entronca con una
lgica abstracta. La necesidad de explotar es una necesidad de abarcar un absoluto. As
se da la actiqn painting. Esta explosin se hace con la fuerza de toda explosin. O
sea, con color, con el simple grafismo loco sobre el gran espacio de la tela.
Es as que el expresionismo recoge ahora datos extraos inicialmente a su modalidad.
La idea de espacio. El espacio (de lgica abstracta) se incorpora al expresionismo.
Claro, naturalmente se da primero en el expresionismo abstracto. El estallido se
produce en el espacio. El .espacio se accidenta. As la teora del espacialismo italiano
con su sumo pontfice el argentino Fontana.

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En el informalismo hay algo ms que el gesto sobre el espacio. Hay algo distinto. El
informalismo se entronca ms con el repliegue al ombligo, con el potencial de sordidez
del expresionismo. El color casi desaparece. La materia, o sea, el placer de pintar no
como un hecho de la visin sino como una sensacin tctil, como placer del nio
jugando con el barro, surge como novedad. No es tal. La novedad reside en que se
convierta este placer en absoluto. La idea de absoluto en la materia hace la esencia
misma del informalismo. Este absoluto es el espacio. Aqu el espacio es un accidente
en s mismo, adems de una posibilidad de accidente: el gesto. Se comienza a creer que
el arte ha roto absolutamente con la realidad y con las leyes formales y entra en una
nueva lgica, en un arte otro. Se habla de nada y muerte como la sugestin de
ese espacio. Los detalles de la realidad interesan por su materia. Un trozo de pared, un
trozo de arpillera, un trozo de madera, un trozo de camisn, un trozo de acero oxidado.
La realidad, la pequea realidad tiene vestigios de absoluto. Pero, al mismo tiempo,
como contrapartida, ese absoluto no deja de ser una pequea realidad.
Una vez que se nos ense a ver esto, la realidad en tomo, por encima de sus
significados particulares, en sus detalles, y stos como smbolo de un todo orgnico, ya
termina su inters. Entre tanto, se configura una mstica de la materia y del accidente
en la tela, una mstica irracional totalmente inconducente.
Adems, al informalismo le queda inmenso su nombre. Evidentemente no tiene nada
que ver con el formalismo postcubista pero s con el neo- plasticista. El espacio se da
de la misma manera. Y acaso, el color no es el accidente en el neoplasticismo?
Parece lo contrario y no lo es. Y, en definitiva, hay algo ms formal que un
v
rectngulo, o sea, una forma de un solo color? (negro, para el caso). ,
Sin embargo, el informalismo seala una voluntad informal, o sea, una voluntad de
atrapar el caos. Quiz lo ms importante que tiene es el nombre. Ms algunas otras
cosas. Significa una entrada del expresionismo dentro del proceso de invencin, una
revaloracin de la materia y, sobre todo, unas cuantas obras abstractas de gran lirismo,
especialmente las de Tapies, un autntico creador. En su obra, como en la action
painting de Pollock, no existe un centro ptico, un punto de concentracin visual de la
obra. La obra es un continuo, podra extenderse al infinito.
Al informalismo se lo engloba tambin dentro del arte bruto. Es una caracterstica
actual la de designar con varios nombres algunos pocos movimientos. Estos nombres
se superponen entre s. Un movimiento tiene varios nombres y un mismo nombre sirve
para varios movimientos. Hay un nombre que abarca por comn denominador a los
movimientos A y B, por ejemplo, y otro que abarca a los B y C y hace de C el i puesto

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a A. La mana de extremar pequeas caractersticas ha llevado i la confusin total de
los espectadores y los artistas.
Sin embargo, no es difcil ver, que aparte de la secta neoplasticista (que ahora se llama
cintica u op art) y que permanece inmutable a todo lo que pasa alrededor suyo, a
todo el caos actual, existe una gran tendencia expresionista de posguerra. El
expresionismo ya es una bsqueda que encierra en s misma muchas variantes.
Prontamente vio que es absurdo el temor a la figuracin, y que la esencia misma del
gesto es el hombre. El hombre est en el gesto mismo con toda su desesperacin (el
grupo Cobra, Appel, Jorn). Tambin se dio como un elemento del accidente de la
materia, o mejor dicho, el hombre como el accidente mismo, un hombre primario, una
visin de nio sobre la materia. Fue saliendo luego de all y tomando forma y color.
Fue adquiriendo su agresividad. Pero primero fue el hombre de posguerra refugiado en
la materia, casi en el barro y el excremento y all accidentado. Esto es Dubuffet.
Alguna obra de Fautrier.
Tambin se dio esta variante. Una pintura figurativa acadmica para que all sucediera
el gesto. El hombre como desesperacin, como ruptura del orden. Bacon. Pero, en
realidad cfuien ve una obra de Bacon, estupendo pintor, uno de los ms grandes que
dio la posguerra, puede observar que el orden se mantiene a salvo. La ruptura reside
solamente en el hombre y esta ruptura se comunica por medio de su imagen. El
hombre de Bacon es una carne deshecha.
El expresionismo comienza as a revelarnos cosas. Retoma la posibilidad de un van
Gogh o de un Ensor. Sin embargo, se encierra en s mismo. Se encierra en lo que
representa. Es literario mientras el caos exige mucho ms que el simple hecho de que
se lo reconozca. Exige que se lo comprenda como tal. Exige una lgica de formas
diferentes. Exige que se cumpla la voluntad informal no cumplida por el informalismo.
He hablado de la nueva figuracin o nuevo expresionismo. La nueva figuracin tiene
como virtud demostrar que el arte abstracto lleva en s una cantidad de libertades que
se incorporan ji la visin del mundo real y sirven para interpretar a sta.
Si la abstraccin es un corte con la representacin de la realidad, no lo es con sta en s
misma, como substrato ni con el hombre como fundamento y como imagen, ya que su
imagen es smbolo de s mismo y de su existencia.
Lo que le falta an a este nuevo expresionismo es entrar realmente en el proceso de la
creacin. Prestar una colaboracin fuerte y eficaz. No hablar de la desesperacin sino
dar su imagen formal, entender por que existe, hacer su psicoanlisis. O sea no hablar
de la desesperacin sino del caos, del choque de oposiciones. Este nuevo

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expresionismo habla del drama del hombre caotizado, en medio del vrtigo del caos,
pero, al mismo tiempo, abandonado solo en medio de l.
Quiz el valor de la variante de nuestro grupo a este planteo es hacerlo ms social. El
hombre est en medio del caos, fundido con l. Quiz, porque somos hombres de una
sociedad nueva, con voluntad de destino, sin tener nada, que perder porque no tiene
pasado, tenemos un regocijo mayor en el caos. Aqu el sujeto no es el hombre
caotizado, sino el caos mismo. Su defecto es la representacin del caos con una visin
de atmsfera romntica o, por lo menos como un tema, como un asunto. Su peligro es
que discurra literariamente sobre l sin encarar el problema. Cuando se anime a
encararlo, como ya se est animando nuestra nueva figuracin, dar su contribucin
real y creo que muy importante. Pero, entonces, ya dejar de ser nueva figuracin,
porque este problema sobrepasa la cuestin de la figuracin. Su figuracin solamente
es una revalorizacin hecha en base a una necesidad expresiva. Luego viene el nuevo
sentido que se le da, la bsqueda. El problema plstico surge del nuevo contexto de la
figuracin.
El hombre no como sujeto en s mismo, sino en su vitalidad, en su relacin con las
cosas y con los dems hombres, en su movilidad, en su fusin anmica, ha sido la
caracterstica de la nueva figuracin. Apelo a un ejemplo muchas veces utilizado por
m. Pintar unos amantes no es pintar, por ejemplo, a Juan ms Pepa sino a la relacin
entre ambos, la relacin Juan-Pepa, la fusin entre ambos. As la neofiguracin se ha
centrado en la relacin, en la relacin por fusin. Aun para pintar la desesperacin, la
fusin tambin. Error. Su debilidad consiste en haber encarado a la relacin como una
fusin cuando la relacin actual, si bien abarca pequeas fusiones, o a un hombre con
su propia atmsfera, i \ limclamentalmente de oposicin, de choque, de polmica de
atms- li i . i s . As an queda por encararse esta cuestin.
I I problema del choque de las oposiciones tiene, por lo tanto, un fundamento
existencial. Plantearlo como problema plstico nicamente racio- li.il, es apelar en
definitiva a una abstraccin a resolverse en una unidad de diferentes relaciones. No. El
drama debe ayudar a la visualizacin del t lima de tensin y oposicin. Una oposicin
entre planos fros con un i ampo espacial entre ellos no crea una verdadera oposicin.
El problema tic la resolucin plstica de la ruptura de la unidad no se plantea como
tequisito neoplstico sino como requisito expresionista. Pero, al mismo tiempo, lleva al
expresionismo a contribuir a la problemtica contempo- i.inea. El gran solitario
comienza a hacerse til.

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I lay muchos que sienten latente el problema de la unidad. Comienzan a dividir el
cuadro, a oponer ritmos, pero en definitiva, lo plantean dentro de un plano y las
posibilidades de relaciones de color y ritmo dentro del plano son infinitas. Adems lo
plantean framente. El problema de la unidad queda a salvo. Y sus planteos se ven as
abortados y sin trascendencia. Es as que mientras esta cuestin de la unidad no est
resuelta y se considera tab, la nueva figuracin ha comenzado a degenerarse. Es as
que yo, en la Argentina, me siento iniciador junto con Deira, Macci y ile la Vega de
una de las modas ms detestables, estpidas y reaccionarias. No se entendi su sentido.
An ms, tolero mi obra en la medida que ella me ha acercado a este problema, aunque
ya odio sus claudicaciones y sus errores. Si no accede de lleno al problema que se le
plantea (y que ya, por suerte, lo est planteando, o sea, el de la ruptura de la unidad y el
del caos como posibilidad), estoy seguro que se hundir en la intil retrica.
Estamos frente a un desafo.

Balance general

Mi enorme respeto a la capacidad intuitiva de Ortega y Gasset jams me permiti, sin

embargo, acceder a sus ideas sobre la deshumanizacin del arte. Creo ahora saber la
razn. El ve el problema como hombre de preguerra. Yo veo, en cambio, la cuestin
luego de una guerra o, mejor dicho, luego de un arte de posguerra. Y como este arte de
posguerra se entronca y sigue en gran parte la lgica del movimiento general
contemporneo, proyecta una luz nueva para comprender el arte de preguerra.
El artista de preguerra de ningn modo huye de la realidad. La afronta, la analiza, la
extrema hasta el absurdo. Es un hombre debatindose con la realidad, una realidad que
no est frente a l sino que lo engloba, y lo engloba en su confusin y en su divisin.
El artista de preguerra es un cientfico que en lugar de analizar al chanchito de la India
desde afuera, se meti en sus visceras y lo escarba desde adentro. Y esto es porque la
realidad lo supera. Por lo tanto, quiere asir la realidad en forma global abstracta o
tomando los pequeos detalles de ella como smbolo de toda la realidad. Pero Ortega
lo ve de otro modo. Para satisfacer el ansia de deshumanizar dice no es pues
forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarqua y hacer
un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los
mnimos sucesos de la vida.

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Ortega bajo todos los aspectos quiere demostrar su tesis de la deshumanizacin tan
slo porque atestigua que el arte actual no va al hombre y a la realidad tal como son.
Habla de que el artista actual tiene asco por lo humano y lo real. Sin embargo,
caracteriza la deshumanizacin como la voluntad de estilo. Todos los grandes estilos
han sido en cierto modo una deshumanizacin segn l.
De tal modo deduzco que es un determinado grado de deshumanizacin lo que le
molesta a l. Pero, no ser que deshumanizar es abarcar al hombre ms all de s
mismo? Acaso sta no fue la deshumanizacin del gtico? Cuando lo humano est en
el ideal. Y acaso no se podr decir lo mismo del arte humanista griego centrado en el
hombre, ya que convierte a ste es un ideal? Lo humano est, tambin, en el ideal. Or -
tega mismo supone esto. Deshumanizar no quiere decir solamente huir del hombre. Tal
vez lo que Ortega intuye, pero sin tomar conciencia de ello, o mejor dicho, tomando
conciencia de ello pero sin enunciarlo en este ensayo, es que nuestro arte carece de
ideal porque nuestra poca carece de l.
I I ideal es el punto cntrico. Es donde est centrada una sociedad. Se i onfigura un
orden alrededor de l. Nuestra poca, de anlisis y revisin, no lo tiene. Carece de un
punto cntrico, carece de un orden, i a rece de una unidad. Esto es lo que Weidl
aprecia con ms claridad que Ortega y Gasset. En cambio, para ste, es un hombre que
huye del hombre.
I ,co esta frase: Lo personal por ser lo ms humano de lo humano es lo que ms evita
el arte joven. Como ya he dicho no estoy de acuerdo ton esta apreciacin respecto al
arte que Ortega tena frente a sus ojos en ese tiempo. Pero es indudable que esta
afirmacin es imposible hoy da. Si antes de la guerra poda suponerse, hoy no. Tan
imposible es que relacionando el arte de posguerra con el de preguerra como su lgica
consecuencia, creo que es inexacta tambin para este perodo. Sin embargo, es
evidente que el perodo de preguerra se caracteriza por una abstraccin de la realidad.
Por una generalizacin de ella. Sin embargo, la realidad est supuesta. Como est
supuesto el hombre, domo lo estuvo en toda la historia de Occidente. Occidente, esta
realizacin permanente, este afn de futuro configur un mundo, que luego slo le
qued analizarlo. El perodo de mayor anlisis es el de preguerra. La crisis de la
realidad es una consecuencia lgica de su dinmica. Pero la crisis an no haba
accedido al caos. Entraba en crisis la unidad, pero la unidad quera salvarse aunque
slo sea para que subsista la crisis.
En cambio, la posguerra seala una reconsideracin del hombre ya qu la crisis se
convirti en caos y el caos dej un hombre cao tizado, pero, en definitiva, el nico

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punto real de referencia. La literatura existencia- lista as lo seala. El informalismo y
expresionismo abstracto, en pintura, as tambin lo sealan. Se atienen a una lgica
abstracta, pero hay un hombre desesperado ante la nada detrs de los planteos
plsticos. Poco a poco, fue saliendo por detrs, otra vez, la imagen del hombre. El
hombre no es ms ya el objetivo ltimo del conocimiento del hombre. Es el nico
asidero frente al vrtigo. ,
El hombre frente al vrtigo. Es quiz la caracterstica de la mayor parte del arte ltimo.
Bacon: la imagen del hombre se deforma y tiende a deshacerse en un mundo real de
perspectiva infinita. Appel: la imagen del hombre contenida dentro de la violencia y no
como continente de ella como lo hace el arte expresionista de preguerra.
Rauschenberg: el objeto real por un lado, el gesto puro por el otro, lo objetivo y lo sub -
jetivo conviviendo pero separados. Tambin, las imgenes fotogrficas de la realidad
irrumpen caticamente en el medio del vrtigo del gesto. Hay una nota muy humana,
no en un sentido ideal y esencial sino existencial y desesperado, altamente
expresionista, en todo el arte de posguerra. Esta es su caracterstica ms importante. Es
la imagen misma del hombre que grita su rebelda.
El arte de posguerra, la nueva figuracin sobre todo, se ha esforzado por dar una
imagen del hombre del caos, de un hombre que grita su rebelda, pero he aqu que es la
imagen sin caos del hombre del caos. Est emplazado en una imagen de unidad, de
unidad atmosfrica y formal. Configura as la imagen de una rebelda ante el
desconcierto, de una rebelda sin causa. En cuanto a imagen de ello, su gran valor.
Pone el acento sobre el hombre. En cuanto a rebelda sin causa, su peligro. Se deja
arrastrar por lo emocional pero no destaca, no objetiva el porqu de ello.
El arte de preguerra con felicidad nos habla de la desunidad del mundo. El arte de
posguerra nos habla de un hombre desunido, pero, a su entorno (aunque sabe que no es
as) nos lo pinta como una unidad. Para asirse de algo.
La incorporacin del hombre-drama al problema de la desunidad planteado por el
cubismo y el surrealismo es la ms importante contribucin del arte europeo de
posguerra. Claro est, si se asume de lleno esta cuestin de la unidad, siempre hasta
hoy problema tab.
Bajo esta perspectiva la posibilidad de un arte que afronte de lleno la cuestin de la
desunidad no como entelequia mental, sino como drama profundamente humano, pero,
al mismo tiempo, como una posibilidad de lo humano, hasta como un posible ideal (el
caos como ideal), el cubismo se nos aparece como una revolucin inconclusa en
cuanto se asust de sus posibles consecuencias y se retrotrajo y el surrealismo como

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incurriendo demasiadas veces en una rebelda gratuita, por hablarnos del caos, hasta
hacernos su panegrico, con idioma del orden, al igual que un revolucionario social que
vive como un rico burgus. Pero, sin duda alguna, el surrealismo nos ha hecho tomar
conciencia
del problema del caos y el cubismo nos da una pauta para encararlo plsticamente.
Estas son sus importantes contribuciones. Y la contribucin del arte de posguerra
es la de haber colocado la cuestin en el terreno del drama. El legado que debe
hacer el arte que vendr es el de superar lo emocional, el drama, pero utilizarlo de
trasfondo social para plantear lcidamente y en forma plstica el caos y a la ruptura
de unidad como una evidencia orgnica del mundo de hoy.
As, si la poca analtica del arte contemporneo se caracteriza por una revisin
racional y un racional uso de la emocin, una emocin como trasfondo y una razn
como conductora lcida que le da gran jerarqua, casi de ideal clsico, a la obra
revolucionaria de esa poca; y la poca de posguerra, la extremista, es de
voluntario y racional menosprecio de la razn y liberadora de la emocin,
prefiriendo verdad dramtica a cualquier otro valor, la poca que se avecina,
orgnica, de exacerbacin de la emocin por medio de la razn y de exacerbacin
de la razn por medio de la emocin, debe llevar sus planteos antiestticos de caos,
que son una forma de planteos estticos, a una posibilidad estructural, a la
jerarqua de lo orgnico y de lo ideal. Ala jerarqua de estilo.
Debe retomarse la voluntad de estilo, suspendido por la voluntad de drama, pero
este drama debe ser el trasfondo de esta voluntad de estilo. En pocas palabras. La
etapa orgnica debe emplazar al hombre dentro del caos, no como tema, sino, como
problema. El caos no como tema dramtico sino aceptndolo como un hecho
consumado. En su acepta- ' cin est su superacin.

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4
13
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CAPTULO VIII I a

coyuntura actual

No es cierto, se me dir, el predominio de una tendencia dramtica

revalorizadora del hombre como protagonista del caos. Bastar sealarme la
existencia del objetivismo en literatura y.de los objetos y del Pop Art, o
Popular Art, o Arte Popular, en las artes plsticas para hacerme conmover en
mis fundamentos. Aparentemente.
Habr otros, ms informados, ms sectarios o ms snobs, que dirn que las
tendencias a las que me he referido ya estn archivadas en el pasado,, tanto
como las que acabo de mencionar y, que el arte se dirige a un arte puro.
Pero sucede que ste ha compartido su existencia de posguerra con los dems
movimientos, salvo que, mientras aqullos terminaron en su enunciacin, el
nuevo purismo no slo an existe sino que ahora es consagrado y se lo
impone como moda sustitutiva del Pop Art. Esta nueva moda es el Op Art, u
Optical Art, o Arte Optico.
El ajedrez de nombres de corrientes sirve as a la gran confusin. Todos los
aos, o por lo menos cada dos aos, hay que irrumpir en el mercado con una
novedad. Una vez impuesta una corriente, hay que imponer otra. El comercio
y los marchands, en complicidad con los crticos a sueldo, pueden, si
quieren, modificar todo el proceso del arte. El poder del lanzamiento encierra
el poder de la postergacin y de la utilizacin con fines comerciales de una
tendencia. Un mercado devorador, una novedad que es esperada y necesitada,
una corriente de muy fcil visualiza- cin y que no ofrece riesgos y que espera
an su ubicacin en el mercado, han condicionado la oportunidad al
neoplasticismo de posguerra en Estados Unidos, denominado Op Art. Esto es
ahora, en este minuto. Ser muy justo para los artistas de esta tendencia este
reconocimiento, pero no nos engaemos, y ms an nosotros en un pas donde
nada tenemos que ver con una estructura econmica devoradora de cuanto
nuevo producto se le ofrece, como es el mercado norteamericano.
El snobismo, la mana coleccionista, el xito comercial, en definitiva no
pueden cambiar algo muy sustancial en el proceso creador.
Lo que ahora se trata de imponer como novedad es una viejsima corriente,
renovada por el cinetismo y por planteamientos de color, a la que ya he
considerado y que, pese a mis crticas que creo fundamentales, respeto en
cuanto seriedad y contribucin visual plstica. Sin embargo, siempre se ha
caracterizado por permanecer aparte de toda la lgica evolutiva de todo el
proceso del arte contemporneo, teniendo su propia evolucin. Por lo tanto,
no creo que se pueda intercalar como respuesta a este proceso.
Lo que s puede ser es que seale un repunte de lo objetivo, adems de una
necesidad comercial. Un hartazgo del emocionalismo y del subjetivismo. Una
necesidad de nuevas perspectivas, nuevas visiones, ms all del testimonio de
la confusin. Comienza a existir un hartazgo de la confusin.
Caramba! Cmo yo, que sostengo la necesidad de un arte del caos, puedo
afirmar tal cosa? Es que el caos exige ahora ser solucin plstica. Es evidente
que hay un hartazgo del drama por el drama mismo. Los propios que lo
vivimos, lo sentimos y lo expresamos, estamos asqueados de l. Tal vez, por
eso mismo, lo escupimos para afuera. Pero la realidad que sentimos subsiste y
el caos es una verdad tan grande que ya es una posibilidad.
Las dos exigencias de la hora son organicidad y objetivacin. No basta el
testimonio del caos sin asumirlo. Asumir el caos es tomar conciencia del
desorden en que vivimos como un todo orgnico alrededor nuestro.
Objetivarlo quiere decir ponerlo frente a nuestros ojos, como algo glo bal y
orgnico. Como algo que es y que, en cierto modo, nos complace, dado que
cada vez estamos ms adentro de l. El caos es potencial de nuevas formas, es
potencial de un nuevo formalismo, o mejor dicho, de una voluntad de forma
que responda a un hecho concreto. Es evidente que la nostalgia que tienen
algunos por el neoplasticismo es nostalgia de un ideal, de un orden. Nosotros
perseguimos una visin orgnica. Orden y orgnico, hasta ahora se han dado
como un todo, como una misma cosa, en sociedades de orden cerrado. En una
sociedad de orden abierto, orden y orgnico pueden ser cosas distintas, ya que
lo orgnico puede estar fundamentado en el caos. Y, por qu no? El caos
puede ser el potencial de un nuevo orden. Pero como lo desconocemos en
absoluto, slo tenemos el caos como evidencia y punto de partida.
Dar testimonio simplemente de que lo vivimos puede fundamentar un
escapismo, una huida. No hay que enfrentarlo. Hay que objetivarlo.
La necesidad de objetivacin se ha manifestado en un hartazgo de la
confusin, porque fundamentalmente no se sabe qu hacer con ella. Una
forma de manifestarlo es la de revitalizar al neoplasticismo; otra, la tendencia
hacia el objeto. Pero de este modo se est hablando de cosas objetivas pero no
se objetiva el problema. Es que antes hay otra cuestin: no saber en qu
consiste este problema.

El objeto

Por esa lgica primaria de los seres humanos, objetivacin se opone a

subjetivacin y se asocia con objeto. Objeto externo. El objeto se asocia a
su forma, a lo que es ante nuestros ojos. As pronto se cay en una variante, la
de los objetos, la de las cosas. Se plante esta variante en pinturas, pero
tena consecuencia de escultura. Funciona espacialmente como una escultura,
pero visualmente como una pintura. Como pintura constituye una novedad la
irrupcin de su forma en el espacio real. Como escultura, en cambio, es la
aplicacin de la visin de la escultura formalista abstracta. Pero su dualidad
de gnero, entre escultura y pintura, encierra una voluntad potencial de otra
naturaleza. Pero la forma total armnica, y por lo general, la monocroma de
los objetos, pone a salvo la cuestin. Siempre hay un modo, donde se
desafa la unidad, de salvarla.
Pero, indudablemente, si existe el objeto como nueva tendencia, que no es
otra cosa que la proyeccin a una posibilidad pictrica de la visin de la
escultura formal abstracta (pero que ya no es escultura, aunque funciona como
ella, sino que deriva de los problemas pict ricos), es porque se le busca una
nueva salida informal, a la pintura. Significa una voluntad de ruptura de la
contencin del bastidor, una voluntad de convertir a la materia a tal dimensin
que se transforma en nueva forma. Es una voluntad de romper el formalismo,
aunque de hecho no lo consiga.
El objeto tiene una enorme posibilidad ya que plantea un problema espacial
ms all del espacio virtual. Espacio real y espacio virtual se contraponen.
Color, cuando se desarrolla, y forma, se contraponen tambin. Como el color
lleva su forma, lucha contra la forma espacial. Existen dos formas en lucha.
La forma espacio contra la forma color. En este sentido puedo indicar que la
tendencia al objeto abstracto en nuestro pas (que junto con la nueva
figuracin configuran la realidad de su vanguardia plstica) desafa y encara
la bsqueda de un orden ms libre, de un desorden potencial, mucho ms que
el objetivismo europeo.
En el objeto existe una voluntad de tomar la cosa catica como una cosa en
s misma (aunque se constituya de diversos elementos). Esto es importante. El
problema es el peligro de no superar la unidad de la cosa como una visin
abstracta formal, aunque hable de informalidad. An el uso de los elementos
es absolutamente informal, la materia tambin lo es. En cierto modo,
constituye el segundo paso del informalismo ya que exacerba la cuestin. La
relacin materia- espacio se transforma en objeto en el espacio. Si en el
informalismo recoga la visin de un simple trozo de pared por qu no la
visin de un paquete de papel madera atado con soga? Pero he aqu que este
paquete funciona como escultura abstracta. Adems, que ya deja de ser
incluso un paquete. Se transforma en una entelequia. Aqu s se aplicara la
afirmacin de Ortega: El detalle de realidad como smbolo de
deshumanizacin. Esto es ms observable, esta gratuidad, en el objetivismo
europeo llamado neorrealismo. Es un asirse a la forma tomo el ltimo sentido
de las cosas. Es el colmo del nihilismo. All no se desafa el problema de la
unidad, sino que se recurre a cada cosa tomo el secreto, en s mismo, del
mundo. Si todo esto fuera el arte contemporneo debera darle la razn a
Ortega, lis que el objeto esttico en lugar de dirigirse a la ruptura de la unidad,
que deba ser su lgico destino, se dirigi a la despersonalizacin, a imponer
el objeto contra lo subjetivo, contra el hombre drama. Se redujo a una
decoracin. Pero para ser absolutamente fiel a la verdad debo destacar,
nuevamente, que dentro del objeto que se ha realizado en la Argentina hay un
potencial catico y de drama mucho mayor. 1 ,a razn de ello lo veremos
luego. Esto me permite afirmar que pese i los defectos sealados, el objeto
nos da una pista para nuestras ambiciones. El uso simultneo de lo escultrico
y lo pictrico, de dos espacios distintos, de dos conceptos de forma distintos y
de la oposicin entre el color y la forma.
Ms an, el objeto nutrido de drama y teniendo en claro que su objetivo es la
ruptura de la unidad, es una gran posibilidad ya que permite la liberacin del
viejo concepto de la tela con bastidor, del rectngulo u otra forma regular,
como recinto de la pintura y posibilita la invasin del caos al espacio.
Por lo mismo, creo que el objeto como la nueva figuracin han sido dos
contribuciones, en nuestro pas, que estn por casarse. Por qu aqu y 1 1 0 en
otra parte? Eso lo veremos luego.
Sealo, por ahora, que el objeto, salvo en sus realizaciones ms formales y
decorativas no ha tenido an su consagracin. Quiz an aguarda su destino,
como el cubismo, el surrealismo, el expresionismo y el infor- malismo. Lo
afirmado para el Op Art, o sea, el neo-neoplasticismo, respecto a su
lanzamiento y ubicacin artificial dentro del problema de la lgica de la
evolucin de la problemtica actual, no es aplicable al objeto. Este, en
cambio, es una resultante natural.
El objeto, en realidad, no se opone, en su esencia, a la lnea general de nuestra
poca, aunque carece de subjetivismo la mayor parte de las veces. Pero seala
un ideal de estilo, de estilo barroco y a veces catico, pese a su formalismo.
Est en las puertas mismas de acceder a una verdad, siempre que supere la
gratuidad, el formalismo abstracto y el temor a la ruptura de la unidad.
Por otra parte ese objetivismo y este subjetivismo no son testimonios de cosas
distintas, sino caras de la misma moneda. Pero, existe otra tendencia
objetivista, con otro signo, que ya tiene su consagracin y que es el smbolo
mismo de la coyuntura que hemos mencionado ya muchas veces. El Pop Art.
Tiene su consagracin, pero no ha sido estudiado. No hay casi trabajos sobre
l. Y su significado, en cambio, es muy importante.

Rauschenberg
Ante todo sealemos que el Poja Art ha sido consagrado, sobre todo a travs
de la figura de alguien que, si bien es su precursor ms importante no significa
su ortodoxia: Rauschenberg. l, a quien antes se lo llamaba neodad por su
aplicacin del objeto como un absurdo, sin embargo, ms que anunciar el Pop
Art, desarrolla una problemtica en s misma, ajena al problema Pop y sugiere
una posibilidad distinta. La importancia de Rauschenberg es de igual
trascendencia que la del Pop Art, pero, al mismo tiempo, es diferente. El Pop
Art en s mismo, nos habla de una coyuntura de la que no nos habla
Rauschenberg. Hablemos, pues, de ste, primero. No est solo en sus
bsquedas. Jas- per Johns est con l. Pero los planteos de Rauschenberg los
considero ms claros. El, en forma abstracta, quitndole el sentido a las cosas,
con un criterio surrealista en cuanto a stas, y con un espritu absolutamente
dad dio un paso importante. Opuso las cosas objetivas al gesto y a la
irrupcin subjetiva. An ms, le sac la lengua a la idea de cuadro, pero
mantenindose dentro del concepto de pintura. Plante dentro de la pintura la
irrupcin de la cosa, no ya como simple collage, sino, como elemento en s
mismo, elemento polmico frente al gesto puro. El llev el espritu de lo
catico hasta el mximo punto registrado hasta ese momento. No habl del
caos sino que lo hizo. Sin embargo, el cuadro se quiebra ms en espritu que
en su visin. Visualmente no hay quiebre. Los estmulos estn colocados
dentro de un concepto tradicional. Su gran calidad de pintor es su limitacin.
Su arte es desaforado pero no extrema su posibilidad catica. La sugiere. El
realiza una oposicin, pero no un quiebre de atmsfera, una ruptura total de la
idea de obra. No. En cambio, se destaca en l un concepto romntico que lo
lleva a ensayar con fotografas. Estas experiencias son ricas, pero, all
comienza su decadencia demasiado temprana. All termina su posibilidad de
plantear el problema del caos. Se atiene, en consecuencia, a una totalidad
romntica incoherente en la que el gesto ms el color insinan vitalidad en
movimiento al trasfondo dramtico de la fotografa. Ln consecuencia seala,
como otros artistas, el vrtigo. Ya hemos hablado de esto. Rauschenberg, sin
embargo, pone una nota ms realista ,il recurrir a la fotografa, ms
objetivista. Sobre todo, el hombre no est solo all. La fotografa es de masas,
de accin, de violencia. Hay un hecho social de trasfondo. El vrtigo no es
pasivo. Quiz en estas obras da una nueva dimensin al problema planteado
entre lo real, el vrtigo de lo dinmico y el caos de elementos diferentes, pero
no seala oposiciones. Esta ltima parte de su obra es ms discursiva que la
anterior. Habla del caos en forma ms global y, adems, ms vibrante de lo
que se haba hecho hasta ese momento, pero envuelve ese todo en una
atmsfera plenamente romntica. No rompe de ningn modo la idea de unidad
y, ms an, no practica ya bajo ninguna forma el caos. Antes haca una forma
quebrada por elementos, ahora discurre sobre el sentido del caos.
Aprendo de su ejemplo. Es uno de los grandes artistas de hoy. Perb su ejemplo
es tambin negativo. Es preferible discurrir sobre el caos escribiendo y hacer
la imagen del caos pintando. Sin embargo, su error es el comn de todos los
que han tocado al caos como tema. Yo mismo, por supuesto. Por esto me
interesa todo este anlisis. El caos como tema es el gran peligro. Debe
trascender a la forma. Rauschenberg lo comenz haciendo y luego se qued
hablando de l. Hablando de l en pintura quiere decir refirindose a l en su
obra.
balance: La importancia de lo que ensay Rauschenberg es trascendental, pero
por la forma que lo hizo, su obra, como potencial, se agota en s misma.
Oposicin del objeto con lo gestual e imagen de un caos generalizado, pero
bajo un concepto unitario y de atmsfera romntica.
Una vez dicho esto ya est dicho. Pero el caos an espera su realiza cin
plstica.
La relacin de Rauschenberg con todo el resto del Pop Art radica en la
revalorizacin del objeto, como un hecho social. Pero, mientras ste
diferencia lo social y lo pinta como un hecho dinmico y al objeto como lo
ajeno al drama, en el Pop Art, en cambio, lo social, est contenido dentro del
objeto. El objeto simboliza lo social. Una aclaracin: En Rauschenberg la
distincin, la diferenciacin entre objeto y clima vital pictrico no constituye
una ruptura. No hay en ello una autntica oposicin. Se oponen dos cosas de
distinto orden, el objeto y la pintura, pero que van a constituir una unidad
visual tradicional. Es que, esencialmente, el objeto no se opone a la explosin
vital. Permanece ajeno. Rauschenberg, por lo tanto, seala simplemente una
distincin y dentro de esa distincin una armona. Luego se deja llevar por la
armona y olvida la distincin. Olvida la cuestin. Pero esa distincin ha sido
necesaria y muchos artistas han hecho incorporaciones de objetos como una
ajenidad, a veces felices, otras no. Adems el objeto puede tener un
significado vital, que, simplemente, lleva a una elocuencia mayor al sistema
del collage. El collage iniciado por los cubistas, impuesto inicialmente
como trozos de una realidad integrando otra, permanecer siempre como una
posibilidad expresiva de muy distintos significados, segn el caso. El objeto
ya adquiere una dimensin tal que se escapa de la idea del collage pero, es
su consecuencia. Por esto se habla no ya de colar, sino de ensamblar, pero
siempre se trata de juntar elementos distintos. El ensamblaje entre elementos
diversos adquiere una posibilidad de invasin al espacio.
Hasta ahora, hemos analizado diversas tendencias hacia el objeto. El objeto,
como cosa en s misma, representativa o no. En el caso de ser representativa,
su representatividad, se abstrae; en el caso de ser abstracta, entra dentro de un
formalismo anterior pero tambin es la bsqueda de una relacin de mayor
desorden, es una voluntad de forma. Pero el objeto puede tambin entrar en
relacin a la pintura para sealar simplemente una asociacin absurda de
elementos tipo surrealista o para contraponerse al gesto. Tambin puede ser
sencillamente un elemento elocuente dentro de una lgica general de la obra,
punto de atraccin, un centro visual al marcar una diferencia de relacin
espacial con los otros elementos del cuadro. Tambin existe el objeto pictrico
abstracto, que es la obra misma, cuando el cuadro es una cosa en s misma,
como en los neoplasticistas y en ciertos informalistas.
Iero en el Pop Art, el objeto toma un nuevo significado.

El Pop Arte
Qu es en s misma esta tendencia? En qu consiste su novedad ya que de
hecho cay como una bomba en los medios artsticos?
Me aventuro a decir que ms que voltear determinados valores para afirmar
otros, es una toma de conciencia de cambio de criterio valorati- vo. Esto es lo
particular de su revolucin. Es como la aceptacin de una revolucin ya hecha
y, en cierto modo, es su institucionalizacin. Pero el hecho de que, por
primera vez, comienza a aplicarse sistemticamn- te una nueva forma de
visin del mundo entorno, hace su novedad. El Pop Art, tiende a dar la visin
social ya modificada.
Es la primera tendencia clara en este siglo hacia una visin orgnica de la
sociedad, pero como es un intento nuevo, del que an carecemos de
perspectivas, con el agravante de que sus contribuciones se realizan en
diversos campos, es tarea casi imposible abarcar al Pop Art en este momento.
Sin embargo, ensayemos.
Ante todo: El Pop no es nada trivial. Le hallan trivialidad los observadores
triviales.
C Comencemos por la descripcin de los caminos ensayados por sus artistas
ms conocidos.
Oldenburg, Liechtenstein y Wesselmann son las claves de una ortodoxia.
(Mdenburg. Sus hamburgueses, sus grandes helados, o cualquier objeto de la
vida cotidiana. All estn presentes en forma monumental, recreados con
absoluto realismo. Un hamburgus es una forma abstracta, pintada con las
manchas de tomate y mostaza que corresponden, como si sobre una forma
abstracta irrumpiera un pintor de action painting para convertirla en un dato
absolutamente real. Es el hamburgus, pero, al mismo tiempo, ya es otra cosa.
La tergiversacin esteticista reside en el solo hecho de que esa cosa se impone
en las galeras de arte. Su crudeza est a salvo.
Los datos interesantes aqu son que la cosa real se traslada de contexto y
que adquiere otra dimensin. Estos hechos solos, hacen la simbolizacin. Esta
simbolizacin no es esquemtica, es cruda y real. Qu simboliza? Su
forma? No, porque la cosa est all con toda su evidencia de significado.
Simboliza la misma cosa? No, porque si bien un pan es un pan, un
monumento al pan indica ya una idealizacin de ste.
La cosa adquiere un valor esttico al imponer sobre ella la visin abstracta y
reconocer su validez formal. Toda cosa por ser tal impone su validez formal y
sigue siendo lo que es en la vida diaria. Esta es la importancia de su traslado,
jerarquizndolo estticamente.
Qu significa esta idealizacin de determinadas cosas, ya que no es cualquier
cosa (aunque potencialmente puede serlo)? Hay una seleccin social. Son los
elementos que hacen una cultura en el sentido sociolgico de esta palabra, una
cultura popular. Este significado lo tiene respecto a una determinada sociedad.
Es fundamental la seleccin de estos elementos. El hamburgus, el helado alas
cosas de la Vida confort.
La cosa vale por su significado social.
Al mismo tiempo no hay una modificacin de la visin de esas cosas. La
magia del artista residira en el traslado de la visin de determinadas cosas.
Es evidente que detrs de todo esto existe consciente o no una voluntad de
visin orgnica y global, pero no ya del mundo, sino de la manera de ver el
mundo de una determinada sociedad. No existe aqu una proyeccin natural
de la visin societaria, como en el arte de una sociedad de orden cerrado, sino
que se buscan los smbolos de la sociedad. La visin del artista est cifrada en
la sociedad. Pero en lugar de hablar del caos de ella, trata de buscar sus notas
comunes a travs de las cosas. All est una primera definicin. Se trata de una
sociedad cifrada en las cosas. A travs de los objetos habla la sociedad. Es una
sociedad que se va objetivando; es una sociedad cifrada en los smbolos
gregarios o nacionales (la bandera, por ejemplo, tan explotada por la sociedad
norteamericana y por muchsimos de sus pintores), o que va convirtiendo todo
aque- lio que se generaliza en un smbolo de ella misma (la Coca-Cola, por
ejemplo). Una sociedad que se representa por medio de las cosas quiere
mostrar en ellas su voluntad global, una voluntad de orden cerrado. Pero, al
mismo tiempo queda ajena a esos objetos la vida misma; queda ajena la
explosin neurtica que dio en la misma sociedad origen a la "Action
painting y la que dio a Rauschenberg que justamente marca la distincin
entre el objeto y lo vital. Es que la generalizacin es uno de los trminos de la
neurosis. Puede sealarse que esta voluntad de orden cerrado no es ms que
una voluntad. La sociedad, esa sociedad est dominada por el caos, por una
juventud que irrumpe locamente por todas partes pero que como un
adolescente en su locura ya registra un cansancio vital. Le pesa demasiado lo
social. A quin? A cada hombre de esa sociedad. El objeto, lo
despersonalizado, es un smbolo de ese peso. Para registrar el objeto, no es
necesario nicamente hacerlo como tal. basta pintarlo exento de atmsfera
ubicndolo en un espacio virtual, tal como la publicidad. As no lo hace
Oldenburg, pero lo hacen otros, la mayora. El cuadro posibilita, adems, la
imagen de relacin de ese objeto con otros. Incluso con las personas
convertidas en objetos o en protagonistas mudos de los objetos como las caras
estereotipos publi- i tarias. Posibilita directamente hacer una obra social
realista, pero no con una visin romntica sino con la visin de esa sociedad.
As da a esa visin moderna ubicada a rango de la ms vasta publicidad, nivel
de jerarqua esttica. As muchos hablan de la irrupcin del mal gusto en el
arte. O mejor dicho, de una revolucin en el gusto. Sin embargo, no s en qu
medida verdadera se puede hablar de cambio en el gusto. Aparte de una
jerarquizacin social del gusto popular, que no es el del pueblo, sino el de
difusin popular (diferente al tradicional europeo, un tanto aristocrtico
-hablar de una persona de buen gusto es como hablar de un ttulo de nobleza
), no creo que lo cotidiano se pueda sealar realmente como de mal gusto.
Ya muchos pintores del pasado as lo hacan, pero cuando pintaban lo
cotidiano lo jerarquizaban con una forma de visin educada. Aqu en el Pop
Art, en cambio, lo que permanece es la forma de visin popular. Pero esta
visin popular est educada, tambin, a travs de la publicidad. En una artista
como Indiana la visin purista se aplica a los smbolos cotidianos, de tal
modo, que poco importa que una circunferencia en lugar de contenei otra
circunferencia contenga una estrella. O en otros artistas la circun ferencia
mayor se transforma en un plato, la intermedia en la clara de un huevo y la
menor en su yema. La visin purista est aplicada.
Mal se puede hablar de la revalorizacin del mal gusto cuando ninguna ley del
gusto, ni en el color ni mucho menos en la estructura (la que siempre mantiene
su unidad) es violada. Puede que sea slo la revalorizacin de lo que un sector
minoritario de la sociedad considera al margen de lo esttico por mal gusto.
Retomemos el tema del hecho social del objeto cotidiano. Aqu una nueva
variante. El objeto entra a contarnos algo. Es absolutamente l terario pero no
pierde su calidad de trozo de objeto de una realidad. No pierde su abstraccin,
su generalidad, su objetividad. Se trata de un cuadro de historieta ampliado.
Su autor, Licchtenstein. Es una simple copia. Pero nos muestra un trozo de
drama con una gran universalidad, sin clima romntico, con una visin
neoplasticista, en cierto modo. Sin embargo, l no hace otra cosa que mostrar
lo que existe. Esto que existe toma un gran significado. Es algo ms que el
profesorde esttica que nos dice: Tambin aqu hay belleza, porque en cierto
modo, a l no le interesa este hecho. Acaso no copia tal cual un cuadro de
Picasso y lo muestra como copia de cuadro de Picasso? Pero en realidad no
copia el cuadro, copia a su reproduccin. Copia a un smbolo social porque la
obra de Picasso ya es smbolo, no slo por lo que significa, sino por su
difusin y aceptacin. Qu nos agrega al cuadro de Picasso? Una sociedad
simbolizada. All tambin, y, sobre todo, detrs de una historieta. Es el mismo
sentido de la obra de arte lo que queda destruido. Otro artista, Andy Warhol,
que hace hincapi en la estandarizacin pero, en su caso, de los objetos
industriales, en las latas de conserva, en las cajas que lo contienen, en lo
seriado, ha dicho muy conscientemente que, cualquier cosa puede ser obra de
arte. O sea que basta proponerse esto, para el artista Pop, para conseguirlo. En
el informalismo haba antecedentes de ello. Hablaba entonces un detalle de
pared o cualquier otra cosa. Pero hablaba por su materia, ahora habla por su
significado social. No hay valoracin de la cosa por lo formal lo informal
del informalismo consista en destacar nuevos aspectos de lo formal sino
por lo social. Acaso el arte no est dirigido a aquello que trasciende obre
cada individuo? La definicin del arte que trae implcita el Pop Alt es que el
hecho social es un hecho artstico por slo ser social, por sci la imagen de una
determinada cultura.
A veces lo simblico es evidente. Superman es algo ms que un personaje de
historieta aceptado por una sociedad. Es la imagen de un hombre comn que
puede volar sobre ella. El ideal de una sociedad rst registrado. El hombre que
salva a una sociedad por el desarrollo de su ms exclusiva individualidad. La
sociedad que crea el mito de Superman es la misma que elabora el mito del
ejecutivo. Dentro de las normas de la estandarizacin est implicada la
posibilidad del individuo que vuela sobre los dems. Es un ideal. Y, bien, si
aceptamos al guerrero con cabeza de tigre de la cultura azteca de gran
implicancia mgica por qu no ver as a Superman cuando lo vemos en un
cuadro? Por qu lo vemos en las revistas todos los das? No son acaso, tanto
uno como otro, testimonios de la sociedad? Tal vez nuestra cercand a
Superman no nos permite ver su magia. Pero se me dir, con una visin
occidental individualista del arte, que sqi es una magia no hecha por el
artista. El annimo artista de una civilizacin que nos cuenta las costumbres
de ella tambin se reduce a un papel pasivo. Se hace vocero de la sociedad. La
magia proviene de la sociedad. Es la sociedad la que est i rcando. Lo
interesante en este caso del Pop es que el artista testimonia ese hecho
conscientemente, voluntariamente, no por reflejo natural. El busca en su
individualidad ser el reflejo de lo social. Su individualidad es una aceptacin
de lo social. Su originalidad consiste en dnde poner los ojos para subrayar un
hecho absolutamente gregario. En esto consiste lo ms increble del Pop. Un
hecho nico en Occidente. O mejor dicho en cualquier cultura.
I a voluntad societaria aqu es enorme, pero ante todo, es una voluntad
individual de creacin societaria. Se comienza a reclamar una obra co-
munitaria, ya no tan slo como las sociedades de orden cerrado posteriores al
Renacimiento de tipo individualista, sino como las sociedades de orden
cerrado de visin muy armnica y absoluta (como las no occidentales o las
anteriores al Renacimiento, al culto de la individualidad), listo es curioso. La
nota original de los artistas del Pop Art consiste, justamente, en la
desaparicin de lo individual para mostrar una sociedad como mximo fruto
del individualismo.
Los postulados europeos individualistas se muestran en el arte europeo de hoy
como un angustioso pedido al individuo de ms de lo que el individuo puede
dar. La sociedad europea ya est dada por muchos siglos de tradicin a travs
de toda su evolucin artstica. Al individuo, luego de revisar sus postulados,
poco le queda por hacer. Sealar, simplemente, la existencia ltima de las
cosas. En cambio, el norteamericano, hombre de un pueblo joven, an desea
sociedad. Su deseo de sociedad (ya que si no queda aislado, solo, dado que el
devenir europeo no es el suyo) est realizando la sociedad. Esta sociedad, ya
existiendo, busca para afirmarse su propia imagen. La busca en lo nico que
tiene, en los datos reales.
i

Pero, en realidad, el dinamismo de esta sociedad supera la simbolizacin.

Basta ver un desfile en Estados Unidos o ir a Coney Island, o asistir a una
convencin partidaria, o pasearse por la Quinta Avenida el Domingo de
Pascua, o ir a cualquier ceremonia colectiva, para darse cuenta que el Pop Art
es el espritu mismo de los Estado^ Unidos, tanto que extraa que se haya
demorado en su registro. Pero, al mismo tiempo, uno toma conciencia de que
esa realidad supera en mucho cualquier producto del Pop Art. Las
posibilidades de vida como productora constante de opuestos elementos
superan lo simblico y se coloca a la altura del caos.
El Pop Art, en cambio, es idealista. La lata de conserva o Superman hacen lo
que para otra cultura haca la Venus de Milo, con la diferencia de que pinta un
ideal con escepticismo. Es una idealizacin de algo en lo que no se cree pero
que tiene una evidencia real. Pero eso s: La visin es armnica, como si esa
sociedad lo fuera.
Es la realidad del smbolo ante todo, del smbolo societario. La cosa es mucho
ms que ella misma. Por esto no estoy de acuerdo con quienes indican la
extraa coincidencia realista entre la sociedad proletaria y la capitalista, entre
el realismo socialista y el Pop Art. Otros observan las diferencias pero indican
que la coincidencia es inevitable. Quizs olvidan estos ltimos que el Pop es
hijo, entre otras cosas, de una vieja tradicin realista norteamericana, o sea
que el realismo al estilo del so- c alista es el que lo precedi. El Pop Art en
cambio refleja una sociedad concentrada en los datos reales. Esta es su
trascendencia. En un cuadro Je Liechtenstein no es una ancdota la que se nos
cuenta, sino todo un hecho cultural, sociolgicamente cultural. El realismo
reside en su i rascendencia. Pero evidentemente el Pop Art si bien no tiene
nada que ver con lo que se suele entender por realismo socialista, es realista y
es socialista. El socialismo del capitalismo.
En el Pop Art existe una aceptacin de una realidad, una aceptacin escptica,
an ms crtica, pero aceptacin al fin. Pero su visin es una visin educada
fuera del realismo. El realismo socialista, el que se entiende por tal, el
sovitico, es todo lo contrario. Tiene una mana mo- ralizadora. Se ubica
absolutamente fuera del campo de la trascendencia y de la magia. Lo que
trasciende es la ideologa poltica supuesta. En el Pop Art las cosas tienen una
trascendencia social. Si es difcil comprenderlo, en lo profundo, es porque en
l hay una continua trasmutacin de significados. Aqu reside su magia. Es
muy singular. Consiste en aparentemente no modificar nada.
Recuerdo que en una primera aproximacin al Pop Art yo deca que la magia
del artista Pop consista en un hecho muy semejante a la de un mago que en
lugar de sacar un conejo de su galera, la muestra vaca, sin posibilidad alguna
de conejo, y que all, en esa actitud, exista su magia. Lo que sale de la galera
es el vaco, la nada. Camnitzer me corrigi muy felizmente el ejemplo. El
artista Pop es un mago, que, en lugar de extraer el conejo de una galera lo saca
de una conejera. La evidencia se i ransforma en magia. Cuando le contaba
esto a de la Vega, ste seal, que lo bueno que tiene esta afirmacin es que
destaca que an para ex- t raer un conejo de la conejera se necesita un mago.
O sea, que la magia existe como un potencial de lo cotidiano. Pero hay que ser
consciente de ello. O sea, que el arte est al alcance de cualquier individuo y
no slo de los elegidos. Solamente hace falta que se d cuenta de ello. A
partir de ese momento, todo lo que hace adquiere potencial mgico. Pero es
necesario advertir que el artista Pop no se conforma con esta funcin. En
verdad, toda su voluntad es de buscarle trascendencia a la realidad. Por esto
una vez sealado el hecho social como elemento de trascendencia, para no
quedarse solamente con el objeto, luego que lo social trascendi, le busca un
nuevo sentido formal. Oldemburg, por ejemplo, en sus ms recientes trabajos,
toma una forma, un telfono pblico, lo realiza exactamente igual a lo que es.
Solamente que lo hace en otro material, en un material desinflable, no rgido.
Una misma forma, por esto, tiene posibles formas distintas. Tambin lo hace
con una mquina de escribir. Parece trascender la cosa ms evidentemente que
antes; sin embargo considero de mayor significado la trascendencia social y
no simplemente formal. Por otra parte, la imagen que da de ello no dista
mucho del reloj desinflado de Dal, aunque el contexto es absolutamente
distinto. Aqu cae Oldemburg en una deficiencia de muchos objetistas, la de
trasladar al espacio real planteos que antes estaban en la pintura en un espacio
virtual. Y, despus de ello, punto final. La visin es la misma; Pero sin
embargo, f>or todo lo qu hemos dicho de Oldenburg, respecto a su obra
anterior, vemos que su importancia y trascendencia no es poca. Lo mismo
ocurre con Liechtenstein y sus ltimos ensayos de traslacin de la visin de la
historieta al volumen, o utilizando otros materiales.
Pero es que sus nuevas bsquedas tienen .como trasfondo la comn pregunta:
Y despus del Pop Art, del retomo a la realidad absoluta, qu vendr?.
Tambin est detrs de ellas la afirmacin de qu es un arte sin salida.
Hay quienes buscan otras implicancias. Segal, por ejemplo, al poner su calco
de yeso de un ser humano en costumbres habituales, rodeado de su
circunstancia cotidiana, con sus datos reales, tanto sea como un bao, un
automvil, su lugar de trabajo, una cocina, una escalera o una mesa de
comedor con todas las cosas que en ella comnmente hay. Se destaca as ms
que la cosa misma el hombre en relacin con las cosas. Las cosas tal como
son. Frente a ellos, el hombre, en cambio, como una huella fantasmal muda.
La relacin hombre-cosas, no se hace por medio del gesto, como en
Rauschenberg, sino por presencia del hombre y esta presencia por ausencia.
El hombre mudo, sin gestos, adquiere aqu tambin vrtigo. En la relacin
radica el elemento Pop para Segal, como lo ha sealado John Canaday. La
relacin se hace por oposicin entre la cosa y el hombre.
Rosenquist es otra posibilidad interesante del Pop al aplicar varios trozos de
realidad publicitaria, de realidad Pop, de muy distintos significados,
superpuestas configurando una totalidad. Como si fueran afiches
superpuestos. Hay un aparente quiebre visual, pero todas las partes se .uienen
a una misma forma de ver y estn emplazadas en una sola gran y formal
totalidad, la del cuadro. Otra bsqueda es la de Marisol aunque es difcil an
sealar en qu consiste.
I ;.n resumen. El Pop Art es una revolucin en los contenidos de la rea- lidad.
En ella entra a jugar la ley del absurdo. El artista simplemente lestimonia esto.
Sus implicancias son muchas. Es una voluntad de orden cerrado, de visin
orgnica de una sociedad. Es un cambio absoluto sobre el concepto de lo
social en arte. Aplica una visin formalista, pero, al mismo tiempo, seala su
absurdo. Cuando lo sublime de la geometra, su mxima pureza, es
equiparable a la realidad ms comn, aqulla pierde su encanto.
No implica de ningn modo una revolucin formal pero s respecto a la
jerarqua del arte en Occidente. El arfe aqu se cepilla los dientes. I do
comienza a tener su magia. En este sentido implica un cambio en las formas
de ver.
Es la imagen de una sociedad movindosele el piso, estrellndose contra la
realidad.
Pero quiz su consecuencia ms importante es la derivada de su nor-
leamericanismo, de su nacionalismo.
S que hay quienes destacan su sabia exquisitez al decir que el origen del Pop
es ingls. Lo hacen justamente porque sienten evidente la iden- ficacin Pop-
USA. Entonces se refieren a un artista Kitaj, norteamericano, que
simultneamente con el Pop ha hecho en Inglaterra realizaciones de origen
neofigurativo y que van ms al terreno del simulta- nesmo de la realidad que
a cualquiera de las otras caractersticas Pop. Si es por dar ejemplos extranjeros
tambin podr citarse al objetivismo francs denominado neo realismo, pero
del que ya destacamos su gratuidad, o sino de Niki de Saint Phalle, que
muestra altares o tortas con elementos incrustados configurando un panorama
de la decadencia de una realidad. Altares de la incredulidad absoluta y del
desmoronamiento. Como el altar OAS donde las ametralladoras y los
murcilagos embalsamados conviven en un repulsivo dorado con los signos
sacros. Pero aqu la realidad no est presente a travs de su evidencia. Puede
citarse al sueco Oyvind Fahlstrom que utiliza la realidad de la historieta pero
no ya como referencia nica sino como trasfondo. Mejor dicho, utiliza el
sistema de la historieta de cuadros. Los superpone entre s y venciendo la
representacin de la realidad, pero utilizando elementos de stos, nos habla de
una realidad catica. Pero no hay aqu de ningn modo un quiebre visual.
Como tampoco lo hay en Sal, tambin norteamericano, al darnos su imagen
del caos por medio de un surrealismo ingenuo. A nosotros mismos, a los
objetivistas y Antonio Berni, por ejemplo, por confusin, y por falta de buena
aplicacin de la palabra Pop, se nos quiere aplicar; aunque contadas veces,
este nombre. Existen muchos intentos de acercarse al caos pero siempre se
hace con una visin general armnica, aunque ya no romntica, y guardando
detalles de la realidad. Lo que se quiere dar es la realidad del caos y el caos de
la realidad pero no se obedece an sus leyes.
Estos intentos van parejos con otros de quebrantamiento de la visin, de
simultanesmo, pero que no llegan realmente a su objetivo. El Pop es de otro
orden. No nos muestra el caos sino el absurdo, la idealizacin de la realidad
hecha por una sociedad catica pero que quiere salvar los valores del orden.
El Pop habla de la generalidad de la realidad a travs de su particularidad,
pero en definitiva, a travs de la realidad misma. La acepta. No cree en ella
pero es el nico dato cierto. Los ensayos ingleses, repito, apuntan hacia el
simultanesmo y estn hechos, al mismo tiempo, que los de quebrantamiento
visual de imgenes simultneas que hemos hecho nosotros aqu con
fundamento expresionista pero apuntando a una realidad catica.
Su concepto de la realidad le da un carcter exclusivamente americano al Pop.
Lo que interesa aqu es que la famosa afirmacin que se opona a todos los
nacionalistas del arte, en nombre de la pintura de vanguardia, o sea, en
nombre de nuestro tiempo, de que el arte es internacional y, sobre todo, en un
mundo como el actual donde las fronteras estn borradas, ya no puede
sostenerse ms. El arte es internacional en la medida de su difusin, como
resultado, no como creacin. Como creacin es nacional, o sea es el producto
de un hombre condicionado por una sociedad. Esta irrupcin del nacionalismo
en el arte moderno es un desafo a Europa. La pretendida internacionalizacin
del arte no era otra cosa <|ue la internacionalizacin de lo europeo. Pero es
imposible seguir a l .uropa en su ritmo. Que los hijos sean hijos no quiere
decir que el hijo y el padre sean la misma persona. Estados Unidos realiz una
violenta independencia de la cultura europea mediante la exaltacin de su rea-
lidad. Significa algo ms que pintar una realidad, significa un cambio de
valoracin.
Por esto el Pop es inusitado, por esto est fuera de la lgica de la evolucin
contempornea. Es cierto que se da, ahora, cuando los supuestos de la
evolucin internacional del arte lo permiten, pero, lo que da, con todas sus
implicancias, nunca se hubiera dado en Europa. Esto es una evidencia.
Por supuesto que el Pop es ahora, una vez difundido, tambin n supuesto
internacional, pero de ningn modo es un movimiento internacional. No tiene
ningn sentido ha,cer Pop en otros pases. Tal vez s, aplicar la visin Pop.
Pero aun ello es peligroso. El hecho de que en lugar de la Coca-Cola sea un
elemento de otro pas el sujeto no implica ms que una traduccin de una
visin norteamericana de una determinada saturacin de la realidad. Por otra
parte, esa saturacin est unida a esos determinados smbolos, ya que ellos
son smbolos de esa saturacin, y, por ms que esos smbolos de la
industrializacin y "estandarizacin norteamericana estn difundidos no
configuran en otro contexto la misma saturacin. El hecho de que nosotros
consumamos Coca-Cola y veamos la publicidad de Coca-Cola no significa
ms que otra ajenidad, tanto como nos es ajena la Venus de Milo. Son
implicancias de otro ritmo societario. La visin Pop de la realidad est
educada en una determinada realidad Pop. No sirve para otra. Pero,
evidentemente, el Pop significa una revolucin sobre la realidad, vlida
internacionalmente, y sobre todo constituye un ejemplo de un pueblo que se
asume, asimismo, en todas sus posibilidades y da una imagen de ello. Su
nacionalismo es una leccin para nosotros, pero no es cuestin de que ahora
cambiemos europesmo por norteameri- canismo, como si un hijo para
independizarse de su padre se pusinn bajo la dependencia del hermano grande.

Moraleja

Quiero sealar nuevamente cinco consecuencias importantsimas del Pop Art.

Primero. La revalorizacin de la realidad social. La realidad no en sm detalles,
sino, como absoluto. El Pop Art no es objetivista. No se dirige a la realidad
objetiva para atraparla en sus leyes. Es objetivado A como todo el arte
contemporneo. Objetiva una forma de ver la realidad. No es una realidad
parcial y anecdtica sino orgnica la que nos da el Pop. Cada obra nos habla
de toda una sociedad, de sus valores. All su im portancia y, tambin, su
defecto, ya que nos da una cosmivisin cerrada de una sociedad catica y de
orden abierto. Pero en l no es el hombre, el protagonista del absurdo, como
en Europa. Es la propia sociedad. Segundo. La nacionalidad del arte. Este
siempre es el fruto de una comunidad. Antes del Pop lo europeo, por .imperio,
pareca, en arte, el idioma internacional, pero era, ante todo, el resultado de la
evolucin de Europa. Los pases de Amrica observaban esta evolucin. Eran
testigos mudos, como tambin mudamente recibieron las otras influencias
anteriores de Europa. Lo que los haca sentir partcipes de su destino a larga
distancia, era: el pasado colonial, la influencia inmigratoria y la participacin
geogrfica del mundo occidental. Indudablemente ste, como civilizacin, es
una invencin, ante todo, europea. Es cierto, participan esos pases de su
lgica histrica, pero, al mismo tiempo, son ajenos a la gestacin de ella.
Como lo es un nio respecto a sus padres. El Pop es simultneamente una
realidad norteamericana y una realidad de Occidente. Ahora es Estados
Unidos el rector de Occidente. En cuanto realidad de Occidente nos envuelve
a todos como nos envolva el arte europeo. En cuanto realidad norteamericana
puede sealarse que no es ms que una variante de Occidente.
Europa, frente a este hecho ha sentido a travs de sus jvenes al Pop como la
verdad occidental de hoy, pese a la resistencia de la vieja con- i Irm a. En esa
misma medida seala su limitacin, su declinar. En esa misma medida su
adhesin al Pop como si fuera su manifestacin crea- ilm.i se torna pattica.
Es el mismo patetismo que adquiere un ex rico pidindole limosna a su ex
protegido.
Inda la evolucin del arte contemporneo tiene una importancia mundial pero
es fundamentalmente europeo. Ha llegado ahora a una impasse. La revisin
de todos sus valores ha desembocado en una crisis de Occidente. A esta crisis,
que fue buscada por su espritu de aventura, y es en cierto modo,
revitalizadora, Europa se niega a aceptarla globalmente y, sobre todo, se
resistea sus consecuencias. Se niega a aceptar el caos porque no quiere
suicidarse. Las palabras de Wcidl ya citadas son simblicas en tal sentido.
No puede creer Occi- dente que ha roto ya la unidad. Defiende en ella a su
esencia. Se niega . 1 asumir su propio destrozo.
I's as que la coyuntura actual reside en un caos, cuya asuncin est latente y
en el mito de la unidad como lo nico a romper, la gran rup- lura final de un
proceso. La cosmovisin de Occidente, aun de Estados l luidos, actualmente
erigida en su defensora, se niega a dar tal paso. Estados Unidos ha elegido un
rostropara'tolocarse frente a Europa mediante datos elocuentes de su realidad,
elocuentes ya que constituyen imgenes parciales de ella. Pero no dejan de ser
datos. Estos datos lo unlversalizan y tienen en s mismos la unidad del punto
de referencia (un hamburgus, un helado, un cuadro de historietas, un cuarto
de bao). En definitiva, es una nueva variante del orden occidental. Cuando el
hecho es que el orden occidental ha entrado en crisis por la misma eleccin de
Occidente. Entre tanto el caos espera que se lo asuma como la realidad de hoy
que es. Por el momento ni Europa ni Estados Unidos quieren hacerlo.
Tercero. Cambio de ptica de la visin artstica. Se me podr interrogar por
qu prefiero aludir a un nacionalismo norteamericano cuando un nacionalismo
latinoamericano, el mexicano, fue en arte anterior al otro y tiene con nosotros
una vinculacin mayor dado su origen. Aclaro que, por una idea de
temporalidad, no creo que tenga una vinculacin mayor. Adems aclaro que al
decir ejemplo he querido decir ejemplo de independencia dentro del proceso
creador. No ejemplo a imitar. No se trata de ser siempre monos. El mono que
deja de imitar a Juan para imitar a Pedro est haciendo siempre lo mismo,
aunque tenga distintos puntos de referencia.
El Pop Art es ms ejemplar que el nacionalismo mexicano, dado que se ha
nutrido de la realidad pero para valorizar un hecho que revoluciona en s
mismo el concepto del arte. Una heladera con vidriera con sus productos
expuestos en ella es un desafo a la misma idea del arte. Por ello entra dentro
del proceso creador. Y es a ste al que me refiero.
S que se me dir que el Dad ya hizo eso. No es as . El Dad se diri gi al
objeto desprovisto de su sentido real. El Pop es un desafo de la realidad
contra toda otra idealizacin. Tanto que es una idealizacin de la realidad. Por
esto es un distinto modo de ver. La realidad ha nutrido una concepcin del
arte. .
El nacionalismo de los muralistas mexicanos, en cambio, si vale, como en el
caso de Orozco es, por ser el primer caso de un expresionismo social. No es
individualista como el europeo. Vale como obra por su elocuencia. Si bien
existe un snobismo que trata de quitarle todo valor, como antes hubo otro que
lo endios, es un hecho cierto que fue en Amrica el primer fenmeno de
trascendencia artstica en los dos ltimos siglos. Pero como movimiento no
repercuti en el proceso creador dado que aplic un lenguaje anterior e
internacional para contarnos una ancdota social y, adems, porque como todo
el expresionismo de preguerra, qued al margen de este proceso al no implicar
una nueva forma de ver. El Pop Art, en cambio, s lo implica. A partir de l,
nacionalismo no significa aislacionismo, poner un rostro a una ancdota
localista. Por el contrario, se nutre de la realidad para incorporar datos nuevos
en la labor internacional del arte. El nacionalismo como una forma de la
universalidad.
En realidad, todo movimiento europeo moderno significaba una contribucin
a un cambio de visin. El Pop Art (pensemos en los ejemplos aludidos de
Oldemburg y Liechtenstein, y, en especial, el significado de las copias de ste
a copias de cuadros de Picasso y pensemos en la afirmacin de Andy Warhol
de que cualquier cosa puede ser obra de arte, no ya en su representacin sino
en s misma) no es, en cambio, ms que la adopcin de una forma de ver
popular. El cambio reside en una idea del arte. En su concepcin.
Es le cambio trasciende el mtodo por ellos empleado y la realidad que los
respalda.
(luarto. La tendencia a un arte no individualista, listos cuatro elementos: la
realidad social, la nacionalidad del arte, el i .tmbio de ptica de la visin
artstica y el ltimo sealado se integran para dar la trascendencia del Pop Art.
Es una trascendencia histrica. Ya est hecho. No puede ignorarse. Es otro el
terreno que se debe abordar ahora. No es la visin del mundo lo trastrocado.
Es la misma visin del arte. Ahora queda por abordar la esencia misma del
viejo ideal del arte y la belleza y de la cosmovisin: la unidad.
)listamente la quinta consecuencia del Pop Art nos advierte de no caer en su
error y puede estar enunciada en la observacin de Elenry Miller que seala
que todo aquello extrado del contexto del caos pierde significado.
1
5
9
Captulo IX La nacionalidad

del arte

Debo, ante todo, una aclaracin, porque s bien que este tema de la nacionalidad
del arte, al que he arribado, no. es comnmente tolerable. Ms an, es tema tab.
Basta mencionarlo para que inmediatamente se lo quiera eludir, desprecindolo,
quitndole valor y jerarqua intelectual.
Este tema por ser muy difcil necesita la mayor precisin. No quiero entrar en
vaguedades. Propongo de entrada tres nuevas perspectivas sobre este tema.
Primero. Comnmente se dice que el arte es internacional. No es as. El arte es
nacional en cuanto creacin, ya que el hombre vive en un determinado lugar,
rodeado de un determinado contexto. Es internacional en cuanto al resultado, ya
que los medios de difusin lo hacen as.
Hemos hablado de un proceso creador internacional. Pero es un hecho del
contexto inmediato, lo circundante al creador, el que hace que determinados
pasos en la marcha del arte internacional lo den artistas de determinados pases y
no de otros.
Decir que el arte es internacional para justificar la ejecucin de modas
internacionales, no es ms que un pretexto. Pero es cierto que la nica forma de
descubrir el entorno inmediato, o sea el supuesto nacional, es a la luz de la visin
internacional, a la luz de nuevas perspectivas.
Lo que se llama la visin internacional del arte no es una cosa que est hecha y
que luego se difunda (en ese supuesto slo cabra la variante nacional por
pintoresquismo), sino que se encuentra en permanente dinmica. Descubrir la
variante nacional es encontrar una nueva perspectiva que ilumine el proceso de
invencin internacional del arte contemporneo. No es cuestin de ponerse un
rostro nacional, ni de estar preocupado ms por descubrir la variante nacional que
por el proceso creador en s mismo. Es cuestin, s, de cmo contribuir a ste, al
gran rostro de la humanidad en permanente mutacin. Esta contribucin en un
mundo como el que nos ha tocado vivir es individual. Pero el hombre no vive
solo. Es un hombre condicionado. As es, quirase o no que el- impresionismo y
el cubismo se dieron en Francia, como hechos creadores, y no en otro pas, y que
el Pop Art es un producto norteamericano. Pero si por asco a la palabra nacional
se quiere cambiar el trmino supuesto nacional del artista, por supuesto de
contexto inmediato, no tengo inconveniente.
Por una razn de contexto y de lgica histrica all donde se dio el ro manticismo
se dio el realismo (ese particular realismo francs del siglo pasado), se dio el
impresionismo, se dio Czanne y se dio el cubismo. Los artistas de otros
contextos, entre tanto, observaban esto y se influan. Estaban fuera de ese gran
discurso del arte. Todava no tenan la palabra. El Pop Art es una manifestacin
de que este lgico desarrollo de la evolucin del arte europeo, en especial
francs, se ha quebrado. Ahora pueden entrar a jugar nuevos enfoques, nuevas
lgicas. El Pop Art, sin duda alguna, dentro del proceso europeo es algico, y, sin
embargo, desde un punto de vista absoluto slo en este momento del proceso
creador poda gestarse. Pero otro lugar que no fuera Europa, tena que ser la cuna.
En la formacin de estos nuevos enfoques es importantsimo la ubicacin
geogrfica del artista, el punto donde est colocado. Los nuevos puntos de vista
siempre son frutos de cambios de ideas y dilogos anteriores, y, sobre todo, de la
formacin de un lenguaje especial entre diferentes artistas. As se hacen los
movimientos. Estos son, y no los artistas
individuales, los que realmente entran a jugar en el proceso creador. El artista
individualmente representa un modo particular de desarrollo de un impulso
colectivo. Por esto cada obra es un hecho social e individual, al mismo
tiempo.
La formacin de un lenguaje comn, de puntos comunes, en un determinado
lugar, no es, acaso, el origen de las naciones? Es as, tambin, el origen del
rostro de las naciones. Un contexto ayuda a la formacin de ese lenguaje
comn y este lenguaje comn hace en consecuencia su rostro.
Segundo. La oposicin entre arte de vanguardia internacional y arte autntico
nuestro es una oposicin absurda por imposible, dado que trata de oponer
cuestiones de distinto nivel. Se trata de oponer una verdad del arte en relacin
al tiempo a otra en relacin al espacio, cuando es un hecho real que el artista
esta emplazado en tiempo y lugar.
Sin embargo, esta oposicin es muy comn en pases jvenes como el nuestro
que tratan de buscar su propia personalidad. En la medida-que no la tienen
formada, sienten ms nostalgia de no tenerla y amor por los que la tienen. Y
entonces, parejamente, a su crisis adolescente, surgen dos posibilidades: se
plantea la necesidad de un arte nacional para afirmar su personalidad o por el
contrario, se identifica con todas las grandes potencias culturales en
elaboracin de un arte sin fronteras en la que prima el espritu humano y la
actitud individual. Para muchos, nuestro defecto es la internacionalidad, la
dilucin en el no ser nuestro,, la permanente nostalgia (esa distancia consigo
mismo) de lo que sp hace afuera, en los grandes centros culturales. Esta
nostalgia es la que nos lleva a reproducir como monos dicen lo que se
hace en otros contextos sociales. En este sentido citan a las revistas
internacionales de arte como sinnimos de enemigo pblico N 1 ya que
convierten a todos los artistas en grandes simios.
Para otros nuestro defecto es el provincianismo, el querer recluirnos en
nosotros mismos, cuando es un hecho que la cultura occidental nos envuelve a
todos. Lo importante para stos es estar al da, vivir a un ritmo internacional,
estar en el proceso de creacin de las cosas que se realiza en la tierra. No
existe nuestra tierra, sino la tierra; no existe nuestro hombre, sino el hombre.
Actitud vanguardista versus actitud nacionalista, o si se quiere, haciendo caso a
los nombres despectivos que se ponen unos y otros en su oposicin, actitud snob
extranjerizante versus actitud folklrica. Polarizadas as las cosas, si uno habla de
que el artista est en relacin con su medio y determinado por ste,
inmediatamente es clasificado como nacionalista; si uno dice en cambio que
debemos entrar en el proceso creador del arte mundial se nos toma como
extranjerizantes. Vivir un proceso cultural resulta, entonces, desde una
determinada perspectiva, ante todo, informacin, mucha informacin, tener las
puertas abiertas al mundo. Hablar en francs, hablar en ingls, pintar en francs,
pintar, ahora, en americano, pero americano de USA.
Se supone una cultura heredada y no una por hacer. Nosotros estamos
emplazados dentro del mundo occidental y la tradicin occidental es la
nuestra.'Europa es la rectora de nuestro mundo occidental. En cierto modo
nosotros somos Europa, se razona. Este argumento se solidifica todava con el
hecho de que nuestro pas es fundamentalmente un pas inmigratorio. Con todos
estos razonamientos, muy ciertos, resulta tristemente que somos europeos fuera
de contexto y sudamericanos que no llegamos a serlo y que queriendo vivir al da
vivimos al da siguiente de los que viven al da. Nosotros no determinamos
nuestros das culturales sino que stos estn determinados. Para nosotros, vivir al
da es, en el mejor de los vivir un da despus. Es as que la gran parte de
nuestros artistas se notifican de un movimiento y se ponen a hacerlo en rplica, a
canalizar sus mundos particulares dentro de una forma de expresin en el mismo
momento que sta finaliza su formulacin terica en el campo internacional, o
sea, en el mismo momento en que entra a ser pasado.
En frente se hallan quienes defienden nuestras tradiciones y miran hacia el pas
en torno, a su realidad. Postura muy cierta y muy necesaria pero que finaliza
cambiando Pars por gaucho en una tonta imagen de almanaque o en una ingenua
idealizacin del indgena, aqu en Buenos Aires, donde no existen o en una
apelacin sentimental a la problemtica de la miseria o de la lucha de las masas.
El artista no testimonia as otra cosa que el subdesarrollo de su contexto, el
subdesarrollo econmico y social con un lenguaje vivo testimonio
del subdesarrollo cultural, de mala academia o de tonta estilizacin. No siguen a
lo europeo pero aplican una visin elaborada tambin all, salvo que hace mucho,
a una temtica localista. An en el caso de que se elabore una imagen de cierta
autenticidad y fuerza es una imagen que 1 1 0 sirve a la necesidad del proceso
 cultural nuestro, ya que ste no debe ser otra cosa que una posibilidad en
desarrollo. No se puede cambiar una imagen estereotipada por el devenir mismo
de la bsqueda artstica. Para qu nos sirve una imagen de algo nuestro, cierta o
no, pero que est al margen del proceso cultural y sin perspectivas?
Porque no ser una imagen dentro de lo que comnmente se entiende por tal la
que nos ubique dentro de un proceso cultural. No ser tampoco un
amaneramiento ni una pequea variante de las formas de ver conocidas. Una
imagen no es ms que una pequea variante si por imagen se entiende una
proyeccin particular, una esquematizacin de algo genrico. No. Las nicas
reales imgenes son las que nos revelan algo nuevo, y esto nuevo no es una
visin de lo folklrico, sino, en todo caso, una folklrica visin del mundo.
Pero aclaro. No se trata de buscar una folldrica visin del mundo sino la
posibilidad de una revelacin nueva.
Detrs de esta polarizacin, actitud nacional versus actitud de vanguardia, existe
el hecho cierto, ya indicado, de que el artista est emplazado en un lugar y vive
en un tiempo. Vive el tiempo desde su lugar y el lugar de acuerdo con su tiempo.
A veces polemiza con su lugar teniendo en cuenta a su tiempo, y, otras, a su
tiempo teniendo en cuenta la determinante de su lugar. Extremar en dos actitudes
opuestas al tiempo y al lugar no tiene sentido. Vivimos divididos (y esto es
comn, a todos los latinoamericanos) entre los partidarios del lugar y los
partidarios del tiempo.
Todava no hemos asumido que la nica manera de estar en el mundo, de estar en
la actualidad del mundo, de existir, de no ser gratuitos, es la de entrar en el
proceso creador. No proponer nuestros mundos individuales y solitarios de
artistas dentro de un lenguaje actual, sino generar posibilidades nuevas de imagen
y de visin, generar ese lenguaje. Que por lo tanto, la nica manera de ser actual
es ser buscador de formas pero no de imagen de formas, no de imgenes sino
algo mucho ms total: de formas de ver. O sea que la nica forma de ser actual es
tom.n la vanguardia de lo actual.
Para tener una diferente forma de ver se necesita una conciencia del en torno, y,
para poder reconocer l entorno se necesita una distinta fornu de ver. La nica
manera de ser de vanguardia es siendo nacionalista y la nica manera de ser
nacionalista es ser de vanguardia.
Porque, lo contrario significa hacer temas nacionales o internacionales con
formas de ver heredadas. Entonces, decirse nacionalista es pintar in dios, gauchos
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o temas populares que no tienen otra proyeccin que la vo luntad sentimental del
artista y decirse de vanguardia es pintar los temas y en la forma que lo hacen los
artistas ms actuales. As las cosas, no hay arte nacional sin ser de vanguardia y
arte de vanguardia sin ser nacional. Tambin resulta que la actitud de vanguardia
es la nica posibilidad de luchar contra el subdesarrollo cultural, y la actitud
nacionalista, la nica, previa a una actitud la van guardia, que nos pueda
permitir asumir nuestra juventud v transformarla en una proposicin vital de
valor universal
Tercero. La nica forma de ser universal es la de afirmar lo particular, pero, al
mismo tiempo, la nica forma de ver lo particular es bajo una perspectiva
universal. Y lo universal es ante todo una dinmica. La nica forma de formar lo
particular es hacerlo dentro de la dinmica de lo actual.
Se trata de estar en la lgica de lo contemporneo. All, luego, naturalmente,
inscribiremos nuestra forma de ser. Por lo tanto, el hecho previo es ser uno
mismo, estar en su propia bsqueda. Pero, he aqu un peligro, ya que esta
conciencia de individualidad se suele oponer a toda argumentacin respecto al
tema de la nacionalidad del arte.
Se suele decir que la nacionalidad se tiene, no se busca. La bsqueda del arte
contemporneo hace al hombre mismo, en su esencia. Y es cierto. Pero, qu es
lo que hace en su existencia, sino su contorno? No est acaso en pie yo soy yo
y mi circunstancia?
Alienarlo al artista como si viviera una situacin ideal de yo y la cultura
universal, olvidando que la cultura es un reflejo social, es falso y lleva a que se
interprete mal esta afirmacin verdadera. El artista es, ante todo, l mismo. Un
ser de aspiracin universal.
I s as que se considera que basta que el artista se exprese para que a travs de esa
expresin fluya naturalmente todo su ser, y, en consecuencia, su contexto.
I )esde el punto de vista del arte como bsqueda, el artista entra a jugar dentro de
un plano internacional porque se trata de una bsqueda dentro de un proceso
creador universal. Perspectiva sta tambin deformante ya que si bien el arte es
bsqueda, guarda un supuesto emocional expresivo. Es este supuesto el que har
orientar al artista a nuevas bsquedas, en funcin de unas nuevas perspectivas.
I )entro de lo emocional expresivo, fluye naturalmente el contexto, ya liemos
dicho.

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 lis justamente, en la medida que busca por imperio expresivo que trata el artista
de encontrar nuevas formas para realidades nuevas, o que l asume como nuevas.
Quiz la novedad slo consista en su asuncin. Es eso lo que ha hecho el Pop Art
respecto a una determinada realidad. Es eso lo que nosotros debemos hacer
respecto al caos. No se trata de inventar una nueva realidad, sino de estar libres
para asumirla.
\

La asuncin del caos

Slo ahora podemos retomar el tema dejado al finalizar el captulo anterior.

Hablbamos de cmo Occidente se niega a asumir el caos que ha planteado, pero
aclarbamos que quienes realmente se niegan a asumir el caos son Europa y
Estados Unidos, de acuerdo con lo que se manifiesta en el arte. Se lo reconoce al
caos pero se habla de l en el idioma del orden. Pero as como antes Europa era la
nica depositara del destino de Occidente y ahora, en cambio, Estados Unidos
no slo participa de l sino que adems es la voz cantante y su defensor, no ser
que le toca a otros pases (pienso en los de Amrica Latina) entrar a jugar en ese
destino y que su papel sea fundamentalmente el de asumir ese caos?
Porque lo cierto es que, al suponernos Occidente, siempre se nos ha hecho
aparecer como colonia cultural. Dependemos de Europa.
Por esto veremos qu le pasa a Occidente.
Occidente ha tenido como caracterstica fundamental siempre, la 1 1 1 0 vilidad y la
persecucin del futuro. La cosmovisin de Occidente no es esttica como la de
Oriente. Y bien, en u moviliil.nl, Europa cuna de Occidente, edifica su orden Sil
gran testimonio es , I arte. En esta movilidad revis su orden Este hizo crisis.
Estamos fren ir al fin de Occidente? Su arte as lo manifiesta?
O ser que estamos frente al fin de las posibilidades europeas del des.i rrollo de
Occidente? No significa esto, acaso, la aparicin de Estados Unidos en el
mundo como defensor de Occidente?
Ahora habla el arte, a travs del Pop, de Occidente en defensa.
Europa nos habl sucesivamente del hombre, del hombre y su mundo, de los
cambios de valores de este mundo y de su repercusin en el hombre, de la crisis
de ese mundo, de cmo qued un hombre alienado .y de cmo ese hombre se

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toma de tas cosas como ltimo reducto (al igual que esas ancianas que viven del
recuerdo mediante sus muebles y su casa).
Estados Unidos, joven, poderoso, hace la defensa de Occidente. Es que est
atacado? Bien, se dice que s. Por quin? Por el materialismo, se contesta. Pero
he aqu que el famoso espiritualismo occidental europeo de tomar al hombre en
s mismo, como la medida del espritu, se transform en un culto a cada hombre
singular, a cada individuo y este individualismo, en la singularizacin del hombre
como ente, como materia.
No ser que la defensa de Occidente es una defensa de este materialismo contra
otro tipo de materialismo? Una evolucin del materialismo contra otra
evolucin del materialismo? (No olvidemos, adems, que el materialismo al qu
comnmente se alude tuvo su cuna en Occidente y su centro de operaciones
hasta hoy era Europa.)
Acaso dos realismos socialistas en arte, aun cuando muy distintos, no nos indica
esto? Y acaso no conocemos todas las civilizaciones y sus crisis a travs del arte.
Un materialismo, el sovitico, se ha negado a todo espiritualismo, y, por lo tanto,
se ha negado al arte. Su realismo socialista es simplemente la utilizacin de la
pintura como medio sensiblero de difusin ideolgica. El otro materialismo, el
norteamericano, tiene una fundamentacin es- |>li ii ualista. An ms, siempre ha
tenido un gran respeto por el arte. Se
ii.ii.i de un materialismo no por ideologa sino por pragmatismo, por nu
esidad de aceptar los datos reales de la vida. Por esto, acepta, como ilaio de
ella, ya que existen, a las manifestaciones espiritualistas. O sea que, por
pragmatismo, se refugia en la religin y en el arte, justamente all donde el
otro materialismo, por ideologa, no transige (tal vez, porque se asuma ms,
asimismo, como tal).
I I Pop Art es un ndice de este materialismo espiritualista. Algunos .il hablar
de l sealan que no tiene salida ya que est encajonado en una realidad.
Otros consideran que es esta realidad la que no tiene salida. Pero hay quienes
ven una salida del movimiento por medio de las investigaciones formales
derivadas de la realidad, Pop (o sea de la misma que l objetiva) que son las
manifestaciones ms recientes de los artistas de esta tendencia. Pero hay,
tambin, quienes sealan estas bsquedas de salida de la realidad como un
ndice de su limitacin intrnseca. ^

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 Es as que es comn decir que el Pop no va ms all. No va ms all, le o
decir a un pintor respecto a Licchtenstein. Al menos, ha llegado hasta all, lo
que es bastante, le contest. Adonde lleg? Lleg a descubrir la evidencia.
La realidad descubierta como posibilidad espiritual, la realidad en su
evidencia material como la posibilidad de un pueblo. Ciertos datos de la
realidad se los generaliza, se los convierte en smbolo, pero la realidad global
en sus contrastes en su incoherencia entre espiritualidad y materialidad no
se refleja en el Pop Art. Pero es que Estados Unidos, aunque viva un caos,
quiere un orden. Elige la imagen de lo uniforme, la del aparente orgnico.
No es acaso la uniformidad y la estandarizacin lo que se le propone a
cada hombre americano por los medios publicitarios en Estados Unidos? No
se trata de la realidad intrnseca sino de la realidad querida. El Pop es una
manifestacin de voluntad de realidad, de una determinada realidad.
El caos queda al margen. Pero el Pop Art es una voluntad dentro de ese caos.
Muestra una sociedad desaforada alojada en la realidad y en la evidencia de
su desafuero, pero, al mismo tiempo, convertido ste en ideal de orden. El
desafuero norteamericano ser la salida de esta sociedad porque justamente lo
desaforado es el impulso hacia afuera. El Pop Art
es el espritu mismo de la dinmica cuando sita se hace consciente y nt| elige
como forma de vida.
El Pop Art es el esplritualismo de lo material.
No significa retomar a la evidencia de la realidad sino que se dirige .1 la realidad
como potencia.
Esta retoma de la realidad no la poda hacer Europa. No la necesitab.i De su
realidad y de su anlisis hizo su vuelo. Lo ltimo que nos 1 1 . 1 dicho es que el
hombre, tomado en su dinmica vital, puede ser un nuevo campo de
posibilidades. A partir de all Estados Unidos tom In sugestin e incorpor el
hecho social. Como diciendo el hombre y su contexto es un nuevo campo de
posibilidades.
Pero el hombre legado por los ltimos testimonios del arte europeo es un hombre
caotizado, es la imagen del vrtigo, pero emplazado dentro de un orden. Estados
Unido's alude a un supuesto social, pero, al mismo tiempo, lo idealiza. El nico
que seala el caos claramente es Rauschenberg. Sin embargo, ya hemos visto
como ha preferido en definitiva, pese a lo que anunciaban sus primeras obras,
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hablar del caos ms que asumirlo en sus consecuencias estructurales. Entonces
este caos se reduce a una especie de romntico lan vital.
Estados Unidos tambin se niega a asumir el caos y obedecer sus leyes. Lo siente
pero no acepta sus ltimas consecuencias. Esto se ve en el arte. Entre tanto,
nosotros, los de esta Amrica, siempre permaneceremos como convidados de
piedra de la evolucin del arte de Occidente? Acaso el caos no est all, sin
asumirse? Acaso nosotros tenemos algn pasado que defender como Europa?
Acaso este pasado no es para nosotros ms que un dato que adjuntamos a otros
en nuestras posibilidades de futuro? Acaso no hemos heredado la situacin de
caos, que es internacional, y que a ella le hemos agregado nuestro propio caos, el
de una sociedad en sus orgenes? Acaso el caos no es el legado mayor que
hemos recibido de Occidente? Acaso no hemos recibido su orden, pero en la
vivencia actual de su caos? Acaso no somos miembros de una sociedad
primitiva que se busca a s misma, pero que est emplazada en Occidente y, por
lo tanto, juega como destino de ella? Acaso no es cierto que an no hemos
afirmado nuestra forma de ser occidentales o nuestra forma de dejar de serlo?
Acaso contamos con otra cosa que 1 1 i .ios para afirmar nuestras aspiraciones?
Acaso el caos no espera la Inii. 1 de ser asumido en su voluntad orgnica?
Acaso el caos no ha tldo siempre nuestra diferenciacin mayor con Europa, y
sin embargo, ulcmpre nos hemos considerado occidentales? Acaso no es cierto
que
l.i nica consecuencia de negar o mejor dicho de no querer ver este he- i ho del
caos ha sido que nos detengamos, como lo estamos, en nuestro desarrollo
cultural?
Aqu recuerdo un dilogo imaginario que alguien supona entre San Martn y
Bolvar. El primero hablaba de monarqua, de la aplicacin de los sistemas del
orden en Amrica. El segundo hablaba de la necesidad de aceptar la realidad
americana, de construir con las aparentes voluntades opuestas y de asumir el
caos. Con el tiempo, por ms argentinos que seamos y por ms gratitud que
tengamos a San Martn, hemos visto que las tesis de Bolvar eran las ms
acertadas. Tambin hemos visto que el caos re Amrica es mucho mayor ahora.
El caos de Amrica espera an que se lo asuma. Es toda una realidad que lo
espera, como esperando su propio rostro. El arte, en ubicar el rostro, cumple su
misin. Un continente, una sociedad no hecha lo esperan. Quiralo o no,

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 conscientemente, ya que an desconoce su destino, espera del arte una
revelacin.
Pero he aqu que, asimismo, Europa ha llegado al planteamiento del problema del
caos. Aunque se niega a asumir sus consecuencias.
Por lo tanto, ha llegado el momento de asumir el caos aqu y ahora. El arte
cumple una misin fundamental en ello, dado que testimonia el devenir y va
concretando un rostro nuevo.
Este problema se plantea en el idioma del arte, en su estructura intrnseca. Un
crtico italiano de arte exclam indignado con motivo del gran premio de la
Bienal de Venecia a Rauschenberg y de la obra del pabelln de Estados Unidos
en esa muestra: Si esto es Amrica, Amrica es una traicin.
S, es cierto, es una traicin. No es un acto de fidelidad absoluta a Europa.
Acaso no fue ella la que le ense esta rebelda? Acaso no se ha dicho tambin
de todos los artistas modernos que estn incurriendo en una traicin a Occidente?
Pero queda an la otra Amrica, la nuestra, la latina, sin rebelarse. Sin rebelarse y
sin revelarse. Yo espero esta traicin. La deseo. Es el mejor homenaje que le
podemos hacer a Europa. El proceso es lento pero creo que comenzamos a
despertar. As lo deseo.
El destino de Occidente no se ha detenido. Es una flecha lanzada al infinito.
Ahora busca su nueva posibilidad, su nuevo rostro. Antes haba dicho que el arte,
por su evolucin, es una flecha lanzada al infinito. Claro, por una falla de
Occidente, estaba identificando el arte con el arte occidental, e implcitamente
estaba hablando del destino de Occidente.

El subdesarrollo cultural

Me interesa una cita. Hace unos aos visit Jean Cassou nuestro pas. Al poco t-
iempo de irse envi "un artculo al diario La Nacin en el que aluda a las
eternas preguntas que se le hace a todo europeo, vinculado al arte, que visita
nuestro pas o a quien viene de Europa, qu es lo nuevo? Qu es lo que est
haciendo all?, y deca: Tenemos deseos de decir a la gente de Amrica y
particularmente a nuestros amigos argentinos: No se ocupen, pues, de nosotros!
Ocpense de ustedes mismos, no estn ocupados ms que de ustedes mismos!
Hay en ustedes suficientes recursos y suficientes energas para que no se
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preocupen ms que de crear sus propias vanguardias. Y sas son las vanguardias
que esperamos que nos muestren. No son ustedes el porvenir?
Creo que est muy bien sintetizado aqu el fenmeno. Se alude a una vanguardia
y a un arte nacional como hechos simultneos.
Sin embargo, hay quienes sostienen aqu que hablar de un nacionalismo del arte
es un tema en Europa incomprensible. S, es cierto, en cuanto que no se enfrenta
con este problema como una necesidad. Muchos siglos de tradicin han hecho
una realidad dinmica. El artista entra naturalmente a jugar en ella. Esa realidad
dinmica, por ms que se haya ampliado no nos involucra, sino tan slo, como
supuesto.
Pero si Europa no se plantea estas cuestiones, en cambio le reclama a Amrica
que se las plantee. Espera que cada artista d a travs de su obra su condicin de
hombre nuevo y testimonie algo nuevo, en consecuencia. No sabe bien qu
espera, pero sabe que espera algo. Es un problema de Amrica saber qu puede
dar.
I .os espaoles tal vez, dentro de Europa, sean quienes ms puedan en- icnder
esta cuestin. Ellos necesitan afirmarse, de tanto en tanto, frente i Europa, la que
los involucra, pero con la que tienen siempre una relacin como si tal no fuera.
Ellos necesitan afirmarse de tanto en tanto frente a Francia, especialmente. As su
informalismo. Pero ellos tienen una vieja tradicin y realidad donde asirse.
I ,os norteamericanos no tienen tradicin pero, tienen voluntad de rea- lidad, la
american way of Ufe, con la que han hecho una realidad. Nosotros en cambio
tenemos la barahnda de datos aislados de realidades distintas. Tenemos el caos.
Se habla de nuestra ausencia de realidad propia. No ser ausencia de conciencia
de la realidad? Tambin se hablaba de ausencia de realidad propia respecto a
Estados Unidos. A travs de sus manifestaciones artsticas este pas lo ha
desmentido. Bien, cundo lo haremos nosotros?
Qu nos impide la toma de conciencia de nuestro lugar? Qu nos impide que
asumamos con toda lucidez^el papel que debemos jugar en el proceso
internacional de la creacin?
La respuesta es simple: Nuestro subdesarrollo cultural. Nuestro temor a dar pasos
sin permiso de Europa. Ella es nuestra mam y cuida que no salgamos de casa.
Nuestra casa es Occidente para el caso. Culturalmente somos colonia, tenemos
mentalidad de colonia. En otros rdenes tambin. Es que podemos

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 independizarnos culturalmente sin independizarnos en lo econmico y en lo
poltico, por ejemplo?
Es cierto que se trata de ataduras de distinta naturaleza y referidas a distintos
puntos, pero tambin es cierto que un pas en dinmica, en forma, lo est en
todos sus rdenes simultneamente, salvo que, por una cuestin ideolgica haya
eliminado uno de ellos (Rusia, por ejemplo, en la actualidad, respecto al arte).
Hay quienes sealan que un pas debe conquistar su independencia econmica
para tener una independencia cultural. As se entiende que un paso es previo al
otro.
Yo creo que se debe tratar de buscar la independencia en todos los terrenos
simultneamente y no esperar hasta que lo econmico se desarrolle en nuestros
pases. Nos moriramos de viejos si as lo hiciramos! No se trata de un
problema de causa a efecto porque son cuestiones de distinto orden.
Lo que creo es que cuando un pas se pone en marcha se mueven todos sus
engranajes. Tal vez la cuestin comience en un despertar econmico, si ello es
fruto de una dinmica. Tal vez comience con un despertar de conciencia poltica.
Tal vez con un despertar de conciencia cultural. S, esto ltimo puede ser
tambin. Acaso el sentido de la palabra cultura no alude fundamentalmente a
una sociedad dada en un tiempo dado y la palabra involucra los mnimos detalles
de la vida diaria de ella? Pero, justamente, la deformacin de la palabra cultera,
convertida en abstraccin, en vaguedad, en sinnimo de una gran cultura (pero
que, de hecho, en la base no es otra cosa que la cultura europea) no es el ndice
ms'claro de un subdesarrollo cultural?
S, es cierto; nuestra cultura es la occidental. Pero, de qu modo participamos en
ella? Debemos estar atentos a nuestra realidad para responder, pero tambin a la
hora actual de Occidente, para saber cundo nuestra realidad encaja en este
destino. Pero lo sabremos al mismo tiempo que conozcamos esta realidad.
Cuando la estemos revelando. Y la revelaremos cuando la podamos distinguir.
Son hechos simultneos. Por esto tenemos que luchar contra todos aquellos que
no quieren escapar del provincianismo, que creen que ser buen discpulo es
seguir a pie juntillas al maestro, sin darse cuenta que ste lo es porque asume su
propia independencia de espritu.
Tenemos que luchar contra la pequeez de espritu, la normatividad, y contra el
smbolo mismo del subdesarrollo cultural:
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2
La abstraccin del trmino cultura. Esta lleva, por ejemplo, n que en Jujuy se
hable, como supremo ideal, de los partenones griegos o de la escuela de Pars. Da
lo mismo para el caso una cosa o la otra. Ambas son incoherentes.
Pero es que aqu se conforman con el hecho, ya sealado, de un imponderable
internacional que explica que artistas de distintas partes tengan una misma
intuicin simultneamente. Es cierto, hay una lgica internacional, hay una
bsqueda internacional, pero tambin hay diferentes ngulos para enfocar esas
bsquedas. Nosotros nos contentamos con pensar dentro de la lgica que nos han
enseado. Pero, as, por nuestra particular posicin geogrfica siempre llegamos
tarde. Nos falla la suposicin de que somos franceses.
Siempre se registra aqu la novedad, lo nuevo, lo que nos dicen qu es lo nuevo,
lo que nos cuentan qu es la novedad. Pero, entre tanto ya esas mo das cambian y
nosotros andamos a los tropezones. No es la lgica dinmica sino la informacin
de que ya no corre la razn que las hace cambiar. Hay pintores as que se van
vistiendo sucesivamente de todas las escuelas.
No haba aqu vulgarmente conciencia de militancia en el hacer artstico. Slo
comienza a haberla porque desde hace poco existe un germen de ubicacin
consciente del artista. Esta toma cariz de militancia y la militancia trasciende al
individuo. As se hacen los movimientos.
Es as que se llamaba, y an existe tal mana, arte de vanguardia al arte joven al
revs que en Europa y Estados Unidos donde se llama arte joven al arte de
vanguardia.
Sin embargo, hoy existe un germen de vanguardia. Lo que pasa es que muy pocos
saben de qu se trata un arte de esta naturaleza en un medio como el nuestro. Por
vicio, se supone que siempre ser un natural reflejo del exterior. La novedad,
entonces, consiste en las figuras nuevas que van apareciendo en el ambiente
pictrico. Ello le da un aspecto a su ambiente artstico -esto es palpable en
Buenos Aires- de una calesita que da vueltas, que siempre est en el mismo
lugar, y cuya nica novedad constituyen los nuevos nios que suben a ella. Por
esto, tambin, se suele bajar de la calesita a los que se quedan mucho rato en
ella. Vanguardia es una juventud del espritu. Es proponer formas nuevas y, no,
simplemente, hacer lo que se entiende por nuevo. En este sentido un arte que se
entronca con manifestaciones extranjeras, tal como la nueva figuracin o el arte
de los objetos, puede orientar a una nueva bsqueda, por el especial
condicionamiento en que se dan. Es evidente que existe un imponderable que
1
7
3
 hace reconocer a los observadores extranjeros ms lcidos, que si bien nuestro
arte an no ha dado una contribucin verdaderamente original tiene notas distinti-
vas, aunque muy difciles de sealar. Y, los an ms perspicaces, saben que se
trata de un cierto barroquismo del caos. Existe un sobrepasar de la vida sobre la
forma.
Exactamente todo lo contrario de lo que era la caracterstica de la pintura
argentina hace cinco aos tan slo. Lo cuidadoso, lo medido. Exista un temor
enorme a equivocarse. Pintar era hacer una obra de arte. Era una gran
ceremonia que terminaba en el velatorio de un cadver. Esto ya no es as. Ya
comienza a no tenerse temor a equivocarse. Pintar es ya un desencadenamiento
vital. Creo que en ese sentido la exposicin que nuestro grupo hizo en el ao
1962 en la galera Bonino ayud en mucho. De esta falta de temor a equivocarse
se ha pasado de inmediato a una convocatoria a la vida que ha irrumpido
caticamente. Esto es lo importante.
Lo importante es tomar conciencia ahora de este caos y entrar a indagar dentro de
sus posibilidades. Los caminos a l son tantos como hombres existen en el
mundo.
Yo, por mi parte, sigo creyendo que no debe descuidarse el supuesto del hombre-
drama porque l es el protagonista del caos.
Me importa sealar, ahora, finalmente que los ensayos anteriores para
aproximarse a lo nacional, el pintoresquismo, lo puramente temtico o la
abstraccin vinculada a una imagen precolombina relacionada a una cosmovisin
que no tiene ninguna vinculacin, hoy da, con nosotros, ya han quedado como
hechos del pasado, pese a quienes an insisten en ello. Creo que estamos muy
prximos a entender la cuestin. En tal sentido, todas las obras de los artistas
anteriores a nosotros han sido pasos dados en una realizacin colectiva. Nosotros
tambin estamos trabajando para una situacin futura.
No nos quedemos hablando del hombre-drama porque terminaramos en una
cuestin absolutamente hueca con apariencia de profunda. Ni tampoco caigamos,
ya que lo dicho, dicho est, en el formalismo abstracto. Se trata de entender los
problemas plsticos que el caos plantea como una cuestin vital y una cuestin
plstica al mismo tiempo.
Para asumir el caos lo nico que debemos hacer es luchar contra el sub-
desarrollo cultural y las tonteras que a consecuencia se afirman. El caos est a
nuestro alcance, apenas extendemos las manos.
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En cambio, un europeo debe luchar, para ello, casi contra su propio contexto,
porque si bien en l ya est instalado el caos, es tambin el fruto de una tradicin
de siglos haciendo un orden.
Nuestra mala situacin geogrfica de aislamiento y nuestra juventud, eran nuestro
handicap en contra. Pueden ser ahora nuestra ventaja.
I ,o que nunca ser ventaja es el subdesarrollo. Hay que masacrarlo in-
telectualmente al lugar comn y a la trivialidad de la mayora de los gacetilleros
del arte. Es un deber en la militancia.
Los fabricantes de cuadros, lo que hacen es cadveres. Estn fuera de la gestacin
vital. Los que los estimulan, crticos y espectadores, son los comedores de
cadveres. Son nuestros enemigos. Estn desvirtuando el proceso creador.
De un lado estn los que creen en algo, los que votan por la vida. Los podr
criticar, podr considerarse que estn equivocados, pero tiran hacia adelante,
hacia el mismo lado que yo, exploran lo que yo exploro. En el otro bando estn
los que estn muertos. En nombre de la sensibilidad se han suicidado. Estos son
nuestros enemigos. En cambio, son mis amigos quienes tienen una actitud
creadora y capacidad de inocencia y virginidad.
Cuando le escuch decir todo esto a Deira, me emocion.
Los gacetilleros del arte, los comedores de cadveres existen en todas partes,
pero, en un pas culturalmente colonial son los que defienden el anquilosamiento.
Para ellos cultura es lo heredado. Cultura nunca ser un por hacer libre de toda
norma. No basta informacin cultural. Recibir cultura es un papel pasivo. Hacer
cultura es una actividad. Y como todo hacer es un riesgo y una aventura.
Por esto, todos los defensores del provincianismo son los enemigos del proceso
creador. La mentalidad nacionalista anecdtica es aldeana. La mentalidad
vanguardista internacional es colonialista. En los principios del arte actual, all
por los aos veinte, se crea aqu que bastaba luchar contra el academismo y estar
atento a la creacin de los centros culturales europeos para entrar en el proceso
creador contemporneo. No bast. Continu la mentalidad colonial. Tambin se
crey que bastaba la alusin a temas nacionales en lenguaje moderno para que se
creara un arte moderno nacional. Fue intil. La mentalidad colonial alojada en el
aldeanismo no puede conquistar la independencia.
El paso para una autntica creacin en un pas joven y subdesarro- llado, como el
nuestro, se da trabajando en la conquista permanente de la libertad. No basta
trabajar con libertad, con la libertad
1
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5
 supuesta a nuestras espaldas. Podemos requerir muy poca libertad, por falta de
conciencia. Es necesario ir ampliando continuamente los lmites. No se trata de la
libertad que requerimos, sino de lo que debemos requerir.
De ese modo en la aventura creadora del hombre en cuanto hombre, se har un
arte nacional ya que habr un supuesto creador comn. Habr un laboratorio de la
creacin. Es lo que nos hace falta. Este arte nacional no ser importante por
nacional, sino por haber contribuido al proceso creador.
Pero, para ello es necesario que el hombre asuma toda su circunstancia, que
asuma su propia aventura y que luche contra toda limitacin al espritu de la
creacin.
Causa gracia or hablar de libertad de la cultura a gacetilleros del arte que
impiden la germinacin con libertad de la creacin cultural. Tambin me parece
un contrasentido en el que incurren ciertas personas cuando preconizan l
movilizacin de la conciencia del pas para alcanzar su liberacin poltica,
econmica y cultural, y, simultneamente, critican todo proceso de avanzada en
el arte.
Por esto es tambin una incoherencia el de esos artistas que se dicen de
vanguardia y se aslan voluntariamente del destino nacional. Todo quehacer es
individual y comunitario al mismo tiempo.

Precisin final

Debo dos precisiones antes de cualquier equvoco. Quiero que quede claro que
por nacionalidad del arte entiendo no una cuestin de tema tampoco lo
excluyo- sino una sociedad que se asume y se moviliza, dando de ello constancia
en el arte.
Quiero adems precisar que si bien existen dos bandos como he sealado, los que
tiran para adelante y los que no, debo precisar que en este ltimo estn incluidos
los acadmicos de la vanguardia y que en el primero se hallan de contrabando
y produciendo confusin, los falsos revolucionarios o sea los revolucionarios
plagiarios. La oposicin entre revolucionarios y plagiarios que haca Gauguin
tiene como variante a los que plagian lo revolucionario, a los pintores de lo
ltimo que se est haciendo.

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Adems, entre los revolucionarios se encuentran los que ms que afirmar lo
nuevo afirman el derrumbe de lo viejo, los escpticos, los que testimonian la
decadencia de valores. Los que hablan de caos como la realidad de hoy ms que
de un modo de acceder a estructuras futuras. He hablado del caos; de asumirlo
aqu y ahora, y de ste como una estructura posible. Qu significa? Veamos.

1
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CAPTULO X

El caos como estructura

He hablado muchas veces de caos, de ruptura de la unidad, de visin quebrada

y de otros conceptos sin ^definirlos ni precisarlos. Lleg el momento de
hacerlo. Antes me estaba aproximando a ellos.
Hablemos primero de aquello que es, para luego entrar a considerar lo qu
puede ser.
La unidad. He aqu un mito y un tab. Nadie discute la necesidad de unidad
en una obra. Ms an, es supremo valor. Los prudentes ya.no hablan de
belleza en la obra, pero guardan la esencia de todo orden y de toda belleza
como ideal prototipo del orden: La unidad. As hablar de la ruptura de la
unidad parece empresa demente. No ha dicho Kahler en su Historia
Universal del Hombre con toda precisin que el principio de armona, de
conformidad intrnseca, de perfecta coherencia, se presenta invariable en
todas las manifestaciones artsticas de todas las edades de la especie
humana? Para qu destruir una apoyatura fundamental?
Hemos sealado que en las sociedades primitivas, como en las civilizaciones
no Occidentales, se da una cosmovisin que integra lo tico, lo moral y lo
esttico. Hemos dicho que la civilizacin Occidental ha estado centrada en un
ideal, clave de armona. En la Edad Media se llama Dios; i

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luego se llama hombre, luego, individuo. El desarrollo posterior de este
individualismo atomiz el ideal como punto de concentracin de una cosmovisin
societaria. Cada individuo se convirti en un orden en s mismo. Todo el sistema de
estructuras elaborado por la civilizacin Occidental en su permanente evolucin fue
analizado y desmenuzado. Viene la crisis. No existe ya ms orden. Al menos no existe
un orden cerrado. Estamos frente al primer tipo de sociedad de orden abierto.
El mismo Kahler indica que las masas de poblacin que han surgido invalidan al
individuo y su destino personal, y los intereses colectivos, estandarizados, los
intereses de funciones mecanizadas y de capas sociales son las cosas que afectan al
hombre por encima de todo. Ello llega a constituir un fatal dilema para el arte y su
principio de representacin de la coherencia plstica cerrada. Si el arte se aferra al
tema palpable, individual, pierde todo significado simblico y desciende hasta el
nivel de un mero entretenimiento y diversin. El arte se hace intrnsecamente falso al
acentuar algo que ya no retiene el centro del escenario de la vida. En virtud de este
descenso nace el Kitsch: las novedades sin valor, que no sirven para nada pero que
satisfacen el apetito de sensaciones de cerebros cansados con la ayuda de trivialidades
romnticas.
Cuando Kahler se refiri a este problema, hace ms de veinte aos, tendra presente el
retomo a la representatividad que seal la decadencia de las artes plsticas en esa
poca. Eloy creo que podra ver este problema extendido ms all de estos lmites.
Porque la raz de esa pintura Kitsch es un concepto que hace a la misma idea del arte
ms all del tema y la representacin: el concepto de su estructura, de su unidad. El
nico error de Kahler residi en suponer que es la representacin del hombre
individual el motivo de la falla. No lo creo. El hombre subsiste aunque masivamente.
Se trata de encontrarle un nuevo emplazamiento a este hombre. Ya no es el centro, es
un elemento. El problema reside en que el concepto de una unidad cntrica, antes
retenida por el hombre, ya no est retenida por l ni por nadie, pero subsiste como
metro patrn, careciendo ya de todo sentido.
Ya no es natural la proyeccin de un orden a la obra del artista. No lo es por la
sencilla razn de que ese orden ya no existe. Sin embargo, los mitos de la unidad y
del orden subsisten. Si se habla de desorden a ste se lo concibe a travs de una visin
de orden. Pedirle orden al arte de una sociedad que no la tiene! Sin embargo, la
unidad es intocable... Por qu?
En qu consiste semejante mito, tan enorme tab? Por qu nadie se contenta con
que la unidad de una obra no Sea otra que la intrnseca a s misma, la que hace que

1
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una obra sea una y no dos? Qu es esa unidad ms esencial que la que surge del
simple hecho de que una cosa es una cosa? Qu es eso que se pide al reclamarle a
una obra unidad?
Es que la idea de unidad es rompible si es intrnseca a cada obra? No ser que
aquello que debe demolerse no es la unidad, ya que ello es imposible, sino el
concepto de unidad o, ms an, la idea valorativa de unidad?
Es curioso. Mientras en el arte contemporneo se ha llegado al mismo lmite de la
idea de unidad de la obra, se produjo en l una enorme ola nostlgica del orden
armnico. As mientras el cubismo d Braque lleg a golpearle las puertas al caos
como posibilidad, el post-cubismo de Andr Lhote se qued con el esqueleto de las
cosas desnutrindolas de potencial de vida. As ya no se ense ms al alumno
aproximarse a las cosas, como la vieja academia, sino que ante todo le enseaba la
existencia del esqueleto rtmico de la obra. As el alumno coleccionaba facetas sin
saber bien por qu. Los historiadores formados bajo esta visin desmenuzaron los
cuadros de Rubens, por ejemplo, hasta encontrarles sus secretas estructuras, y a sus
gordas, y a sus mujeres rubicundas las despreciaron como material inservible. Como
si Rubens hubiera hecho sus cuadros con esos elementos tan slo porque no haba
accedido a la sublimidad abstracta! Qu se ha ganado cambiando esqueleto por vida,
por impulso desbordante?
El concepto de unidad no est slo referido a un orden rtmico. Cada sociedad, cada
poca, lo ha vivido de una determinada manera. Pero es evidente que desde el
comienzo de la apertura de cosmovisin de la sociedad Occidental el concepto de
unidad, de coherencia armoniosa se mantiene cada vez ms difcilmente. La
evolucin ha continuado. La unidad como supuesto bsico ya es tan remota que es
innecesaria. El romanticismo se vali de la idea de atmsfera, un desarrollo del con-
cepto de valor tonal de la obra, para superar las estructuras rgidas. La atmsfera
como lan vital desbordante, baando los confines de la obra, se convirti en la
nueva versin de la unidad.
As a partir de l, en plstica, dos hechos se dan como esencia de la unidad, y la
unidad como esencia del orden, y el orden como esencia de la buena pintura. Estos
dos hechos aparentemente claves son puntos de concentracin visual y unidad tonal o
atmsfera. El desarrollo de ellos a ciertos extremos idealiz la pintura monocromtica
y, an ms, la pintura marrn simplemente por el hecho de que en potencia en la
neutralidad marrn existen todas las posibilidades de color, sin desarrollar ningn
contraste. As se ha creado un mito de todo aquello que rebaja los colores para brindar

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2
un clima de totalidad. El frotado y el barniz y otros mtodos de k academia de la
transparencia se convirtieron as en la receta bsica de una pintura, ya no centrada en
problemas de color y espacio sino en una cmoda suavidad al ojo. La pintura as, para
muchos es un problema de barnices fundamentalmente. Pintar se convirti en una
visin con anteojos ahumados, de acuerdo a la afirmacin satrica de Camnitzer.
Al pobre Rembrandt lo utilizaron como ejemplo de pintura atmosfrica. Hablaron del
claroscuro de Rembrandt, pero se quedaron con el oscuro o, mejor dicho, con un
medio tono entre el claro y el oscuro. Al claro lo vieron como un centro luminoso.
All resida el punto de concentracin o centro ptico. No apreciaron que para
Rembrandt el claroscuro es una forma de manifestar una ruptura anmica, una lucha
entre el claro y el oscuro. Justamente en la ruptura entre el claro y el oscuro, en esta
oposicin, en este quiebre de la visin, reside la clave de su obra. Si l no llev ms
all esto fue porque lo haba extremado al mximo de acuerdo a los supuestos de su
poca. Su obra es la de un ser muy especial y si bien aparentemente entre l y sus
contemporneos no existen grandes diferencias, en l est planteada una revolucin
categrica.
Pero es que ahora, ante la carencia de un orden societario, slo se hace palpable esta
apreciacin del sentido del claroscuro de Rembrandt Se convierte en un supuesto
histrico de una pintura de quiebre visual o, mejor dicho, de visin quebrada, de una
pintura que refleje las oposi-
dones y contrastes de un mundo catico. Las claves de una pintura de visin
quebrada estn dadas por la lucha y multiplicidad de elementos tal como en
una sociedad catica. Ya no tiene sentido hablar de punto de concentracin
visual, de un solo centro ptico y de una sola lnea de fuerza en la obra. Por
qu no 48 64? All en la multiplicidad de lneas de fuerza en sentidos
divergentes y opuestos y que entran a invadir el espacio real caticamente, y en
la multiplicidad de varios centros pticos opuestos est la clave de una pintura
de visin quebrada A esta pintura hay ya varios artistas que la estn buscando
pero, por lo general, se transforma en pequeas oposiciones salvables
definitivamente por valor tonal o por su relacin con el espacio (tal como una
obra de Mondrian). Creo que una pintura de visin quebrada debe nutrirse en
el caos y el caos en el drama. El caos tiene como protagonista al hombre y lo
dramatiza. La presencia de ste, creo yo, le da sentido no slo al hecho de
abordar el caos sino que enriquece potencialmente los elementos en lucha en la
obra. Plantea nuevas posibilidades de indagacin formal. Creo que la pintura

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contempornea ha seguido una evolucin muy distinta a la que sc supona. Se
crea que la representacin haba quedado superada en favor de. una
esencialidad abstracta de promocin espiritual que llegara a un paulatino
despojamiento.
Ahora es evidente que no es as. La pintura actual luego de una revisa cin de
todos sus supuestos se encuentra ante la posibilidad de asumir globalmente
aparentes contradicciones anteriores. El arte actual ha sido una revolucin
permanente en las estructuras bsica^ de cosmo- visin. No es, por lo tanto, la
abstraccin, ms que una simple consecuencia de un determinado anlisis. La
clave de Una etapa orgnica en el arte contemporneo es algo que est ms all
de lo abstracto o figurativo y que hace a los supuestos del mundo en s mismo:
cambio de estructuras y valores.
Estamos frente a una sociedad carente de orden pero nostlgica de l.
Sin embargo, se puede hablar de ella como un todo orgnico. Orden y orgnico ya
no son trminos equivalentes, como siempre lo fueron. La sociedad actual es un
organismo societario carente de un orden, de un orden de acuerdo a nuestra idea
anterior de orden. Lo nico que tienen como real es el caos. Pero he aqu que estoy
de acuerdo con Fernando
Maza cuando un da me dijo: El caos no existe, lo que pasa es que llamamos caos a
algo del que carecemos de mdulos para entenderlo. O sea que caos, el desorden, es
en realidad un orden que no entendemos. Es un orden hacindose, es un orden
abierto. De esto justamente se trata al hablar de asumir el caos. Es entender una idea
de unidad y una idea de orden que no es la idea de unidad ni la idea de orden que
tenemos.
Mi siempre citado Kahler al hablar del Renacimiento, o sea, de una sociedad cuyo
centro de gravedad ya no reside en lo divino sino en el individuo, indica que la obra
de arte debe elegir y plasmar la unidad esencial a base de una realidad multiforme.
Bien, nuestra realidad es tambin multiforme, muchsimo ms an, es catica. Sin
embargo, pese a todo, mantenemos el mismo concepto de la unidad que el
Renacimiento, la unidad por armona.
Es ello posible? No. Es una aberracin. Nuestra sociedad carece de la idea de orden
como equilibrio y como hecho esttico. Su nica verdad es el desequilibrio.
Constituye un hecho mltiple, de una multiplicidad polmica. Puede ser un todo. Un
todo con elementos que tienen relacin entre s, una relacin catica pero relacin, l
fin. Esta relacin constituye una estructura, una estructura del caos.

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El caos, que tradicionalmente se supone como lo opuesto a toda estructura, es un
conjunto de relaciones de elementos distintos. No es esto una estructura? O sea, que
bsicamente entiendo por caos como estructura a la estructura que emana de esas
relaciones, o sea, un distinto orden. A ese orden se llama caos. Para qu poner orden
en el caos como quieren los estetas? No sera colocarle un orden que no tiene sin
divisar el potencial de un orden llamado caos?
Pero lo cierto es que slo podremos acceder a este orden posible, a su estructura,
olvidndonos de la idea de toda estructura previa, de todo orden previo. Slo tenemos
los elementos de la realidad polmicamente encontrados. Asumamos, pues, al caos
como un todo orgnico.
Qu es asumir? Es hacerse cargo de..., es hacerlo suyo. Qu es caos? Caos es
desorden, o mejor dicho, ausencia de todo orden conocido como tal. Qu es asumir
el caos? Es hacerlo propio al desorden. Entenderlo en todas sus posibilidades.
Encontrar nuevos mdulos.
Henry Miller seala muy bien que las cosas fuera de su contexto catico pierden
sentido. Cada una retoma su orden originario. Trata de tomar al caos globalmente,
como un todo polifactico. Un elemento de un orden, representa a todo el orden.
Un elemento del caos, no representa a ste, sino a un orden anterior cualquiera del
que deriva.
Es as que hoy ningn tipo de visin formalista tiene sentido. Qu absurdas
parecen ciertas observaciones relacionadas con otra pintura como el centro ptico
y el equilibrio tonal! Para qu un centro ptico, para hacerle ms fcil la
comunicacin al espectador? Y por qu esta servidumbre al espectador? No. El
centro ptico era algo ms cuando tena sentido. Era el punto de concentracin de
todo un orden. Pero, si no existe hoy, para qu mantenerlo? El espectador tiene
que entrar en la ruptura, en el caos. Por esto toda la visin abstracta tiene una de-
formacin esencial, ya que se basa en supuestos anacrnicos. Si interes fue por
una superacin de los lmites de la representatividad. No es, en cambio, ninguna
superacin quedarse en los lmites del formalismo. Y es la vida misma, con su
potencial catico, con sus significados, que supera los lmites del formalismo.
Qu sentido tiene hoy hablar de que se escapan los blancos de un cuadro? Y qu
se escapen! Lo que no debe escaparse es nuestra conciencia. Por qu no asumir
lo nico que tenemos en frente?
Puede interpretarse por caos la imprecisin previa a la determinacin. Puede
interpretarse tambin como el choque de los distintos elementos antagnicos. Con

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Deira hemos hablado bastante al respecto. l, por ejemplo, prefiere la primera
variante. Yo, en cambio, la segunda. Le seal que la de l me parece peligrosa por
falta de peligro. El me acept esta indicacin, pero me precis que justamente no le
interesa la precisin de lo impreciso sino la imprecisin de lo impreciso, para
respetarlo en su espritu. Le interesa aludir a una dinmica permanente. Adems
me indic que mi posicin tambin es peligrosa, ya que tiende a institucionalizar el
caos, el que es esencialmente dinmico. Le admit, tambin, el peligro. Entonces le
aclar que yo slo puedo aludir a una posibilidad del caos, pero, que jams
considerar una obra ma finalizada. Le puedo siempre aadir mil elementos,
quitr^*. selos o cambiar de lugar.
En fin, as nos dimos cuenta de que puede haber tantas versiones del caos como
hombres hay en el mundo. Pero adems, nos dimos cuenta de algo ms importante.
Eso llamado movimiento -y que yo creo que es mejor denominarlo transmutacin
permanente es un elemento clave en la creacin contempornea. Nos dimos
cuenta que tendamos a una nueva solucin de un evidente problema actual. As como
el espacio, campo de desplazamientos posibles, fue la gran conquista plstica de la
pintura en la primera mitad de este siglo, el movimiento es la preocupacin ms
importante hoy. En este sentido el futurismo fue precursor. Se ha buscado por el
gesto, se ha buscado por intermedio de mquinas, se ha buscado por vibracin ptica,
se ha buscado por alusin a una representacin del movimiento. Creo que la
utilizacin de todos estos elementos en conjunto aproximara ms a la imagen del
movimiento catico de hoy, pero, an as, no sera suficiente. Creo que el concepto de
transmutacin continua, o sea, que una cosa nunca es sino que cuando se cree
que es puede ser ya de otro modo, encierra una gran posibilidad. Es algo ms que el
movimiento, es el devenir. La pintura deja de ser un arte esencialmente esttico.
Tambin coincidimos l y yo, en que el caos debe asumrselo como lo que es, algo
que nos supera a todos. La obra individual slo puede dar testimonio de relaciones
individuales con el caos. Por lo tanto, adems reflejar una coherencia al estar
relacionados todos los elementos que integran la obra a un solo sujeto viviente, a una
sola voluntad, que se opone a la esencia del caos. Esta es la oposicin de distintas
voluntades. Es as que el caos como estructura se puede proponer a travs de obras
individuales, pero slo se lo puede asumir orgnicamente por intermedio de un
trabajo grupal.
El mito de la individualidad en la obra tiende a desaparecer, no as la obra individual.
Esta siempre ser necesaria dado que siempre habr alguien que quiere liberarse de

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los pesos de su relacin con el mundo. No quiero cometer un error digno de los
tericos. No quiero afirmar que la obra individual desaparecer. Pero s creo que
desaparecer su mito. Es evidente que la creacin, aun la de carcter expresionista,
tiende a la objetividad desde el momento que es una subjetividad objetivada y pro-
puesta como punto de encuentro con otras subjetividades. Es evidente, tambin, que
existe una voluntad objetivista y una voluntad subjetivis- ta por igual en el arte
contemporneo; anverso y reverso de una misma voluntad. Es evidente que todo arte
orgnico canaliza las subjetividades en una labor conjunta de individuos. En un arte
colectivo.
Es as que creo que se tiende a una visin global de la incoherencia, a una visin
orgnica, en definitiva, tan orgnica como las de sociedades de orden cerrado. Ms
an, creo que se tiende a ello a travs de un hacer conjunto como el de sociedades de
orden cerrado no individualistas. Pero, en este caso, ser el choque de las
individualidades el elemento importante.
Por lo tanto, si a este arte grupal se tender por medio de ciertas experiencias
orquestadas, creo que posteriormente, la orquestacin del caos ser luego tambin
superada. Un caos orquestado es un contrasentido. Creo, como ya he dicho, que ha
llegado el momento de que se hable no ya del caos del arte actual sino del arte actual
del caos.
Bien, ya no puedo decir ms, ya toda palabra obvia. Luego de la toma de conciencia,
la bsqueda slo se puede hacer con los instrumentos de trabajo en la mano. No
puedo decir ms sobre lo que entiendo por visin quebrada o estructura del caos.
Limitara sus posibilidades. La lucidez nada tiene que ver con la esquematizacin
mental. Se trata de desencadenar. El caos aqu y ahora. El caos est al alcance de
nuestras manos apenas las extendamos.
Creo que, aqu y ahora, se abrir una posibilidad muy importante en la creacin
mientras nos limpiemos de todo rastro de provincianismo frustrante.
Aqu y ahora... Y si no, como dice un ministro al jurar, que Dios y la Patria nos lo
demanden. Aunque, en realidad, tratndose del caos ser a Dios a quin se sirve?
Yo que s. Veamos. .. Al menos sirvamos para algo.

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APNDICE

Carta a Luis Camnitzer y Gabriel Morera

CARTA A LUIS CAMNITZER Y GABRIEL MORERA

s Buenos Aires, abril de 1965-

Qtieridos Luis y Gabriel:

Aqu les envo mi libro. Me interesa mucho lo que opinen porque hablando con
ustedes me naci la idea de hacer este libro. Una vez terminado cre que me haba
sacado de encima los temas que me preocupaban. No es as. Sigo obsesivo
pensando en ellos. A continuacin les transcribo algunas anotaciones que he
hecho, por lo menos para agregarlas a esta carta.
Pero antes les quiero aclarar que hay un tema que me preocupa mucho y del que,
sin embargo -porque me desborda, no he hecho anotaciones sobre l. Es el tema
del subdesarrollo cultural, el mismo que me llev en una oportunidad, en que
tena que hablar en pblico, a despotricar contra los defensores del
provincianismo cultural, como (qu casualidad, no?), se trataba de algunos
crticos, pensaron que hablaba por resentimiento. Es que creo, cada da ms, que
hay que masacrar la mentalidad colonial (existente en todos los campos) que
busca referencias en el exterior y siempre est alojada en sus temores de dar
pasos en falso. Como as tambin a la mentalidadprovincia- na y estancada. Hay

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 que barrerlas. Slo as mi optimismo aparente de mi ltimo captulo puede tener
sentido. Pero, as como veo continuamente los sntomas del estancamiento mental
(por ejemplo, he tenido que hablar con una seora que vena de Estados Unidos y
me deca: El Pop Artya no corre ms, ahora est de moda el Op Art...
Qugente imbcil, como si hablara de Christian Dior! Lo peor que un pintor
tambin deca lo mismo), veo tambin que el arte grupal del caos ya est
germinando. Hay varios ensayos en tal sentido.
Ya les he hablado de la estupidez colonialista pero es evidente, que tambin en los
grandes centros se usa ser tonto. Me causan cierta gracia los crticos
levantadores de testimonios de poca y que en base a ese testimonio construyen
una teora, como existen en Francia y Estados Unidos. Pero resulta que se basan
en testimonios parciales. Por ejemplo, hay quien descubre que la pintura invade al
espacio. Ergo: Supone que se muri la pintura plana. Hay quien descubre que la
pintura carece de centro ptico para Pollock y que sus obras sealan un
continuo (de tal modo que parece sealar un infinito, como si la obra fuera un
trozo de esa infinitud). Ergo: Supone que la pintura no tiene ms centro ptico...
Tanto uno como otro no pueden ver nada que vaya contra sus conclusiones. El
hecho de que la pintura es un proceso hacia el futuro parece darles la razn. Pero
ni uno ni otro observan que sus conclusiones no son antagnicas sino que
marchan por distintos conductos y que, por lo tanto, son absolutamente relativas.
Ni uno ni otro observan que, sin embargo, son ellos los que canalizan los procesos
por distintos conductos y no los artistas. Porque tanto Pollock como los artistas
que trabajan en objetos (los que dan a cada uno de los crticos razn para sus
disquisiciones) obedecen a un mismo espritu de poca, poca que no est dando
pequeas claves para la visin artstica sino que va mucho ms all. Pollock no
significa la ausencia de centros pticos. Significa mucho ms: que ese centro no
cuenta, que es un mito, de tal modo que el punto de concentracin visual puede
estar como no estarlo o, por el contrario, multiplicarse hasta llegar a cualquier
cantidad. Ya esto lo haba sealado Braque en sus obras de alrededor de 1939.
Por otra parte, el hecho de que la pintura tienda a invadir el espacio no significa
ms que el mito de que la plana ha terminado. El proceso actual es, ante todo, de
muerte de mitos y de conquista de la libertad o, mejor dicho, de ampliacin de los
lmites de sta. Pero el hecho de que muera el mito de la figuracin, de la unidad,
del centro ptico, de la pintura plana no significa decirle que no al artista que
quiera trabajar en base a uno de esos ex mitos (pero tambin en base a la

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experiencia actual) en busca de consecuencias ignoradas y que hubiera sido
imposible preverlas en la existencia anterior de esos mitos. Es as que poco a poco
van surgiendo los cadveres. Los muertos que vos matis gozan de buena salud, le
van diciendo a cada terico asesino.
Cuando yo habl de ruptura de la unidad, de caos como estructura y de
multiplicidad del centro ptico, no pretenda dar frmulas sino tan slo destruir
mitos. Cuando aludo al hecho de que creo que se entra a un arte del caos y de
experiencias grupales no quiero cerrar ninguna puerta. No es cuestin de pasar
de habitacin en habitacin sino de voltear las paredes para entender el espacio
interior del edificio. Por otra parte, les aclaro que no creo haber descubierto
nada, sino que, simplemente, me pregunto por qu an existe el mito de la unidad.
Sin embargo, yo, al pintar me doy cuenta que los preconceptos salen a relucir y
que me es difcil vencerlos.
Por esto si los prejuicios obran pese a la voluntad de lucidez, cunto ms si uno
se vuelca al espontanesmo puto! Estas reflexiones sobre la accin de los
prejuicios importa mucho en un ambiente como el nuestro. El concepto de cuando
una pintura se encuentra au point hace que un artista se frene antes de lo que
debera o despus, si canaliza la obra a la bsqueda de una unidad que no le
permite apreciar cundo se manifiesta lo que busca y desconoce. Es posible que
por accin de los prejuicios lo tome como error. Lentamente, entonces, se dirige a
lo seguro y se va as castrando. Por esto, ste es un ambiente muy peligroso y no
estimulante. Uno aqu acta por desafos, pero stos tambin son peligrosos
porque hacen creer que los meros disvalores son valores.
Por esto insisto a m mismo que al hablar de caos como estructura no slo estoy
poniendo el acento en el caos, sino, adems, en la estructura. Porque es all donde
sucede el campo de investigacin del arte plstico. La pintura al tender a la
imagen tiende a la cosmovisin, a la estructura de visin orgnica.
Hace un rato estaba viendo reproducciones de cuadros de Picasso, de Braque y de
Matisse. Ellos, sin duda, vivieron al mximo el caos de su poca, pero era un caos
con un orden presupuesto. Justamente despus de la guerra ese
orden se vio claramente tirado por el suelo. No se supo con qu sustituirlo. Ahora
se trata, si hablamos de orden, de saber a qu orden posible y desconocido
estamos tendidos. Tal vez es lo que hoy se llama caos.
Aparte de la experiencia grupal creo que la bsqueda se debe ejercer en la obra
individual de cada uno. Creo que el campo individual, por el momento, se

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 restringir al campo de la visin quebrada. Al menos en m. Descubrir el caos
como estructura es una meta pero no basta decirlo para asirlo. Lo importante es
sobrepasar los temores.
Me parece especialmente iluminante la conciencia surrealista, el espritu
expresionista y la experiencia cubista. A estas tres corrientes de preguerra aado
como presupuestos la tendencia del actual objetivismo tendiente a invadir el
espacio-y la renovacin conceptual respecto al arte hecha por el Pop Art. Aunque
estas dos ltimas tendencias estn limitadas por su formalismo.
La afirmacin tcita del Pop Art de que cualquier cosa puede ser obra de arte en
cuanto ella sea un resultado cultural (en el sentido social de la palabra cultura)
no hace al fondo del espritu de la creacin y de la aventura. Creo que se debe
llegar a hacer consciente que cualquiera jes el camino a esa llamada obra de
arte, o, mejor dicho, a la creacin, mientras signifique un desafio cultural entre
el porvenir y el pasado. Es as que creo que la clave misma del futuro plstico
reside en la conciencia del cambio de estructuras bsicas en la obra ya que no
obedecen ms a la realidad. En el caos residen supuestas nuevas estructuras. El
caos es un orden posible cuya caracterstica es que en l todo es posible. Hasta
hoy todo orden preexistente encerraba slo determinadas posibilidades, las que
hacan al todo orgnico. El caos desconoce sus.lmites, desconoce lo que hace al
todo orgnico. Hasta ahora toda libertad artstica contempornea estaba limitada
por su lgica intrnseca. Esta lgica parta de un supuesto de orden. Ya no debe
ser as porque ya no es as. Qu sentido tiene ya no tan slo hablar de simetra,
de equilibrio o de orden, sino, tambin, de asimetra, de desequilibrio, de
desorden o de caos? Slo tiene sentido valorizar los disvalores de ayer como
mtodo para encontrar nuestro sistema orgnico. El caos en ese sentido es slo
una palabra smbolo.
El culto a los disvalores sin un sentido analtico lleva a la rebelda sin causa o al
simple exhibicionismo. Vale aqu la afirmacin de mi amigo Casariego: Hay
pintores que parecen hoy vendedores ambulantes que en lugar de envolverse de
una vbora para vender un producto tratan de vender la vbora. Llegado a este
punto les transcribo algunas anotaciones que he hecho sobre mi concepto del
artista.
Por qu ciertos pintores no juegan sus extravagancias en la obra en lugar de
hacerlo en su aspecto fsico? O, mejor dicho, por qu a sus obras no les deja

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crecer sus barbas y bigotes? Por qu en sus obras mantiene un formalismo que
no mantiene en su aspecto fsico? Es que su rebelda es aparente y formalista.
Por qu hay ciertos artistas que canalizan su necesidad de abarcar lo que les
sobrepasa nicamente por va de exaltacin ertica (ya que el eros tiene tambin
ese significado)? Por qu dejan el campo del arte para asir lo que ya saben? Es
que son don juanes en el arte tambin. Slo quieren seducir. Ya se sabe que el
Don Juan acta por frmulas, as que en el amor buscan tambin nicamente lo
que ya saben que van a dominar.
Hay pintores que cuando pintan mejor estn peores como artistas.-Hacen los
cuadros ms linditos que antes. Incluso pueden parecer ms densos. Pero...,
antes buscaban... Sus errores y pus aciertos eran ms suyos, ms su aventura, o,
mejor dicho, simplemente ms aventura.
Los nios de escuela que hoy saben ms que Galileo son ms sabios, ms
cientficos que l? No, porque la ciencia no es saber sino, ante todo, inves -
tigacin. Es una forma del conocimiento. El arte es otra forma del conocimiento.
Un artista no puede ser apreciado por lo que sabe, por el oficio que demuestra,
sino por lo que no sabe, pero tiende a asirlo cuando an no lo sabe nadie.
Qu bien este cuadro, lstima que... , y all el espectador "te quiere quitar lo
mejor, lo ms personal, tu aventura, lo que l no llega entender y vos tampoco y
ests tratando. Te lo quiere sacar cuando ests buscando si vale o no vale y, por
all, te lo consigue sacar aprovechando an tu falta de conciencia plena respecto
a esa cosa. Cmo hay que estar de lcido!Qu difcil es, a veces, la creacin en
un medio prejuiciado y con permanente temor a equivocarse como ste!
Todo lo que se puede decir sobre la obra de un artista es cierto. Lo que es
discutible, donde se puede errar, es en la valoracin de eso que se ve. Por esto es
conveniente que los artistas no tengan temores y extremen su voluntad.
As demostrarn que no es error lo que se entiende por tal, muchas veces, en la
obra de ellos, sino una clara voluntad que valora cosas que el pblico no valora
an. Los otros das le o decir a Fernando Maza que el artista es un alienado.
Tiene razn.
Siempre, si no es mero pintor, est tratando de comunicarse con cosas que los
dems an no se han comunicado. Pero lo terrible es que un artista no puede ser
un alienado ya que l es el fruto de su relacin con el mundo! Bueno, aqu les
mando otras anotaciones sobre dos temas de los que he hablado mucho all con
ustedes: La enseanza y el Pop Art.

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 La enseanza de la pintura acadmica es nociva en cuanto que es formalista y
evidentemente, por lo tanto, no ayuda a estimular la conciencia creadora del
joven-sino que la obnubila. Pero mucho peor an, es la enseanza del
academismo post-cbista, porque, adems de tener las mismas fallas no le brinda
el andamiaje necesario para aproximarse a la naturaleza, si por alguna razn as
lo desea. Le da, por el contrario, una conciencia de un deber ser estructural en
la obra que lo frena en sus posibilidades experimentales y, lo peor, que lo hace en
nombre del arte moderno y del espritu de vanguardia, con lo que lo confunde. La
enseanza de la composicin de una obra es posible como mtodo de
aproximacin a experiencias creadoras anteriores. Pero ensear a componer por
medio de frmulas es una aberracin. Si componer una obra es hacerla,
inventarla! Es el campo donde se ejercita la creacin. Qu se pretende ensear
al ensear composicin! Y visin? La visin se puede ensear a ejercitarla, lo
malo es que toda enseanza siempre se da por frmulas. Qu es visin plstica!
Visin del arte! Esta slo se puede comprender en funcin de cada poca.
Visin de las posibilidades plsticas! Si en ella todo es posible! Creo que la
visin slo tiene sentido como un desafo permanente, por lo tanto, es bueno
conocer los elementos que juegan en toda relacin visual. Esto y la conciencia de
que la relacin de estos elementos puede ser cualquiera es lo nico que se puede
ensear. Sin embargo, la enseanza es muy necesaria. Brinda ciertos instrumentos
al alumno y, sobre todo, puede servir para limpiar los cerebros jvenes de los
prejuicios que el medio ambiente que lo rodea sutilmente le va enjaretando.
Los elementos plsticos se pueden combinar de cualquier manera. Slo es
necesario que estn juntos y que demuestren que el hecho de estar juntos
tiene sentido. Esta es la clave del artista. Entre dos elementos puede haber
una relacin polmica o una relacin por entendimiento armnico. Pero entre
muchos elementos ya cualquier cosa es posible entre s.
Bueno, aqu van las anotaciones prometidas sobre el Pop Art. El Pop Art no
se dirige a la realidad sino a los smbolos de la realidad. No va a atrapar el
fsico de un obrero en todos sus pormenores realistas, por ejemplo, sino que
copia la imagen publicitaria en sus pormenores. Pero la imagen publicitaria
es de un estereotipo no realista.
Alguien me ha sealado que cometo una falta al no indicar cuando me refiero
al Pop Art, el aspecto crtico involucrado en el acto de tomar ciertos
smbolos de la realidad que le preocupa. Me record los muebles tapizados

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de piel de leopardo de Oldemburg, a va de ejemplo. S, es cierto. Pero al
convertirlos como smbolos societarios los idealiza y a este ideal lo utiliza
como bandera de esa misma voluntad societaria que l representa. Al mismo
tiempo que es una crtica es una aceptacin. Es una idealizacin sin fe, una
idealizacin escptica. No hay en este realismo atmsfera ni nada que
permita otra posibilidad que la mera realidad. Es el reflejo de una realidad
sin Pap Noel como dijo de la Vega. O, en todo caso, con un Pap Noel
pagado por una compaa comercial.
El Pop Art, he dicho, es una coyuntura. Es ms an. Es una vuelta de pgina
en la historia del arte. A partir de l ste tiene una nueva posibilidad. Lo que
pasa es que no sabe l mismo de qu se trata, ya que el Pop Art no abre
posibilidades sino que coloca una lpida sobre una determinada msin del
arte. ,
Ypensar que hay gansos que quieren reemplazarlo con el Op Art"!Como si
una persona pudiera invertir su rbol genealgico!
Dos son los hijos del Dad: el neorrealismo francs y el Pop Art. Aqu est la
diferencia. El hijo francs quiere portarse como el pap y por lo tanto es un
mal remedo de l; el hijo norteamericano hereda, en cambio, su espritu y,
por lo tanto, es rebelde. En consecuencia, tiene su propia rebelda, su propia
independencia, su propio camino. Incluso es insolente frente a la familia de
su pap: el arte francs.
Nosotros tenemos que ser insolentes con ambos.
Bien, bien. Acabemos con las filosofas y dganme qu piensan de todo esto. *
No puedo dejar de indicarles mi temor de que mi obra pictrica se quede
ms aqu de todo lo expuesto en teora. Pero, no sera peor que me quedara
rezagado en cuerpo y alma? Por lo menos que se adelante el alma. Hay algo que
quiero. Cuando venga el balance total de la humanidad, llmase o no, juicio final,
que no nos digan a los hombres de aqu que hemos estado al margen de la
historia universal. Si se nos debe condenar es preferible que se nos haga por
habernos equivocado que por haber sido intiles.
Me contaron esta frase de no s qu artista extranjero: Qu formidable sera
la pintura argentina si fuese como el trfico de Buenos Aires!.

La asuncin e imagen del caos aqu y ahora.

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 Un abrazo a ustedes muy grande.

Luis Felipe No

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SUMARIO

50 AOS DESPUS...................................................................................... 7
ANTIESTTICA: LA DIALCTICA DEL CAOS...................................................................................... 11
LA ANTI-ESTTICA, HOY................................................................................................................. 15
PRLOGO A LA REINCIDENCIA........................................................................................................ 19
PRLOGO DE LA PRIMERA EDICIN ................................................................................................ 23

PRIMERA PARTE
Generalidades sobre el quehacer artstico......................................................29
CAPTULO I
El artista: eterno infantil y aprendiz de brujo.................................................31
CAPTULO II
El artista como instrumento de la historia......................................................47
CAPTULO III
Esttica de la Antiesttica..............................................................................61
CAPTULO IV
La obra como devenir....................................................................................69
CAPTULO V
La obra en s misma y otros
epifenmenos de la creacin artstica............................................................83

SEGUNDA PARTE
Ubicacin del quehacer artstico actual..........................................................97
CAPTULO VI ,
El movimiento permanente............................................................................99
CAPTULO VI I
El proceso contemporneo...........................................................................113
CAPTULO VIII
La coyuntura actual......................................................................................141
CAPTULO IX
La nacionalidad del arte...............................................................................165
CAPTULO X
APNDICE
Carta a Luis Camnitzer y Gabriel Morera
El caos como estructura...............................................................................185
Edicin de 1000 ejemplares impresa en Color
Efe S. A.,
Paso 192, Avellaneda, Bs. As., Argentina, en
noviembre de 2015.