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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO - UNIRIO

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS - CCH

ESCOLA DE MUSEOLOGIA

CARLOS SHIZUKA PERES

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA DOS ACERVOS MUSEOLÓGICOS:

O IMPACTO DA ILUMINAÇÃO SOBRE AQUARELAS DE DEBRET EM

EXPOSIÇÃO DE LONGA DURAÇÃO

RIO DE JANEIRO

2017

CARLOS SHIZUKA PERES

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA DOS ACERVOS MUSEOLÓGICOS:

O IMPACTO DA ILUMINAÇÃO SOBRE AQUARELAS DE DEBRET EM EXPOSIÇÃO DE LONGA DURAÇÃO

Trabalho de conclusão de curso apresentado a Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do grau de bacharel em Museologia. Orientadora: Profa. Dra. Junia Gomes da Costa Guimarães e Silva.

RIO DE JANEIRO

2017

CARLOS SHIZUKA PERES

CONSERVAÇÃO PREVENTIVA DOS ACERVOS MUSEOLÓGICOS:

O IMPACTO DA ILUMINAÇÃO SOBRE AQUARELAS DE DEBRET EM EXPOSIÇÃO DE LONGA DURAÇÃO

Aprovada em:

Trabalho de conclusão de curso apresentado a Escola de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do grau de bacharel em Museologia.

BANCA EXAMINDORA

Profa. Dra. Junia Gomes da Costa Guimarães e Silva Orientadora

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Profa. Dra. Helena Cunha de Uzeda Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO

Prof. Dr. José Mauro Matheus Loureiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente à minha família, que sempre me apoiou nas

escolhas que fiz para minha vida e me possibilitou a conquista de mais uma etapa. Agradeço especialmente ao meu pai, Carlos Alberto Peres, por acreditar em mim e à minha mãe, Cristina Makiyama, que mesmo distante sempre esteve presente. Agradeço as minhas irmãs, Luana e Maria, por serem grandes amigas e muito chatas quando necessário. Agradeço à UNIRIO, a todo o corpo docente, funcionários técnicos e administrativos por fazerem desse espaço que frequento há quatro anos e meio de graduação minha segunda casa.

A minha orientadora, Junia Guimarães, minha profunda gratidão por todos os

conselhos e orientações, e que sem a mesma não teria sido possível realizar esse trabalho.

A professora Helena Cunha de Uzeda, pelos três anos e meio de trabalho

conjunto, na monitoria, na revista e nas exposições. Esse foi um tempo de muito aprendizado pelo qual sou eternamente grato. Também foram esses trabalhos que me guiaram pelo campo e despertaram meu interesse pela questão da exposição, que junto com minha curiosidade por conservação e preservação me levaram a esse tema de pesquisa. Agradeço a todos os funcionários do museu Chácara do Céu, onde realizei meu estágio e pesquisa para realização deste trabalho. Especialmente a Vivian

Horta, museóloga chefe do setor de processos museológicos, que acreditou no meu trabalho e possibilitou meu desenvolvimento prático na área da museologia.

A todos os amigos e amigas que conheci através da UNIRIO, sem vocês essa

jornada não teria sido tão divertida. Especialmente ao meu irmão, Renan, que desde o primeiro dia de aula tem sido um grande amigo, dentro e fora da faculdade.

Por fim, agradeço especialmente a minha companheira, Suellem Henriques, por estar ao meu lado em mais uma etapa dessa caminhada.

RESUMO

A conservação preventiva pode ser entendida como o conjunto de ações destinadas a assegurar a salvaguarda de uma coleção, ou de um objeto. Algumas ações envolvem, em sua maioria uma atuação indireta sobre os objetos, como o controle da iluminação. O presente trabalho é um estudo de caso que tem como objetivo compreender a importância da conservação preventiva no âmbito dos museus a partir dos possíveis cenários de degradação causados pela iluminação, bem como formas de reduzir a ação da mesma sobre obras de arte, especificamente as aquarelas do artista Jean Baptiste Debret (Paris, 18 de abril de 1768 Paris, 28 de junho de 1848) localizadas no museu Chácara do Céu (RJ).

Palavras-chave: conservação preventiva; iluminação; aquarelas.

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO

7

2. DEGRADAÇÕES PROVOCADAS POR RADIAÇÃO LUMINOSA

11

3. REDUÇÃO DE DANOS PROVOCADOS POR RADIAÇÃO LUMINOSA

16

3.1. REDUÇÃO DE QUANTIDADE OU INTENSIDADE DA LUZ

16

3.2. REDUÇÃO

DO TEMPO DE EXPOSIÇÃO

17

3.3. ELIMINAÇÃO DE RADIAÇÕES NÃO VISÍVEIS

18

RADIAÇÃO

3.3.1. ULTRAVIOLETA

18

RADIAÇÃO

3.3.2. INFRAVERMALHA

19

3.4. RECOMENDAÇÕES

DE EXPOSIÇÃO ANUAL

20

3.5. CUIDADOS GERAIS COM ILUMINAÇÃO

20

3.5.1. CONTROLANDO A LUZ NATURAL

21

3.5.2. CONTROLANDO A LUZ ARTIFICIAL

21

3.6.

ECONOMIA

22

4. ESTUDO DE CASO

23

4.1.

ANÁLISE DAS OBRAS

29

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

36

6. REFERÊNCIAS

38

ANEXO

40

7

1. INTRODUÇÃO

Na atualidade, a conservação preventiva em museus é discutida amplamente. Dificilmente haverá instituições que não enxerguem que um bom plano de conservação preventiva resulte em um prolongamento na vida de seus acervos em anos, décadas ou até séculos. Porém, se é evidente para aqueles que trabalham no âmbito dos museus, a realidade é que ainda existem variações no planejamento e execução desses planos, que muitas das vezes não se desenvolvem por falta de condições, conhecimento e/ou investimentos, realidade de muitos museus brasileiros. A tentativa de entender a importância da conservação preventiva no âmbito dos museus resultou nesse trabalho de conclusão de curso. Com isso, espera-se contribuir para o desenvolvimento de planos na área de conservação preventiva, mais especificamente na área da iluminação, tema sobre o qual esse projeto foi desenvolvido. Além disso, procura apresentar possíveis cenários de degradação causados pela iluminação e maneiras de reduzir a ação da mesma sobre bens culturais em exposição, dialogando com a necessidade de comunicar e preservar de um museu. Para tanto, o objetivo do presente trabalho é compreender o impacto negativo da iluminação sobre obras de arte, especificamente de aquarelas, seu suporte e procedimentos para reduzi-lo. Para tanto busca-se identificar as diferentes causas da deterioração relacionados a radiação luminosa em suportes, como o papel e demonstrar diferentes técnicas utilizadas para reduzir o impacto nocivo da iluminação sobre o acervo em exposição de média e/ou /longa duração. Neste sentido, o conceito de conservação preventiva é central para o desenvolvimento do objetivo. Segundo o código de ética do ICOM de 2013, é papel do profissional de museus estabelecer e aplicar políticas para garantir que as coleções, tanto as permanentes quanto as temporárias, sejam passadas para as gerações futuras em condições seguras. Assim a conservação preventiva deve ser entendida como elemento essencial na política dos museus para conservação dos acervos, criando e mantendo um ambiente controlado, que visa a manutenção e proteção do acervo museológico. Faz-se necessário o estudo da conservação preventiva para que seja

8

possível proteger o acervo museológico de riscos potenciais, e que o mesmo possa

continuar exercendo seu papel de acervo musealizado.

A conservação preventiva pode ser entendida como o conjunto de aç õ es

destinadas a assegurar a salvaguarda de uma coleç ã o, ou de um objeto. Algumas

ações envolvem uma atuaç ão direta sobre os objetos; contudo, em sua maioria, são

indiretas, atuando sobre aquilo que os rodeia.

As ações desenvolvidas pela conservação preventiva tratam essencialmente

do controle da iluminação, temperatura e umidade relativa, controle biológico,

poluentes, manuseio/transporte e ação humana. Cada um desses itens, detalhados

abaixo, busca conciliar o estudo sobre o material, técnica e o processo de

degradação existente ou em desenvolvimento para construir meios para desacelerar

esse processo ou impedir que um novo se desenvolva.

Temperatura e umidade relativa

O controle de temperatura e umidade relativa são pontos essenciais quando

se fala em conservação preventiva. Busca-se achar quais são os valores ideais para

cada material, procurando uma maneira manter esses valores em tempo integral.

Assim é preferível que o acervo permaneça em temperatura e umidade não ideais,

porém sem alterações, do que em valores ideais com variações esporádicas. O

essencial para evitar

monitoramento da temperatura e da umidade relativa e

flutuações indesejadas e danos ao acervo.

́

Controle biológico

O controle biológico tem como objetivo inibir o aparecimento e a permanência

de organismos nocivos aos bens culturais. Os organismos como fungos, bactérias e

outros micro-organismos são responsáveis por grandes perdas quando não

identificados e/ou não tratados.

Poluentes

Os poluentes, compostos qui micos reativos no estado so lido, li quido ́

impurezas presentes no meio ambiente que podem ter origem natural ou artificial.

Sa ̃ o capazes de interagir com os bens culturais acelerando a sua degradaça ̃ o.

ou gasoso, sa o

́

́

̃

9

Transporte

Manusear um bem cultural exige concentraça ̃ o e total segurança. Cada movimento

realizado com a obra deve ser executado com muito cuidado e atença ̃ o, os

procedimentos internos da instituiça ̃ o devem ser seguidos integralmente, tendo

consciência que o manuseio pode ser um potencial risco, tanto para os objetos

quanto para os funcionários do museu.

Ação humana

A ação humana pode causar grandes estragos nos acervos e coleções quando não

orientada. Cabe aos museus mediar, ensinar a importância de suas coleções, assim

como repassar a responsabilidade de preservar os bens presentes nesses espaços.

Iluminação

Quando se trata de conservação preventiva é um ponto central e no caso desse

projeto, um dos pilares, sobre o qual será desenvolvido separadamente sua

importância e diferentes faces.

Todas as ações envolvem distintas responsabilidades no âmbito de um

museu. Por conseguinte, facilmente compreende-se que todo o pessoal do museu e

o público em geral, em um nível ou outro, tem responsabilidades na conservação

preventiva do patrimônio. Antes de constituir um problema te ́ cnico-cienti fico ́

problema de sensibilidade.

Através do estudo minucioso e cientifico dos materiais constituintes dos

um

́

e

objetos, da tecnologia envolvida, das causas e dos processos da sua deterioração

pode-se retardar o processo de degradação dos objetos. Evitar, controlar ou reduzir

a curto, médio e longo prazo esses processos são passos de uma mesma

estratégia.

Assim como é importante entender a conservação preventiva como peça

chave neste trabalho, a interdisciplinaridade é fundamental, pois

“(

coordenação e execução de um conjunto de estratégias sistemáticas organizadas no tempo e espaço, desenvolvidas por uma equipe interdisciplinar com o consenso da comunidade a fim de preservar, resguardar e difundir a memória coletiva no presente e projetá-la para o

a formulação de um plano de conservação preventiva é a concepção,

)

10

futuro para reforçar a sua identidade cultural e elevar a qualidade de vida.” (CASA RUI BARBOSA, 2016, s/p)

A importância de uma equipe interdisciplinar deve ser extremamente frisada.

A interdisciplinaridade é um esforço para superar a fragmentação do conhecimento,

tornando-o relacionado com a realidade e os problemas da vida moderna, os esforços estão na busca de respostas, impossíveis com os conhecimentos fragmentados de uma única área especializada. No caso da conservação preventiva,

a interdisciplinaridade, busca conciliar os conceitos pertencentes às diversas áreas do conhecimento, a fim de promover avanços como a produção de novos conhecimentos para responder os problemas derivados das diversas tipologias de acervo encontradas no campo dos museus ou instituições que buscam preservar bens culturais. O presente trabalho está organizado em três etapas, cada uma buscando responder a um objetivo da pesquisa e resumidas em um capítulo. O primeiro capítulo se concentra na identificação das diferentes causas de deterioração relacionadas à radiação luminosa.

O segundo capítulo busca apresentar diferentes técnicas, que estudadas à luz

da conservação preventiva, teriam como objetivo reduzir a ação da radiação luminosa sobre acervos apresentados em exposição de média e/ou longa duração.

O terceiro capítulo reúne a teoria, estudada nos dois capítulos anteriores, com

as práticas realizadas no Museu Chácara do Céu, localizado em Santa Tereza, cidade do Rio de Janeiro, buscando evidenciar se os cuidados relacionados a iluminação se fazem presentes na realidade desse museu, e qual o reflexo desses fatores no estado de conservação das aquarelas do artista Jean Baptiste Debret.

11

2. DEGRADAÇÕES PROVOCADAS POR RADIAÇÃO LUMINOSA

Para entender as possíveis degradações desencadeadas pelo mau uso da

iluminação teremos que entender a natureza da luz e como ela age sobre os

materiais expostos a ela, utilizando a Óptica para compreensão de seu mecanismo.

Segundo Schaeffer “a luz é uma forma de energia eletromagnética que pode

ser vista tanto como ondas ou como discretos pacotes de energia (quanta) que

podem viajar através do vácuo e, dependendo das circunstancias, através de

materiais1 . (2001, p.5)

́ qualquer radiaç ã o

eletromagnética composta por fótons que sensibilizam a visão humana, que se situa

entre as gamas infravermelho (IV) e ultravioleta (UV) entre o comprimento de onda

de 400nm a 750nm (ver figura 1).

As diferentes fontes de luz (natural, incandescente, fluorescente ou outras)

utilizadas em instituições museológicas emitem radiações em proporço es varia ́ veis,

Em geral, o espectro visível (ou espectro óptico)

e

̃

na gama do espectro o ptico.

). A

luz fluorescente combina, em regra, a radiação visível e a UV” (2007, p.21). Já as

lâmpadas incandescentes transformam cerca de 95% da energia consumida em

radiação IV apenas 5% convertida em luz visível.

́

Segundo Catarina Alarcão “a luz solar contém os três tipos de radiação (

1 No original: ““Light is a form of eletromagnetic energy that can be envisioned either as waves or discrete packets of energy (quanta) that can travel throught a vacuum or, depending on the circumstances, throught materials”.

12

Figura 1 Espectro Eletromagnético

12 Figura 1 – Espectro Eletromagnético Fonte: http://www.if.ufrgs.br/fis02001/aulas/aularad.htm ́ As radia c ̧

́

As radiações U.V. sa o as mais energe ticas (tem menor comprimento de onda)

̃

e, por conseguinte sa o as mais destrutivas. Atingindo um objeto com maior energia

em um curto período de tempo apresenta um grande potencial de dano. A luz

̃

ultravioleta, na o sendo visi vel

porém por ser muito destrutiva deve-se buscar ao máximo reduzir a incidência da

ao olho humano, não altera a visualização das obras,

̃

́

mesma nos acervos sensíveis.

e

gerado principalmente pela aça o da luz ultravioleta, pela grande energia contida

́ o processo no qual uma mole ́ cula

sofre uma mudança na sua estrutura qui mica, principalmente por meio de energia de

ativaça ̃ o. Os fo ́ tons emitidos chocam-se com as mole ́ culas dos objetos expostos, e

se a energia tiver potência suficiente, produzira ́ danos qui micos irreversi veis.

De acordo com Cassares e Petrella (2000-2001), o processo fotoqui mico ́

̃

́

e

́

nessa forma de radiação. A aça o fotoqui mica

̃

́

́

́

“O processo de absorça ̃ o de luz e

dos Orbitais Moleculares. Os ele ́ trons dos a tomos de uma mole ́ cula esta ̃ o

melhor explicado nos termos da Teoria

́

́

distribui dos ́ nos orbitais atômicos em estados energe ticos definidos. Cada

orbital pode conter dois elétrons que ocupam uma regia ̃ o definida e uma

no seu estado normal,

esse sistema energe tico e o mais baixo possi vel e se mante ́ m esta ́ vel. Para

energia tambe ́ m definida.

́

Quando a mole ́ cula esta ́

́

́

́

13

que determinada molécula de uma mate ́ ria possa dar ini cio ́ a uma reaça o

química com outras moléculas, ela necessita de uma certa quantidade de

energia chamada energia de ativaça ̃

2001, p.180)

o.”(CASSERES e PETRELLA, 2000-

̃

As reações químicas, uma vez iniciadas, podem continuar mesmo na

ausência de luz, ou seja, a degradação pode prosseguir mesmo que o objeto seja

colocado na obscuridade total.

Como forma de energia, a luz tem o potencial de causar mudanças em

materiais cujas características tendem a absorvê-la, envolvendo componentes como

corantes, gomas, resinas naturais e suportes de objetos encontrados no âmbito dos

museus, que sem cuidados apropriados podem causar mudanças estruturais e

estéticas irreversíveis para objetos musealizados.

Um objeto sensível à luz, absorvendo energia luminosa, é o suficiente para

causar mudanças fotoquímicas nesse objeto. Porém a absorção propriamente dita

não é uma garantia de que haverá mudanças químicas no objeto. As mudanças

químicas ocorrem quando as moléculas do objeto ficam excitadas pela entrada de

energia no sistema. Durante esse período de excitação essas moléculas podem

reemitir a energia de forma fluorescente, como calor ou podem excitar outras

partículas, possivelmente ocasionar quebras nas ligações entre átomos, o que

possibilita mudanças químicas nas moléculas.

Mudanças químicas podem causar, no caso de obras de arte, o aparecimento

de cores inexistentes no objeto, mudanças nas cores de substancias, como tintas,

ou resultar em um processo de decréscimo do rendimento das cores, o

desbotamento. Essas mudanças normalmente ocorrem lentamente, imperceptíveis

ao olho humano, pois se tratam de mudanças moleculares. Porém as mudanças

moleculares continuam acontecendo até que sejam visíveis, mudando a aparência

do objeto.

As radiaço ̃ es de Infravermelho (IV) sa o responsa veis pela transmissa ̃ o de

calor e contribuem para acelerar processos de degradaça ̃ o, pois provocam um

aumento da temperatura superficial.

A unidade utilizada para medir a intensidade de luz e o lux (lu ́ men por metro

quadrado lm/m2). No que diz respeito a valores de ultravioleta (UV), a unidade de

̃

́

́

medida correntemente usada em museologia e o microwatt por lu ́ men W/lm).

podendo

provocar desvanecimento e envelhecimento acelerado quando utilizada sem estudo

́

A

luz

provoca

danos

irreversi veis ́

em

objetos

museolo ́ gicos,

14

prévio sobre os materiais constituintes dos objetos ou por exposição prolongada dos

mesmos.

luz os bens culturais

constitui dos ́

Segundo Teixeira

por:

e Ghizoni (2012), sa o sensi veis a

̃

́

̀

Materiais orgân icos - tramas, têxteis, couro, taxidermia, material etnográfico,

madeira, papel, pintura sobre tela;

Alguns materiais inorgânicos - alguns pigmentos;

luz -

acabamentos vitrificados em cerâmicas, as pátinas, os esmaltes, as resinas e a

Materiais inorgânicos com camadas decorativas ou de proteça ̃ o sensi veis a

́

̀

policromia de origem vegetal, animal ou sintética empregados em sua superfície.

O desvanecimento de cores em bens culturais e um dos tipos de degradação

mais comum e facilmente identificável. No entanto, em longo prazo, tambe ́ m pode

́

ocorrer degradaça ̃ o estrutural, que na o e ta ̃ o percepti vel. ́

Segundo Ivan Coelho de Sá, “A radiação ultravioleta, associada à umidade

relativa, age sobre a celulose provocando a acidificação (destruição das moléculas

de celulose)” (SÁ, 2012, p.3) (figuras 2 e 3), o que pode ocasionar perda de

flexibilidade, ressecamento, amarelecimento, manchas e pontos escuros (foxing).

̃

́

Figura 2 Debret trabalhando. 1816.

manchas e pontos escuros (foxing). ̃ ́ Figura 2 – Debret trabalhando. 1816. Fonte: Museus Castro

Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc

15

Figura 3 Acidificação de obra em papel por exposição prolongada à luz.

15 Figura 3 – Acidificação de obra em papel por exposição prolongada à luz. Fonte: Museus

Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc

16

3. REDUÇÃO DE DANOS PROVOCADOS POR RADIAÇÃO LUMINOSA

Como visto no capitulo anterior, as degradações causadas pela iluminação são extremamente danosas ao acervo de um museu, exigindo assim um estudo para reduzir a ação da radiação luminosa sobre as coleções, principalmente aquelas que são expostas.

“Tendo presente que a degradação causada pela luz é cumulativa e irreversivel, cada museu deve definir os níveis de exposição à luz para cada tipo de bem cultural, tendo em conta o seu estado de conservação e os valores máximos recomendados de iluminação.” (INSTITUTO DOS MUSEUS E DA CONSERVAÇÃO, 2007, p.56)

Existem

três

maneiras

principais

causados pela luz a uma coleção:

para

limitar

a

quantidade

de

danos

Reduzir a quantidade de luz visível ou intensidade de luz que o acervo recebe;

Reduzir o tempo que um objeto é exposto à luz visível para combater danos cumulativos;

Eliminar radiação invisível, especificamente as radiações Ultravioleta (U.V.) e infravermelho (I.V.).

Atuando

nesses

três

pontos

é

possível

reduzir

consideravelmente

as

degradações provocadas pela radiação luminosa.

3.1. REDUÇÃO DE QUANTIDADE OU INTENSIDADE DA LUZ

O primeiro ponto está voltado principalmente ao fluxo luminoso que atua sobre o acervo, devendo estar ciente da quantidade de lux que a obra vai receber e devendo ficar sempre atento a tipologia do acervo e quais as recomendações de intensidade e exposição anual para cada objeto em específico. Para exposições que usam apenas iluminação artificial o uso de interruptor dimmer é indicado, pois são instrumentos utilizados para aumentar e diminuir a

17

intensidade das lâmpadas, assim como reduzir a quantidade de pontos de iluminação, e sempre que possível utilizar iluminação difusa. Já para instituições que utilizam iluminação natural, deve-se estar atento as flutuações de intensidade, sendo preferível o bloqueio, ou pelo menos a filtragem dessa iluminação dentro das salas expositivas. Além disso, o profissional responsável deve buscar apoio teórico em algumas instituições que estudem o comportamento da radiação luminosa sobre diferentes materiais e assim identificar qual intensidade é a mais adequada para o acervo em questão.

3.2. REDUÇÃO DO TEMPO DE EXPOSIÇÃO

O segundo ponto está relacionado com tempo que o objeto fica exposto a iluminação, onde devemos buscar soluções para que este não receba radiação luminosa sem necessidade (sem observador presente). Se a instituição não consegue reduzir a intensidade da luz suficiente para os níveis recomendados, o ideal será a redução do número de horas que o bem fica exposto para atender aos limites anuais para cada tipologia de objeto. O tempo de exposição pode ser diminuído pelo simples rodízio entre as obras expostas e as obras guardadas. Sendo que ao atingir os limites de exposição anual, as obras expostas devem voltar para a reserva técnica para que permaneçam em obscuridade total. No caso de livros, é recomendado que regularmente sejam expostas diferentes páginas, reduzindo as chances de desencadear degradações. Para instituições que utilizam iluminação artificial o mais indicado é a instalação de sensores de presença, assim como temporizadores para desligar as luzes fora do horário de funcionamento, diminuindo o tempo que o acervo fica exposto.

Também podem se usar cortinas para vitrines, pois elas evitam a radiação luminosa natural no caso da edificação que apresenta muitas janelas. Vale lembrar que mesmo as instituições que consigam manter a intensidade recomendada, reduzir o tempo de incidência da radiação luminosa sobre o acervo poderá significar uma redução do acúmulo danos.

18

3.3 ELIMINAÇÃO DE RADIAÇÕES NÃO VISIVEIS

O terceiro ponto prioriza a eliminação de radiações não visiveis, que não interferem na visualização na exposição, porém são extremamente danosas ao acervo. Se dividem em Ultravioleta (UV) e Infravermelho (IV).

3.3.1. RADIAÇÃO ULTRAVIOLETA

A radiação Ultravioleta (UV) é invisível, por isso precisa ser cuidadosamente monitorada. Isso também significa que deve se eliminá-la dos museus, o que não afetaria seus espaços expositivos. Objetos sensiveis podem ser afetados por tão pouco quanto 10 microwatts de ultravioleta por um lúmen de luz. Tanto a luz natural quanto a luz artificial emitem radiação UV. Seu comprimento de onda curto é o componente mais prejudicial da luz para artefatos de museu. Existem muitas ferramentas que os museus podem empregar para combater esta ameaça invisível, como vidro laminado, filme auto-adesivo e outros materiais absorventes de UV, tais como vernizes e acrílicos para janelas, clarabóias e vitrines,mangas absorventes de UV (figura 4) e filtros para fontes de luz artificial.

Figura 4 Mangas absorventes de UV

de luz artificial. Figura 4 – Mangas absorventes de UV Fonte:

Fonte: http://www.epakelectronics.com/uv_filter_materials_sleeves.htm

19

O uso de lâmpadas e tubos com baixa emissão de radiação ultravioleta é o ideal, porém com o tempo o redimento das lampâdas vai decrescendo e a emissão de UV aumenta, assim é recomendado o uso de filtros nas vitrines e nas lampâdas indepentente da qualidade da iluminação. Para museus que fazem uso de iluminação natural e que apresentem grande numero de janelas, claraboias e iluminação zenital é recomendado o uso de tintas brancas à base de dióxido de titânio ou óxido de zinco. A luz refletida por uma parede pintada com tinta branca contém menos de 20% de sua quantidade original de radiação UV. Outras técnicas, como a Lavagem (giz) apresentadas por algumas instituições são consideradas eficazes. Cada um destes materiais apresentados acima tem a expectativa de vida variável, assim, deve se manter o monitoramento para assegurar que eles mantenham os níveis ideais de redução da radiação. O vidro laminado dura por mais tempo, mas deve se estar atento às especificações do produto, verificando se filmes e filtros utilizados são apropriados para o uso em museus.

3.3.2 RADIAÇÃO INFRAVERMELHA

Muitas fontes de luz emitem radiação infravermelha, que não podemos ver, mas sentimos na forma de calor. Luzes de tungstênio são famosamente ineficientes. Uma lâmpada de 100 watts poderia usar 94% de sua eletricidade para o calor. Vitrines de exibição ou salas que usem lâmpadas incandescentes podem causar flutuações na umidade relativa, assim como podem causar danos às coleções no processo. Tais radiações devem, portanto, ser gerenciadas e controladas eficientemente. É recomendado que as luzes que tem alta emissão de IV sejam instaladas a uma distância segura de objetos do museu, de preferência em expositores externos. Caso utilizem lâmpadas de alta emissão de IV é preferível que escolham as lâmpadas de “cool beam”, que são projetadas para permitirem que a luz visível passe e reflita o calor para os lados ou para trás. Também é possível instalar luzes de fibra óptica, que trazem a luz de uma fonte de calor externa, filtrando assim automaticamente tanto radiação UV quanto a infravermelha.

20

3.4. RECOMENDAÇÃO DE EXPOSIÇÃO ANUAL

Segundo estudos da fundação Museums Galleries Scotland (2017), a exposição anual é medida pela quantidade de horas que os museus permanecem abertos. Em geral, o tempo médio é de 7 horas por dia, 6 dias por semana dentro de 52 semanas, totalizando uma média de 2.184 horas por ano. Lux horas é a medida criada para contabilizar o quanto o acervo foi exposto durante um dado período de tempo, sendo o produto da multiplicação entre lux e horas.

O valor máximo de exposição anual para objetos extremamente

sensíveis é de 100.000 horas lux e de objetos moderadamente sensíveis 450.000 lux horas. “O museólogo deve aceitar o fato que os objetos expostos sempre sofrerão danos, cabendo ao profissional reduzí-los aos limites míninos possíveis” (CHENIAUX, 1996). Segundo as recomendações, os materiais abaixo devem permanecer em um nível máximo de iluminância de 50 lux, e são eles:

Trajes e outros têxteis, pele e penas, couro tingido, impressões de baixa qualidade, desenhos, aquarelas, selos, manuscritos, fotografias coloridas e antigas, miniaturas, transparências, finas pinturas coloridas sem verniz sobre tela.

Já para acervos moderadamente sensíveis é recomendada uma iluminância

de 150 lux:

Pinturas a óleo ou tempera, plásticos, madeira, mobília, chifre, osso marfim, couro não tingido, minerais, fotografias preto e branco modernas. Para objetos considerados insensíveis é estabelecido um limite de 300 lux, para não causar desconforto à visão:

Pedra, cerâmica, vidro e metal.

3.5. CUIDADOS GERAIS COM ILUMINAÇÃO

Segue abaixo alguns cuidados com a iluminação baseados nos estudos de Stefan Michalski (2016) para o Instituto Canadense de Conservação (CCI).

21

3.5.1. CONTROLANDO A LUZ NATURAL

A luz natural flutua na intensidade, tornando difícil controlar e modula-la

adequadamente. Cortá-la completamente eleva os riscos de tornar o museu demasiadamente sombrio e pouco convidativo.

É necessário eliminar toda incidência de luz natural sobre o acervo, assim

como manter os objetos sensíveis distantes de janelas ou qualquer fonte de luz natural. Toda luz natural que passe para o interior do museu deve passar por alguma forma de filtragem ou bloqueio. Especial atenção deve ser dada principalmente às radiações infravermelha e ultravioleta, podendo ser cortinas, black-outs ou persianas, assim como filtros, insulfilmes ou vidros laminados para janelas e claraboias, de maneira a reduzir ou bloquear as radiações. Cada escolha varia de acordo com a realidade de cada instituição, tanto pelo viés financeiro como pela própria estética arquitetônica.

3.5.2. CONTROLANDO A LUZ ARTIFICIAL

Luz artificial ajuda a criar uma atmosfera controlada dentro dos museus se a

escolha institucional for restringir a luz natural do edifício. Essa escolha pode facilitar o controle sobre a cor, calor, intensidade e difusão de qualquer iluminação artificial nos espaços expositivos. Diferentemente da iluminação natural, elas não apresentam flutuações indesejadas, o que ajuda no controle sobre as radiações atuantes em exposições. É recomendado o uso de lâmpadas de baixa potência, assim como o uso de interruptores dimmer para regular a intensidade das luzes, se não for possível empregar um para cada lâmpada, é recomendado instalar pelo menos um desses interruptores por sala.

A difusão da iluminação também reduz o acumulo de radiação sobre o

acervo, diminuindo as chances do aparecimento ou do agravamento de processos fotoquímicos.

22

3.6. ECONOMIA

Às vezes, investir na iluminação adequada pode vir com um custo inicial considerável, no entanto, escolher a iluminação com cuidado pode levar a ganhos econômicos de longo prazo. O estudo e implementação de um sistema de iluminação adequado evitam eficazmente danos que exigem trabalhos de restauração, que frequentemente apresentam custos elevados. Limitar a exposição à luz aos horários de funcionamento do museu também vem com o bônus adicional de contas de eletricidade mais baixas.

23

4. ESTUDO DE CASO

Para evidenciar os problemas desencadeados pela radiação luminosa nas diferentes formas de expor o acervo em papel, utilizaremos a realidade do museu Chácara do Céu, localizado no Bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro como exemplo. O acervo em questão faz parte da coleção do museu, no caso, aquarelas em papel do artista Jean Baptiste Debret, obras do período entre 1816 a 1831 em que o artista permaneceu no Brasil. Para tanto colocarei em evidencia dois grupos desse acervo: o primeiro que foi exposto da forma tradicional (ver figura 5), verticalmente com iluminação direta sobre as obras; e o segundo que está exposto no museu em gaveteiros (ver figura 6), forma de expor que consiste em acomodar o acervo na posição horizontal e expondo-o à iluminação apenas quando o visitante abre a gaveta (ver figura 7).

Figura 5 exposição tradicional

(ver figura 7). Figura 5 – exposição tradicional Fonte:

Fonte: http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/o-

espirito-olimpico-pela-cultura-das-nacoes/10883

24

Figura 6 Exposição em gaveteiros

24 Figura 6 – Exposição em gaveteiros Figura 7 – Gaveteiro Foto: Foto própria Fonte: Foto

Figura 7 Gaveteiro

Foto: Foto própria

24 Figura 6 – Exposição em gaveteiros Figura 7 – Gaveteiro Foto: Foto própria Fonte: Foto

Fonte: Foto própria

25

Os estudos e adaptações do Museu de Montreal de Belas Artes (MMFA), do sistema de Lã Azul (Blue Wool), são importantes para categorizar o acervo escolhido como estudo de caso, avaliando em qual nível de sensibilidade cada obra se encaixa e assim determinar quais os cuidados devem ser tomados em relação à iluminação para evitar possíveis degradações.

O sistema Lã Azul refere-se ao padrão britânico Blue Wool BS 1006; 1978

também conhecido como International Standards Organization Série R105 (ISO). O sistema consiste em 8 faixas de lã tingidas que tem desvanecimento a taxas características, ISO 1 sendo o mais sensível e ISO 8 o mais permanente. Os materiais são descritos como exibindo comportamento para cada um dos níveis ISO (ver tabelas 1 e 2). Existem muitas vantagens em basear uma política de conservação preventiva no sistema Lã Azul. Pode ser muito útil para ilustrar imediatamente que as obras de arte na classe de papel não se enquadram apenas em níveis mais baixos (os mais sensíveis), como é frequentemente presumido, abrangendo todo o espectro, desde o nível de sensibilidade ISO 1 até o nível de sensibilidade 8.

A utilização do sistema ISO é uma maneira mais realista de tentar discutir o

comportamento dos materiais e cores em sua resposta à luz. Outra vantagem importante é que ele pode ser usado para comunicar conceitos de desvanecimento para não especialistas e tende a ser mais convincente do que avisos vagos.

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Tabela 1 Níveis de sensibilidade de materiais e técnicas

Níveis de sensibilidade Sensibilidade de materiais e técnicas

Baixa Sensibilidade

Média Sensibilidade

Alta Sensibilidade

ISO 8 e 7

ISO 6, 5 e 4

ISO 3, 2 e 1

• Papéis de pano de boa qualidade;

• Tintas à base de carbono;

• Grafite, carvão

vegetal;

• Polpa de

madeira e

outros suportes de papel ou

cartão de baixa qualidade;

• Pastel, todas as cores sensíveis, paletas baratas ou desconhecidas;

• Aquarelas, qualquer cor sensível,

paletas baratas ou desconhecidas;

• Guaches, todas as cores sensíveis,

paletas baratas ou desconhecidas;

Pontos de prata e

Impressões

metal (os

processadas

Tintas de impressão coloridas (incluindo óleo), qualquer cor sensível ou paletas

revestimentos para papéis; metálicos

com branqueamento

desconhecidas, por exemplo: litografias, serigrafias, impressão comercial, etc.;

Temperas multicoloridas de pigmentos

são provavelmente aceitáveis se forem

de corante de prata;

não identificados (Manuscritos

brancos, mas não se

Slides de

iluminados, guache oriental ou temperas

coloridos);

cores

em papel ou seda);

Pigmentos de terra,

conhecidos

Papéis mais matizados, por exemplo,

ocres, umbers, etc.;

como

cinza azul, cinza verde;

Gizes naturais,

Kodachrome,

Fotografia cores de qualidade

sanguíneas,

Ektachrome,

desconhecida, incluindo a cor

Castanho, preto,

Fujichrome,

Fotografias

branco (giz Conté);

etc;

• Polaroides;

Fotografias preto e

Cibachromes.

• A maioria dos corantes históricos

branco com

Novas

naturais em têxteis (exceto o índigo e

impressão em

fotografias a

Madder em lã);

gelatina de prata;

cores (década

Desenhos de caneta de ponta de feltro

Tons de ouro, tons

de 1990).

(por exemplo, desenhos Inuit);

de selênio e outras fotografias processadas permanentemente;

• Plásticos,

polietileno, resinas sintéticas.

• Bistres, sepias (sensibilidade de “iron gall” desconhecida);

• Tintas pretas complexas;

• Amarelos e vermelhos desconhecidos

em blocos japoneses impressos;

• Amarelos e vermelhos desconhecidos

em manuscritos europeus;

• Penas, materiais comerciais de baixa qualidade utilizados em colagens.

Fonte: Control of indoor quality in museums and historical buildings. Colby, K.M. A suggested exhibition policy for Works of art on paper. Journal of the International Institute of Conservation Canadian group 17, p.3-11, 1992. Tradução e organização própria.

Tabela 2 Sensibilidade por pigmentos

27

Pigmentos

Baixa Sensibilidade

Média Sensibilidade

Alta Sensibilidade

ISO 8 e 7

ISO 6, 5 e 4

ISO 3, 2 e 1

Cores modernas de

alta qualidade, incluindo aquarelas, guache, pastel, etc.,

• Vermelho Cadmium moderno

• Ultramarino, a maioria dos azuis

• Aureolin (amarelo

cobalto) • Índigo e madder em lã.

•Alguns corantes tradicionais em têxteis

(Padfield e Landi, 1966)

Vermilion (escurece

em vez de desbotar)

Amarelo indiano

Os principais

vermelhos brilhantes:

carmim, madder lake, alizarin lake.

• Gamboge

• Pretos complexos

• Madder e índigo em algodão

• Índigo em aquarela

• Matizes finos e lavagens de

pigmentos intermediários,

Carmim

• A maioria dos pigmentos do

lake, (quercitron, carmim em lavagens de aguarela em papel branco) 15

• Vermelho safflower

• açafrão

• Azul dayflower.

Fonte: Control of indoor quality in museums and historical buildings. Colby, K.M. A suggested exhibition policy for Works of art on paper. Journal of the International Institute of Conservation Canadian group 17, p.3-11, 1992. Tradução e organização própria.

Levando em consideração as tabela 1 e 2 constatou-se que o acervo em

questão faz parte da categoria de alta sensibilidade (ISO 1, 2 e 3), por serem

aquarelas sobre papel com base em polpa de madeira expostas sem filtragem de

radiação U.V

O papel fabricado com base em polpa de madeira (ISO 4, 5 e 6),

característico das obras escolhidas, apresenta celulose em sua composição, que

quando exposto à radiação U.V. é possível que desencadeie o processo de quebra

das moléculas de celulose (acidificação), o que qualificaria tais obras como sendo de

alta sensibilidade (ISO 1, 2 e 3).

A tabela abaixo (tabela 3) apresenta uma estimativa por sensibilidade de

quanto tempo o acervo apresentaria desvanecimento. O “desvanecimento notável”

refere-se ao tempo aproximado que o acervo levaria para apresentar as primeiras

mudanças visíveis a olho nu. O “desvanecimento quase total”, como o nome já

indica, seria o tempo que levaria para apresentar um estado em que a obra estaria

28

quase que completamente degradada, apresentando mudanças que o desfiguram

completamente.

Tabela 3 Tempo para desvanecimento por níveis de sensibilidade

Tempo para causar desvanecimento

Exposição

Desvanecimento

Tempo em anos para desvanecimento por sensibilidade

 

Baixa

 

Média

Alta

50 lux

Desvanecimento

300

7000

20 700 anos

1.5 20 anos

notável

anos

Desvanecimento quase total

10,000

700 20,000 anos

50 600 anos

200,000 anos

150 lux

Desvanecimento

100

2,000

7

200 anos

1/2 7 anos

notável

anos

 

Desvanecimento quase total

3,000 70,000 anos

200 7,000 anos

15 200 anos

500 lux (luz de escritório)

Desvanecimento

30

700 anos

2 70 anos

1/7 2 anos

notável

 

Desvanecimento quase total

1,000 20,000 anos

70 2,000 anos

5 60 anos

5,000 lux

Desvanecimento

3 70 anos

2 7 meses

5 dias 2 meses

(luz da

notável

janela/

lâmpada de

Desvanecimento quase total

100

2,000

7

200 anos

6 meses 6 anos

estudo)

anos

 

30,000 lux (média da luz do dia)

Desvanecimento

6 meses 10 anos

2 semanas 1 ano

1 dia 2 semanas

notável

 

Desvanecimento quase total

20

300 anos

1 30 anos

1 mês 1 ano

Fonte: http://canada.pch.gc.ca/eng/1444925073140#t5fn1-2

Observação da tabela: Cada dia de exposição é assumido como tendo 8 horas, e a

29

cada ano 3.000 horas. O tempo para “Desvanecimento notável” é baseado nas doses de radiação luminosa suficientes para o bem apresentar os primeiros sinais de desvanecimento para cada categoria de sensibilidade ISO lã azul (ver tabelas 1 e 2). O "desvanecimento quase total" baseia-se em uma estimativa conservadora de 30 vezes o tempo para "desvanecimento notável", embora o desvanecimento muitas vezes diminua, de modo que estima-se tempos 100 vezes maiores, o desvanecimento notável é provável para muitas cores.

4.1. ANÁLISE DAS OBRAS

As figuras 9 e 11 (nas páginas seguintes) foram expostas no período de 21 de julho de 2016 à 2 de abril de 2017, em três exposições diferentes, que totalizam aproximadamente 955 horas de exposição direta a radiação luminosa. Foram expostas no período de:

21 de julho a 25 de setembro 2016 no Museu Chácara do Céu, Rio de Janeiro.

57 dias, expostas de 12:00 horas às 17:00 horas, 6 dias por semana, totalizando

285 horas de exposição.

20 outubro a 20 de dezembro 2016 no Maison de L’Amérique Latine, Paris.

52 dias, expostas de segunda a sexta entre 10:00 horas e 20:00 horas, e aos sábados das 14:00 horas às 18:00 horas, totalizando 466 horas de exposição.

3 de fevereiro a 2 de abril de 2017 no Instituto Ricardo Brennand, Recife.

51 dias, expostas de terça a domingo, das 13:00 horas às 17:00 horas, totalizando

204 horas de exposição.

Como visto no capitulo 2 a recomendação de exposição anual para acervos de alta sensibilidade é de 100.000 lux. Neste caso, as obras escolhidas receberam uma média de 100 lux/h, apesar das recomendações de 50 lux para acervos com as suas características. As obras permaneceram expostas por 955 horas, totalizando 95.500 lux em um período de 160 dias de exposição.

30

A obra que está no gaveteiro (ver imagem 13) recebe uma média de 150 lux/h, pois apresenta variações de intensidade devido a arquitetura da sala de exposição, que conta com uma porta de vidro que, quando uma segunda porta que é opaca está aberta, permite a passagem de iluminação natural (ver figura 8). Sem iluminação natural a intensidade permanece aos níveis de 75 lux.

Figura 8 Sala do gaveteiro

aos níveis de 75 lux. Figura 8 – Sala do gaveteiro Fonte: foto própria Para obter

Fonte: foto própria

Para obter o tempo de exposição à radiação luminosa que o acervo do gaveteiro recebe, o observador permaneceu na sala do gaveteiro por cerca de uma hora, em horários variados, nos dias 9, 11, 12 e 13 de janeiro de 2017, para calcular o tempo médio que o público visitante permanece com as gavetas abertas. Nesse período foi analisado o comportamento de 57 visitantes, e cronometrado o tempo que cada visitante precisava para observar as obras (ver Tabela 4).

31

Tabela 4 tempo de exposição nos gaveteiros

Tempo de abertura dos gaveteiros por visitantes

Dia 9

Dia 11

Dia 12

Dia 13

Segunda

Quarta

Quinta

Sexta

 

Nº de

visitantes/

13

24

11

9

tempo de

 

abertura

5 segundos

3

5

1

1

10

segundos

4

4

3

1

15

segundos

6

10

5

5

20

segundos

-

5

2

2

Fonte: elaboração própria

A tabela acima apresenta o número de visitantes que permaneceram com a gaveta aberta por 5, 10, 15 ou 20 segundos. Multiplicando o número de visitantes de cada faixa pelo tempo e somando todos os produtos dessas multiplicações teremos o tempo em segundos que as gavetas permaneceram abertas, esse tempo dividido pelo número de visitantes resulta na média de tempo que os visitantes permanecem com as gavetas abertas. A soma total do tempo de exposição é de 740 segundos, dividido pelos 57 visitantes teremos a média de 13 segundos/visitantes. Segundo os dados informados pelo museu Chácara do Céu, o número de visitantes nos anos de 2015 e 2016 foram respectivamente 18.531 e 23.292, totalizando 41.823 visitantes nos últimos 2 anos. Baseando-se nos cálculos de 13 segundos/visitante de abertura de cada gaveta, teremos um total de 151 horas de exposição à radiação luminosa no período de 2 anos. Considerando que a obra recebe 150 lux/h, teremos o total de 22.650 lux recebidos no período de janeiro de 2015 a dezembro de 2016.

32

Figura 9 – Viola d’Angola. Música dos pretos. Entre 1820 e 1830.

Antes

d’Angola. Música dos pretos. Entre 1820 e 1830. Antes Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc Figura 10 –

Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc

Figura 10 – Viola d’Angola. Música dos pretos. Entre 1820 e 1830.

Depois

Maya/Ibram/Minc Figura 10 – Viola d’Angola. Música dos pretos. Entre 1820 e 1830. Depois Fonte: Foto

Fonte: Foto própria

33

Figura 11 Abóboras, pimentas, quiabo, aipim, inhame e jiló. Entre 1820 e 1830.

Antes

quiabo, aipim, inhame e jiló. Entre 1820 e 1830. Antes Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc Figura 12

Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc

Figura 12 Abóboras, pimentas, quiabo, aipim, inhame e jiló. Entre 1820 e 1830.

Depois

Figura 12 – Abóboras, pimentas, quiabo, aipim, inhame e jiló. Entre 1820 e 1830. Depois Fonte:

Fonte: Foto própria

34

Figura 13 Manga, 1818.

Antes

34 Figura 13 – Manga, 1818. Antes Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc Figura 14 – Manga, 1818.

Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc

Figura 14 Manga, 1818.

Depois

13 – Manga, 1818. Antes Fonte: Museus Castro Maya/Ibram/Minc Figura 14 – Manga, 1818. Depois Fonte:

Fonte: Foto própria

35

Comparando as figuras 9 e 11 com suas fotos mais recentes, respectivamente as figuras 10 e 12, poderemos ver uma mudança evidente em seu suporte. Em ambos os casos é possível identificar a acidificação do papel, na figura 9. O amarelecimento e a fragilização do papel são os sinais mais evidentes. Já no caso da figura 11 há a presença de foxing 2 generalizado e amarelecimento. É possível que apesar de serem expostas por um período um pouco inferior as recomendações de exposição anual, o acervo em questão já vinha sofrendo com o acumulo de radiação luminosa, o que possivelmente gerou a degradação estrutural que é de difícil identificação sem equipamento apropriado. As figuras 13 e 14 já apresentam degradações muito menos significativas. Mesmo permanecendo por um período de dois anos ininterruptos no gaveteiro, o acumulo de radiação luminosa foi de aproximadamente um quarto (22.650 lux) do recomendado para um ano de exposição de acervos de alta sensibilidade (100.000 lux), e isso é refletido no estado de conservação da obra. Vale lembrar que mesmo que as obras do gaveteiro recebam quantidades inferiores as recomendações anuais de iluminação, o interior dos gaveteiros apresenta um microclima, o que pode causar degradações diversas, como proliferação de microrganismos decorrentes de temperaturas e umidade relativa não ideais, etc. Assim, apesar de não apresentar degradações visíveis, o caso da figura 13 não é ideal, pois permaneceu dois anos em exposição em local não apropriado para acondicionamento, somente para exposições temporárias. O recomendado para instituições que pretendem utilizar essa forma de expor é trocar esporadicamente as obras dos gaveteiros e preferencialmente não ultrapassar três meses anuais.

2 Foxing é um processo de deterioração que causa manchas marrons em obras realizadas sobre papel como livros estampas, gravuras etc. O nome deriva da cor marrom avermelhada do pelo das raposas (Fox), ou do óxido de ferro (ferrugem) que pode estar envolvido no processo de fabricação do papel. Outros tipos de deterioração do papel relacionados com a idade incluem a destruição da lignina pela luz solar e a poluição atmosférica absorvida, fazendo com que o papel fique castanho (acidificação) e deteriore nas bordas. O foxing também pode ser provocado por fungos, como um efeito de reações químicas.

36

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O objetivo do presente trabalho foi compreender o impacto negativo da iluminação sobre obras de arte, especificamente de aquarelas, seu suporte e procedimentos para reduzi-lo. O impacto negativo da iluminação acontece quando não se estuda as particularidades e cuidados específicos para cada acervo. É evidente que se existe a necessidade de comunicar o acervo do museu o mesmo sofrerá danos decorrentes da radiação luminosa, porem podemos aumentar a vida útil desses acervos se forem expostos utilizando as técnicas apropriadas. Os três capítulos, especialmente o estudo de caso, respondem ao objetivo central desse trabalho, pois apresentam que um mesmo acervo com cuidados diferentes resultaram em estados de conservação completamente diferentes. Em relação aos objetivos específicos, conseguimos contemplá-los neste trabalho. Ao identificarmos as diferentes causas da deterioração relacionados a radiação luminosa em suportes, como o papel, percebemos que é um problema que acontece silenciosamente e precisamos estar sempre atentos as fragilidades especificas de cada acervo. E ao demonstrar diferentes técnicas utilizadas para reduzir o impacto nocivo da iluminação sobre o acervo em exposição de média e/ou /longa duração ficou evidente que existe uma gama de possibilidades para reduzir o impacto negativo da radiação luminosa, mas ao mesmo tempo exige uma sensibilização para a importância dessas práticas, trazendo investimentos tanto na área de pesquisa e quanto para implementação das mesmas. No entanto, encontramos dificuldades com a obtenção de dados sobre o comportamento das aquarelas e seus suportes a diferentes tipos de lâmpadas, e não havendo a possibilidade de produzir experimentos que me apresentassem dados empíricos, não foi possível alcançar totalmente o objetivo de evidenciar os impactos de diferentes fontes de iluminação. Durante o processo de realização desta pesquisa ficou evidente que a produção teórica nacional relacionada à ação da radiação luminosa nos acervos museológicos é escassa, e a produção que está disponível não está ajustada a realidade atual dos museus. No entanto, este trabalho contribui para dar visibilidade a necessidade de uma produção na área da iluminação em museus e ao mesmo tempo preencher algumas lacunas do campo.

37

Como visto no estudo de caso, apenas seguir as recomendações de instituições que estudam a radiação luminosa, não é o suficiente para prevenir completamente as possíveis degradações que decorrem da iluminação e exposição mal planejada do acervo. Cabe aos profissionais que trabalham nessas instituições a ética e o compromisso de buscarem seus próprios projetos de iluminação, sempre atentos às especificidades de cada acervo que se tenha interesse em expor, e propor as melhores soluções que condizem com a realidade financeira da instituição, alvejando sempre as melhores condições para exposição do acervo. Outro ponto que chamou nossa a atenção é a recomendação indiscriminada das lâmpadas LED por diversos artigos. A falta de estudos sobre a ação dessa fonte de iluminação sobre as diversas tipologias de acervo representa um perigo as coleções, uma vez que é uma fonte de iluminação recente e ainda são incertas as possíveis reações em longo prazo. No estudo de caso apresentemos duas formas de expor o acervo: a forma tradicional e em gaveteiro. Independente de juízos de valores sobre qual a melhor forma de expor, o que realmente importa é entender quais os problemas desencadeados por cada uma e tentar reduzir os impactos sabendo das fragilidades tanto da forma expositiva quanto do acervo. A forma de expor tradicional facilita a visualização, não exige que o visitante se curve ou tenha que abrir uma gaveta. Possibilita que um número maior de pessoas visualize uma mesma obra, facilitando a circulação dos visitantes. Porém no caso de aquarelas a posição vertical associada à iluminação direta é um ponto negativo, pois pode levar ao ressecamento da obra, facilitando a perda dos pigmentos pela ação da gravidade. Já os gaveteiros diminuem drasticamente a quantidade de iluminação que o acervo recebe e a posição horizontal é ideal para as aquarelas, mas apresenta um microclima, que pode levar a outros problemas. Do ponto de vista da conservação preventiva é necessário que profissionais e instituições nacionais ligadas ao campo de museus, estimulem novas práticas e o debate sobre a necessidade de projetos de iluminação pensados na perspectiva da longevidade dos acervos museológicos. E mais, na própria discussão e implementação de políticas em âmbito nacional com esse fim. Por fim, esse trabalho de conclusão de curso representou uma breve contribuição para o campo da conservação preventiva, revelando possíveis discussões na área de iluminação.

38

6. REFERÊNCIAS

ALARCÃO, Catarina. Prevenir para Preservar o Patrimônio Museológico. Revista do Museu Municipal de Faro. n.2, p.08-34, 2007.

CASA RUI BARBOSA. O que é conservação preventiva? Disponível em:

<http://www.casaruibarbosa.gov.br/interna.php?ID_S=23&ID_M=528>. Acesso em:

18 mai. 2016.

CASSARES, Norma Ciaflone; PETRELLA, Yara Lígia Mello Moreira. Influência da radiação de luz sobre acervos museológicos Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v. 8/9. p. 177-192 (2000-2001). Editado em 2003.

CHENIAUX, Violeta. Luz Subsídios Técnicos para Conservação Preventiva. Anais do Museu Histórico Nacional. Vol. 28. Minc. Iphan. Rio de Janeiro, 1996.

COLBY, Karen M. A Suggested Exhibition Policy for Works of Art on Peper. Journal of the International Institute for Conservation-Canadian Group. 17 (1992), pp. 3-11.

INSTITUTO DOS MUSEUS E DA CONSERVAÇÃO. Temas de Museologia. Plano de conservação preventiva. Bases orientadoras, normas e procedimentos. Lisboa:

Ministério da Cultura, 2007.

INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUMS BRASIL. Código de ética. Disponível em: <http://www.icom.org.br/?page_id=30>. Acesso em: 18 jun. 2017.

MICHALSKI, Stefan. Agent of Deterioration: Light, Ultraviolet and Infrared.Canadian Conservation Institute, 2016. Disponivel em:

<canada.pch.gc.ca/eng/1444925073140>. Acessado em: 07 mar. 2017.

MUSEUMS GALLERIES SCOTLAND. Conservation and Lighting. Disponível em: <https://www.museumsgalleriesscotland.org.uk/advice/collections/conservation- and-lighting/>. Acesso em: 20 abr. 2017.

39

SÁ, Ivan Coelho. 16º Curso Informativo de Preservação - Acervos Bibliográficos e Documentais.Acondicionamento de Obra de Arte sobre Suporte Papel: Reserva Técnica e Exposição. Fundação Biblioteca Nacional, 2012. Disponível em:

<http://www.fbn.br/sites/default/files/documentos/producao/apresentacao-roteiro/

acondicionamento-obras-arte-sobre-papel-reserva-tecnica//textoaula16curso.pdf>

Acesso em: 16 jun. 2017.

SCHAEFFER, Terry T

Phototoflash and Related Sources. California:Getty Publications, 2001.

Effects of Light on Materials in Collections. Data on

TEIXEIRA, Lia Canola; GHIZONI, Vanilde Rohling. Conservação Preventiva de Acervos. Coleção Estudos Museologicos. Florianópolis:FCC, 2012

40

ANEXO

● Tabela 3 original (página 26) – Tempo para desvanecimento por níveis de sensibilidade

Sensitivity Levels and Fading

Sensitivity of coloured materials to light and the number of years to cause fading

Exposure

Fade Amount

 

Time in years for fading

 

Amount

 

50 lux

Just noticeable fade

300 7000 years

20 700 years

1.5 20 years

Almost total fade

10,000 200,000 years

700 20,000 years

50

600 years

150 lux

Just noticeable fade

100

2,000

7 200 years

1/2 7years

years

Almost total fade

3,000 70,000 years

200 7,000 years

15

200 years

500 lux office

Just noticeable fade

30

700 years

2

70 years

1/7 2 years

 

Almost total fade

1,000 20,000 years

70 2,000 years

5

60 years

5,000 lux window or study lamp

Just noticeable fade

3 70 years

2

months 7

days 2 months

5

 

Almost total fade

100

2,000

7 200 years

months 6 years

6

years

30,000 lux average daylight

Just noticeable fade

6 months 10 years

2 weeks 1 years

1

day 2 weeks

 

Almost total fade

20

300 years

1

30 years

month 1 years

1

Each day of exposure is assumed to be 8 hours, each year 3,000 hours. Time for a "just noticeable fade" is given as a range based on the doses for the range of ISO Blue Wools in that sensitivity category. The "almost total fade" is based on a conservative estimate of 30× the "just noticeable fade," although fading often slows down, so that an estimate of 100×, the just noticeable fade is probable for many colours.