EL REINO DE LA BELLEZA Grecia y el mundo griego, del siglo IV a.C. al 1 El gran despertar del arte a la libertad tuvo lugar en los cien afos, aproxima- damente, que van de 520 a.C. a 420 a.C. Hacia finales del siglo V los artistas han adquirido plena conciencia de su poder y maestria, de los que su piiblico se hizo eco,/Aunque los artistas atin eran considerados artesanos y, tal vez, desdefia- dos por los esnobs, un ntimero creciente de personas comenzaban a interesarse cn las obras por si mismas, y no por sus funciones religiosas o politicas: La gente discutia los méritos de las diferentes escuelas artisticas, esto es, de los diversos métodos, estilos y tradiciones que distinguian a los maestros de cada ciudad| No hay duda alguna de que!la comparacién y la competencia entre esas escuelas estimulaban a los artistas)a esfuerzos cada ver. mayores, ayudandoles a forjar la variacién que admiramos en el arte griego. En arquitectura, diversos estilos empezaron a ser empleados conjuntamente, El Partenén se construyé en estilo dérico (ilustracién 50), pero en los edificios posteriores de la AcrOpolis se intro- dujo el es del dérico, pero el aspecto y el caracter del conjunto son muy diferentes. El edi ficio que constituye su mas perfecto exponente es el templo dedicado a Posei- dén, denominado el Erecteion (ilustracién 60). Las columnas del templo jénico son mucho menos fuertes y robustas. Son como ligeros troncos, y el capitel 0 remiate no es mayor que un sencillo y liso cojin, pero ricamente adornado con volutas a los lados, las cuales parecen desempefiar nuevamente la funcién de la parte que sostiene la viga sobre la que descansa el techo} La impresién de conjun- to de esos edificios, con sus pormenores bellamente labrados, es de sosiego y gra cia infinita Anélogas caracteristicas predominan en la escultura y la pintura de esta épo- a, que comienza con la generacién siguiente a Fidias. Atenas, durante este perio- do, se hallé envuelta en una guerra tert la de Grecia. En 408 a.C.)durante un breve lapso de paz, se afiadi trada esculpida al pequefio templo de la Acropolis dedicado a la diosa de la victo- jo llamado jénico. El principio que rige a esos templos es el mismo le que terminé con su prosperidad y con una balaus- ria; sus esculturas y ornamentacién revelan el cambio de gusto hacia la delicadeza y el refinamiento que se refleja también en el estilo jénico.)Las figuras han sido lastimosamente mutiladas; sin embargo, escogeré una de ellas (ilustracién 61) para mostrar cudnta belleza posee atin incluso esta figura despedazada sin cabeza y sin manos. Representa a una muchacha, una de las diosas de la victoria, dete-100 nigndose a abrocharse la sandalia que se le ha soltado al andar. ;Cudin deliciosa- mente ha sido captada esta momentinea detenci n, y cwin suave y airosamente caen las delgadas ropas sobre el hermoso cuerpo! Podemos observar en estas obras que el artista podia plasmar cua cultad alguna al representar el movimiento 0 el escorzo. Tal vez le llevara a cierto envanecimiento esta facilidad y virtuosismo. (pigs. 92 y 93, ilustraciones 56 y 57) no parecié preocuparse mucho acerca de su arte 0 de lo que estaba realizando, Sabia que su tarea consistia en representar una procesién, y se esforz6 cuanto pudo en hacerlo bien y con claridad. Dificilmente se daba cuenta de que era un gran maestro, acerca del cual seguirfan hablando viejos y jévenes miles de afios despues. [EI friso del templo de la Victoria muestra, quizd, el comienzo de un cambio de actitud. Este artista estaba orgulloso de su inmenso poder tanto como de sus facultades. Y asi, gradualmente, durante el siglo IV a.C. la consideracién del arte vari6,) Las estatuas de Fidias fueron famosas en toda Grecia como representaciones de los dioses. Las estatuas del gran templo del siglo IV a,C, merecieron su reputacién més bien en virtud de su belleza como obras de arte! La gente culta discutia acerca de las pinturas y las estatuas lo mis mo que acerca de los poemas y los dramas; elogiaban su belleza o criticaban su forma y estilo, El gran artista de aquel siglo, Praxiteles, fue famoso sobre todo por el encan- ro deseaba. Ya no tenia que forcejear con di FI artista del friso del Partenén 60 El Erecteion, Acrépolis, Atenas, h. 420-405 a.C. Templo jénico ol Diosa de la vieora, 08 a. De la balaustrada aque rodea el remplo de la Victoria en Atenas; mirmol, 106 cem de alturas Museo. de la Acropolis, Atenas.102 LREINO DELA RELLEZA 2 Praxiteles Hermes con Dianisos joven, h, 340 aC. Marmol, 213 em de altura; Museo Arqueol6gico, Olimpiawy 6 Deualle dela jstracion 62, to de su obra y por el cardcter amablé y sugescivo de sus cteaciones] Su obra més celebrada, cuyo elogio cantaron muchos poemas, representa a la diosa del amor, Ia joven Afrodita, entrando en el bafio; pero esta obra desaparecié Muchos creen que una obra encontra- da en Olimpia en el siglo XIX es una obra original de su. mano (ilustracio- 62 y 63), Pero no estamos segu- ros,Jya que quiza sélo sea una buena copia en marmol de una estatua de bronce.(Repres sosteniendo a Dionisos nifio en su enta al dios Hermes brazo y jugando con él) Si retrocede- mos a la pagina 79, ilustracién 47 vemos la enorme distancia que ha recorrido el arte griego en doscientos afos. En la obra de Praxiteles ha desa- parecido toda huella de rigidez| El dios se halla ante nosotros en una pos- tura relajada que en nada ofende su dignidad. Pero si reparamos en cémo consiguié Praxiteles este efecto, adverti- mos que ni siquiera entonces habia sido olvidada la leccién del arte antiguo, También [Praxiteles procuré mostrarnos los goznes, las junturas del cuerpo, P 8 ji ponigndolos de manifiesto con tanta claridad y precisién como le fue posible Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rigida y envarada su escultu- ra; pudo mostrar los muisculos y los hucsos dilatdndose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la impresién de un cuerpo vivo en toda su gracia y belle za] Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Praxiteles y otros arti gos Ilegaron a esta belleza merced al conocimiento. No existe ningiin cuerpo vivo ta llo como los de las ¢ simétrico, tan bien construido y bi atuias griegas. Se cree con frecuencia que lo que hacian los artistas era contemplar muchos modelos y eliminar los aspectos que no les gustaban; que partian de una cuidada reproduccién de un hombre real y que lo iban hermoseando, omitiendo toda irregularidad 0 todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo per- fecto. Hay quien dice que (los artistas griegos idealizaban la naturalezd a la manera con que un fotégrafo retoca un retrato eliminando de él los pequefios almente defectos, Pero una fotografia retocada y una estatua idealizada genet carecen de vigor y de cardctet, Cuanto mas se ha eliminado y borrado, més pali- do e insipido fantasma del modelo es lo que queda. El punto de vista griego era precisamente el contrario. A lo largo de todos esos siglos, los artistas de quehemos tratado se ocupaban en infundir més y més vida al antiguo caparazén En la época de Praxiteles, sum odo coseché los frutos mas sazonados. Las anti ibil escul- , pertenecientes a un guas tipologias empezaron a moverse y a respirar bajo las manos del tor, irguiéndose ante nosotros como seres humanos real mundo distinto y mejor, Son, en efe seres que pertenecen a un mundo dis tinto, no porque los griegos fueran mas sanos y més bellos que los otros hom- bres —no hay razén alguna para creer tal cosa—, sino porquelel arte en aquel momento habia alcanzado un punto en el que lo modélico y lo individual se nen un nuevo y delicado equilibrio. Muchas de las mds famosas obras del arte clésico que fueron manten imiradas en épocas posteriores como representativas de los tipos humanos més perfectos son 64 Apolo de bh, 350 a Copia romana ex ‘marmol de un original 24cm de ra; Museo Pio Clementino, Vaticano,ide Milo, b. 200 202 em de Museo de , ari 105 copias 0 variantes de estatuas creadas en ese periodo, a mediados del siglo IV a.C. [El Apolo de Belvedere (ilustracién 64) muestra el modelo ideal de un cuerpo de hombre} Tal como se presenta ante noso- ros en su impresionante actitud, soste- niiendo el arco con el brazo extendido y la cabeza vuelta hacia un lado como si siguiera con la mirada la flecha disparada, no se nos hace dificil reconocer el ligero eco del esquema antiguo en el que a cada parte del cuerpo se le daba su apariencia mis caracteristica. Entre las famosas esta- tuas clisicas de|Venus, la de Milo (llama- da asi por haber sido hallada en la isla de Melos) tal vee sea la més conocida (ilus- 1n 65). Probablemente pertenecié a un grupo de Venus y Cupido realizado en un periodo algo posterior, pero en el cual se utilizaban los recursos y procedimien- traci tos de Praxiteles. Esta escultura también fue proyectada para ser vista de lado (Venus extendfa sus brazos hacia Cupido), y nuevamente podemos admirar la clari- dad y sencillez con que el artista modelé el hermoso cuerpo, su manera de seftalar cada una de sus divisiones més importan- tes sin incurrir en vaguedad ni en dureza:) Naturalmente, este método de crear belleza comenzando por una configura- cién esquematica y general a la que se vivificarfa paulatinamente hasta que la superficie del marmol pareciera respirar, tuyo un inconveniente. Era posible crear de este modo tipos humanos convincen- tes, pero zconducirfa siempre a la repre- sentacién de verdaderos seres humanos individuales? Por extrafio que nos pueda parecer, la idea del retrato, en el sentido en que nosotros empleamos esta palabra, no se les ocurrié a los griegos hasta una época tardfa, en el siglo IV a.C. Cierta-106 mente, oimos hablar de retratos realizados en tiempos anteriores (pags. 89 y 90, ilustracién 54), pero esas estatuas no tuvieron, probablemente, gran semejanza referencial. Un retrato de un general fue poco mas que la representacién de un apuesto militar con yelmo y bastén de mando. El artista no reprodujo nunca la forma de su nariz, las arrugas de su frente 0 su expresién personal. Es un extra- fio hecho, del que no nos hemos ocupado bastante todavia, este de que los artis tas griegos —en las obras suyas que conocemos— hayan esquivado conferir a los rostros una expresién determinada. En verdad, esto es mucho mas sorpre dente de lo que parece a primera vista, puesto que dificilmente garabatearemos nosotros una simple cara en un trozo de papel sin darle alguna expresién acusa- da (cémica, por lo general).{Las estatuas griegas, claro esta, no son inexpresivas en el sentido de parecer esttipidas y vacuas, pero sus rostros no parecen traducir nunca ningt lizados por estos maestros para expresar lo que Sécrates habia denominado «los movimientos del alma» (pags. 94 y 95, ilustracién 58), ya que percibian que el juego de las facciones contorsionaria y destruiria la sencilla regularidad de la sentimicnto determinado,]El cuerpo y sts movimientos eran uti- cabeza. En la generacién posterior a Praxiteles, hacia la terminacién del siglo IV a.C., esta restriccién fue desapareciendo gradualmente y los artistas descubrie~ ron maneras de animar las facciones sin destruir la belleza) Més atin, aprendie- ron a captar los movimientos del alma individual, el cardcter particular de la fisonomia, y a practicar el retrato en nuestro sentido actual del término. En la yap época de Alejandro Magno, la gente comenzé a discutir acerca de este nuevo Ps j igno, lags género. Un escritor de aquel periodo, satirizando las irritantes costumbres de los aduladores, dice que éstos prorrumpian siempre en ruidosos elogios del gran q PI parecido del retrato de su protector. Alejandro mismo prefirié ser retratado por el escultor de su corte, Lisipo, el artista més famoso de la época, cuya fidelidad al natural asombraba a sus contemporineos,]Se cree que el retrato de Alejandro ha llegado hasta nosotros por medio de una copia (ilustracién 66), y en él pode- mos apreciar cudnto ha variado el arte desde la época del Auriga de Delfos, ¢ incluso desde la de Praxiteles, que tan sélo pertenecfa a una generacién anterior. Claro esta que para juzgar todos los retratos antiguos tenemos el inconveniente de que no podemos dictaminar acerca de su parecido, mucho menor, desde lue~ go. que el que afirmaban los aduladores del relato. Tal vez si pudiéramos ver una instantinea de Alejandro Magno, encontrarfamos a éste completamente distinto y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busto. Podemos hallar que la figura de Lisipo se parece mucho mas a un dios que al verdadero conquistador de Asia, Pero también podemos decir: un hombre como Alejandro, un espiritu inquieto, inmensamente dotado, pero quiz4 echado a perder por sus triunfos, pudo muy bien parecerse a este busto, con sus cejas levantadas y su expresién enérgica. El imperio fundado por Alejandro fue un acontecimiento de enorme 66 Lisipo Cabeza de Alejandro ‘Magno, b. 325-300 ac Copia en marmol dl original, 41 em de altura Museo Arqueologico, Estambull108 importancia para el atte grie- g0, pues hizo que se desarro- llara en extensién, pasando de ser algo confinado a unas cuantas ciudades pequefias al lenguaje plistico de casi medio mundo. Este cambio afecté al carécter del tiltimo periodo artistico griego, al que generalmente nos referimos con el nombre de arte heleni tico, de acuerdo con la deno- minacién que se da de ordina- rio a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio oriental. Las opulentas capitales de esos imperios, Alejandrfa en Egipto, Antioquia en Siria y Pérgamo en Asia Menor, encargaban a los artistas obras muy diferentes de las que ellos estaban acostumbrados a realizar en Grecia. Ni siquiera en arquitectura fueron suficientes las sen gracilidad del jénico, Pasé a preferirse una nueva forma de columna, que habia sido inventada a inicios del siglo IV a.C. y que recibié su nombre de la rica ciu- dad mercantil de Corinto (ilustracién 67). En el estilo corintio se aiadié el follaje a las volutas jénicas en ¢ las y s6lidas formas del estilo dérico y la piral para adorno de los capiteles; en este estilo Ja ornamentacién es, por lo general, mucho més rica en todo el edificio. Esta lujosa modalidad acompafé a todas las suntuosas construcciones realizadas a gran escala en las ciudades de Oriente de reciente fundacién. Pocas de ellas se han conservado, pero lo que quedé de épocas posteriores nos ofrece una impre- én esplendorosa y de gran magnificencia. (Los estilos ¢ invenciones del arte griego se adaptaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales. He dicho que el arte griego se vio obligado a experimentar un cambio en el periodo helenistico. Este cambio puede registrarse en algunas de las obras mis famosas de aquella época. Entre ellas,(un altar de la ciudad de Pérgamo erigido hacia 160 a.C, (ilustracién 68), con su escultura representando la lucha entre dioses y titanes.) armonia y el refinamiento de la primitiva escultura griegal Evidentemente, el Es una obra magnifica, pero intitilmente buscaremos en ella la artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramética. La batalla se desencadena con violencia terrible. Los burdos titanes son aniquilados por los dioses triunfantes, y se debaren en el dolor y la agonia. Todo esta lleno de salvaje movimiento y de agitados ropajes| Para lograr efectos mas llamativos, el relieve ya no es plano, sino compuesto de figuras casi exentas y que, en su lucha, pare- cen desbordarse por la escalera que conduce hacia el altar, como despreocupan- dose del puesto que les corresponde/ El arte helenistico gusté mucho de obras tan bravias y vehementes; queria resultar impresionante, y, efectivamente, lo es. 6 Capitel corintio, 300 a.C Musco Arqucoligico, Epidauro. 68 Altar de Zeus en Pérgamo, b. 164-156 ac Marmol; Coleccién Pérgamo del Museo Nacional, Belinro, y Polidoro ys bios, 150. 242 cm de Museo Pio Algunas obras escultéricas clisicas que han disfrutado de mayor renombre cen épocas posteriores fueron creadas en el periodo helenistico. Cuando en 1506 se descubrié el grupo de Laocoonte (ilustracién 69), los artistas y los coleccio- nistas quedaron literalmente anonadados por el efecto que les produjo esta tra- gica obra. Representa la terrible escena que también ha sido descrita por Virgilio en Eneida: el sacerdote troyano Laocoonte exhorté a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir ‘Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que se apoderaran del sacerdote y de sus dos infortuna- dos hijos y los estrujaran entre sus anillos. Es ésta una de las més despiadadas acciones perpetradas por los olimpicos contra los pobres mortales, tan frecuen- tes en las mitologias griega y romana, Nos gustaria saber el efecto que caus6 esta historia en el artista griego que concibié este impresionante grupo. ;Quiso hacernos sentir el horror de la escena en la que cente por haber dicho la verdad? ,O lo que principalmente deseé fue mostrar su capacidad al repr hombres y bestias? se hace suftir a una victima ino- ‘ntar una lucha terrible y en cierto modo escandalosa entre No le faltaron razones para sentirse orgulloso de su arte. La manera en que los miisculos del tronco y los brazos acusan el esfuuerzo y el sufti- micnto de la desesperada lucha, la expresién de dolor en el rostro del sacerdote, al desvalido retorcerse de los dos muchachos y el modo de paralizar este instante de agitacion y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde entonces la admiracidn. Pero a veces no puedo por menos que sospechar que {te era un arte que se proponia llamar Ia también con la visién horrible de las luchas de gladiadores.\Acaso es una equivo- cacién poner reparos al artista por tal motivo. Lo probable es que en esa época, la del perfodo helenistico, el arte perdiera en gran parte su antigua conexién con la religién y la magia] Los artistas se preocuparon por los problemas intrinsecos del arte. Por ello, la representacién de una lucha dramatica semejante con todos sus movimientos, su expresién ¢ intensidad emotiva era precisamente la clase de empresa que habia de probar el temple de un artista. Lo injusto o justo del hado de Laocoonte no le preocupé lo mas minimo al escultor, Fue en esta época y en esta atmésfera cuandollas personas acaudaladas comenaaron a coleccionar obras de arte, a tener copias famosas si no podian poseer los originales, y a pagar precios fabulosos por aquellas que podian obte- ner, Los escritores empezaron a interesarse en las cuestiones artisticas y a escribir ca de la vida de los artistas, a reunir anécdotas acerca de sus modos de ser y a componer guias para los turistas] Muchos de los maestros més famosos entre los antiguos fueron pintores més que escultores, y sélo sabemos de sus obras por Jo que podemos hallar en los extractos de libros de arte clasicos que han Ilegado hasta nuestros dias, Sabemos también que esos pintores se hallaban més intere- sados en los problemas especiales de sus técnicas que en los servicios de su arte a cencién de un piiblico que disfrutaba a una finalidad religiosa, Tenemos noticias de maestros que se especializaron en13 Cabeza de funo, siglo Il a.C. Dealle de una pintura mural en Herculano; ‘Museo Arquealdgico Nacional, Napoles. temas de la vida corriente, que pintaron la tienda de un barbero o escenas de teatro, pero todos esos cuadros se han perdido definitivamente. EI tinico medio de que podamos formarnos alguna idea del cardcter de la pintura antigua es contemplar las pinturas murales y los mosaicos que se han descubierto en Pom- peya_y en otros lugares. Pompeya fue un lugar de veraneo para los romanos de posicién y quedé enterrada bajo las cenizas del Vesubio en 79. Casi todas las casas y villas de la ciudad contaban_con pinturas en sus muros, columnas y panoramas pintados, imitaciones de cuadros y de la escena. Esas pinturas no son, claro esté, obras maestras, pero es sorprendente observar cudnta destreza existfa en una ciudad pequefia y de més bien escasa importancia. Dificilmente se hallaria nada tan excelente si una de nuestras poblaciones costeras de verano fuera excavada en la posteridad. Los decoradores de interiores de Pompeya y de ciudades vecinas como Herculano y Stabias (Stabiae) explotaban libremente el acervo de las creaciones de los grandes artistas del helenismo) Entre tanta mono- tonia encontramos a veces figuras de gracia y belleza tan exquisitas como la ima- gen de la ilustracién 70, que representa a una de las Horas cortando una flor mientras danza, © hallamos |pormenores como el de la cabeza de un fauno (ilus- tracién 71), de otra pintura, que nos da una idea de la maestrfa y facilidad alcanzadas por esos artistas en el manejo de la expresién. | Casi todo lo que puede entrar a formar parte de un cuadro puede hallarse entre esas pinturas murales de Pompeya! Bonitas naturalezas muertas tales, por ejemplo, como dos limones con un vaso de agua, y representacio- nes de animales, Incluso paisajes habia alli, Esta fue, acaso, la mayor innova- cién del periodo helenistico. El arte oriental antiguo no empleé los paisajes sino para situar sus escenas de la vida humana, o las propias de campafias ra cl arte griego de la épo- ca de Fidias o de Praxiteles, el hombre continuaba siendo el objeto principal del interés del artista) En el perfodo helenistico, época en la que poetas como Tedcrito descubrieron el encan- militares. to de la vida sencilla entre los pastores, rambi los placeres de la campifia para los viciados habitantes de la ciudad. Esos cuadros no son vistas reales dé una in los artistas trataron de evocarcasa de campo particular o de un bello paraje. Son més bien conglomerados de todo aquello que constituye una escena idilica: pastores y ganado, santuarios sen- cillos, casas de campo y montafias en la lejanfa (ilustracién 72). Cada cosa estaba encantadoramente colocada en esos cuadros, y el conjunto aparecia contemplado desde su aspecto més propicio. Frente a estas obras experimentamos la sensacién de que estamos contemplando realmente una escena apacible, Sin embargo, inclu- so estas pinturas son mucho menos realistas de lo que a primera vista podriamos creer. Si tuviéramos que responder a preguntas npertinentes acerca de la locali- dad, 0 tratar de trazar un mapa de ella, advertiriamos de pronto que ello no nos es posible. Ignoramos cual es la distancia que se supone existe entre la casa de campo y el santuario, ni si éste esté cerca o lejos del puente. El hecho es que incluso los las ley artistas helenisticos ignoraban lo que nosotros llamamo: La en la escuela, no eta una empresa vulgar. Los artistas dibujaban pequefias las cosas es de la perspec mosa avenida de dlamos que se pierde a lo lejos y que todos hemos dibujado alejadas y de gran tamafo las cercanas 0 nportantes, pero la ley de la disminu- ién gradual de los objetos al reticarse, la armazén fija en la distribucién de nues- tros cuadros, era desconocida en la antigtiedad clisica. Se necesité otro milenio para descubrirla, Por ello, hasta las obras mas evolucionadas, més libres y cons- Paicaje, siglo U Pincura mur Alba i, Roma,ns Escultorgriego trabajando, siglo 1a.C Estampa a partir de la piedra de un anillo helenisticos 1,3 x 1.2 «em; Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. cientes del arte antiguo conservan siempre algo de aquel principio a que aludimos al describir la pintura egipci caracteris .. Incluso aqué, el conocimiento de los lineamientos .0s de los objetos particulares cuenta mucho més que la impresién real recibida por medio de los ojos. Ya hemos advertido que esto no supone falta algu- na en las obras artisticas que deba lamentarse 0 ser menospreciada, puesto que dentro de cualquier estilo es posible alcanzar la perfeccién cristo (Las griegos quebraron los rigidos tabties del arte primitivo oriental y emprendieron un viaje de descubrimientos para afadir, por medio de la observacién, nuevos aspectos a las imagenes tradicionales del mundo.) Pero sus obras no se asemejan nunca a espe- jos en los que quede reflejado cualquier rincén especial de la naturaleza. Dejaron al descubierto siempre la seftal de la inteligencia que creé esas obras.