Revue franaise de sociologie, XXVII, 1986, pp.

: 369-395

Raymonde MOULIN

El mercado y el museo
La constitucin de los valores artsticos
contemporneos*

Resumen :
El mercado internacional del arte contemporneo en el que se efectan las transacciones
y el campo cultural donde se operan las evaluaciones estticas contribuyen a fijar el
valor de las obras y de los artistas. La intervencin creciente de los poderes pblicos,
asociada al Estado Providencia cultural, introduce una nueva complejidad en la relacin
entre el mercado y el museo. El fenmeno ms importante de los ltimos veinticinco
aos es sin duda que las instituciones culturales, embargadas por la fiebre de la
inmediatez, han influenciado el mercado al mismo tiempo que este ltimo influy en
ellas. Las estrategias de largo plazo y de xitos diferenciados han sido sustituidas por las
estrategias del corto plazo y la renovacin continua.

El mercado que aqu nos interesa es el mercado internacional del arte contemporneo. En el
estado actual del campo artstico no existe una definicin genrica del trmino
contemporneo: la categora contemporneo es una etiqueta internacional que constituye
una de las principales problemticas, en reevaluacin permanente, de la competicin artstica.
Nuestra eleccin no implica ningn juicio de valor sobre los artistas designados como
contemporneos y no tenemos otro objetivo que el de analizar las condiciones econmicas y
sociales de la produccin de esta denominacin. La internacionalizacin del comercio de arte
no es desde luego un hecho reciente y no se limita tampoco al comercio del arte llamado
contemporneo. El comercio de las piezas importantes del arte antiguo o moderno es
internacional, como lo demuestran las grandes subastas en todas partes del mundo. El

* El trabajo presentado aqu forma parte de una serie de investigaciones cuyos resultados fueron objeto de una
obra, en colaboracin con Dominique Pasquier, El fin de la vida de artista. Este artculo debe mucho a los
consejos y sugerencias de Jean-Claud Passeron; le agradezco enormemente.
 comercio de los sotobosques fabricados artesanalmente en Taiwn o en otros lugares es
igualmente internacional. Lo que distingue la internacionalizacin del negocio del arte
contemporneo es que sta es indisociable de su promocin cultural; reposa sobre la
articulacin entre las redes internacionales de galeras y las redes internacionales de
instituciones culturales.
El mercado internacional del arte contemporneo es en efecto un mercado -en el sentido
econmico del trmino, donde se efectan las transacciones y se elaboran los precios- que se
sita en interaccin constante con un campo cultural, donde se operan las evaluaciones
estticas y los reconocimientos sociales. La intervencin creciente de los poderes pblicos,
asociada en todos los pases al Aesthetic Welfare, se manifiesta a la vez en el mercado y en el
campo cultural, introduciendo una complejidad nueva en la relacin entre esos dos sistemas
de fijacin del valor de las obras y de los artistas -relacin que est en el centro de nuestro
anlisis.

I. Esa otra cosa llamada arte

Una parte del arte prolonga sin dudas una tradicin y al mismo tiempo una profesin. Interesa a
penas al publico iniciado, los aficionados, las revistas especializadas. Es otra cosa que es llamada
por el nombre de arte y que parece reclamar algn absoluto, o al menos demostrar una irremediable
vacuidad (Caillois, 1975) 1

La otra cosa, que durante los ltimos veinticinco aos ha sido la protagonista de la
escena artstica internacional ha sido designada bajo mltiples etiquetas. La constitucin de
valores artsticos y la promocin de los artistas suponen que el territorio artstico sea
orientado por los actores que detectan las nuevas tendencias en el momento de su nacimiento,
que reagrupan a los artistas (si stos ltimos no lo han hecho primero), que denominan y
teorizan sobre los movimientos. A cada momento, en un campo artstico desprovisto de una
esttica normativa, varias elecciones son posibles y la regularizacin se hace a travs de
conflictos entre los submundos del arte, econmico culturales, que controlan el input, para
hablar con el lenguaje de los economistas. En los aos 60, se hablaba mucho de la escuela
pop ; el minimalismo no alcanz ese estatus sino mucho ms tarde, a pesar de que los dos
movimientos haban sido en definitiva paralelos. (Buren, 1984)
Cuestin tanto de la competencia cultural tanto como de la econmica, la taxonoma que
clasifica y desclasifica los movimientos no agota la realidad. Las fronteras entre los grupos o

1
Cf. las referencias bibliogrficas in fine.
 las tendencias son imprecisas y cambiantes, en el espacio y en el tiempo. Asimismo, las
grandes individualidades como se acostumbra designarlas, que no se dejan encerrar en
ninguna forma de expresin esttica, no admiten otra etiqueta que su propia firma. Se trate
tanto de la firma de un individuo o bien de la denominacin de un movimiento, la etiqueta
artstica se encuentra en el principio de la diferenciacin que -como las patentes cientficas
pero sin la proteccin legal que la acompaa- crea las condiciones del monopolio econmico
(Singer, 1981).
En el curso de los aos 1950, la divisin del campo artstico en cada pas estaba groseramente
recubierta por la oposicin abstraccin/figuracin2. En el curso de este periodo se estableci,
internacionalmente, una red de instituciones y de galeras que ha asegurado el reconocimiento
social del artista no tradicional y le ha abierto el acceso a cotizaciones ms elevadas,
certificando cada una de estas dos modalidades del xito a la otra.
En la dcada siguiente, los artistas que pertenecan a los movimientos artsticos que se
llaman, de manera corriente aunque ambigua, vanguardias, no se enfrentan ya solamente en
un frente nico contra el arte establecido sino que tambin compiten unos con otros, en un
sector restringido del campo artstico cuyos actores, de reclutamiento internacional, se
conocen entre ellos y orientan su comportamiento los unos con respecto a los otros. El
desenvolvimiento de esas vanguardias sucesivas, dominado por el juego de oposiciones y
demarcaciones, parece orientado por una estrategia de escalada en la ruptura que,
paradjicamente, desemboca en una convergencia de formas simblicas: el casi nada del
ascetismo abstracto, ltimo repliegue sobre la esencia de la pintura, y el cualquier cosa,
herencia del Dada, ltima parodia del arte (Moulin, 1971; Clair, 1983).
La historia de las vanguardias recientes marca el triunfo de la modernidad artstica en el
sentido en que lo entenda Robert Klein: la esttica de la prioridad predomina sobre la de la
perfeccin, y el valor de posicin histrica sobre el valor artstico absoluto (Klein, 1970: 19).
Desde el punto de vista del mercado, la renovacin permanente de los movimientos artsticos
requiere operaciones comerciales a corto plazo, altamente especulativas y recprocamente.
Las competencias en el seno del campo artstico no tienen hoy en da la claridad de dos
campos, antiguo y moderno, figurativo y abstracto, como en los aos 50. stas no se sitan
tampoco en el sector restringido de las vanguardias sucesivas de los aos 60 y 70. Las

2
Ciertamente, la oposicin abstraccin/figuracin contribuye a esquematizar una situacin mucho ms compleja
(se encontrar un anlisis ms matizado en Moulin, 1967, pg.: 73). Sin embargo, e incluso si el trmino
abstraccin esta lejos de subsumir todas las modalidades no tradicionales del arte contemporneo en los aos 50,
no es menos cierto que las dos etiquetas oponan, con mucha violencia, dos campos y dos pblicos.
corrientes de los aos 80 son mltiples, se yuxtaponen, se cruzan, se funden; algunas han
circulado de manera subterrnea en los talleres antes de resurgir, en el momento en que se
produca el retroceso de las vanguardias.
La ideologa artstica, asociada a la nocin de superacin continua como ley de la historia
es puesta en cuestin por los artistas que ms o menos recientemente han saltado a la palestra.
Los productos artsticos son de gran diversidad y las etiquetas mltiples, de la
Transvanguardia al Nuevo expresionismo. La nueva pintura sustituye el retorno atrs por la
fuga hacia adelante. Instaurando otra manera de posicionarse contra de la corriente, puede
seguir reivindicando como criterio de referencia la novedad, pero disociada de una visin
lineal de la historia. Es presentada en los mismos lugares que las vanguardias precedentes,
defendida por las mismas instituciones y comercializada por los mismos circuitos mercantiles.
El contexto institucional y el efecto de novedad contribuyen a resguardar para sta la etiqueta
culturalmente valorizadora de vanguardia. El eclecticismo de los movimientos recientes y el
uso recobrado del soporte y de los materiales tradicionales no hacen menos difcil la
localizacin de la lnea de divisin entre los legtimos herederos y los otros.
Las fronteras son tan fluidas, las que existen hoy en da entre el arte llamado de vanguardia (se
trata de la nueva pintura en Francia) y las expresiones artsticas corrientes, que es ms la lectura
que el artista hace de su trabajo que el aspecto de ste lo que determina su pertenencia a uno u otro
de los grupos. (Loisy, 1982, pg.: 219)

Dado que el poder discriminante del arte llamado contemporneo en el curso de los
veinticinco ltimos aos est en la capacidad de produccin de una diferencia, tenemos que
remitirnos al anlisis de las determinantes econmicas y sociales del uso artstico del trmino
contemporneo.

II. El sistema mercantil

1. Un nuevo modelo de mercado

No existe uno sino varios mercados del arte. La mayor distincin se sita entre el mercado de
obras clsicas en el sentido de clasificadas, es decir integradas en el patrimonio histrico
y en el mercado de las obras actuales (Moulin, 1978). El modelo de referencia para el
conjunto de esos mercados es el de la constitucin del valor de la obra maestra antigua,
caracterizada por su excelencia artstica y su rareza residual. Ciertamente, entre el mercado
del arte antiguo y el del arte actual existen oposiciones evidentes. La oferta de arte
contemporneo es potencialmente indefinida y la estimacin del valor artstico est dominada
por la incertidumbre. La competencia entre ideologas artsticas y la renovacin perpetua de
los movimientos artsticos excluyen el consenso entre los profesionales del juicio esttico
que son aqu los crticos de arte, los conservadores de museo, los consejeros artsticos de los
servicios pblicos y los mltiples agentes que animan las nuevas instituciones culturales, los
consejeros de empresas y los managers artsticos de todos los gneros. Sin embargo, esas
oposiciones no deben hacernos perder de vista que las estrategias monoplicas y oligoplicas,
que existen desde el impresionismo sobre el mercado del arte contemporneo, consisten en
crear artificialmente condiciones que se aproximen de aqullas del mercado del arte antiguo.
La piedra angular del sistema es el marchante-empresario, en el sentido que Schumpeter
da a ese trmino, es decir el innovador (Schumpeter, 1951). El artista tiene el monopolio de su
produccin y es, desde el origen, el depositario nico de la oferta en lo que le concierne : el
marchand que es el primero y provisoriamente el nico que adquiere esta produccin, se
vuelve temporalmente monoplico. Puede entonces tratar de maximizar su beneficio de dos
maneras diferentes: o bien almacenar los lienzos adquiridos a un precio relativamente bajo y
esperar mientras selecciona a sus clientes; o bien crear una situacin provisoriamente
favorable (movilizando el aura del artista, el entusiasmo de la clientela y la multiplicacin de
apuestas especulativas), vender mucho y provocar una subida rpida de los precios. Esta
ltima estrategia, por un conjunto de razones de las que hablaremos ms tarde, ha
predominado en el mercado del arte contemporneo en el curso de los ltimos veinticinco
aos.
Los empresarios de nuevo estilo se distinguen de los padres fundadores (Paul Durand-
Ruel, Ambroise Vollard o Daniel-Henry Kahnweiler) no slo por hacer un uso diferente del
tiempo, sino tambin por las nuevas relaciones entabladas con los artistas, las instancias
culturales y el pblico. Es la oposicin entre dos concepciones del mercado, una fundada en la
eternidad del arte y la otra en el torbellino innovador perpetuo, la oposicin entre la
estrategia a largo plazo y de los xitos diferidos y la de corto plazo y de la renovacin
continua. Esta nueva estrategia que moviliza un tiempo acotado requiere un espacio de accin
social y geogrficamente ampliado.
Los nuevos empresarios no esperan la fortuna durmiendo, como pretenda hacerlo
Vollard, ni tampoco trabajan como D.-H. Kahnweiler para unos pocos happy few,
rehusndose a la vez al financiamiento bancaria y a la publicidad. No se sitan a
contracorriente de las instituciones culturales que han realizado su aggiornamento y disponen
de un pblico sometido al juicio de los profesionales del arte contemporneo, atrado por la
fiebre especulativa.
 En cada gran plaza comercial, el sector del arte contemporneo se estructura alrededor de
un nmero limitado de galeras-lderes. La galera-lder es aquella que, asegura por un soporte
bancario, se encuentra provista de un capital cultural importante y es capaz de poner en obra
lo que los economistas llaman una tecnologa de consumo para fabricar una demanda capaz
de apreciar un nuevo producto artstico3. Esta tecnologa combina tcnicas de la
mercadotecnia comercial y de la publicidad, por un lado, con las de la difusin cultural, por
otro lado. La probabilidad de xito de un marchand en la organizacin de una tecnologa de
consumo en un tiempo limitado, depende de su reputacin, es decir de la capacidad que ha
tenido en el pasado de hacer aceptar los nuevos productos por la fraccin modernista del
establishment artstico (coleccionistas influyentes, conservadores de museo establecidos,
crticos de grandes peridicos, etctera). La bsqueda de la minimizacin de los costos de
desarrollo de una tecnologa de consumo artstico ha contribuido a la internacionalizacin del
mercado e impuesto esta forma suprema de monopolio que constituye la coalicin. Incluso si
es difcil obtener informacin precisa sobre las diversas modalidades de acuerdo entre las
galeras ciertas prcticas son bien conocidas. Una galera-lder puede disponer de una red de
difusin (nacional y eventualmente internacional) que muestra a sus artistas; cada una de
las galeras seguidoras se benefician de una reduccin del orden de 20% sobre los precios de
venta practicados por la galera-lder. Varias galeras que gozan de la exclusividad nacional,
en un determinado pas y para un artista dado, pueden entenderse entre ellas para asegurarse
el monopolio internacional de la venta de las obras de ese artista4. La evolucin reciente del
mercado hace que esos acuerdos de carcter oligoplico se operen la mayora de las veces
puntualmente y a corto plazo. La cooperacin entre los marchands tiende cada vez ms a
predominar sobre la competencia para responder al costo elevado y a la sucesin rpida de los
lanzamientos.
Las galeras-lderes, incluso si acumulan, en estratos sucesivos, obras seleccionadas o no
vendidas de diferentes movimientos, apuntan a renovar permanente la oferta y buscan por
ello, continuamente, nuevos artistas que promover. Ellas saben, efectivamente, que no estn a
salvo de la competencia por el producto; la nica manera para los nuevos marchantes de saltar

3
Las galeras que disponen de un capital cultural elevado porque han defendido en sus inicios a artistas hoy
establecidos y caros, se benefician actualmente del soporte financiero de esos artistas que actan como
patrocinadores de la galera.
4
Para Alemania, tengo la exclusividad de las exposiciones y de las ventas de X Es su galera aqu. Para las
exposiciones en el extranjero, soy yo quien las organiza en acuerdo con una galera extranjera. El arte no es
interesante sino en un contexto internacional ; slo una confrontacin a escala internacional permite que el artista
mida su arte con lo que se hace. No creo en el arte nacional. (Entrevista a marchand alemn realizada por Isabelle
de Lajarte); Tengo la exclusividad para Francia; otra galera tiene la exclusividad en Alemania, en Italia
(marchand francs)
 a la palestra es en cambio encargarse de un movimiento artstico emergente. Es en ese sentido
que, entre la esttica del cambio continuo y las exigencias de la competencia econmica, se
instaura una relacin de circularidad.
Ese perpetuo torbellino innovador, al convertirse en el principio mismo del funcionamiento
del mercado, favorece las especulaciones a corto plazo. Que el reconocimiento ulterior de los
jueces (los historiadores), que interviene en el largo plazo, no est asegurado no tiene
consecuencias a corto plazo: en el caso de las obras de arte como en el de las acciones, se trata
de un juego de espejos reflectantes, y lo que cuenta no es lo que las cosas sern, sino lo que
los actores econmicos piensan que sern5. La apreciacin de las chances de un movimiento
artstico en el mercado del arte internacional est fuertemente ligada al grado de informacin
del que disponen esos actores, a la vez sobre el mercado mismo y sobre el campo cultural,
sobre su estructura y su funcionamiento respectivos6. Y, en el caso de nuevos artistas como en
el de nuevas acciones burstiles, tener la informacin particularmente la informacin desde
adentro, que los otros no tienen an es de crucial importancia (Becker, 1985). Se ha
hablado mucho de la ignorancia del consumidor y de la asimetra que resulta de eso en la
relacin consumidor/productor. En el mercado del arte contemporneo la asimetra de la
informacin es especialmente evidente dado que existe a menudo una colusin, comunin
esttica o complicidad subterrnea entre actores culturales y actores econmicos, y dado
adems que el ciclo de consagracin es ms corto (McCain, 1980; Scitovsky, 1978). Esta
asimetra de la informacin abre posibilidades de arbitraje, lo que permite a algunos comprar
en un sector del mercado y revender ms caro en otro7.
Las ferias internacionales de arte se han multiplicado en los ltimos aos (Ferias de Basilea,
de Paris, de Colonia, de Amsterdam, de Chicago, de Madrid, de Londres, de Montreal, de
Zurich). Tienen menos importancia (salvo ciertas excepciones, como veremos luego) a la hora
de promover el arte contemporneo que los acuerdos entre galeras que contribuyen a tejer
lazos por encima de las fronteras. Por detrs del (o de los) marchand(s)-lder(es) se
constituyen redes comerciales que presentan, en el conjunto de pases occidentales y en el
mismo orden de aparicin, los mismos movimientos artsticos. La internacionalizacin del
mercado implica la uniformizacin de la oferta, que se ha operado en favor de los

5
Ver Keynes, 1949, pp. : 170-171. Ver tambin Sartre, 1960, p. : 621.
6
Cf. Infra El podio y la cotizacin.
7
Se podran citar varios ejemplos: los coleccionistas estadounidenses, sabiendo que una galera-lder se prepara a
exponer un pintor europeo, pueden procurarse en el pas de origen del artista, aprovechando la tasa de cambio y
antes del efecto de la exposicin sobre el precio, las obras que ellos vendern una vez que la tasacin haya
aumentado el problema es entonces saber en qu momento conviene dejar el juego de raquetas y qu cantidad
de lienzos es acertado tener almacenada en ese momento.
 movimientos de origen norteamericano: desde entonces los artistas europeos han tenido que
situarse en -o con relacin a- una corriente estadounidense para poder alcanzar el nivel ms
elevado de reconocimiento internacional -aunque no del precio- y tener, si no un taller al
menos un marchand en Nueva York.

2. El liderazgo estadounidense y Leo Castelli

Aun si las residencias de produccin se multiplican y si los marchantes europeos relevan a los
marchantes estadounidenses en la funcin de galeras-lder, el mercado del arte
norteamericano continua siendo el primero, por el volumen de negocios y por el efecto de
consagracin sobre las carreras artsticas. Si evocamos brevemente aqu el mercado
norteamericano de arte contemporneo de los ltimos veinticinco aos, no es solamente
porque representa actualmente la mitad del mercado mundial, ni tampoco porque la posicin
de la plaza neoyorquina ha sido durante los aos 1960-1970 hegemnica. Es sobre todo para
resaltar algunas de las condiciones previas que contribuyeron a la constitucin de un nuevo
modelo de mercado.
Para dar cuenta de la prosperidad del mercado interno estadounidense, inseparable de su
capacidad expansionista, es importante subrayar primero el rgimen fiscal privilegiado que
beneficia el mecenazgo en Estados Unidos, se trate de particulares, de fundaciones, de
empresas o de sociedades de amigos de museos. Aun si la legislacin es compleja en su
manera de tratar las plusvalas y las reservas de usufructo, la deduccin fiscal se establece
sobre el valor actual del mercado (fair market value) y no sobre el precio de adquisicin de la
obra que ser donada luego al museo. Las repercusiones de este procedimiento sobre la subida
de los precios y la especulacin son evidentes. La cantidad y la importancia de las colecciones
de empresas han crecido a partir de los aos 60 y representan una parte nada despreciable del
mercado interno8. Incluso si el sostenimiento indirecto al mercado por una legislacin
apropiada prevalece en los Estados-Unidos, y mucho, sobre el sostenimiento directo por
encargos o compra de obras efectuadas con crditos pblicos, la originalidad de los aos 60-
70 reside en el crecimiento de la intervencin directa de los poderes pblicos a favor de la
creacin y de la difusin artsticas9. Las acciones pblicas de difusin cultural, en particular

8
Rosanne Martorella estima en 429 el nmero de colecciones de empresas, de las cuales 140 cuentan con ms de
2.500 obras y estn a cargo de un conservador o de un consultor externo. Las dos ms importantes tienen 12.000
obras (Atlantic Richfield) y 8.600 (Chase Manhattan Bank). El porcentaje que representan las compras de
empresas, en el mercado interno, ha sido valuado en un 15% en 1980, para California; sera claramente ms
elevado en Nueva York. Cf. Rosanne Martorella, Corporate art collections : a sociological anlisis, investigacin
en curso.
9
El apoyo que se le da al arte a travs del Nacional endowment for the arts ha pasado de 1,8 millones de dlares
 aquellas de carcter internacional, sostienen las operaciones comerciales en la conquista de
mercados exteriores. El coronamiento de Robert Rauschenberg en Venecia, en el ao 1964
(fue la primera vez en la historia de la Bienal que el Gran Premio de Pintura era atribuido a un
artista americano), fue el resultado a la vez de una poltica comercial y de una poltica
cultural10.
Lo que desde los aos 60 ha contribuido a hacer de Nueva York una plaza comercial
internacionalmente dominante es tambin la existencia de un mundo del arte en expansin,
en el cual los actores econmicos, culturales y mundanos interactan para postular valores
estticos con pretensin universal (Becker, 1982). Con el expresionismo abstracto quedaron
demostradas por primera vez en la historia americana, las potencialidades especulativas y los
efectos de distincin cultural de un arte de vanguardia especficamente estadounidense. Desde
all en adelante, existen en Nueva York un pblico y una clientela listos para someterse al
veredicto de los especialistas del arte, quienes como veremos son cada vez ms numerosos y
diversificados. Por consiguiente, la respuesta que tuvo el arte es producto del respeto
acordado por el pblico a los museos, a las galeras comerciales y a la informacin de los
medios de comunicacin11.
La cantidad de galeras consagradas al arte contemporneo ha aumentado considerablemente,
como tambin la de coleccionistas12. Los socilogos norteamericanos destacan la evolucin
del reclutamiento social de los coleccionistas y lo relacionan con su gusto por los productos
artsticos (el Pop art y sobre todo el Nuevo expresionismo) que forma parte de la nueva
cultura media, y su orientacin hacia la especulacin (Crane, 1985). La cantidad de los
propios artistas es creciente: el efecto demogrfico de los aos 70 se conjuga con los efectos
del desarrollo de la educacin artstica13. Los aspirantes a la profesionalizacin artstica
constituyen un ejrcito de reserva dentro de la cual los detectores o los fabricantes de nuevos

en 1966 a 131 millones en 1983; el apoyo dado por los gobiernos de los Estados ha pasado de 2,7 millones de
dlares en 1966 a 125 millones en 1983 (cf. Goody, 1984).
10
El programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, beneficiado con el apoyo federal, ha
favorecido la difusin del arte americano en Europa, en particular con la exposicin La nueva pintura americana,
1958-59.
11
James Ackerman, The Demise of the Avant-Garde. Notas sobre la sociologa del arte americano reciente.
Comparative Studies en Society and History, oct. 1969, pp.: 371-384, p: 378, citado por Daniel Bell, Les
contradictions culturelles du capitalisme, Paris, PUF, 1979, pg.: 49.
12
Alrededor de 100 galeras de arte contemporneo han sido abiertas en los Estados-unidos en el transcurso de los
dos ltimos aos, de las cuales cerca de 800 se encuentran en East Village. Cf. Phillips, 1985. El nmero actual de
los coleccionistas es ms difcil de evaluar, aunque todos los comentaristas estn de acuerdo en que ha ido en
aumento.
13
La Nationalas association of schools of art and design estima que 900 instituciones ofrecen, en los Estados-
Unidos, programas consagrados a las bellas artes. Se puede evaluar el nmero de diplomas en 35.000 por ao
(1983). En Francia, las escuelas nacionales de arte han visto su matrcula aumentar un 25% en cinco aos (de
2.041 en 1975-76 a 2.695 en 1981-82).
 movimientos pueden escoger, asegurando as una renovacin acelerada de los hombres y las
etiquetas. Los artistas cada vez ms numerosos, diplomados en universidades o en escuelas de
arte, conciben la actividad artstica como una profesin donde la denegacin del dinero ya
no se da necesariamente (Crane, 1985). Los comportamientos de unos y otros van en el
mismo sentido del alza rpida de los precios.
La publicidad hecha al precio del arte es otro de los fenmenos caractersticos de los
veinticinco ltimos aos. A pesar de ser ms bien un indicador de tendencias y no un
verdadero ndice, la publicacin del Times-Sotheby index por Geraldine Norman, al inicio de
los aos 60, fortaleci la analoga entre valores artsticos y valores burstiles. El eco
producido en los medios de comunicacin de los records obtenidos por obras del pasado en
ventas pblicas han impuesto en los compradores potenciales de toda obra de arte la idea de
que el arte, y particularmente el arte moderno y contemporneo, eran una inversin de primer
orden.
Los efectos de la rareza histrica recaen en obras cada vez menos alejadas en el tiempo; hoy
en da se instaura una competencia entre numerosos museos, a menudo nuevos, por obtener
una representacin exhaustiva del arte de los ltimos aos, en su versin oficializada
internacionalmente. Las sumas alcanzadas, en vida de los artistas, por ciertas obras y las
especulaciones febriles sobre artistas de menos de treinta aos hacen del pintor millonario o
del coleccionista especulador los nuevos hroes del mercado del arte14. No podramos
comprender la fascinacin ejercida por el precio elevado sin recordar lo que son las fortunas
privadas americanas y de los medios que disponen las fundaciones15.
En el mercado americano y en el mercado internacional, Leo Castelli aparece como la figura
emblemtica ; l ilustra la versin contempornea del empresario dinmico16. Aun si no fue
siempre su primer marchand, promovi sucesivamente a grandes individualidades como
Rauschenberg, Johns, Stella, y a grandes movimientos como el Pop Art, el Minimal Art, el

14
Mencionaremos en particular el precio rcord obtenido por un cuadro de Willem de Kooning, Dos mujeres, leo
sobre papel encolado sobre tela, 55.7 x 72 cm, 1 980 000 dlares (18 156 600 francos), Christies, New York, el
1ero de noviembre de 1984. Podramos citar tambin un cuadro de Barnett Newman, firmado y fechado en 1952,
leo sobre tela, 335.3 x 127 cm., 1 595 000 dlares (15 104 700 francos), Sothebys, New York, 2 de mayo de
1985. Estos precios muy elevados (el monto actual reservado a las adquisiciones del Museo de arte moderno del
Centro Pompidou fue, en 1984, de 38 millones de francos) vuelven imposible la adquisicin de estas obras por
parte de museos europeos, mientras que la presencia de stos, en todo el mundo, es indispensable para la
valorizacin del arte americano como arte universal.
15
Que sea suficiente recordar que 400 personas en los Estados-Unidos disponen de una fortuna privada
comprendida entre 100 y 150 millones de dlares y que el Museo Getty (fundacin privada, Los Angeles) dispone
de un presupuesto para gastos anuales de 45 millones de dlares.
16
Nuestras informaciones vienen, en particular, de tres entrevistas a Leo Castelli (una publicada en Coppet y
Jones, 1984, y las otras dos recogidas por Sophie Deswarte en 1980 y Raymonde Moulin en 1984), as como de
Tomkins, 1980.
 Conceptual Art, etctera. Su gusto por las apariciones (epifanas) y por la apuesta
constantemente renovada encuentra una afinidad electiva con la esttica de la novedad y del
cambio continuo. Las referencias a la historia del arte y a los grandes artistas fundadores del
arte moderno, Czanne, Matisse, Picasso, respaldan sus ltimos hallazgos y constituyen sus
principales argumentos de venta17. De esta manera encontramos en l, de manera ejemplar, la
combinacin del asombro frente a lo jams visto y de la interpretacin historicista de lo
indito que transmuta la novedad en necesidad, combinacin familiar a todos los
comentaristas del arte en movimiento.
Siempre dispuesto a escuchar a los artistas, los crticos y los marchantes que considera los
barmetros del medio artstico, Castelli se interesa primero en los artistas, y slo luego en
las tendencias. La promocin de los artistas que defiende reposa sobre una red mundana,
meditica y comercial. No trabaja solamente con los museos de los Estados Unidos, si no
tambin con los del mundo entero y con los ms grandes coleccionistas estadounidenses y
europeos. Esta red predominantemente cultural, se duplica en una red predominantemente
mercantil, compuesta por friendly galleries. Castelli se rode, efectivamente, de una red de
galeras en los Estados Unidos, en Canad y en Europa en las cuales el trabajo de sus artistas
se exhibe con regularidad. Esta red ha sido lo suficientemente densa durante los aos 70 como
para que el 70% de las ventas realizadas por Castelli haya sido efectuado entonces por otras
galeras, la mitad de las cuales, aproximadamente, se encontraban en Europa.
En el curso de los aos 80, las ventas en Europa han disminuido porque los grandes artistas de
la primera hora se volvieron muy caros y porque las nuevas corrientes artsticas nacan
precisamente en Europa. Castelli no se mantuvo ajeno a estos ltimos movimientos y se
asoci a los marchands que los promovan; sin duda porque no puede, como l mismo dice,
abandonar su espritu de vanguardia, pero tambin porque una galera-lder no puede dejar
que la innovacin artstica se desarrolle por fuera de ella.
Al dar ms importancia al acuerdo entre marchantes que a la competencia entre ellos, y al
producir, para cada movimiento, una nueva tecnologa de consumo, Leo Castelli respondi a
la nueva situacin de la oferta al mismo tiempo que contribua a crearla. La esttica de la
renovacin permanente a la cual adhiere un pblico de reclutamiento internacional aunque de
nmero limitado, necesita una estrategia de coalicin que juegue a corto plazo. Todos los
actores culturales y econmicos movilizados alrededor de la galera que asegura el leadership
del movimiento, actan rpido y concertadamente para que los artistas involucrados sean

17
What Castelli really sold was a sense of art history being made right then and there (palabras atribuidas a
Barbara Rose en Tomkins, 1980).
colocados en todos los lugares necesarios: museos, colecciones y grandes manifestaciones
culturales internacionales. Mientras que un movimiento artstico parte de esta manera a la
conquista del mundo, nuevas epifanas preparan en Nueva York el relevo, aunque ste,
desde el finales de los aos 1970, se prepare tambin en otros lugares del mundo.

III. La red cultural internacional

Durante casi un sigo, desde 1860 hasta 1960, el mercado del arte fue, en el conjunto de pases
occidentales, la principal estructura de recepcin ofrecida al arte moderno. Sin embargo,
desde hace veinticinco aos el paisaje artstico se ha modificado por la accin del Estado-
Providencia cultural. Las polticas artsticas han provocado una extensin de la inversin
pblica en favor de la creacin y la difusin de las artes y, correlativamente, de un desarrollo
considerable de la infraestructura organizativa destinada a sostener tanto a una como a la otra.
El voluntarismo cultural se ha actualizado en todos los pases -en grados diversos segn los
momentos, los gobiernos y las disciplinas artsticas- en favor de instituciones que acogen las
formas ms recientes de la creacin y destinadas a favorecer la comunicacin con un pblico
socialmente extendido. La persecucin de esta doble finalidad implica -debido al evidente
desfasaje entre las expectativas medias y el ltimo estado de la creacin- la proliferacin de
mediaciones y el desarrollo, de un nuevo mercado de profesiones culturales y socio-culturales
en el seno de las profesiones del sector terciario (Moulin, 1981; Menger, 1985). Resta aun a
sociologa realizar administraciones culturales, nacionales y regionales ajustadas a ese nuevo
mercado. En la actualidad tenemos algo ms que hiptesis sobre las caractersticas socio-
culturales de aqullos a quienes se denomina en general, y ms aun si se desaprueban sus
opciones estticas, los funcionarios del arte.
As como el crecimiento de las inversiones pblicas en materia de formacin y de creacin
contribuye a multiplicar a los candidatos a la profesionalizacin artstica y modifica las
condiciones de la oferta, la poltica de democratizacin que apunta a expandir los pblicos de
arte contemporneo modifica las condiciones de la demanda. Por un lado, la demanda pblica
aumenta para constituir las colecciones de museos y los fondos de arte contemporneo gracias
a los cuales el pblico tendr acceso a la novedad artstica. Por otro lado, la demanda privada
se orienta hacia obras escogidas por especialistas de arte de orgenes diversos, confirmados
como tales por los poderes pblicos que subvencionan las manifestaciones o las instituciones.
1. Los eventos internacionales

Las grandes eventos internacionales, como la Bienal de Venecia o la Dokumenta de

Kassel (por citar slo dos, la primera la ms antigua y la segunda la ms decisiva en la
elaboracin de los panoramas artsticos internacionales), marcan las citas peridicas del
mundo cosmopolita del arte internacional. stas son ampliamente subvencionadas por los
poderes pblicos y el nivel de recursos acordados a la ltima Bienal de Paris (1985)
testimonia la voluntad poltica francesa de retomar su lugar en la competencia internacional.18
Ms all de los conflictos estticos, de las competencias econmicas y de las rivalidades
nacionales, estos eventos constituyen grandes momentos de la sociabilidad artstica y son
lugares privilegiados de intercambio de informacin. Adems, los balances y las perspectivas
elaboradas por los comits de organizacin de bienales o cuatrianuales, actualizando y
estableciendo la tendencia, contribuyen a la estandarizacin de las elecciones de los
coleccionistas y los museos. Los artistas, por su parte, se ven enfrentados a la imagen social
de sus obras y confrontados con otras corrientes estticas. Finalmente, como el Saln de Pars
del siglo XIX, estos eventos tienen una funcin de calificacin: son etapas obligadas de las
carreras artsticas, contribuyen a la elaboracin de un cuadro de honor internacional de los
valores estticos.19 Las ferias retoman, en ciertos casos, las grandes bienales confirindoles a
ese cuadro una significacin monetaria.20
Junto a los eventos organizados peridicamente en lugares determinados, algunas grandes
exposiciones internacionales aparecen como hitos excepcionales en el establecimiento y
puesta en valor de la modernidad.21
Nadie podra sorprenderse de que los marchands, como los crticos, los conservadores y
los coleccionistas de rango internacional pasan su vida entre dos aviones, por no hablar de los
artistas que se desplazan ellos mismos muy frecuentemente. Un coleccionista avezado no
podra jams perder esos eventos internacionales pretendidamente culturales ni los

18
El presupuesto afectado a Bienal ha sido de 27 millones de francos. El aporte del Ministerio de la cultura es
aproximadamente de 10 millones de francos (repartidos en tres aos: 1983, 1984, 1985), el de la ciudad de Paris
aproximadamente de 3 millones de francos. Hay que agregar a eso diversas colaboraciones externas. Segn
Genevive Breerette (Le Monde, 21 de marzo de 1985), ese sera el presupuesto ms importante de Europa
consagrado a un evento de este tipo, ms importante que el de la Dokumenta de Kassel.
19
Es un joven artista alemn. Ha vivido en New York. Estuvo bien representado en la ltima Dokumenta de
Kassel. 65.000 francos por un lienzo grande es un precio razonable (entrevista a un conservador francs).
20
Un ejemplo : la Feria de Basilea ha confirmado inmediatamente el lanzmientode jvenes pintores itlaianos de
la Transvanguardia efectuado en 1980 en la Bienal de Venecia. Ese lanzamiento ser estudiado en detalle en
nuestra obra en preparacin.
21
Por ejemplo la exposicin Zeigeist organizada en 1980 con el apoto del Senado de Berln y la exposicin A
new spirit in painting organizada en 1981, en Londres, en la Royal academy of arts.
abiertamente comerciales:
Joshua Gessel es un coleccionista que vive en Tel Aviv, pero se lo puede encontrar en todos
lados []: en las subastas de Sotheby y de Christie en Londres o New York, en la Bienal de
Venecia, en Zeigeist, en Dokumenta, en las Ferias de Paris, de Basilea, de Colonia y otras [] Es
un coleccionista a tiempo completo para quien la profesin, que lo ocupa veinticuatro horas por
da, consiste en descubrir artistas nuevos o bien obras peculiares de artistas conocidos. Siempre
presente all donde quiera que se realice un evento artstico, le gusta tener una interaccin directa
con los artistas [], listo para realizar un viaje de mil kilmetros para encontrarse con Cucchi en
su taller de Ancona o a Penck en Londres, o a Fetting en New York []. No se sabe bien si se lo
debe definir como un obsesivo del arte o un profesional a conciencia []. Se trata sin dudas de
un coleccionista- marchand, figura remarcable en el mundo de hoy, que no tiene intencin de
perder en su juego, y que est dotado de un instinto y una intuicin bastante raras.22

Las reseas de estos eventos y exposiciones nutren las revistas de arte internacionales que
compensan, por la multiplicidad de sus puntos de vista, el pequeo mundo de sus
compradores en cada pas. La informacin artstica, orientada por los crticos de arte influye
simultneamente en los diferentes pases, creando condiciones propicias para la
uniformizacin del arte y el cosmopolitismo de los actores.
Finalmente, los curadores y los comentaristas, en su mayora crticos de arte o conservadores
de museo, al seleccionar artistas y movimientos construyen la escena artstica internacional.

2. Los museos y los fondos de arte contemporneo

En el curso de los ltimos veinticinco aos, el museo ha devenido la obra arquitectnica

ms importante de nuestro tiempo, tomando la posta de las catedrales de la edad media, del
palacio del Gran Siglo y de las estaciones de tren del siglo XIX. La cantidad de museos de
todo tipo abiertos en el mundo aumenta un 5 % todos los aos (Poulot, 1981). En Estados
Unidos, desde 1950 a 1980, se construyeron desde la base o bien se ampliaron 123 museos y
centros de artes visuales. Los Pases Bajos, Alemania Oriental y Suiza, independientemente
de sus museos de arte moderno y de sus ms recientes museos de arte contemporneo, tienen
tradicionalmente lugares de exposicin sin coleccin permanente, los Kunsthalle, que han
servido de modelo tanto a numerosos museos americanos como a los fondos regionales de
arte contemporneo en Francia. En Francia, fuera del Centro Gerorges Pompidou e
independientemente de los fondos regionales de creacin reciente, la cantidad de museos y de
departamentos de arte contemporneo han pasado en el curso de los aos recientes de una
decena a una cuarentena.
Los museos de arte contemporneo difieren unos de otros por su estatuto jurdico, por la

22
Flash art, n 2, invierno 1983-1984, p. 19.
importancia y la modalidad - pblica o privada- de su financiamiento, por la poltica artstica
de sus directores y conservadores. No podemos abordar aqu el conjunto de problemas
sociolgicos que platean los museos de arte contemporneo, cada vez ms numerosos. Nos
limitaremos a aquellas de sus caractersticas que nos parecen tienen las consecuencias ms
significativas para el sistema de organizacin de la vida artstica.
La literatura econmica y sociolgica ha subrayado la tendencia a la burocratizacin de
los museos americanos (Zolberg, 1983; Peterson, 1985). La sustitucin de un personal de
gestores por especialistas de arte va de la mano de la transformacin de los objetivos: la
necesidad de justificar, por una suma aceptable, la utilizacin de dinero pblico conduce a los
responsables a aumentar y diversificar los pblicos ms que a dar lugar a la innovacin. Diana
Crane constata que los museos establecidos (incluyendo el Museo de Arte Moderno de New
York) han prestado escasa atencin a los nuevos movimientos artsticos de los aos 60 y 70.
La capacidad de acoger la innovacin es ms frecuente en los museos regionales, los museos
de empresas y sobre todo en los museos alternativos (Crane, 1985). Una red se constituye, por
el contrario, en el seno de los museos europeos, red que ha jugado un rol importante en la
promocin del arte de los aos 70 (Arte Conceptual, Arte Minimalista y Arte Pvera), y luego
del arte de los aos 80 (Transvanguardia italiana, Neo- expresionismo alemn y Figuracin
libre).
Durante los ltimos veinticinco aos, el museo de arte contemporneo ha sido capturado por
la fiebre de la inmediatez. En el frente avanzado del arte, se han hecho presentes los
conservadores, en concordancia con ciertos artistas, los crticos y los marchands. Ciertas
exposiciones (como la Bienal del Whirney Museum o los Atelires del ARC en Pars)
informan sobre el ltimo estado de la juventud artstica ser un joven artista ha devenido un
valor en s mismo y al mismo tiempo, a partir de una preseleccin de jvenes artistas, se
constituye una cantera de donde extraen los marchands.
La recoleccin operada aqu es, en primer lugar, el resultado natural del trabajo subterrneo y
cotidiano de investigacin del ARC, cuyo ritmo se ha intensificado desde la perspectiva de esta
exposicin. sta ha beneficiado, una vez ms, numerosas complicidades de artistas y de otros
informantes atentos que nos han permitido, sobre todo para la provincia, estrechar una red de
base, establecida entre otros y de manera privilegiada, en el modo vergonzante, quizs, pero
inigualable del boca en boca, al abrigo de todo prembulo y a la zaga de todas las
turbulencias.23

Se ha insistido ya lo suficiente sobre el rol contextual, ecolgico e institucional del museo

23
Suzanne Pag, Introduccin en el catlogo Atelier 81-82, ARC, Museo de Arte Moderno de la Ville de
Paris, 26 de noviembre de 1981-3 de enero de 1982. Se mencionan en los agradecimientos a siete artistas, dos
conservadores de museo, dos crticos de arte y un director de galera.
como para que no sea necesario ya volver sobre ello. Corresponde al museo designar qu es
arte y qu no lo es. En efecto, los actores econmicos no poseen el mismo grado de poder que
los actores culturales, de conferir la categora artstica a formas de arte concebidas para no ser
absorbidas por el mercado la denegacin del dinero caracteriz, hasta las recientes
generaciones de artistas y de amateurs- la ideologa artstica ms ampliamente compartida.
Las exposiciones (a menudo itinerantes), organizadas por tal o cual red de curadores,
aseguran la promocin internacional de un movimiento y jalonan las etapas de las carreras
artsticas, como lo muestran las biografas de los artistas y la evolucin del precio de las
obras.24 Aun si su objetivo es diferente y si, para el museo, se trata menos de promover un
artista que de democratizar el arte, los museos juegan un rol comparable al de las galeras. El
esfuerzo publicitario del marchand y la actividad pedaggica del curador se conjugan o se
relevan, segn los productos artsticos a promover.
Exploracin, etiquetamiento, promocin, todas estas operaciones son efectuadas por los
conservadores de museo en colaboracin con otros actores. Ello no impide que el museo,
incluso si se ve afectado en el muy corto plazo por valores inciertos, guarda aun una porcin
de poder de consagracin y el conservador contina teniendo un aura de desinters y de
competencia especfica- Es un profesional del arte y un rbitro, aun si su expertise, ejercida
sin perspectiva temporal en un perodo de anomia esttica, presenta problemas para su
definicin.
El incremento de las inversiones de los poderes pblicos en materia de adquisiciones de arte
contemporneo han transformado el rol de los conservadores y de otros profesionales del arte
que intervienen en los comits de compra de los museos y de los fondos pblicos de arte. Los
conservadores se sitan en la articulacin de dos universos y tienen la posibilidad de
intervenir en todas las dimensiones del valor de la obra del artista. Por un lado, contribuyen
a la definicin de valores estticos y a la elaboracin de un ranking de los mejores artistas.
Por otro lado, representan una parte variable segn el tipo de productos artsticos, de la
demanda y contribuyen por medio de sus adquisiciones a confirmar el nivel del mercado o a
crear artificialmente uno. Para ciertas formas de arte de los aos 70, para las cuales la
demanda del mercado es dbil, se constituye a travs de las comisiones hechas a artistas y las
adquisiciones efectuadas por los museos un mercado asistido anlogo al que existe para la
msica contempornea o la danza (Mauger, 1983; Frec, 1986).
Los economistas que han analizado el funcionamiento de los museos subrayan que los

24
Para el detalle de estos anlisis, reenviamos a nuestra obra en preparacin.
directores maximizan su utilidad mostrando exposiciones cuyo objetivo es valorizarlos en el
mundo internacional de los museos y no el de satisfacer al gran pblico (Pommerehne,
Frey, 1980). Lo mismo ocurre en lo que se refiere a las adquisiciones. En el sector del arte
antiguo, la apuesta entre los conservadores de los grandes museos toma la forma de la
competencia por la rareza (Mercillon, 1977): se disputan los cuadros de calidad de gran
museo que aparecen excepcionalmente en el mercado y alcanzan la cumbre de valores
monetarios.25 En el sector del arte contemporneo, la competencia entre los conservadores de
los museos lderes toma la forma de la bsqueda de anticipacin de la novedad. Obsesionados
por la actualidad, los grandes conservadores obtienen su poder de formadores del gusto de la
capacidad de anticipacin, mientras que si un nuevo movimiento toma forma
internacionalmente entre otras manos que las suyas se ven condenados (como los marchands)
a impedir que se desarrollen por fuera de ellos. En el mundo internacional del arte
contemporneo, ciertos conservadores de punta actan solidariamente y pueden as imponer
un movimiento en la medida en que por detrs de esta suerte de oligopolio musestico, los
museos seguidores se multiplican. Las redes de museos se constituyen as en una lgica de
exposicin y de adquisicin que no es de oposicin sino de imitacin.
El mundo social de los museos tiene tendencia a estructurarse por homologa con el mercado.
Algunas figuras vedettes de conservadores cosmopolitas cuyas carreras son internacionales,
como las de los coregrafos y los directores de orquesta, adquieren su liderazgo de su capital
de olfato y de un carisma indispensable que se trata, exclusivamente, de la produccin de la
creencia (Bourdieu, 1977). Mientras que en le curso de los aos 50 y 60, la pareja citada
como decisiva por los artistas en la fabricacin de su reputacin, era la pareja
crtica/marchand, quienes se consideran hoy artfices de la ley es la pareja
conservador/marchand. Por otra parte, gracias a ellos se ve a segmentos de mercado y sectores
del campo cultural corresponderse casi perfectamente. Se ve tambin al conservador-lder y
marchand-lder tomar decisiones idnticas mientras que ambos son amenazados al mismo
tiempo, uno en su monopolio de poder cultural, y el otro en su monopolio econmico, por
opositores que se apoyan sobre una nueva novedad. Ellos integran, uno en los circuitos
institucionales que controla, y el otro en el sector del mercado que domina, el nuevo producto
artstico; por detrs de estos lderes complementarios, otros museos y otras galeras los siguen
a ellos.

25
Se mencionar en particular el dibujo de Rafael, Estudio de cabeza de hombre y una mano, tiza negra
(preparacin por puntos para fresco), 36,3 cm. x 34,6 cm., 3.300.333 libras (36.300000 frs.), Londres, Christies,
3 de julio de 1984, y un cuadro de Turner, Paisaje de mar: Folkestone, hacia 1840-45, 88,3 x 117,5, 6700000
libras, Londres, Sothbys, 5 de julio de 1984.
 IV. Los valores artsticos

Por simple comodidad de exposicin, hemos distinguido hasta aqu los agentes y los
mecanismos que contribuyen a determinar el valor financiero, de aquellos de quienes depende
el valor esttico. Intentaremos ahora analizar cmo las modalidades de relacin entre el
mercado y el campo cultural varan en funcin del tipo de arte y cmo, a pesar de sus
diferencias, actores culturales y actores econmicos se encuentran en interaccin en todo el
proceso de constitucin de los valores artsticos.

1. Arte orientado al museo y arte orientado al mercado

Durante los aos 60 y 70 los artistas del sector ms avanzado del campo artstico buscaron
explcitamente volver su trabajo irrecuperable para el mercado. Las investigaciones sobre
las estructuras elementales de la pintura y la escultura (Arte Pvera, Arte Minimalista,
Supports/Surfaces*), las intervenciones sobre el paisaje natural (Land Art), el Arte
Conceptual que da la primaca a la idea sobre la realizacin, las manifestaciones artsticas
interdisciplinarias (Body Art, performances, acciones) y la introduccin de nuevos soportes
(films, video arte) modifican las condiciones de trabajo del artista y las modalidades de
difusin de ese trabajo.
Los museos europeos jugaron un rol decisivo en la valoracin de este arte sin obras en el
sentido tradicional del trmino, en particular los museos y el Kusthalle de los Pases Bajos, de
la Repblica Federal de Alemania y de Suiza. stos precedieron a los museos americanos, con
excepcin de algunas instituciones nuevas26. Los museos franceses, que entraron tardamente
en el circuito que acogi al radicalismo esttico, compensan hoy en da con fervor ese retraso,
a travs de adquisiciones a costos ms elevados27.
Los artistas invitados por el museo para presentar all una o varias realizaciones tienen sus
costos de viaje y de estada pagos. Pueden recibir un encargo del museo u honorarios por el

* Supports/Surfaces fue un movimiento artstico francs que realiz exposiciones grupales entre 1969 y 1972.
Algunos de los artistas que pertenecieron a ste son Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude
Viallat. Se considera que se trat de la ltima vanguardia que tuvo lugar en Francia.
26
Entre ellas, podemos citar al Instituto de Arte Contemporneo de Cincinnati, el Museo de Arte
Contemporneo de Chicago, PCVA en Portland, el nuevo Museo de Arte Contemporneo de New York y PS1
en Long Island.
27
Un estudio sistemtico de las adquisiciones pblicas forma parte de nuestra obra en preparacin mencionada
ms arriba.
trabajo de realizar la exposicin in situ.28 Pueden tambin obtener, al trmino de la
exposicin, la compra de una o varias piezas.29 El museo-mecenas, que interviene en tanto
comisionista de obras o de servicios artsticos, sostiene la creacin desde su emergencia y
suscita nuevas investigaciones. La sancin del museo precede aqu a la del mercado.
Sin duda es ms difcil para el mercado tomar a su cargo la escalada de la ruptura que
implican las formas ms radicales del arte o el anti arte. Sin embargo, los marchands no estn
ausentes del circuito del arte orientado al museo. Algunos de ellos se sitan incluso ms cerca
del punto de partida del movimiento. Un conservador europeo, describiendo lo que l llama
sucesivamente la pequea mafia o el club, que se ha puesto, en Europa, al servicio del
arte no vendible, lo grafica como dos crticos de arte (un italiano y un alemn), cuatro
conservadores de museo (todos europeos) y cinco marchands (dos americanos, dos alemanes,
un francs). Esos marchands, lderes del movimiento, han encontrado en ese nuevo producto
artstico difcilmente comercializable, el medio para encontrar su lugar en el mercado.30 Al
mismo tiempo que se aseguran el relevo de los museos en el desarrollo de una nueva
tecnologa de consumo, las galeras experimentales imitan a los museos: se instalan en
depsitos y acogen, en grandes espacios cbicos blancos, exposiciones desinteresadas.31
Las galeras tienen no obstante, muchas maneras de vender este arte poco adaptado a los

28
Tres ejemplos de encargos efectuados por el departamento de Artes Plsticas de Beaubourg en 1977 son en
este sentido significativos. Se encarg a un artista, Buren, una obra expresamente concebida para el Centro
[Pompidou], pero destinada a formar parte de las colecciones del museo. El contrato es aqu equivalente al de
cualquier adquisicin de obra. Se encarg a un grupo de artistas tres instalaciones destinadas al hall de entrada,
pero que deberan ser destruidas al fin de la exposicin. Los artistas, agrupados bajo el seudnimo de Zig y Puce
(Tinguely, Spoerri, Niki de Saint-Phale y Luginbuhl) fueron considerados como maestros de obra : el
presupuesto que les fue acordado comprenda sus honorarios, materiales, y prestaciones exteriores. El encargo se
emparent aqu con el de un espectculo, indito y creado en funcin del lugar. Se encarg a un artista, Ben
Vautier la exposicin A propos de Nice : el contrato estipulaba que ser remunerado en tanto curador artstico
(la suma de la remuneracin corresponda a un salario de dos a tres meses de trabajo). Estos ejemplos son
caractersticos de la diversidad de prestaciones existentes, siendo la ltima con respecto a las otras una creacin
de segundo grado, ms frecuentemente confiada a un crtico o aun conservador que a un artista.
29
Se mencionarn los precios entre 2.000 y 3.000 dlares pagados por un museo para conservar la propiedad de
una conversacin con un artista y los precios del orden de 100.000 frs. por una adquisicin, en 1985, por un
museo francs de una pieza de un artista conceptual extranjero.
30
John Weber, marchand americano, explica de esta manera el xito alcanzado, junto a jvenes marchands
europeos, por la exposicin de Minimal Art. El monopolio detentado en aquella poca en Europa por Illeana
Sonnabend sobre los artistas del Pop Art (con una comisin eventualmente reducida al 15 %) incit a los
marchands a interesarse por un nuevo producto (entrevista a John Weber en Coppet y Jones, 1984, p. 198).
31
No se insistir nunca demasiado sobre la ambigedad del trmino consumo [consummation en francs, N del
T]. Una galera puede ofrecer el consumo gratuito, como el museo, al mismo tiempo que un consumo pago
(adquisicin). Sobre la alteracin moderna del sentido de consumo ver Hirshman, 1983, p. 236. Debido a la
naturaleza misma de su trabajo los artistas minimalistas y conceptuales no han tenido xito, ni popular ni
comercial [...]. No obstante, contino exponindolos porque su trabajo tiene una gran importancia histrica. No
puede ser descartado ni olvidado (entrevista a Leo Castelli en Coppet et Jones, 1984, p. 101); Contino no
obstante exponindolos, sin otro motivo que la conviccin de que su trabajo debe ser visto (entrevista a John
Weber en Coppet et Jones, 1984, p. 202); Abr mi galera hace ocho aos. Realic la primera exposicin en
Francia de X e Y (artista alemn y artista italiano). Estuve ocho aos sin venderlos; contino (entrevista a un
marchand francs).
departamentos modernos y que necesita de una alto grado de complicidad cultural para ser
comprendido en las sinuosidades de su intensin. O bien, y es el caso ms frecuente, la galera
(con cuidado de salvaguardar la rareza que torga la unicidad de la firma y el tiraje limitado de
los substitutos de la obra) comercializa los dibujos preparatorios o los registros
(fotogrficos o flmicos) de creaciones efmeras.32 O bien los artistas construyen grandes
piezas nicas, de precio elevado (teniendo en cuenta la notoriedad que les ha procurado la
tecnologa de consumo puesta a punto por los museos lderes), que la galera vende a grandes
coleccionistas o a instituciones (museos, colecciones de empresas, comandas pblicas).
El arte orientado hacia el museo es un arte que tiene las caractersticas sociolgicas del arte de
vanguardia: se define por una doble oposicin, la del arte y la del mercado. Intelectual y
hermtico, es sostenido primero por la comunidad artstica y el crculo restringido de los
profesionales del arte. Es un arte cuya existencia misma supone al museo y a los espacios
pblicos. Sobre todo, es un arte asistido cuyo precio se rige por los precios del museo.33
A este universo se opone el arte objetivamente orientado hacia el mercado, aquel que florece,
hoy en da, en el sector de la vanguardia. Es un arte de xito rpido, objeto de especulacin
febril en un mercado abandonado a la soberana del consumidor. Diana Crane a mostrado las
transformaciones del mercado asociadas al Pop Art (Crane, 1985). Esas transformaciones han
tomado una amplitud que ha sido destacada por numerosos socilogos, con el desarrollo en
numerosos pases de mercados alimentados por formas diversas -segn los distintos pases-
del neo expresionismo (Becker, 1985).
Bajo este amplio abanico han florecido imgenes sincrticas, a menudo vistosas, que
combinan en proporciones variables los recuerdos de la alta cultura y los tomados de la
cultura meditica. sta se cuelga en el muro, se colorea y se vende, protestan quienes
reivindican la investigacin asctica e innovadora. Parecera ser que existe una comunidad de
valores entre los artistas - que los crticos coleccionistas o marchands buscan en el interior de
un proletariado artstico que constituya para ellos una cantera inagotable- y sus clientes
potenciales, siempre disponibles para los entusiasmos artsticos y fascinados por la
especulacin de efectos rpidos. Ambos, los artistas y sus clientes, pertenecen a la misma
generacin y adhieren, unos y otros, a una nueva cultura media hecha ms de apropiaciones
de la cultura de las clases populares que de la de las superiores (Gans, 1985).
Para comprender en su complejidad las fases sucesivas de una operacin de lanzamiento,

32
Para las obras invendibles la propaganda es realizada por el museo. El museo presenta las grandes piezas,
hace la propaganda. La galera vende las fotos (entrevista a un conservador de museo americano).
33
El precio del museo es generalmente un 20 % inferior al que percibe un marchand de un comprador privado,
pero no es siempre seguro que la obra que adquiere un museo encontrara un tenedor en el mercado.
debera retomarse el detalle de los itinerarios seguidos por los artistas que pertenecen a un
movimiento.34 Baste con recordar aqu que el movimiento italiano de la Transvanguardia y el
Neo expresionismo alemn, bajo categoras diversas y provisorias, se han beneficiado sobre
todo despus de 1980, del apoyo de grandes exposiciones subvencionadas por fondos
pblicos y por publicaciones redactadas por crticos de arte descubridores/tericos, ms que
tecnologa de consumo producidas por las galeras.35 Lo que llamamos funcionarios del arte
actan en coincidencia con los crticos de arte y los marchands, cada artista es defendido por
un cartel de galeras europeas o americanas. La suba de precios ha sido tan rpida y
espectacular que la cotizacin se ha beneficiado de los efectos de cambio entre las monedas
europea y el dlar, facilitando decisiones especulativas en funcin de las zonas geogrficas.36
Cuatro artistas italianos, Paladino, Chia, Clemente, Cucchi, han visto sus precios, que
oscilaban en 1980 entre 5.000 y 12.000 D.M., ubicarse en 1984 entre 70.000 y 100.000 DM.37
Se podran observar fenmenos comparables entre los artistas jvenes franceses.
Las galeras americanas no se contentaron con recibir los nuevos productos europeos
operacin tanto ms fcil que los acuerdos americano-alemanes y americano-italianos que ya
existan. Nuevas galeras -a menudo dirigidas, como tambin los nuevos museos, por mujeres-
descubrieron equivalentes americanos de los movimientos europeos. El caso ms
espectacular es el de Julian Schnabel cuyo xito econmico precedi el reconocimiento del
entorno de los profesionales del arte. Las crticas de la primera exposicin de Schnabel, en
Houston en 1976, fueron malas; sin embargo l se obstin; fue a New Yotk y la encontr a
Mary Boone. En 1979, hizo su primera exposicin personal en la Galera Mary Boone
recientemente instalada. Mary Boone comenz a asediar a los coleccionistas mucho tiempo
antes de la inauguracin de la exposicin. A las diez de la maana, antes de la inauguracin,
todo estaba ya vendido, pero la crtica fue moderada. La segunda exposicin de Schnabel en
la galera Marie Boone tuvo lugar nueve meses despus de su primera exposicin otra
operacin poco habitual de marketing. Todas sus obras fueron vendidas a precios que
duplicaron los de la primera exposicin, otra operacin poco habitual. Un ao y medio
despus, Schnabel fue expuesto a la vez por la Galera Boone y la galera Castelli, que haba
firmado un contrato de representacin conjunta de Schnabel. Esta vez la crtica fue

34
Ac tambin, reenviamos al lector a nuestra obra en preparacin.
35
Se recordar aqu, entre otras exposiciones, la Bienal de Venecia, 1980 ; Zeigest, Berlin, 1980 ; Aprs le
classicisme, Saint-Etienne, Mus de lart et de lindustrie, 1980 ; A new spirit in painting, Londres, 1981 ;
Baroques 81, ARC, Mus dart moderne de la ville de Paris ; Figuration libre, ARC, Muse dart moderne de la
ville de Paris.
36
Cf. ms arriba, nota 7.
37
Precios propuestos por las galeras de New York y mencionados en Capital, 11, 1984.
masivamente positiva. Julian Schnabel fue elevado al estatuto de star y los precios de las
obras expuestas se situaron entre 9.000 y 40.000 dlares (Rosenblum, 1985).
El desarrollo en el Soho de un marketing agresivo y una publicidad hiperblica (hype*), en
torno a los ms recientes productos artsticos, introduce en el mercado del arte mtodos
familiares al mercado de variedades. La analoga entre el art-biz y el show-biz es subrayada
negativa o positivamente, por el conjunto de comentaristas: sucesin rpida de golpes,
lanzamiento publicitario dirigido a medios exteriores al mundo del arte, starificacin* de los
artistas.38 Los rockers del arte deben su celebridad a su estilo de vida y de carrera;
sometidos a las exigencias de una produccin abundante (para cubrir en un breve lapso una
demanda ligada a la moda) y de una representacin constante, muchos de ellos son
condenados por el funcionamiento del sistema a una desclasificacin rpida. Debe verse en
esa situacin del mercado, que no carece de equivalencias en Europa, un momento efmero de
pictomana, como otros que hemos conocido en la historia? Debe admitirse, con Howard
Becker, que el desarrollo del hype ha sido posible por la desagregacin de la comunidad
artstica competente, cuyos miembros tienen en comn una misma cultura profesional o, al
menos, una familiaridad de experiencia con el mundo del arte y un sistema de valores
orientado hacia el arte? Mientras esperamos que se reconstruyan las nuevas elites y que se
recomponga un mundo de arte, tenemos que vrnoslas con el arte de masas lo que no es, en
el espritu del autor, peyorativo. Los artistas hacen obras interesantes, tanto si trabajan para
un mercado de masas (como Dickens) como para un mecenas real. [...] Asimismo, estoy
convencido de que la importancia dada actualmente por la publicidad y los medios al mundo
del arte visual no significa que este arte sea necesariamente malo. (Becker, 1985)
El arte norteamericano ms reciente, el ms cercano al grafiti y el ms cargado de temas
mediticos, hizo una entrada estridente en el mercado antes de haber tenido derecho de
ciudadana en los museos y los circuitos culturales americanos, incluso antes de haber gozado
de los favores del periodismo. Se ha beneficiado, al contrario, muy temprano de la acogida en
los museos europeos. En la actualidad existe una competencia entre ellos por mostrar el
trabajo de jvenes artistas americanos, que han adquirido, por las galeras, reputacin
internacional. Los conservadores europeos organizan retrospectivas de artistas americanos

* Se le llama hype (del ingls hyperbole) a un producto meditico como una banda musical, una pelcula o un
artista, que ha tenido una sobre cobertura por parte de la prensa o una excesiva publicidad, obteniendo de esta
manera una popularidad altsima independiente de la calidad del producto. [N del T].
* starification en el original. Es un neologismo que refiere a la accin de transformar a alguien en star. Fuente:
CNRTL. N del T.]
38
La publicidad hecha a los artistas supera ampliamente a las revistas especializadas. Se encuentran numerosos
artculos sobre ellos en revistas de moda y de decoracin.
cada vez ms jvenes (menos de 30 aos).39 Hemos mencionado ya la voluntad de los
museos-lderes europeos, que no dejan escapar ocasin artstica para reafirmar su autonoma y
atribuirse el monopolio universal de la gestin cultural de la novedad.
El arte objetivamente orientado hacia el museo no escapa al mercado, y el arte objetivamente
orientado hacia el mercado no puede ignorar al museo. Aun si hoy en da la prioridad del
mercado sobre el museo es ms evidente en New York y la del museo sobre el mercado en
Europa, los valores se constituyen en la interseccin de dos universos por la interaccin de
actores con roles cada vez menos diferenciados.

2. La doble seleccin de los artistas

Por encima de una galera lder (o de un cartel de galeras), de mltiples canteras, con
predominio cultural o vocacin comercial, existen otras instancias cuya denominacin vara,
segn los pases: universidades, escuelas de arte, pero tambin espacios alternativos, nuevos
museos, Kunstalle y Kunsverein, centros de arte, casas de la cultura, galeras asociativas y
galeras experimentales.40 Sobre este frente avanzado del arte los artistas, los profesores de
arte, los conservadores, los crticos, los coleccionistas, los que se especializan en detectar las
tendencias ni bien nacen, acompaan o preceden al marchand. Todo lanzamiento supone, en
el origen, un club, una camarilla una mafia, un complot, dicho de otro modo, un
grupo de sostn compuesto por actores diversificados pero solidarios para lanzar a un grupo
de artistas. Poco importa, por otra parte, quin ha sido el primero en reparar en una tendencia
y ha ayudado a darle forma; lo esencial es lograr convencer a otros y convocarlos a cooperar.
Adems de la galera, un segmento del mundo del arte (comprendidos todo tipo de actores)
contribuye a dar al artista una primera visibilidad social, visibilidad que en el seno de una
mirada de candidatos al ingreso en el mercado, atrae hacia un artista la atencin de un
marchand. Con aval de la galera que opera como el primer filtro, reencontramos los mismos
actores diversificados del mundo del arte, pero gozando de una notoriedad superior y de un
reclutamiento ms cosmopolita que los precedentes que van a permitir al artista iniciar una
carrera internacional. Se deduce el carcter altamente competitivo para los artistas de esta
doble seleccin, una que tiene lugar en su entrada en la galera, la otra resultado de la
demanda, privada o pblica, nacional o internacional, tal como se expresa en el mercado.

39
Nos limitaremos a un solo ejemplo: la primera retrospectiva de Keith Haring, 27 aos, organizada por el
CAPC de Bordeaux en febrero de 1986.
40
Para una tipologa de los marchands de cuadros, cf. Moulin, 1967, captulo 3 ; Bystrin, 1978 ; Gibbons, 1982.
 Los participantes del proceso de creacin del valor de los artistas y de las obras son
cada vez ms numerosos y, sobre todo, los roles orientados hacia el arte parece ser cada vez
ms intercambiables. Ciertos artistas de los aos 70 han sido los tericos de sus obras. Los
crticos de arte, detectores de talentos, empresarios de un movimiento, agentes de un artista
escriben o no.41 Los conservadores redactan prefacios para las exposiciones presentadas por
galeras y publican catlogos para las de los museos. Vemos a crticos devenir conservadores
de museos, a artistas aconsejar a empresas privadas y a crticos aconsejar a empresas pblicas;
vemos marchands devenir artistas o, ms frecuentemente, a artistas (o aspirantes a artistas)
devenir marchands. Los coleccionistas descubren, como la crtica, comprando (en el punto de
partida y a bajo precio si estn bien informados) y revender, como el marchand, y finalmente,
hacen donaciones al museo, siempre que no hagan ellos su propio museo.42 Eficaces como
descubridores, marchands, especuladores y mecenas, los nuevos coleccionistas tienen una
gran intervencin en la subida de la fiebre artstica.
La polivalencia de los actores e intercambiabilidad de sus roles puede dar lugar a muchas
interpretaciones. Buena parte de los actores (los crticos, los conservadores y los asesores
artsticos) han recibido una formacin acadmica en historia del arte. Esta formacin no evita
sin embargo la subsistencia de un margen de incertidumbre sobre la expertise especfica en
materia de arte contemporneo. Hecha al menos tanto de experiencia, de familiaridad con la
historia del arte de los ltimos veinticinco aos como de saberes acumulados, esa nueva
expertise favorece la intercambiabilidad de roles. Habra que agregar an que cada uno de los
actores est condenado a actuar en la interseccin de dos universos: el universo artstico y el
universo econmico. Todo conocedor debe informarse del lugar del artista en el campo
artstico y del precio de la obra en el mercado.

3. El podio* y la cotizacin: el ejemplo de Kunst Kompass

Los economistas que han reflexionado sobre el precio del arte, y particularmente del arte
contemporneo, se han encontrado con tres grandes problemas: la justa informacin sobre los
precios (Stein, 1977), el clculo del ndice de precios (Stein, 1977) y la estimacin del valor
esttico. Es este ltimo punto que retendr aqu nuestra atencin a travs de un ejemplo bien

41
Soy un crtico que no escribe (entrevista a un crtico de arte).
42
Se citar el Museo Ludwig en Colonia, el Museo Broida en New York (la apertura de ste ltimo est prevista
para 1986).
* Palmars en el original. Se traduce al espaol como palmars (fuente: wordreference), aunque no se utiliza
en Amrica Latina. Se aplica tanto al historial de honores de un individuo como a la lista de ganadores de una
determinada categora deportiva. Hemos traducido en todos los casos por podio. [N del T].
conocido de actores econmicos y culturales de los ms influyentes incluso si elllos tienen
una tendencia a ocultarlo o deslegitimar: el Kunst Kompass.43
El objetivo de su promotor, Willy Bongard, es el de establecer una escala de notoriedad de los
artistas, tomada como equivalente de la medida objetiva del valor esttico.
Su mtodo consiste en evaluar el grado de reconocimiento de un artista durante un perodo
dado: toma en consideracin los museos- directores del mundo occidental, las grandes
colecciones privadas, las principales obras y peridicos consagrados al arte contemporneo.
Distingue las exposiciones personales del artista de su participacin en exposiciones
colectivas. Un cierto nmero de puntos es otorgado a cada indicador de reconocimiento y la
suma de puntos obtenidos por cada artista determina un rango. Los cien artistas que obtienen
el nmero ms elevado de puntos son distinguidos como el Top 100 y, desde 1970, los
resultados del Kunst Kompass de cada ao son publicados en el nmero de septiembre-
octubre de la revista Capital. A partir de 1980, el Kunst Atlas, cuya seleccin se limita a los
artistas de menos de 40 aos, se adjunta al Kunst Kompass.
El mtodo fue concebido para captar los indicadores de notoriedad de un sector particular del
campo artstico, y exclusivamente en ese. Todos los artistas presentados en instituciones
artsticas catalogadas como de vanguardia se encuentran relevadas, sea cual sea la naturaleza
de su trabajo. La seleccin del Kunst Kompass refleja la operada por los conservadores,
coleccionistas y crticos tomados como el equivalente de un panel de jueces.
El objetivo de Bongard viene a proveer, a partir de una evaluacin objetiva del valor
esttico, el equivalente para el arte de la relacin costo/beneficio para las acciones de la bolsa.
Para juzgar si una accin es cara o barata, es suficiente con dividir la cotizacin de la accin
por el beneficio por accin de la sociedad considerada. Para juzgar si un artista es caro o
barato, basta con dividir el precio al cual una de sus obras representativas se ofrece en el
mercado por el nmero de puntos obtenidos por artista. As, sobre una muestra de notoriedad,
Bongard fundamenta sus previsiones de cotizacin.
En efecto, por la seleccin de jueces que realiza, l predetermina el podio. Teniendo al
mismo tiempo la lista de elegidos y la lista de jueces, se descubre inmediatamente, en la
segunda, el principio de la primera (Bourdieu, 1984). Lejos de sumar todas las captaciones
posibles de la visibilidad artstica, se toma a un subsector del campo, el de las vanguardias
internacionales pero es precisamente ste el que nos interesa aqu. Aun si una cierta

43
W. Bongard es el editor de Art Aktuel, circular de informaciones confidenciales relativas al mercado de arte
internacional, de tirada mensual, difundida por suscripcin. La tirada se limita a 500 ejemplares firmados y
numerados, de los cuales 100 son en francs. W. Bongard ha fallecido en 1985 ; sus colaboradores continan sus
trabajos.
imprecisin en la ponderacin de los indicadores, un uso mal controlado de las redundancias
y una modificacin de los indicadores observados de un ao al siguiente puede provocar un
efecto de arbitrariedad, la seleccin refleja bien la segmentacin del campo artstico.44
La mayor dificultad se debe al hecho de que la valor esttica as definida y el precio no son
independientes: si el precio es una funcin del valor artstico supuesto, la estimacin del valor
esttico es, al menos parcialmente, una funcin del precio. En una dialctica confusa, el juicio
esttico deviene el pretexto de una operacin comercial y una operacin comercial exitosa
toma el lugar de juicio esttico. El sitio que ocupa tal o cual artstica en la red internacional de
exposiciones y de colecciones no es independiente de su galera y del capital financiero y
cultural del que sta dispone: las instituciones pblicas, por la parte de sus actividades que
conciernen al sostenimiento a la creacin y no a los artistas, no pueden no ser preventivas y
solidarias con respecto a las tendencias del mercado.

***

As, el mercado y el museo, a pesar de que no sepamos siempre cul de ellos tiene la
iniciativa45, contribuyen indisociablemente a la definicin y la jerarquizacin de los valores
artsticos. El circuito cultural se impone al mercado como prueba de verdad. Las alzas rpidas
que la publicidad, el marketing, el entusiasmo y las especulaciones provocan en el mercado
no resisten mucho tiempo al veto de los profesionales del arte. El mercado del arte, aun si
posee la particularidad de poder ser manipulado simblicamente, en un altsimo grado,
contina siendo el lugar donde se realizan las transacciones y se forman los precios. En este
sentido es, de alguna manera, la prueba de realidad de las evaluaciones culturales y los
reconocimientos sociales operados fuera de ste. Vemos tambin al Estado Providencia
intervenir para corregir la sancin del mercado, ponderacin de la realidad econmica, sea
aumentando las inversiones pblicas (compras y encargos), sea creando para los artistas
reconocidos un mercado de empleo (particularmente en la educacin) yuxtapuesto al
mercado de obras.
A diferencia de los aos 1870-80 cuando el mercado del arte estableca estrategias
innovadoras en oposicin a la institucin acadmica y aseguraban, conjuntamente con una

44
Parece ser adecuado pensar que las ponderaciones efectuadas no carecen de consecuencias sobre el lugar
ocupado por los artistas de la RFA y nadie ignora que la publicacin de las previsiones de W. Bongard (como las
de la bolsa financiera) contribuyen a provocar aquello que constata.
45
[...] sans quon sache toujours lequel donne le la [...]. No se encuentra traduccin literal en espaol, por
lo tanto se seala la idea que encierra aqulla expresin ( dar el l). N del T.
parte de la crtica, el reconocimiento social y econmico del arte independiente, el mercado
actual se desarrolla en una compleja interaccin con las instituciones culturales. No sin ciertos
desfasajes entre la organizacin econmica y la organizacin social de la vida artstica y no
sin escalonamientos sucesivos, el mercado y el museo tienen estrategias convergentes:
contribuyen conjuntamente a dar el pulso de una renovacin rpida que evoca la lgica de la
moda ms que la de la vanguardia. No parece ya posible en efecto identificar hoy en da una
vanguardia que, en el sentido sociolgico del trmino, se defina antes que nada por la ruptura
con el mundo del arte establecido y la oposicin con respecto a los valores y las convenciones
que lo regan. La nocin y los mecanismos de la vanguardia no corresponden a todos los
perodos de la historia del arte: quizs asistimos actualmente a la clausura de un parntesis
histrico, anloga a la del arte por el arte (Caillois, 1975). Y si la denominacin persiste, es
porque la categora de vanguardia es aun una apuesta suficientemente importante como para
que el mercado y el mundo social del arte hagan como si...

Raymonde MOULIN
Centre de sociologie des arts
EHESS-CNRS, 54 bd. Raspail, 75006 Paris
 REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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