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Universidad de Chile

Instituto de la Comunicacin e Imagen


Escuela de Periodismo

La crtica de cine segn los crticos


Autopercepciones de un ejercicio metadiscursivo
desde la dcada de los sesenta hasta la actualidad.

Memoria conducente al ttulo profesional de Periodista


Ral Ernesto Sandoval Muoz

Profesor Gua: Claudio Salinas Muoz

Santiago, Chile
2012
para ser justa, es decir, para tener razn de existir, la crtica debe ser parcial,
apasionada, poltica, esto es, realizada desde un punto de vista exclusivo,
pero que sea el punto de vista que abre mayor nmero de horizontes.

Charles Baudelaire.1

1
Baudelaire, Charles. Baudelaire y la crtica de arte. Editorial Arte y Literatura. La Habana. 1986. p. 23.

2
AGRADECIMIENTOS

Al Cine Normandie, que ubicado a escasos pasos de mi colegio dejaba entrar a escolares
vistiendo uniforme despus de la una y media de la tarde. Esta concesin a la restriccin
legal, sumada a sus mdicas tarifas para estudiantes, forj en m una temprana y duradera
cinefilia.

A mi padre, que segn recuerdo me llev por primera vez al cine. Fue una funcin
de La bella y la Bestia en una sala ubicada en calle Nataniel. Como muchas otras en
Santiago esa sala es ahora sede de alguna iglesia evanglica.

A mi madre, por su paciencia, y por su escasa capacidad para recordar ttulos de


pelculas y nombres de actores, pues para apuntalar su desmemoria y rellenar los espacios
vacos en sus historias tuve que idear mtodos mnemotcnicos propios, y ejercitar desde
muy temprano la memoria cinfila.

Tambin agradecemos a todos los crticos que nos prestaron su tiempo y se abrieron
a relatar su experiencia.

3
NDICE
CAPTULO PGINA

1. INTRODUCCIN .................................................................................................................... 5
2. METODOLOGA .................................................................................................................... 7
2.1 Revisin de material bibliogrfico sobre el tema .......................................................... 7
2.2 Revisin hemerogrfica ................................................................................................. 9
2.3 Entrevistas ................................................................................................................... 10
2.4 Cruce de datos ............................................................................................................. 12
3. ROLES Y FUNCIONES DE LA CRTICA: MIRADA DIACRNICA ............................................... 14
3.1 Los sesenta: formacin del pblico ............................................................................. 14
3.2 Los setenta: golpe de estado, censura y reduccin de los espacios ............................. 20
3.3 Los ochenta: la llegada de los periodistas ................................................................... 24
3.4 De los noventa a la actualidad: cambio de las condiciones de consumo..................... 26
3.5 Mirada generacional .................................................................................................... 32
4. EL PROBLEMA DEL CANON ................................................................................................. 38
4.1. Sobre la existencia de una crtica acadmica de cine en Chile................................... 41
5. OPERACIONES BSICAS ..................................................................................................... 46
5.1 La estructura ................................................................................................................ 48
Contextualizacin ........................................................................................................ 49
El argumento ............................................................................................................... 52
Los Personajes ............................................................................................................. 53
Lenguaje Cinematogrfico .......................................................................................... 57
Juicio Crtico y Juicio Abreviado ................................................................................ 59
6. EL PBLICO: LA IMAGEN QUE DE L TIENEN LOS CRTICOS ................................................. 64
7. ALGUNAS CONCLUSIONES ................................................................................................. 73
8. BIBLIOGRAFA ................................................................................................................... 79
ANEXO 1: PAUTA DE PREGUNTAS .......................................................................................... 81
ANEXO 2: ENTREVISTAS ........................................................................................................ 83
AYALA, ERNESTO ............................................................................................................... 83
CAVALLO, ASCANIO ........................................................................................................... 90
GARRATT, ERNESTO ........................................................................................................... 99
HERMES ANTONIO ............................................................................................................ 104
MARTNEZ, ANTONIO ....................................................................................................... 108
NARANJO, REN ............................................................................................................... 118
RAMREZ, CHRISTIAN ....................................................................................................... 127
RODRGUEZ ELIZONDO, JOS............................................................................................ 132
SOTO, HCTOR ................................................................................................................. 140
VERA-MEIGGS, DAVID ..................................................................................................... 147

4
1. INTRODUCCIN

El presente ensayo pretende dar un paso hacia la comprensin de asuntos escasamente


tratados en Chile. Los intentos de sistematizacin de la crtica de cine nacional han sido
pocos y dispersos, la mayora de los textos publicados dedicados al cine se enfocan en la
produccin flmica nacional y enfrentan muy indirectamente el tema de la crtica2.
Ejemplos de esto son los estudios de Jacqueline Mouesca3 quien, intentando construir una
historia del cine chileno, tambin ha elaborado una pequea historia de la crtica con
nfasis en la revista Ecran (1930-1966). Vemos en estos esfuerzos una tarea pendiente, un
anlisis que busque responder a preguntas como: qu es lo que los propios crticos de cine
chilenos entienden por crtica?, y cmo definen su relacin con el pblico?

Creemos que con estas preguntas como punto de partida podemos llegar a un mejor
entendimiento de la prctica crtica. Asunto que consideramos uno de los aspectos
fundamentales para la cabal comprensin del cine en Chile, pues entendemos el cine como
un campo cultural4 complejo dentro del cual pugnan fuerzas y actores sociales diversos: la
produccin nacional, la fornea, los aparatos de distribucin y exhibicin, las iniciativas
estatales de fomento al cine nacional, la crtica local, y el cambiante pblico chileno son
elementos que cohabitan este campo.5

2
Sobre la cantidad y temtica de las publicaciones sobre cine en Chile vase: Stange, Hans y Salinas,
Claudio. Hacia una elucidacin del campo de estudios sobre cine en Chile. En: Aisthesis. N406. 2009. pp
270-283. Tambin disponible en lnea en: www.scielo.cl/pdf/aisthesis/n46/art15.pdf
3
Vase: Mouesca, Jacqueline. El cine en Chile: crnica en tres tiempos. Santiago. Editorial Planeta. 1997;
Mouesca, Jacqueline. Breve historia del cine chileno :desde sus orgenes hasta nuestros das. Santiago. LOM.
2010; Mouesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco aos del cine chileno.
Madrid. Ediciones del Litoral. 1988 y el artculo: Mouesca, Jacqueline. La revista Ecran: notas para su
historia En: Mapocho. Santiago. DIBAM. N39. 1er semestre de 1996.
4
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, Campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires. Editorial
Montresor. 2002.
5
Seguimos la lnea argumentativa trazada por Salinas y Stange Afirmar que el cine constituye un campo
cultural significa afirmar que es un entramado de relaciones de fuerzas entre diversos actores sociales,
institucionales y culturales, al interior del cual se producen no slo obras materiales (las pelculas) sino
tambin discursos, interpretaciones y valores, tanto econmicos como simblicos. Op Cit. p. 271.

5
Escogemos el camino del ensayo con la certeza de que las preguntas arriba
planteadas son complejas y no tienen una respuesta nica. Por eso decidimos ensayar una
escritura que no quiere llegar a definiciones taxativas, sino que se permite a s misma el
error para, en ese ejercicio de bsqueda problematizar y poner en tensin las voces de los
propios crticos consigo mismas, respecto de lo que se ha escrito sobre el tema, y con
nuestra propia reflexin.

6
2. METODOLOGA

Para la escritura de este trabajo hemos dado varios pasos previos:

2.1 REVISIN DE MATERIAL BIBLIOGRFICO SOBRE EL TEMA

Esta revisin permite distinguir tres aproximaciones al ejercicio de la crtica: histrica,


terica y emprica. Como ejemplos de la primera forma de acercamiento destacamos los
estudios que realiz Jacqueline Mouesca, en los que apuesta a narrar la historia del cine en
Chile, elaborando un relato de los principales hitos de produccin de cine y tambin
(aunque en menor medida) de la crtica, sus protagonistas, los medios en que publicaron y
sus cambios a travs del tiempo. Este enfoque resulta de gran utilidad para fijar fechas y
nombres. De forma secundaria tipifica algunos modos de hacer, y propone definiciones de
la crtica y sus funciones.

Existe tambin una aproximacin terica diversa y amplia al problema de la crtica


en general. La produccin local al respecto es escasa cuando se trata del cine, por lo que
tambin hemos recurrido a algunos ejemplos que provienen de la crtica literaria, para
desde ah cuestionar su validez en el campo del cine.

Tambin cumplen un rol fundamental como sustrato e inspiracin de estas pginas


dos libros que han intentado un trabajo de campo similar al nuestro. Uno de ellos es Cmo
se mira un film, estudio que los italianos Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi publican en
1958. Como parte de su investigacin enfrentan a cincuenta crticos de cine italianos a dos
preguntas: qu es en su opinin, la crtica cinematogrfica y cul es su criterio para
juzgar? y cules son y cules piensa usted que deberan ser las relaciones entre la crtica
cinematogrfica y el espectador?

Diez aos ms tarde el alemn Peter Hamm publica Crtica de la Crtica, que en un
esfuerzo similar al de los italianos selecciona a dieciocho crticos (de cine, teatro, literatura,
msica y arte), todos de la entonces Repblica Federal Alemana, y les propone un

7
cuestionario ms extenso que el presentado por los italianos, a saber: cul es para usted el
impulso para escribir crticas? dnde obtiene usted las normas para su labor crtica? qu
principio aplica usted para su seleccin? En otras palabras: por qu escribe usted sobre
esta pelcula y no sobre aquella, sobre este libro y no sobre aquel? persigue usted alguna
intencin con sus crticas? qu intenciones son stas? a quin quiere dirigirse usted? la
crtica es para usted una actividad primariamente literaria, o bien una actividad secundaria?

Aunque distantes en el tiempo y la geografa estos dos trabajos son precursores del
nuestro en tanto apuestan a una aproximacin emprica que, a partir de los mismos crticos,
intenta definir la crtica. Hay, sin embargo, diferencias importantes entre estos dos
volmenes, pues Hamm no intenta un anlisis que confronte las respuestas de sus
entrevistados y se limita, ms bien, a compilar las escrituras de cada uno. Los italianos,
por otro lado, luego de transcribir una a una las respuestas de los crticos, en cambio, s
apuestan por un anlisis comparativo a partir del cual concluyen acuerdos, desacuerdos y
problemas de la actividad crtica.

Hemos encontrado tambin el interesante trabajo de Viviana Bustamante, Claudia


Del Ro, y Ruth Melgarejo, quienes en 1989 escribieron en conjunto Contribucin al
estudio de la Crtica de cine en Chile,6 su memoria para obtener el grado de licenciatura en
comunicacin. Se trata de un texto ambicioso que pretende conseguir varios objetivos: por
un lado intentar elaborar una historia (mundial y local) de la crtica de cine; adems aplicar
el cuestionario de Gambetti y Sermasi a los diez integrantes que conformaban el crculo de
crticos cinematogrficos chilenos; y por ltimo realizar una encuesta a un universo de 231
sujetos que cursaban, en ese entonces, estudios superiores, para entender sus hbitos de
consumo de cine, video y crtica. Tambin estudiaron sus opiniones respecto de la crtica y
los vnculos que el consumo de la misma podra o no tener con el consumo de pelculas.

De las tres grandes secciones de este trabajo hemos obtenido un valioso panorama
histrico y muchos datos relevantes: la posibilidad de conocer las opiniones de crticos que

6
Bustamante, Viviana; Del Ro, Claudia y Malgarejo, Ruth. Contribucin al estudio de la Crtica de cine en
Chile. Memoria para obtener el grado de Licenciado en Comunicacin Social. Departamento de Ciencias y
Tcnicas de la Comunicacin, Facultad de Filosofa, Universidad de Chile. 1989.

8
ya no se desempean como tales, o que han muerto y una importante fotografa del
estado de la crtica a finales de la dcada de los ochenta, por mencionar los principales.

2.2 REVISIN HEMEROGRFICA

Este proceso tuvo dos objetivos correlativos. El primero: reconocer y caracterizar algunas
formas de hacer que ha adoptado la crtica de cine en los medios chilenos. Buscamos pues
estructuras y recursos que pudieran ser caractersticos de la crtica de cine en general, o de
una poca determinada. De esta forma se hace posible el segundo objetivo: dar contexto y a
la vez servir como elemento para contrastar el discurso de los entrevistados.

La seleccin de la muestra de revistas y publicaciones peridicas se gui por tres


parmetros: el tiempo, la frecuencia, y la continuidad. Como el destino ulterior de esta
revisin es funcional al proceso de entrevistas se acot el corpus a un intervalo de tiempo
que va entre 1960 y la actualidad, pues la labor de los crticos encuestados se desarroll en
ese lapso. El segundo criterio est determinado por la factibilidad de construir una muestra
que no se volviese inabarcable, lo que nos habilit a excluir los medios de publicacin
diaria y optar por revistas con una menor frecuencia de publicacin (semanal, mensual o
semestral), pero con alta significacin para los propsitos de este ensayo periodstico.7 El
tercer parmetro utilizado para seleccionar el conjunto es la continuidad que las revistas
tuvieron, de esta manera se eligieron aquellas que editaron al menos tres nmeros.

7
El estudio de los procesos sociales y culturales a travs de las revistas ha sido ampliamente validado en los
trabajos de Eduardo Santa Cruz y Carlos Ossandn. Al respecto, Claudia Montero propone: las revistas se
utilizan para dar cuenta de una serie de elementos del anlisis social, cultural y/o poltico. Por ejemplo, hablan
de ubicacin. Esto implica que las revistas refieren a lugares de memoria, espacios de contacto, lugares de
difusin de la creacin y/o espacios de expresin. [] La forma ms comn para la que se recurre a las
revistas, es en tanto son testigos de una amplia gama de tendencias, y como fenmeno social, donde se puede
vislumbrar el impulso de nuevas generaciones de grupos polticos / sociales / culturales / literarios; y las
formaciones de redes de intercambio y colaboraciones Montero, Claudia. Textos en Contexto. Discursos
feministas en revistas feministas y su relacin dialgica con los discursos sociales, Chile 1930-1939. Tesis
para optar al grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos. Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos.
Facultad de Filosofa y Humanidades. Universidad de Chile. 2010. p. 108.

9
2.3 ENTREVISTAS

A partir de todos los sustratos antes descritos confeccionamos una pauta de preguntas8
diseada para enfrentar a los crticos con su quehacer y su relacin con el pblico. A estos
temas se aadieron otros que los orbitan, y creemos que pueden colaborar a comprender la
crtica como un todo complejo.

Entre estos ejes temticos secundarios est la autodefinicin de los crticos, que se
expresa en las primeras cuatro preguntas. El objetivo de pedir a los sujetos que se describan
a s mismos es til en dos direcciones, pues el mecanismo usual de respuesta tiende a
establecer comparaciones por similitud o diferencia con otros sujetos (crticos o no) y
ayuda tambin a describir relaciones con el pblico. Tambin buscamos que los
entrevistados esbozaran un relato histrico del tiempo que les toc vivir en el oficio, a
travs de la pregunta diecisis: Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica
chilena en el tiempo que a usted le ha tocado ejercer?

De las experiencias previas de Gambetti, Sermasi y Hamm rescatamos el problema


del canon, pues aparece con frecuencia entre las respuestas de sus entrevistados. Tanto los
crticos entrevistados por los italianos como los consultados por el alemn coinciden en sus
respuestas cuando definen su labor en trminos de seleccionar un grupo de obras que
merecen la atencin del pblico (un canon), respecto de un universo de obras que no la
merecen. Entre ellos, sin embargo, se pueden distinguir dos niveles diferenciadores. En
primer lugar, los criterios que se emplean para esa seleccin son diversos en cada caso;
pero adems, existe una diferencia en cuanto al momento en que esta seleccin se efecta.
As, segn algunos crticos, se debe escribir sobre todas las obras disponibles y es el
anlisis crtico el que ayuda a discriminar el valor de las mismas. Otros estiman que los
crticos deben ocuparse slo de algunas obras (las que, por ejemplo, tienen aspiraciones
estticas) y no prestar atencin al resto (por ejemplo, las que slo aspiran al xito
comercial). De esta manera se genera una discriminacin anterior, que excluye de la
posibilidad del anlisis crtico a un conjunto de obras y, en consecuencia, priva al pblico

8
Ver Anexo 1.

10
del acercamiento crtico a ellas. Estimamos que este debate podra resultar pertinente al
contexto local y actual, y lo incorporamos a la pauta en las preguntas veinte a veintidos:
Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio? existen pelculas que
no merecen ser criticadas? hay o deben haber distintos espacios o formatos de escritura
crtica para distintas pelculas?

Adems reutilizamos dos preguntas textuales de la encuesta diseada por Peter


Hamm, a saber: Cul es para usted el impulso para escribir crticas? y a quin se dirige
usted cuando escribe?

Al final del cuestionario aadimos un subconjunto de preguntas diseado para


interiorizarnos de las rutinas mismas de los crticos. Desde la pregunta veintitrs a la
veintiocho se esperaban respuestas cortas que ayudaran a comprender la rutina de trabajo,
bajo el supuesto de que hay prcticas habituales bajo las cuales se alojan decisiones
inconscientes y mecanismos de significacin que podran ser de utilidad en el
entendimiento holstico de la produccin crtica.

El grupo de entrevistados9 fue seleccionado para abarcar el amplio intervalo de


tiempo que nos fijamos para desarrollar este ensayo. Realizamos entonces entrevistas a diez
crticos que se han desempeado en Chile en el periodo de tiempo antes definido. Las
entrevistas fueron presenciales en la gran mayora de los casos, con dos excepciones. La
conversacin con Ernesto Garratt (periodista de El Mercurio) se llev a cabo por telfono,
pues su agenda hizo imposible concretar una reunin (por la misma razn se aplic en su
caso una pauta abreviada). La entrevista con Hermes Antonio (creador del sitio flims.cl) se
realiz por la va epistolar, pues este crtico firma con un seudnimo y por ello eligi
proteger su identidad, decisin que, obviamente, respetamos.

Exceptuando este ltimo caso las entrevistas se condujeron de forma


semiestructurada, es decir, sin ceirse con rigidez a la pauta de preguntas, pero

9
Ordenados alfabticamente por apellido: Ernesto Ayala, Ascanio Cavallo, Ernesto Garratt, Hermes Antonio,
Antonio Martnez, Ren Naranjo, Christian Ramrez, Jos Rodrguez, Hctor Soto y David Vera-Meiggs.

11
mantenindola como punto de apoyo, pues la sensacin inicial es la de quien indaga en un
territorio no del todo firme. Con ms dudas que certezas el trayecto se dibuj y redibuj
con la colaboracin de los entrevistados, as la pauta inicial fue adaptndose a lo largo del
periodo de entrevistas. Las preguntas que demostraron ser menos productivas tras la
realizacin de varias entrevistas pasaron a ser opcionales, dependiendo del tiempo
disponible; y otras que surgieron espontneamente de los entrevistados (acostumbrados a la
posicin del interrogador ms que a la del interrogado) fueron reutilizadas en las siguientes
entrevistas, aunque rara vez se obtuvieron resultados de inters.

2.4 CRUCE DE DATOS

Una vez de transcritas las entrevistas se cruzaron las respuestas en una grilla que puso en un
eje a los encuestados y en el otro sus respuestas a cada pregunta. Luego de un primer
anlisis comparativo (que revel coincidencias y disensos) observamos que los grandes
temas que habamos contemplado en la construccin de la pauta de preguntas aparecan de
forma transversal, no siempre respondiendo a las preguntas que esperbamos, sino que ante
distintos cuestionamientos. Destacamos entonces cuatro ejes temticos que titulamos de la
siguiente forma:

a) Autodefinicin de la figura del crtico.


b) Definiciones de la crtica, su deber ser.
c) Historia de la actividad crtica en Chile y elementos autobiogrficos.
d) Configuracin de una idea de pblico, relaciones de la crtica con l, y de l con el
consumo de cine y de la crtica.

A partir este cruce, y sumando a l los anteriores procesos se origina el siguiente


texto y su divisin en acpites. As, en el captulo tercero confluyen los ejes b y c; el
captulo cuarto tiene su nfasis en el problema del canon; el quinto nuevamente enfrenta el
eje b, pero aadiendo a los testimonios el anlisis de los textos crticos; el captulo seis se
enfoca en el eje d y finalmente el sptimo acpite contiene las conclusiones a las que hemos

12
podido llegar. La definicin que los crticos hacen de s mismos (punto a) aparecer
ocasionalmente, cuando sea funcional al desarrollo del texto.

13
3. ROLES Y FUNCIONES DE LA CRTICA: MIRADA DIACRNICA

Desde la dcada de los sesenta hasta la actualidad han cambiado muchas cosas en el cine
nacional. Estos cambios han sido catalizados por procesos sociales e histricos, que a su
vez han repercutido e influenciado mutaciones en la crtica misma y en sus funciones. Sera
demasiado ambicioso intentar una historiografa del desarrollo de la crtica de cine en el
periodo, por eso nuestro nfasis est puesto en identificar las diferentes funciones que los
crticos le atribuyen a su labor, funciones distintas que a travs de los aos se han
desplazado y superpuesto, perdiendo centralidad algunas y ganando visibilidad otras. A
continuacin intentamos reconstruir ese panorama a partir de los testimonios de los propios
crticos, tomando ejemplos de sus trabajos, y poniendo en relieve las declaraciones de
principios de algunos medios que protagonizaron los mayores cambios de rumbo de la
crtica nacional.

Para diferenciar el origen de la multiplicidad de fuentes que a continuacin se citan,


en adelante se referir a pie de pgina slo cuando el texto provenga de una crtica o un
texto publicado (fuentes documentales). En cambio, cuando las declaraciones citadas sean
el producto de las entrevistas efectuadas para efectos de este ensayo (fuentes testimoniales),
el texto aparecer entre comillas, pero sin la referencia al pie que aclara su origen.

3.1 LOS SESENTA: FORMACIN DEL PBLICO

Jos Rodrguez Elizondo es abogado10 y comenz a escribir sobre cine en la revista del
Partido Comunista Vistazo (1952-1965) bajo el seudnimo Manolios.11 El abogado
distingue entre dos tipos de crtica donde predominan funciones distintas: la crtica
orientadora que le toc ejercer despus en Ecran y Telecran (1969-1971) y la crtica
creativa que no se limita simplemente a orientar al espectador, sino que requiere la
reaccin ntima del espectador especializado que es el crtico, no tiene necesariamente
cartabones [reglas] y en su creatividad puede recurrir a cualquier formato. Esta crtica deja

10
Actualmente es profesor de Relaciones Internacionales en el Departamento de Derecho Internacional de la
Facultad de Derecho de la Universidad de Chile.
11
Manolios es un personaje de la novela Cristo de nuevo crucificado (1948) de Nikos Kazantzakis.

14
en segundo plano la funcin informativa (que predomina en la que l llama crtica
orientadora) y se convierte en un ejercicio de decodificacin del filme, lo que requiere una
hermenutica y a un hermeneuta.12

Sus primeros textos sobre cine aparecen en el N646 de Vistazo el 1 de febrero de


1965. En ellos no se encarga de los estrenos (trabajo que hace Jorge Acevedo) sino que
escribe artculos ms extensos, que tienen como punto de partida la motivacin de una
pelcula o un autor y luego emprende recorridos ms amplios, abarcando reflexiones de
orden social y poltico. As en sus primeras crnicas sobre cine analiza la recin estrenada
El Padrecito de Cantinflas en el contexto poltico internacional, con un marcado nfasis
crtico hacia el imperialismo y el rol de la Iglesia catlica. Escribe Rodrguez Elizondo:

El Diablo y la Iglesia saben ms por viejos que por diablos. Saben, por ejemplo, que un
astro del cine es mucho ms efectivo en el terreno de la propaganda.
Tambin saben que los personajes de ficcin pueden convertirse en eficaces aliados contra
el enemigo comn.
Y as como el Pentgono ha recurrido a Hollywood, a Tarzn y al Superhombre en su lucha
contra el progreso, la Iglesia est fomentando la promocin publicitaria de todos los don
Camilo y de todos los padrecitos que puedan aparecer en las distintas latitudes del
planeta13

Apoyado por la lnea editorial de Vistazo, que era funcional a los intereses y
lineamientos del Partido Comunista, Rodrguez aprovech el espacio de sus crnicas de
cine para desenmascarar significaciones polticas y culturales en el cine producido en
Mxico y Estados Unidos, as como poner en tensin las ideologas que en esos aos
pugnaban por la hegemona en el escenario mundial. A principios de 1965 cuando la
Revolucin cubana cumpla seis aos, y faltaba una semana para que en Chile se realizaran
las elecciones parlamentarias que con un amplio triunfo de la DC14 respaldaran las

12
Los inicios de Rodrguez en la crtica de cine estn inspirados por sus frecuentes viajes a Uruguay:
Recuerda Rodrguez que en Montevideo haba una elite juvenil universitaria mucho ms desarrollada que la
santiaguina, y ellos vean el cine con mucha mayor profundidad.En ese momento el crtico identifica un
modelo de escritura en la revista Marcha donde escriba Mario Benedetti bajo el seudnimo Androcles, junto
a un staff de unos cuatro o cinco verdaderos patricios de la intelectualidad uruguaya que comentaban y
escriban sobre cine.
13
Rodrguez Elizondo, Jos. Un CANTINFLAS para el Progreso En: Vistazo. N646. 1 de Febrero de 1965.
p.14.
14
La eleccin renov por completo la Cmara de Diputados y parcialmente el Senado. La Democracia
Cristiana obtuvo un total de 993.633 votos, pasando de 28 a 82 diputados y de 12 a 13 senadores.

15
reformas planteadas por el gobierno del Presidente Frei Montalva, se aprecia en los
escritos de Rodrguez una explcita dimensin poltica, y la evidente voluntad por generar
conciencia en el pblico lector de conceptos como la lucha de clases y la alienacin. Esto se
visibiliza, por ejemplo, en la reflexin que hace sobre el cine gangsteril:

Ms all de lo anecdtico, la glorificacin cinematogrfica del gangster era una evidente y


paladina confesin: la de que la escala de valores sociales subyacentes permita con
complacencia la destruccin de la escala de valores oficiales.
Porque si el grueso pblico llegaba a identificarse con quien robaba, mataba, violaba y
tiranizaba, en el fondo estaba manifestando una oscura rebelda contra el aparato represivo
policial, que protega sangrientamente una propiedad privada que le era inaccesible, y
contra todo un sistema que, al excluirlo de sus planes y de sus fines, lo transformaba en un
robot desprovisto de mando e importancia.15

Se observa en estas primeras crnicas de cine de Rodrguez Elizondo una clara


intencin por tratar temas que rebasaran lo estrictamente cinematogrfico, si entendemos
por cinematogrfico exclusivamente las pelculas. En la entrevista que sostuvimos con l
enmarcar estos tempranos escritos como una mezcla de ensayo y su vinculacin con las
ideologas polticas de la filosofa poltica. Aun considerando el contexto histrico y
poltico, luego de revisar varias de sus columnas en Vistazo nuestra impresin es que el
objeto central de su escritura no es el cine, incluso nos atrevemos a afirmar que el cine es
una excusa para hablar de otros fenmenos, dejando de lado el anlisis de la pelcula en s.

Tomando distancia de esta aproximacin, a mediados de los sesenta se producir un


giro importante y la crtica comenzar a ganar un espesor terico especficamente flmico.
La influencia de la revista Cahiers du Cinma y la poltica de autor haban comenzado a
aparecer en las crticas que Joaqun Olalla escriba en revista PEC16 (Poltica Economa y
Cultura. 1963-1973), y sirven de inspiracin y modelo a varios de los fundadores de Cine
Foro (1964-1966) donde escriben Aldo Francia, Jos Romn y el mismo Olalla, entre otros.

La poltica de autor que Andr Bazin y otros crticos franceses dibujaron en los
Cahiers du Cinma se propuso dejar atrs la lectura y la comprensin del cine como mero

15
Rodrguez Elizondo, Jos. Hollywood entre Al Capone y Jack Ruby En: Vistazo. N650. 1 de marzo de
1965. p.10.
16
Las primeras crticas de Olalla en PEC aparecen en el N121, del 20 de abril de 1965.

16
espectculo para situarlo en su merecida estatura artstica. Esto implicaba que, como
cualquier otra expresin de arte, la produccin del cine implicara un proceso reflexivo y de
significacin en contacto con la sociedad y la historia. Esto lo hace merecedor de una
crtica que no puede sino ser igualmente reflexiva, y siempre atenta a las relaciones que la
obra establece con su entorno y con el de los crticos y espectadores.

A su vez, la idea de un cine de autor desplaza la atencin que la crtica otorgaba a


los grandes estudios, actores y actrices del star system para redirigirla hacia los directores.
Los realizadores ganan as un protagonismo nuevo en tanto autores de una filmografa
propia, aunque no alejada de la sociedad. Las consecuencias de este desplazamiento son
verificables en una amplitud de medios escritos, y se aprecian incluso en los textos de
revistas como Ecran, que an teniendo un importante nfasis en el cine como espectculo
(y en la cobertura de farndula) comienzan a hacer referencia a los filmes de una forma
distinta. As, por ejemplo, frases como la ms reciente pelcula de Paramount comienzan
a ser reemplazadas por otras del tipo el ltimo film de Visconti.

El influjo de los Cahiers du Cinma se aprecia tambin en un cambio en las


prioridades del crtico a la hora del anlisis. De esta manera, en la edicin inaugural de Cine
Foro se establece con claridad la intencin de tomar distancia respecto de lo que ellos
perciban que la crtica de su poca vena haciendo:

en casi la totalidad de las crticas sobre la realizacin cinematogrfica que se publican


en nuestro pas se ha dado siempre importancia slo al tema sobre el que se crea la pelcula.
Y se descuida, hasta cierto punto, la forma en que ese tema se llev a la pantalla. Es por ello
que desde estas pginas hemos decidido emprender una nueva orientacin en la crtica hasta
hoy conocida.17

Como primera misin transformadora de la crtica deciden poner la forma al mismo


nivel del contenido, diferencindose as del formato acuado por Rodrguez Elizondo que
en sus crnicas no prestaba mayor atencin a lo especficamente flmico, y como hemos
visto en los anteriores ejemplos, evaluaba particularmente las pelculas desde los grandes
temas, para luego emprender su anlisis sociopoltico.

17
Editorial: La forma cinematogrfica En: Cine foros. Via del Mar. Abril. 1964. N1. s/p.

17
En el tercer nmero de Cine Foro, Kerry Oate18 define con claridad la relacin
entre la crtica que hasta entonces se escribe y la produccin flmica local:

nuestra crtica cinematogrfica, pobre y mediocre, ha contribuido tambin a que el


drama del cine nacional haya llegado a un clmax de tragedia superior cuyas consecuencias
estamos lamentando todava. Una crtica casi irresponsable, incompetente y sin autoridad ni
profesionalismo nos ha llevado a juzgar nuestra cinematografa con benevolencia, sin
objetividad, tmidamente; una crtica que no ha sabido ejercer su oficio sealando defectos,
errores o virtudes; una crtica dbil, sin relieve, que no sabe manejar los conocimientos
indispensables sobre cine porque los desconoce y no ha logrado an aprehenderlos, Esta
crtica es tambin culpable de esta gran hecatombe.19

A travs de Oate la crtica se hace cargo del estado del cine chileno, y asume la
responsabilidad de transformarlo en algo mejor. Esto requiere de un proceso simultneo
dirigido al pblico, la crtica asume entonces un rol pedaggico distinto20 que considera la
comprensin del lenguaje cinematogrfico como condicin sine qua non, para a travs de l
llevar adelante el anlisis flmico. As en el editorial del mismo nmero tercero de Cine
Foro se afirma: Estimamos como un hecho incontrovertible que el espectador tiene que
reeducarse cinematogrficamente, especialmente en lo concerniente al conocimiento del
lenguaje.21

Ya en el segundo ejemplar de Cine Foro, escribiendo sobre El gatopardo Aldo


Francia pone en prctica esta intencin y se encarga de explicar con detalle algunos
trminos tcnicos: comienza la escena con una panormica unida a un travelling (vale
decir, con doble movimiento de cmara: uno sobre su eje y otro, desplazando la filmadora
en el espacio)22 explica tambin el significado de las angulaciones del plano (picado y
contrapicado), as como la labor del director de fotografa.

18
Que escriba en Revista Mensaje.
19
Oate, Kerry: De lo que no se habla. En: Cine Foro. N 3. Septiembre Octubre. 1964. s/p.
20
Decimos distinto pues no cabe duda que en la escritura de Rodrguez Elizondo haba tambin una voluntad
pedaggica.
21
Editorial Cine fcil y Cine difcil. En: Cine Foro. N 3. Septiembre Octubre. 1964. s/p. Este mismo
nmero contiene el artculo Cine y realidad de Rudolf Arnheim.
22
Francia, Aldo: La crtica del mes: El gatopardo, de Luchino Visconti. En: Cine Foro. N 2. Mayo 1964.
s/p.

18
En una direccin similar, algunos meses ms tarde, Joaqun Olalla analiza en PEC
los mritos de la cinta Yo tena un camarada (1964)23 de Helvio Soto exigindole no slo
contar una historia, sino hacerlo desde estndares cinematogrficos:

el cine es un lenguaje, y como tal no slo tiene una gramtica y una sintaxis, que es
necesario conocer: posee adems una semntica. Y aqu el quid de Yo tena un camarada,
NO ES CINE es la ilustracin de una obra literaria, que no es lo mismo que versin o
traduccin a otro lenguaje, en este caso el cinematogrfico24

Todo esto se produce en un momento clave de la historia chilena que coincide con
la germinacin de un proceso revolucionario que exiga una formacin del pueblo. En este
contexto, la crtica de Cine Foro intenta diferenciarse de varios errores previos: las
columnas que tomaban el cine como excusa para hablar de otras cosas y las que pasaban
por alto la forma para abocarse slo al fondo son algunas ejemplos. Quera tambin dejar
atrs a toda velocidad la veta informativa que la historiadora del cine Jacqueline Mouesca
rescata y destaca en las pginas de Ecran:

la crtica fue desde sus orgenes sobre todo un gnero periodstico: crnicas y comentarios
en que lo dominante era la materia informativa. An hoy, a pesar del gran desarrollo que ha
alcanzado la teora cinematogrfica y, con ella, la crtica cinematogrfica, se admiten
todava como vlidas vertientes ligadas al trabajo periodstico, que no deben ciertamente
confundirse con la crtica de ensayo, propia de las revistas y los libros especializados.25

Ms que informativa la intencin de Cine Foro (revista especializada, por cierto) es


formativa y se expresa tambin en las distintas iniciativas que Aldo Francia y compaa
llevaron a cabo en la ciudad jardn, lase: Cine Club (1963), festivales de cine de Via del
Mar (desde 1967), y apertura del primer Cine Arte.

El verano de 1972 ese impulso es retomado por Primer Plano (1972-1973). Ah


escriben: Hctor Soto, Sergio Salinas, Jos Romn, Hvalimir Balic y Agustn Squella, entre

23
El cortometraje Yo tena un camarada se estrena en 1964 en la muestra de Venecia, en 1965 forma parte de
la muestra de cine experimental de la Universidad de Chile y dos aos ms tarde, en 1967, tendr su estreno
comercial en la Sala Bandera, formando parte de una cinta ms extensa titulada rase un nio, un guerrillero
y un caballo. Fuente: Enciclopedia del cine chileno, disponible en lnea en http://www.cinechile.cl/pelicula-
327.
24
Olalla, Joaqun Dos Cortometrajes revolucionarios financiados por la Universidad resultan mediocre
muestra de cine experimental. En: PEC. N121. 20 de abril de 1965. p.20.
25
Mouesca, Jacqueline. El cine en Chile: crnica en tres tiempos. Santiago. Editorial Planeta. 1997

19
otros. La revista nace al abrigo de la Universidad Catlica de Valparaso y en su primer
nmero declara:

Nuestra tarea comn se ubica en el plano de unir los trminos Cine y Universidad, de
tender un puente entre el quehacer acadmico y el conocimiento cientfico y esa inmensa
usina de mitos, espejo de nuestro tiempo e instrumento de liberacin humana, que es este
arte de las imgenes en movimiento. [] el cine es digno de estar ubicado entre nuestras
preocupaciones centrales como universitarios. PRIMER PLANO ser un intento
permanente de rescatar a1 llamado Sptimo Arte de las garras de la mediocridad, en que por
tanto tiempo ha estado sumido, y de colocarlo a1 servicio de la cultura nacional.26

Primer Plano retoma con claridad la intencin transformadora del cine local que ya
antes expresaba Cine Foro. Nacida en el mbito universitario comienza por intentar
establecer un vnculo entre la universidad y el cine, para luego poner al cine al servicio y al
alcance de la sociedad. Aunque a primera vista podra parecer demasiado ligada a la
academia, en sus crticas muestra una evidente vocacin por la difusin a pblicos amplios,
mantenindose al margen de referencias eruditas innecesarias y usando un lenguaje llano.27
La intencin de medios como Cine Foro y Primer Plano tiende a la formacin de un
pblico que, partiendo del conocimiento del lenguaje cinematogrfico, sea capaz de ver el
cine como un objeto complejo, y de interpretarlo e interpelarlo en relacin con la sociedad
donde se produjo para luego, desde ah, iluminar la realidad de la sociedad chilena. Esta
intencin formativa, est entonces dirigida a transformar tambin al pblico, para hacerlo
generar en l un espritu crtico, que inicie su reflexin con el cine, pero que sea adems
capaz de llevar este espritu al anlisis de su sociedad.

3.2 LOS SETENTA: GOLPE DE ESTADO, CENSURA Y REDUCCIN DE LOS ESPACIOS

A principios de los setenta sucede un proceso que modifica radicalmente la distribucin


cinematogrfica en Chile y repercute directamente en la crtica, Ascanio Cavallo28 lo
describe as:

26
Primer Plano. Ediciones Universitarias de Valparaso. Vicerrectoria de Comunicaciones, Universidad
Catlica de Valparaiso. Vol I. N1. 1972
27
No as en los artculos acadmicos que se escriben o reproducen en sus pginas.
28
Cavallo comienza a escribir en 1985 en la Revista Sbado de El Mercurio, y ese mismo ao colabora en
revista Enfoque. El 2001 asume el trabajo de seleccionar las pelculas que se exhiben a bordo de los vuelos de
LAN y escribe las reseas de la revista LAN Premiere. Actualmente mantiene su espacio en Sbado, es

20
Casi nadie se acuerda que en la Unidad Popular durante el gobierno de Allende se produjo
un efecto carambola bien devastador sobre el cine. Cuando el Gobierno expropi las
mineras norteamericanas sin pagarles por acuerdo del Congreso, tampoco estamos
hablando de un acto arbitrario en lugar de irse a un tribunal internacional (que no exista
en esa poca) las mineras le exigieron al gobierno de Nixon que ejerciera alguna accin de
castigo sobre Chile. El gobierno de Nixon estaba muy disponible para eso y lo hizo con
mucho entusiasmo, y aparentemente influy en algunos gremios para que desabastecieran
de productos a Chile, uno de esos gremios fue la asociacin de productores de cine de
Estados Unidos. Una especie de bloqueo. No era la nica razn, tambin haba otra que era
que el gobierno de Allende prohibi la salida de divisas, con lo cual los gringos no se
podan llevar la plata, lo que era un mal negocio.

La retirada del cine estadounidense tiene lugar en los aos en que se producen
filmes como El exorcista (1973), El Padrino (1972) y El ltimo tango en Pars (1972). La
cartelera nacional comienza a alimentarse de la produccin cinematogrfica del bloque
sovitico, y las pelculas estadounidenses llegarn a Chile mucho tiempo despus de
estrenadas, con un desfase que naturalmente se refleja en la crtica.

El tiempo que tardaban en llegar las pelculas a las salas chilenas no slo estuvo
determinado por este bloqueo norteamericano, sino tambin por las condiciones de
distribucin que ya, desde antes, se presentaban muy desfavorables para el mercado
chileno. Las copias llegaban luego de meses de su estreno original y no siempre en las
mejores condiciones. La censura tuvo igualmente un rol importante incluso antes del Golpe
Militar: es el caso de pelculas como Jules et Jim de Franois Truffaut, que se estrena en
1962 pero llega a las salas chilenas slo siete aos despus. Este es un fragmento de la
crtica que Rodrguez Elizondo public en Telecran:

Si este film hubiese sido estrenado en su oportunidad, habra sido celebrado como una
audaz innovacin del menage a trois y como un novedoso experimento del cine con ritmo
sicolgico, Actualmente, cuando lo segundo es el pan de cada da y cuando las normas de
una moral esttica estn siendo violadas por cualquier pelcula (Las Dulces Amigas, por
ejemplo) Jules et Jim resulta casi ingenua [] En resumen, el temor a la censura de la
poca le hizo un flaco servicio a Truffaut.29

Decano de periodismo en la Universidad Adolfo Ibez y escribe una columna de anlisis poltico en La
Tercera. Ha publicado los siguientes libros sobre cine: Cavallo, Ascanio; Douzet, Pablo y Rodrguez, Cecilia.
Hurfanos y perdidos: relectura del cine chileno de la transicin 1990-1999. Santiago. Uqbar. 2007 y
Cavallo, Ascanio y Daz, Carolina. Explotados y benditos: mito y desmitificacin del cine chileno de los 60.
Santiago. Uqbar. 2007.
29
Telecran. Santiago. Editorial Zig-Zag. N13. Noviembre 1969. p. 44.

21
El Golpe Militar tuvo una doble influencia en la exhibicin cinematogrfica: por un
lado, vuelven a llegar pelculas desde Estados Unidos, aunque la censura recrudece hasta
limitar con el absurdo; y, por otro, los espacios para la crtica de cine se reducen
ostensiblemente. En palabras de Ascanio Cavallo: Entre la censura y que el rgimen de
Pinochet no era muy simptico en el mundo empez a dejar de llegar cine, cay mucho la
exhibicin.

Hctor Soto30 describe el escenario de la crtica durante la dictadura en trminos


simples: El horno no estaba para bollos. Sin embargo, el equipo que haba trabajado en
Primer Plano seguir editando una pgina de cine para La Tercera. La seccin se llam
Cinevisin y en ella trabajaron Jos Romn, Sergio Salinas y el mismo Soto, quienes la
elaboraban y diagramaban en Valparaso para luego enviarla a Santiago. As la recuerda
Soto: Era bien rara, porque en un diario que no tena nada que ver, que era entre milico,
piluchas y ftbol yo creo que el director ni se enteraba que esa pgina se publicaba. Haba
pues una desconexin no slo con el medio que los publicaba, sino que con el pblico que
los lea. El mismo Soto admite que en tiempos de Primer Plano y en Cinevisin le escriba
a sus amigos, es decir a un pblico reducido y conocido. No pasa lo mismo en la
actualidad: Yo s ahora que escribo en La Tercera que estoy ubicado en un pblico
masivo y en un medio masivo t tienes que ser necesariamente un poquito ms eclctico
que lo que seras en una revista de cine puro y duro.

Uno de los pocos medios no especializados que en los setenta aloj entre sus
pginas crtica de cine es la revista Jesuita Mensaje31. Ah estrena su labor crtica David
Vera-Meiggs32 a finales de la dcada. Desde su punto de vista el deber de la crtica en esa

30
Ha escrito en: La Unin, Primer Plano, Enfoque, Mundo Diners, Caras, Paula, Artes y Letras, Wikn,
Capital y La Tercera. Sus crticas fueron compiladas por Christian Ramrez y Alberto Fuguet en el libro Una
vida Crtica (Aguilar, 2008). Actualmente es editor de cultura en La Tercera y escribe una columna de
anlisis poltico en el mismo medio.
31
Fundada en 1951 sigue publicndose en la actualidad. Disponible en lnea en: http://www.mensaje.cl/
32
David Vera-Meiggs estudi Historia y Crtica de Cine en las Universidades de Florencia, Siena y Roma. Es
tambin Director Artstico con Mencin en Cine (ttulo otorgado por la Pontificia Universidad Catlica de
Chile). Lleg a la crtica de cine, reemplazando a Jos Luis Villalba en la crnica que publicaba en revista
Mensaje a finales de los setenta. Ms tarde se desempe en El Mercurio y en programas televisivos tan
diversos como el matinal Buenos das a todos de TVN y espacios de la seal de cable ARTV. Actualmente

22
poca consista en: Darle armas a sus congneres, a sus conciudadanos para ubicarse ms
lcidamente en el mundo en que viven y no alienarlos con el mundo en que no viven.

Creemos que las palabras de Vera-Meiggs no slo representan su experiencia


particular, sino que resumen e interpretan una mirada que ya desde los sesenta se manifiesta
en las escrituras y actividades de crticos como Sergio Salinas, Jos Romn, Hctor Soto y
Hvalimir Balic. Claudio Salinas y Hans Stange han estudiado la labor crtica de Sergio
Salinas y ven detrs de ella un verdadero esfuerzo programtico, que caracterizan de la
siguiente manera: El programa de Salinas se inscribe completamente en el proyecto
ilustrado moderno, cuyo objetivo es la emancipacin del individuo mediante su
constitucin como sujeto histrico y social mediante el ejercicio libre y autnomo de su
propia razn33. Nos atrevemos a afirmar que, aunque con posibles pequeas diferencias,
esta perspectiva no es exclusiva de Sergio Salinas, sino compartida por una generacin que
vio el cine como herramienta de liberacin y la crtica como un facilitador de este objetivo,
como un catalizador en el proceso del espectador para lograr una visin ms lcida de su
realidad.

Este proyecto que nace durante los sesenta se dificulta mucho en dictadura, pues
todo era sobreinterpretado desde la poltica, y cualquier indicio de crtica al rgimen poda
ser causal de censura o incluso desaparicin y exilio. En este escenario adverso, la censura
deba partir en casa, recuerda Vera-Meiggs que bajo la atenta mirada del Cardenal Ral
Silva Henrquez, tuvo que corregir muchas veces textos que se prestaban a lecturas
inconvenientes: cada cosa que yo escriba era un acto poltico, en una forma casi
involuntaria, porque se tenda a sobreleer una revista de esas y, de hecho, ms de una vez
tuve dificultades no con mis editores sino con los posibles lectores.

escribe en la revista cultural La Panera. Recientemente public el libro La caverna audiovisual o las razones
del cine. Santiago. Editorial Universitaria. 2011.
33
Salinas, Claudio y Stange, Hans. La butaca de los comunes: la cultura cinematogrfica como imaginario
esttico poltico en la obra de Sergio Salinas Roco. Disponible en lnea en:
http://alaic2012.comunicacion.edu.uy/sites/default/files/gt11__salinas_mueoz_claudio.pdf

23
3.3 LOS OCHENTA: LA LLEGADA DE LOS PERIODISTAS

La primera mitad de los ochenta la crtica de cine duerme el sueo de los justos, segn
Hctor Soto. Varios factores concomitan aqu: ya hemos consignado la disminucin en la
exhibicin, la censura (tanto a las pelculas como a la prensa) y habra que agregar la nula
produccin cinematogrfica local que se exhibe en Chile. En palabras de Antonio
Martnez34:

Uno necesita tener un cine nacional para mirar el cine del mundo, aunque no sea ms que
para criticarlo o para compararlo malamente, uno necesita tener una identidad propia de
cara a ser cineasta (creador) y tambin de cara a ser crtico. Y en momentos tan brutales
como ese creo que la aspiracin o las ganas o el deseo de la crtica eran bien nulos, porque
venan pelculas censuradas, no se poda filmar nada, sabas que afuera estaba filmando
Patricio Guzmn y [sus pelculas] no llegaban.

En aquellos tiempos aciagos la crtica difcilmente poda intentar introducir de


contrabando alguna frase para decir algo detrs de camuflaje, pero sin pasarse de listo
tampoco, dice Martnez.

Antes de la dictadura el Nuevo Cine chileno y la crtica estn embarcados en un


proceso revolucionario que pretenda refundar la cinematografa local. Tanto el cine como
la crtica asumen un rol pedaggico para formar al pueblo chileno en aras de un proceso de
cambio radical. As evala Martnez el rol de los realizadores: Los cineastas [Miguel]
Littin, [Patricio] Guzmn, antes que cineastas eran revolucionarios y lo que queran era
explicar la revolucin, educar al pueblo. Luego del golpe la produccin cinematogrfica se
interrumpe, y en el territorio de la crtica slo quedarn pequeos indicios y retazos
solapados, ocultos, velados, destinados a intervenir en la opinin pblica35. Esa funcin
pedaggica que tuvo el cine (y en consecuencia la crtica) a principios de los setenta
desaparece y tardar en reconfigurarse en otras direcciones.

34
Antonio Martnez es el ms experimentado de entre los crticos que escriben en Wikn y comenta en 24
horas, canal noticioso de cable. Adems escribe sobre ftbol en El Mercurio. Fue editor de La poca.
35
Un buen ejemplo est en la crtica que Ren Naranjo y Vctor Briceo escriben sobre Amor que mata de
Fassbinder: la presencia de ese orden social que se sustenta en el sometimiento al uniforme y en el temor a la
autoridad tienen su expresin visual en la cmara que Fassbinder ubica permanentemente fuera de las
habitaciones en las que se desarrolla la accin y en los planos contrapicados de los exteriores, a modo de un
gran ojo omnisciente que observa y controla todo. Enfoque. N 7. Diciembre de 1986. pp.76-77.

24
La primavera de 1983, gracias al apoyo del Instituto Chileno Canadiense de Cultura,
surge la revista Enfoque (1983-1990) en la cual escribirn inicialmente Waldo Csar,
Manuel Basoalto, Constanza Johnson, Jos Leal, Jos Romn, Sergio Salinas y Hctor
Soto. En su primer editorial declaran: Toda nueva publicacin parte con el propsito de
llenar un vaco. Creemos tener el indiscutible derecho a esa pretensin. Si bien es cierto,
una revista de cine en un pas que no produce cine puede parecer una extravagancia.36

A mediados de los ochenta el escenario comienza a cambiar. Mara Romero deja la


direccin del suplemento Wikn de El Mercurio y asume en su reemplazo Hvalimir Balic,
(junto a Soto fundadores de Primer Plano). Balic integra sangre nueva en Wikn:
comienzan a escribir Ren Naranjo y Alberto Fuguet, entre otros.

Nace entonces un grupo de periodistas que escriben crtica en medios dedicados al


cine (como Enfoque37) pero tambin en otros medios de vocacin ms amplia, que daban
espacio entre sus pginas a la crtica de cine (como Cauce y APSI). Ren Naranjo38 ve el
proceso en trminos generacionales: identifica entonces una primera generacin, de la cual
forman parte Balic, Soto y Salinas, ellos y su crtica se forman simultneamente con el
Nuevo cine Chileno. A mediados de los ochenta ese grupo comienza a convivir con uno
nuevo, integrado por Francisco Mouat, Alberto Fuguet, el mismo Naranjo y Daniel Olave. 39

La dictadura incide en que esta generacin se conforme como un grupo muy


cohesionado, en s mismo y con la comunidad cinfila que necesitaba informacin sobre
una cartelera escurridiza y fugaz. As define Naranjo al pblico de la segunda mitad de los
ochenta:
36
Presentacin. Enfoque. N1 primavera 1983. s/p.
37
Naranjo comienza a colaborar en el N 6 de Enfoque (Mayo, 1986) y Fuguet en el N 7 (Diciembre, 1986).
38
Ren Naranjo es periodista de la Universidad de Chile. Comenz a escribir crtica de cine y teatro en la
dcada de los ochenta en revista Cauce, tambin escribi en: Enfoque, Wikn, Caras, Errol's, La Tercera y
The Clinic. Actualmente escribe en Publimetro, participa como panelista en radio y televisin y mantiene el
blog: http://cinenautas.wordpress.com/.
39
Para ajustar este esquema generacional al lapso de tiempo en el que hemos acotado en este ensayo, habra
que aadir una generacin previa a aquella en la que inicia su recuento Naranjo, y por supuesto, agregar
tambin las posteriores. Esto se se realizar ms adelante, para facilitar la lectura y conservar el ordenamiento
por dcadas establecido en la divisin de este captulo.

25
El pblico en ese tiempo slo poda ver la pelcula en el cine, eso es importante. Yo le
deca a ese pblico van a dar tal pelcula en tal lugar, haba una camarilla cinfila que hoy
no existe. Porque no puede haber una pasin cinematogrfica au coeur (del corazn)
cuando hay una oferta tan grande y diversa de pelculas.

La mirada de Ren Naranjo es la de un tiempo pasado y mejor, en que las


condiciones del consumo de cine eran muy distintas a las actuales. El acceso a las pelculas
dependa de la exhibicin en salas y centros culturales. Se proyectaba, por ejemplo, en
nica funcin una versin restaurada de Lola Monts de Max Ophls en el Instituto Chileno
Francs, luego otra en el Chileno Norteamericano o el Goethe Institut, y ese pequeo
circuito era la nica posibilidad de ver un conjunto importante de pelculas que no
necesariamente eran contemporneas, pero a partir de las cuales se haca posible la
construccin de una filmografa personal.

Esa sensacin de comunidad se potenciaba con colaboracin de la crtica y los


crticos, pero tambin a partir de una situacin de visionado similar a la de un cine club, en
la que luego de la proyeccin se conversaba y discuta. Se socializaba la pelcula en una
suerte de cine club errante que peregrinaba por distintos espacios y se volva a reunir. El rol
de la crtica en esta etapa, segn Naranjo, tuvo mucha relacin con mantener el grupo
cohesionado: Haba una cuestin de comunidad, comunicar implica construir comunidad,
y eso era entretenido, conversar las pelculas.

3.4 DE LOS NOVENTA A LA ACTUALIDAD: CAMBIO DE LAS CONDICIONES DE CONSUMO

El escenario que describe Naranjo en los ochenta cambia con la masificacin del video
casero (primero Betamax, luego VHS, ms tarde DVD) y finalmente con internet, que
influye sobre el cine, su consumo y la crtica: primero la red de a poco suplantara y
volvera innecesaria la funcin informativa de la crtica de cine, pues toda la informacin
est ah, siempre a mano en bases de datos como imdb.com (internet movie database). As,
paulatinamente la red se puebla no slo con las fichas tcnicas de las cintas, sino con las

26
pelculas mismas, disponibles para ser compartidas, bajadas o streameadas40, con esto
desaparecen las condiciones de consumo tal y como se entendan en los ochenta. Y as, esa
comunidad cinfila que Naranjo describe con nostalgia desplaza su lugar de encuentro y su
forma de comunicacin hacia espacios virtuales y redes sociales, lo que no implica, como
veremos ms adelante, que se vuelva innecesaria la labor del crtico.

Christian Ramrez41 comenz a escribir a finales de los noventa, interrogado sobre


las posibles funciones que la crtica cumplira no tarda en diagnosticar un viraje, una
transicin desde esquemas informativos a otros en que predomina la opinin.

Si me preguntas si cumple una funcin social yo creo que la cumpli alguna vez en que te
poda orientar en una cartelera en la que t no necesariamente estabas informado de todo.
Estos das el pblico est mucho ms informado por otros medios, entonces no hay tanta
necesidad de contar el cuento. Lo que s es importante es expresar un punto de vista y por
extensin el punto de vista del medio para el cual escribes.

Respecto de la preponderancia de expresar un punto de vista por sobre lo


informativo concuerdan con Ramrez otros crticos de su misma generacin, como Ernesto
Garratt42: Yo creo que se trata de tener una opinin frente a algo, no estar en lo correcto,
sino que tener una opinin slida que se pueda justificar con un estilo y una mirada. Y para
eso hay que haber visto harto [cine]. En la misma lnea Hermes Antonio43 afirma: No hay
nada ms latero que leer crticas de cine por personas sin opinin que se limitan a soltar
informacin.

40
El streaming es la funcin de la red que permite ver un contenido audiovisual (en vivo o grabado) pero que
no admite bajarlo al computador personal para guardarlo.
41
Escribe crtica de cine en Revista Capital y en el suplemento Artes y Letras de El Mercurio. Junto a Alberto
Fuguet coeditaron el libro Una vida crtica que compila los textos de Hctor Soto. Mantiene un sitio web
http://www.civilcinema.cl que adems de textos alberga un podcast (transmisin similar a la radial, pero va
internet) que ya ha superado el centenar de captulos.
42
Ernesto Garratt Vies escribe crtica y otros artculos en torno al cine en Wikn, de El Mercurio. Y public
recientemente el libro Tardes de Cine (Santiago, Ediciones B, 2012) una antologa de las catorce mejores
entrevistas que ha sostenido con directores de cine.
43
Hermes Antonio escribe crtica de cine bajo este seudnimo desde el 2006. Primero en blogs, luego en el
suplemento Zona de Contacto de El Mercurio (en su versin digital), y en Wikn, particip del libro El
Novsimo Cine Chileno y actualmente publica en el sitio flims.cl. Su cuenta de twitter @hermeselsabio tiene
22 mil novecientos dos seguidores (hasta el da 18 de febrero del 2012). Su popularidad en esta red social ha
sido aprovechada por la marca de electrodomsticos LG para alojar en su sitio crticas de Hermes. Adems
escribe sin seudnimo semanalmente en un medio escrito de alcance nacional.

27
Es interesante constatar que los medios escritos como La Tercera y Las ltimas
Noticias siguen teniendo una pgina dedicada a los estrenos de da jueves, (en El Mercurio
este rol lo cumple Wikn, los viernes). Permanece en ellos un hbito que no reconoce las
dinmicas condiciones de consumo actuales. El diagnstico de Ramrez habla de un cambio
de paradigma al que los medios tradicionales no necesariamente han sabido adaptarse: El
mundo que viv yo cuando chico de estrenos de da jueves se acab. Ahora las imgenes
estn por todos lados, las casas de la gente estn llenas de pelculas que bajan y ni ven.

Existen dos visiones contrapuestas acerca de la actual disponibilidad de pelculas en


internet. Dos miradas que nos hablan de dos paradigmas generacionales distintos. De este
modo donde Naranjo ve el fin de una comunidad cinfila44, Ernesto Garratt aprecia la
oportunidad de los crticos y los espectadores para tener una formacin ms completa y
actualizada de la cinematografa alrededor del mundo:

Puedes estar conectado a travs de internet y tienes acceso a una cantidad de pelculas que
permiten, si uno es metdico, meterle un montn de informacin al disco duro . El mejor
cine del mundo actualmente es el cine de Corea del Sur, de Israel y ahora es cosa de
armarse un plan bsico como crtico de cine y conocer como cultura general esas cosas.

En este mismo sentido Daniel Villalobos45 contrapone las condiciones de consumo


en los ochenta con las actuales, despojado de la aoranza de Naranjo y mucho ms cerca de
la valoracin que hace Garratt:

Yo crec en un Chile donde a veces haba que cruzar la ciudad para ver una copia rayada y
sucia de Vrtigo. Un Chile donde se dependa del trasnoche televisivo o de Tardes de Cine
para encontrarse con los clsicos. No tengo nostalgia de esa vida. Al contrario: una enorme
biblioteca perdida est revelndose ante nuestros ojos en estos ltimos aos. Para cualquier
cinfilo armado de paciencia y entusiasmo, esta poca es fantstica.46

44
no puede haber una pasin cinematogrfica au coeur (del corazn) cuando hay una oferta tan grande y
diversa de pelculas. Alguien se mete a internet, ve un rato de Copia certificada [Abbas Kiarostami, 2010], un
rato de Misterios de Lisboa [Ral Ruiz, 2010] y termina metindose a porno.com y chao.

Garratt hace referencia a una enciclopedia mental, a un acervo cultural, no a un disco duro fsico.
45
Periodista, escribe crtica de cine en La Tercera, en el blog de la compaa de cable VTR
http://somosblogs.cl y en su blog personal http://villalobosjara.wordpress.com/. No forma parte del grupo
entrevistado.
46
Villalobos, Daniel. La gran mentira: Los 70 fueron la mejor dcada del cine?. Disponible en lnea en:
http://somosblogs.cl/cine/2012/la-gran-mentira-los-70-fueron-la-mejor-decada-del-cine

28
Para Naranjo el cambio de las condiciones de consumo es importantsimo, pues no
se puede aspirar a la construccin de una comunidad si actualmente las pelculas son vistas
en la soledad. Naranjo est muy lejos del analfabetismo digital: usa las redes sociales, tiene
un blog y ha comentado cine en emisiones va streaming, sin embargo no es capaz de
visualizar la concrecin de esa comunidad que para l es la principal funcin de la crtica
de cine en las condiciones actuales.

A Hermes Antonio, por otro lado, podramos calificarlo como un nativo digital. Ms
an, como se trata de un seudnimo, podramos hablar de un sujeto digital cuya existencia e
identidad se construyen en la red a partir de su perfil de twitter, facebook y sus crticas en el
sitio flims.cl. El xito de estas ltimas es tal, que la marca de electrodomsticos LG lo ha
adoptado como columnista en su sitio web47 para atraer visitas al mismo. En ambos blogs
(el propio y el de LG) se genera un fenmeno digno de anlisis: el nmero de comentarios
de los usuarios y visitantes supera notablemente al de otros sitios afines al cine. Se produce
entre ellos y con Hermes un dilogo que frecuentemente trasciende la discusin de un filme
y se retoma en varias crticas distintas.

Desde nuestro punto de vista esto no es sino un desplazamiento de la comunidad


que describe y anhela Naranjo, es decir, la comunidad no desaparece, ms bien cambia de
lugar y mutan sus formas de vinculacin. Antes hemos comparado la experiencia de
visionado que narra Naranjo como cercana a la de un cine club, al respecto es necesario
precisar que no extendemos completamente esta comparacin a la interaccin que se da en
el espacio del blog de Hermes, pues si bien ah se produce un dilogo incluso similar al que
puede presenciar en el conversatorio posterior del visionado del cine club, hay
caractersticas propias de la experiencia del cineclubismo que no se replican en la
virtualidad del blog.48

47
http://www.lgblog.cl
48
Respecto de los alcances de la experiencia del cineclubismo recomendamos el artculo del Secretario
General de la Federacin Internacional de Cineclubes (FICC) Julio Lamaa La sesin cinceclubista como
acontecimiento. Aqu se describe la actividad del cine club como socialmente significativa,
contrahegemnica, provista de capacidades subversivas y donde se expresa la cultura popular (por
contraposicin a la cultura de masas que representa el visionado del multicine). Disponible en lnea en:
http://cineclubesdechile.blogspot.com/2012/05/la-sesion-cineclubista-como.html

29
Si podemos hablar de una brecha generacional entre Hermes y Naranjo lo que hay
entre Hermes y Ascanio Cavallo sera un abismo. Este abismo no se expresa tanto en el
destino o funcin que cada uno le atribuye a su escritura, sino en las formas de relacionarse
con el destinatario. As para Cavallo: El sueo del crtico, el mo, de la persona que est
escribiendo por mucho tiempo es que el gallo que lee discuta, no que te encuentre la razn
sino que encuentre que le mueves el piso como para tener que discutir. No muy distinto es
el impulso que lleva a Hermes a la crtica: Dan ganas de conversar las pelculas, de
entenderlas, de repasarlas. Y si son malas dan ganas de explicar(me) por qu. Yo creo que
escribo de cine porque hablar con amigos no fue suficiente, y meterme a foros en internet
tampoco. Pero mientras Hermes lleva a cabo esa discusin en el foro de comentarios de su
sitio web, Cavallo se conforma con despertar en el lector una reflexin interna: Yo hablo
de otro tipo de discusin, que lo piense, que le d vueltas. El nivel de interaccin que
Cavallo se permite con sus lectores es muy acotado, no participa de las redes sociales, y sus
lectores ms jvenes se lo han recriminado mediante cartas al diario. Finalmente opera a la
antigua usanza de los medios escritos.

Hermes escribe tambin (sin seudnimo) en medios tradicionales, y el contraste que


hace entre stos y los digitales es interesante, en tanto localiza dos prcticas crticas en dos
lugares distintos:

Yo creo que la crtica aparece en los espacios personales, en los blogs, en Internet. Y eso
tiene que ver con un cambio global ms que con un cambio en la crtica. Al mismo tiempo,
no se paga por crticas acadmicas, se paga por los comentarios. Por lo que tenemos mucho
crtico luchando por meter anlisis sesudos en prrafos embutidos entre la publicidad, y eso
no es muy exitoso.

El diagnstico de David Vera-Meiggs es similar en este sentido, pues distingue en


profundidad y rigor la prctica crtica que se realiza en espacios limitados por el avisaje,
respecto de la que se publica en la red, valorando tambin la diversidad de espacios que se
han creado en internet: Principalmente el aumento de la oferta ha hecho que hoy en da
hayan unos espacios crticos bastante interesantes y ms rigurosos en la web que en los
medios impresos.

30
Es indiscutible que la cantidad de espacio para la crtica de cine en medios impresos
(a diferencia de los digitales) es limitada por el avisaje, la reduccin de estos espacios es un
proceso de larga data que hemos observado desde Telecran.49

Si bien la dictadura tuvo un rol importante en la desaparicin y jibarizacin de la


crtica, el retorno a la democracia (como en otros campos) no devolvi el terreno perdido.
El diagnstico de los crticos es unitario respecto al regreso de la democracia, pues si bien
la exhibicin aumenta mucho, los espacios crticos perdidos durante la dictadura no se
recuperan. Ms an, durante los primeros aos de transicin desaparecen muchos medios
de oposicin. Sin embargo, la produccin de cine nacional aumenta ostensiblemente y la
crtica (aunque en espacios disminuidos) vuelve a asumir su rol respecto del cine nacional.
Desde el punto de vista de Ernesto Ayala50:

Yo siento que la crtica de cine en Chile ha construido el renacimiento del cine Chileno. Si
la crtica durante los noventa hubiera sido absolutamente obsecuente y hubiera encontrado
todas las pelculas increbles cuando eran mediocres, probablemente se seguiran haciendo
pelculas mediocres, y hoy se estn haciendo pelculas bastante notables. La crtica tiene
algo de responsabilidad, la Escuela de Cine de Chile tambin, la apertura de Chile tambin.

Desde su mirada, la crtica de los noventa habra recobrado esa funcin


transformadora del cine nacional que enunciaran a fines de los sesenta las editoriales de
Primer Plano y Cine Foro. No est dems constatar que Ayala y sus contemporneos se
sitan en un contexto histrico y social muy distinto, que por cierto hace que la
comparacin con sus colegas de los sesenta parezca forzada. Ya no hay en la crtica actual
un afn pedaggico como se entenda cuatro dcadas atrs: no se pretende impregnar al
pblico del lenguaje cinematogrfico, menos an existe un proyecto comn y explcito,
dirigido a la liberacin del espectador para que este pueda situarse con lucidez en la
sociedad.
49
Entre los nmeros 16 y 17 (ambos de Diciembre de 1969) de esta publicacin se produce una importante
restriccin del espacio dedicado a la seccin Cine Crtica. Coincide con el nombramiento de Lidia Baltra
como directora. Hasta el nmero 16 las crticas tenan una pgina completa y estaban acompaadas de
fotogramas de las pelculas. A partir del 17 se reduce el espacio de cada crtica y desaparecen los fotogramas
para acomodarse al espacio dejado por la publicidad de sostenes Colmena.
50
Periodista de la Universidad de Chile, ha publicado la coleccin de cuentos Trescientos metros, la
investigacin Noche Ciega y la novela Examen de Grado. Escribe actualmente crtica de cine en el
suplemento Artes y Letras de El Mercurio, las que pueden tambin encontrarse en su blog:
http://mecanismosdelaemocion.wordpress.com/

31
Permanece, sin embargo, una preocupacin por introducir el cine en el debate
pblico. De esta manera, para Hctor Soto, que ha sido un actor permanente en la crtica de
cine desde los sesenta y hasta hace muy poco, la funcin principal ser lograr meter una
pelcula en la conversacin nacional, de la sobremesa, o en palabras de Ernesto Ayala
participar de la plaza pblica, de la discusin, aunque sea de una materia blanda, como el
cine, tiene cierta relevancia general sobre la discusin pblica.

3.5 MIRADA GENERACIONAL

Antes de pasar al siguiente captulo nos parece necesario completar la propuesta


generacional que esboza Ren Naranjo. En parte para extender sus lmites temporales y as
abarcar el periodo al que se aboca este ensayo, tambin para integrar las opiniones de otros
crticos. Naturalmente, los procesos de cambio y recambio generacional no pueden situarse
con certeza absoluta, pues como en todo proceso histrico los cambios no se dan de un da
para otro, pero creemos que no est dems proponer una mirada generacional, pues es
funcional a la caracterizacin de los crticos entrevistados, y puede ser de utilidad tambin a
futuros trabajos.

Para comenzar a delinear un modelo generacional acudiremos a las distinciones que


esboza Antonio Martnez, quien bajo el criterio de la profesionalizacin y la remuneracin,
sita a los crticos en distintos perfiles.

51
En la primera generacin a la que llamaremos CERO es posible situar (de entre
nuestros entrevistados) a Rodrguez Elizondo. En la mirada de Martnez esta generacin se
define por las siguientes caractersticas:

Inicialmente la gente que trabajaba en crtica (entre los aos cuarenta y sesenta) eran
estudiantes de derecho o abogados o profesores de filosofa o filsofos y muy pocos eran
periodistas. Y en rigor era un tipo de profesin que no estaba pagada, que se haca
simplemente por el gusto de la persona que lo escriba. Y se supona que ese gusto era tan

51
Esta nomenclatura responde al lapso de tiempo que hemos fijado para este estudio, y en ningn caso
pretende negar la existencia previa de crtica de cine en Chile.

32
iluminado, tan fulgurante, tan cautivante que la persona lo haca gratis, aunque a todo el
resto del mundo en el medio le pagaban por hacer su trabajo. Entonces no es casual lo de la
plata, no es un dato menor.

En este grupo CERO, como antes describimos, se manifiestan algunas prcticas que
la siguiente generacin identificar como problemas a superar: aquellos crticos que se
remiten a narrar o reproducir el argumento de la pelcula; los que soslayan la forma y el
lenguaje cinematogrfico para slo dar cuenta del fondo; y tambin quienes toman la
pelcula como excusa para desarrollar otros temas.

La siguiente generacin que podemos identificar es la de Soto y Balic (casi


coetneos), y que tuvo su precursor en Joaqun Olalla, (mayor en edad que los otros dos).
Esta generacin que llamaremos UNO es pionera en aplicar en Chile los desarrollos tericos
de Cahiers du Cinma. Durante los sesenta, setenta y principios de los ochenta
protagonizan un vuelco radical en la crtica chilena. Aunque, como es lgico, la llegada de
estos crticos no supone un reemplazo de los crticos anteriores, sino que se suman a ellos
diversificando el universo, fundando y manteniendo medios especializados que (aunque sin
demasiada permanencia) son hasta hoy hitos de la crtica nacional. Siguiendo con el criterio
de Martnez, hasta donde sabemos, ninguno de estos medios tuvo gran xito comercial, y
los que en ellos escribieron tampoco deben haber recibido jugosas remuneraciones por su
trabajo. Evidentemente haba en esas iniciativas un objetivo superior que rebasaba lo
estrictamente econmico.

Los crticos que comienzan a escribir a mediados de los ochenta han sido, en su gran
mayora, formados como periodistas y forman parte de una generacin que llamaremos
DOS. Aunque tienen edades distintas (Cavallo y Martnez tienen al menos una dcada ms
que Naranjo o Fuguet), comparten una base terica comn: Todos nos formamos en
Cahiers du Cinma y en Andr Bazin, reconoce Cavallo, con lo que concuerda Naranjo.

A pesar de que Martnez define los ochenta como la dcada del arribo de los
periodistas, es interesante notar que, igual como sucede con la aparicin de la generacin
anterior, la llegada de un nuevo perfil de crticos no determina que los anteriores dejen de

33
ejercer. As lo constatan Bustamante, Del Ro y Melgarejo cuando declaran que an a
finales de los ochenta: La mayora de los crticos no es [sic] periodista.52

Sin embargo, esta generacin DOS percibe una remuneracin, lo que en palabras de
Martnez: No es un dato casual en el sentido de tratar de profesionalizar cierto oficio, y
eso merece una recompensa como el trabajo de cualquiera, e implica cierta
responsabilidad. Aunque en medios especializados (y precarios en trminos econmicos)
el pago que se reciba no era precisamente cuantioso, as Ren Naranjo recuerda que
despus de cinco aos escribiendo en Enfoque, luego del ltimo nmero que vio la luz
recibi 5 mil pesos.

Esta generacin es adems la primera que se adapta a los cambios en las


condiciones de consumo flmico. De esta manera, el campo de accin de la crtica se hace
ms amplio, abarcando adems de las pelculas que se proyectan en el cine, las que se
transmiten por televisin. En ese entonces Martnez era editor de cultura en La poca y
recuerda: Con Ascanio [Cavallo] empezamos a hacer fichas de las pelculas que daban por
televisin, y eso no se haca como gnero. Ahora todo el mundo lo hace, pero en ese tiempo
no se haca.

Adems, con la colaboracin de periodistas ms jvenes, el canon experimenta


modificaciones53, lo que se aprecia, por ejemplo, en el N8 de Enfoque 1987 que tiene en
portada a Robocop e incluye un especial dedicado a las pelculas de horror, con artculos
sobre George Romero y crticas a La tiendita del horror (1986) de Frank Oz, Critters
(1986) de Stephen Herek y Depredador (1987) de John McTiernan.

Ya en el N7 de Enfoque (diciembre 1986) Ren Naranjo figura como editor de la


seccin video, en el nmero siguiente publica el artculo Cuidado, una imagen puede
(suele) esconder otra sobre el 7mo festival Franco Chileno de video-arte que organiz el

52
Bustamante, Viviana et al., Op. Cit., p. 266. En las conclusiones de su memoria de grado las autoras
constatan este dato lo ponen en relacin con el deficiente nivel cultural del pblico chileno. Para ellas, sera
deber de los comunicadores profesionales elevar el nivel cultural del pblico.
53
El concepto de canon tiene distintas interpretaciones en crticos de diferentes generaciones, como se ver en
el captulo 4.

34
Instituto Chileno Francs. Ms tarde, en el nmero nueve (1988) se estrena una seccin
titulada Los doce del patbulo: Lo mejor de lo cult, lo clsico y los estrenos de video que
tiene por corpus de anlisis las pelculas que pueden encontrarse en este formato.

Un ao despus, en 1989 aparece Errols Magazine revista del videoclub del mismo
nombre. Como cabra esperar, el espacio que da a la crtica est estrictamente dedicado a
los estrenos de video, y entre sus pginas aparecen intermitente y alternadamente los
nombres de Mariano Silva, y otros menos conocidos. En 1992 Ren Naranjo se hace cargo
de la crtica, y ms tarde se integran nombres como Juan Andrs Salfate y Pablo Illanes.

La generacin TRES y los ms jvenes de la DOS, podramos agregar tienen por


modelo de escritura los textos de Balic y Soto (pues crecieron leyndolos), los parmetros
de Cahiers, y la mirada de autor estn dentro de su ADN, y les toca vivir relativamente
jvenes el arribo de formatos como el VHS y el DVD. En esta generacin podemos incluir
a Ernesto Garratt, Christian Ramrez y Ernesto Ayala, entre otros. Como ellos han
declarado (y as tambin se verifica en sus textos), entre las funciones de su escritura se
aprecia un desplazamiento de lo informativo en favor de la opinin54, como consecuencia y
complemento de la sobreoferta informativa que, entre otros factores, surge a partir de la
masificacin de internet. Los pertenecientes a esta generacin son crticos estrictamente
profesionales, y esta responsabilidad con el oficio no dice slo relacin con las rentas que
perciben, sino que adems con circunscribir sus escrituras a las lneas editoriales de los
medios en los que trabajan. As, por ejemplo, Garratt define su labor crtica determinada
por el medio donde escribe (Wikn):

Yo ahora trabajo en un medio con caractersticas de tiraje y masividad y, desde ese punto
de vista, escribo as. Tampoco tengo libertad absoluta, estoy trabajando y soy un empleado,
si yo quisiera escribir del cine que mil por ciento me gusta tendra un blog, pero la verdad
no tengo tiempo y tampoco s si me interesa tanto.

Por ltimo, la generacin CUATRO est conformada por nativos digitales, como
Hermes. Siguiendo los criterios de Martnez podemos decir que este grupo se diferencia de

54
Esto no implica que los crticos de anteriores generaciones no hayan tenido opinin y por cierto que
tenan, la idea que se quiere proponer es que las prioridades funcionales de la crtica presentan un cambio.

35
los dos anteriores, pues se desprende de la idea de profesionalizacin e incluso de la
remuneracin. Son crticos que pueden o no tener estudios de periodismo y cuya formacin
en torno al cine y a la crtica es ms bien autodidacta.

Bien podra objetarse a lo anterior que en Chile no ha existido nunca una educacin
formal que prepare a alguien como crtico de ninguna disciplina artstica y, por lo tanto
todos los crticos, en mayor o menor medida, se han formado mientras desempeaban su
labor, es decir, en el diario hacer. Ciertamente, y la diferencia de esta generacin est
dada por el lugar en donde se publican esos textos. Estos crticos se forman leyendo y
opinando en foros de internet, de tal forma que se acostumbran a escribir con la ms
completa libertad y sin ms lneas editoriales que las que con el tiempo pueden o no
construirse a s mismos.

No cabe duda que la libertad editorial es un factor relacionado con la no-


dependencia econmica, y coincide, para Antonio Martnez, con un proceso de
transformacin que experimenta la crtica debido a los cambios en su lugar de publicacin.
Desde su perspectiva, en la medida en que se comienzan a diluir las condiciones de
produccin de la crtica como actividad remunerada, esto tiene consecuencias que
transforman la crtica en s: Una persona que escribe de cine en un blog y posiblemente
muy bien, o en peridicos digitales probablemente va a ir deconstruyendo ese panorama
[generado con la profesionalizacin en los ochenta], que a lo mejor se va a reconstruir en
algo distinto.

A partir de la distincin elaborada por Martnez, y de acuerdo a lo que observamos


en las crticas que se publican en la actualidad, creemos que a partir de los cambios que
operan en los lugares de formacin de esta ltima generacin, as como en los espacios y
formatos de publicacin de la crtica que elaboran, se configuran modos de hacer crtica
distintos, que adems se vinculan de una nueva manera con el pblico lector. Como se ver
con mayor profundidad durante el captulo 6.

36
Respecto de la remuneracin es menester aclarar que ninguno de los entrevistados
vive ni vivi exclusivamente de la crtica. Todos escriben de otras materias o tienen otras
ocupaciones paralelas.

37
4. EL PROBLEMA DEL CANON

Distintas funciones de la crtica predominan en distintos momentos, pero algunas existen


desde un comienzo y permanecen hasta hoy. En este sentido varios de los crticos
entrevistados ven una capacidad en la crtica para construir un canon, un conjunto arbitrario
de obras cinematogrficas que deben pertenecer a la cultura, y cuyo juez o antologador es el
crtico.

As, Hctor Soto apuesta por una crtica que descubra y logre meter al circuito a
autores que estn fuera de l. En esta direccin, en la dcada de los sesenta, dice Soto la
crtica a nivel mundial gan, si tu quieres, una batalla. En el sentido de demostrar que
haban autores, en el sentido de meter el cine dentro de lo que una persona medianamente
culta debe dominar. Un primer logro de la crtica sesentera es introducir el campo del cine,
como expresin artstica, en el universo de la cultura que la sociedad debe valorar como
propia, al mismo nivel de otras expresiones de arte. Y esto se consigue a travs de relevar
una serie de autores que conforman un primer canon.

Siguiendo con la metfora blica, Soto describe que en esta guerra por posicionar a
una serie de autores en su merecido lugar se habran ganado algunos combates y perdido
otros: La funcin misional alcanz para Woody Allen pero no alcanza para los orientales:
para [Abbas] Kiarostami, para [Aki] Kaurismki, no alcanz para [Manoel de] Oliveira, no
alcanz necesariamente para [Ral] Ruiz.

En el discurso de Soto se aprecia una lucha asociada al concepto de justicia. En


otras palabras, cuando se trata de construir el canon el rol de la crtica es hacer justicia
sobre los mritos de una obra por sobre los de otra. Implica, por lo tanto, operar en dos
direcciones: valorando un cierto cine que merece ingresar al canon y sancionando a las
pelculas que no cumplen con los requisitos necesarios. En este ltimo sentido asegura que
la crtica debe servir para tirar a partir, para expresar rechazo respecto de aquellas

38
pelculas que les va muy bien. Y no solamente que les va muy bien, sino que todo el mundo
cree que les va a ir muy bien.

Por definicin no puede existir una contienda sin contendores, y en la construccin


discursiva de Soto, los oponentes de la pugna por el canon se identifican con las
expectativas que generan los aparatos de marketing de la industria. Son esas pelculas que
todo el mundo cree que les va a ir muy bien porque el despliegue publicitario, o las cifras
de la taquilla extranjera indican que deberan funcionar muy bien en Chile. En
concordancia con esta visin Antonio Martnez propone como funcin de la crtica revertir
las tendencias que propugna ese aparataje de publicidad y marketing:

Yo tengo una especie de ideal, que a la larga es un ideal del periodismo que sera algo as
como: afligir a los consolados y consolar a los afligidos. Cuando uno pueda, donde haya
algo que implique afligir a los consolados: a los ms poderosos, a los que se creen dueos
del mundo, a los que tienen las capacidades intelectuales y emocionalmente estn tranquilos
uno tiene que encontrar cosas que lo intranquilicen. Y al contrario a aquellas personas que
se sienten cadas, desvalidas, que no conocen su norte, tratar de consolarlas.

De las palabras de Martnez se desprende nuevamente la idea de justicia o


restitucin de un equilibrio necesario. La construccin del canon se configura entonces
pugnando hegemona con la industria, que establece un equilibrio viciado, pues influye con
el aparataje publicitario vendiendo mritos que no necesariamente son ciertos.55 En
consecuencia el ejercicio crtico debe mantenerse a una sana distancia del marketing, pues
segn Martnez hay un mecanismo de la industria de tener el control absoluto de las
cosas. Asimismo, y parafraseando a Martnez, el crtico no debiera dejarse llevar por los
galardones que una pelcula pueda haber ganado, e incluso manifestar desconfianza de la
filmografa de los directores. En su planteamiento habra que resistir la influencia de los
laureles y del currculum de los autores, pues la industria regula tambin la produccin de
los directores consagrados para mantener un orden y rotar los protagonismos a la hora de
las premiaciones.

55
Respecto de las primeras manifestaciones de esta discusin entre la publicidad, aparatos de marketing y
crtica vanse dos ejemplos en las antpodas histricas: por un lado el debate sobre el rclame en Bustamante,
Viviana et al., Op. Cit., captulo IV. En la actualidad el mismo debate est vigente en el artculo Qu pena tu
boda, Esta no es una crtica de Jorge Morales, publicado en Mabuse. Disponible en lnea:
http://www.mabuse.cl/cine_chileno.php?id=86510

39
Si de todo esto debe mantenerse alejado el crtico, cabe preguntarse en la direccin
contraria cul es o debera ser el criterio de seleccin para que una obra o un autor ingrese
al canon? Vera-Meiggs apunta a la temporalidad: Un crtico debe saber que el gran criterio
del arte es el tiempo, y tiene que estar pensando en ese criterio para seleccionar las
pelculas de las que escribe56. Concuerda con aquello Ascanio Cavallo: Lo que uno
tendra que hacer o tratar de predecir es cunto tiempo va a durar esta pelcula? En qu
momento se va a volver obsoleta? Y ese es el verdadero parmetro.57 Del mismo modo,
Ernesto Ayala asume la responsabilidad del crtico para contribuir a la definicin del
canon respecto a qu durar y qu no y Christian Ramrez hace una pausa entre los textos
sobre los recientes estrenos para ocuparse, en el fondo, de lo que perdura58.

Esto implica una dificultad o desafo para el crtico periodstico59, pues la crtica que
se escribe para medios carece de la distancia temporal que facilitara establecer la fecha de
caducidad o la condicin perenne de una obra artstica. Por el contrario, una crtica que no
estuviera sometida al rigor de la contingencia se ver ms adelante que para Cavallo la
contingencia es elemento definitorio de la crtica de cine podra juzgar ex post el proceso
de envejecimiento o vigencia en lugar de vaticinar la atemporalidad de una cinta.

Distancindose de las directrices planteadas por Vera-Meiggs y Cavallo, surge en


los crticos ms jvenes una idea de canon distinto, pues no intentan construir UN canon
con aspiraciones universales, sino muchos cnones individuales y personales que respondan
a los gustos de cada crtico. En este sentido Ernesto Garratt habla de la posibilidad que cada
crtico tiene para armar un mundo, un microcosmos que me satisfaga como comentarista,

56
Un ejemplo de este criterio temporal aparece en su crtica a Kramer versus Kramer, cuando Vera-Meiggs la
compara con la pieza teatral Casa de Muecas de Ibsen en alguna medida parece una respuesta
contempornea a Casa de Muecas, de Ibsen, pero no es probable que Kramer versus Kramer tenga una vida
tan larga, por su menor intento analtico y su mayor bsqueda de la emocin pura.. Mensaje. Vol XXIX.
Mayo de 1980. N288 p. 213-214.
57
Cavallo hace explcito este criterio cuando critica El Artista de Michel Hazanavicius: si El Artista se
hubiese estrenado en 1927 [ao en que se sita la pelcula], ya estara olvidada. Sbado. 3 de enero del 2012.
58
Ramrez, Christian. Un clsico secreto del cine chileno. Capital N303, 1 de julio del 2011. Disponible en
lnea en http://www.capital.cl/guia-mas-cultura/cine/un-cl-sico-secreto-del-cine-chileno.html
59
Hablamos de crtico periodstico por oposicin a un hipottico crtico de cine acadmico. Y decimos
hipottico porque no estamos seguros de la existencia de una crtica de cine acadmica en Chile. Al respecto
se debatir en el subcaptulo siguiente.

40
como crtico, que me guste. Y que t puedas decir a este tipo le gusta esto. As ese
microcosmos permitira identificar a los crticos con un tipo de cine y de la misma manera
generar relaciones de identidad con un pblico de gustos similares: Por ejemplo en los
noventa a [Alberto] Fuguet en el Wikn le gustaban mucho las pelculas con una onda
gringa. Todo lo que oliera a latino o a chileno no entraba en la Zona de Contacto, dice
Garratt.

4.1. SOBRE LA EXISTENCIA DE UNA CRTICA ACADMICA DE CINE EN CHILE

A diferencia de los entrevistados citados en el captulo anterior, que enfrentados a la


pregunta sobre el canon describen una contraposicin entre la actividad crtica y el aparato
publicitario de las distribuidoras, Grnor Rojo, desde el campo de la crtica literaria, ve
otros actores en la pugna respecto a quin detenta el poder, el arbitrio, la judicatura que
define qu est adentro y qu afuera del canon. Rojo parte de la distincin basal entre
crtica acadmica y periodstica pues, a diferencia del campo del cine, en la crtica literaria
chilena s se puede ver con facilidad y permanencia en el tiempo una crtica literaria
acadmica paralela a la que se publica en peridicos y revistas. Entonces, situado en la
trinchera acadmica Rojo describe:

la distincin entre una crtica acadmica o universitaria, que como sabemos hace su
debut en Francia a mediados del siglo XIX, en las ctedras de Villemain, Brunetire y otros,
y una crtica pblica, procede con ms o menos lucidez del reconocimiento de una dualidad
funcional que concibe a la primera como un origen y a la segunda como un puente o una
correa transmisora del saber especializado y sin prejuicio del adelgazamiento que como a
todos nos consta implica la divulgacin periodstica [] resulta preocupante (y deprimente)
que ese orden de cosas tienda a revertirse en la actualidad, y que sean hoy por hoy los
periodistas los que nos fijan el canon.60

Puede extrapolarse esta discusin a la crtica de cine chilena? Varios argumentos


apuntan a una respuesta negativa: En primera instancia no es fcil identificar una crtica
acadmica dirigida al mbito del cine en Chile. Existen en la actualidad crticos como Pablo
Corro, Udo Jacobsen, Ivn Pinto y Carolina Urrutia que se formaron al alero de la academia
y se dedican a la escritura crtica en publicaciones de corte acadmico y en revistas

60
Rojo, Grnor. Diez tesis sobre la crtica. Santiago. LOM. 2001. pp. 121-122.

41
electrnicas como La Fuga y Mabuse. Participan tambin de libros con una vocacin un
poco ms eclctica, como El novsimo cine Chileno61 en los que sus escrituras se
yuxtaponen a la de los crticos acostumbrados a la crtica en medios masivos. Pero es difcil
intentar rastrear en el pasado una escritura crtica distinta de la periodstica y, por lo tanto,
nos parece irreal hablar de una tradicin crtica distinta de la periodstica que se remonte en
la historia y se haya mantenido en Chile.

Interrogados sobre la posible existencia de una crtica acadmica chilena, diferente a


la que se publica en medios masivos, los crticos entrevistados manifestaron respuestas
diversas que vale la pena revisar.

En opinin de David Vera-Meiggs: no existe tal cosa, en parte por culpa de los
propios cineastas que son bastante poco interesados en la academia. No es un gremio, el de
mis colegas, muy amante de los rigores analticos, de las metodologas y de las disciplinas.
Para Vera-Meiggs la responsabilidad de sistematizar el cine chileno correspondera en parte
a los cineastas (no hay en su discurso alusin a los crticos, pero bien se pude desprender de
la idea de esa culpa parcial). Y la carencia de esa reflexin se entiende histricamente por
la constante urgencia de cumplir con la accin de realizar pelculas, lo que no habra dado
espacio (tiempo) al desarrollo de una crtica acadmica.

La respuesta de Vera-Meiggs enfrenta la idea de una crtica acadmica a partir de


quin debera ejecutarla y est visiblemente influenciada por su formacin en Italia y las
comparaciones que pueden establecerse entre esa realidad y la chilena62. Lo cierto es que en
Chile ha habido muy pocos casos de cineastas dedicados a la escritura crtica. Algunos
ejemplos de este fenmeno son Aldo Francia en Cine Foro y Alberto Fuguet, quien luego
de dedicarse a la crtica comenz una carrera como cineasta (pero abandonando su rol de

61
Cavallo, Ascanio y Maza, Gonzalo (editores). El Novsimo Cine Chileno. Santiago. Uqbar. 2010.
62
La comparacin de la realidad chilena con la italiana se describe en los siguientes trminos: Me contaba un
profesor mo en Italia que en plena poca neorrealista ellos actuaban en la maana en una pelcula, en la tarde
escriban la crnica sobre otra y en la maana siguiente estaban trabajando en el guin de una tercera,
entiendes?, por una cuestin de necesidades de urgencia para sacar al propio pas adelante. Eso no se ha dado
en nosotros, porque cuando termin la Dictadura el pas estaba por lo menos de pie, y durante la Dictadura
estaba de rodillas. Entonces no haba en ninguna de los dos casos, la tentacin de estar sistematizando la
accin, sino que simplemente cumplindola.

42
crtico en medios escritos para slo permanecer ocasionalmente en esta funcin
acompaando a Hctor Soto en un espacio radial). Un caso excepcional es el de Christian
Ramrez, quien an desempendose en la trinchera crtica dirigi el documental Las Horas
del da (2010). Una doble militancia que la mayora de sus colegas reprueba.

Volviendo al debate sobre la existencia de una crtica acadmica es preciso agregar


que histricamente no ha existido una cantidad de crticos suficiente como para
diferenciarlos en dos grupos, y la mayora de las veces los mismos sujetos que escriban en
revistas especializadas se desempeaban en tambin diarios y revistas no especializados.63

Un ejemplo de este fenmeno es Hctor Soto, quien desde una formacin muy
distinta a la de Vera-Meiggs, responde a la misma pregunta, pero se enfoca no ya en quin
la produce, sino en cmo una crtica acadmica se diferencia de la periodstica:

Yo creo que s [existe la crtica acadmica]. Me manejo poco en el ambiente de la


academia, pero me da la impresin de que se escribe harto con slash. Que se escribe harto
en difcil lo que se puede escribir en fcil, con harto slash, escribiendo re-presentacin con
un guin en medio. Se escribe as, con lo dado lo mostrado, lo visto, los lo son indicios.
Ahora quin soy yo para venir a decir si eso es bueno o es malo? yo me form como un
perro de la calle, solamente que me aburre un poco, me aburre soberanamente, pero eso es
un problema de la formacin ma.

De sus palabras se extrae un diagnstico sobre el uso de un lenguaje distinto que


apelara a un pblico distinto, porque claro est que si se escribe en difcil es para un
pblico capacitado a leer un lenguaje ms complejo. Dems est decir que este tipo de
escritura podra constituir un oscurecimiento del anlisis crtico para el pblico que no es
capaz de comprender los sentidos as propuestos.

El cmo est naturalmente emparentado y condicionado por el para quin. As,


Ernesto Garratt pone especial atencin en la relacin del crtico con su pblico, que l
define como masivo. Cualquier intento por complejizar el lenguaje sera entonces

63
O el caso de Alicia Vega, que trabaj como crtica en la revista Hoy y tambin public las importantes
investigaciones acadmicas Re-visin del cine chileno (Santiago. Editorial Aconcagua. 1979) e Itinerario del
cine documental chileno: 1900-1990. (Santiago. Universidad Alberto Hurtado. 2006).

43
contraproducente al objetivo de lograr una relacin con ese pblico: Es esa
sobreteorizacin la que a veces hace que la crtica de cine pierda la comunicacin y el
alcance con el pblico, como pasa actualmente en Chile, en que slo algunos medios
masivos tienen cierta comunicacin. Alude tambin a la idea de Soto de escribir en
difcil cuando dice: Muchos crticos piensan que escribiendo enredado, o citando a
estetas y semilogos que nadie conoce van a llegar a buen puerto, y eso es ser soberbio y
ciego.

Ernesto Ayala es menos tajante que Garratt a la hora de describir a sus pares.
Reconoce en la produccin de crtica acadmica local nombres como los de Pablo Corro y
Udo Jacobsen, y comparte el diagnstico de Garratt respecto de la relacin con los lectores
cuando describe el reducido circuito de produccin y consumo que caracteriza, en su
opinin, a la crtica acadmica: Los que escriben papers lo hacen para los lectores de
papers, para ellos mismos y es una majamama que slo genera contenidos para ellos
mismos y que no me parece muy til. Los mismos acadmicos leen la crtica acadmica, yo
no la leo, a mi no me interesa, la he ledo muy poco y ni siquiera puedo opinar demasiado.

De las palabras de Ayala, Soto y Garratt se desprende una mirada endogmica de la


crtica acadmica. En general los crticos entrevistados no se sienten parte de esa familia, ni
manifiestan mayor inters por la produccin local de ensayos hasta el punto de darle la
espalda. Excepcionales son los casos de Cavallo y Christian Ramrez: el primero admite
leer muy poca crtica periodstica, pero s muchos ensayos (aunque no especifica si locales
o forneos), y establece una diferencia importante entre el registro ensaystico/acadmico y
el periodstico que ejerce en la revista Sbado, enfocndose en el destinatario. Para Cavallo,
la crtica estara definida a partir de dos parmetros: la contingencia y el circuito de
consumo.

No todo es crtica, en mi opinin uno tendra que reservar la palabra crtica para la que se
ejerce en los medios, porque es la que en definitiva se supone que alcanza pblicos ms
amplios. Cuando t escribes para mbitos universitarios o para efectos editoriales en general
desarrollas el ensayo. Con el objetivo, naturalmente, de obtener alguna difusin, pero es un
objetivo completamente diferente del de la crtica periodstica. La crtica periodstica
adems es contingente, se refiere a lo que est ocurriendo ahora.

44
Ramrez, por su parte, reconoce la existencia de un medio acadmico y opina que
no recibe la exposicin que debiera. A pesar de eso, el cisma entre ambos campos parece
claro: No se tocan demasiado esos dos mundos, reconoce.

Con la honrosa excepcin de El novsimo cine Chileno es difcil encontrar puntos de


contacto entre estas dos escrituras. En este volumen, editado por Ascanio Cavallo y
Gonzalo Maza, se compilan veintin textos sobre directores chilenos recientes escritos por
la misma cantidad de crticos. La seleccin de los autores es diversa y en esas doscientas
catorce pginas conviven las escrituras de crticos acostumbrados a los medios masivos
como: Soto, Cavallo, Ayala, Ramrez, Hermes o Daniel Villalobos con otros que podramos
relacionar con la academia, como son: Jacobsen, Corro, Ivn Pinto o Carolina Urrutia.
Precisamente en la revista digital La Fuga que dirige Urrutia, Claudio Guerrero resea este
libro y alude a la diversidad de las escrituras en l presentes.

Si generalizamos, y slo como un ejemplo, son notorias las diferencias de enfoque de


aquellos que se han desarrollado al alero de la academia (y construyen sus textos a partir de
conceptos articuladores y notas eruditas) y los que se han formado en la prensa diaria (y
construyen sus textos desde los recursos estilsticos, con hiptesis provisorias y en trminos
muy cercanos a las pelculas que analizan).64

Este extracto permite situar con claridad la vereda desde la que se hace crtica en La
Fuga y solidifica la idea de dos mundos que si no estn aislados estn al menos
suficientemente separados. Los mismos crticos entrevistados (Vera-Meiggs, Cavallo, Soto,
Martnez, Hermes, Naranjo) desconocen una tradicin crtica distinta a la suya en Chile; y
quienes la reconocen (Garratt, Ayala) no la aprecian, no la leen, ni manifiestan inters por
ella.

Finalmente esto nos lleva a la pregunta por el lugar de circulacin de las crticas. Y
el diagnstico es similar al antes propuesto acerca de la escasa cantidad de sujetos
dedicados a la crtica de cine en Chile. El problema de la existencia de una crtica
acadmica en Chile no puede enfrentarse desde el dnde, porque simplemente no existe
una continuidad de medios distintos que puedan contraponerse.

64
En: http://www.lafuga.cl/el-novisimo-cine-chileno/495 Revisado el 20 de Enero del 2012.

45
5. OPERACIONES BSICAS

En este acpite intentaremos adentrarnos en los discursos de los crticos para responder a la
pregunta: cules creen los crticos que son las operaciones bsicas para realizar su labor?
En otras palabras, intentamos adentrarnos en los mecanismos que operan durante el proceso
de reflexin crtica.

Segn Ascanio Cavallo (es el nico de los entrevistados que pone nfasis en este
asunto) existe una primera dificultad de orden epistmico a la hora de enfrentarse a la
escritura de una crtica de cine, en sus palabras: El problema de la crtica es el problema de
todo lo que es interpretacin o representacin de la cosa, que no es la cosa. Y adems con
un lenguaje que no es el lenguaje de la cosa, una especie de doble retrica65. Vemos aqu
una caracterstica que es transversal en la crtica tal como la define Roland Barthes:

() la crtica es discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o meta-lenguaje


(como diran los lgicos), que se ejerce sobre un lenguaje primero (o lenguaje-objeto). De
ello se deduce que la actividad crtica debe contar con dos clases de relaciones: la relacin
entre el lenguaje crtico y el lenguaje del autor analizado, y la relacin entre este lenguaje-
objeto y el mundo. La frotacin de esos dos lenguajes es lo que define la crtica y le da tal
vez una gran semejanza con otra actividad mental, la lgica, que se funda tambin
enteramente en la distincin del lenguaje-objeto y del meta-lenguaje.66

Es preciso consignar que ninguno de los otros entrevistados ve importancia o


dificultad en esta primera operacin consistente en traducir al lenguaje escrito algo que
proviene de una sustancia distinta, como son las imgenes. Tal vez sea un procedimiento
que est tan internalizado en la conciencia del crtico que se ha cotidianizado hasta
invisibilizarse.67

S aparece con frecuencia entre los crticos la idea de su escritura como un ejercicio
de traduccin entre otros dos planos, el de los sentimientos y la razn: as, para Vera-

65
Esta cita corresponde a la entrevista que sostuvimos con el crtico para efectos de este ensayo. Al igual que
en los captulos anteriores, en adelante las fuentes testimoniales no figuran referidas al pie de pgina.
66
Barthes, Roland. Qu es la crtica. En: Ensayos Crticos. Buenos Aires. Seix Barral. 2003. p. 349.
67
La segunda clase de relaciones que describe Barthes (entre el lenguaje cinematogrfico y el mundo) aparece
con mayor frecuencia en el discurso de los crticos, tema que trataremos ms adelante.

46
Meiggs la crtica no puede sino argumentar las razones de mi goce; Ernesto Ayala, por su
parte, aspira a estudiar los mecanismos que generan la emocin y Ascanio Cavallo
admite como dificultad operativa de la escritura crtica encontrar las palabras con que t
quieres traducir lo que sentiste en la obra. De la misma manera Mariano Silva afirmaba a
fines de los ochenta que la crtica era equilibrio entre entusiasmo y conciencia.68

Ren Naranjo concuerda en un traspaso entre estos dos planos: Uno ve una pelcula
y te produce una emocin. Escribir la pelcula es trabajar sobre esa emocin y eso es lo
intelectual. Pero pone nfasis en la complementariedad entre ambos mundos: No sirve
una crtica que tome slo la emocin (me gust, no me gust, llor o no), ni una que slo
vea lo intelectual (los planos estn bien hechos, es una pelcula bien ejecutada). En este
sentido se aleja parcialmente de los anteriores pues no contempla una oposicin entre
ambos campos (argumentar/goce, estudiar/emocin, palabras/sentimientos) sino que
destaca una necesaria coexistencia de ambos campos en el texto final.

Naranjo reconoce una formacin estructuralista y ve en esta escuela la forma de


escapar a la pura subjetividad. Aunque no necesariamente asumen su adhesin a la escuela
estructuralista, el resto de los crticos tambin trabaja a partir de una matriz. Las matrices
en cada caso son distintas, construidas a partir de unos elementos con ms centralidad que
otros, o dejando aspectos derechamente de lado69, pero siempre responden a una mecnica
estructuralista que da por superado el modelo previo de la crtica (tanto de cine como de
otras artes), el impresionismo.

La mayora de los entrevistados ven el impresionismo como una forma de


aproximacin crtica en desuso, en la que el crtico no evala la obra ponderando los
elementos que la estructuran, sino que tiende a prestar una atencin desproporcionada a sus
impresiones sobre el objeto, enfatizando si le gust o no, y qu sensaciones le produjo.
Aunque existe acuerdo respecto de la superacin de este modelo, y los crticos con los que

68
Bustamante, Viviana (et al.). Op. Cit. p.44.
69
En el siguiente subcaptulo se intenta una perspectiva ms completa acerca de los elementos estructurales
que buscan los crticos en el cine, y que caracterizan la crtica en general, as como las diferencias que definen
sus trabajos individuales.

47
conversamos tienden a morigerar este tipo de expresiones, hay una excepcin a la regla, y
es el ms joven entre los entrevistados. Acerca de la dicotoma entre razn y emocin
Hermes Antonio es terminante: No hay nada peor que un crtico tratando de racionalizar
su amor o su odio. En un sentido similar, pero ms de treinta aos atrs, Hvalimir Balic
declaraba soy un crtico impresionista, como todos, aunque algunos intenten ocultarlo70.

Lo interesante del caso de Hermes es que no carece de formacin universitaria


(estudi Letras en la Universidad Catlica) por lo que cuando recurre en su escritura al
impresionismo no lo hace porque ignore el sistema estructuralista sino por opcin
estilstica71. Posiblemente esta decisin de estilo escritural sea en parte causal de su
conexin con un pblico tan joven como l.

5.1 LA ESTRUCTURA

A partir de la revisin de un importante corpus de crticas de los entrevistados analizaremos


a continuacin los elementos ms importantes que estructuran sus textos, a partir de los
cuales se podra inferir su escala de prioridades respecto de qu consideran importante
cuando ven el cine, y tambin, en algunos casos, la perspectiva que tienen del pblico
lector.

No pretendemos definir ni resumir la carrera de cada crtico en un par de pginas.


Hacerlo, sera un ejercicio altamente reduccionista y tan altanero como ftil. S creemos
necesario establecer brevemente un terreno comn, que comparten la gran mayora de las
crticas analizadas. Una suerte de estructura basal que se repite casi sin excepciones. Y,
naturalmente, cuando se dan stas (sea porque se alejan de la norma, o al contrario, porque
resultan paradigmticas en su definicin) las consignaremos como ejemplos.

70
Bustamante, Viviana (et al.). Op. Cit. p.41.
71
Un par de ejemplos desde el sitio web de Hermes. Sobre la pelcula Con el diablo adentro (The Devil
Inside) escribi: Siempre me han gustado las pelculas de exorcismos y/o relativas al diablo; sobre Poder
sin Lmites: Sal entero contento del cine, me impresion y me importaban todos los personajes; y sobre
Caballo de Guerra: No me gust el Caballo de Guerra, para qu los voy a engrupir.

48
En principio podemos identificar la presencia en los textos crticos de tres elementos
comunes: contextualizacin, descripcin del argumento y los personajes, y juicio.

CONTEXTUALIZACIN

Una primera operacin consiste en poner la obra en su contexto. Procedimiento que se lleva
a cabo de distintas formas, dependiendo de la obra a criticar. La modalidad de
contextualizacin ms usual es la que sita la cinta dentro de la filmografa del director.
Este procedimiento es, sin duda, heredero de la poltica de autor, pero tambin de aquella
idea borgeana que sugiere que el autor est siempre reescribiendo la misma obra. As, en la
crtica de una pelcula particular, se reconstruye el conjunto general de la obra del cineasta,
para ponerla en conexin con este universo, identificando sus motivos centrales y
evalundola de acuerdo a si sigue o no los lineamientos que ha desarrollado, o si constituye
directamente una ruptura respecto de su filmografa personal.72

Casi no hay en el corpus analizado una crtica que soslaye este procedimiento, de
modo que los ejemplos abundan. Sin embargo, seleccionamos dos de Ascanio Cavallo que
resultan interesantes porque sintetizan una filmografa en pocas palabras. De esta manera,
cuando escribe sobre La invencin de Hugo Cabret (2011) resume la obra completa de
Scorsese en un leit motiv, al decir que todas sus obras tratan sobre la condicin del
artista73. As, aunque los personajes protagnicos sean distintos, tienen siempre algo en
comn: Se llame Travis Bickle, Jake LaMotta, Cristo, Sam Rothstein, Howard Hughes,
Rolling Stones o Hugo Cabret, el protagonista de Scorsese es ms grande que la vida
porque se juega la vida en su necesidad de expresin74.

Otro ejemplo es cuando a propsito de J. Edgar describe el cine de Clint Eastwood:

72
En otros casos, menos frecuentes en la actualidad, pero habituales en revistas como Enfoque, se pueden
observar textos que a modo de introduccin o de sumario se dedican plenamente a reconstruir la
filmografa de un autor, detenindose en las obras ms relevantes a juicio del crtico de turno. Un ejemplo de
esto es el texto que Ren Naranjo publica sobre el cineasta tailands Apitchatpong Weerasethakul en el
nmero 8 de la revista La Panera. Disponible en lnea: http://issuu.com/miracultura/docs/la_panera_8/17
73
Cavallo, Ascanio. La invencin de Hugo Cabret. Sbado. 25 de febrero del 2012. p.5.
74
dem.

49
El proyecto de J. Edgar puede calzar en alguna parte con las historias de Eastwood sobre
hombres viejos que buscan una redencin antes de la muerte, aunque no estn aqu las
piezas claves de la moral norteamericana que son esenciales en su cine: la segunda
oportunidad y el herosmo privado.75

Al contextualizar la pelcula en el conjunto de la filmografa del autor, el crtico (en


este caso Cavallo, pero reiteramos que es un procedimiento observable en todos los
crticos) construye un marco referencial que sustenta su juicio. Entonces, la evaluacin que
Cavallo har de J. Edgar se justificar en esos elementos que estn presentes en la obra de
Eastwood, pero que estima faltantes en este filme. As, la pelcula, a su juicio, no
funcionara entre otras cosas porque Hoover [el protagonista] es un hombre de la
conciencia pblica la poltica y su idea de los valores se realiza en esa esfera, no en la
privada76. Genera as un parangn que diferencia a Hoover de la mayora de los
protagonistas de Eastwood, o al menos los que el crtico consigna en su crtica
conformando, por tanto, un canon al interior de la filmografa del director.

Esta construccin de un marco referencial es similar a la que se lleva a cabo cuando


el crtico sita la pelcula en el contexto de un determinado gnero o subgnero, pues al
establecer la pertenencia del filme a un conjunto delimitado e identificable, juzgar sus
mritos al interior de esas marcas, y no comparando peras con manzanas. As, por
ejemplo, una comedia romntica se juzga respecto de otras comedias romnticas, y no con
dramas blicos.

En el texto Festivales vs. pop corn77, Ernesto Ayala da un paso ms all de la


inclusin genrica y establece una distincin de mayor amplitud, entre dos formas de cine
que, en su opinin, cada vez parecen ms distantes. A saber: el cine de multicines y el
cine de festivales. El primero, dice Ayala, debe evaluarse respecto de su trama78 y el

75
Cavallo, Ascanio. J. Edgar. Sbado. 28 de enero del 2012. p.5.
76
dem.
77
Ayala, Ernesto. Festivales vs. pop corn. Artes y Letras. El Mercurio. 20 de mayo del 2012.
78
La trama est para capturar la atencin del espectador y generar misterios y sorpresas en una historia que,
al fin de cuentas, siempre resulta demasiado vista, ya que se apega a frmulas de algn gnero. De hecho el
juicio sobre la calidad de estas pelculas se suele jugar en la cancha de la trama. Op. Cit.

50
segundo por su poder de observacin.79 Ciertamente, la distincin que propone Ayala tiene
por criterio fundamental las condiciones de produccin cinematogrficas, puestas al
servicio de distintos circuitos de distribucin y pblicos tambin diferentes. La tesis de su
artculo es que la brecha que se ha generado entre ambas formas de hacer cine es negativa:
Trama y observacin no tienen por qu ser como agua y aceite 80, dice Ayala, pues el
mejor cine clsico (ejemplifica con la nouvelle vague) fue capaz de combinar la
importancia de la trama y la observacin, sin dejar ninguna de lado. Vemos en este artculo
la construccin de una dicotoma que intenta entregar claves de lectura especficas para
cada una de estas dos formas de hacer cine y, aunque no se puede hablar directamente de
gneros, s constituyen una forma de contextualizacin que podramos llamar metagenrica.

En definitiva, sea que el contexto se elabore a partir de la filmografa del autor,


respecto de un determinado gnero, o est ubicado en un arbitrario subconjunto de obras
que define el crtico, se aprecia en este proceder una doble funcin. Restringe el marco
referencial para la argumentacin del juicio crtico, por un lado; pero adems se pone al
servicio del lector/espectador, por otro, pues elabora un horizonte de expectativas que lo
ayudan al momento del visionado o en su posterior anlisis del filme, dependiendo de si lee
la crtica antes o despus de ver la cinta.

Algo similar ocurre en las pelculas de poca, donde se suele recurrir a una
contextualizacin histrica, que aporta datos para ayudar a una mejor lectura de los
personajes, su moral o los procesos histricos que tensionan el relato flmico. Un tpico
ejemplo de esto son las explicaciones (mejor o peor logradas) que los crticos intentan
acerca de la moral victoriana, para ayudar a la comprensin de la amplsima produccin de
filmes situados en este perodo de la historia inglesa.

No es muy distinto lo que ocurre con el cine que proviene de pases lejanos, que se
asumen desconocidos por el espectador. Entonces el crtico recurre a una

79
Su poder est en el amor por la observacin atenta, reflexiva, de un personaje, de un procedimiento o de
un ambiente social. Para este cine la trama, tal como la msica incidental, suele ser un recurso algo forzado.
Op. Cit.
80
dem.

51
contextualizacin cultural incorporando a su crtica informacin que acerca al lector al
pas de origen del filme, para as comprender las condiciones de produccin que determinan
una pelcula, por ejemplo, iran, o coreana. Un buen ejemplo de contextualizacin cultural
se encuentra en la crtica de David Vera-Meiggs sobre el filme iran Nader y Simin: una
separacin de Asghar Farhadi, en el que prcticamente la primera mitad del texto se dedica
a describir la especificidad cultural de Irn, permitiendo un recorrido histrico que toma
elementos antiguos y recientes: En la antigua Persia no exista el tab contra las imgenes
y se desarroll una rica tradicin plstica y teatral, cuyas races se pierden en la memoria
histrica y esto asegura, en toda cultura, las bases para el desarrollo solvente de lo
cinematogrfico81. Es evidente que el espacio con que cuenta Vera-Meiggs para sus textos
en el peridico mensual La Panera excede con mucho a los que la gran mayora de sus
colegas dispone actualmente en los medios impresos. Esta abundancia de espacio, qu duda
cabe, determina la profundidad y extensin que el crtico puede dedicar, sea a la
contextualizacin o a cualquiera de los procedimientos que describiremos ms adelante.

La contextualizacin cultural y la histrica contribuyen, adems, en la elucidacin


de una moral interna del filme, que una vez ms, es til en cuanto libera al crtico de su
propia moral, para restringir su juicio a los lmites que fija la pelcula, y no en los que
pueda plantear la sociedad y la cultura a la que pertenecen junto al lector, o la religin a la
que adscriben. Esto no quiere decir que no pueda consignarlos o ponerlos a prueba, sino
que al establecer una moral interna en el filme, el juicio crtico se remitir a esos
parmetros.

EL ARGUMENTO

Aunque existe consenso respecto a la importancia de no revelar el final de la historia, o


informacin que pueda perjudicar la experiencia del visionado82, los crticos concuerdan en

81
Vera-Meiggs, David. La separacin de Nader y Simin. La Panera. N27. Mayo del 2012. pp. 16-17.
Disponible en lnea en: http://issuu.com/miracultura/docs/panera_27_pdf_baja/17
82
Es lo que en la jerga de internet se conoce como spoilers, sustantivacin del verbo ingls to spoil cuya
traduccin al castellano es arruinar. Esto, en el entendido de que manejar cierta informacin de la historia, o
de la trama antes del visionado puede estropear la experiencia del espectador. Aunque Ascanio Cavallo,
declara en su entrevista que no est de acuerdo con que esta restriccin de contar el final, de todas formas se

52
que sus textos tienen que relatar en alguna medida de qu va la pelcula. El espacio que
dan a esta descripcin es muy variable, y est determinado por cada uno de acuerdo a la
pelcula y al valor que le asignan a esta informacin.

Basndose en su visin del pblico, Ascanio Cavallo cree en la preponderancia de la


funcin informativa en la crtica: Yo me doy cuenta que mucha gente acude a la crtica no
necesariamente para creerle sino para saber de qu se trata, de qu va, y el problema de si al
crtico le gust o no le gust es secundario. De esta conviccin se desprende que priorice
en sus crticas la descripcin del argumento del filme, al que dedica una cantidad de espacio
que frecuentemente supera al que emplean sus colegas, aunque rara vez se convierte en
elemento de juicio en sus textos.

Sin desmerecer los ms de veinte aos de trayectoria de Cavallo, no podemos dejar


de preguntarnos en qu se basa para llegar a su conviccin de lo que el pblico lector busca
en una crtica. O al menos qu tan actual es la informacin que maneja al respecto,
considerando el escaso espacio que se permite para el dilogo con los lectores.

LOS PERSONAJES

Otra parte fundamental de la estructura flmica que se releva en las crticas es la descripcin
de los personajes y las relaciones que ellos establecen. Ms all de la especificidad de cada
pelcula, a los personajes suele exigrseles al menos tres caractersticas: empata,
complejidad y dinamismo. As, un correcto tratamiento de los personajes debe permitir
algn grado de empata o identificacin con el pblico, se desestiman los personajes planos
(por ejemplo el malo completamente malo o el bueno completamente bueno, sin conflictos,
matices o contradicciones internas) y los personajes estticos, que no presentan ningn
cambio durante el metraje.

somete a la regla general. Sobre el problema de los spoilers puede revisarse el debate que propone Hermes en
flims. cl http://www.flims.cl/2012/07/03/columna-flimefila-sobre-los-spoilers/ As como tambin la
investigacin Story Spoilers Dont Spoil Stories conducida por los psiclogos Jonathan D. Leavitt y
Nicholas J. S. Christenfeld de la Universidad de San Diego, California que refuta la idea de que esta
informacin extra pueda arruinar la experiencia de visionado. Un resumen de la investiogacin est disponible
en lnea en: psy2.ucsd.edu/~nchristenfeld/Publications_files/Spoilers.pdf.

53
Es ejemplar el valor que Ernesto Ayala le asigna en su juicio crtico al tratamiento
de los personajes. A continuacin algunos ejemplos extrados de sus textos que ayudan a
comprender las tres exigencias bsicas antes expuestas.

En su crtica sobre El ao del Tigre, de Sebastin Lelio, Ayala describe a su


protagonista en trminos de la poca empata que suscita: Manuel, de hecho, resulta muy
opaco, grantico, ininteligible. Rara vez nos enteramos de lo que siente; menos an de lo
que percibe. Lo que lo lleva a formular su juicio en forma de la pregunta por qu
deberamos ver una cinta sobre un hombre que de humano tiene poco? 83.

En el mismo sentido escribir sobre Balada triste de trompeta, partiendo por una
definicin inicial sobre el cine de lex de la Iglesia: Sus pelculas [] solan resguardar a
sus personajes [] los personajes de este director espaol eran rabiosamente posibles,
francamente humanos. Luego confrontar esto con el filme de turno: Ahora que esta
humanidad parece totalmente extinta en Balada Triste de trompeta resulta evidente que ella
era la piedra angular de su cine84.

Acerca de la complejidad que se le exige a los personajes, es un buen ejemplo el


texto de Ayala sobre Joven y Alocada de Marialy Rivas. Pelcula que el crtico destaca
como un muy bien logrado retrato social, pero cuyos mritos no alcanzan para justificar el
que a su juicio es un pobre tratamiento de los personajes:

() esto no corrige ni suple otro de sus grandes vacos: que, descontada la protagonista,
todos los personajes son de una sola tecla, de una sola caracterstica: el canuto, la liberada,
la buena onda. Es difcil contar una buena historia limitando tanto el rango de accin o de
emocin de los personajes. En los matices hay incerteza y en la ambigedad hay misterio, y
ambas cosas, por difciles que sean de manejar, enriquecen tanto las pelculas como la vida
misma.85

83
Ayala, Ernesto. Es un mundo extrao. Artes y Letras. El Mercurio. 3 de Junio del 2012. Tambin
disponible en lnea: http://mecanismosdelaemocion.wordpress.com/2012/05/06/balada-triste-de-trompeta/
84
Ayala, Ernesto. Qu le pas a Alex de la Iglesia?. Artes y Letras, El Mercurio, 22 de Abril del 2012.
Tambin disponible en lnea: http://mecanismosdelaemocion.wordpress.com/2012/05/06/balada-triste-de-
trompeta/
85
Ayala, Ernesto. Actitud vs. cine. Artes y Letras, El Mercurio, 8 de Abril del 2012. Tambin disponible en
lnea: http://mecanismosdelaemocion.wordpress.com/2012/05/06/joven-y-alocada/

54
Dos fenmenos aparecen en esta cita: por un lado una preocupacin que es comn
en los crticos. La exigencia de matices, incertezas, de una ambigedad necesaria que se
aplica no slo a los personajes, sino a la pelcula en general, pues un filme que entrega todo
masticado o predigerido, en definitiva, una cinta lineal que se esmera en proponer una
sola interpretacin es siempre y para todos los crticos estudiados una mala pelcula. Por
otro lado, aparece una fijacin que, siendo transversal en los crticos, se hace ms evidente
en Ayala, y se visibiliza desde el ttulo del blog en que compendia sus crticas (mecanismos
de la emocin) y en casi todos sus textos. Es un tema recurrente y consciente, pues el
mismo Ayala en la entrevista que con l sostuvimos declar me gusta estudiar los
mecanismos que generan la emocin. Las razones de esta recurrencia dicen relacin con la
identificacin o la empata que pueden llegar incluso a generar una sensacin de
complicidad entre el espectador y los personajes. As queda explcito en su texto sobre
Amigos con Beneficios de Will Gluck:

Pese a lo pedestre de su estilo, en Amigos con beneficios, Gluck logra acumular emocin
sobre sus personajes. Hay calidez en la manera en que se relacionan, hay comprensin por
los defectos del otro, se alcanza a vislumbrar algo de lo que pasa tras sus ojos y lo que pase
con sus destinos termina por importarnos, lo que significa que respetamos a quienes vemos
en la pantalla. Cuando la comedia romntica ha resultado un gnero tan sobreexplotado en
los ltimos 20 aos, ver una que se tome el trabajo de tomar en serio tanto a su personajes
como a su pblico, resulta refrescante.86

Si bien el concepto de acumular emocin en los personajes puede haber sido


acuado por Ayala, los requisitos de verosimilitud, empata, y dinamismo se expresan
transversalmente en el resto de los crticos.87 As, por citar algunos ejemplos, Hctor Soto
destaca sobre Hannah y sus hermanas de Woody Allen: Si algn secreto tiene Hannah y

86
Ayala, Ernesto. Logros de la complicidad. Artes y Letras, El Mercurio, 2 de Octubre del 2011. Tambin
disponible en lnea: http://mecanismosdelaemocion.wordpress.com/2011/10/02/friends-with-benefits/
87
Es interesante constatar que las caractersticas de cercana, empata, e identificacin son tambin los
llamados atributos blandos que se destacan en los sondeos de opinin y encuestas sobre candidatos
presidenciales y polticos en general (vase Cavallo, Ascanio. Los candidatos en la carrera de fondo. La
Tercera. Sbado 7 de julio del 2012. Reportajes. p.6.) Este territorio comn, permite entender por qu tanto
Hctor Soto como Ascanio Cavallo publican semanalmente columnas de anlisis poltico en La Tercera. Al
respecto, Ernesto Ayala declar en la entrevista que con l sostuvimos: La poltica al final es una puesta en
escena, sobre una gran pantalla que viene a ser la opinin pblica y los mecanismos que se usan en la poltica
son similares a los que se usan en el cine, en trminos de los personajes, de poner al pblico a favor o en
contra..

55
sus hermanas, se probablemente resida en el cario con que estn tratados todos los
personajes88. Tambin Ren Naranjo valora la cinta El sorprendente hombre araa de
Marc Webb por su tratamiento de los personajes: Uno se encuentra entonces frente a una
superproduccin llena de efectos especiales espectaculares donde lo importante son los
personajes. Y eso hace que la pelcula se siga con ms inters del esperado89. Hermes, en
su particular estilo coloquial escribe sobre 50/50 de Jonathan Levine: Lo mejor es lo
normal que se siente todo, y lo bien que caen los personajes, especialmente la sicloga y el
flaco. [] Personajes muy buena onda que uno siente como sus amigos y penita porque la
vida es lo peor y Dios tambin deja que pasen cosas malas90. Antonio Martnez, por su
parte, ve una falencia en la cinta Secretos de Estado de George Clooney, que relata una
campaa de primarias electorales, por la falta de complejidad de sus personajes: El mundo
y los personajes, en vez de hacerse ms ambiguos y complejos [como los conflictos y las
luchas de poder en las que estn involucrados] se hacen ms simples, fciles y
comprensibles91. En el mismo sentido, Christian Ramrez juzgar La piel que habito, de
Pedro Almodvar por sus personajes de opereta92.

En aparente proximidad con los personajes, la forma en que son tratados, y sus
relaciones pareciera estar el desempeo de los actores. En general, los crticos tienden a
destacar una buena actuacin o a castigarla, si no est a la altura del personaje. Un caso
excepcional a esta norma es el de Ascanio Cavallo, quien se niega a evaluar actuaciones.
As justific su opcin en la entrevista que con l sostuvimos:

Yo nunca hablo de actores, nunca hablo de buenas actuaciones o malas actuaciones


porque no s. Y por qu no s? Porque para saberlo tendra que estar en el rodaje. Si has
ido alguna vez a un rodaje vers que una escena es filmada cinco veces, por lo tanto yo
sera incapaz de decir si Francisca Gaviln es una buena actriz porque no me consta si cada

88
Soto, Hctor. Una vida crtica. Santiago. Aguilar. 2007. p. 436. (Originalmente publicado en Economa y
Sociedad. 1986).
89
Naranjo, Ren. El superhroe ms frgil. Publimetro. 5 de Julio del 2012. disponible en lnea en
http://www.publimetro.cl/nota/columnistas-publimetro/columna-de-rene-naranjo-el-superheroe-mas-
fragil/xIQlge!8i38W3qFDWO9I/
90
Disponible en lnea www.flims.cl/2012/06/25/5050/
91
Martnez, Antonio. Secretos de Estado: mentiras polticas. Wikn. El Mercurio. 23 de marzo del 2012. p.
8.
92
Ramrez, Christian. La piel que habito: dominador dominado. Artes y Letras. El Mercurio. 5 de febrero
del 2012.

56
una de las escenas de Violeta [se fue a los cielos] se film treinta veces y eligieron la mejor,
que no fue la primera.

Esta exclusin voluntaria se constata al final de su crtica de Joven y Alocada de


Marialy Rivas, donde elude el juicio crtico de las protagonistas, pero para no pasar por alto
su importancia las elogia tangencialmente, destacando su eleccin, es decir el casting:

Alicia Rodrguez a estas alturas, el cono del Novsimo Cine Chileno y Mara Gracia
Omegna han sido elecciones especialmente perceptivas para encarnar el estado lquido del
deseo en el mundo veinteaero. Hay que seguirlas. Es difcil saber si son grandes
actrices, pero no hay duda de que son grandes imgenes93

El argumento que justifica la opcin de Cavallo para no hablar de la actuacin


puede parecer razonable, pero es tambin refutable. As como no sabemos cuntas tomas se
descartaron de una actuacin, tampoco sabemos cuntos lienzos desech el pintor, cuntas
hojas bot el escritor a la basura, o cuntas piezas de mrmol destruy el escultor, pues en
todos estos casos la evaluacin de la obra es sobre el objeto terminado.

LENGUAJE CINEMATOGRFICO

Hablar del lenguaje cinematogrfico puede parecer un requisito obvio para ejercer la crtica
de cine, y un elemento clave a la hora de juzgar un filme. As lo estima Ren Naranjo, y en
la entrevista que sostuvimos con l fue enftico al establecer una frmula personal de
equilibrio en su oficio: En la crtica de cine se conjugan tres cosas: la subjetividad y la
emocin, por un lado; y luego, por otro, la pretensin tcnica, los aspectos
cinematogrficos que son ms o menos visibles para una persona que ha estudiado el
lenguaje audiovisual.. Ernesto Ayala, por su parte, explica: Sera imposible hacer crtica
de cine sin referirse al lenguaje con que est escrito, as como sera imposible hacer crtica
literaria sin hablar del estilo del escritor. El tipo de planos que se usan, el montaje, el color,
la retrica del cine son todas cosas relevantes.

93
Cavallo, Ascanio. Joven y alocada. Sbado. 7 de abril del 2012. p.5. El destacado es nuestro.

57
Tal y como explica Ayala, la mayora de los crticos acude al lenguaje audiovisual,
y en la medida de los distintos espacios de los que disponen, suelen referirse al montaje, la
fotografa, la puesta en escena, los encuadres, el uso de cmara en mano, el sonido, la
msica y una serie de elementos que forman parte de la gramtica audiovisual.

Del mismo modo que frente al tema de las actuaciones, la excepcin a la regla
aparece con Ascanio Cavallo, quien se declara incompetente a la hora de evaluar dos
aspectos especficos, como son la fotografa y la msica, y as lo expres en la
conversacin que sostuvimos:

Hay mucha gente que cree que puede evaluar las pelculas por cosas que son
extremadamente difciles de dominar, por ejemplo la fotografa: cmo poder evaluar una
pelcula por su fotografa si esa es una cuestin hipertcnica? Uno puede decir que
determinada imagen te impact, pero de ah a decir que la pelcula tiene buena fotografa
El sonido, la msica, en general las cuestiones tcnicas no tienen mucha relevancia y uno
no tiene que hablar mucho de ellas porque no las conoce

Enfrentado a pelculas que la mayora de los crticos destacaron por su fotografa


como es el caso del filme de Terrance Malick El rbol de la vida (que fue nominada al
premio Oscar por la misma razn), Cavallo escribi: Puestas en el papel las ideas de
Malick no son gran cosa. Pero puestas en la gran pantalla, donde lo que importa es la luz, el
ngulo, el ritmo y el corte, adquieren un aire de maravilla.. De esta manera, tal vez
oblicua, se hace cargo de uno de los elementos que ms consenso gener en la crtica.

Nuevamente Cavallo se autoimpone reglas y lmites con las cuales podemos o no


estar de acuerdo (en general, sus colegas no comulgan con estas exclusiones), pero que
desde su particular perspectiva no restaran validez a sus textos crticos, pues la batera de
elementos de juicio a su disposicin son diversos y aunque excluya uno o dos aspectos, el
anlisis puede igualmente aportar lecturas valiosas del objeto flmico.

58
JUICIO CRTICO Y JUICIO ABREVIADO

Todos los elementos antes descritos (y varios otros que dejamos fuera por razones de
espacio), son cruciales para configurar el juicio crtico. Al interior de la textualidad de cada
crtica, los autores estructuran estos factores, dando prioridad a unos por sobre otros y
enfrentndolos para analizar un determinado filme. Proponen as al espectador lecturas
posibles, resaltan puntos focales y, de la atenta lectura de sus textos, se desprende una
evaluacin, un juicio respecto de la pelcula.

La mayora de las veces para acceder a este juicio se requiere algn nivel de
comprensin lectora de parte del espectador, pero en otras ocasiones existen atajos que no
necesitan de la capacidad analtica del lector. Hablamos de los medios o los recursos que
acompaan los textos crticos de una evaluacin ms sinttica, que puede tomar la forma de
una sentencia escrita, una calificacin segn escala numrica u otras frmulas graficas ms
o menos afortunadas. Actualmente en Las ltimas Noticias usan estrellas, en Wikn son
letras W y, antao, en Ecran usaban un chimpanc con birrete que estableca una escala
de siete posiciones entre psima y muy buena, tal como se aprecia en la siguiente
ilustracin.

En los estudios de Jacqueline Mouesca consta que este primate fue precedido en sus
funciones por el personaje de Disney Pepe Grillo quien, como sabemos, simboliza la
consciencia en el relato de Pinocho. Aunque estimamos innecesario el estudio sobre las
mutaciones formales que ha sufrido este procedimiento de juicio abreviado, s nos parece
interesante preguntarnos (y preguntarle tambin a los crticos) por las razones que justifican
este mecanismo que convierte el juicio crtico en un procedimiento a prueba de analfabetos.

59
La interpretacin que indicara el sentido comn es que la representacin grfica ahorra al
espectador la lectura, as como cualquier anlisis interno motivado por el texto. Pero antes
de aceptar esta primera hiptesis creemos til e ilustrativo remontarnos en el tiempo para
revisar el proceso que pudimos observar en la revista Telecran.

Desde la primera edicin de esta revista (sucesora de Ecran, y bajo la direccin de


Fernando Rivas Novoa) desaparecen los primates que acompaaban al Control de
Estrenos. Los primeros textos de la nueva seccin Cine Crtica tienen por nica
compaa fotogramas de las pelculas referidas.

Ya en el nmero 1794 asume como directora Lidia Baltra, luego de varias semanas
de interinato, en esta edicin se suprimen los fotogramas y aparece un aviso de ropa
interior. En el nmero 18 la revista cambia de formato, achicndose, y su nueva directora
dedica al pblico las siguientes palabras a modo de editorial:

Con esta edicin comenzamos una nueva etapa en la ya larga trayectoria de la revista
(Cmo no recordar a su ilustre antecesora y mam Ecran y a su juvenil hermana
Telegua?). Ustedes, amigos lectores, nos llenaron el escritorio con cartas pidindonos:
que volviramos al antiguo tamao, que colocramos ms dolos juveniles, ms cine, ms
TV internacional Y aqu estamos para complacerlos.
Lidia Baltra95

Es evidente que ningn medio escrito requiere cambios radicales si las ventas lo
acompaan, igualmente evidente es que la transformacin de Ecran en Telecran est
motivada por el creciente consumo televisivo de los chilenos, y de la misma manera ocurre
con este golpe de timn a fines de 1969, que desde las palabras de Baltra se explica como
una adaptacin al gusto del consumidor.

La seccin de crtica de cine sufre entonces modificaciones. La extensin de los


textos se reduce a la mitad y ahora terminan con una frase en maysculas que viene a
reemplazar a los desaparecidos chimpancs en su funcin. En ocasiones estas frases
continan la escala de valores impuestas en tiempos del simio (recomendable, aceptable,

94
Correspondiente al martes 2 de diciembre de 1969.
95
Telecrn. Santiago. Zig-Zag. N18. martes 9 de diciembre 1969. p. 5.

60
puede verse, debe verse) y en otras proponen otro tipo de evaluaciones como: excelente
diversin, cine psicolgico que cansa, gustar a los admiradores del humor grueso, interesa
como denuncia de un ambiente, cine poltico interesante. E incluso, en el caso de la resea
sobre El hueso del amor, la frase final nos entrega cuestionamientos sobre la influencia de
la crtica de cine en la taquilla:

En el terreno del cine de expresin nada aporta, pero contienen recursos taquilleros de
indiscutible impacto. En este ltimo aspecto bate, por lo menos, un record: no hay
prcticamente ninguna escena en que la protagonista (Marlene Jobert) no se presente en
traje de Eva. AUNQUE SE DIGA QUE NADA VALE COMO OBRA CINEMATOGRFICA, DE
96
TODOS MODOS IRN A VERLA.

Quien sea que escribi la resea antes citada, probablemente haya sido el mismo
que un mes antes tena el doble de espacio para sus crticas. Esta verdadera accin de
protesta de un annimo crtico ante la imposibilidad de modelar el gusto del pblico (o de
contrarrestar los aparatos de marketing de la industria distribuidora) nos parece sintomtica
de las inevitables concesiones que el crtico debe hacer para ajustar su trabajo a los
parmetros impuestos por el medio, que respondiendo a los incuestionables mandatos del
mercado, deben adaptarse para satisfacer los requerimientos del pblico.

De entre los crticos que entrevistamos, slo tres (Hermes, Garratt y Martnez) 97
deben evaluar las pelculas con nota. Enfrentado a la pregunta: qu le parece la costumbre
de calificar con notas o estrellas las pelculas? Garratt se toma la obligacin con un dejo de
irona y responde brevemente que la considera graciosa. Frente a la misma pregunta
Antonio Martnez presenta una mirada ms crtica:

Yo durante mucho tiempo trabaj y nunca puse estrellitas, pero tambin es cierto que en
los diarios, y en todos lados sienten que [en la crtica de cine] hay un asunto de utilidad
pblica, y uno al final es como el tipo que escribe el horscopo o hace la tira cmica o

96
Sin Firma. Telecran. Santiago. Zig-Zag. N20. 22 de diciembre de 1969.
97
A diferencia de los ltimos dos (que escriben en Wikn), Hermes publica en su propio sitio web. Su mtodo
de evaluacin abreviada merece ser consignado por separado, pues en lugar de regirse por una escala
estndar, evala las pelculas con cantidades astronmicas de estrellas, casi siempre acompaadas de algn
galardn inventado que ironiza sobre alguna caracterstica de la pelcula. Cientos de millones, decenas de
miles, nmeros complejos como Ciento ochenta millones diecisiete mil quinientas catorce que dificultan
establecer relaciones entre las distintas pelculas y mediante el recurso del humor y la irona explicitan una
crtica al mecanismo de juicio abreviado.

61
habla del santo del da. Entonces, como es una cuestin de utilidad pblica, hay que poner
estrellitas.

Ante esa idea francamente triste de poner la crtica de cine al nivel del
horscopo varios crticos se oponen terminantemente a la idea del juicio abreviado.
Ascanio Cavallo se ha negado sistemticamente a la imposicin de poner nota a las
pelculas, y advierte que prefiere dejar de escribir crtica antes que someterse a ese
requerimiento. Como vimos en el captulo 3.4 su visin de la crtica de cine est asociada a
despertar un debate al interior del lector, y en ese sentido concluye: Si reduces eso a la
estrellita eliminaste lo esencial, la reflexin. Y te queda lo menos importante de la crtica,
que es la calificacin, la nota.

Ms categrico an es David Vera-Meiggs, quien advierte inicialmente el cuidado


que el crtico debe poner a la hora de adjetivar: La crtica puede cubrir de improperios y de
adjetivaciones, que es la peor manera de la crtica. Cuando uno parte escribiendo: esta es
una buena pelcula est frito, o si concluye diciendo lo mismo: buena pelcula.
Enfrentado a la misma pregunta que los otros crticos, sobre el juicio abreviado en forma de
estrellas o nota, contesta: Eso es reduccionismo hecho para las dueas de casa o las nanas
que no saben ni hablar ni leer ni escribir, cosa que en Chile alcanza a los niveles ms altos
de la sociedad.

Como editor de cultura en La Tercera (medio que no recurre ni a estrellas ni otras


calificaciones), Hctor Soto presenta una perspectiva conciliadora, que justifica el juicio
abreviado dependiendo del pblico al que se apela:98

Yo creo que todo lo que te permita comunicarte mejor con tu pblico vale. En esto soy
bien pragmtico. Y si estamos en un medio en que el pblico es ms receptivo a las
estrellitas que a las citas de Lacan, o a las referencias a Empdocles, por ejemplo, vale la
estrellita. Pero obviamente una crtica que tenga un estndar un poquito mayor, y que
apunte a un pblico un poquito mayor, si le empiezas a meter estrellitas ests devaluando a
tu propio pblico o vas a quedar meando afuera del tiesto.

98
Es interesante constatar que en Enfoque (desde el nmero 4 y hasta la ltima edicin) tambin se evaluaba
las pelculas con nota de uno a siete, aunque esta seccin apareca al final de la revista, desvinculada
espacialmente de los textos crticos, y en ella se expresaban las notas de todos los crticos que participaban del
nmero y haban visto el filme.

62
Aunque no tan radical como Vera-Meiggs, Ernesto Ayala concuerda con al opinar
que las estrellas son un acto de reduccionismo. Resulta interesante su testimonio pues l
comenz escribiendo en Wikn (donde deba poner nota) y ahora que publica en Artes y
Letras se ve eximido de ese requerimiento. Conociendo ambos escenarios opina: Me
parece que es reduccionista, yo necesito seiscientas o setecientas palabras para poder decir
lo que quiero y muchas veces me falta espacio. Entonces si me pides que sintetice esos
caracteres en estrellitas me parece reduccionista, yo no le pondra estrellitas a nada..

Siguiendo el razonamiento de Soto, y a partir de la simple comparacin entre tres


espacios de crtica cinematogrfica al interior del mismo diario El Mercurio, se podra
concluir (por presencia o ausencia de estrellitas) que Wikn, Sbado y Artes y Letras estn
destinados a pblicos distintos. Estemos o no de acuerdo con Vera-Meiggs sobre el
analfabetismo cultural en Chile, es evidente que los medios escritos se construyen y
mutan de acuerdo a las imgenes que tienen de sus lectores, y del mismo modo deberan
obedecer a este mandato las escrituras de los crticos. Ahora, que la imagen que cada uno se
forma de su pblico sea ms o menos certera, es harina de otro costal y materia del
siguiente captulo.

63
6. EL PBLICO: LA IMAGEN QUE DE L TIENEN LOS CRTICOS
Y LAS RELACIONES QUE CON L ESTABLECEN

Hemos visto en el captulo 3 algunos modelos segn los cuales los crticos se sitan y
relacionan con el pblico. En el testimonio de Jos Rodrguez Elizondo es posible
identificar un crtico que se considera parte de una elite e ilumina a un pblico menos
instruido. Luego, Hctor Soto nos habla de un momento en que el crtico le escribe a sus
pares, en un circuito de produccin y consumo reducido que le da la espalda al pblico
masivo. En Primer Plano aparece el crtico que quiere educar al lector, y conviven ah las
finalidades de transformar el cine chileno, pero tambin de formar al pblico para alcanzar
un nuevo nivel de conciencia (esto puede o no estar relacionado con un proceso poltico
determinado). En los ochenta, por otra parte, Naranjo identifica un grupo cinfilo reducido
formado por crticos y espectadores, que luego desaparece. Dos dcadas ms tarde vemos a
Hermes generar una relacin de comunicacin fluida con sus lectores, aunque a travs de
medios electrnicos.

Enfrentados a la pregunta de cmo imaginan a sus lectores, varios crticos tienen


dificultad para definir un lector deseado, o un destinatario ideal de sus escrituras. Ascanio
Cavallo, por ejemplo, admite no tener la menor idea de a quin escribe. Soto y Naranjo
definen un pblico amplio y diverso. Antonio Martnez admite no habrselo preguntado
antes y supone que sus lectores pueden ser ms viejos que los del resto de los crticos de
Wikn. Christian Ramrez no imagina a nadie como lector.

Vera-Meiggs y Ernesto Ayala definen a sus pblicos casi describindose a s


mismos. As, el primero se dirige a alguien que est en mi edad, la mayor parte de las
veces, y en mi nivel cultural y social. En algunas otras, ocasiones especiales, a mis
mayores. Y el segundo a un pblico que ha ledo, que es instruido, que le interesa el cine,
que lo ama, que tiene un real inters en l. Que quiere saber qu es lo mejor que se est
dando esta semana. Que debe tener entre 25 y 60 aos, o sea que no es un pendejo y que
es tan inteligente como yo. Ernesto Garratt se asemeja a los anteriores, pero asumiendo las
condiciones de masividad del medio en que escribe. Se dirige, entonces a un tipo como yo,

64
que le gusta el cine, que no se lo toma como si fuera fsica cuntica, porque no lo es, que le
gusta enterarse de tales cosas, y con sentido del humor guiarlo hacia la pelcula.

A propsito del humor, vale consignar la existencia de varios recursos de uso


comn, transversal y de larga data que ayudan al crtico a vincularse con el pblico. En
primer lugar parece destacable el uso del humor, que podemos rastrear desde los textos de
Rodrguez Elizondo en Telecran. A modo de ejemplo, as resuma el abogado el argumento
de Los violentos se van al cielo (Heaven with a gun, Lee H. Katzin, 1969):

Los vaqueros del pueblo se matan con los pastores, debido a que a las vacas les repugna
beber la misma agua que beben las ovejas. Ms de alguno sostiene que las vacas han sido
malinterpretadas. A las ovejas les da lo mismo, sinceramente. El espectador termina
considerando que las vacas son muy fijadas.99

Adems del humor, establecer relaciones entre la pelcula y la realidad local es otro
recurso til, que acerca la pelcula a los problemas e inquietudes del lector. Situar la crtica
en el contexto local es un proceso que puede manifestarse de dos formas que no siempre
aparecen juntas. En primera instancia, como menciona Antonio Martnez (inter alia), se
requiere un crtico capaz de abrazar su identidad con la suficiente fuerza para no sucumbir a
los cantos de sirena de la industria cinematogrfica. A partir de este ejercicio identitario
inicial las interpretaciones del cine (que en trminos de origen siempre ha tenido un
mayoritario origen forneo) estarn mediadas por la identidad local. En esta lnea de
pensamiento, para Vera-Meiggs el crtico no puede escribir sino desde su realidad: Yo soy
un chileno, un mestizo, un sudamericano, que ve el cine como un fenmeno extranjero, que
ve la cultura occidental desde el ngulo en que la cultura chilena est ubicada, no desde el
epicentro.

La perspectiva anterior releva la importancia de las relaciones entre el crtico y su


cultura, para luego vincularse con el cine y apropiarse de l. En teora, esto debera tener
como consecuencia fortalecer la comunicacin que se genera entre el crtico y su pblico,
pero esto supone un pblico igualmente consciente de su identidad, y ms an, la existencia

99
Telecran. Santiago. Zig-Zag. N4. 29 de Agosto al 4 de septiembre de 1969. p.39.

65
de puntos de contacto entre la identidad del pblico y la del crtico, ambas condiciones que
no siempre estn presentes.

No es difcil encontrar ejemplos de este recurso, y citamos a continuacin uno que


estimamos particularmente til, pues permite adems establecer vnculos con otros
mecanismos que vale la pena problematizar. El siguiente es un extracto del texto que
Leopoldo Muoz public en Las ltimas Noticias sobre Generacin X, pelcula de Nima
Nourizadeh que reproduce en estilo found footage100 una enorme juerga adolescente que el
crtico contrasta con los actuales movimientos estudiantiles chilenos:

Lejos de desafiar al mundo adulto, el filme publicita una forma de propaganda que
pretende mutar los anhelos libertarios individuales en una inconsciente manada atontada
por los excesos. As, esta supuesta festiva sublevacin al orden establecido, si se observa de
manera panormica es lo opuesto a la voluntad de reivindicaciones sociales, que por
ejemplo nuestros jvenes han demostrado en las movilizaciones estudiantiles.101

Hasta aqu parece interesante la reflexin de Muoz, en tanto compara el retrato que
la pelcula propone de la juventud estadounidense con la chilena y sus demandas por una
mejor educacin. El parangn es valioso en tanto propone un debate al pblico, y acerca la
pelcula al vincularla con la realidad local. Pero enseguida el texto profundiza en un tono
distinto, que asume una influencia del cine en los espectadores casi al modo de la teora de
la aguja hipodrmica102. Escribe Muoz: Lejos de ser inocuos, largometrajes como este
son peligrosos, permean y moldean espectadores cuya mayor, y casi nica, ingesta
audiovisual es esta clase de pelculas, donde la entretencin se iguala a la barbarie103.

100
El trmino found footage tiene dos definiciones dependiendo de si se aplica a una pelcula documental o a
la ficcin. En documentales refiere a aquellos que se utilizan metraje encontrado, es decir, que toman el
hallazgo de un registro audiovisual previo como base para reconstruir una historia, proceso en el cual
usualmente agregan ms material especficamente registrado para efectos del documental. Un ejemplo
reciente y local es el filme Locas Mujeres (2010) de Mara Elena Wood. En el caso de las pelculas de ficcin,
por otro lado, el found fottage se utiliza como recurso que pretende dar verosimilitud a un relato, fingiendo
que parte (o la totalidad) del metraje no ha sido el resultado de una produccin cinematogrfica de ficcin,
sino que es producto del registro que los propios protagonistas hicieron de su vida. Un caso paradigmtico por
su xito comercial es la pelcula de terror El caso de la bruja de Blair (1999) de Daniel Myrick.
101
Muoz, Leopoldo. La decadencia del imperio norteamericano: Proyecto X. Las ltimas Noticias. 15 de
marzo del 2012.
102
Teora acuada durante las primeras cuatro dcadas del siglo XX por Harold Lasswell. Propone que los
medios masivos inyectan informacin a un pblico pasivo, que no cuestiona esos contenidos y puede ser
moldeado con facilidad por ellos.
103
Muoz, Leopoldo. Op. Cit.

66
A nuestro juicio, Muoz comete aqu dos errores ya reconocidos por los estudios en
comunicacin. En primer lugar asume que el pblico (o al menos el pblico adolescente al
que est destinado este filme) es pasivo, acrtico y altamente influenciable, idea con la que
estamos en el ms absoluto de los desacuerdos. Pero adems, impone su moral por sobre la
que el propio filme propone, en una operacin que pasa por alto la posibilidad de que la
ecuacin diversin = barbarie no constituya en el espectador aberracin alguna. Ms an,
mediante su juicio moral da por sentado que esta idea sera incompatible con la juventud en
busca de reivindicaciones sociales. Es decir, en la moral de Muoz el hedonismo y la
conciencia social son trminos excluyentes, una idea al menos anacrnica, que nos recuerda
aquel discurso de Salvador Allende segn el cual el consumo de drogas adormeca el
espritu del joven revolucionario.

Ahora bien, esta mirada no se reproduce en todos los crticos, ni quiere decir que la
crtica de cine no pueda establecer o incluso desear influencias del cine en la sociedad, no
ya desde el vetusto modelo comunicacional hipodrmico de Lasswell, sino en una
aproximacin ms actual, cercana a la que Jess Martn Barbero propone en De los Medios
a las Mediaciones, que supone un pblico activo, crtico, capaz de generar oposicin frente
a las hegemonas comunicacionales en disputa. En esta direccin, y a modo de
contraejemplo, quisiramos destacar el final de la crtica que Ren Naranjo escribi para
Joven y Alocada, en la que afirma: Secretamente, detrs de cada una de sus imgenes
coloridas, Marialy Rivas confa en que el cine puede cambiar la sociedad. Y el primer paso
para ese cambio es ponerle atencin a ese calor interno que tanto se parece al furor de
vivir.104 A travs de esta cita, interpretamos que la esperanza de Naranjo (que proyecta en
la directora de la cinta) consiste en que una pelcula que muestra con completa naturalidad
la relacin homosexual de su protagonista pueda influir en el debate nacional para, tal vez,
lograr una sociedad que acepte con esa misma naturalidad la diversidad sexual.

104
Naranjo, Ren. Joven y Alocada. Publimetro. 28 de marzo del 2012. Disponible en lnea en:
http://www.publimetro.cl/nota/columnistas-publimetro/columna-de-rene-naranjo-joven-y-
alocada/xIQlcC!WySMYuHSbYWQ2/

67
Pero volvamos al tema del pblico y la imagen que los crticos se construyen de l.
Como hemos descrito antes, Hermes constituye un caso ejemplar de crtico en contacto con
sus lectores. Con la libertad editorial que le otorga su propio sitio web (pero que ya se
observa en sus comienzos en el suplemento Zona de Contacto) Hermes aprovecha el uso
del humor y la relacin del filme con la realidad contingente chilena y genera una fluida y
abundante relacin comunicativa con sus lectores. En su caso prcticamente no tiene
sentido preguntar cmo imagina a sus lectores, porque no necesita imaginarlos, estn ah,
comentando en el mismo sitio. Creemos que esto se debe al estilo coloquial de Hermes, y a
una escritura poblada de referencias a la cultura popular, televisiva y de internet. En sus
crticas abunda el intertexto a partir de videos que se vinculan (e hipervinculan) en medio
del texto. Su escritura, adems, construye una identidad ficticia, un verdadero personaje,
con hermanos, tos, parientes e historias propias, escritas en primera persona, que genera
empata al mimetizarse con sus lectores y adems se permite ironizar sobre algunos
mecanismos tpicos de la crtica.105

Conservando las proporciones, y admitiendo las diferencias que existen entre los
pblicos objetivos, vemos similitudes en el registro coloquial que persigue Hermes con el
estilo que usa La Cuarta. Si bien el diario popular carece de crtica de cine106, las cifras
de lectora y ventas lo posicionan muy por sobre el resto de los diarios chilenos, y esto nos
habla de cierta astucia a la hora de vincularse con los lectores.

Al igual que La Cuarta, Hermes escribe en un lenguaje sobrecargado de


chilenismos, inventa trminos y adopta otros del lenguaje del chat.107 La mayora de las
veces no se refiere a los actores y directores por sus nombres, sino que los rebautiza a su
antojo. En el caso de los chilenos puede referirse a la flaca de la teleserie o llama al actor

105
Un ejemplo de esto figura a pie de pgina (nota 97) en el captulo anterior, a propsito del juicio abreviado.
106
Las razones de por qu La Cuarta no tiene espacio entre sus pginas para el cine son un tema pendiente.
Ascanio Cavallo lo ve como una de las materializaciones del proceso de achicamiento de la crtica de cine:
antes todos los medios tenan crtica de cine y hoy no. No hay crtica de cine, por ejemplo, en La Cuarta y
sera choro leer una crtica con ese lenguaje. El diario popular, que podra considerarse precursor de La
Cuarta era Clarn, y tena una gran crtica de cine.
107
En Estados Unidos el respetado crtico Roger Ebert (nacido en 1942, ganador del premio Pulitzer, escribe
desde 1967 en el Chicago Sun-Times) tambin adopta expresiones que provienen de la escritura del chat. As
en su crtica sobre Loco y Estpido Amor (Crazy Stupid Love) se refiere a OMG! Moments. Disponible en
lnea en: http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110727/REVIEWS/110729985/-1/RSS

68
por el nombre de uno de sus personajes ms populares, por ejemplo, para hacer referencia a
Diane Keaton habla de Annie Hall, Bruce Willis es mentado como Duro de Matar y
Ricardo Darn como el nico Actor Argentino de la Historia (UAADLH). Naturalmente
esto es un arma de doble filo, pues mientras fideliza a un pblico cercano en trminos
generacionales y referenciales, aparta a otro.

No es posible afirmar que el resto de los entrevistados no tenga una relacin con sus
lectores, pero la naturaleza de los medios escritos clsicos dificulta apreciar una
retroalimentacin entre ambos y, como hemos constatado en nuestras entrevistas, el
testimonio de los crticos apunta a una muy escasa preocupacin por identificarlos.

La preocupacin por identificar al pblico objetivo de la crtica no es nueva, y ya a


fines de los ochenta aparece en el trabajo de Bustamante, Del Ro y Melgarejo. No tanto en
la encuesta que llevan a cabo en su ltimo captulo (pues la muestra estaba conformada
nicamente por estudiantes de instituciones de educacin superior), sino en los testimonios
de los crticos entrevistados y su posterior anlisis. Es entonces cuando establecen la
necesidad de todo crtico por generar una comunicacin con el espectador, proceso que las
autoras describen as:

La manera prctica en que el crtico se vincula con el espectador es por medio del
lenguaje. Esta comunicacin, eso s, carece de respuesta inmediata y es por ello que Filma
Canales [crtica de revista Mensaje] la denomina como parcial. Segn ella, las relaciones
entre la crtica y el espectador no constituyen un dilogo con interaccin, ya que el
espectador se limita a leer la opinin del crtico y no a entregarle una respuesta inmediata y
directa.108

Inmediatamente identifican un requisito los crticos han de conocer al pblico al


cual se dirigen109 y un problema para los crticos encuestados esta comunicacin adolece
de un principio bsico: la retroalimentacin.110 Este problema est determinado, qu duda
cabe, por la escasez de medios tcnicos disponibles en aquella poca, pero al contrastar con
los crticos actuales es natural preguntarse por qu, casi dos dcadas despus de este

108
Bustamante, Viviana (et al.). Op. Cit. p. 66.
109
Ibd. p. 76. El subrayado es de las autoras.
110
dem,

69
estudio, la mayora de los crticos sigue sin manifestar inters por conocer e interactuar con
su pblico? y por qu sigue siendo tan escasa la retroalimentacin cuando los medios
actuales la hacen tan fcil como inmediata?

Podemos observar un intento por provocar dinmicas de retroalimentacin en el


blog de Emol (El Mercurio online) donde se publicaron varias columnas de Hermes, y se
reprodujeron varias crticas de cine de Wikn y Sbado con dispares resultados en trminos
de feedback. Advertimos que la siguiente exposicin de datos no pretende convertirse en un
concurso de popularidad, sino establecer algunos parmetros numricos con el fin de
obtener caractersticas comunes que nos permitan acercarnos al fenmeno de la
retroalimentacin y su xito o fracaso.111

En el blog de Emol se publicaron 28 crnicas flimfilas de Hermes112 entre el 4 de


junio del 2010 y el 1 de abril del 2011 contabilizando un total de 756 comentarios, y
promediando 27 respuestas por cada texto. De Antonio Martnez113 se reprodujeron dos
crticas entre el 12 de agosto del 2011 y el 13 de enero del 2012, sin comentarios. De
Ascanio Cavallo114 se han reproducido 16 crticas de cine entre el 3 de marzo del 2012 y el
14 de julio del 2012 con un total de 6 comentarios, es decir, promedia 0.375 respuestas por
crtica. El caso de Ernesto Garratt115 es el nico que supera el nivel de respuestas de
Hermes, con 686 comentarios en un total de 23 textos publicados entre el 30 de julio del
2010 y el 3 de febrero del 2012, y un promedio de 29.8 respuestas en cada entrada, un
ndice cien veces mayor al de Cavallo y ligeramente superior al de Hermes. Es evidente que
algo distinto hace Garratt respecto de sus colegas.

En un rpido anlisis, a diferencia de Martnez y Cavallo, los trabajos de Garratt que


aparecen en el blog de Emol no son reproducciones de sus crticas publicadas en Wikn,
sino textos escritos especialmente para esta plataforma virtual. Luego, es evidente que la

111
Sin duda, el tema del pblico requiere otra investigacin, y lo que aqu intentamos es slo un breve
acercamiento.
112
Disponibles en lnea http://blogs.elmercurio.com/wiken/las-cronicas-flimefilas-de-her/
113
Disponibles en lnea http://blogs.elmercurio.com/wiken/critica-de-cine/
114
Disponibles en lnea http://blogs.elmercurio.com/revistasabado/ascanio-cavallo/
115
Disponibles en lnea http://blogs.elmercurio.com/wiken/ernesto-garrat-vines/

70
mayor cantidad de respuestas se presentan ante textos que apelan directamente al lector. En
ocasiones formulando preguntas desde el ttulo, es el caso de Qu cine chileno queremos
ver los chilenos?116 que plantea el debate sobre las pelculas producidas en Chile, y las
impresiones que de ellas tienen los crticos internacionales, artculo que obtiene setenta y
siete comentarios. O cuando se pregunta Es tan bueno el 3D para pagar de ms?117 en el
que propone el debate respecto de esta nueva tecnologa y recibe treinta y cinco
respuestas. En otro caso describe su canon personal de malas pelculas118, y noventa
lectores se sienten invitados a incluir sus propias selecciones a la lista.

Esta idea de plantear un debate o una pregunta de inters, aparece como una
estrategia efectiva a la hora de convocar los comentarios del pblico, aunque cabe
consignar que a diferencia de Hermes, Garratt no vuelve a intervenir en las seccin de
comentarios, replicando las respuestas de los lectores, o alimentando el debate y slo se
limita a su intervencin inicial.

Desconocemos las razones de por qu las columnas de Garratt en el blog cesan en


febrero del 2012, lo mismo respecto de por qu slo se publican dos crticas de Martnez,
mientras se siguen publicando regularmente las de Cavallo. Pero de las cifras antes citadas
se puede concluir que, si bien la continuidad y frecuencia son factores de fidelizacin para
los lectores, estos no son suficientes para motivar los comentarios del pblico, y se necesita
adems de algn grado de apelacin, sea a travs de los mecanismos que utiliza Hermes, o
a partir de los que hemos consignado en los textos de Garratt.

Para intentar una mejor comprensin sobre los comentarios en diarios digitales
resultan tiles algunas de las ideas que desarrollan Eduardo Peafiel y Ren Jara en su
artculo Hacer Leer: comentarios, prcticas y figuras del lector en diarios digitales119.
Segn los autores, desde la perspectiva de los medios de comunicacin, la funcin del

116
Disponible en lnea http://blogs.elmercurio.com/wiken/2010/11/26/que-cine-chileno-queremos-ver.asp
117
Disponible en lnea blogs.elmercurio.com/wiken/2010/12/17/es-tan-bueno-el-3d-para-pagar.asp
118
Garratt, Ernesto. Las mejores peores pelculas de mi vida. Disponible en lnea
http://blogs.elmercurio.com/wiken/2010/10/22/las-mejores-peores-peliculas-d.asp
119
Peafiel, Eduardo y Jara, Ren. Hacer Leer: comentarios, prcticas y figuras del lector en diarios
digitales En: Mapocho. Santiago. DIBAM. N69. primer semestre del 2011. pp. 47-69.

71
espacio de comentarios sera fidelizar, comprometer y animar la lectura del peridico120.
Partiendo de esta base, y considerando la discontinuidad que el blog de Emol ha
demostrado en la publicacin de columnas sobre cine, podramos concluir que El Mercurio
cambi sus estrategias de fidelizacin, tal vez dej de lado la plataforma digital, o
simplemente el esfuerzo fue parte de un experimento que no dio los resultados que
esperaban.

El espacio de comentarios sera tambin un un dispositivo cuyo fin es la


fabricacin y expresin de la opinin o de las opiniones pblicas.121 En este sentido
podramos deducir que si el blog de Emol dej de publicar las columnas de Garratt, pero
contina publicando las de Cavallo, es posible que su valoracin de la crtica de cine haya
decantado hacia una mirada ms prxima a un discurso unvoco o monlogico que al
dialgico.

120
Op. cit. p. 59.
121
Op. cit. p. 57.

72
7. ALGUNAS CONCLUSIONES

Creemos que el conjunto de entrevistados es representativo y permite extrapolar un


panorama de la crtica de cine en Chile, al menos en los ltimos cincuenta aos. Este
panorama nos muestra una diversidad enorme en la que conviven sujetos formados en
momentos muy distintos (generacionalmente), que tienen distintas formas de hacer y
entender la crtica. De los entrevistados slo Jos Rodrguez Elizondo dej de escribir, el
resto sigue ejerciendo, lo que adems nos habla de un recambio generacional relativamente
bajo.

A esto se suma una escasa adaptabilidad de aquellos que llevan ms tiempo en el


oficio. El cine ha cambiado enormemente en trminos de condiciones de produccin,
distribucin122 y consumo. Se han diversificado las formas de ver cine, si hay banda ancha
el acceso es casi universal y por lo tanto limita slo con la curiosidad de los espectadores.
stos se relacionan (con el cine y entre ellos) tambin de una forma muy distinta a la que lo
haca hace una dcada. Si miramos an ms atrs en el tiempo, los cambios son todava ms
brutales, sin embargo, la mayora de los crticos ha mantenido sus modelos de factura casi
inalterados.

El cambio no est dado por dnde se publica la crtica y si se cuelga o no a la red,


prueba de esto es que varios de los crticos (sin discriminacin etaria) suben sus crticas a la
web. El quid est en que gran parte de las veces son los mismos textos que se publicaron en
papel, y aunque no hayan llegado a la rotativa estn escritos y pensados como si fueran a
llegar a la tinta, sin mayores posibilidades de retroalimentacin.

Es preciso sealar que la que puede parecer una exagerada preocupacin por la
retroalimentacin entre crticos y su pblico no es una obsesin nuestra, una fascinacin
tecnolgica, ni herencia de la inquietud que formulan Bustamante, Del Ro y Melgarejo en

122
La llegada del formato DCP (Digital Cinema Package) que remplaza en parte a las cintas de 35mm. hace
posible en la actualidad que los estrenos sean simultneos en el mundo entero. Aunque el cambio de formato
depende de las estrategias de distribucin los desfases que se daban antao se han reducido
considerablemente, en parte porque un estreno tardo representa para los distribuidores correr el riesgo de
arriesgar el xito comercial de una pelcula en manos de la piratera.

73
su memoria de ttulo, sino que proviene de los testimonios de los mismos crticos.
Comulgamos con Soto, Ayala, Garratt y Naranjo respecto de que el principal objetivo y
funcin de la crtica es formar y participar de un debate pblico, y a travs de l construir
una idea del cine que contemple un(os) canon(es). Pero cuando el debate pblico se ha
trasladado de lugar parece imposible que la crtica siga cumpliendo su labor sin mudar
tambin de escenario adoptando las formas vigentes de dilogo.

No se trata slo de utilizar las redes sociales, el cambio implica tambin reconocer y
dialogar con referentes culturales distintos aceptando que estn a un mismo nivel con los
que antao se consideraban aceptables. Sera iluso e improductivo pedirle a un crtico que
abjurara de lo que considera cultura, pero partiendo del consenso de que el cine es una
forma de arte intrnsecamente popular y democrtica no parece sensato que la crtica de
cine no se construya dialogando con los referentes que maneja el pblico actual, incluyendo
por ejemplo algunas expresiones culturales que varios de los crticos ms aosos
desprecian, como la televisin.

Los hbitos de consumo de los espectadores de cine han mutado considerablemente,


la cinefilia no es lo que era hace diez aos, menos todava hace veinte, pero sigue
existiendo. En esta direccin parece enfocarse el texto de los estadounidenses Johnathan
Rosenbaum y Adrian Martin Mutaciones del cine contemporneo123:

Las primeras preocupaciones por una nueva cinefilia se expresaron ya a mediados de los
sesenta, cuando los jvenes empezaron a ver las grandes obras de cine por primera (y a
veces nica) vez en televisin, en vez de en las pantallas de cine. Pero la nueva cinefilia
realmente comienza con la era del video en casa. La implantacin del video alter por
completo el carcter de la cultura cinematogrfica en todo el mundo. De repente haban en
todas partes especialistas autodidactas en reas anteriormente elitistas como el cine B, el
cine de explotacin y el llamado cine de culto.124

123
Rosenbaum, Johnathan y Martin, Adrian (coord.). Mutaciones del cine contemporneo. Madrid. Errata
Naturae. 2011.
124
El libro no se encuentra en Chile, as que reproducimos la cita que se publica en la resea de La Fuga,
disponible en lnea en: http://www.lafuga.cl/mutaciones-criticas/501. La cita corresponde a la pgina 44.

74
Esta preocupacin de la que habla Martin y a la que responde el subttulo de la
edicin original (2003) en ingls: the changing face of world cinephilia125 no parece estar
suficientemente presente an entre los crticos de cine chilenos. Las transformaciones
necesarias para seguir conectados con el cinfilo actual, y ms an con el gran pblico que
no necesariamente puede considerarse cinfilo precisan, como hemos dicho, un
ensanchamiento del marco referencial de los crticos, que rebase lo meramente
cinematogrfico y apele a otros sectores de la cultura, pero esto requiere de un paso previo,
que es conocer y reconocer los cambios en esa cinefilia, como advierte Christian Ramrez
en el artculo Cinefilia de ayer, hoy y maana: Bendita (y maldita) velocidad, en el que
contrasta el estancamiento de los mtodos de la crtica de cine en los ltimos setenta aos
con el nico factor comn a todos estos cinfilos [actuales, que segn l] parece ser la
velocidad 126.

Necesitara tambin de un cambio en la forma de escribir y apelar al pblico,


pensando no ya en el debate interno que persigue Ascanio Cavallo, sino en un debate real
y participativo, similar al que con nostalgia recuerda Ren Naranjo en aquella comunidad
cinfila de los ochenta, pero cuyo escenario actualmente no puede ser otro que la internet.
Si los crticos ms antiguos (y algunos de generaciones recientes tambin) no saben a qu
pblico le estn hablando o peor, no se preocupan de saber quines son ni menos dialogan
con ellos cmo puede la crtica constituir un espacio de debate pblico? cmo puede
esperarse una comunicacin entre los crticos y el pblico?

Los caminos que tomar la crtica de cine chilena en el futuro, pueden o no ser los
que hemos consignado ms arriba tomando como ejemplo los casos de Hermes y Garratt.
No pretendemos hacer una elega de ellos, ni ungirlos como representantes de un deber
ser, sino simplemente identificar en su escritura algunos recursos que son funcionales a la
comunicacin efectiva con el pblico, y responden a hbitos de consumo cultural actuales.

125
El cambiante rostro de la cinefilia mundial.
126
Ramrez, Christian. Cinefilia de ayer, hoy y maana: Bendita (y maldita) velocidad. Artes y Letras. El
Mercurio. 10 de junio del 2012.

75
Lo que el caso de Hermes pone en evidencia es la posibilidad de un verdadero
debate pblico en dos niveles. Por un lado con los espectadores, con los cuales se relaciona
efectivamente y como pares con los cuales se puede razonar y argumentar (no como seres
de menor conocimiento a los cuales hay que guiar, o a los cuales hay que iluminar con
lecturas posibles, como se crey por largo tiempo). Por otro lado, el debate se hace posible
con otros crticos o cineastas. Un ejemplo de esto ltimo se aprecia en Columna flimfila:
Los sobrevalorados Vengadores127 sobre The Avengers de Joss Whedon. En este texto
Hermes da espacio al cineasta chileno Esteban Rojas para escribir una crtica de la pelcula
y, en seguida, la refuta a partir de argumentos y sin descalificaciones, replicando las
polmicas que se generaron entre Carlos Ossa (crtico de El Siglo) y sus contemporneos
(conservando las proporciones y la distancia temporal).

En las primeras 24 horas desde su publicacin este dilogo entre crticos suscit 67
comentarios de lectores, que se sumaron al debate desde sus experiencias personales con la
pelcula, y tambin desde el anlisis razonado, tomando partido por uno o por otro, en un
ejercicio muy similar al de un cine-club, aunque los lectores y participantes del dilogo no
realizaron un visionado conjunto de la pelcula, y cada uno opin desde la soledad de su
computador. En el debate, adems, siguieron interviniendo los dos participantes iniciales.

El fenmeno que pone sobre la mesa el caso de Hermes nos habla no slo de un
crtico que es capaz de empatizar con su pblico (a travs de distintas estrategias, ms o
menos premeditadas), adems plantea una pregunta respecto del valor que los medios
impresos le asignan actualmente a la crtica de cine. Estos, en la medida en que han dado el
paso hacia el mundo digital, han sabido capitalizar a sus columnistas en espacios similares
a blogs, para recibir comentarios de los lectores. Pero, por alguna razn, este fenmeno no
se ha extendido de la misma forma a la crtica de cine. Actualmente es comn ver impreso
en el papel, al final de una columna o editorial, el mensaje comente esta columna en el
blog seguido de un hipervnculo, pero en ningn medio impreso podemos ver un
mensaje parecido al terminar la crtica de cine. Qu status le otorgan los medios escritos a
la crtica de cine? y cul sera la diferencia de una columna de opinin, en trminos de sus

127
Disponible en lnea: http://www.flims.cl/2012/05/15/columna-flimefila-los-sobrevalorados-vengadores/

76
posibilidades de producir debate pblico? La primera es una pregunta que excede el alcance
de este trabajo, pero respecto de la segunda nos atrevemos a afirmar una vez ms que, en
concordancia con lo declarado por los mismos crticos, creemos que uno de los principales
roles de la crtica de cine es generar dilogo y debate pblico. Y para que este se produzca,
es preciso recurrir a todos los medios de los que se dispone.

77
78
BIBLIOGRAFA

Barthes, Roland. Qu es la crtica. En: Ensayos Crticos. Buenos Aires. Seix Barral.
2003.
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, Campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos
Aires. Editorial Montresor. 2002.
Bustamante, Viviana; Del Ro, Claudia y Melgarejo, Ruth. Contribucin al estudio de la
Crtica de cine en Chile. Memoria para obtener el grado de Licenciado en
Comunicacin Social. Departamento de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin,
Facultad de Filosofa, Universidad de Chile. 1989
Cavallo, Ascanio y Maza, Gonzalo (editores). El Novsimo Cine Chileno. Santiago. Uqbar.
2010
Montero, Claudia. Textos en Contexto. Discursos feministas en revistas feministas y su
relacin dialgica con los discursos sociales, Chile 1930-1939. Tesis para optar al
grado de Doctor en Estudios Latinoamericanos. Centro de Estudios Culturales
Latinoamericanos. Facultad de Filosofa y Humanidades. Universidad de Chile. 2010.
Mouesca, Jacqueline. El cine en Chile: crnica en tres tiempos. Santiago. Editorial Planeta.
1997.
Peafiel, Eduardo y Jara, Ren. Hacer Leer: comentarios, prcticas y figuras del lector en
diarios digitalesMapocho, Santiago. DIBAM. N69. Primer semestre del 2011. pp. 47-
69.
Rojo, Grnor. Diez tesis sobre la crtica. Santiago. LOM. 2001. pp. 121-122.
Rosenbaum, Johnathan y Martin, Adrian (coord.). Mutaciones del cine contemporneo.
Madrid. Errata Naturae. 2011.
Stange, Hans y Salinas, Claudio. Hacia una elucidacin del campo de estudios sobre cine
en Chile. En: Aiesthesis. N406. 2009. pp. 270-283.

79
REVISTAS CITADAS Y REFERIDAS

[Editorial] Cine fcil y Cine difcil. En: Cine Foro. N 3. Septiembre Octubre. 1964.
s/p.
Francia, Aldo: La crtica del mes: El gatopardo, de Luchino Visconti. En: Cine Foro. N
2. Mayo 1964. s/p.
Oate, Kerry: De lo que no se habla. En: Cine Foro. N 3. Septiembre Octubre. 1964. s/p.
PEC. Santiago. N121. 20 de abril de 1965.
Primer Plano. Ediciones Universitarias de Valparaso. Vicerrectora de Comunicaciones,
Universidad Catlica de Valparaso. Vol I. N1. 1972.
Rodrguez, Carlos: Mutaciones Crticas disponible en: http://www.lafuga.cl/mutaciones-
criticas/501
Telecran. Santiago. Editorial Zig-Zag. N4. 29 de Agosto al 4 de septiembre de 1969
Vera-Meiggs, David. Keaton el indispensable En: La Panera. Corporacin Cultural
Arte+. Santiago. N16. Mayo 2011. pp. 10 y 11.

80
ANEXO 1: PAUTA DE PREGUNTAS

HACIA UNA CONFORMACIN DE LA FIGURA DEL CRTICO

1. Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
2. Hay pases, como Italia, en que se estudia para ser crtico de cine, En Chile muchos de
los que escriben son periodistas cmo se forma usted en el oficio de crtico?
3. Cul es para usted el impulso para escribir crticas? (Hamm)
4. Qu le parece ejercer en ambos frentes, como crtico y como realizador?

SOBRE EL EJERCICIO CRTICO

5. Cmo debe ser el ejercicio crtico? principios? valores? norte?


6. Pretende usted ser objetivo en su crtica? O Es la objetividad un valor a perseguir en el
ejercicio crtico?
7. Qu funciones cumple la crtica de cine?
8. Cree que el inmanentismo (limitar los alcances de la crtica a la obra) puede ser til a la
crtica? En el caso de que no, qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica
de cine?
9. Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?
10. Qu es lo ms difcil a la hora de escribir crtica de cine?
11. Es la crtica cinematogrfica un espacio poltico?
12. Influye en la sociedad?
13. La critica descubre, devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?
14. Existe una funcin pedaggica en su crtica?
15. Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y
peridicos?

81
MIRADA DIACRNICA, EL PBLICO

16. Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que a


usted le ha tocado ejercer?
17. A quin se dirige usted cuando escribe? (Hamm)
18. Se puede obviar el lenguaje tcnico en la crtica cinematogrfica?
19. La crtica se escribe para ser leda antes o despus de ver la pelcula?

CANON

20. Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio?


21. Existen pelculas que no merecen ser criticadas?
22. Hay o deben haber distintos espacios o formatos de escritura crtica para distintas
pelculas?

RUTINAS PERIODSTICAS

23. Lee otras crticas de las pelculas que critica? despus de escribir la propia?
24. Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?
25. Basta con ver el film una sola vez?
26. Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?
27. Cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a su juicio, para ser digna?
28. Es necesario positivo o til establecer una escala de notas que, de forma grfica,
evale la pelcula?

82
ANEXO 2: ENTREVISTAS
A continuacin se anexan las transcripciones de las entrevistas realizadas, no tanto por el
valor que pueden aportar a este ensayo, sino por el que puedan asignarle los lectores para
futuros estudios sobre la crtica de cine chilena.

ERNESTO AYALA.

Caf La Boca, Galera Alessandri, Santiago Centro. 2:30 PM.

Ernesto llega con una copia de Ana Karenina editado por Ctedra en la mano.
Es periodista de la Universidad de Chile. Tambin tiene estudios en el extranjero, pero no
entr en detalle sobre aquello.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Amar el cine, haber visto muchas pelculas, tener una formacin terica mnima y saber
escribir de una manera legible.

Llevas diez aos escribiendo crtica cmo te acercas a este oficio?


Siempre fui amigo y lector de crticos, muy cinfilo. Pero no quise escribir crtica hasta que
me sintiera ms maduro. Empec cuando tena 32, ah me atrev porque un amigo mo, que
en ese tiempo era editor del Wikn, Alfredo Seplveda necesitaba a alguien que lo ayudara
con la crtica y en el que l confiara. Nosotros nos conocamos de la escuela de periodismo,
habamos trabajado juntos en la Zona de Contacto, habamos hablado miles de veces de
pelculas. Necesitaba alguien de confianza en quien delegar la crtica de cine, sabiendo que
esa persona tendra un buen criterio.

Qu crticos tienes como referente? a quienes leas antes de escribir?


Siempre he ledo a Soto, a Cavallo, a Roger Ebert, a Bazin, algo de lo que escribi Truffaut,
Andrew Sarris, a Naranjo y a Fuguet cuando era ms chico, Pauline Kael, y en general he
ledo harto a directores hablando de su arte. He ido juntando una coleccin editada por
Faber & Faber con ttulos como Wenders on Wenders, en que los mismos directores
comentan su obra. Si hay algo distintivo mo debe ser que esos libros me han interesado
ms.

Eso de esperar una cierta madurez para comenzar a escribir es tambin un requisito
que te autoimpusiste qu crees que estabas esperando para comenzar a escribir
crtica? qu te hizo sentirte listo a los treinta?
Cuando chico escrib cosas sueltas en la Zona de Contacto y en el mismo Wikn y yo
mismo me daba cuenta que todava no daba. Y eso era porque el crtico requiere una
cierta autoridad, siento yo. Entonces a menos que alguien a los 24 aos sea una bestia que
ha ledo y visto montones y tenga la autoridad por todo el trabajo que haya hecho antes
pero yo no sent que la tuviera hasta pasados los treinta. Tampoco siento que tenga tanta
ahora, pero cuando escriba antes era muy dubitativo.

83
Cul es tu impulso para escribir crticas?
Me gusta hablar de una pelcula. Todos los crticos escribimos por varias razones:
Porque me gusta escribir (he publicado tres libros). Porque me gusta participar de la plaza
pblica, de la discusin, aunque sea de una materia blanda, como el cine, tiene cierta
relevancia general sobre la discusin pblica. Por ejemplo cuando a todo el mundo le gusta
Pina y yo encuentro que es basura disfrazada elegantemente, me gusta decirlo y participar.
Y tambin porque me gusta estudiar los mecanismos que generan la emocin. Tengo un
blog que se llama mecanismos de la emocin (admito que el nombre es un poquito cursi).
Cuando algo te emociona no sabes por qu es, a mi me interesa saber cmo lo logr, qu
mecanismos us, qu recursos: la identificacin, el contrapunto Toda ficcin es como
una trampita y hay mecanismos detrs de ella. Me gusta revelar cules son las trampas, los
aciertos, cmo lo logr.

Me gusta tambin algo que viene de la crtica literaria y que tiene que ver con el estudio de
personajes cmo se configuran? qu convierte al personaje en personaje? qu le da a un
personaje aires mitolgicos? Me interesan las mecnicas que generan emocin, y eso tiene
traduccin en: personajes, historia, y la retrica que la pone en funcionamiento.

Adems de las ya mencionadas (participar del debate pblico y develar las mecnicas
que generan emocin) Qu otras funciones le atribuyes a la crtica de cine?
Tiene una funcin educativa, yo me eduqu y aprend a mirar cine leyendo sobre cine: tiene
una funcin de entretenimiento, tiene que ser divertida, interesante. Comparte las funciones
sociales de toda la crtica que son: debatir ideas, contribuir a la definicin del canon
respecto de qu durar y qu no; y entretener. Yo soy un lector de columnas, de opinin,
me parece que es el periodismo ms entretenido que se puede hacer.

Existe una funcin pedaggica en tu crtica?


No demasiado, no trato mucho de hacer pedagoga, pero igual uno tiene que explicar ciertas
cosas. Me imagino que alguien que lee crtica no la ma termina aprendiendo.

Llevmoslo al plano etimolgico, en el que el pedagogo era el que acompaaba al nio


al colegio da a da, el que lo guiaba
En ltima instancia, el sueo mojado de todo crtico es que todos los que te lean te hagan
caso y vayan distinguiendo lo bueno de lo malo, entonces el cine bueno termina siendo ms
exitoso que el malo y se generan mejores pelculas. Pero eso no pasa.

Yo siento que la crtica de cine en Chile ha construido el renacimiento del cine Chileno. Si
la crtica durante los noventa hubiera sido absolutamente obsecuente y hubiera encontrado
todas las pelculas increbles cuando eran mediocres, probablemente se seguiran haciendo
pelculas mediocres, y hoy se estn haciendo pelculas bastante notables. La crtica tiene
algo de responsabilidad, la Escuela de Cine tambin, la apertura de Chile tambin.

84
En algunas de tus crticas se ve la recurrencia de exigirle a la pelcula una polisemia.
De la misma forma ves la crtica como un ejercicio de abrir nuevos y diversos
sentidos?
Aqu estoy con Bazin, yo creo que el cine tiene que reflejar la ambigedad de la vida real.
El cuadro y la fotografa es un arte que refleja la realidad, pero lo que dice Bazin es que la
realidad no es una sola. La nia que est sentada ah en la mesa del fondo, con pantaln
blanco, est con la mam? es un compaero de oficina? es el novio? La realidad es una,
aparentemente clara, pero se pueden hacer muchas lecturas, hay una ambigedad. Y pueden
ser varias cosas al mismo tiempo. Piensa en Hamlet: quiere matar a Claudio, pero no
quiere, se demora en matarlo por qu? porque quiere y no quiere, eso lo hace interesante.
La realidad es compleja, soporta muchas lecturas sobre un mismo hecho y el cine se hace
cargo de eso. Bazin dice que el plano abierto permite ms lecturas que el plano cerrado. A
lo que voy es que el cine no puede forzarte a ver de una sola manera la realidad, porque
nunca se puede leer de una sola manera.

Tiene que ver con la polisemia, pero en otro sentido, polismico es que una pelcula puede
ser a la vez una pelcula de accin, un comentario poltico y un comentario pacifista, que
tambin son otras formas de lectura, pero lo que a mi me interesa son las ambigedades
ms propias de la realidad, pero esos planos tambin son interesantes aunque yo no sea muy
bueno para desentraarlos. Cavallo, por el contrario, es muy bueno en eso: la lectura
freudiana, la poltica, la lectura de la industria, y va poniendo capas que hacen ms
interesante la crtica. Yo trato de esforzarme ah pero no s si lo logro tanto. El cine tiene
capas que comentan sobre diversas cosas.

Recin hablabas de crtica literaria, y en tus crticas hay varias referencias literarias
se debe eso a que publicas en Artes y Letras o a qu?
Siento que soy escritor, he publicado tres libros. Voy a repetir (porque me halaga y sin
ninguna modestia) una definicin que me hizo un amigo, me dijo: tu no eres un crtico de
cine, eres un escritor que escribe sobre cine. Y le encuentro razn, no me siento tan crtico,
siento que Christian Ramrez es ms crtico que yo. A mi me interesan las cosas que le
interesan a los escritores: gente, mecanismos, la resolucin de cmo se generan los
mecanismos de estructura. Por eso leo sobre cmo los cineastas conciben y piensan sus
propias pelculas. Me interesa el rollo expresivo, es decir, el cine como mtodo de
expresin. La literatura se mezcla con mi lectura del cine porque as me nace, no podra
haber sido de otra forma, porque mis preocupaciones son literarias, de alguna manera.

Adems del literario qu otros planos extracinematogrficos deben entrar en una


crtica de cine?
Sera imposible hacer crtica de cine sin referirte al lenguaje con que est escrito, as como
sera imposible hacer crtica literaria sin hablar del estilo del escritor. El tipo de planos que
se usan, el montaje, el color, la retrica del cine son todas cosas relevantes. Un poquito ms
atrs, en una mirada ms grande tiene que estar la construccin de personajes, de metforas
y las lecturas polticas (cuando corresponde), pero no s, no tengo una regla.

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Hay algo tambin, que no s si corresponde o no, que es la posibilidad de hallar belleza o
verdad. Las pelculas te tienen que contar la verdad sobre algo, hacer observaciones,
detalles. Si la pelcula es capaz de contarte verdades de la vida cotidiana o de los afectos,
me parece que es un gran logro. No s si eso corresponde o no.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


No hay que dejarse engaar mucho porque uno lo pase bien o mal. Yo ayer lo pas bien
viendo Misin Imposible (4, creo), me aburr un poco al final porque era larga, pero la
pelcula no elabora mucho sobre nada, est bien armadita (como un reloj), pero no elabora.
Con pelculas como esa sucede que lo paso bien pero a la hora de escribir no puedo escribir
nada, a veces tengo que sentarme a escribir para darme cuenta de lo mala que era una
pelcula.

Hay que hacer un poquito de abstraccin cuando uno lo pasa demasiado bien, con esta
sensacin como de montaa rusa del cine norteamericano que te embolina la perdiz.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


En la Escuela de Periodismo me hicieron escribir bajo temporal y lluvia, sin inspiracin,
con sueo, da lo mismo. A veces escribo al da siguiente, a veces tengo dos horas para
escribir y a veces me demoro seis.

Cunto espacio requiere una crtica, a tu juicio, para ser digna?


Yo encuentro que el espacio que tengo es el mnimo, pese a que actualmente el espacio que
tengo en comparacin con el resto de la prensa es amplio, pero cuando yo crec Soto
escriba a doble pgina sobre la ltima pelcula de Scorsese. En Enfoque yo lea cuatro o
cinco pginas sobre Carpenter, por eso me parece que lo que yo tengo es mnimo. Claro que
se puede hacer algo, algo choro, pero no se puede hacer una crtica muy analtica.

Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y


peridicos?
Entiendo que la hay, que la est haciendo Pablo Corro, Pinto, Jacobsen y otros ms jvenes.
Pero yo no la leo, lo reconozco. Existe y est ah, pero esto pasa tambin con la crtica
literaria y en el arte en general hay una crtica en los diarios y una crtica acadmica. Y yo
que escribo en este bando hablo desde l. El mismo Piglia lo dice, los que escriben papers
lo hacen para los lectores de papers, para s mismos y es una majamama que slo genera
contenidos para s mismos y que no me parece muy til. Los mismos acadmicos leen la
crtica acadmica, yo no la leo, a mi no me interesa, la he ledo muy poco y ni siquiera
puedo opinar demasiado.

A quin te diriges cuando escribes?


Yo me dirijo a un pblico que ha ledo, que es instruido, que le interesa el cine, que lo ama,
que tiene un real inters en l. Que quiere saber qu es lo mejor que se est dando esta

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semana. Que debe tener entre 25 y 60 aos, o sea que no es un pendejo y que es tan
inteligente como yo.

No todo el mundo est feliz con su tamao, pero todo el mundo est feliz con su
inteligencia. Es buena esa tesis porque alguien tonto no puede saber que es tonto. Entonces
yo espero estar hablando con alguien a mi mismo nivel.

Es o fue la crtica cinematogrfica un espacio poltico?


Yo creo que lo fue ms de lo que es ahora, pero sigue sindolo. No me parece casual que
dos de los ms importantes crticos y con ms historia son tambin comentaristas polticos.
La poltica al final es una puesta en escena, sobre una gran pantalla que viene a ser la
opinin pblica y los mecanismos que se usan en la poltica son similares a los que se usan
en el cine, en trminos de los personajes, de poner al pblico a favor o en contra. S, la
crtica puede ser poltica, yo no la ejerzo tanto desde ah, pero la puedo leer desde ah.

Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que a


usted le ha tocado ejercer?
A mi me parece que ha perdido estatura y espacio. Durante mucho tiempo en La Tercera no
hubo crtica de cine, y en la revista Qu Pasa que es muy hipster en muchas cosas no
hay crtica de cine hecha y derecha, hay unos comentarios locos. Entonces me parece que
ha perdido espacio y autoridad.

Creo que es un problema mundial, est pasando en todas partes, la culpa no es de los
crticos sino de los medios que entienden hoy la informacin como algo muy frgil, rpido,
y creen que la gente no est interesada en leer cosas de mayor extensin ni profundidad,
para no marearse. Yo estoy en contra, a m ahora me llega la edicin internacional del
diario El Pas y todos los artculos son ms largos que los de El Mercurio. Un artculo
sobre un descubrimiento sobre, qu se yo, algo en el ADN en El Pas me permite entender
que pas, cules son los actores relevantes en El Mercurio aparece de este porte y no se
entiende nada. Yo soy de la idea de que los artculos tienen que ser ms largos y que
siempre que se entienda la gente los va a apreciar.

S que estoy nadando en contra de la ola, los espacios en los medios escritos y en la
televisin son cada vez ms reducidos. La gente quiere saber si la pelcula es buena o mala,
cosa que encuentro enervante, reclaman que uno no les dijo si la pelcula era buena o mala,
pero lan, aprendan a leer, si la opinin est ah, claramente.

Qu te parece la costumbre de establecer una escala de notas que, de forma grfica


evale la pelcula?
Yo por suerte no tengo que poner estrellitas, antes en el Wikn tena que poner notas,
estrellitas y esas cosas. Me parece que es reduccionista, yo me mando seiscientas o
setecientas palabras (tres mil quinientos caracteres) para poder decir lo que quiero decir y
muchas veces me falta espacio. Entonces si me pides que sintetice esos caracteres en
estrellitas me parece reduccionista, yo no le pondra estrellitas a nada.

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Pero en algn momento te viste en la obligacin de hacerlo
S, y si ests obligado a hacerlo hay que hacerlo, tambin es un ejercicio interesante, vlido.
Pero si a la gente realmente le gusta el cine y por lo tanto est dispuesto a leer crtica lo ms
probable es que est dispuesto a leer tres o cuatro prrafos.

Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio?


Veo qu se estrena cada semana y la elijo yo. La idea de que esto es una plaza pblica y
que es una conversacin me gusta comentar cosas que se dan en la pantalla grande. Hay
quienes comentan DVDs pero a mi me gusta comentar de algo que todos podamos ver y
conversar.

Yo creo que la crtica es relevante cuando critica pelculas chilenas, cosas que se estn
dando y es parte de la conversacin.

Lee otras crticas de las pelculas que critica?


No siempre, a veces cuando la pelcula me deja con sentimientos encontrados, con una
sensacin de extraeza, pero en general no lo hago.

Ni despus de escribir la propia?


Despus s. Y siempre leo los crticos que me gustan y que me caen bien. En La Tercera a
Soto, en la revista del sbado a Cavallo; el Village Voice; a Margot Darlis ms que a A.O.
Scott (ambos del New York Times), todava no conozco un crtico joven que me llame la
atencin. Peter Travis de Rolling Stone me parece una mierda.

Por qu?
Le dej de creer hace harto tiempo. Me parece que en Estados Unidos estn medios
perdidos porque tienen la industria muy encima, y deben tener mecanismos de lobby muy
fuertes. Estn bajo mucha presin y tienden a ser muy obsecuentes. Si al crtico de la
Rolling Stone le gusta una pelcula eso debe afectar la taquilla, pero ac lo que nosotros
digamos es irrelevante respecto del a taquilla mundial.

Adems hablan de cosas irrelevantes, como si De Niro estuvo bien o mal en tal pelcula,
mientras nosotros las vemos desde un punto de vista ms abstrado, ms lejana de su punto
de produccin.

Te parece que la crtica que se escribe desde Chile tiene que escribirse
intencionalmente desde la chilenidad?
No, pero yo estoy escribiendo para un pblico chileno. Eso se nota poco, porque puede que
el pblico chileno no sea muy distinto del argentino (estoy especulando). Creo que la crtica
es local, finalmente. Uno va siguiendo a ciertos autores, entendiendo sus mecanismos, no
s. Yo escribo para esta plaza que es la que conozco.

Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?


Al final siempre s algo, porque si uno no conoce al director vio la sinopsis. Al final es bien
difcil llegar en pelotas a estas alturas. Pero no leo crtica antes de llegar al cine.

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Basta con ver el film una sola vez?
Antes las vea dos veces. Y si la he visto hace tiempo y tengo que escribir la vuelvo a ver.

Puedes identificar alguna dificultad mayor a la hora de escribir crtica de cine?


Ah estoy un poco con Maturana o con Varela, no s. Cuando uno ve una pelcula te pasan
emociones (no en el sentido de llor o re), es decir, te afecta a un nivel emocional. El
ejercicio que yo hago es tratar de conectarme con eso que pas y despus darme cuenta de
por qu eso sucede. Tengo que traducir mis emociones en argumentos. Y hacerlo con
contencin, con control.

Existen pelculas que no merecen ser criticadas?


Creo que todas las pelculas merecen ser criticadas, lo que pasa es que hay pelculas sobre
las que no se pueden decir cosas divertidas o inteligentes, la cartelera no es muy buena. En
realidad es bastante mala, pero si no puedes hacer crtica con eso Es demasiado cmodo
hablar de Godard o de Welles, es como de crtico con pipa, sentado en su casa.

La crtica se escribe para ser leda antes o despus de ver la pelcula?


Cuando escriba en el Wikn escriba para que se leyera antes, para que alguien eligiera qu
ver. Ahora que escribo en Artes y Letras tengo que escribir una crtica ms analtica que
orientadora. Igual me doy cuenta que el 90% de los que me leen no han visto la pelcula, as
que trato de que sea verstil, pero me gusta pensar en el que ya la vio aunque no sea as en
la realidad.

Influye la crtica en trminos de que la gente vaya ms o menos al cine?


No.

Te gustara que as fuera?


Me gustara que no lo fuera, para que cuando me toca escribir sobre cine chileno no
sentirme presionado, para que si la pelcula no me gust pensar que los tipos van a cobrar
igual. Entre menos relacin haya entre mi crtica y la taquilla mejor para mi, menos presin,
me siento ms libre.

A la hora de seleccionar cmo es tu relacin con la industria y su aparataje


publicitario?
Yo trato siempre de criticar una pelcula chilena que se haya estrenado esa semana, me
parece que eso ayuda a la relevancia de la crtica y a la de la pelcula. Ahora si la pelcula
es muy mala, como Bombal prefiero no criticarla, porque para hacerla bolsa prefiero
dedicar mi energa a otra cosa. Pero trato de criticar pelculas chicas tambin. Privilegio lo
chileno y luego la calidad.

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ASCANIO CAVALLO

Escribe crtica de cine en la revista Sbado de El Mercurio dese 1985. Es columnista


poltico en La Tercera, es decano de periodismo en la Universidad Adolfo Ibaez y trabaja
en Tironi y Asociados, donde nos recibi el 16 de diciembre del 2011.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Ninguno, ninguno. Digamos hay cosas obvias de las que tienes que saber un poco, en el
caso de los medios escritos tienes que saber escribir, pero no es necesario tener un
determinado oficio o un determinado ttulo. Ms bien conocimiento que grado. Y no mucho
ms, te dira de cualquier crtico: de literatura, de msica, de ftbol.

Hay pases donde se estudia para ser crtico


S yo creo que eso es medio mula. Son programas bueno tal vez tienen algn grado de
sistematizacin, digamos. Pero en definitiva es mucho ms importante estudiar teora, que a
lo mejor esos cursos la tienen, no los conozco, pero es mucho ms importante eso que
estudiar crtica como tal. Ese es un ejercicio ms bien posterior.

Cmo se inicia usted en el oficio?


A mi me pas (como ha otros les ha pasado) que uno llega a la crtica como por
coincidencia y una convergencia. A mi me gusta el cine desde antes de ser periodista.
Como todas las aficiones y las pasiones personales se forman cuando uno es chico chico
ser unos doce o catorce aos, y despus en una decisin completamente desconectada
estudi periodismo. Entonces coincide en que puedo ejercer profesionalmente mi gusto
personal, esa es la convergencia. Es lo mismo que le pasa a Antonio Martnez, a Hctor
Soto, a Gonzalo Maza, a los crticos que yo conozco.

Cules son sus referentes como crtico? lea crtica desde chico?
Todos leemos crtica. Todos nos formamos en Cahiers du Cinma y en Andr Bazin, pero
hoy leo mucha ms teora, leo ensayo. Bueno, ese es otro formato de la crtica, lo que no
leo es crtica periodstica, crtica de los medios.

Existe o existi en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en


revistas y peridicos?
Es que mira, hay que despejar este asunto que te va a servir para tu tesis. No todo es crtica,
en mi opinin uno tendra que reservar la palabra crtica para la que se ejerce en los medios,
porque es la que en definitiva (se supone) que alcanza pblicos ms amplios. Cuando t
escribes para mbitos universitarios o para efectos editoriales en general desarrollas el
ensayo. Con el objetivo, naturalmente, de obtener alguna difusin, pero es un objetivo
completamente diferente del de la crtica periodstica. La crtica periodstica adems es
contingente, se refiere a lo que est ocurriendo ahora. Los medios no slo los chilenos,
los de todo el mundo se dedican a eso, salvo que sean estas notas de televisin, no estn
escribiendo sobre [Ingmar] Bergman o sobre [D. W.] Griffith.

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Yo por lo menos cuando me dices crtica pienso en contingencia y en publicacin masiva,
medios masivos.

Y adems de llegar a pblicos masivos qu otras funciones cumple la crtica de cine?


Tiene una fuerte funcin informativa, yo me doy cuenta que mucha gente acude a la crtica
no necesariamente para creerle sino para saber de qu se trata, de qu va, y el problema de
si al crtico le gust o no le gust es secundario. En ese sentido nunca he credo que la
crtica influya mucho. Influye a veces, puede influir en cosas bien especficas como el cine
local, el cine chileno, puede de repente levantar una pelcula, difcilmente la puede botar a
pesar de que los cineastas chilenos siempre dicen que los joden, pero eso no es verdad. La
crtica destruy Que pena tu boda [de Nicols Lpez, 2011] y fue un rcord igual.

Pero la crtica logra conformar una idea de cine?


Yo creo que la buena crtica s, te da una forma de mirar el cine. Lo que pasa es que para
lograr eso la gente tiene que seguir a un crtico y eso al menos en Chile yo creo que no se
da tanto, en Estados Unidos s, y alguna vez en Francia.

Qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica de cine?


Es inevitable que tu ests un poco infludo por tu entorno, el entorno social y poltico en
que vives, que no es donde se hacen las pelculas, pero al menos yo trato de escapar de eso,
trato de huir hacia una mirada de las pelculas en s mismas, sin muchas consideraciones
externas. Eso no siempre es fcil de lograr, sobre todo cuando se trata de pelculas locales.
Por ejemplo cmo escribes sobre El Mocito [Marcela Said y Jean de Certeau, 2010] sin
referirte a la DINA? Ah tienes un caso casi imposible cmo escribes sobre La muerte de
Pinochet [Bettina Perut e Ivn Osnovikoff, 2010] sin referirte a las circunstancias reales de
eso.

O Machuca
O Machuca [Andrs Wood, 2004], claro. Todos siempre tienen una cierta determinacin.
Yo personalmente trato de huir, pero me doy cuenta que a veces no puedo.

Y por qu esa intencin de permanecer en el inmanentismo?


Porque yo creo que las pelculas son las pelculas, son lo que dicen, no son otra cosa. Yo no
me podra referir ni a las intenciones de un artista, de un cineasta ni si hizo bien. Slo me
puedo referir a su producto, todo el resto es paja para mi.

Por el contrario de qu hay que despojarse a la hora de hacer crtica?


De todo aquello que uno no domine. Hay mucha gente que cree que puede evaluar las
pelculas por cosas que son extremadamente difciles de dominar, por ejemplo la fotografa:
cmo poder evaluar una pelcula por su fotografa si esa es una cuestin hipertcnica. Uno
puede decir que determinada imagen te impact, pero de ah a decir que la pelcula tiene

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buena fotografa El sonido, la msica, en general las cuestiones tcnicas no tienen mucha
relevancia y uno no tiene que hablar mucho de ellas porque no las conoce.

Te voy a poner un caso ms extremo: yo nunca hablo de actores, nunca hablo de buenas
actuaciones o malas actuaciones porque no s. Y por qu no s? Porque para saberlo
tendra que estar en el rodaje. Si vas alguna vez a un rodaje vers que una escena es filmada
cinco veces, por lo tanto yo sera incapaz de decir si Francisca Gaviln es una buena actriz
porque no me consta si cada una de las escenas de Violeta [se fue a los cielos, Andrs
Wood, 2011] se film treinta veces y eligieron la mejor, que no fue la primera.

Muy rara vez uno puede evaluar a un actor. En peliculas con planos muy largos y que no
sean primeros planos, un plano que deje al actor casi en la situacin del teatro, pero esas
pelculas son escasas.

Hay ejemplos de gente que ha ejercido en ambos bandos como el de Aldo Francia
escribiendo en Cine Foro y otros en la direccin opuesta, como Truffaut y Godard que
comenzaron escribiendo y luego hicieron cine. es necesario o positivo al menos
ejercer en ambos frentes?
Parece que es natural. Est claro que los franceses de Cahiers (no Bazin) escriban
porque queran hacer pelculas. En el fondo ellos ejercan la crtica casi a modo de estudios
de cine y se lanzaron despus a filmar. Yo no creo en ese propsito, no lo puedo calificar,
no s si es bueno o malo. En ellos result en cinearte pero en otras partes del mundo no ha
sido as.

Y Aldo Francia
Aldo Francia no escriba crtica

Yo lo he ledo
Pero no escriba en forma regular, no era un crtico. An ms, era un agitador, claro que
escribi pero tambien huevi mucho: a las autoridades al cinearte, l cre el cinearte.
Sera empobrecerlo definirlo como crtico. Y l quera hacer cine, siempre quiso hacer cine.
Era un mdico, y empez a hacer pelculas viejo y en sper 8. Debe tener quince o veinte
cortometrajes en sper 8 antes de filmar Valparaso mi amor [1969]. O sea es un gallo que
estaba pegado.

No, en Chile quines han traspasado la frontera? Alberto Fuguet, sera el ms destacado.
Pero no ha vuelto atrs, no ha vuelto a escribir de cine.

A propsito de este sentido de agitacin de Aldo Francia, pero en un sentido ms


abstracto es la crtica cinematogrfica un espacio poltico?
Todo es poltico. Pero no, yo creo que no es muy interesante hacerlo de esa manera.
Generalmente eso es muy reductivo, muy empobrecedor, y te conduce a ver todo con un
mismo prisma, es muy difcil que encuentres matices en as.

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Es como verlo todo a travs del psicoanlisis. Pero adems yo creo que la esttica tiene un
rgimen autnomo, un reconocimiento. Es distinto de la ciencia, de la poltica, de la
psicologa. La esttica no tiene gran familiaridad con todas esas cosas aunque s est
influida por todas esas cosas. Pero yo creo mucho en la autonoma de la obra de arte.

Por eso el problema de la crtica si tu me preguntas cul es la mayor dificultad o


sensacin de dificultad que yo tengo con la crtica? es justamente la contingencia. A mi me
pasan dos cosas: una que ya me estoy poniendo maniticamente viejo, y ya cada vez
ms me resulta inconcebible escribir de una pelcula vista una sola vez. Eso era antes
deseable, pero ahora me parece inconcebible. Sobre todo porque hoy da las consigues en
formatos donde puedes verlas repetidamente y las prcticas de las distribuidoras en Chile se
han acomodado a eso, entoces a mi me llegan discos y me he provisto en mi casa de una
sala para proyectarlas en el tamao adecuado, para no verlas en el televisor que me parece
un crimen o en el computador, que me parece un doble crimen.

Pero cul es la dificultad, aparte de verlas ms de una vez. Es que lo que uno tendra que
hacer o tratar de predecir es cunto tiempo va a durar esta pelcula? en qu momento se
va a volver obsoleta? Y ese es el verdadero parmetro. En cierto modo, el cine como todas
las artes libra una guerra continua contra la muerte. Y muchas mueren, muchas obras de
arte mueren, imagnate cuntas obras del Renacimiento no llegaron hasta nuestos das.

Pero ese parmetro es imposible con la contingencia, por la falta de distancia. Soto escribi
un artculo donde revisaba El Padrino [Francis Ford Coppola, 1972], estaba bueno porque
es una pelcula que se sigue viendo. No creo que eso se pueda hacer con muchas ms
pelculas escribir eso en un diario? en un ensayo s, en un libro queda estupendo, pero en
un diario

Usted ha escrito en formatos extensos ensaysticos como el de El novsimo cine


Chileno, en el formato ms breve, pero largo igual de la revista Sbado y tambin
reseas muy cortas en la revista LAN. cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a
su juicio, para ser digna?
En general el espacio es una negociacin entre tu y el medio, nunca vas a poder imponer la
totalidad de lo que quisieras escribir en un medio y el medio siempre va a ser flexible para
que tu sientas que hay una cantidad razonable. Hay pelculas de las que uno podra escribir
pginas y pginas. Imagnate, a m me qued completamente chico y senta que no estaba
diciendo nada en mi pgina de todas las semanas para Misterios de Lisboa de Ral Ruiz
[2010], pero con otras pelculas me queda grande y siento que me sobran treinta lneas de
las cuarenta.

En el caso de la Revista LAN yo eso no lo metera en la misma bolsa porque lo que ah


pasaba era otra cosa, que te la cuento para que veas si esto tiene otra cara. LAN [La
aerolnea] tena problemas en la primera clase y en la clase ejecutiva con el vino. Y la razn
es que cuando pagas un pasaje de diez mil dlares a Nueva York todo es malo. Y a alguien
se le ocurri contratar a un sommelier para producir dos efectos: primero, un argumento de

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autoridad (no es lo mismo reclamarle a una azafata que a un sommelier); y segundo, los
reclamos que lleguen que los conteste l.

Por la misma fecha empezaron a tener problemas con las pelculas que siempre haban
tenido, entonces dijeron: contratemos a un crtico que nos certifique que las pelculas no
son tan malas Entonces yo viajaba cada dos semanas a Los ngeles y vea cincuenta
pelculas en una semana.

Un trabajo soado
Eso dicen algunos, pero tena sus problemas porque tena que ver no menos de cinco
pelculas diarias.

Pero era divertido porque en ese caso, la funcin propiamente de crtico no se ejerca, lo
que se ejerca era el ttulo de crtico. Es como el sommelier, l tampoco viajaba en el avin,
l garantizaba, era una garanta. Y si llegaban reclamos los contestaba yo. Pero no estaba
ejerciendo la crtica sino utilizando el ttulo.

Existen pelculas que no merecen ser criticadas?


No, todas merecen. Pero djame explicarte lo que me pasa a mi. En general todos los
medios que tienen espacios de crtica que no son muchos, tienen dos opciones: o son el
medio de referencia (y cubren todo) o eligen qu cubrir.

Yo escribo en El Mercurio y ah hay una seccin que lo cubre todo que es Wikn ah estn
reseadas todas las pelculas en cartelera. Lo mismo hace La Tercera el jueves en una
pgina. Por lo tanto la meta de El Mercurio est cumplida ah. Lo que a mi me toca es
recomendar una pelcula el da sbado. Que penca tener que decirle no vaya a ver nada,
ms an, cuando se cre esa seccin se llamaba Ver. Entonces yo tengo una opcin
relativamente cmoda, estoy impelido a elegir lo mejor, no tengo para qu desgastarme en
las cosas malas.

Y las elige usted


S

La crtica se escribe para ser leda antes o despus de ver la pelcula?


No s. Cuando uno dedica lneas a describir la trama la gente siempre te dice pucha, cont
la pelcula entera y no es verdad, yo nunca cuento ms de quince minutos de la pelcula,
pero eso es porque la gente no la ha visto, entonces cree que la contaste toda. Pero despus
la ven y se dan cuenta que no era para tanto. Es muy difcil hacer ese clculo de cunto
contar, lo que est claro es que a la gente no le gusta que le cuenten los finales, yo lo
encuentro una idiotez, pero bueno, en fin, hay que someterse al pblico.

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A quin se dirige usted cuando escribe?
No tengo la menor idea. Es que Sbado es una revista ms rara que injerto de loro con
mono, que da la impresin de que su consumo es ms bien familiar, que la leen desde los
hijos hasta los paps. Tiene un ligero sesgo femenino, pareciera ser que es ms de consumo
de mujeres que de hombres, pero no tengo idea.

La gente que me ha escrito, que en general es muy poca, normalmente ha sido para
insultarme. Gente muy joven, un estudiante universitario hace poco se indign porque yo
no estaba en facebook ni en twitter y por lo tanto no me poda responder.

Ha cambiado mucho la crtica en el tiempo en que le ha tocado a usted ejercer, no slo


por las formas de produccin y consumo sino adems en s misma. Hay hitos o
periodos que usted pudiera definir?
Yo creo que la cosa ms relevante es que hubo un achicamiento de la crtica en el sentido
de que antes todos los medios tenan crttica de cine y hoy no. No hay crtica de cine, por
ejemplo, en La Cuarta y sera choro leer una crtica con ese lenguaje. El diario popular,
que podra considerarse precursor de La Cuarta era Clarn y tena una gran crtica de cine.

Hubo un achicamiento. En la televisin prcticamente no hay. Tienen a Antonio Martnez


en 24 horas [seal noticiosa de TVN en el cable] pero en los noticiarios centrales
desaparecieron. Antes era normal que exista siempre un comentario, chico y lo que
quieras, pero ah estaba la Yolanda Montecinos o Mariano Silva.

Se achican los espacios y eso explica por qu hay tanta gente escribiendo en internet,
porque hay muy poco espacio en los medios tradicionales. Y adems habemos gente como
nosotros tres [Soto, Martnez y Cavallo] pegados hace aos, sin dejarle espacio a nadie.

[Hctor] Soto escribe desde el ao sesenta primero en el diario La Unin, luego en otras
partes. [Antonio] Martnez y yo partimos simultneamente en la revista Hoy reemplazando
a Mariano Silva el ao 1985, o sea llevamos 26 aos. Luego con Martnez nos fuimos a La
poca, ahora l est en el Wikn y yo en Sbado. Entonces adems de haber poco espacio
habemos unos tipos que tapan al resto.

Ahora si uno mira en el mundo, en general la crtica literaria o musical es ejercida por gente
vieja, la gente que ms ha visto, y adems gente que no est en carrera por ser competidor
de los autores, esa es otra cosa importante. Christian Ramrez (que escribe en revista
Capital) acaba de filmar una pelcula. Eso es perturbador, es una de dos.

Pero no son muchos [los crticos] en Chile lo que es muy distinto en Argentina, en Italia, en
Francia.

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Pero de quin es la culpa de este achicamiento?
En una parte importante tiene que ver con el rgimen militar y un poco antes. Casi nadie se
acuerda que en la Unidad Popular durante el gobierno de Allende se produjo un efecto
carambola bien devastador sobre el cine. Cuando el Gobierno expropi las mineras
norteamericanas sin pagarles por acuerdo del Congreso, tampoco estamos hablando de
un acto arbitrario, en lugar de irse a un tribunal internacional (que no exista en esa
poca) las mineras le exigieron al gobierno de Nixon que ejerciera alguna accin de castigo
sobre Chile. El gobierno de Nixon estaba muy disponible para eso y lo hizo con mucho
entusiasmo, y aparentemente influy en algunos gremios para que desabastecieran de
productos a Chile, uno de esos gremios fue la asociacin de productores de cine de Estados
Unidos. Una especie de bloqueo. No era la nica razn, tambin haba otra que era que el
gobierno de Allende prohibi la salida de divisas, con lo cual los gringos no se podan
llevar la plata, lo que era un mal negocio.

El caso es que durante esos tres aos no lleg nada de cine norteamericano, y fue la poca
en que se estren El exorcista, El Padrino, El ltimo tango en Pars, pelculas
importantsimas que no pudimos ver. Y nos quedamos viendo cine blgaro espantoso.

Igual llegaron esas pelculas, con un desfase muy grande


Llegaron con un desfase muy grande y para todos los que estaban celebrando el golpe fue
como un motivo adicional para celebrar, abrieron de nuevo la champaa, un proceso muy
raro.

Eso vino antes del golpe, pero despus entre la censura y que el rgimen de Pinochet no era
muy simptico en el mundo empez a dejar de llegar cine, cay mucho la exhibicin. A eso
hay que agregarle que no se pusieron al da las salas. Mucho cine viejo con una sola sala
inmensa, todos estos cines que ya no existen de aquellas cincuenta salas que haban en
Santiago.

Y despus de la dictadura hubo un destape?


En trminos de la exhibicin que aument mucho, pero en trminos de la crtica no, porque
los espacios de los medios ya se haban cerrado antes.

En trminos de la exhibicin s aument muchsimo y durante algn tiempo incluso hubo


un equilibrio entre cine europeo, norteamericano, que despus se desbalance de nuevo.

La critica descubre? devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?


Debera descubrir, pero no siempre se logra. El problema de la crtica es el problema de
todo lo que es interpretacin o representacin de la cosa, que no es la cosa. Y adems con
un lenguaje que no es el lenguaje de la cosa, una especie de doble retrica.

Yo encuentro hablando en forma estrictamente personal, porque a otro puede no pasarle


y es igual de lcito, a mi me cuesta mucho encontrar el lenguaje para describir lo que veo.

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Eso es lejos lo que ms tiempo me toma, mucho ms que ver la pelcula me toma tiempo
describirla (y ojo que lo mo son cuarenta lneas). Primero es difcil encontrar las palabras
con que t quieres traducir lo que sentiste en la obra, en otro formato y en otro lenguaje, ya
eso es un primer problema. El segundo problema es que tiene que preocuparte cmo se va a
entender. Si mi lenguaje es excesivamente rebuscado es un contrasentido. Y luego el
tercero que tal vez es el ms simple, pero tampoco lo es tanto, es el nmero de lneas, que
no discrimina entre las grandes pelculas y las ms o menos.

Existe una funcin pedaggica en su crtica?


No, yo no estoy para ensearle cosas a nadie, ni de cine ni de periodismo (risas). No,
siempre existe un poquito, porque uno tiene que partir de la base de que la gente tiene
escasa informacin, por ejemplo, sobre los cineastas. Tienes que ayudar un poquito ah a
veces de una forma medio salvaje y decir: Ral Ruiz es el ms grande cineasta de la
historia de Chile, ya, listo! No te vas a dedicar a probar ni a demostrar eso imagnate! Es
un argumento de autoridad.

Para terminar, un par de preguntas que buscan respuestas breves, no lee mucha
crtica? me deca.
No mucha, como que me perd. Yo soy de la generacin del papel, a mi me llegaban las
revistas y los diarios que ya no llegan. Me llegaba el New York Times porque trabaj mucho
tiempo como periodista internacional, entonces tena el hbito de leer El Pas y otros que ya
no llegan. Y no he dado el salto a internet, me da lata leer el diario y textos en general en
internet. Fotos y cositas de 5 lneas veo, pero leer un libro en el computador? Olvdate.

Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?


Haba un sitio que se llama imdb en el que todos buscamos las fichas tcnicas. Ese sitio
tena al costado unos enlaces de comentarios de otros usuarios o de la prensa. Ah alguna
vez le cosas de Roger Ebert del San Francisco Chronicle, pero no muchas, una o dos.
Despus cambiaron los enlaces al pie de la pgina y nunca ms las he visto, porque me da
lata llegar hasta abajo.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


Un par de das es lo ptimo. No siempre lo logro, pero es lo ptimo. Yo despacho el lunes y
el ptimo sera verla el mircoles.

Qu le parece establecer una escala de notas que, de forma grfica evale la pelcula?
Lo odio. Me he negado sistemticamente. No lo he hecho nunca ni lo voy a hacer. Prefiero
dejar de escribir.

Por qu?
No, porque entonces para qu, pongamos un nmero no ms, si eso es lo ms corto.

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El sueo del crtico, el mo, de la persona que est escribiendo por mucho tiempo es que el
gallo que lee discuta, no que te encuentre la razn sino que encuentre que le mueves el piso
como para tener que discutir. Por eso me hizo gracia el cabro que reclamaba porque yo no
tena facebook, porque yo hablo de otro tipo de discusin, que lo piense, que le de vueltas,
ese es el siete, que ocurre pocas veces, probablemente. Pero si reduces eso a la estrellita
eliminaste lo escencial, la reflexin. Y te queda lo menos importante de la crtica, que es la
calificacin, la nota.

A [Antonio] Martnez lo obligan, pero se cabrea cada vez que tiene que hacerlo, y ademas
le sale psimo porque no las pone bien, se pasa de largo o se queda corto, en fin.

Cul es para usted el impulso para escribir crticas?


Hay un impulso de hablar sobre una pelcula cuando terminaste de verla, ese es. O cuando
vez un cuadro o oyes una gran cancin. Yo no escribira de eso porque de eso no s, no soy
especialista, pero es el mismo impulso del espectador.

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ERNESTO GARRATT

La nica manera de entrevistarlo fue por va telefnica, el 10 de enero del 2012. Por esta
razn, se hizo necesario reducir la pauta de preguntas para ajustar el tiempo total. Se
eligieron las preguntas pensando en su productividad, es decir, se privilegiaron aquellas que
haban tenido respuestas ms interesantes en las seis entrevistas que se haban efectuado
hasta esa fecha.

Ernesto Garratt escribe actualmente en Wikn y acaba de publicar el libro Tardes de Cine
(Santiago, Ediciones B, 2012) una antologa de las catorce mejores entrevistas que ha
sostenido con directores de cine.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Ver pelculas y escribir bien, o medianamente bien, tener una cultura cinematogrfica, un
criterio, un gusto y un punto de vista, bsicamente. Yo creo que esto se trata de tener una
opinin frente a algo, no estar en lo correcto, sino que tener una opinin slida que se
pueda justificar con un estilo y una mirada. Y para eso hay que haber visto harto.

Cmo definiras ese gusto?


No tanto un gusto como un punto de vista que refleje un gusto. Por ejemplo: Ascanio
Cavallo es un crtico muy respetado y muy cerebral, que relaciona las crticas que hace con
fenmenos sociolgicos, hace algo ms que decir si la pelcula es buena o es mala. Eso
extra que hace es su estilo, su mirada y ah se refleja un gusto que uno puede inducir o
deducir. Le gustan las pelculas que hablan de algo ms all que una historia simple, le
gustan las pelculas con capas, por ejemplo. O a la Pauline Kael que era una crtica gringa
le gustaban ms las pelculas con guata con emociones a flor de piel y as uno puede ir
clasificando.

Y cul es tu impulso para escribir crtica?


Lo que me mueve a mi son historias Justamente estaba preparando un libro y son autores
que tienen como guata una mirada fuerte, con personajes a los que les pasan cosas, y
tienen un discurso. A mi particularmente me gustan gneros como la fantasa, ciencia
ficcin, drama y cosas ms bien intensas. A partir de eso yo puedo armar un mundo, un
microcosmos que me satisfaga como comentarista, como crtico, que me guste. Y que t
puedas decir a este tipo le gusta esto. Por ejemplo en los noventa a [Alberto] Fuguet en el
Wikn le gustaban mucho las pelculas con una onda gringa. Todo lo que oliera a latino o a
chileno no entraba en la Zona de Contacto.

A mi me ha tocado viajar harto a festivales de cine, entonces se me ha abierto harto el gusto


por el cine europeo y he sido permeado por eso. Esa experiencia te abre la cabeza y es
sper importante estar abierto, ahora ms que nunca, porque puedes estar conectado a
travs de internet y tienes acceso a una cantidad de pelculas que permiten, si uno es

viscerales.

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metdico, meterle un montn de informacin al disco duro. El mejor cine del mundo
actualmente es el cine de Corea del Sur, de Israel y ahora es cosa de armarse un plan bsico
como crtico de cine y conocer como cultura general esas cosas.

Qu te parece la gente que hace crtica y a la vez hace cine?


No los juzgo, pero me parece que no puedes hacer un trabajo bien si eres amigo del
director, y adems despus haces un libro de ese director, encuentro que es sper raro. No
todos somos Franois Truffaut, no todos pasamos de escribir crtica a ser directores, y si lo
haces tienes que dejar de hacer crtica, puedes inventarte una columna nueva y hablar de
cine, pero no hacer crtica. Yo lo sanciono duramente, tienes que inhabilitarte, o eres una
cosa o eres la otra.

Cmo debe ser el ejercicio crtico? hay principios, valores, un norte?


Es que la crtica de cine depende de dnde la haces. Hay un curador de un festival de cine
europeo, un cabro sper apitutado que me reclam una vez en un foro que yo no haca
crtica de cine. Yo no cito a Levi-Strauss ni a los semilogos porque: (uno) los encuentro
malos y (dos) yo escribo en un medio masivo, y para mi la crtica tiene que ser una gua,
relacionar con otras pelculas y relacionar con lo que le puede pasar al espectador a la hora
de ver algo.

Si tu vez una pelcula com Star Wars [George Lucas, 1977] durante la dictadura y haces
una relacin genial como Antonio Martnez que dice que Darth Vader es ms malo que
cualquiera de los malos que hay en el Chile de ese entonces, te das cuenta que puedes hacer
grandes reflexiones sin la necesidad de disfrazar el comentario de fsica cuntica como
hacen, a mi modo de ver, publicaciones de dudosa calidad como El Amante o cualquiera
que se quiera pasar de listo. Siento que esa crtica de cine es una crtica que disfraza su
ignorancia y su falta de talento a la hora de comunicarse con el pblico con alambicadas
formas de decir y hacer, que en verdad no tienen nada que ver.

A mi me ha tocado hablar con un directores a los que los crticos les plantean una cantidad
de teoras y ellos se ren en su cara y les dicen: no, no es as, yo quera contar una historia.
Es esa sobreteorizacin la que a veces hace que la crtica de cine pierda la comunicacin y
el alcance con el pblico, como pasa actualmente en Chile, en que slo algunos medios
masivos tienen cierta comunicacin.

Para mi Antonio Martnez es un ejemplo claro de lo bien que se puede hacer [la crtica] y
que forma un vnculo con la gente que le gusta el cine, sin ser especialista. Y es porque
alude al humor, a la emocin

Y de lo mal que se hace hay ejemplos que son sumamente pretenciosos y a mi modo de ver
no construyen nada, simplemente son letra muerta, como hablar esperanto.

Garrat hace referencia a una enciclopedia mental, a un acervo cultural, no a un disco duro fsico.

100
Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y
peridicos?
No siento que haya algo que me interese o valore, no me interesa esa crtica. Tal vez no
conozco a las personas que hagan algo que se acerque a lo que a m me gusta, pero esa
crtica que llamas acadmica creo que no existe. Si te pones a buscar textos demasiado
buenos no hay. Al final estos colegas creen que escribiendo difcil van a escribir bien, y al
final no se trata de eso. No es fcil escribir bien y que te entienda todo el mundo, como lo
hace Antonio Martnez, proponer ideas inteligentes y que a la vez sean transversales y
masivas. Muchos crticos piensan que escribiendo enredado, o citando a estetas y
semilogos que nadie conoce van a llegar a buen puerto, y eso es ser soberbio y ciego.

Qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica de cine?


En la crtica de cine que me gusta a mi: el anlisis, el contexto, el humor, el punto de vista
sin caer en el yoismo y ojal la sntesis. La gente est leyendo cada vez menos y en una
sntesis corta puedes decir cmo va a ser una pelcula, describirla desde el punto de vista
autorial, actoral, de la puesta en escena y algo que la caracterice en una idea, como hace
genialmente Hermes. Lograr esa sntesis y esa comunicacin es fantstico, y a travs de
distintas entradas, porque hay gente que escribe ms o menos siempre lo mismo, y no slo
ac, tambin afuera. El uso de la riqueza del lenguaje, y que se note que tienes un abanico
variado de palabras e ideas que enriquecen un texto y una manera de abordar una pelcula.
Una pelcula para mi es como un pequeo mundito del cual puedes decir muchas cosas,
tiene muchas entradas.

Y ojal tomar un par de cursos de esttica, relacionar con pintura y msica bsica, sin ser
experto. Siento que muchos colegas quieren ser Umberto Eco, pero para eso tienes que
tener un talento o una base y de ah partir, sin pretenciones ms que enganchar con la
gente. Por eso la parodia que Hermes hace de los crticos es tan buena, porque da la vuelta
y al final hace una sper buena labor de crtica con todos los errores e impresisiones que
conlleva su chiste.

A quin le escribes cuando escribes?


A un tipo como yo, que le gusta el cine, que no se lo toma como si fuera fsica cuntica,
porque no lo es, que le gusta enterarse de tales cosas, y con sentido del humor guiarlo hacia
la pelcula. Yo ahora trabajo en un medio con caractersticas de tiraje y masividad, y desde
ese punto de vista, escribo as. Tampoco tengo libertad absoltua, estoy trabajando y soy un
empleado, si yo quisiera escribir del cine que mil por ciento me gusta tendra un blog, pero
la verdad no tengo tiempo y tampoco s si me interesa tanto.

Existe una funcin pedaggica en tu crtica?


Antes ms que ahora. La funcin pedaggica trato de expresarla en los artculos que
escribo, contar cul es el nuevo autor y hacer una funcin de interpretacin. En las crticas
mismas a veces me toca un nmero de pelculas tan malas que no puedo ser pedaggico con
lo mala que es la nueva pelcula de Shawn Levy.

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Existen pelculas tan malas que no merecen ser criticadas?
No, todas las pelculas merecen ser criticadas, pero no con ese afn pedaggico. Prefiero
ser pedaggico hablando de Truffaut o la nueva ola, que es un movimiento que cambi la
forma de hacer crtica porque puso el acento en el autor.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


Es relativo y depende de cada uno, yo ltimamente he tratado de despojarme de la soberbia,
cada vez desprecio ms la soberbia, esa altura de miras. Siento que hay que dejar que la
pelcula hable por s misma y uno ser como un mdium a travs del cual la pelcula habla
para bien o para mal. Y bien por el lector que pueda agarrar eso.

Pero al final si a la gente le gustan las pelculas de Spider Man las va a ir a ver igual,
aunque uno diga que son malas. Uno le habla con complicidad a no todo el mundo, pero en
estos medios masivos la idea es llegar a la mayor cantidad de gente.

Hay un espacio que requiera una crtica para ser digna?


Depende de la pelcula y del poder de sntesis. Uno puede leer una crtica de tres mil
caracteres y es una porquera y otras veces no siempre puedes leer una genialidad en
siete lneas. Depende del talento, del tiempo que uno le dedique, de la seriedad, de n
cosas.

No creo que la crtica necesite un milln de lneas para ser tal, las mejores crticas que he
ledo, por ejemplo en la Premiere francesa de hace veinte aos eran del mismo largo que se
publican actualmente en los medios chilenos

Qu te parece la costumbre de calificar con notas o estrellas las pelculas?


Graciosa.

Te parece que la crtica es capaz de conformar una idea de cine?


No s, antes tal vez s. Es que en Chile en general la gente lee poco, pero tal vez en pases
como Argentina, Mxico, Colombia o Per donde la lectora es sper alta s, sin duda, pero
ac no me atrevera a decir eso. Siento que ac la crtica es para una elite o para gente que
lee, que es muy poca. En pases donde las industrias culturales son ms grandes s, sin
duda, pero no me atrevera a decir que pase ac, por la experiencia y lo que me toca vivir
da a da.

La critica descubre? devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?


Gracias a la crtica hemos descubierto. Franois Truffaut fue uno de los descubridores de
[Alfred] Hitchcock como autor, si no fuera por l la crtica americana seguira
considerndolo un directorcillo ms. Truffaut se enfrent varias veces a los crticos
americanos en su defensa de Hitchcock como un autor, la crtica descubre cosas, sin duda.

102
Yo mismo he ayudado, o no depende de si te gusta mi punto de vista a ver cosas en las
pelculas chilenas. Sin duda ayuda e ver cosas, a construir cosas, y es un instrumento sper
valioso usado por productores que hacen cinearte, como en Chile, para conseguir fondos.
Una crtica de Variety vale oro para conseguir fondos concursables en el extranjero. Robert
Keller es amigo de varios cineastas chilenos y es vital para que puedan conseguir fondos y
seguir escribiendo y haciendo pelculas, es crucial.

103
HERMES ANTONIO

Escribe crtica de cine bajo este seudnimo en flims.cl, escribi tambin en Zona de
Contacto (versin digital), en el blog de Emol (El Mercurio Online) y public un texto
sobre el director chileno Ernesto Daz Espinoza en El Novsimo Cine Chileno (Santiago,
Uqbar, 2011). Para no revelar su identidad solicit contestar el cuestionario por correo
electrnico.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Yo creo que ver muchas pelculas, leer mucho sobre pelculas (y cosas en general), y tener
una visin del mundo y del arte. No hay nada ms latero que leer crticas de cine por
personas sin opinin que se limitan a soltar informacin.

Hay pases, como Italia, en que se estudia para ser crtico de cine, En Chile muchos de
los que escriben son periodistas cmo se forma usted en el oficio de crtico?
La verdad es que nunca me vi como crtico de cine, pero siempre estoy leyendo sobre cine,
y viendo muchsimas pelculas. He hecho un par de talleres y cosas as, pero no s si son
requisito. De ms que sirve una carrera universitaria, pero no es obligatoria, yo creo.

Cul es para usted el impulso para escribir crticas?


Yo creo que amor por el cine no ms. Eso hace querer hacer algo ms que ver simplemente
las pelculas, dan ganas de conversar las pelculas, de entenderlas, de repasarlas. Y si son
malas dan ganas de explicar(me) por qu. Yo creo que escribo de cine porque hablar con
amigos no fue suficiente, y meterme a foros en internet tampoco.

Hay quienes afirman que un buen crtico cinematogrfico debera haber hecho cine.
Hay ejemplos como el de Aldo Francia escribiendo en Cine Foro y otros en la
direccin opuesta, como Truffaut y Godard que comenzaron escribiendo y luego
hicieron cine. es necesario o positivo al menos ejercer en ambos frentes?
No s, no creo. Me gusta la analoga de la cocina: yo puedo saber si un plato de comida es
una porquera sin saber cocinar. Seguro, ayuda, pero todo ese debate del crtico como
cineasta frustrado etc. es una lata. Muchos cineastas adems diran que hacerlo a dos frentes
es traicin o inconsecuencia. Yo creo que depende de cada persona, a m me gustara
hacer cine, pero no creo que sea requisito de ninguna manera hacerlo, ni que haga mejores
ni peores crticos.

Cmo debe ser el ejercicio crtico? principios? valores? norte?


A m siempre me ha gustado algo que dijo Andr Bazin que deca algo as como que la
labor del crtico era extender la obra de arte. Si una obra de arte me conmueve, yo creo
que la crtica debera regocijarse en eso, y por eso escog una aproximacin emocional y
libre para con la crtica. No me da miedo decir que una pelcula me hizo llorar y me lleg al
alma. Pero es opcin, he ledo declaraciones de principios de crticos que se niegan

104
rotundamente a eso, y por eso la crtica en ellos es ms cerebral, y ms de anlisis. Yo no
veo pelculas slo con el cerebro, las veo con la guata, con el alma, y finalmente escojo
extender esa experiencia. No hay nada peor que un crtico tratando de racionalizar su
amor o su odio.

Pretende usted ser objetivo en su crtica? O Es la objetividad un valor a perseguir


en el ejercicio crtico?
Yo creo que la objetividad no existe, menos cuando se habla de arte. El arte no es objetivo,
y la mirada de uno hacia ese arte tampoco. Por qu deberamos aspirar a la objetividad?
Imagino un mundo donde se habla de arte con objetividad y es un infierno, todos opinan
igual, no hay debate, no hay interpretaciones distintas, etc. La gente que pide objetividad
cuando uno critica algo generalmente est molesta porque uno pens distinto que ellos. Y
eso es saludable, al final.

Qu funciones cumple la crtica de cine?


Dar una mirada ms o menos profesional sobre una obra de arte en particular, y as servir
de gua para los espectadores, ya sea antes de ver una pelcula o despus. A veces una
pelcula me desconcierta, por lo buena o por lo mala, y busco crticas para saber qu
provoc en otras personas. Y lo de profesional lo pongo porque uno quiere que esas
miradas sean completas, y que tengan un manejo de lo que se ha hecho antes, del estado del
mundo, etc.

Cree que el inmanentismo (limitar los alcances de la crtica a la obra) puede ser til a
la crtica? En el caso de que no, qu planos extracinematogrficos deben entrar en
una crtica de cine?
Segn yo es imposible hablar de cine (o del arte) sin hablar de la vida. Y hablar de la vida
es hablar de uno mismo, de sus experiencias. Y esto entra en TODAS las crticas, por ms
que los crticos jueguen a que no. A m no me interesa disimularlo.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


Creo que nada debe quedar fuera. Si el crtico cree que es pertinente para entender su
mirada de la obra, que lo incluya. Lo que debe quedar fuera entonces es la autocensura.

Qu importancia le asigna al humor en la escritura de la crtica de cine?


Para m, la misma importancia que tiene el humor en la vida. O sea, toda la importancia del
mundo. Esto es una opcin estilstica en todo caso, que no tiene nada que ver con la crtica
de cine propiamente tal. Tiene que ver con mi escritura.

Es o puede ser la crtica cinematogrfica un espacio poltico?


A veces no puede no serlo. Y soy de las personas que cree que todo es poltico. Hasta la
opcin apoltica es un statement poltico.

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La critica descubre? Devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?
existe una funcin pedaggica en su crtica?
Claro que descubre y devela. Y s, mi crtica tiene una funcin pedaggica. Me gusta
transmitir lo que he descubierto. Es cierto que el lenguaje puede ser una trampa que
transforme la crtica en ejercicio canbal, pero la idea es que no ocurra. A m por lo menos
me da mucha lata leer crticas que se regocijan en s mismas. Si el crtico es alguien que
respeto, se lo perdono, por supuesto. Al final los textos deben defenderse a s mismos,
como me dijo un amigo una vez.

Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y


peridicos? cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el
tiempo que a usted le ha tocado ejercer?
No tengo idea. Yo no la conozco. No dira que lo se publica es crtica acadmica, con los
espacios con suerte califica como comentario. Yo creo que la crtica aparece en los
espacios personales, en los blogs, en Internet. Y eso tiene que ver con un cambio global
ms que con un cambio en la crtica. Al mismo tiempo, no se paga por crticas acadmicas,
se paga por los comentarios. Por lo que tenemos mucho crtico luchando por meter anlisis
sesudos en prrafos embutidos entre la publicidad, y eso no es muy exitoso.

A quin se dirige usted cuando escribe?


A estas alturas, a gente que busque las mismas cosas que yo en el cine, y que entiendan lo
que trato de hacer. Creo que encontr un pblico, y a ellos me dirijo. Finalmente me dirijo a
m mismo.

La crtica se escribe para ser leda antes o despus de ver la pelcula?


Ambas. En ese sentido creo que la crtica debe tener algo de anlisis tambin, pero no tanto
como para arruinarle la experiencia a alguien que todava no la ha tenido. Es una delgada
lnea que mucho crtico torpe a veces atraviesa.

Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio?


Como yo escribo en mi propia pgina, el que escoge soy yo. Sin ningn criterio salvo
escribir sobre lo que quiera. ltimamente prefiero escribir sobre las cosas que me
despierten reacciones fuertes: odio extremo o amor. Es una lata escribir sobre lo que no me
produce nada, que lamentablemente es la mayor parte de los estrenos. Por supuesto que hay
cosas inevitables sobre las que escribir, como las pelculas-evento. Esas que todo el mundo
espera. Si encuentro alguna joyita, o algo independiente, tambin lo transformo en
prioridad.

Existen pelculas que no merecen ser criticadas?


Absolutamente. Aunque muchos cineastas chilenos opinan lo contrario, la crtica es un
ejercicio creativo y de escritura bastante grande. Si la obra no despierta nada por su
mediocridad, mejor no escribir.

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Existen distintos espacios o formatos para distintas pelculas?
No, yo creo que si al crtico le nace, se puede escribir cmo quiera y de cualquier cosa.

Lee otras crticas de las pelculas que critica? despus de escribir la propia?
Claro. Una mezcla de curiosidad (qu habr pensado el colega?) y tambin porque soy
un lector que sigue crticos igual que el resto.

Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?


Ver pelculas sabiendo nada de ellas es un PLACER. En este mundo tan informativo es casi
imposible, pero si se puede, lo hago.

Basta con ver el film una sola vez?


Un visionado responsable y concentrado debiera ser suficiente. A veces me ha ayudado ver
la pelcula ms de una vez, pero dira que s. Basta.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


Tambin depende de lo anticipada que sea la funcin de prensa, o de lo apurados que estn
los medios, pero en general dira que me gusta tener un par de das para digerir la pelcula.
No recomiendo escribir en cuanto se sale del cine.

Cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a su juicio, para ser digna?


Depende de muchsimas cosas, sobre todo del crtico. A m hay crticas que me han tomado
das en escribir y no las encuentro mejores ni peores que otras que me han tomado una
hora.

Es necesario, positivo o til, establecer una escala de notas que, de forma grfica
evale la pelcula?
Para los lectores quizs. Si para el crtico es suficiente simplemente ponerle una nota a la
pelcula sin argumentar nada, entonces cuestiono su vocacin de crtico.

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ANTONIO MARTNEZ

Escribe crtica de cine en Wikn y comenta en 24horas, canal noticioso de televisin por
cable. Adems escribe de ftbol en El Mercurio. Ha escrito tambin en La poca.

La Entrevista a Antonio Martnez se efectu en el restorn Tip y Tap de calle San Crescente
en el barrio El Golf a las ocho y cuarto de la noche. A las nueve Martnez se reunira, como
todas las semanas, con Ascanio Cavallo. Tal vez a la acostumbrada reunin llegaran ms
invitados, no lo s, pero me consta la llegada de Cavallo.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Yo supongo que, histricamente, tenan que pagarte por hacerlo.

Pero pensando en el crtico en s mismo


Claro, pero yo creo que ese es un dato de la causa, creo que con el tiempo eso se ha
desperfilado, incluso en la profesin. Inicialmente la gente que trabajaba en crtica (entre
los aos cuarenta y sesenta) eran estudiantes de derecho o abogados o profesores de
filosofa o filsofos y muy pocos eran periodistas. Y en rigor era un tipo de profesin que
no estaba pagada, que se haca simplemente por el gusto de la persona que lo escriba. Y se
supona que ese gusto era tan iluminado, tan fulgurante, tan cautivante que la persona lo
haca gratis, aunque a todo el resto del mundo en el medio le pagaban por hacer su trabajo.
Entonces no es casual lo de la plata, no es un dato menor.

A mi me da la sensacin de que en algn punto eso se empieza a romper con la llegada de


los periodistas, que tiene cosas malas tambin (que reforman y deforman la crtica).
Probablemente en los aos setenta y ochenta ms que todo en los ochenta porque durante
la poca de Pinochet la crtica fue desapareciendo, casi no existan los medios de
oposicin. Yo me acuerdo muy bien porque era editor de cultura en La poca y con
Ascanio [Cavallo] empezamos a hacer fichas de las pelculas que daban por televisin, y
eso no se haca como gnero. Ahora todo el mundo lo hace, pero en ese tiempo no se haca.

Lo que quiero decir es que la gente que se comenz a instalar en la crtica eran periodistas:
desde alguien que luego se convertira en cineasta, como Alberto Fuguet; como Hctor
Soto, Hvalimir Balic y toda esa gente. Yo llegu un poco despus con Ascanio Cavallo. Y
el mundo de ahora: Gonzalo Maza, Alaluf, etc. A todos les pagan por hacer crtica.

Entonces no es un dato casual en el sentido de tratar de profesionalizar cierto oficio, y eso


merece una recompensa como el trabajo de cualquiera, e implica cierta responsabilidad. Si
eso se empieza a diluir en el tiempo, probablemente algo se puede modificar tambin en el
terreno de la crtica. Porque una persona que escribe de cine en un blog y posiblemente
muy bien, o en peridicos digitales, probablemente van a ir deconstruyendo ese
panorama, que a lo mejor se va a reconstruir en algo distinto.

108
Tal vez este dato es algo ms brusco de decir, pero la mirada de donde uno escribe, ms
bien tiene que decirla la persona que lee la crtica. Probablemente yo voy a hablar muy bien
de mi mirada, o voy a tratar de darle un gran marco terico o de estructurarla y ordenarla.
Pero en el semana a semana de escribir todo ese ordenamiento no es tan fcil de conseguir.

Pero de qu base tendra que partir alguien que pretendiera hacer crtica de cine?
Yo creo que lo ms importante es ver pelculas y segundo leer sobre cine, tratar de formarse
su propio juicio con respecto al cine. Porque las cosas estn ah, el problema es que cuesta
verlas. Hay que disponer y ocupar mucho tiempo para verlas. Antes era mucho ms difcil
conseguir las pelculas para verlas, pero eso se ha solucionado. Entonces para que alguien
se forme su propio marco terico, su propio universo y su propio punto de vista que es
fundamental desde mi perspectiva est toda la informacin. Pero para eso es esencial lo
que deca Homero Alcina Thevenet, crtico uruguayo: que ahora se pueden tener los datos
de todo, pero el valor de nada. En el sentido de que ahora hay muchos datos, mucha trivia y
pequea informacin, pero el asunto es saber discriminar qu es lo valioso y qu no.

Es fundamental ver gran cantidad de pelculas. Todas las de John Ford que puedas, de
Dziga Vertov, en fin, ver todo lo que puedas.

Y usted cmo se forma en el oficio?


A mi me gustaba el cine no ms. Me gustaba realmente: pasaba das enteros en el cine, iba
a la biblioteca a hacer fichas a mano, porque no existan los libros. Algn libro de Andrew
Sarris lo copi entero para saber quin era el director, el director de fotografa, saber cul
era la estructura que tena cada director, su escuadra. Y me pasaba viendo todas las
pelculas que poda y leyendo todo lo que caa en mis manos.

A un gusto como ese uno le puede dar condensaciones distintas en el tiempo, pero
inicialmente tiene que ver con el gusto y la pasin de uno. Era un gusto solitario, era
dificultoso encontrar a alguien que me acompaara, porque las pelculas de Vincent Price
eran espantosas, ahora son de culto pero eran espantosas, las estrenaban en Via el da
viernes y duraban dos das. Yo trataba de que los compaeros de curso me acompaaran,
pero era difcil. Haba pelculas para mayores de 21 aos a las que me costaba entrar.
Conoca a las boleteras del cine Oriente, del Condell en Valparaso. Tena un cierto
entramado.

Cuando termin de estudiar me inscrib en literatura, iba a estudiar periodismo, pero vino el
golpe y la universidad estuvo cerrada. Luego me fui a Espaa, all estudi Licenciatura en
Ciencias de la informacin, trabaj en un diario de cine all, hice algunas primeras crticas
y as me hice la carrera de periodista.

Y qu crticos lea o admiraba?


Andrew Sarris, que fue profesor de la universidad de Columbia, tambin de la universidad
de Nueva York y escribi mucho tiempo en el Village Voice, y en cierta forma algn
antagonismo tena con el cine de autor, trataba de establecer otra mirada frente a la
tradicional, a lo de Cahiers du Cinma. Lea tambin Hablemos de Cine.

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Y qu le parecen los crticos que se desempean como cineastas?
Yo hacer pelculas jams. Yo provengo de un mundo distinto en el que tienes que estar en
la otra frontera porque de lo contrario no puedes ejercer la crtica, menos en un medio como
el chileno que es tan pequeo, donde todos terminan conocindose, siendo amigos,
protegindose. Yo no me muevo en el mundo de los cineastas ni tengo amigos cineastas ni
nada.

Qu valores debe tener el ejercicio crtico, qu norte?


Eso depende de cada uno. A cada cual su propio infierno. Yo creo que tiene que tener
independencia, mirar las cosas desde afuera, tiene que pertenecer a una trinchera distinta de
la de los directores. No se puede ser parte de un mismo fenmeno artstico, no puedes
sentirte cmplice de un mismo proceso que se est viviendo, hay que estar en una posicin
como la que tiene que estar el periodista, distante, distinta y crtica, que no tenga los
mismos componentes que ellos, que no respire por el mismo lado. No me parece que uno
pueda ser amigo de las fuentes. Eso funciona con los polticos, con los futbolistas y tambin
con los cineastas.

Pretende algn grado de objetividad en su crtica?


Me parece que s, o sea si yo tengo relacin y amistad es distinto, porque no puedes tratar a
todos por igual. Yo prefiero mantenerme distante, porque adems tienes que tener
disposicin para entrar en esos mundos, sin voluntad propia uno no se mete.

Generalmente los directores de cine odian a los crticos de cine, o los desprecian, o dicen
que son cineastas frustrados y est bien que exista una tensin as, eso es lo que tienen que
hacer y decir. Pero me parece que es muy complicado y yo creo que aqu y ahora el
mundo cambia en esa direccin en que crticos de cine son guionistas o coguionistas, o
son directores o pretenden serlo y tienen una relacin muy prxima, muy cercana, con
mucho marco terico, pero en definitiva hay una cierta complicidad que hace mal.

Qu funciones debe perseguir la crtica?


No s exactamente qu. Lo que uno entiende es que el cine es una forma de describir, de
sintetizar y de condensar la naturaleza humana, es decir, lo que ms le conmueve. Con una
cmara y tomando decisiones. Ah yo creo que hay una suma de humanidad y genialidad.

Y lo que uno tiene que hacer con determinadas pelculas es tratar de contaminar eso, cierta
pasin y gusto por eso. Sentir que ah hay un mapa, una geografa de la condicin humana
y la naturaleza del hombre que se hace presente a travs de las imgenes. Y tratar de
establecer que a veces, en pequeos directores, puedes encontrar eso, sin grandes aparatajes
industriales.

Yo durante aos fui director editorial de Alfaguara Aguilar (que es una multinacional del
libro muy poderosa) pero a pesar de la plata que tenamos y que podramos haber
contratado a grandes autores nunca controlamos la literatura. Siempre haba alguna editorial
menor, algn autor desconocido y algo que funcionaba aunque nosotros creyramos que no
iba a funcionar, y aunque nos creyramos expertos. Y eso est bien, creo que en el cine
tiene que ser as tambin, la gran industria no puede controlar cules son las mejores

110
pelculas siempre. Cules son los grandes cineastas, es el tiempo el que decide qu cosas
quedan y cules no.

Hay que tener cierta sencillez y modestia para mirar las cosas con la mayor humildad del
mundo, porque el tiempo y no los crticos es el que va decidiendo qu se aposa y
permanece o qu desaparece.

Cree que el inmanentismo (limitar los alcances de la crtica a la obra) puede ser til a
la crtica?
Lo que pasa es que el cine es tantas cosas, puede ser una materia de estudio en s mismo,
encerrada en el montaje, en los planos, en las imgenes que tiene. Puede tener una especie
de arquitectura interior que estudiar. Pero junto a eso son aparatos que estn conectados a la
memoria individual, porpia. Probablemente las pelculas con las que me voy a quedar en mi
vida no son las grandes pelculas, son aquellas que slo yo s por qu se quedan conmigo.
Hay otras pelculas que se quedan en el colectivo, otras que se impregnan a la memoria
emotiva, intelectual. En ese sentido el cine ilumina muchas zonas, no slo una.

Esos libros eran tan difciles de entender, tan complicados de seguir, en cierta zona tan
aburridos. Y de cierta forma eran siempre una gran travesa leer muchos de esos libros. Al
final el cine es eso y muchas cosas ms. Cada una de ellas es una forma en que los crticos
pueden meterse. Alguien entra por la puerta grande, alguien por la ventana, alguien por el
subterrneo.

Qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica de cine?


Yo tengo una especie de ideal, que a la larga es un ideal del periodismo que sera algo as
como afligir a los consolados y consolar a los afligidos En donde uno pueda, donde haya
algo que implique afligir a los consolados: a los ms poderosos, a los que se creen dueos
del mundo, a los que tienen las capacidades intelectuales y emocionalmente estan
tranquilos uno tiene que encontrar cosas que lo intranquilicen. Y al contrario, a aquellas
personas que se sienten cadas, desvalidas, que no conocen su norte, tratar de consolarlas.
Muchas grandes pelculas estn hechas para eso, para encontrar ese equilibrio entre los que
se sienten seguros y triunfadores y los que se sienten oscurecidos y desconcertados
apoyando a unos y aplastando a otros. Eso hay que buscar en las pelculas donde est.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine? de qu hay que apartarse?


De los premios que pueda tener la pelcula, de la fama, de los actores que pueda tener.
Poner en tensin tambin la propia filmografa del director. Hay que tener una cierta
desconfianza con los aparatos de la industria que a Clint Eastwood y a Scorsese los hacen
filmar grandes pelculas cada dos aos, van alternadamente haciendo lo mismo hace ocho o
diez aos, entonces uno dice esto un poquito es hueveo? Son grandes cineastas que
manejan la industria a la perfeccin, probablemente la narracin tambin, pero obviamente
hay un mecanismo de la industria de tener el control absoluto de las cosas. Por eso hay que
tener una distancia con la filmografa de los directores. No siempre Clint Eastwood es lo
mismo, no hay que tragarse todo al tiro. Lo mismo con Terrence Malick, no ir de rodillas
cuando llegue una pelcula de l, porque la industria es como el mago Merln.

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La critica descubre? devela algo en la obra, o la cubre de lenguaje, de significantes?
No, digamos ubicas al director tailands Apichatpong Weerasethakul? es un director muy
admirado en los festivales europeos. Hay una secuencia de una de sus pelculas donde hay
una vaca (tailandesa) amarrada en un rbol. La vaca mueve el cogote, desprende el nudo y
se va. De esa secuencia un crtico espaol dijo y me lo s de memoria porque me pareci
alucinante la maravillosa secuencia de autoliberacin animal y uno dice: pero si es una
vaca que se est soltando. Esa es una crtica en donde el significado de la palabrera se la
est dando el que escribe. Para mi el significado que tiene es una vaca que se suelta del
cordel, no ms. Tal vez ellos tienen razn y yo no.

Hay una pelcula que una vez vi en un festival en Per, una pelcula mexicana (que estn
dando en el cable) con actores no profesionales que van a bahas, pescan cangrejos. Yo
pens que era hueveo, pero en el BAFICI los argentinos la eligieron la primera del
festival. Y ellos contaminan mucho al resto porque para qu estamos con tonteras, si desde
San Martn hasta hoy ha sido as.

Pero hay que desprenderse de esas influencias tambin, uno como periodista quiere
descubrir cosas, golpear, encontrar cosas (en cualquier mbito) y el crtico que es periodista
tambin tiene esa deformidad de querer descubrir muy pronto, de que lo que descubriste no
lo ha visto antes nadie, o dejarse llevar por los grandes titulares y las cosas que tienen ms
marketing. Es una cierta debilidad en ese sentido por deformacin profesional.

Hay una crtica por ah por los 60 y 70 que era muy pedaggica
S claro, pero es que era el proceso revolucionario. Los cineastas [Miguel] Littin, [Patricio]
Guzmn, antes que cineastas eran revolucionarios y lo que queran era explicar la
revolucin, educar al pueblo, Los documentales de Santiago lvarez, por ejemplo,
respondan a un mundo distinto y por eso eran as.

Y usted siente que en su crtica hay una funcin pedaggica?


Un poquito, yo supongo que a veces ocurre. Yo escribo todas las semanas, a veces son
buenas pelculas, y es ms fcil tener cosas qu decir. A veces la pelcula es muy buena
pero lo que uno tiene que decir es muy poco, porque los talentos de uno son limitados. A
veces hay pelculas muy malas que te pueden empujar a hacer una crtica mejor. Y uno
tiene el desequilibrio natural de las cosas, imagnate que llevo treinta aos en esto, figrate
lo desequilibrado que puedo ser. En ocasiones uno acierta, en otras no. Yo, con el tiempo,
creo que soy mejor para sintetizar algunas cosas en una o dos frases.

Cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a su juicio, para ser digna?


Cuando uno parte en el periodismo cree que necesita cuatro pginas, entonces llega el
editor y te dice que lleg un aviso y te puede dar tres pginas. Uno se horrorizaba porque
tena muchas cosas que decir. Cuando de las cuatro te dejaban una, uno se senta destrudo
por dentro. Pero con el tiempo uno siente que mientras menos espacio tenga es mejor,

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porque tiene muy poco que decir. Si alguien puede en una crtica sintetizar las cosas en
cinco o seis lneas yo no tengo mayor objecin. Son distintas maneras y aproximaciones a
la escritura y al fenmeno de la creacin. Y as como puedes aceptar el marketing puedes
aceptar la poesa que en dos estrofas te puede revelar el mundo por qu una crtica de
cinco o seis lneas no va a poder ser lo suficientemente contundente como para encontrar la
nuez, el alma del asunto? Y, al contrario, un tratado de seis o siete pginas puede ser
intrascendente.

Quin elige la pelcula sobre la que se escribe?


Generalmente las que yo hago las elijo yo. Se supone que yo hablo de la que es ms
importante, porque es ms espacio.

O sea que en la mecnica de Wikn hay distintos crticos para distintas pelculas con
distintos espacios asignados.
Supongo que s, ellos ponen la mecnica. Pero claro, hay una mecnica. Yo hablo con
Ernesto [Garratt], con Diego [Muoz] y me pongo de acuerdo. Pero me parece que por
ejemplo entre Tintn [Las aventuras de Tintn: el secreto del unicorinio, Steven Spielberg,
2011] y la Bombal [Marcelo Ferrari, 2011] mejor voy a escribir de la Bombal porque
seguramente Tintn va a tener mucha buena prensa en muchas partes. Y es muy
desdramatizada la manera de ponernos de acuerdo. Ahora por ejemplo voy a hacer
Demonios y no la de Brad Pitt, es decir, en trminos generales hay una medida, pero no hay
una medida fija.

Hay alguna pelcula que no merezca ser criticada?


No, yo creo que todo el mundo merece un lugar bajo el sol, por qu no, las pelculas
tambin.

Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que a


usted le ha tocado ejercer?
Esa cosa de la que hablbamos del periodista que entra al gnero es un dato de la causa. El
ingreso de los periodistas con mucho ms conocimiento e informacin, con mucha ms
educacin cinematogrfica, sin duda que la gente de ahora est mucho mejor preparada. Y
por eso casi todos los crticos son periodistas, y eso era un mundo inexistente antes. El ao
1988 o 1987 en Wikn exista la Mara Romero y Hvalimir Balic, en Las ltimas noticias
ni en La Tercera tenan crtico. Nosotros cuando salimos en La poca hicimos al tiro
crtica, porque era lo que nos gustaba, y despus se fue ampliando. Eso reforma y deforma
un poco la propia mirada respecto a las cosas.

Tambin es cierto que es un cambio de diversidad, aunque desde Cahiers du Cinma


siempre hubo desacuerdo y dispariedad frente, por ejemplo a la cantidad de estrellitas.

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Y qu le parece eso de poner estrellitas?
Como las pelotas, pero qu vas a hacer? Yo durante mucho tiempo trabaj y nunca puse
estrellitas, pero tambin es cierto que en los diarios, generalmente, y en todos lados sienten
que hay un asunto de utilidad pblica, y uno al final es como el tipo que escribe el
horscopo o hace la tira cmica o habla del santo del da. Entonces, como es una cuestin
de utilidad pblica, hay que poner estrellitas. Y yo siempre tiendo esa una cuestin
deforme, pero lo hago a poner ms estrellitas de lo que realmente creo. No muchas ms,
no de dos a cuatro, pero si estoy entre dos y tres le pongo tres. Y lo hago porque esas
estrellitas se van a la cartelera y mucha gente se gua por la cartelera, entonces simplemente
abren el diario, ven las estrellitas y van a verla por eso. Y me parece muy brutal y muy
injusto que la opinin de una sola persona pase a la cartelera sin siquiera nombre o firma.
Por eso me parece ms justo tratar de ponerle ms que menos, aunque no corresponda
exactamente.

Cmo se imagina usted a su pblico? A quin escribe cuando escribe?


Yo no s, supongo que le escribo a gente ms vieja. En realidad esas cosas uno no se las
pregunta.

No tengo una visin fija, uno tendera a decir que si el que escribe es ms viejo el pblico
es ms viejo, pero eso no es necesariamente as. A lo mejor con lo que yo escribo, y en El
Mercurio puedo tener otro pblico, pero no lo s.

Eso me parece una cuestin muy poco pudorosa cmo va uno a decir a quin le escribe?
Uno, a Dios gracias, puede escribrir ms o menos coherentemente pero cmo va a saber a
quin le escribe? eso es problema de los que leen.

Lo nico que yo s es que los lectores cundo a ti te encuentran bueno? cuando coinciden
con lo que escribiste, y si no te encuentran un gil, y est bien, tienen razn.

Eso de hablar de mi pblico lo encuentro un horror espantoso, es como si uno fuera


conductor de matinal.

Le escribe a todos entonces?


Lgico, escribo no ms, al que lea cmo vas a poder pensar que tienes una especie
pblico propio? no puedes tener ese tipo de pretenciones, o yo al menos no las tengo. La
nica pretencin que uno tiene es de sobrevivencia, porque yo supongo que contra ms
tiempo uno pase, menos tiempo le queda.

Se puede vivir de la crtica de cine en Chile?


No, no, no. Yo hago otras cosas, escribo de ftbol los domingos, trabajo, hago clases

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Cree usted que existe o existi una crtica de cine acadmica en Chile? por
contraposicin a la que se publica en medios.
Probablemente s, ahora hay que entender que uno de los primeros artculos de la revista
Primer Plano de Hvalimir Balic (que trabajaba en la [Pontificia Universidad] Catlica y
sacaron esta revista de cine) era para decir que toda la crtica de cine era como las pelotas,
El pas de las sombras largas, y a los dos aos se puso a escribir en El Mercurio.
Probablemente la revista Enfoque que nunca fue muy dura, era ms blanda que Primer
Plano, pero haba un juicio parecido, y si ahora tu preguntas va a haber un juicio as. Pero
creo que es parte de la tensin de las cosas. Lo que s est claro es que ahora ese mundo que
est fuera de las publicaciones tiene mucho ms fcil el camino para dar a conocer sus
puntos de vista y estructurarse. Y eso es muy bueno, porque crea un corpus de
conocimiento ms grande. Y tambin pone las cosas bajo el fro mundo del mercado, que es
duro en todo sentido, para los que trabajan en los medios y para los que no. Porque
cualquier medio digital parte con todo el impulso y la voluntad de los que trabajan en l,
pero uno sabe que a los tres o cuatro meses las cosas se empiezan a joder, porque la propia
voluntad no basta. Entonces todas esas cosas crean una tensin y una cierta comprensin.

El pblico chileno ha cambiado mucho? cree usted que el lector/espectador chileno


actual tiene los conocimientos necesarios para comprender el lenguaje tcnico
asociado al cine?
Yo creo que la gente ahora en su naturaleza est con las imgenes, en el aprendizaje con el
ipod o con los juegos. Antes decan que el problema de hacer cine era que era muy caro y
muy complicado, pero pronto va a ser tan barato como escribir. Todos van a querer hacer
cine, pero resulta que si bien todos escribimos no todos escribimos obras de arte, as que va
a ser la misma cuestin. Se van a hacer ms pelculas y ms rpido, se va a generar una
sobreabundancia de pelculas y habr que estratificar entre las pelculas buenas, malas e
insignificantes.

Y eso tambin le quitar la aureola al artista porque puede ser artista alguien que una
semana hace una pelcula as, y la semana siguiente as? la posicin del artista y del actor
del cine se va a relativizar, porque todo va a ser ms fcil de hacer, tal vez demasiado fcil.

Cree usted que influye la crtica en el pblico?


No, no creo.

Lee otras crticas de las pelculas que critica? despus de escribir la propia?
No, digamos leo a Ascanio Cavallo, pero es mi amigo. Y no mucho ms, pero por falta de
tiempo.

Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?


Alguna informacin, lo que llega en los medios.

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Basta con ver el film una sola vez?
S, yo no tengo ms tiempo que ese. Despus a veces la veo por segunda vez y digo: deb
haberla visto por segunda vez porque se me fue algo, o algo pude haber tratado mejor, pero
lo cierto es que uno la ve y escribe.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


Depende de la necesidad, la urgencia y de lo que se te ocurra, aunque el profesionalismo
implica que uno puede escribir aunque a uno no se le ocurra nada.

Volviendo a lo histrico hay procesos que usted vea, que usted pueda delimitar de
cmo ha cambiado la crtica? Tal vez con hitos clave como la dictadura.
Lo que pasa es que la dictadura estima como enemigo al cine totalmente y todo el mundo
desaparace del mapa, o lo exilian o lo matan. De hecho la gente de Primer Plano se refugia
en una pgina que se llama cinevisin de La Tercera ah trabajan Jos Romn, Sergio
Salinas, Hctor Soto, varios; y la Mara Romero sigue en la Wikn. Era muy difcil hacer
algn tipo de juicio crtico en esa poca. Adems uno necesita tener un cine nacional para
mirar el cine del mundo, aunque no sea ms que para criticarlo o para compararlo
malamente, uno necesita tener una identidad propia de cara a ser cineasta (creador) y
tambin de cara a ser crtico. Y en momentos tan brutales como ese creo que la aspiracin o
las ganas o el deseo de la crtica eran bien nulos, porque venan pelculas censuradas, no se
poda filmar nada, sabas que afuera estaba filmando Patricio Guzmn y no llegaban.

Es complicado, yo creo que ah haba una libertad de expresin que estaba (junto con los
medios) tremendamente restringida hasta mediados de los ochenta. Despues cuando se
empieza a abrir un poco el abanico con las revistas APSI, Hoy y Cauce la crtica de cine
poda ser, como alguna vez uno pretenda que fuera, un argumento entremedio, para criticar
algo, para decir algo detrs de camuflaje, pero sin pasarse de listo tampoco.

Yo me acuerdo de Paul Naschy (Jacinto Molina) [19342009] que haca el hombre lobo en
Espaa y era muy de culto, despus de hacer veinte pelculas de terror en Espaa deca que
haba criticado la dictadura, lo que es una pura huevada. O sea, despus de la guerra todos
quieren ser generales.

En el consejo de censura siempre hubo periodistas adentro y el colegio de periodistas lo


permiti, el argumento era que al estar dentro, se podan dejar pasar algunas cosas
aunque nunca fue as y en algn momento una pelcula como Imagen Latente de Pablo
Perelman la censuran y la prohiben por ah por el ao 1988. Y Cien nios esperando un
tren de Ignacio Agero le ponen una censura de 21 aos, una cuestin espantosa. Y
producto de todo eso los periodistas que estaban adentro tienen que renunciar, porque no
les queda otra, era un escndalo.

Creo que eso tambin va marcando. Hay un momento en que los crticos y los cineastas
tienen que estar juntos, aunque no sean amigos, a mi modo de ver, cuando hay una
dictadura y las cosas son as.

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Del 85 en adelante cuando los medios s tienen alguna libertad mayor y podan hacer crtica
de distintas pelculas s podan contribuir en algo y tena sentido.

Cambia mucho el panorama con la llegada de la democracia?


Se acabaron todos esos medios, todos esos medios en que estuve desaparecieron.
Actualmente yo creo que existe como gnero, hay ms abundancia, puede ser mejor quizs.
Profesionalmente, al menos, para los periodistas est bien, a pesar de ser una profesin mal
pagada y jodida.

Puede ser un ejercicio poltico la crtica de cine?


Seguro, pero eso depende de los tiempos que corren. Aqu y ahora yo no creo que medios
que estn relacionados ms bien con la derecha como El Mercurio y La Tercera y la crtica
que hago yo, Cristbal [Marn], Diego [Muoz], [Gonzalo] Maza o [Daniel] Villalobos se
pueda relacionar ideolgicamente con el medio. Me parece que hay una distancia e
independencia. No me parece tampoco que en el mundo editorial de los diarios estn
preocupados por esa tontera, tampoco. Es mi impresin, al menos.

Y por qu te lo digo, porque si hubiera un medio de izquierda tal vez ah podra haber una
crtica que estuviera ms puesta en ese mundo. Yo sinceramente a veces pienso que tengo
una crtica ideolgica con Hollywood, porque como yo vengo de los sesenta y los setenta a
mi lo de Hollywood me rinde porque es como el ojo de Sauron, como Saruman, son los que
dominan el mundo, entonces hay que tener cierta distancia y andar siempre engrifado y
desconfiado. Yo tengo esa deformidad, y cada vez que puedo trato de decir algo de eso,
pero son huevadas.

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REN NARANJO

Actualmente escribe crtica de cine en Publimetro, participa como panelista en los espacios
radiales y televisivos que conduce el periodista Julio Csar Rodrguez. En el pasado
escribi en: Cauce, Enfoque, Wikn, Caras, Errol's, La Tercera y The Clinic.

La entrevista con Ren se llev a cabo en el lobby del Centro de Arte Alameda el 18 de
diciembre del 2011. Esa tarde de domingo se presentaba Misterios de Lisboa de Ral Ruiz
en su versin completa de cuatro horas, Ren hizo una pequea introduccin al pblico
antes de la proyeccin y luego sali de la sala para sentarse a conversar conmigo.
Interrumpi la entrevista para entrar en la sala y dirigirse al pblico asistente antes de
comenzar la segunda mitad. Luego de lo cual conversamos un par de palabras ms.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Es una buena pregunta porque finalmente la crtica de cine es un inters, una vocacin, una
profesin que se adquiere en la vida. A diferencia de lo que es ser astronauta o cineasta o
cantante o bailarn no es algo que te venga de la infancia. Creo que Truffaut tena una frase
as como que de nio nadie dir que cuando grande quiere ser crtico de cine. La crtica de
cine implica una parte intelectual muy importante, dedicarse a mirar muchas pelculas y
leer y estar en un estado de reflexin que es incompatible con las sensaciones de la infancia
que son mucho ms de descubrir y crear mundos. La idea de escribir de cine es una idea
ms adulta, un gusto adquirido, as lo defino yo.

Y qu ocurre ah? Que la crtica de cine no se ensea ni se aprende en la universidad. La


crtica de ningn arte (la literaria tal vez s, pero no) porque no son actividades que se
pueden entregar de una manera acadmica estandarizada. Tu puedes ensearle a sacar
muelas a cuarenta personas, pero es difcil que logres: primero que hayan cuarenta personas
interesadas en escribir de cine; y luego, es imposible que esas personas vayan a tener una
visin idntica frente a una actividad que es profundamente subjetiva.

Entonces lo que ocurre es que la formacin va ocuirriendo a un nivel ms cercano a lo que


es fabricar una cermica de Pomaire, o un buen vino en Santa Cruz, o un buen queso de
cabra en Ovalle, es decir, hacia una artesana, una cosa que uno aprende de un maestro, en
una relacin de maestro y discpulo que suele ser de a dos o tres, mximo. Es una actividad
ligada al amor, una actividad amorosa. Entre tres puede ser una relacin tormentosa pero ya
cuatro, no. Son cuestiones de amor y muy de intimidad, de conversacin.

Nosotros vemos Misterios de Lisboa y nos sentamos a conversarla, y al mismo tiempo que
incorporamos ciertas referencias objetivas como lo bien que dirige Ruiz y lo fluido de su
cmara cosas ms objetivables que estn en la escritura, a eso se unen cosas mucho ms
subjetivas de cmo te lleg la pelcula, porque evidentemente a cada uno nos llegan las
pelculas de manera distinta de acuerdo a cmo las veamos. Yo puedo amar un da una
pelcula y al otro da me puede parecer una pelcula del montn. La crtica de todo arte debe
incluir esa cuota de subjetividad, lo que impide una formacin estandarizada.

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En ese sentido el crtico de cine tiene que buscar un maestro, un modelo, acerarse a alguien
a quien admires, porque tambin pasa por la admiracin y despus ir modelando un
quehacer.

En la crtica de cine se conjugan tres cosas: la subjetividad y la emocin, por un lado; y


luego, por otro, la pretensin tcnica, los aspectos cinematogrficos que son ms o menos
visibles para una persona que ha estudiado el lenguaje audiovisual.

Quines fueron tus maestros?


A mi me empez a gustar el cine en el cineclub de la Universidad de Chile, a principios de
los ochenta, que llevaba Aldo Schiappacasse y Marco Antonio Cumsille. Haba visto
pelculas en mi juventud (algunas de arte y otras no) y encontraba que haba una emocin
chora, potente en el cine, me gustaba como a mucha gente. Y en el cineclub descubr al
menos dos pelculas sin parangn que eran Sin Aliento de Jean Luc Godard y Ladrn de
Bicicletas de Vittorio de Sica. Por dos razones distintas, Ladrn de Bicicletas es muy
social, un melodrama muy emocionante, uno llora toda la pelcula y Sin aliento es una
rebelda intelectual, una actitud sper.. una idea de la juvetud, de un Pars se juntan otras
fantasas. Por eso te digo que las fantasas que uno tiene respecto de uno mismo o del
mundo juegan un papel sper importante. Yo adems tena una sensibilidad social que traa
de chico, de preocuparte de lo que pasa con los dems en tu entorno, y ser solidario.

Y despus, la escuela clsica era muy mala, haba un profesor que se llamaba Jos Prez-
Cartes que haca unas clases de cine psimas. Yo haba estado asisitiendo al Goethe
[Institut], al Instituto Chileno Francs, al mismo cineclub, y me pareca que el cine era otra
cosa, no lo que explicaba este gallo. En clases veamos las pelculas en un televisor chico,
en betamax y no se poda apreciar nada. Me acuerdo que haba visto El ltimo hombre en el
Goethe o Nosferatu y algunas pelculas mudas de Fritz Lang y el profesor hablaba del cine
alemn de los aos veinte pero hablaba muy poco de Lang y nada de Murnau entonces me
enfrascaba en discusiones con l.

Y no me acuerdo bien cmo conoc a Cristin Snchez que haba sido alumno de Ruiz en la
Catlica y estaba haciendo algunas pelculas y estaba estrenando el ochenta y dos su
pelcula Los deseos concebidos [1982]. Era el nico estreno chileno del ao, l estaba
haciendo clases en la Catlica, reconoca a Lang, a Bresson, a Buuel, a Metz y la
semiologa, era otra conversacin. A un par de amigos nos prest varios libros: las notas
sobre el cinematgrafo, el libro del cura Snchez El montaje cinematogrfico habrn
sido unos seis. Empezamos a ir a su casa con Vctor Briceo (a quien le gustaba mucho el
cine y escribi en Enfoque) , y eso me confirm que esto era algo que se aprenda de
maestro a discpulo.

Luego de que Naranjo narra sus comienzos como audiovisualista y sus experimentos
en el videoarte Qu te parece eso de ejercer en ambos frentes, como crtico y como
autor? tener una pata en cada lado?

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Me parece genial, hay que tener una pata en cada lado y si tuviera ms patas en ms partes.

No se puede vivir de la crtica de cine y eso es un problema, porque tienes que dedicarte a
otras cosas y tenerla como hobby que es un poco lo que hacen [Hctor] Soto, [Ascanio]
Cavallo, todos. Jos Romn se retir. Generacionalmente es importante, porque Hctor
Soto, Jos Romn y Hvalimir Balic representaron a la generacin que comenz a hacer
crtica con el nuevo cine chileno. En el ao 1968, 1969 ellos fueron los crticos de esa
generacin. Y haban tenido sus problemas y diferencias con los crticos de esa poca..

Cmo debe ser el ejercicio crtico? podras definir principios, valores, un norte?
Esa crtica de cine hasta nuestra generacin, que termina con Olave, por ah, con Enfoque
en 1991 todava es una generacin que tiene un fetichismo importante por el cine, porque el
cine no est al alcance de la mano. Hoy da ese fetichismo que a mi me parece sper
importante, ha desaparecido porque tienes el cine las 24 horas al alcance de la mano,
entonces no cuesta nada encontrar una pelcula. Me acuerdo que Hans Ehrmann iba a
Cannes por la revista Ercilla y nos contaba: vi Ran de Kurosawa, vi Las tres coronas del
marinero de Ral Ruiz y nosotros no lo podamos creer. Pero ahora si quiero ver una
pelcula de quin se me ocurra, la bajo y la veo solo. Haba una cuestin de comunidad,
comunicar implica construir comunidad, y eso era entretenido, conversar las pelculas.

Me acuerdo que con Hctor Soto, con Pepe Romn, con la Constanza Johnson en las
jornadas de Enfoque eran charlas divertidas, se generaba una conversacin. Despus
cuando el cine se pone a la altura de una hamburguesa o de un chocolate o de cualquier
artculo de consumo que se encuentra fcilmente al alcance se pierde ese fetiche y se pierde
esa comunidad, pasa a ser un elemento ms del paisaje del consumo y se pierde la
conversacin . Yo siempre trato de reivindicar hasta hoy la conversacin sobre cine. Y por
eso hago estas cosas [se refiere a la charla que acaba de dar] en que no gano ni un peso,
pero lo hago porque quiero que la gente converse las pelculas, devolver la conversacin.

Ese es el rol de la crtica?


No, el rol de la crtica no s cul es. El rollo de uno es que uno ve una pelcula y te
produce una emocin. Escribir la pelcula es trabajar sobre esa emocin y eso es lo
intelectual. La crtica de cine involucra los dos hemisferios de tu cerebro. Lloras con una
pelcula como El Concierto [Radu Mihaileanu, 2009] (uno de los buenos estrenos de este
ao) que no es la tremenda pelcula pero s es muy emocionante. Yo conozco ese teatro en
Pars, fui varias veces, me encanta ese concierto (para violn y orquesta de Tchaikovsky),
adems yo produzco eventos culturales, entonces me ha pasado tener que irme caminando
con los msicos mucho rato y rezar detrs del escenario para que resulte, entonces me sent
identificado.

Hay que incorporar esa emocin con el intelecto, como que en esa pelcula hay algunas
cosas que estn un poco gruesas. Uno analiza la pelcula y, a la vez, la ves emocionalmente.

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No sirve una crtica que tome slo la emocin (me gust, no me gust, llor o no) Ni una
que slo vea lo intelectual (los planos estn bien hechos, es una pelcula bien ejecutada).

El rol de la crtica,en un plano como este, yo creo que es muy simple, es interesar al pblico
por pelculas en esta superoferta de pelculas que pone en el mismo plano Que pena tu vida
[Nicols Lpez, 2010], Locas Mujeres [Mara Elena Wood, 2010], Misterios de Lisboa,
Copia Certificada [Abbas Kiarostami, 2010] y Pina [Wim Wenders, 2011]. Un poco
decirle al pblico: mira, yo viv esta experiencia con esta pelcula y la comparto contigo y
mi artculo es una invitacin a compartirla y ojal poder entusiasmar a alguien para que vea
Pina ms que Los tres mosqueteros [Paul W. S. Anderson, 2011]. Iluminar en la medida de
lo posible y del conocimiento de uno, orientar un poco: fjate un poco en esto, mira por
aqu, incorpora esto, no dejes afuera esto.

Hay que ir develando Digo, porque hay quienes dicen que la critica descubre algo
en la obra, y otros que cubre de su propio lenguaje un objeto audiovisual, de otra
realidad.
Todo es lenguaje, finalmente. Lenguaje hablado, lenguaje escrito, todo es comunicacin
humana por qu Ral [Ruz] hace esta pelcula? porque quiere comunicar algo por qu yo
escribo la crtica? porque quiero comunicar lo que me pas, el mensaje que me envi Ral
con su pelcula. Ahora yo la interpret a mi manera y la encontr sensacional, t la puedes
encontrar de otra manera, pero esa diversidad est abierta hoy. En los tiempos de los
Cahiers du Cinma se esperaba que hubiera una lnea de interpretacin, pero finalmente las
pelculas abarcan un enorme campo tanto de la industria, como del cine de autor, como de
las emociones humanas. Yo no puedo negar la emocin de los nios cuando van a ver
Happy Feet 2 [George Miller, 2011].

Poner las cosas en un lugar, en un contexto, es un rol de la crtica. Decir que Happy Feet 2
es una pelcula bien hecha, pero es un producto industial, diseado para un pblico. La serie
Crepsculo es un producto del marketing pero no la puedo invalidar, est en su gnero y
tiene un mrito, es un xito mundial, no puedo decir que esa pelcula hay que echarla a la
basura. Puedo decir: es una pelcula hecha con criterios de marketing evidentes, pensadas
para niitas de quince aos, hecha con estudios de mercado y ese es el criterio que hay que
evaluar en Crepsculo.

Yo en Misterios de Lisboa busco otra cosa, busco una mirada autoral de un artista que
reinterpreta la realidad, alguien que me hace pensar sobre la vida. Me entiendes? Yo creo
que ese es un poco el rol. Hay gente que dice que Transfomers 3 [Michael Bay, 2011] es
buensima y El mocito [Marcela Said y Jean de Certeau, 2010] no, pero no tienen nada que
ver, aunque las dos estn a tu alcance en el videoclub, al lado de La reina africana [John
Huston, 1951].

Hay un rol pedaggico? A la hora de guiar.


Absolutamente, hay un lado sper pedaggico. En un pas como Chile, en este contexto
donde se estrenan 150 pelculas al ao de las 8 mil que salen en el mundo, y al mismo

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tiempo la gente tiene la posibilidad de bajarlas todas en internet, tu tienes un rol orientador
pedaggico, es decir: estn estas pelculas, y conversarlas.

Ahora, cuando uno escribe la crtica yo reivindico esas tres cosas: la emocin, la
intelectualidad, y ponerlas en un contexto, yo creo que esas son las principales tareas al
evaluar un objeto crticamente. Y luego est lo que tambin dice Bazin, que es escribir una
buena obra de periodismo, un buen texto escrito. Porque la gracia de ese artculo, si quieres
que perdure, es que est bien escrito, ms all de que uno diga si es buena o es mala. No
tiene sentido decir si es buena o es mala, primero porque existe una pelcula para cada
pblico. Obviamente dice: Transformers 3 es mala porque es un producto comercial,
hecho sin ningn cario, casi hecho por un robot como los decpticons, un robot malo que
quiere matar el cine. Ahora uno podra escribir yo quise hacerlo, pero no tuve tiempo
sobre el cine chatarra a partir de una pelcula en que todos estos robots se convierten en
chatarra mutuamente. Una pelcula hecha con chatarra que crea chatarra. Ese podra ser un
artculo interesante si est bien escrito.

Muchas veces es ms fcil escribir un texto bueno de una pelcula mala, paradojalmente,
porque una pelcula buena, tan acabada como esta [Misterios de Lisboa] se te impone un
poco. Es una obra de arte, no es sencillo entrarle, ni escribir un texto que est a la altura de
esa pelcula. Y ah uno puede optar entre varios caminos: escribir algo muy crptico que
slo pueda entender Ral Ruiz y sus amigos, que es tu interpretacin de Misterios de
Lisboa a partir de ciertos secretillos, que yo puedo conocer porque convers con l, o
porque le una entrevista de l en francs. O y encuentro que es ms interesante, uno
puede escribir un texto para encontrar al gran pblico. Porque el cine es la actividad que
tiene mayor pblico en el rubro del entretenimiento y finalmente en esta sociedad de hoy
todo est destinado a tener una pata masiva.

Cuando escribes, o hablas con Julio Csar Rodrguez en su programa radial, hablas
al pblico ms grande posible?
Esa es una preocupacin constante ma. Yo quiero que me escuche todo el pblico, porque
s que ese programa lo escucha gente que va en el taxi, en la micro, en el trabajo, y le
dedican un tiempo a escuchar mi comentario de cine, y poner una pelcula magnfica como
Copia certificada en el inters de ellos, que jams se interesaran de otra manera, no se
enteraran siquiera de que la pelcula existe. Entonces ah hago de mediador, de
comunicador, finalmente. Yo s que no han odo nunca de Abbas Kiarostami y que el tema
de la relacin entre el original de la obra de arte y la copia es un tema denso, pero les
recomiendo que se fijen en la pelcula y estn atentos a ciertas cosas para que puedan
descubrir una obra maestra.

Pero a travs del tiempo te ha tocado escribirle a pblicos muy diversos, como en
Enfoque.
Claro, entonces tena 24 aos y hoy tengo el doble, pero es distinto tambin escribirle a un
pblico cinfilo. Y adems ese pblico en ese tiempo slo poda ver la pelcula en el cine,
eso es importante. Yo le deca a ese pblico van a dar tal pelcula en tal lugar, haba una
camarilla cinfila que hoy no existe. Porque no puede haber una pasin cinematogrfica au

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coeur (del corazn) cuando hay una oferta tan grande y diversa de pelculas. Alguien se
mete a internet, ve un rato de Copia certificada, un rato de Misterios de Lisboa y termina
metindose a porno.com y chao.

El acceso ms restringido obligaba a que la gente fuera a una nica funcin que iban a dar
de una copia restaurada de Lola Monts en el Chileno-Francs. Y la gente que iba
participaba de ese conocer a Lola Monts, y haba una lectura, y eso ya no existe. Adems
en ese tiempo haban muchos ms artculos de cine en los medios, hoy ya no hay, los
espacios de crtica son cada vez ms chicos.

Entonces uno tiene que hablarle al pblico masivo en el espacio que hay, porque ese
pblico tiene todo el acceso a las pelculas. Despus la van a dar en el cable, luego va a
estar en DVD, en Blue Ray, en internet, a diferencia de nuestra generacin.

Por ejemplo si quieres ver Sayat Nova de Sergei Parajanov (que es una pelcula que yo
nunca he visto y siempre he querido ver) te metes a Pirate Bay u otro sitio, la bajas y la ves.
Ahora cul es el problema? Que la ves solo, no participas de una comunidad, y eso es lo
que yo aspiro a construir. Porque si ves Sayat Nova solo, probablemente no va pasar nada,
te vas a aburrir o la vas a encontrar maestra, pero da lo mismo, porque las cosas
individuales finalmente quedan en eso, en la individualidad. El punto es cmo construir una
comunidad que hable de Parajanov o de Tarkovski, y ah hay que generar una conversacin.

Esa es una de las cosas que a mi me gusta: hacer un taller o juntarse a mirar pelculas. Para
mi una de las grandes pelculas de los ltimos tiempos es La cuestin humana de Nicolas
Klotz [2007], que no la conoce nadie. Y yo la mostr en un taller que hice el ao pasado (es
una pelcula dura, campos de concentracin, y los ltimos cinco minutos son un voz en off
hablando con pantalla negra) y las reacciones fueron intensas, la gracia es poder
compartirla con un grupo, conversarla, de lo contrario no sirve de nada. Si permanece como
un objeto crptico, lejano, no sirve. La gracia es establecer ese puente y hacer del cine
partcipe de esta cadena de comunicacin. Ahora para eso el director tiene que haber
querido comunicar algo ms que el negocio, tiene que ser alguien ms que Michael Bay,
ms que Paul W.S. Anderson (director de Resident Evil y Los tres mosqueteros). Tienen
que ser como Ruiz, como Kiarostami, directores que quieren reivindicar un humanismo. El
cine por naturaleza reivindica el humanismo: el gnero humano est en el centro y su
mirada es lo que filma la cmara. El cine supone un humanismo. En este mundo
deshumanizado cmo engancha eso? esa es la conversacin que me interesa a mi. Y hago
mi pequeo esfuerzo porque eso no muera y en ese sentido trato de entusiasmar a la gente,
y esa gente despus habla conmigo, me cuenta que fue a ver la pelcula, y algo le pas, ms
all de que le haya gustado ms la pelcula o el comentario. A mi muchas veces leyendo
Cahiers du Cinma me gustaba ms el comentario que la pelcula, pero no importa, lo
interesante es que vi la pelcula.

Cunto demoras entre que ves la pelcula y escribes sobre ella?


Cada vez cuesta ms, no es sencillo. Yo adems soy sper perfecionista. La pelcula toma
dos horas y yo me debo demorar al menos cuatro en escribir el artculo.

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El ideal es escribir lo ms rpido posible pero no al tiro, aunque tambin depende de la
complejidad de la pelcula, porque para una pelcula con cierto inters hay que dejar que
pase un poco de tiempo, para reflexionarla bien. Es mejor ver la pelcula, dormir y escribir
al otro da, esa es una buena dinmica.

Pero escribir es laborioso porque no hay que repetir palabras, hay que ser suficientemente
didctico, hay que encontrar una buena forma para el texto. La forma es compleja: hay que
partir por una buena frase enganchadora, decidir qu descartar y cul es tu estructura. Hay
algunos artculos que me han gustado como el de La vida de los peces de Matas Bize, creo
que ah logr plantear algo original, sobre todo cuando se trata de una pelcula chilena.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


Yo soy bastante partidario de la mirada estructuralista, siempre lo fui, desde que la aprend
en la universidad no se me pas. Entonces tomo la obra como una estructura y miro cmo
funcionan las cosas adentro de la estructura de la obra, sin incorporar tanto los elementos
externos en un principio despus uno los incorpora, pero a la hora de analizar uno va
mirando los elementos como si fueran un mecanismo de relojera y ah voy viendo qu
funciona y qu no.

Por ejemplo Gatos Viejos [Sebastin Silva y Pedro Peirano, 2010] tiene enfrentado un
conflicto sper fuerte desde el punto de vista de su estructura que era sacar la accin del
departamento. La pelcula est planteada como un hui clos, como La Soga [Alfred
Hitchcock, 1948]. Pero ah, el momento en que James Stewart abre la ventana y dispara es
un momento metafsico del cine. Entonces ac plantan una pelcula cuyos primeros dos
tercios son huis clos y vale la pena sacar a los personajes de ese departamento? yo no los
abra sacado, creo que la manera en cmo los saca, estructuralmente no es muy intersante.
El tema del paseo por el cerro le da una cotideaneidad que no est a la altura del resto del
metraje.

As voy mirando y hacindole preguntas a la obra sobre s misma. Despus de eso


incorporo elementos que son importantes de incorporar: la trayectoria del director o en
este caso por ejemplo yo no la comparara con La Nana [Sebastin Silva, 2009], creo que
no tendra ningn inters. S sacara una conclusin que es que Silva y Peirano tienen una
mano para el terror emocional. Si hubiera escrito sobre Gatos Viejos hubiera comenzado
dicindo que Silva y Peirano podran hacer una muy buena pelcula de terror, pero
estructuralmente uno piensa que tiene que haber mucho suspenso en el momento de la
bajada de Blgica Castro por la escalera, y no es as. Baja la escalera y sigue caminando,
entonces no pasa nada. Me calentaste la sopa con una cuestin sper extrema, que yo
entiendo que tiene que ver con la liberacin de ella y siento que no est bien resuelto.

Y hay un momento que, tambin estructuralmente, no est bien resuelto, que es el giro
cuando Blgica Castro le pide a Saavedra que la deje sola con la hija, cuando ella no quiere
estar sola con ella, es lo que ms teme, no quiere enfrentar ese cara a cara en ese contexto
de huis clos y ah probablemente les falt trabajo para haber logrado que ellas quedaran

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solas sin que fuera idea de Castro, porque ah su personaje pierde iniciativa e identidad.
Tambin hay un cierto desbalance entre los personajes viejos y las jvenes. Son ms
interesantes sus personajes y ms emocionantes sus caracterizaciones. Sin embargo, todo lo
que plantea la pelcula es interesante y hay momentos de mucha intensidad.

El estructuralismo tiende a el inmanentismo, a quedarse en la obra, qu ms hay que


incorporar?
Igual es un estructuralismo a la chilena, yo eso lo voy dejando a la intuicin, caso a caso.
Por ejemplo con La piel que habito [2011] de Almodvar es interesante hacer la referencia
a Rostro sin Ojos (Les Yeux sans visage) de Georges Franju, [1960] porque la pelcula est
muy literalmente tomada de ah. Ah la referencia puede ser interesante e iluminar un poco
al artculo.

Pero un anlisis ms ceido a lo estructural se puede hacer de Locas Mujeres, una pelcula
que me pareci bastante interesante, y ah uno parte de la estructura preguntndose cul es
el desafo de esta pelcula? Construir y reconstruir a dos personajes muertos a travs e
material de archivo e involucrarme emocionalmente en una historia de fantasmas. Y Mara
Elena Wood soluciona bien eso, intuye que esta es una historia de fantasmas, sabe que
cuenta con muy poco material del presente pero tiene que darle una emocin relacionndola
con el fantasma de Gabriela Mistral, y ah no importa nada qu haya hecho Mara Elena
Wood antes. Ni siquiera importa si pololeaba Mistral con Doris Dana, importa como la
pelcula reconstruye ese material.

La estructura es lo nico que te permite ser objetivo, porque si no todo es subjetivo. A


partir de la cantidad de actos, de la presencia de protagonista y antagonista uno va viendo
las opciones del director y las va analizando a cada minuto. Esa estructura te da una base
para escribir de la pelcula y no desde una pura subjetividad.

Y adems, una cosa muy importante, aferrarte a la estructura ayuda mucho a esto. Es muy
fcil para los crticos caer en la tentacin de escribir de la pelcula que a uno le gustara que
hubiera sido, por ejemplo a partir de Violeta [se fue a los cielos]. Yo no puedo hablar de la
pelcula que no fue, yo s que al libreto le falta otra pelcula Violeta es media pelcula,
falta la Violeta comunista, combativa, la relacin con su hijo, etc. Pero si quiero ser ms o
menos riguroso tengo que ceirme a la obra. Y en la obra hay una pelcula en torno a una
protagonista que se luce en la actuacin, y que se arma con ciertas caractersticas. La
estructura de lo que es la pelcula es tu material para escribir la crtica.

Qu elementos forman parte de esa estructura? Ascanio Cavallo me dijo que l


jams hablara de la fotografa o de la actuacin, porque son materias que se le
escapan.

Por eso con Ascanio nunca nos hemos entendido, porque para m eso es la pelcula. Por
ejemplo en esta pelcula de Ruiz hay una hermosa idea del barroco (tal y como lo describe
Benedetto Croce) y Ral ha llevado lo barroco a un extremo potico de tal forma que en

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lugar de solucionar la primera parte al final se mete en otra historia, que es una estructura
similar a la que tienen los conciertos de Brandenburgo.
El montaje, la iluminacin, la puesta en escena, constituyen la escritura del cineasta, ese es
tu material para el anlisis. Si me dices que no puedes hablar de la fotografa ests puro
hueviando, dedcate a otra cosa.

Lees otras crticas?


S, pero poco. Mis referencias siempre han estado en Cahiers du Cinma y ah nunca se han
movido de ah. Leo tambin un poco de crtica norteamericana, aunque en Estados Unidos
no hay crtica, salvo Jonathan Rosenbaum en Chicago; en Inglaterra The Guardian y lo que
hace Peter Bradshaw los ingleses siempre son originales en su pensamiento, siempre es
interesante leerlos, de Francia Librartion, Le Monde, Le Nouvel Observateur, leo casi
todo lo que se escribe sobre pelculas en los medios grandes de Francia. Y en Espaa me da
risa Carlos Boyero [de El Pas], a quien conozco, nunca est de acuerdo con Almodvar y
tiene una manera ultrasubjetiva, muy curiosa de acercarse a las pelculas.

Qu te parece la costumbre de establecer una escala de notas que, de forma grfica


evale la pelcula?
Esa es una demanada que hacen los medios de orientacin, pero claro en el fondo es un
poco de lo que antes te deca. Uno no debera decir si una pelcula es buena o es mala,
porque para toda pelcula existe un pblico. Yo no puedo negarle a Juanita Gonzlez que
vi Crepsculo o Amanecer y le encant esa emocin. Ah est de nuevo el rol de poner las
cosas en contexto: esta es una pelcula de mercado, esta es una pelcula hecha para que la
gente vaya y pase el rato y despus salga y se le olvide usted quiere eso? Pues vaya y le
pasar, yo se lo advert. Ahora si usted quiere una pelcula con ms fondo, con ms
cuento Ahora como arte uno puede decir que Transformers 3 no vale un nada y Misterios
de Lisboa vale mucho.

Poner: buena, mala son exigencias de los medios para etiquetar. Lo que es tonto y eso
s que no comparto para nada es poner cosas como: ideal para amantes del rugby
neozelands o ideal para gente que ha ido ms de tres veces a Rapa Nui eso es una
estupidez. La pelcula tiene o no tiene inters, eso es lo que uno puede decir. Esta pelcula
tiene mayor inters, est en un contexto de comercio, est ms o menos bien hecha, la gente
lo va a pasar bien, o uno puede decir derechamente que la promesa comercial no est
cumplida, una pelcula que promete una entretencin que no ofrece. Pero ni mala ni
buena porque cualquiera de las dos puede ser refutada por la experiencia del espectador.

Hay pelculas que no merecen ser criticadas?


No, uno debera poder comentar todas las pelculas porque todas dicen algo de la cultura
contempornea.

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CHRISTIAN RAMREZ

Escribe actualmente crtica de cine en revista Capital y en Artes y Letras de El Mercurio.


Junto a Alberto Fuguet compilaron las crticas de Hctor Soto en el libro Una vida crtica
(Santiago, Aguilar, 2007).

Conversamos en un pequeo patio de Iberoamerican Radio, donde los trabajadores salen


a fumar y tomar caf. Era evidente que Christian estaba interrumpiendo su jornada laboral
as que la entrevista se abrevi.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Hubo un tiempo en que los requisitos eran el inters por el medio, las ganas, la inquietud
y uno podra haber agregado, en ese tiempo saber escribir, pero yo estoy cambiando de
opinin acerca de qu es lo que es un crtico en estos das. Y no necesariamente tiene que
ver con la palabra escrita.

Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que te ha


tocado ejercer?
Creo que el ejercicio de la crtica, como era reconocida en la poca en que yo empec a leer
y luego a escribir, cambi por completo. De algn modo uno es un poco jursico, porque
resulta que la gente interesada en el medio no necesariamente est escribiendo comentarios.
En algunos casos estn haciendo las pelculas, o pequeas piezas grficas, o lo comentan a
travs de facebook o en sus blogs o por twitter. Y en ltimo trmino tambin ocurre que la
misma estructura del crtico en los diarios se ha ido acabando, no es una cosa que yo vea
que se est renovando permanentemente.

Tu realizaste un documental hace poco (Las Horas del da, 2010) qu te pareci
ejercer en los dos frentes? se pueden hacer las dos cosas a la vez?
Yo creo que se puede, no hay mayores diferencias. Eso s que hay que tomar tus propios
resguardos ticos. En mi caso, la pelcula que hice con Manuel Garca nunca la hice
concursar en ningn festival, porque me pareci un poco injusto si en algunos de esos
mismos eventos yo comentaba. No era justo tener una pata en cada lado de esa forma, es
decir, compitiendo y comentando. Pero me parece que no hay ningn problema en hacer
una pelcula. Si tienes ganas, inters y la posibilidad, hzlo.

Qu te impulsa a escribir crtica?


No sabra decir si hay un impulso a la hora de escribir, yo creo que el impulso est en la
curiosidad por ver, es anterior. Escribir es una cosa que yo he hecho con otras cosas, igual
que ac en mi trabajo radial. Modestamente me considero un hombre de letras, pero podra
haber sido de otra forma, podra estar comentando libros, o cmics.

A quin te diriges cuando escribes?


No me imagino a nadie.

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No escribes distinto cuando escribes para Capital que cuando lo haces para Artes y
Letras?
No s si tu observas alguna diferencia porque lo que a mi me llama la atencin es que a uno
le cuesta harto situarse. Cuando yo era ms chico y lea los comentarios de Hctor Soto,
Antonio Martnez, Hvalimir Balic en Chile, u otra gente en el extranjero, tambin tena
preguntas parecidas, pero en la medida en que te vas metiendo en esto hasta el cogote, no s
si uno pierde la sensacin de estar teniendo una tribuna o expresando una opinin. Se
pierde el sentido de la autoimportancia, se mete en tu sistema no ms, es habitual. Lo que s
me ha pasado es que me he vuelto menos solemne. Cuando empec e escribir estas cosas
como a los 27 aos, hace un buen rato, probablemente era mucho ms latero, ms rgido,
serio, aburrido. Y he tratado de irme soltando con el paso del tiempo, porque es posible que
la intransigencia sea buena para el crtico hasta cierto punto (es bueno que uno tenga
prejuicios cuando es chico, y exprese su opinin de manera fuerte, pero es inevitable que
cuando uno lleva ya casi 13 aos escribiendo se vaya relativizando la propia opinin sobre
casi todo. Imagnate a Hctor Soto que tiene casi cuarenta aos de profesin.

Qu funciones cumple la crtica de cine?


No s si se puede definir de esa forma.

Sirve para algo?


S, claro, sirve para entretenerse, para darle al coco, para pensar. Si me preguntas si cumple
una funcin social yo creo que la cumpli alguna vez en que te poda orientar en una
cartelera en la que tu no necesariamente estabas informado de todo. En estos das el pblico
est mucho ms informado por otros medios, entonces no hay tanta necesidad de contar el
cuento. Lo que s es importante es expresar un punto de vista y por extensin el punto de
vista del medio para el cual escribes.

Yo no le asigno ninguna funcin social, si te fijas las cosas que yo escribo son de cosas que
ya estn en cartelera. Hace tiempo que me olvid de estar pegado a la cartelera de forma
rgida.

No es til en la medida en que los medios a travs de los cuales te llega la informacin de
las pelculas son mucho ms que la propia exhibicin en sala y mucho ms que las pelculas
que puedes ver en DVD en tu casa. Las puedes bajar, las puedes ver en youtube.

Sentiste alguna vez que hubo una funcin pedaggica en tus crticas?
No, (y eso que he hecho clases) pero el contacto con los alumnos es distinto, es mucho ms
dctil, ah sabes a quin te ests dirigiendo.

Hay algo que resulte particularmente difcil a la hora de escribir?


En la prctica, encontrar pelculas de la cartelera que valgan la pena. Salvo en esta poca de
enero a marzo donde circulan los filmes de Oscar el resto se ha convertido en un pramo.

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Es sper difcil. Y en la medida en que te haces ms viejo es ms difcil encontrar tiempo
para ver ms pelculas.

Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y


peridicos?
La pregunta es bien interesante porque yo creo que existe todo un medio acadmico en
Chile que no ha recibido la exposicin que debiera. Son las personas que hacen clases en
las escuelas de cine, o de comunicacin audiovisual o de comunicacin social y ellos en
general tienen poca tribuna. Yo creo que varios de ellos figuran en El Novsimo Cine
Chileno [Uqbar editores, 2010] e injustamente se les ve como un anexo medio invisible al
mundo de los crticos, creo que no se tocan mucho esos dos mundos.

Hablando de la tarea especfica que signific lo que yo escrib en ese libro sobre el cine de
Pablo Larran, para m es una conjunto de crticas, de alguna manera ordenada como una
especie de ensayo ms ambicioso, pero eso estaba dado por el formato, quiero dejar en
claro que eso no es un trabajo acadmico. A mi me pidieron escribir el artculo, pero la
visin academicista del cine de Pablo Larran mejor que le corresponda a otras personas,
que son las que se dedican a hacer ese tipo de anlisis.

Personas que existen


S claro que existen. Son menos conocidas pero quin es conocido en este mundo? Los
nicos conocidos en el mundo audiovisual son los directores, y ni siquiera se les da espacio
a los tcnicos que son muy buenos, para que tambin tengan un reconocimiento.

La crtica descubre, devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?


Antes que enredarme en esa especie de telaraa yo preferira decir que la crtica de cine se
escribe por algo, no en contra de algo. Y por la misma razn yo en algn momento tom la
decisin de dejar de escribir sobre pelculas malas. Hace mucho tiempo que, a menos que
sea inevitable, yo no escribo de pelculas que no tengan algn inters.

Por qu?
Precisamente por la falta de espacio, porque el espacio en general se dedica a promocionar
distintos productos en trminos de marketing, pero en realidad cuando quieres entregar un
punto de vista es mejor escribir o conversar o difundir algo que tenga inters. Para las
pelculas que son como comida rpida est la publicidad, es su pega venderla. Esa pega la
hacen mejor que uno, as que no hay que preocuparse de eso.

Actualmente t eliges las pelculas de las que hablas?


Esto siempre es una decisin consensuada con el editor. En algunos casos l asigna la
pelcula, pero en mi caso es siempre consensuada. Pero, ms que elegir o no elegir, es una
cosa de limpiar la paja del trigo.

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Cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a su juicio, para ser digna?
El espacio es el que hay no ms, no puedes determinar si hay dignidad detrs de eso No es
una palabra que se pueda usar porque en realidad las consideraciones son particularmente
econmicas. Si por alguna razn llega ms avisaje ese da tu crtica no sale no ms.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine? hay que despojarse de algo?
No, Tu vuelcas lo que eres en la crtica y ah tu vers si es ms o menos personal.

Qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica de cine?


Las pelculas son un artefacto muy curioso. Primero que todo son imagen atrapada, es
decir, son pasado, aunque sea un pasado reciente. Y por lo mismo incorporan mucho de lo
que fue ese pasado, del momento en que se realiz la captura de esa imagen. Por otro lado,
las pelculas se proyectan en un presente, circulan y quedan como un legado para el futuro,
por lo tanto tambin son un poco esclavas del momento en que las ves.

Entonces parecen vivir en dos coordenadas temporales: en el pasado y en el presente, que


est en permanente cambio. Esa es la razn, por ejemplo, de por qu La Batalla de Chile es
imposible mirarla como se la mir en 1979, cuando se estren en Cuba o en Francia. Es un
artefacto que ha ido evolucionando, el mismo Patricio Guzmn lo revisit en su documental
La Memoria Obstinada (1997) y por lo mismo te das cuenta que la riqueza de esa imagen
va a ir cambiando en la medida en que las audiencias vayan mutando, que la memoria se
vaya transformando, que los recuerdos se vayan estirando. La Batalla de Chile est ah para
recordarnos los crmenes que se cometieron en Chile y que la tragedia que se produjo en
ese momento en particular nunca debe ser olvidada. Sin embargo, hay un montn de
maneras de aproximarse a ella a medida que tanto el legado audiovisual como memorstico
aumenten. En la medida en que nos alejamos en el tiempo. Y lo mismo se podra decir de
las pelculas de Spielberg o de Lo que el viento se llev.

Eso s, tengo la sensacin que en la medida en que ms nos alejamos de este pasado
cinematogrfico ocurre lo mismo que ocurri con las novelas del siglo XIX. Algunas
fueron muy ledas en su tiempo y hoy permanecen olvidadas. Y de esa poca a veces
rescatamos cosas que son muy desconocidas, o se desentierran obras, vidas o tendencias
que estaban ms guardadas y por algn motivo resultan ms interesantes, lo mismo le va a
ocurrir al cine.

Entonces la labor de la crtica es rescatar esas pelculas que van a resistir el paso del
tiempo?
No necesariamente es tarea de la crtica, si al final da lo mismo lo que puedas escribir o no,
el punto es si el pblico empieza a ver estas obras. El cine en su condicin de arte del siglo
XX es un arte masivo. Tan masivo como fue la msica en el siglo XIX o el teatro (dentro
de lo que se puede llamar masivo) en el siglo XVI y XVII. Entonces se define por la
cantidad de gente que lo ve para qu estamos con cosas? No importa que t tengas una
pelcula, si nadie la ve, no existe.

130
A mi me queda la sensacin de que la pega del crtico se va a acercar tanto a la del
audiovisualista que ya no va a ser posible distinguirlas. Porque en la medida en que quieras
hablar de cine vas a tener que expresarlo con imgenes. La web est llena de videoensayos
entiendes que ese es el gnero de ahora? Si yo me tuviera que dedicar a algo de tiempo
completo me dedicara a los videoensayos, a hablar de cine mostrando cine. La manera ms
natural de poder hablar de las propiedades de una imagen es mostrando la imagen, no
escribiendo de la imagen. En ese sentido la crtica del siglo XX y del XIX y del XVIII es un
gnero literario, pero en la medida en que el mundo actual se transforma en un mundo
audiovisual estamos cagados, todo tiene que volverse audiovisual.

Y no entra eso dentro de las dificultades, tener que traducir de un formato a otro?
No, eso lo hace ms entretenido, lo hace mejor y ms dctil. Ahora, uno se puede dedicar
de muchas formas a eso. Este domingo con J. P. Vilches grabamos el podcast nmero cien
de civilcinema. Pero son otras formas de referirse a esto, hay muchas por qu expresarlo
en imgenes o en cortometraje sera menos lgico que hacerlo en palabras?

Basta con ver el filme una sola vez?


Sobre todo con los estrenos y con el tiempo que uno tiene en general tiene que ser una vez,
el mundo que viv yo cuando chico de estrenos de da jueves se acab. Ahora las imgenes
estn por todos lados, las casas de la gente estn llenas de pelculas que bajan y no ven,
entonces no hay tiempo para ver todo.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


La parte periodstica de esta profesin tiene que ver con la inmediatez. Para cubrir los
festivales hay que salir de la sala para escribir.

Cmo debe ser el ejercicio crtico? hay principios, valores, un norte? podras
definirlo?
No, no me interesa.

El deber ser no te interesa?


No, mantengan la curiosidad, eso es lo nico que importa. Te puedo asegurar que el
panorama del cine que crees que es, no es. De la misma manera que me lo puedo asegurar
yo mismo. Siempre hay algo que est debajo de las piedras que no han levantado todava.
La historia del cine que te contaste a ti mismo no es la que vas a tener en un ao ms, ni en
dos, ni en tres. O sea, mantn la curiosidad.

131
JOS RODRGUEZ ELIZONDO

Abogado y actualmente profesor de Relaciones Internacionales en el Departamento de


Derecho Internacional de la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile.

Se desempe como crtico en las revistas Vistazo, Plan, Ecran y Telecran, tambin en el
diario La Tercera. Comenz a escribir crtica de cine a mediados de los sesenta y termin
de hacerlo abruptamente con el golpe de Estado.

La entrevista se realiz el 23 de noviembre del 2011, en su domicilio cerca de las 4 PM.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Simplemente cultura y sensibilidad.

Cmo define esa sensibilidad?


Sensibilidad frente al arte. Hay gente que no reacciona frente a un poema, a un verso, a un
texto literario. Me refiero a la sensibilidad para captar la base del arte. La predisposicin
para saber qu decimos cuando decimos arte.

Hay pases, como Italia, en que se estudia para ser crtico de cine, mientras, en Chile
muchos de los que escriben son periodistas cmo se forma usted en el oficio de
crtico?
En Chile la mayora de los crticos son periodistas? en mi poca, que es cuando naci
propiamente la crtica de cine como una actividad especial, yo dira que no nos
caracterizbamos por ser periodistas. El padre de todo esto era un extranjero, alemn, Hans
Ehrmann, que se estableci en Ercilla slidamente. Bueno, en esa poca no era requisito el
ttulo, y se hizo periodista, pero l era fotgrafo y muy bueno. Y claro, figura como
periodista en todos los textos, pero su formacin no era esa.

Luego, los que hacamos crticaalgunos cooptados por Hans, por ejemplo a m me llam
l. Yo era un joven abogado, Mariano Silva haba estudiado derecho, despus no s a qu
se haba dedicado pero no era periodista. El otro era Joaqun Olalla, de la revista PEC, que
tampoco s de dnde vena (la revista PEC era una revista cultural, no era un medio
periodstico).

Esos ramos el equipo que nos juntbamos para cada estreno y estbamos en todas partes.
Y ah empezaron a llegar algunos chicos que quizs eran periodistas, como la chica Luisa
Ulibarri, pero no era un requisito ser periodista, ms bien los periodistas nos convocaban a
nosotros como gente con una sensibilidad especial respecto al cine.

Cmo fueron esas primeras crticas? un camino de ensayo y error?


En mi caso, eso lo tengo muy claro, fue simplemente que yo viajaba mucho a Uruguay y en
Montevideo haba una elite juvenil universitaria mucho ms desarrollada que la

132
santiaguina, y ellos vean el cine con mucha mayor profundidad. Nos juntbamos en los
cafs a hablar de pelculas, a discutir de pelculas y haba una revista que fue histrica en
Uruguay, Marcha donde escriba con el seudnimo Androcles Mario Benedetti. Y tena un
staff de unos cuatro o cinco verdaderos patricios de la intelectualidad uruguaya que
comentaban y escriban sobre cine. Entonces yo ah aprend que el cine se vea segn el
director, aprend a conocer el cine de autor, datos mnimos respecto de la estructuracin de
una crtica, y la verdad es que cada crtica que yo valoraba en un filme era un pequeo
ensayo sobre l. Muy lejos de la resea que haba en Chile: tal pelcula, con tales actores,
es buena es mala, es psima, vala o no la vea. Entonces yo tengo muy claro que fue un
efecto de mostracin de la crtica uruguaya. Y todo un aparato: la cinemateca uruguaya, las
revistas de cine

Cul fue para usted el impulso para escribir crticas?


Fue muy claro, me disgustaban tanto las crticas de cine que un da dije: la hago yo y no
paso ms rabias y no s si el momento en que decid hacerlo, o cuando decid hacerlo fue
un desafo, pero mis primeras crticas aparecieron publicadas en una revista del Partido
Comunista llamada Vistazo, porque se las mostr al director de esa revista que era Luis
Alberto Mancilla, que todava est vivo, y le gust mucho la reflexin que haba, la mezcla
de ensayo y su vinculacin con las ideologas polticas de la filosofa poltica. Entonces ah
aparec con mis primeras crticas de cine y de teatro, porque lo que yo haca era
indistintamente sobre cine y teatro. Con un seudnimo que se hizo bastante conocido en la
poca y se llamaba Manolios. Un personaje de la novela de Nikos Kazantzakis Cristo de
nuevo crucificado.

Hay quienes afirman que un buen crtico cinematogrfico debera haber hecho cine.
Hay ejemplos como el de Aldo Francia escribiendo en Cine Foro y otros en la
direccin opuesta, como Truffaut y Godard que comenzaron escribiendo y luego
hicieron cine. es necesario o positivo al menos ejercer en ambos frentes?
Yo digo que no es contraproducente, es decir, hay un lmite arbitrario o convencional entre
hacer cine y escribir sobre cine, que se puede franquear en cualquier momento en una
direccin o en la otra. Naturalmente que en la medida en que las cosas se hagan bien se
complementan. Los franceses que saltaron de la crtica de cine al cine, como Jean Luc
Godard, ya tenan un corpus conceptual doctrinario hecho lo que me parece muy
interesante. Pero eso vale en la medida en que sea un fenmeno sociopoltico importante,
como era el cine de la poca. No como ahora que simplemente son datos del tipo gua
turstica vea usted esta pelcula o como una orientacin de consumo.

Antes era un prrafo importante, lo mismo que la crtica de libros, o sea un libro importante
ameritaba una crtica-ensayo y tenamos esos crticos como Alone, que marc poca aqu
en Chile. As que el fenmeno era ms complejo, era propio de un mundo donde la cultura
no se confunda con el consumo.

A propsito de lo que usted dice, ya en los aos setenta, en revista Telecran las crticas
terminaban con una frase en maysculas del tipo: imperdible, vaya a verla etctera
qu le parece ese fenmeno?

133
Me pareca una limitacin propia del formato de la revista. Era una revista de espectculos
y la lnea editorial es que se fuera claro con el pblico y se lo orientara, y es por eso que yo
no recuerdo particularmente como meritorias mis crticas de Telecran. Para mi la verdadera
crtica de cine que yo hice la realic en Vistazo; en una revista de Guillermo Daz que se
llamaba Plan y en el diario La Tercera.

Eso tiene que ver con una medida de espacio? quiero decir existe una cantidad de
espacio necesario para que una crtica sea digna? para que cumpla con su objetivo?
Yo no me acuerdo de la Telecran, pero era un espacio estereotipado. Por lo general era una
opinin muy acotada con un mnimo espacio, menos de una carilla, sera. Y por lo tanto a
nosotros nos diverta mucho que nos pagaran para escribir de cine, es como a los futbolistas
que les paguen por jugar. Nosotros bamos al cine porque nos apasionaba el cine y encima
haba una revista que nos pagaba, entonces qu nos iba a importar que nos pusieran
limitantes tan frreos de espacio. Por eso mismo es que yo recuerdo que mi crtica de cine
creativa se hizo en otros lugares.

A propsito de ese adjetivo cmo debe ser el ejercicio crtico?


Yo entiendo la crtica de cine como una reaccin de un espectador especializado frente a
una pelcula. Esto puede tener un estereotipo de desarrollo, como quien dice: cast de la
pelcula, director, una breve resea, una crtica y una sugerencia que es uno de mil
formatos posibles.

Pero la crtica creativa, que no se limita simplemente a orientar al espectador, sino que
requiere la reaccin ntima del espectador especializado que es el crtico, no tiene
necesariamente cartabones y en su creatividad puede recurrir a cualquier formato. Puede
empezar por la evocacin de otra pelcula, o de un libro o de sucesos de la vida poltica del
pas, de la Historia. Y desarrollarla de la manera que el crtico vaya estimando pertinente.
En definitiva yo diferencio la crtica creativa de la crtica orientadora del espectador.

Adems de la orientacin qu otras funciones puede cumplir la crtica de cine?


Si dejamos atrs la orientacin, que es una necesidad del medio en que se escribe, toda se
engloba en la creatividad. La crtica creativa es aquella que se supone realizada por un
espectador especializado, con conocimientos superiores al resto de los espectadores: tiene
que tener la informacin, tiene que darle referencias al pblico (referencias en todo el
mundo de las obras de arte, una pintura te puede evocar una pelcula y viceversa). Puede
haber la denuncia de homenajes demasiado extensos, es decir, se habla de homenajes de un
autor a otro y uno de pronto no sabe si es un homenaje o es plagio.

Entonces, todo ese conjunto de fenmenos el crtico debe poner en la crtica creativa, la
cual por aadidura va a buscar al lector, que se va a sumar a un corpus de pensamiento que
le va a hacer pensar: caramba, era bastante ms complejo que decir esta pelcula era buena
o era mala o me entretuvo o no me entretuvo. Mire este caballero habla de todo esto que
esta pelcula de Fellini se relaciona con el surrealismo, con tales autores y libros.

134
Ve usted una funcin pedaggica en la crtica de cine?
Por eso te digo por aadidura si uno se pone a pensar que se va a poner a escribir para
hacer pedagoga est equivocado, lo mismo que alguien que escribe una novela para
plantear tesis polticas, de las que salen panfletos horribles.

La creatividad supone esa enseanza, pero no debe ser el factor que lleve al crtico a
escribir. Ni al libretista, ni al cineasta todos los que parten de la base de que vamos a
ensear, que vamos a hacer docencia en el fondo estn confundiendo la creacin de ese cine
porque yo hablo de cine arte, de cine de autor con el powerpoint.

A propsito de ese cine, existen pelculas que no merecen ser criticadas?


As como hay libros que tampoco merecen ser criticados. En todo tipo de produccin
pretendidamente artstica hay una gran masa que es desdeable. Por definicin de arte, por
definicin de mercado, por definicin de inters poltico siempre hay un pequeo cuerpo de
pelculas que sobresale y es la que forma parte de la crtica.

Ahora, el buen crtico de lo que sea es el que se caracteriza por buscar, por ir ms all de la
oferta que le trae el mercado, ms all de la pgina de estrenos. As como el crtico de
libros que va ms all del libro que le manda la editorial o que el jefe le deja sobre el
escritorio. El crtico que decide tratar un libro autoeditado, ah viene la vocacin crtica que
no se sujeta a la oferta, sino que va a investigar.

Qu debe quedar afuera de la crtica de cine?


La operacin de adoctrinar, que es una manera especial de hacer docencia. Una cosa es
hacer docencia en abstracto y otra cosa es adoctrinar, que es tratar de aprovechar el hecho
de tener una columna en un medio (sea para hacer opinin poltica o de otro tipo) para
inducir al pblico de acuerdo con preferencias muy personales.

El viejo problema del periodismo de opinin y el periodismo objetivo. El crtico que est
usando su vocacin o su aficin o su chifladura en el caso de la crtica de cine a la que yo
llamo una rara chifladura, para hacer proselitismo de cualquier tendencia est muy
equivocado, porque slo se desacredita. Yo creo que el lector que lee crtica se da cuenta
perfectamente bien cuando le estn vendiendo gato crtico por liebre analtica doctrinaria.

Ms all del posible adoctrinamiento es la crtica un espacio poltico?


A grandes rasgos, hipertrofiando el concepto, toda manifestacin artstica o cultural es
poltica. Y ah nos vamos a topar con Lenin cuando deca para nosotros el cine es el arte
ms importante pero claro, era un monstruo con una idea fija, su vida giraba alrededor de
la revolucin y en aplicar las tesis de Marx y vea el cine como una de las armas ms
poderosas, con lo cual limitaba el cine a esa funcin. Entonces, todos los que limitan el arte
a una funcin determinada, desde el punto de vista poltico empobrecen ese arte o no
permitan que surja el arte propiamente tal, pero desde el punto de vista general el arte no
tiene por qu obedecer a consignas ni tendencias polticas, eso lo empobrece.

Restrictivamente hablando, obviamente que una gran pelcula provoca un impacto. Dicho
de una manera ms sencilla, como si me dirigiera a mi pblico: no hay pelcula inocente.

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Desde el punto de vista del anlisis toda pelcula va a reflejar el mundo en el cual fue
producida y sus valores.

Todos los crticos que trabajamos en la poca de Blow Up de [Michelangelo] Antonioni


tenemos muy presente lo que sucedi. En esa pelcula hay una escena en que explosiona en
el aire un refrigerador lleno de mercadera, y esa pelcula se proyect en la poca del
desabastecimiento en la Unidad Popular. Y en esa escena el pblico anti Unidad Popular
estallaba en risas y en aplausos: mira ah hay carne y hay leche. Se produca un efecto que
no estuvo en la vista de Antonioni para nada, pero que en un pas determinado, ante una
escena que pareca absolutamente gratuita en su pelcula, que tena otro significado, era
decodificada desde un punto de vista parcial de acuerdo con la lucha poltica que se estaba
dando.

La critica descubre? devela? algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje


A veces el crtico descubre cosas que no ha visto el autor, eso es un lugar comn en todo
tipo de crtica artstica. Muchas veces el novelista dice: caramba este tipo vio cosas que no
se me ocurrieron a m, pero que evidentemente es legtimo.

Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en revistas y


peridicos?
Yo no s si hoy habr estudios de la crtica de cine en las universidades, t vienes de la
Escuela de periodismo y me dirs. Pero yo tengo la pretensin de que la situacin como en
todo orden de cosas en el mundo naci al revs: los que hacamos algo fuimos creando la
necesidad de ese algo, y en definitiva se estableci la necesidad de analizar cmo lo hacan.
O sea primero hicimos la crtica, como dice Mouesca, primero con nosotros en los aos
setenta surgi la crtica de cine. Y esa crtica tal como la hacamos fue planteando la
necesidad de estudiar una pelcula desde el punto de vista crtico, es decir se hizo el
fenmeno macro, estudiemos la crtica de cine. En eso es en lo que me interesa el libro de
la Jacqueline [Mouesca], pues descubri ese tema que estaba sin investigar en Chile.

A quin se diriga usted cuando escriba?


Por definicin al pblico de los medios, entonces yo tena mayor o menor permisividad
segn el medio. No es que yo traicionara mi pensamiento, pero si yo estaba en Vistazo o en
Plan que eran revistas de una amplia lnea de izquierda, digamos, no tena cortapisas en mi
mundo de referencias polticas a propsito de la pelcula.

Pero si estaba en una revista de Zig-Zag como era Ecran o Telecran aprovechaba la sntesis
a la que me obligaba el espacio para limpiar la crtica de todos los elementos que fueran
polticamente polmicos. No era autocensura, simplemente que no era el medio idneo para
eso. No puedes filiar una pelcula con el pensamiento de Lenin en siete u ocho lneas, tienes
que dar explicacin y razn de tus dichos.

136
Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? Por ejemplo cuando escribi usted y
Mariano Silva en un mismo espacio.
Ah es distinto, porque cuando yo escriba en Vistazo en Plan o en La Tercera era yo
mismo el que las elega o las propona. En las primeras dos era libre de elegir lo que
quisiera y en La Tercera le daba cuenta a la editora de espectculos la pelcula que iba a
tocar.

En Ecran o Telecran, como haba una masa de crticos era siempre la editora la que nos
asignaba las pelculas directamente o a travs del subeditor. Esto era muy amigable, es
decir, nos asignaban las pelculas de acuerdo a lo que ellos vean en nosotros.

Eran entonces criterios de afinidad entre el crtico y la pelcula


Es lo mismo que en una oficina en que hay un director superior y un jefe de seccin,
entonces se van asignando los trabajos de acuerdo a lo que estima la lnea de mando sobre
qu es lo mejor para la oficina, para la revista, y lo que aprovecha mejor las capacidades de
cada uno.

Entonces en Ecran haba una cosa muy armoniosa, haba buena onda. Se respetaban las
posiciones polticas de cada uno y se asignaba una buena reparticin. Nunca me acuerdo yo
de una pelea de por qu te toc a ti esta pelcula y a m no. Porque adems uno descubri lo
entretenido que era hacer la crtica de pelculas que uno no habra ido a ver nunca.

Hay un factor de humor en su crtica, imagino que es una decisin a propsito


Es un rasgo de todo lo que yo hago, mi espritu de caricaturista est en todo lo que yo
escriba.

Lea otras crticas de las pelculas que criticaba?


Antes, jams.

Y despus?
Despus s, y como era una poca muy polmica ms de una vez entrbamos en polmica
con crticos de otras partes.

Cmo y dnde se daban esas polmicas?


Se daban en los mismos medios, o sea era una polmica en trminos agresivos pero en
trminos varios, del arte y de la crtica. Yo recuerdo que polemic ms de una vez con
Carlos Ossa, que era el crtico de El Siglo y que era de origen argentino, entonces se
relacionaba con esta escuela superior rioplatense de ver cine. Y muchas veces nuestras
polmicas eran por lo que decodificbamos del filme. O por lo que dejbamos de
decodificar: tu no viste esto que era muy importante o tu viste esto y ests equivocado
Haba polmica, era muy rico el mundo de la crtica de cine.

Hasta qu momento escribi usted crtica?


Hasta el golpe. Yo era fiscal de la Corfo y a veces me acuerdo que iba a estos microcines
que haba en los altos del cine Central a funciones especiales para crticos. Entonces eran ya
pocas las pelculas que poda hacer, pero no renunci a la chifladura. O sea que estando en
plena revolucin de la Unidad Popular mi oficina manej la estatizacin de la banca de

137
repente me invitaban a la exhibicin de alguna pelcula que a mi me interesaba y yo estaba
tempransimo ah a las nueve y media, diez de la maana para verla. Era una especie de
ejercicio artstico-intelectual para salir de todo este problema enorme que era la revolucin
en la que estbamos actuando. Era un mundo paralelo muy bonito.

Y en ese momento usted escriba dnde?


En ese momento, creo que en La Tercera.

Estuvo usted cuando Lidia Baltra se hizo cargo de la Telecran?


Claro, yo llegu con la anterior, con Marina Navasal y luego ella dej a Lidia.

Y estuvo usted en el momento en que la revista cambia de formato y se abrevian los


espacios para la crtica de cine?
No. Yo estuve en Ecran, que era de gran formato y fracas econmicamente, entonces se le
dio un formato ms chico. Y yo llegu hasta Telecran en formato grande. Por eso creo que
estaba en La Tercera en ese momento.

Basta con ver el film una sola vez?


No, los filmes malos, mediocres, se pueden ver una sola vez, pero la obra compleja de cine
cada vez que uno la ve va descubriendo nuevas cosas. Ahora gracias al televisor y al
Blockbuster uno tiene la oportunidad de asomarse a todo tipo de pelculas, que es lo que yo
hago a menudo, y uno se las puede repetir.

Hay una que yo veo todo el tiempo porque es una de las mejores pelculas del mundo, que
yo haya visto, pero que no fue apreciada por un fenmeno muy notable: Once upon a time
in America de Sergio Leone [1984], quien hizo una versin de seis horas. Y obviamente era
infumable, o sea en ninguna parte se iba a poder tener un cine seis horas para una pelcula.
Entonces la dej en cuatro, que es la versin que yo vi. Pero luego la acort ms, para
hacerla una pelcula de gangsters comn y corriente. Entonces hay gente que ha visto la
versin comercial acortada a dos horas y los que vimos la versin de cuatro horas. Y esa es
una de las ms grandes pelculas que se hayan hecho en la historia del cine. La veo por lo
menos una vez al ao.

Cunto demoraba entre que vea la pelcula y escriba sobre ella?


Depende de cmo sea el medio, si uno trabaja en un diario o en una revista no puede dejar
que esto se aconche para poder escribirlo. Es una pregunta que periodsticamente no existe.

La crtica se escribe para que el espectador la lea antes o despus de ver la pelcula?
Las dos cosas son vlidas. Yo las lea despus lo cual supona que yo tena la conciencia
previa de la pelcula al margen de la crtica. Pero como hoy el cine es de consumo, yo creo
que la gente necesita ms que antes la orientacin crtica, entonces las lee antes.

Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que a


usted le toc ver?
Ha cambiado porque antes era una cosas muy importante para nosotros, era un rito ir a
encerrarse a la sala oscura, en la comunidad de espectadores haba una cosa mgica. Ahora

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uno va al cine con el olor a fritura, no hay espacio para estacionar el auto Es tal el
cmulo de problemas que hay que se inventaron los microcines y el Blockbuster. Entonces,
yo ahora veo el cine en mi casa, lo que es una manera distinta de ver cine. Yo creo que los
crticos de antes nunca nos cansaremos de decirlo: es muy distinto ir al cine que ver cine en
la casa.

Sigue leyendo crtica de cine, cree usted que ha mejorado, cambiado, mutado?
Sigo leyendo y como tengo el juicio formado y slidamente formado slo leo a los crticos
que vinieron despus de nosotros y que nos parecan vlidos. Lase Hctor Soto y Ascanio
Cavallo.

Yo despus del golpe me fui. Estuve los 17 aos de rigor afuera, entonces no tengo ninguna
percepcin vlida de lo que fue la crtica de cine en esa poca, pero no es casual que yo
slo lea la crtica de Hctor y de Ascanio, que ya eran crticos en ciernes o formados en esa
poca. Ellos son ms jvenes que yo, no eran de la tribu cuyo patriarca era Hans Ehrmann,
pero venan asomando, eran chicos interesantes. Y son los nicos que yo leo, porque en
alguna ocasin me he asomado a otra crtica y son simplemente recomendaciones de
mercado, aunque puede que yo tenga mucho prejuicio y exista por ah algn crtico que no
he descubierto, pero lo que aparece son reseas, igual que de los libros. Reseas de los
libros para orientar al consumidor, es bien triste. Nuestra chifladura se convirti en el
reducto de Ascanio en la revista Sbado, y ocasional de Hctor que a veces escribe sobre
cine.

No quiero poner palabras en su boca, pero podramos decir que en postdictadura la


crtica se ech a perder?
Lo cierto es que yo ignoro el proceso de postdictadura porque estuve exiliado. Simplemente
fue un corte brutal, nunca ms hice una crtica cuando me fui al exilio. En el exilio no me
iba a ganar la vida haciendo crtica de cine, as que esa es la realidad. Fue un divorcio de
todo lo que uno haca.

Pero nunca se gan la vida como crtico de cine o s?


No, era una cosa secundaria. Pero te quiero decir con esto que esa chifladura no daba para
ser el aditamento en la vida de trabajo que yo haca. Yo era fiscal de la Corfo y era crtico
de cine, o era abogado de la Contralora y era crtico de cine. Pero all [en el exilio] lo
primero que tena que encontrar era trabajo y ah consegu trabajo de periodista, pero full
time, alimenticiamente hablando, viv del periodismo y eso me quedaba de la especialidad
que ya vena desde antes en barbecho que era el anlisis poltico internacional.

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HCTOR SOTO

Editor asociado de cultura en La Tercera, escribe muy ocasionalmente de cine, pues sus
columnas semanales se dedican al anlisis poltico.

Ha escrito crtica en un sinnmero de medios escritos como: La Unin, Primer Plano,


Enfoque, Mundo Diners, Caras, Paula, Artes y Letras, Wikn, Capital, La Tercera. El ao
2008 Alberto Fuguet y Christian Ramrez editaron un libro que compila sus escritos de
cine. Nuestra entrevista se llev a cabo en el caf Bistr de la Barra el 23 de noviembre del
2011 a la 1 PM.

Qu prerrequisitos son necesarios para que un sujeto aspire a desempearse como


crtico cinematogrfico?
Que le guste el cine, que lo ame, yo creo que la crtica es un ejercicio bsicamente de
pasin. Obviamente que la pura pasin a lo mejor no basta, pero es el insumo principal.
Creo que adems debe tener algn grado de conocimiento y es bueno que tenga alguna
formacin intelectual que le permita distinguir lo principal de lo accesorio. Creo que no
est dems que tenga alguna afinidad con otras expresiones artsticas, sea con la literatura,
(que es la que yo tiendo a privilegiar), podra ser con el teatro, con las artes visuales. El
cine no es un clavel del aire, es parte de un sistema cultural ms amplio, y creo que todo lo
que permita contextualizarlo en esa direccin es positivo.

Hay pases, como Italia, en que se estudia para ser crtico de cine, en Chile muchos de
los que escriben son periodistas cmo se forma usted en el oficio de crtico?
Yendo al cine y leyendo crtica de cine y despus leyendo algunos textos, no de crtica
semanal, no de crtica diaria, por ah me fui formando.

Qu referentes tena usted en su formacin?


Yo nac en un tiempo en que la crtica de cine estaba media venida a menos, era un poco el
pariente pobre, muy pariente pobre todava. Yo adems soy un ratn de provincia, soy de
Valparaso. Y all exista un crtico republicano espaol, lisiado, una persona muy
novelesca, se llamaba Manuel del Val, tena una leyenda negra importante. Y l, en relacin
a la crtica de cine que se cultivaba en Chile en los aos cincuenta y sesenta tena
estndares incomparablemente superiores. Era un tipo que te hablaba de neorrealismo
italiano, te hablaba de [Cesare] Zavattini, de gusto muy europeo, con una densidad cultural
mucho ms fuerte que la crtica que yo conoc, cuyos popes en ese momento eran Mara
Romero, de El Mercurio tengo buena opinin en general de lo que ella hizo, pero era de
alcances ms limitados y de una perspectiva del cine como espectculo, bsicamente.
Tambin escriba Hans Ehrmann que yo creo que es uno de los grandes periodistas
culturales que ha tenido Chile, pero con su gusto cinematogrfico yo estaba, no
solamente en desacuerdo sino que en armas, me pareca un canalla. Porque era la crtica
acadmica, la crtica latera que pensaba que Zorba el griego [Mihalis Kakogiannis, 1964]
era una gran pelcula, me pareca un criminal.

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Ahora ese gusto cinematogrfico era el que exista en Amrica Latina. La crtica de cine en
Chile viene a cambiar cuando aparece Joaqun Olalla en una revista que se llamaba PEC:
poltica economa y cultura, y que era una revista muy de derecha, pero Joaqun no era de
derecha y fue el que introdujo en Chile el pensamiento o la lnea Cahiers y la poltica de
autor, que hasta ese momento no exista.

Hvalimir Balic y yo tratbamos de levantar algo a pulso, en la provincia, en Valparaso y


cuando aparecieron las crticas de Joaqun sentimos que tenamos un hermano mayor,
porque tena un nivel de reflexin intelectual que nosotros, tan pendejos, a los 18 o 19
aos no manejbamos.

Es bien raro PEC porque introdujo en Chile el pensamiento estructuralista, bsicamente a


travs del artculo de Carlos Morin de Martn Cerda. PEC tena una C de cultura que era
bien potente.

Cmo sigui cambiando la crtica de cine en el tiempo en que usted ha ejercido?


Pero ya no la ejerzo, prcticamente ya no. De repente unas columnas melanclicas.

Sigue avanzando me pierdo en el tiempo, pero obviamente despus del 73 yo creo que el
horno no estaba para bollos. No obstante eso, el equipo que habamos trabajado en Primer
Plano continuamos editando una pgina de cine en La Tercera en los aos 1974, 1975 y en
adelante, que era bien rara, porque en un diario que no tena nada que ver, que era entre
milico, piluchas y ftbol yo creo que el director ni se enteraba que esa pgina se publicaba,
que por lo dems se armaba entera en Valparaso. Yo la diagramaba desde all y la
mandaba en bus, una cosa muy rara.

Despus la crtica de cine en los aos ochenta, en los primeros aos ochenta duerme el
sueo de los justos. Yo creo que se reactiva el inters y el fuego cuando Hvalimir, a la
muerte de Mara Romero, se hace cargo de la pgina de cine de El Mercurio y entran a
colaborar con l Alberto Fuguet y Ren Naranjo. Y ah la crtica de cine, con todos los
sesgos que le podamos ver hoy da, tuvo cierto fuego, era parte de la conversacin.

Y despus cambia la industria. Si la crtica de cine hoy no es parte de nuestra conversacin


no es culpa de la crtica de cine solamente, es que el negocio cambi. La gente ya no ve
cine, no ve cine en las mismas condiciones que en los aos sesenta y setenta. La gente ve
cine por el cable, lo baja de internet. Se han ido divorciando las dos lneas que antes
alcanzaban a tocarse y ahora no se tocan Una es la lnea del cine mayoritariamente
comercial del mainstream, pelculas con muchos efectos especiales, con una baja conexin
con la vida de la gente. Es toda gente que vuela, que anda con pistolas, que desaparece

De qu forma el cambio en las formas de consumo de cine cambia a la crtica?

Deja de ser parte de la conversacin de la sociedad. Es muy difcil para los crticos lograr
meter una pelcula a la conversacin y lograr que una crtica sea parte sta.

141
El cine es ahora parte de la conversacin de las tribus, pero no de la conversacin nacional,
de la sobremesa. Se fue a la pieza de al lado donde hay tribus que a lo mejor son ms
intensas, ms fanticas y ms enchufadas. Pero ya Chile nunca ms se va a enterar de una
pelcula de Kiarostami.

Cmo debera ser una crtica?


Yo creo que si la crtica sirve para algo estamos hablando no de la crtica acadmica,
sino de la periodstica es comunicar un entusiasmo. Yo creo que esa es la funcin
misional y sacramental, si tu quieres, de la crtica de cine, tratar de compartir entusiasmo
para movilizar a la gente primero a ver las pelculas, luego a comentarlas y a discutirlas. Y
a comprobar que muchas veces las pelculas tienen segundos y terceros niveles, tienen
subterrneos. Bsicamente eso, yo no le veo muchas ms funciones, me parece que eso ya
es bastante bueno.

Tambin la crtica debe servir para tirar a partir, para expresar rechazo respecto de
aquellas pelculas que les va muy bien. Y no solamente que les va muy bien, sino que todo
el mundo cree que les va a ir muy bien. Entonces cuando esas pelculas son falsas, cuando
son una mierda, el crtico tiene que reaccionar y hacer un trabajo de purificacin. Y en ese
sentido yo creo que la crtica negativa tambin es vlida. Pero en esos casos, porque decir
que una pelcula de mierda es una pelcula de mierda me parece una prdida de tiempo,
cuando todo el mundo considera que es una pelcula de mierda. O sea, no vinimos a este
mundo para decir que Juanita nalgas de oro [Giovannona coscialunga, disonorata con
onore, Sergio Martino, 1973] no era una buena pelcula, ubiqumonos.

Existe en Chile una crtica acadmica distinta de la periodstica?


Yo creo que s. Me manejo poco en el ambiente de la academia, pero me da la impresin de
que se escribe harto con slash. Que se escribe harto en difcil lo que se puede escribir en
fcil, con harto slash, escribiendo re-presentacin con un guin en medio. Se escribe as,
con lo dado lo mostrado, lo visto, los lo son indicios. Ahora quin soy yo para venir a
decir si eso es bueno o es malo, yo me form como un perro de la calle, solamente que me
aburre un poco, me aburre soberanamente, pero eso es un problema de la formacin ma.

La crtica periodstica debe o no entrar en tecnicismos explicados, como sola ocurrir


en Primer Plano? hubo o hay un afn pedaggico en su crtica?
Yo creo que s, pero algo evolucion. Probablemente no Primer Plano, pero la crtica a
nivel mundial gan, si tu quieres, una batalla. En el sentido de demostrar que haban
autores, en el sentido de meter el cine dentro de lo que una persona medianamente culta
debe dominar.

Ahora, ese triunfo tiene una parte que es muy bonita, la parte triunfadora, pero tambin
tiene una parte que no fue prevista. Y hay un cierto cine que se pudo quedar en eso, en ser
polticamente correcto y bienvenido que haya un cine que no sea basura hollywoodense y
que tenga un cierto nivel de densidad cultural. En ese segmento, por ejemplo, entra Woody
Allen. Ese cine tpico de Woody Allen que maneja la gente bien, progre, la gente culta,
sensible. Eso fue posible porque la crtica gan esa batalla respecto de esa gente. Pero
obviamente la crtica no puede quedarse ah noms, hay otros autores que son posiblemente

142
ms no digo con eso que Allen sea malo, a veces es muy malo, pero a veces. Hay un
cine que es ms exigente y que a la crtica se le qued afuera. Es decir, la funcin misional
que alcanz para Woody Allen no alcanza para los orientales: para Kiarostami, para [Aki]
Kaurismki, no alcanz para [Manoel de] Oliveira, no alcanz necesariamente para [Ral]
Ruiz

Todo esto te lo digo porque a lo mejor hoy da no hay que explicar los que es un travelling,
no hay que hacer una crtica tan pedaggica, sino que descubra y logre meter al circuito a
autores que estn fuera de l.

La critica descubre, devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?


No hay que optar, no necesariamente hay que optar entre develar y cubrir. Las dos cosas. El
ideal es que devele, esa es la crtica que me gusta. La crtica que saca de la pelcula conejos
que uno no vio. Tambin existe una crtica poltica que es la crtica del rescate, de
reivindicacin, que tiene algo de lobby bueno. Hacerle lobby a las pelculas chinas o
coreanas, es algo que yo encuentro medio latero porque el lobby podr ser muy bueno, pero
es lobby, es medio fome.

Es la crtica cinematogrfica un espacio poltico?


S, yo creo que s. Siempre lo es. Es un ejercicio un poquito a contrapelo, es llevar un
poquito la contra es, como dice por ah una lnea de la pelcula Amarga Victoria, de
Nicholas Ray [1957], es un poco matar a los vivos y salvar a los muertos. Esa es un poco
la funcin de la crtica de cine, y en ese sentido es muy poltica, es el arte del
contrafomeque pero no slo para echar aviones abajo que es una de las partes, sino
que para demostrar que pueden volar piezas que el comn de los mortales piensa que son
irremontables.

A quin se dirige usted cuando escribe?


En esta poca le escribo al pblico, en otra poca le escriba a mis amigos.

El pblico definido cmo?


A la audiencia de cada medio. Yo creo que el crtico le debe escribir y se debe contactar
con su audiencia. En lo posible debe generar complicidades con su audiencia y esa
audiencia es distinta dependiendo del medio. Yo creo haber sido bastante arrogante en mi
juventud y haber escrito para m y para mis amigos con independencia del pblico del que
estamos hablando. La poca en que escribimos en La Tercera era arquetpica en ese
sentido, era una monstruosidad, hablbamos en un lenguaje completamente distinto al
lenguaje de La Tercera.

Yo s ahora que escribo en La Tercera que estoy ubicado en un pblico masivo y en


un medio masivo tienes que ser necesariamente un poquito ms eclctico que lo que seras
en una revista de cine puro y duro. Creo que tambin es viable la crtica a nivel radial. Yo
hago actualmente un programa de radio con Alberto Fuguet. Ese no es un programa muy
rico en anlisis, pero s trato de que sea rico en complicidades. Yo tengo otro sesgo, creo
que el crtico tiene que extremar un poquito las cosas, tiene que polarizarse. Habendote
dicho que tiene que ser eclctico si trabaja en un medio masivo, no tan eclctico para que
tenga gusto a nada. Odio el calificativo esta pelcula es interesante interesante es todo, es

143
cualquier cosa. Creo que uno tiene que extremar si te gusta o no, tienes que estirar la
cuerda, tienes que herir, que aguijonear. Y la manera de aguijonear es extremando la crtica
y la incondicionalidad, el ojo.

Qu planos extracinematogrficos deben entrar en una crtica de cine? Entendiendo


el cine como un sistema.
Yo soy hijo de una poca que tena una particular aversin a todo lo que oliera a
sociologa. Eso era lo que me empelotaba. A sociologa o a autoayuda, o sea que me
dijeran que Zorba el griego es una pelcula en que Zorba te ayuda a ser mejor o a disfrutar
de las pequeas alegras, y que eso es un mensaje importante me poda descomponer e ir al
bao a vomitar. En ese sentido yo puedo haber sido un poquito purista. Pero con el tiempo
uno va recuperando tanta radicalizacin. A mi me parece bueno, si una pelcula est
inspirada en una obra literaria, establecer relaciones. Ser porque me encanta la literatura,
incluso de a poco ha ido desplazando intensidades ms hacia all que al cine, porque en el
cine no las encuentro, esa es la verdad. Me puedo volar con las novelas y no con las
pelculas, pero me parece que ah es lcito, en la medida en que los datos literarios o
polticos estn. Pero que no sean parte del anlisis sino de la contextualizacin me parece
sper interesante. Yo encuentro sper lcito decir que hay pelculas que no son muy buenas
en estricto sentido, como pelculas, pero que estn inspiradas en una base literaria potente o
que se puedan relinkear por ah, ves? advirtiendo que no son grandes pelculas.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


Hay que despojarse de tus subjetividades ms es decir, si te peleaste con el director, yo
creo que en esos casos es mejor que un crtico se abstenga. Yo creo que hay que tener una
cierta honestidad intelectual tambin para reconocer el valor de pelculas que a lo mejor
contraran tu cdigo poltico, tu cdigo ideolgico debera existir eso como mnimo. Yo
creo tenerlo, hay gente que me dice que no lo tengo, que veo una pelcula de izquierda y me
enervo, pero la verdad es que no creo. A mi me parece que una de las buenas pelculas de
este ao es Nostalgia de la luz y eso no me convierte ni en un izquierdista ni en un
incondicional del cine de Patricio Guzmn, de quien slo me gustan algunas de sus
pelculas.

Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio?


Cuando haces crtica en un medio de comunicacin no tienes un margen de eleccin muy
amplio. En La Tercera nosotros tenemos un pool de crticos, y la idea ma, que no siempre
se cumple, es que la pelcula sea comentada por el crtico al que ms le gusta. Entre otras
cosas porque a mi me parece que la crtica de cine, bsicamente, es una instancia de
entusiasmo. El cine est tan como las pelotas, que adems estar diciendo: no vaya a ver
esta pelcula, es psima es una lata, as que si hay algn gil que se entusiasma no s con
qu bendito sea.

Yo en la medida en que fui envejeciendo me fui poniendo ms maoso y hablaba slo de


las pelculas que me gustaban. Porque a mi me gusta ms elogiar que tirar a partir, pero
igual uno a veces tiraba a partir cuando senta que la historia, la tica, la poltica, no s
qu cosa me llamaba a eso.

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Existen pelculas que no merecen ser criticadas?
Yo creo que s.

Cunto espacio/tiempo requiere una crtica, a su juicio, para ser digna?


S, es decir. Esto de los espacios se ha vuelto una variable bastante crtica en los medios de
comunicacin. Es cada vez menos, pero no hay que echarle la culpa tambin solamente a
los medios de comunicacin, porque la resea se ha vuelto un arte adocenado y latero. Ya
cuando te dicen: esta nota ya la vimos Yo creo que toda pelcula tiene que tener una
idea. Y la crtica tiene que apuntar a eso, o sea la crtica tiene que decir si esto es una
pelcula de capa y espada o ambientada en el Renacimiento o en Chicago en los aos
treinta, eso hay que ponerlo. Pero de qu estamos hablando? Esto es una pelcula sobre la
traicin, sobre la impostura, sobre la imposibilidad de amar, sobre la fatalidad

Yo veo mucha mierda de resea. En que las siete lneas, las siete cagonas lneas que dio el
editor no debieron ser as. Pero para eso la crtica tiene que ganarse el espacio. O sea si hay
un crtico que dice yo quiero quemar mis naves en esta pelcula no te quepa la menor
duda de que le vamos a inventar ese espacio.

Hay quienes afirman que un buen crtico cinematogrfico debera haber hecho cine.
Es necesario o positivo, al menos, ejercer en ambos frentes?
Yo no descarto que tenga mrito. Debe tenerlo y me parece sper legtimo, as como me
parece sper legtimo que haya crticos que sean solamente mentes analticas.

Hay un momento en que te pasas al otro lado (al de la realizacin) y es sper difcil seguir
haciendo crtica. Lo puedes seguir haciendo pero en algn momento se te van a cortar los
circuitos, creo. Y por ltimo por un tema de conflictos de inters

Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?


Prefiero saber lo menos posible

Basta con ver el film una sola vez?


S, ahora que el propio crtico sabr dnde le aprieta el zapato, si l necesita verla ms de
una vez pero yo no creo aquello de que el crtico deba ver la pelcula UNA sola vez.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


A veces escrib sobre la marcha, pero los crticos de cine se arrepienten tambin. Eso
demuestra que nada es definitivo. Hay crticas de las cuales yo me avergonzara. Por
ejemplo yo creo que subvalor a [John] Huston durante muchos aos.

Es necesario, positivo o til, establecer una escala de notas que, de forma grfica
evale la pelcula?
Yo creo que todo lo que te permita comunicarte mejor con tu pblico vale. En esto soy bien
pragmtico. Y si estamos en un medio en que el pblico es ms receptivo a las estrellitas
que a las citas de [Jacques] Lacan, o a las referencias a Empdocles, por ejemplo, vale la

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estrellita. Pero obviamente una crtica que tenga un estndar un poquito mayor, y que
apunte a un pblico un poquito mayor, si le empiezas a meter estrellitas ests devaluando a
tu propio pblico o vas a quedar meando afuera del tiesto.

Se puede vivir en Chile de la crtica?


Yo creo que no. Si no se puede vivir del cine, menos se va a poder vivir de la crtica. Ahora
est bien que no se pueda vivir de la crtica por qu hay que profesionalizarlo todo? Est
bien que un da hayan escuelas de putas, pero tambin est bien que hayan putas no
profesionales, sin carnet y pueden ser harto buenas.

Lee otras crticas de las pelculas que critica? despus de escribir la propia?
Leo a Ascanio [Cavallo], leo a [Antonio] Martnez, a [Christian] Ramrez, a [Ernesto]
Ayala. Trato de leer la revista El Amante de Argentina que es bastante desquiciada, bastante
loca, pero la encuentro provocativa.

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DAVID VERA-MEIGGS

Profesor del Instituto de Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile, ensea


tambin en la Universidad del Desarrollo y escribe en la revista La Panera.

Ha ejercido la crtica de cine en revista Mensaje, en El Mercurio y en diversos medios


audiovisuales.

Caf Doa Cata, 11 de noviembre del 2011, 11am.

Qu prerrequisitos debe tener una persona que aspira a ser crtico?


Gusto, y el gusto no se gana con canas, se adquiere a travs de mltiples experiencias, por
lo tanto, como conclusin podramos decir que para ser crtico se necesita tambin tener
aos.

Ese es un gusto que separa a unas personas de otras, derechamente?


Deca don Igor Stravinsky, que de esto saba, que para el arte tener buen gusto era muy
importante, que tener mal gusto tambin era perfectamente posible, que lo que es
absolutamente imposible es no tener gusto, y cuando uno no tiene gusto le gusta todo. A un
General de la Repblica le preguntaron qu literatura le gusta? Y contest: la buena, pos
hombre entiendes? Un tipo bruto, o sea sirve para mandar milicos pero no para emitir
opiniones autorizadas sobre ninguna disciplina.

Hay pases, como Italia, en que se estudia para ser crtico de cine, en Chile muchos de
los que escriben son periodistas cmo se forma usted en el oficio de crtico?
Son tres cosas distintas. No comparar con Italia, porque Italia tiene 60 millones de
habitantes y 3 mil aos de historia, los ltimos 2 mil de constante decadencia. Y los 60
millones de habitantes estn educados casi en el ADN en esttica, entonces se requiere
una formacin especfica y profesional de muy alto nivel para poderle indicar: vea esto o
no a los italianos, todos los cuales tienen gusto, bueno o malo.

Segundo: en Chile es natural que provenga del periodismo porque carecemos de revistas
especializadas, la gente lee cada vez menos, el corpus social que va al cine hoy da ya est
perfectamente concentrado en la clase media y en la clase alta, los pobres ya no van al cine,
ven la tele y por lo tanto desarrollan el peor gusto posible, porque la televisin jams va a
ofrecer algo para elevar los niveles, sino para estar estadsticamente en lo que a la gente le
gusta.

Tercero: Yo estudi cine para hacer cine y sigo intentando hacerlo, y llegu a esto nada ms
que por hacerle un favor a un amigo, Jos Luis Villalba, quien me pidi reemplazarlo en su
crnica mensual para la revista Mensaje. Como nos conocamos de la Universidad y l
estimaba que yo tena un nivel y era capaz de debatir con l sobre sus propios gustos, a l le
pareci adecuado que yo escribiera una crnica, una crnica crtica.

Pero ocurri y esto yo no lo saba, que esto era una trampa, porque l aprovech el
xito que tuvo esa primera crtica ma para retirarse de la crtica y dedicarse a los negocios.

147
Y dijo: nunca ms me ocupar del cine, y lo cumpli hasta el da de hoy. Lo cual creo que
fue una gran prdida, pero fue de una gran lucidez tambin, porque l tena esa opcin
(estamos hablando de los aos 1978 o 1979, donde la incertidumbre era grave) y tener una
industria era una responsabilidad social.

Hay quienes afirman que un buen crtico cinematogrfico debera haber hecho cine.
Hay ejemplos como Truffaut y Godard que comenzaron escribiendo y luego hicieron
cine. Es necesario o positivo ejercer en ambos frentes?
No, no, para nada. Eso se les dio a los franceses por lo pedantes que son, no ms. Y porque
a esa generacin tatita Dios les dio ms de un toque. No solamente el toque analtico sino
el creativo, entonces no son un ejemplo de nada. En general los genios no sirven como
ejemplo de nada.

Y el caso de Aldo Francia?


Aldo Francia y Jos Romn son los otros ejemplos que podemos encontrar en Chile. De
gente que hizo vlidamente cine y ejerci la crtica. Ahora yo he ledo algunas de las
crticas de Aldo Francia y la verdad es que Valparaso mi amor me parece una buena
pelcula.

Entonces no es un requisito
No, no, para nada. Y de hecho, me dijo una vez un cineasta que haba sido afectado por una
de mis crticas en El Mercurio que en realidad la doble militancia me iba a ser cobrada, y
creo que en buena medida ha sido as.

Cmo debe ser el ejercicio crtico? En trminos de establecer principios, valores o un


norte.
Yo estimo y por supuesto pueden haber muchos que no estn de acuerdo, y de hecho los
crticos jvenes de hoy alguna vez toman como referencia lo que yo voy a decir, pero los
que venden ms seguro que no. Yo veo la crtica como un ejercicio cultural, y un
ejercicio cultural solamente es posible desde la cultura en que se est inserto. Yo soy un
chileno, un mestizo, un sudamericano, que ve el cine como un fenmeno extranjero, que ve
la cultura occidental desde el ngulo en que la cultura chilena est ubicada, no desde el
epicentro.

Una vez hablando con el padre Gonzalo Arroyo me criticaba cidamente las opiniones que
yo haba emitido sobre una pelcula norteamericana dicindome: pero t nunca has estado
en Estados Unidos, por lo tanto no sabes como son los norteamericanos. Y yo le respond:
yo no tengo que saber cmo son los norteamericanos en su lugar para criticar una pelcula
norteamericana, no tengo que ser italiano del Renacimiento para observar si Leonardo es
vlido o no es vlido. Yo tengo que ser chileno, y desde ah observar crticamente el objeto
que tengo que analizar. Tengo que tener cultura, pero no necesariamente la cultura de la
que proviene el objeto que analizo, porque si anulo mi perspectiva por sumarme a la del
objeto termino siendo otro sometido ms del imperialismo de moda y eso, por supuesto, no
lleva a ningn anlisis muy lcido, sino a uno alienado, muy dependiente de las
necesidades de la industria que son siempre las necesidades de otro, no las de este
individuo. Por lo tanto yo, critico tambin desde mi ser individual.

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Sin embargo la crtica est inserta en un sistema, un sistema cultural que implica,
entre otras cosas, a la industria.
Pero ese sistema cultural tiene que ser crtico para servir a su pueblo Estoy hablando
como en los aos setenta. Tiene que ser crtico porque tiene que darle armas a sus
congneres, a sus conciudadanos para ubicarse ms lucidamente en el mundo en que viven
y no alienarlos con el mundo en que no viven. Nada ms entretenido que ver una pelcula
norteamericana y verla desde nuestra perspectiva de no-norteamericanos, desde la
perspectiva de chilenos. Y ah uno puede disfrutar muy ampliamente la posicin que uno
tiene en el mundo. Porque si no tenemos posicin propia en el mundo para qu diablos
servimos? para comprar botellas de coca-cola?

Adems de dar armas, qu otras funciones cumple la crtica de cine?


La del placer. Lea el otro da una frase de Bertolt Brecht: estamos hechos de cosas
superfluas, lo nico que no requiere razones y no las necesita es el placer. No nos tenemos
que justificar ante nadie por sentir o buscar placer. Y el arte si no es placer no s qu
diablos sea. Entonces: buscar razones para el placer de disfrutar del arte es muy importante
para vivir en el pellejo que a uno le toc. Yo creo que no hay mayor felicidad que disfrutar
de la belleza y yo disfruto el concepto de belleza como un concepto fundamental de la
experiencia esttica. Y la belleza no implica la bonitura, la bonitura vacua, tipo Cecilia
Bolocco. No, yo defiendo la belleza, como concepto de trascendencia entre la forma y lo
que esto contiene.

Asociado al concepto esttico de lo sublime, por ejemplo?


Claro, que en definitiva es lo trascendente. Es lo que justifica que uno lleva a disfrutar a los
nietos de las cosas que uno disfrut, y a lo mejor los nietos entienden y a lo mejor no, pero
entretanto yo hago lo posible por pasar la posta de la vida a los que me siguen Y una forma,
la ms permanente, aquella que no requiere de estudios metdicos y especficos es el arte.
Digo no requiere estudios metdicos y especficos como requiere qu se yo, el
anlisis sociolgico de la conducta del proletariado a fines del siglo XIX en la provincia de
no s dnde. No, aqu lo veo y lo entiendo inmediatamente, es una forma del conocimiento
y, por lo tanto, del placer de ser humano.

A propsito de este traspaso, a sus nietos existe una funcin pedaggica en su crtica?
S.

Pedaggica en qu sentido?
En indicar puntos a observar para poder, desde ah, completar, analizar y en definitiva ser
libre frente al objeto. Yo creo en la pedagoga como una enseanza a la administracin de
la libertad, ni ms ni menos. Por lo tanto supongo que mi lector sabe menos que yo de la
materia especfica (aunque pueda saber mucho ms que yo de otras), pero yo s le estoy
enseando a ver, a ver lo que yo veo, y por supuesto en esto hay una desaforada
subjetividad. Pero yo confo plenamente en ella, porque estoy probado en muchas
experiencias de consumo cultural sistemticamente disfrutadas desde muy tierna edad.
Entonces, en ese sentido, me siento muy privilegiado. Me pueden gustar muchas cosas, y
hay muchas otras que pueden no gustarme, y no transo, porque si empiezo a transar

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empiezo a perder mi libertad. Por lo tanto, la pedagoga es parte fundamental del asunto:
tengo que ensear a ver, a percibir, a sentir porque los medios (especialmente los medios
audiovisuales) tienden a amortiguar los efectos emocionales ms contundentes que son los
que mi organismo biolgicamente necesita para seguir desarrollndose. Todo cabro chico
necesita llorar a moco tendido, y matarse de la risa porque si no ese organismo no se
desarrolla emocionalmente.

Adems de su propia cultura qu ms, extracinematogrfico, debe entrar en la


crtica de cine?
Lo sociolgico, lo antropolgico, lo folclrico. El cine es un arte que naci con vocacin
democrtica y popular sigo hablando como en los aos setenta, pero en verdad es as,
es un hijo de la democracia, y en la democracia confluyen muchos mayores factores que los
que, de buenas a primeras, el paradigma acadmico clsico quisiera admitir. Yo hace poco
he publicado un libro que da cuenta de cmo hay procesos biolgicos implicados, cmo
hay procesos evolutivos, antropolgicos, espirituales, religiosos, de todo orden implicados
en la forma en que vemos. Y la forma en que vemos es cmo somos, el resultado, como
seres vivientes, de todo lo viviente. Entonces yo no encapsulo el cine como un fenmeno
que ocurre en la vermouth de tal hora a tal hora, sino en las implicancias y en los ecos que
eso tiene. Porque si no los tuviera el cine no sera el fenmeno que ha sido y que sigue
siendo, que es una cosa tecnolgica que no exista hace 110 aos, pero 110 aos despus el
planeta entero est transformado por eso. No ha habido cultura que se le resista, ni tradicin
religiosa ni tnica que haya podido ponerle freno al cine. Todo ha sido dominado por l,
porque estaba inscrito en nuestra experiencia perceptiva previa.

Me deca mi padre, que era un gran cinfilo, que su padre se rea cuando en 1902 el pblico
de Santiago estaba convencido que Un viaje a la luna, de Melis haba sido filmado en
verdad en la luna. entiendes la inocencia? Ahora no somos tan inocentes. Yo creo que los
chilenos tenemos una gran cuota de ingenuidad, lo cual es rebueno. Si uno escarba un
poquitito nuestros grandes personajes han sido todos medios naif, pero no tontos. La
diferencia entre una cosa y la otra es con la cual yo tengo que trabajar. La tontera es decir
que el cine es un espectculo para divertir a las masas que dura hasta tal hora.

Yo tengo un hermano que es ingeniero y muy exitoso que me dice que no puede entender
que esta cosa del cine pueda ser arte, si el arte es por esencia eterno, y yo le dije: s, pero
nadie se va a acordar de las obras de ingeniera cuando todos se sigan acordando de las
pelculas de Chaplin y de Buster Keaton. Para l fue un golpe bastante duro.

Qu debe quedar fuera de una crtica de cine?


Los prejuicios, vale decir el no observar la realidad en lo que esta puede entregarnos sino
en lo que nosotros suponemos que contiene. Cuando se escribe con prejuicios hay un
crtico que escribe con muchos, es joven, ya se le pasar tiendo a ver con los ojos
prestados de otro lo que no he visto con los propios. Con resultados muy infelices.

Vera-Meiggs, David. La Caverna Audiovisual o las razones del cine. Santiago. Universitaria. 2011.

150
Otra cosa que tengo que dejar fuera es la suposicin que el sistema de distribucin y el
sistema industrial en general me est pidiendo que yo tenga frente al objeto, que en el fondo
es otra forma de prejuicio.

Y la incultura. Si uno no tiene referentes no hay cmo hacer nada.

Es la crtica cinematogrfica un espacio poltico?


Si es un espacio esttico, puede serlo. Y digo por lo siguiente: lo esttico implica un
movimiento, el movimiento tiene que adquirir sentido, el sentido es social.

La crtica descubre, devela algo en la obra, o la cubre de su propio lenguaje?


Depende del grado de torpeza del crtico. La crtica puede cubrir de improperios y de
adjetivaciones que es la peor manera de la crtica. Cuando uno parte escribiendo: esta es
una buena pelcula est frito, o si concluye diciendo lo mismo: buena pelcula.

Yo alguna vez cubr de improperios a una pelcula que era efectivamente mala,
provocativamente diciendo esta es bazofia, porquera envuelta en papel celofn, ahora les
explico por qu Y lo disfrut muchsimo, e inmediatamente me cancelaron los pasajes que
tena para ir a un estudio de Hollywood. Y yo me sent muy libre, lo disfrut ampliamente.

Es absolutamente fundamental saber que no puedo sino argumentar lo que me da placer.


Argumentar las razones de mi goce.

Habran, entonces, pelculas que no merecen ser criticadas?


S, un montn. Todo lo mediocre. Todo lo que se parece a todo lo que se parece a todo lo
que se parece. Lo interesante, para m por lo menos, es escribir sobre cosas que a uno le
gustan. Y una de las cosas embromadas de trabajar en El Mercurio es que tena que escribir
sobre cosas que no me gustaban.

Quin elige la pelcula sobre la que se escribe? bajo qu criterio?


En los medios de comunicacin como ese, el editor. En base a lo que se viene comentando
ya y en base a las necesidades econmicas. O sea: est pelcula fue producida en
Hollywood por un actor famoso, ser mala, todo lo que t quieras, pero gastaron cien
millones de dlares en hacerla. Esta otra es una pelcula de un cineasta joven chileno,
intimista, con dos personajes en su cocina y la hizo con una cmara de Video 8. De eso no
voy a escribir a quin le interesa?

Pero un crtico debe saber que el gran criterio del arte es el tiempo, y tiene que estar
pensando en ese criterio para seleccionar las pelculas de las que escribe. Aunque siempre
se va a encontrar con conflictos editoriales.

A la vez uno puede ver que las crticas de Ascanio Cavallo no se rigen,
necesariamente, por lo que es ms o menos rentable.
Eso es lo que me ha tocado a m, cuando trabaj en El Mercurio. Yo actualmente escribo
tambin de lo que me da la real gana, en La Panera, y disfruto muchsimo eligiendo mis
propios temas. Ascanio, porque es un periodista reconocido, tal vez puede elegir de qu

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escribir, pero tambin lo he visto escribir de cosas que lo revientan, cosas deleznables y que
tal vez se ve obligado a cubrir un espacio tan urgente como lo semanal. Yo tambin tuve
que escribir por aos una crnica semanal, o dos, a veces hasta tres, lo cual era,
complicado.

Existe o existi en Chile una crtica acadmica distinta de la que se publica en


revistas y peridicos?
No, no existe tal cosa, en parte por culpa de los propios cineastas que son bastante poco
interesados en la academia. No es un gremio, el de mis colegas, muy amante de los rigores
analticos, de las metodologas y de las disciplinas. Y muy amante del ego suelto, de Yo y
mis propias circunstancias opinamos que.

Entonces ese divorcio no permite ese espacio. Ahora, eso no ha evitado que y esto es
bueno, aunque a muchos cineastas les pese, y yo s que les pesa, son mis colegas, amigos,
compaeros de lucha, y los conozco bien que exista una gran bibliografa sobre cine
chileno, una gran cantidad de publicaciones analticas, cada vez de mayor enjundia, lo cual
yo creo que es saludable, a la larga eso tiene que ayudar a producir reflexin, tambin en el
hacer.

Me contaba un profesor mo en Italia que en plena poca neorrealista ellos actuaban en la


maana en una pelcula, en la tarde escriban la crnica sobre otra y en la maana siguiente
estaban trabajando en el guin de una tercera, entiendes?, por una cuestin de necesidades
de urgencia para sacar al propio pas adelante. Eso no se ha dado en nosotros, porque
cuando termin la Dictadura el pas estaba por lo menos de pie, y durante la dictadura
estaba de rodillas. Entonces no haba en ninguno de los dos casos, la tentacin de estar
sistematizando la accin, sino que simplemente cumplindola. Y ah est, nuevamente, la
demostracin de que somos medios naif.

Cunto y cmo ha cambiado la crtica cinematogrfica chilena en el tiempo que a


usted le ha tocado ejercer?
Se ha diversificado enormemente. Piense usted que cuando yo comenc a escribir crtica en
la revista Mensaje (una revista de oposicin en la poca ms negra de la dictadura) cada
cosa que yo escriba era un acto poltico, en una forma casi involuntaria, porque se tenda a
sobreleer una revista de esas y, de hecho, ms de una vez tuve dificultades no con mis
editores si no con los posibles lectores. El Cardenal Ral, [Silva Henrquez] a quien Dios
conserve eternamente como luz y estrella de esta nacin para que nos ilumine siempre,
tena subrayados los prrafos y me deca:
-qu fue lo que quisiste decir exactamente con esto.
-pero, eminencia, yo estoy haciendo un anlisis cinematogrfico.
-s, pero tu ests haciendo un acto poltico, no te vengas a hacer el cucho conmigo.
Porque era agudo y zorro como l solo, vea debajo de las piedras. Y de repente l me
develaba cosas que yo no haba pensado concientemente. O sea, ese nivel de sobrelectura.
Quien se qued con mi pgina despus termin en la crcel, o sea yo alcanc a salir justito.

152
Quin era?
Filma Canales, quien adems era dirigente de los familiares de los detenidos desaparecidos
porque su hijo compaero mo, era un detenido desaparecido. Entonces era una
cuestin siempre al lmite.

Cuando lleg la democracia, que no es lo que hemos llamado la democracia, la oferta se


amplific desde los mismos centros de poder. De hecho, yo llegu a El Mercurio por la
misma razn que Filma Canales me pidi, como amigo de su hijo, que la acompaara
porque la haban llamado y a ella le daba miedo entrar ah. Y yo la fui acompaando, nada
ms que para que ella se sintiera bien y protegida con un hombre al lado, porque me pareci
que era lo mnimo que poda hacer. Y vea usted, qued yo. Por qu? En El Mercurio me lo
confesaron directa y explcitamente: Mire a usted ya lo hemos investigado, ya sabemos
quin es. Yo me deca cmo me va a querer El Mercurio si soy un retornado, he estado
exiliado ocho aos, perseguido, detenido etc. No, si sabemos todo, me dijeron. Sabemos
quin es usted, por favor escriba Pero yo voy a escribir lo que se me da la gana. Y me dijo
eso es lo que esperamos de usted. Y me dije terminemos con esto, lo primero que voy a
hacer es escribir una diatriba en contra del Opus Dei, sabiendo que el dueo de El
Mercurio es miembro numerario o supernumerario. Pues bien, hasta a l le gust Por qu?
porque se requera un aire nuevo. Un ventilar la cosa que haba estado encerrada
txicamente en s misma por mucho tiempo. Y debo decir una cosa a favor de El Mercurio:
jams me censuraron un artculo. Incluso publicaron lo que a ellos no les gustaba. Algn
vocablo para aclarar las cosas, pero nunca una censura. De hecho no la he admitido jams
en ningn medio de los que he escrito.

Al amplificarse la cosa tambin entr una nueva generacin que vena con otros referentes.
Y claro, se dieron un poco de chancacazos conmigo, y me colgaron el rtulo de viejo
clsico y oo y una cantidad de cuestiones. Pero, por otra parte, haba una generacin
joven que le gustaba comparar lo que escriban (los ms jvenes como Fuguet y Naranjo)
con lo que escriba yo.

Aparecieron nuevos medios, desaparecieron otros, se baraj el naipe. Pero principalmente


el aumento de la oferta ha hecho que hoy en da existan unos espacios crticos bastante
interesantes y ms rigurosos en la web que en los medios impresos. Yo en la web escribo
slo en La Enciclopedia del Cine Chileno, en los dems medios nunca me ha funcionado y
nunca he tenido demasiado inters, tampoco. Pero en parte porque creo que es una buena
estrategia juvenil, utilizar esos medios y que nos digera la gente de edad intermedia en los
medios ms clsicos.

Es buena esa diversificacin? ha mejorado o empeorado la crtica?


Lo malo es que se han reducido mucho los espacios, y uno tiene que tratar de trabajar en
pildoritas, que fue la razn por la que yo dej de trabajar en El Mercurio nunca me
echaron, de hecho todava me piden de vez en cuando alguna colaboracin, pero
entendieron que yo no poda seguir escribiendo pildoritas, no estaba para las brjulas de
estrenos.

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Cunto es un espacio digno para ejercer la crtica de cine?
Aquel que permita articular un prembulo, un desarrollo y una conclusin, como para poder
ser comprendida por una mente con dos dedos y medio de frente. Y eso es variable, pero no
es y yo admiro a un chico como Garratt que es capaz de, en siete lneas, a veces
comprimir, incluyendo el elemento descriptivo para poder hacer un anlisis como el que
hace en la revista Wikn piense usted que yo en esa poca en que me tocaba el Wikn
cubra dos pginas. Y esto tiene que estar en diez lneas, me parece que es un espacio
inverosmilmente pequeo.

Yo creo que se puede ser sinttico, pero uno tiene que saber describir, analizar y concluir.

A quin se dirige usted cuando escribe?


A alguien que est en mi edad, la mayor parte de las veces, y en mi nivel cultural y social.
En algunas otras, ocasiones especiales, a mis mayores. E, idealmente, me encantara
dirigirme a los menores, a los ms jvenes, pero con eso tengo mayores dificultades porque
hoy a los ms jvenes se les rinde tanta pleitesa por intentar ingresar a su mundo
referencial, habindose acotado terriblemente este.

O sea los jvenes de hoy me lo deca el otro da un joven brillante: debemos tener la
octava parte de la cultura que usted tena a nuestra edad, profesor Y yo dije cmo es eso?
Pero me mostr con diez no: lo que no lean, lo que no escuchaban, lo que no vivan, lo
que no viajaban, lo que no hacan, lo que no experimentaban, lo que no participaban
puros no. Y me qued medio pasmado pensando que para mi en verdad es difcil llegar a
los jvenes, sin embargo, es muy agradable que me pare algn joven en la calle para
decirme: tal frase que usted dijo que por supuesto yo no me acuerdo o tal otra cosa
que dijo en televisin y me qued dando vuelta.

Pero yo creo que, principalmente, todos los seres humanos estamos predispuestos a
movernos con la gcu: con la gente que es como uno.

Y el pblico chileno necesita conocimientos extra de lenguaje cinematogrfico?


Eso no tiene que ser. Si yo entro en tecnicismos estoy embromado.

Hay que soslayar eso en la crtica


Absolutamente, porque si no se empieza a hablar en difcil

Se lo pregunto pensando en los textos que se escriban en los sesenta, en los que se
haca un gran esfuerzo pedaggico por explicar el lenguaje tcnico.
Yo pienso que ese tipo de cuestiones eran para disimular que no se poda hablar de otra
cosa, pero yo trato de evitarlo por todos los medios posibles, an cuando como cineasta
puedo reconocer el gran prodigio tcnico de esto u esto otro, pero no me puedo quedar
hablando a la gente del gremio no ms.

Lee otras crticas de las pelculas que critica? despus de escribir la propia?
A veces, pero no es sistemtico.

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Va al cine habiendo ledo sobre la pelcula o prefiere saber lo menos posible?
En general me informo, escojo por los antecedentes que tengo, pero no necesariamente la
crtica.

Basta con ver el film una sola vez?


S, pero hay otros que no basta verlos cincuenta veces para terminar de entenderlos.
Yo creo que voy ms o menos por la vez cincuenta del Ladrn de bicicletas.

Cunto demora entre que ve la pelcula y escribe sobre ella?


Trato de que por lo menos pase una noche, porque la almohada es buena consejera, y las
experiencias emocionales, al apozarse en el organismo le dan a uno mayor lucidez sobre
qu es lo ms importante, qu es lo que recuerdo, qu es lo que siento. Por eso el tiempo
mnimo.

Es necesario, positivo o til, establecer una escala de notas que, de forma grfica
evale la pelcula?
Eso es reduccionismo hecho para las dueas de casa o las nanas que no saben ni hablar ni
leer ni escribir, cosa que en Chile alcanza a los niveles ms altos de la sociedad

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