Seleccin de Textos

MARCEL BROODTHAERS

Pense-Bte, 1964

1
 Cartas abiertas, Poemas industriales

BENJAMIN H. D. BUCHLOH

La participacin del pueblo hasta hoy ignorado

en la vida poltica de Francia es un hecho
social que honrar el final del siglo XIX. Hay un
paralelo en asuntos artsticos, y su camino lo
ha preparado una evolucin que el pblico con
rara presencia apod, desde su primera
aparicin, intransigente, que en lenguaje
poltico significa radical y democrtico.
Tal debe parecer, para los que pueden
ver en ste el arte representativo de un periodo
que no puede aislarse de una poltica y una
industria igualmente caractersticas, el
significado de la manera de pintar que hemos
discutido aqu
Stphane Mallarm, Los impresionistas
y douard Manet**

Durante los doce aos que Marcel Broodthaers se declar artista, produjo
una amplia variedad de grupos de obras internamente coherentes, si bien
elpticas. Uno de estos grupos, que l identificaba como Poemas industriales1,
del periodo 1968-1970, no ha tenido prcticamente ningn comentario crtico.
Sin ser ms (ni menos) hermticas y enigmticas que el resto de su obra, stas

** En Guillermo Solana, Impresionismo: la visin original. Antologa de la crtica de arte
1
Segn Maria Gilissen, Broodthaers identific as a estas obras en una sola ocasin: su
primera exposicin en 1968.

2
pareceran, por su misma identificacin como poemas, ofrecer un acceso a lo
que motiv a Broodthaers a transformar, en 1964, su carrera de toda la vida
como poeta para dedicarse de ah en adelante a la produccin de objetos
visuales.
Sin embargo, dada su identificacin simultnea como industriales, estos
poemas tambin parecen, a primera vista, vincular la obra de Broodthaers con
ese supuesto fundamental del pensamiento modernista al que se refiere
Mallarm en el prrafo citado anteriormente. Que es el supuesto de que un
dialecto inextricable vincula el avance de las formas artsticas de una sociedad al
avance de sus medios tecnolgicos, y que la transformacin de las estructuras
jerrquicas de la totalidad social requiere de la transformacin de las jerarquas
estticas. En consecuencia, en los inicios del modernismo se crea adems que
la participacin de las masas en la produccin social y la vida poltica de un
estado conducira inevitablemente a su participacin en el desarrollo de formas
de percepcin radicalmente diferentes. Estos supuestos formaban la base de la
insistencia modernista en la absoluta contemporaneidad de sujetos, materiales y
procesos, as como de la negacin crtica de la obra de arte como un objeto
nico.
Pero la decisin de Broodthaers de identificar sus poemas como
industriales de ninguna manera podra estar conectada con esta postura del
artista modernista. Broodthaers, despus de todo, ya no permita esa ingenua
incorporacin, en su obra, de aquellas estructuras que daban fe del impacto de
los mtodos industriales de produccin en la prctica artstica. Y es ms, l
criticaba la manera en que una simplificacin estructural de la obra, en
apariencia progresiva y provocadora, delata precisamente el dominio del
racionalismo y la instrumentalidad de la tecnologa. As, al considerar que esta
reduccin slo afectaba la superficie del diseo del objeto o su estructura serial
o de composicin, Broodthaers critic severamente al proceso por su

3
especificidad [que] condena a la mente a la monomana: arte minimalista, robot,
computadora2.
Parece ser que ya desde el principio de su trabajo como artista, vea con
bastante escepticismo el abrazo heroico de los avances tecnolgicos por parte
de la cultura visual. Despus de todo, Broodthaers acababa de ser testigo haca
poco de esta sntesis putativamente utpica de la produccin artstica y social en
la obra de los nouveaux ralistes y los artistas pop norteamericanos de
principios de los 1960, y sospechaba que la obra era el resultado tanto de un
mal entendimiento de la modernidad como de una simplificacin extrema de su
legado artstico. La literalidad vinculada a la apropiacin de lo real no me
pareca bien, escribi, pues transmita una simple y pura aceptacin del
progreso en el arte y en otras partes tambin3.
Pero a juzgar por el carcter altamente enigmtico y esotrico de su obra,
queda claro que Broodthaers tampoco se bas en el otro fundamento
modernista mencionado por Mallarm, concretamente el del impacto de la
participacin del pueblo hasta hoy ignorado en la vida poltica y sus
consecuencias en los modos contemporneos de aceptacin artstica. En la obra
de Broodthaers desde mediados de los 1960 en adelante, rara vez, si acaso,
encontramos alguna referencia o declaracin explcita en cuanto a la naturaleza
poltica de su labor artstica, ni tampoco lo vemos empleando estrategias
artsticas que, por sus estrategias, materiales o medios de distribucin,
constituyeran de entrada un ataque a la segregacin de lo esttico en favor de
una concepcin explcitamente poltica de la produccin artstica. Si bien
emple casi todas las formas de distribucin de fines de los 1960 y principios de
los 1970, cuestionando as, en el contexto del arte conceptual en particular, la
condicin de la obra de arte como nica, el objeto ureo (el libro, la pelcula, el
grabado y las placas), tambin critic esa forma de supuesta distribucin
democrtica que se extendi en los 1960: el mltiple. Gran escptico del

2 Marcel Broodthaers, Diez mil francos de recompensa (despus de una entrevista de

Irmeline Lebeer), p. 43 de este ejemplar.

3 Ibd.

4
mltiple, casi siempre limit sus propias ediciones a nmeros relativa, y a veces
artificialmente, bajos. La nica forma de arte pblico que Broodthaers
realmente se permita era la carta abierta, paradjicamente dirigida, en la
mayora de los casos, a algn individuo o a amigos.
El escepticismo de Broodthaers, expresado frecuentemente, del concepto
del progreso en el arte y en otras partes tambin no slo despierta dudas sobre
su compromiso con la idea modernista de la contemporaneidad artstica, su
progresismo inherente, sino que tambin tiene que sorprender a quienes lo
asocian con el legado de la crtica poltica y cultural de los 1960. Desde los 1940,
Broodthaers, el poeta, estuvo relacionado con el ala radical de izquierda del
movimiento surrealista belga4, y Broodthaers, el artista, haba participado en la
revolucin cultural del movimiento estudiantil de mayo del 68. Estuvo presente,
por ejemplo, en la ocupacin temporal del Palais des Beaux-Arts en Bruselas
(mi museo se origina en esa fecha) y haba estado afiliado al crculo en
Bruselas en torno a Lucien Goldmann, el discpulo de Georg Lukcs
(Broodthaers habla de uno de sus libros como resultado de su participacin en el
seminario de Goldmann)5.
No obstante, Broodthaers parece haberse distanciado en general de todos
los aspectos progresistas del credo modernista, tanto de aquellos planteados
bajo la apariencia de una devocin a la contemporaneidad y a los emblemas
artsticos de una modernidad cientfica o tecnolgica, como de los que se
definan a travs de perspectivas y acciones explcitamente polticas. En
consecuencia, su obra ha sido acusada a menudo de permanecer en ltima
instancia en el terreno de la potica, de ser una prctica literaria una cualidad
que le es reprochada a la obra incluso hoy en da por muchos profesionales de

4 El 15 de noviembre de 1945, Broodthaers particip por primera vez en una reunin de

surrealistas belgas junto con Pol Bury, Achille Chave, Paul Colinet, Christian
Dotremont, Marcel Maren, Louis Scutenaire, y otros (ver Lettre de Cheve Magritte
et Noug en Marcel Maren, ed., LActivit Surraliste en Belgique, Editions Lebeer-
Hossmann, Bruselas, p. 342). En 1947, Broodthaers firm el manifiesto Pas de quartier
5 Marcel Broodthaers, Charles Baudelaire: Je hais le mouvement qui dplace les lignes,

Editions Hossmann, 1973, Hamburgo. La referencia textual dice: Este libro tiene su
origen en un seminario de Lucien Goldmann sobre Baudelaire, que se llev a cabo en
Bruselas en el invierno de 1969-1970 y al que fui invitado a participar como artista.

5
lo visual. Es una acusacin que Broodthaers invoc voluntariamente y sobre la
cual coment divertido: Esta denominacin [literario] tiene una reputacin
peyorativa (por qu ser?)6
Sin embargo, paradjicamente, la obra de Broodthaers como artista
empez con una demostracin pblica del entierro de lo literario (los sobrantes
de la edicin de su ltimo libro de poemas), y sera en la supresin o suspensin
de la lectura y el desplazamiento de lo literario, que algunas de sus obras ms
importantes (hacindose pasar por libros) habran de realizarse ms adelante7.
Este hecho por s mismo debera indicar que la obra de Broodthaers si bien
claramente adoptaba una postura de negacin crtica con respecto a las
implicaciones progresivas y polticas del modernismo, ciertamente no puede
ser acusada de ser una crtica conservadora de la cultura visual contempornea
desde la perspectiva de lo literario8. Y esto es cierto a pesar de que la apariencia
a menudo extremadamente estilizada de la obra de Broodthaers pueda llevar al
espectador ingenuo a suponer errneamente que los elementos de luto y
melancola ah depositados actan deplorando la prdida de una cultura
burguesa decimonnica representada en instituciones como el museo y el
museo, por supuesto, constituye uno de los centros de la contemplacin crtica
de Broodthaers.
Para su primera exposicin, en la Galerie Saint-Laurent en Bruselas en
1964, Broodthaers public un comunicado que hoy es muy conocido y citado a
menudo en el que traza una conexin humorstica entre el producto y la
sospecha comn de que todo el arte es en esencia fraudulento. Est contenida
en el comunicado cuando da a entender que slo le tom tres meses producir la

6 Broodthaers, Diez mil francos de recompensa, p. 39.
7 La obra en cuestin es Pense-Bte (1964), descrita con todo detalle en el ensayo de

Dieter Schwartz en este nmero. Como ejemplos subsecuentes de esta estrategia

crucial, pienso en la obra de Broodthaers Un coup de ds jamais nabolira le hasard
publicada como libro en 1969 y descrita y discutida extensamente por Birgit Pelzer y
Anne Rorimer en sus ensayos en este nmero, y en la obra posterior Pauvre Belgique
(1974), que es el tema del ensayo de Yves Gevaert tambin en este nmero. Para
evitar repeticiones, se remite al lector que no conozca las obras a dichos ensayos.
8 Un ejemplo de esta interpretacin de la crtica de Broodthaers y el reclamo por una

ideologa conservadora se puede ver en Michael Compton, Marcel Broodthaers, en

Marcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, pp. 13-25.

6
obra para su primera exposicin como artista, y que l ni siquiera sospechaba
que estuviera produciendo arte hasta que su futuro galerista se lo dijo:

Yo, tambin, me preguntaba si no podra vender algo y triunfar en la vida.

Llevaba bastantito tiempo de no ser bueno para nada. Tengo cuarenta
aos La idea de inventar algo que no fuera sincero finalmente me pas
por la mente y me puse a trabajar de inmediato. Despus de tres meses le
ense lo que haba hecho a Philippe Edouard Toussaint, dueo de la
Galerie Saint-Laurent. Pero si esto es arte, me dijo, y con mucho gusto lo
voy a exponer todo. Si vendo algo, l se queda con treinta por ciento.
Parece que sas son las condiciones normales; hay galeras que se llevan
el setenta y cinco por ciento. Qu es eso? En realidad, slo son unos
objetos!9

Esta definicin del objeto artstico como algo que no [es] sincero fija uno
de los muchos parmetros de las investigaciones futuras de Broodthaers: una
reflexin continua sobre la condicin del objeto (de arte) bajo el dominio
universal de la produccin de mercancas, una vez que el objeto haba perdido la
credibilidad de su dimensin modernista utpica. Para Broodthaers, la obra de
arte ya no operaba en trminos de su dialctica heredada esencialmente
modernista: ser simultneamente el objeto ejemplar de toda la produccin de
mercancas y el objeto excepcional que se neg y se resisti a la universalidad
de ese mandato. Ms bien, en la subsuncin final de la produccin artstica bajo
el reinado de la industria cultural y a esa industria estn dirigidos en realidad
los Poemas industriales, la obra ahora slo poda dedicarse a la destruccin de
esa dialctica. Este advenimiento de la industria cultural como hemos
presenciado en la ltima dcada fue profetizado por Broodthaers con una
claridad proftica que, en su momento, lo hizo parecer un cnico pesimista a

9 Ver el anuncio de la exposicin Marcel Broodthaers, Galerie Saint-Laurent, 1964,

Bruselas. El anuncio de la exposicin se imprimi sobre reproducciones de pginas de

anuncios de modas.

7
diferencia de sus contemporneos de fines de los 1960 y principios de los 1970,
que producan un arte con espritu progresista.
Si, por lo tanto, el ttulo Poemas industriales se refiere de alguna manera a
las condiciones industriales y polticas que Mallarm menciona en su ensayo
sobre Manet, tambin aborda una cuestin mucho ms especfica: la del
surgimiento de la produccin esttica como una de tantas industrias de la cultura
del espectculo. Era precisamente en su repudio a la desintegracin total de lo
esttico, en su negativa a reconocer las circunstancias histricas radicalmente
alteradas que haban afectado de manera irreparable todas las condiciones
materiales y estructurales del objeto de arte en s, donde Broodthaers detectaba
la profunda insinceridad de la obra de arte:

Dudo, de hecho, que sea posible dar una definicin seria de Arte, a menos
que examinemos la pregunta en trminos de una constante, me refiero a la
transformacin del arte en mercanca. Este proceso se ha acelerado hoy en
da a tal grado que los valores artsticos y comerciales se sobreponen. Si lo
que nos ocupa es el fenmeno de la cosificacin, entonces el Arte es una
representacin particular de este fenmeno: una especie de tautologa10.

Ms precisamente, pareca imposible, en esas circunstancias, volver a emplear

las definiciones de objeto pictrico y plstico desarrolladas en la cspide del
modernismo. As, Broodthaers reconoci, desde el inicio de su carrera artstica,
la necesidad de distinguir entre las condiciones especficas que determinaron la
concepcin de estrategias modernistas y aquellas que determinaban su propia
obra o la de sus contemporneos. Criticaba los supuestos en los que se
basaban el arte pop y el nouveau ralisme que promovan una simple
continuacin de los paradigmas y estrategias artsticos originados en el dad,
expresando sus dudas sobre la validez de esto ya desde mediados de los 1960.
En una entrevista de 1965, uno oye esto:

10 Marcel Broodthaers, Ser bien pensant o no ser. Ser ciego, p. 35 de este nmero.

8
 Uno podra encontrar el origen del arte pop en el dad, pero la sociedad
ha cambiado a tal grado desde entonces que cualquier comparacin nos
llevara inevitablemente a alguna clase de confusin entre dad y
surrealismo. Creo ms bien que el arte pop es una expresin original de
nuestros tiempos, o mejor an, de nuestra actualidad. El arte pop en
efecto se desarroll en la sociedad norteamericana. La vida
norteamericana tiene un carcter debido al factor industrial que invade
absolutamente cada aspecto de la existencia privada. En Estados Unidos
ya no ocurre nada a nivel de la vida individual. La vida de los
norteamericanos consiste de toda una serie de negaciones que se van
acumulando, se neutralizan, y acaban por aniquilar completamente los
placeres de la existencia que un ser humano suele poseer. Y, por qu no,
he de reconocer que el mismo fenmeno ocurre en Europa11.

En consecuencia, el uso del lenguaje en los Poemas industriales de

Broodthaers difiere programticamente de los redescubrimientos artsticos y
poticos de los cubofuturistas en Parole in libert, Zaum o de Ursonate de
Schwitters en la obra de los lettristes de los 1940 o los poetas concretos y
poetas Fluxus de finales de los 1950 y principios de los 1960.
La doble inversin de la escritura de Broodthaers consiste en que, por un
lado, parece hacer uso precisamente de esa estrategia modernista de
resistencia hermtica mediante la cual el signo visual o lingstico se constituye
para negar la informacin visual o sensorial que el espectador exige, negativa
que opera bajo el disfraz semntico de la construccin de un objeto anmico12.
Pero al mismo tiempo, la escritura de Broodthaers parece igualmente decidida a
investigar el proceso de cosificacin que el signo visual sufre al ser transformado
en ese objeto modernista de retraimiento y resistencia artstica.

11 Jean-Michel Vlaeminckx, Entretien avec Marcel Broodthaers, Degr Zro, no. 1

(1965).
12 La descomposicin y fragmentacin social a la que hace referencia el trmino anomie

se usa aqu en su dimensin lingstica para indicar el retraimiento del objeto de los
sistemas de comunicacin, su condicin autoimpuesta de mutismo y silencio.

9
 Haciendo eco de la designacin que hizo Sartre de Mallarm como el
profeta que anuncia nuestro siglo, Broodthaers, a mediados de los 1960,
identificaba a este ltimo como el manantial de los proyectos artsticos
contemporneos en el mbito del lenguaje. Broodthaers, desde luego, se refera
a la forma en que la obra de Mallarm espacia los elementos semnticos y
lxicos del lenguaje en la pgina. Y ese espaciado, a pesar de haber sido
motivado al menos en parte por el deseo de dar una apariencia de absoluta
autonoma de lo textual, alcanz esa autonoma apenas a costa de una anomia
artificial resultado de la destruccin del significado y el borrado de memoria del
eje semntico del lenguaje. Esta insistencia en una fisicalidad autnoma y en la
presencia puramente semitica de los actos del lenguaje vuelto funcional y los
objetos vueltos mercanca transform lo ms opuesto a la cosificacin el
lenguaje potico en muda plasticidad y objetualidad.
El Yo, tambin, me preguntaba si no podra vender algo de Broodthaers,
parece parodiar una declaracin de 1912 de Guillaume Apollinaire, quien afirm,
a propsito de su invento del lenguaje potico usando el espaciado (caligrama):
Y yo, tambin, soy pintor. Pero no se puede creer, ni siquiera en el caso de
Apollinaire, que esta proclama reflejara meramente una ambicin de rivalizar con
sus amigos pintores cuyos proyectos pronto definira en Les peintres cubistes, ni
que fuera generada por lo que las fantasas acadmicas han descrito una y otra
vez como una nueva estrategia para abolir las fronteras del gnero y las
categoras poticas. Ms bien, parece que Apollinaire ya estaba tratando de
acomodar el hecho de que los mismos modos generados por estas
convenciones de significado-produccin, eran amenazados y destruidos por
factores externos a la poesa y la pintura, factores que Walter Benjamin describi
veinte aos despus: Ahora la letra y la palabra que durante siglos reposaron
en el lecho de las pginas horizontales del libro han sido arrancadas de su lugar
para erigirlas en andamiajes verticales en las calles, como anuncios13.

13 Walter Benjamin, Zentralpark, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1977, Frankfurt/

Main, vol. I, 2, p. 658.

10
 As, nuestros cuestionamientos sobre la obra de Broodthaers, y en
particular sobre los Poemas industriales, deberan tocar en primer lugar los
factores externos que determinaron su uso de estas estrategias empleadas
anteriormente por los modernistas, en especial las de fragmentacin y borrado.
Pues stas son estrategias que si bien tuvieron una importancia central y estn
presentes universalmente en la obra de los dadastas claramente hubieran
adquirido funciones diferentes en la reflexin de Broodthaers sobre las
condiciones actuales de la produccin artstica.
La suspensin de Broodthaers en los Poemas industriales de la produccin
tanto de lenguaje como de objeto, y su mutua cancelacin, distanciaron a su
obra de las crticas a la condicin de mercanca del objeto esttico formuladas
en el arte conceptual de fines de los 1960, que abandon los materiales y
procesos pictricos y escultricos tradicionales en favor de una transformacin
del arte en sus definiciones lingsticas.

Supresin y borradura

Los blancos, en efecto, asumen importancia,

impresionan de entrada; la versificacin los
exigi, como silencio en torno,
ordinariamente No transgredo esta medida,
solamente la disperso. El papel interviene cada
vez que una imagen, por s misma, cesa o
vuelve a entrar, aceptando la sucesin de
otras...

11
 Stphane Mallarm, Prefacio a Un coup de
ds**

La supresin semntica y la borradura visual el menoscabo de la

legibilidad de las marcas lingsticas surgieron para darle autonoma al plstico
y una presencia como de objetos a los elementos tipogrficos, pero lo hicieron a
travs del lenguaje, en nombre de una oposicin al dominio universal de los
objetos. As, irnicamente, en su misma batalla contra la cosificacin, la poesa
fue sorprendida haciendo una imitacin justamente de ese proceso, quedando
absorta por lo tanto en la misma alienacin a la que se opona. Adquiriendo
triunfalmente la condicin de objeto una fuerza espacial y plstica para
enfrentar y vencer esa fuerza de espacialidad que el lenguaje haba adquirido en
su uso mundano en la tipografa de peridicos y en anuncios la poesa se
convirti en mera chose, en un simple objeto entre otros objetos. Su poderosa
presencia como construccin espacial fue adquirida a costa de una prdida de
narrativa y representacin, temporalidad y referencialidad. La poesa tena que
revocar la riqueza de la experiencia que la dimensin semntica del lenguaje
pareca haber ofrecido en otros tiempos a sus lectores y que ahora la dimensin
visual y espacial negaban mediante actos de rigurosa supresin y borradura.
El tercero de los grandes supuestos heursticos sobre la eliminacin de las
funciones semnticas tradicionales es que la purificacin del significante
pictrico o lingstico constituira en s y por s misma un acto de resistencia
contra el sometimiento positivista e instrumentalista del lenguaje ante el
significado y la comunicacin. Esta creencia an era operante en la crtica
deconstructiva, como es evidente, por ejemplo, en la pregunta de Geoffrey
Hartman:

** En Julio Ortega (ed.) Varios golpes de dados, trad. Cintio Vitier, Huerga y Fierro,

Madrid, p. 13.

12
 Puede el anlisis de Derrida justificar un desplazamiento masivo de
inters del significado al significante? Ms precisamente, de la
conceptualizacin que transforma significante en significado a esas
cualidades inconceptualizables del significante que evitan que se estabilice
en forma o definicin. Es tal la fuerza del signo escrito que cada sentido
atribuido palidece ante la violencia originaria y residual de un sonido que no
puede inscribirse plenamente porque como sonido ya es escritura o
incisin?14

Fragmentacin

Se lee de dos maneras: la palabra nueva o

desconocida la deletreamos letra a letra; pero
la palabra usual y familiar se abarca de una
sola ojeada, independientemente de las letras
que la componen; la imagen de esa palabra
adquiere para nosotros un valor ideogrfico.
Ferdinand de Saussurre, Curso de
lingstica general**

Concomitante con las estrategias de supresin y borradura, la estrategia de

fragmentacin triunfa en la abolicin de significado en la poesa avanzada de
fines del siglo XIX y principios del XX. Al igual que sus aliadas, est atestada de
las deficiencias de la contraparte dialctica de la liberacin espacial: meramente
se encuentra a s misma en el callejn sin salida de las infinitas posibilidades de

14 Geoffrey Hartman, Saving the Text: Literature/ Derrida/ Philosophy, Johns Hopkins

University Press, 1981, Baltimore, pp. 119-120.

** Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, trad. Amado Alonso,

Losada, Buenos Aires, pp. 60-61.

13
permutacin y combinacin del alfabeto. De manera similar a los problemas que
enfrentaban los pintores no figurativos de la misma generacin, cuando la
abolicin de lo representativo y lo referencial abri el abismo de permutaciones
cromticas y de composicin infinitamente arbitrarias, la reduccin lingstica la
reduccin de la estructura sintctica a unidad lxica, de la unidad lxica a
elemento fontico, y del elemento fontico a la letra individual permite un vuelo
espiritual hacia una infinidad de combinaciones que pronto llevar a un impasse.
La naturaleza de esto como Louis Aragon anticip en su poema de 1924,
Suicide es la mera restriccin, el ensayo mecnico, y la infinita repeticin de los
trminos dados; a saber, las veintisis letras del alfabeto. Esta pesadilla de
reduccin habra de suceder a manos de generaciones posteriores con la
administracin del lenguaje llevada a cabo por los burcratas de la poesa
concreta, en el periodo de la posguerra15.
Una amplia gama de argucias explicativas ha sido concebida por los
crticos literarios y los historiadores del arte para explicar el significado y la
funcin de estas estrategias de fragmentacin y borradura tanto en la literatura
como en la pintura modernista. stas van desde lo meramente mimtico hasta el
concepto del lenguaje alegrico y la hiptesis de una experiencia semitica
primaria que estas estrategias supuestamente inician. Poco pareci importarle a
la mayora de los historiadores que hubiera tcnicas literarias similares o
idnticas no slo operando contemporneamente para realizar funciones
distintas, si no es que opuestas, sino adems en entornos totalmente diferentes
poltica, social e ideolgicamente (la Unin Sovitica revolucionaria, la Italia
fascista, el Pars burgus, y el Berln imperial posrevolucionario, por mencionar
slo los ejemplos ms obvios). Al mismo tiempo se argumenta que, por ejemplo,
la fragmentacin del poema futurista era sobre todo mimtica, pues se supona
que tena que sentar las nuevas condiciones perceptivas y auditivas de la vida

15 La realidad histrica de este paralelismo, por ejemplo, parecera ser corroborada por
el hecho de que uno de los poetas concretos ms conocidos de Europa, el suizo Eugen
Gomringer, tambin fue el primer autor y sin duda uno de los ms competentes en
escribir sobre Joseph Albers. Ver Eugen Gomringer, Joseph Albers, Wittenborn, 1967,
Nueva York.

14
urbana en las naciones capitalistas industrializadas a nivel de sintaxis y
gramtica, a nivel de la palabra y el fonema mismos. As, observamos que la
fragmentacin repite, dentro de la prctica lingstica en s, la misma clase de
experiencia a la que los individuos eran sujetos cada vez con mayor frecuencia.
La fragmentacin del lenguaje, entonces, no slo realiza la supresin del
significado, sino que adems como se ha discutido ampliamente, sobre todo en
la lectura de la poesa futurista como un ataque al uso lingstico tradicional
desempea una funcin imitativa en la cual la condicin heroica de la vida
moderna, sus logros tecnolgicos, pueda ser captada. La velocidad de
movimiento, la compartimentacin del tiempo en unidades ms y ms pequeas,
la simultaneidad de visin son como nos han dicho repetidamente las
experiencias perceptivas y cognitivas que la fracturacin de la continuidad
sintctica y semntica reproduce mimticamente16.

El anuncio de Broodthaers de su exposicin en la Galerie Saint-Laurent

recapitula estas estrategias de borradura y fragmentacin, y las transporta a un
contexto imprevisto (el mundo del anuncio de arte), y anticipa en muchos
respectos el estilo tipogrfico y diseo de muchas de sus obras subsecuentes,
en las que las convenciones tipogrficas y visuales tanto de las bellas artes
como de las revistas culturales masivas son incorporadas en un esquema ms
amplio de reflexin sobre la generacin y la cosificacin del significado.
Impreso por ambos lados, el anuncio usa una serie de imgenes
publicitarias encontradas, de una revista de modas. Despus de rotarlas
cuarenta y cinco grados, Broodthaers traz una cuadrcula de caracteres
distribuidos uniformemente sobre las dos pginas, una cuadrcula que impide la
lectura de la informacin del anuncio y genera una lectura del anuncio de s
mismo como artista.

16 Una perspectiva reciente de los distintos modelos interpretativos se puede ver en

Willard Bohn, Aesthetics of Visual Poetry 1914-1928, Cambridge University Press, 1986,
Cambridge.

15
 De otra manera, pero muy similar, la que posiblemente fuera la obra ms
importante de la exposicin resultado del acto espectacular de Broodthaers de
destruir los sobrantes de su ltimo libro de poesa en 1964 adquiere diferentes
cualidades desde la perspectiva de esa situacin histrica que le dej
perfectamente claro que las estrategias de los dadastas y sus seguidores de la
posguerra se enfrentaban a la bancarrota o la academizacin. Antes de
decidirse a insertar el restante de la edicin de su ltimo libro de poesa en yeso,
ya haba transfigurado ese volumen sobreponiendo rectngulos de papel
monocromo a los poemas en sus pginas, impidiendo as la lectura de esos
poemas. Esta borradura anticipa el procedimiento que Broodthaers habra de
aplicar cuatro aos despus al transformar los versos de Un coup de ds de
Mallarm en las cintas negras que aparecen simultneamente como borrones y
como elementos de mayor nfasis visual y presencia espacial.
Los cuadros y rectngulos cromticos que Broodthaers peg como collage
sobre la superficie de sus poemas, cumplen ambas funciones la de borradura y
la de fragmentacin simultneamente, puesto que en muchos casos dejan
legibles el principio y el final de un verso, mientras que en otros ocultan el texto
en su totalidad. A veces el papel slo est adherido de arriba y puede levantarse
como una cortina, si el lector tiene la curiosidad de hacerlo.
Pero tal parece que estas borraduras visuales de los poemas de Pense-
Bte no le bastaron a su autor, y que consider que no estaban a la altura de la
tarea de aniquilar el texto potico, pues al poco tiempo decidi replicar este
proceso de borradura pero a otro nivel. Esta nueva forma de cosificacin ocurri
cuando sumergi los ejemplares sobrantes de la edicin en una base de yeso,
abonando as al proceso de destruccin semntica al impedir que el libro
siquiera fuera abierto y ledo. Paradjicamente, en la medida en que la
dimensin semntica y lxica de la poesa es aniquilada, incrementa la
plasticidad y la presencia del artefacto. Puesto que esta paradoja fue abordada
tan extensamente por Broodthaers, se podra especular que, en efecto, era lo
que motivaba su decisin, y que la consideraba parte esencial de la naturaleza
problemtica de la produccin artstica contempornea.

16
 En una entrevista (presumiblemente ficticia) con Richard Lucas, un
pequeo editor y corredor de arte de Bruselas, Broodthaers plantea
divertidamente la pregunta: Existe una relacin profunda entre arte y
mercanca? Y contina diciendo que l haba decidido escribir para hacer
dedicatorias y para establecer esta relacin entre arte y mercanca. De hecho,
hay un tipo especial de escritura para abolir ciertos problemas17. Como a
menudo es el caso con las declaraciones de Broodthaers, qu podran ser ese
tipo especial de escritura y esos ciertos problemas sigue siendo un enigma.
Podemos suponer que las propias prcticas de escritura de Broodthaers, sus
Poemas industriales en particular, fueron diseados para asumir esas
funciones?
El grupo de obras titulado Pomes Industriels se empez en 1968 antes
de la fundacin de la obra clave de Broodthaers, el Muse dArt Moderne,
Dpartement des Aigles, y sigui con interrupciones hasta 1970. En su
conjunto, este grupo ejemplifica estas estrategias visuales y textuales aunque
estn presentes en la obra de Broodthaers desde sus inicios en su forma ms
desarrollada y diferenciada. El propio Broodthaers ha comentado extensamente
como veremos sobre una variedad de aspectos de estas obras, en especial su
tecnologa de fabricacin, el significado de esta tecnologa, y el contexto
histrico en que se sita la eleccin de este procedimiento. Pero, hasta donde s,
nunca coment nada sobre el ttulo genrico del grupo.

Presentar a Marcel Broodthaers como si fuera

un artista que imprime textos en las placas de
plstico, para as mostrar su importancia en
relacin a otros artistas, significara inscribirse
uno mismo en el orden cultural existente. Decir
que mediante su confusin voluntaria de todas
las categoras (pintura, poesa, escultura, cine,
etc.), Broodthaers escapa a estas

17 Marcel Broodthaers, Vingt Ans Aprs, R. Lucas, 1969, Bruselas, s/p.

17
 clasificaciones culturales muy tradicionales,
oponindolas terica y prcticamente al mismo
tiempo, tampoco es suficiente.
Alain Jouffroy

Este texto sali con motivo de la primera exposicin de las placas,

anunciada por Broodthaers como una exposicin de ediciones limitadas e
ilimitadas de poemas industriales, y con el anuncio dirigido como varias de sus
cartas abiertas: amigos mos18. Oficialmente, esta exposicin fue presentada
por un departamento del Muse dArt Moderne que al parecer slo oper en esta
ocasin, que Broodthaers identifica en el anuncio como CAB.INE.T D.ES.
E.STA.MP.E.S. La ortografa del nombre del departamento somete el conocido
trmino de categorizacin artstica al mismo proceso de fragmentacin que la
propia clasificacin ejerce sobre los objetos de su orden discursivo. En este caso,
la fragmentacin logra lo que podra llamarse una metonimia fontica, puesto
que la totalidad semntica real de cada palabra queda intacta mientras que las
unidades fonticas son aisladas y puestas en primer plano, estableciendo una
semblanza momentnea de ruptura en la funcin semntica. Pero restaurada de
inmediato para reafirmar su presencia, esta funcin efecta una lectura que
contra toda apariencia de ruptura produce una contencin tanto en el orden
discursivo como institucional.
Si bien la declaracin de Alain Jouffroy, reverberando con el lenguaje
radical de mayo del 68, suena anticuada, no obstante indica hasta qu punto la
oposicin a las categoras artsticas tradicionales era vista entonces como un
acto real de resistencia crtica ante funciones y modelos culturales ms amplios.
Es ms, seala hasta qu grado esas operaciones lingsticas realmente
concretaban e implementaban las ambiciones crticas y polticas del momento.
Seis meses antes, esas ambiciones haban sido planteadas de manera an ms

18 Alain Jouffroy, texto sin ttulo, Librairie Saint-Germain des Prs, 29 de octubre de

1968, Pars.

18
programtica, en uno de los manifiestos emitidos durante la ocupacin del Palais
des Beaux-Arts en Bruselas, el 30 de mayo de 1968. Este panfleto, muy
probablemente coescrito por Broodthaers, antecede entonces tanto la
produccin de las primeras placas como su exposicin. Declara que la
Asociacin Libre (como se identifican los ocupantes) condena la
comercializacin de todas las formas de arte consideradas objetos de
consumo19.
Cuando concluy la ocupacin del Palais des Beaux-Arts (resultado de
negociaciones), este tono de condena poltica disminuy. En lo que debemos
asumir es uno de los ltimos manifiestos emitidos por un ex ocupante del Palais
des Beaux-Arts (aunque an est fechado Palais des Beaux-Arts, 7 de junio de
1968), y al mismo tiempo la primera carta abierta escrita y firmada por el
artista Marcel Broodthaers (dirigida mes amis), leemos la declaracin
introductoria:

Paz y silencio. Aqu se ha realizado un gesto fundamental que arroja vvida

luz sobre la cultura y las ambiciones de cierta gente que aspira a
controlarla de uno u otro modo: lo que esto significa es que la cultura es
una materia obediente y maleable20.

La carta luego termina con un comentario sorprendente:

Y unas palabras a los que no participaron en estos das [de la ocupacin

del Palais des Beaux-Arts] y los han despreciado: no se sientan como
unos vendidos antes de que los compren, o apenas. Amigos mos, lloro
con ustedes por Andy Warhol.

19 Ver reproduccin facsimilar del manifiesto, fechada el 30 de mayo de 1968, en

Museum in Motion, 1979, La Haya, p. 249.

20 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de

1968, dirigida A mes amis, reimpresa en Museum in Motion, p. 249 (cursivas

agregadas).

19
 Escrita tres das despus del atentado contra Andy Warhol, el 4 de junio de
1968 por Valerie Solanis, esta carta no da ninguna razn para dudar de la
sinceridad de la compasin de Broodthaers por Warhol. Sin embargo, para
entonces Broodthaers tambin haba modificado considerablemente sus
primeras impresiones optimistas sobre el arte pop de manera que hubiera visto a
Warhol como un tpico ejemplo del artista que haba tomado exactamente el
camino opuesto: el de la plena aceptacin en vez de la lucha poltica de esas
condiciones a las que los ocupantes del Palais des Beaux-Arts an haban
tratado de oponerse, si bien no de cambiar. En la medida en que a Broodthaers
le resultaba evidente que esas condiciones tendran que ser aceptadas como
ineludibles una vez que se tomara la decisin de cambiar el peso de lo poltico a
lo artstico, el papel de Warhol y sus estrategias de afirmacin pura le generaban
crecientes sospechas y crticas.
Tal parece entonces que para Broodthaers el inevitable sometimiento de la
prctica artstica al formato de mercanca, y la estricta congruencia del producto
con este formato (ms adelante llamara a la obra de arte la tautologa de la
cosificacin), requeran de la eliminacin igualmente estricta de toda ilusin
esttica (la ilusin de ruptura y de trascendencia, de placer o de crtica poltica,
sobre todo la de liberacin potica). Pero en un aspecto Broodthaers establece
una diferencia crucial entre su propia actitud y la de la mayora de sus
contemporneos (norteamericanos): esta destruccin de la ilusin esttica no
implica una destruccin paralela de la dimensin de la negacin crtica en la
prctica artstica. Esta negacin, en primer lugar, refutaba las afirmaciones
estticas continuamente renovadas de que la creacin artstica haba en realidad
trascendido sus lmites econmicos, discursivos o institucionales; y en segundo,
atacaba las pretensiones continuamente renovadas de la obra de brindar algo
ms que la cosificacin ya sea de una imagen o una teora de transgresin. As,
en una crtica explcita de sus contemporneos conceptualistas, Broodthaers

20
dira tiempo despus: Si la produccin artstica es la cosa de las cosas,
entonces la teora se vuelve una propiedad privada21.
La segunda carta abierta, firmada por Marcel Broodthaers y nuevamente
dirigida mes amis, est fechada: Kassel, 27 de junio de 1968. La carta
consiste de tres secciones, dos de las cuales pronto se convertiran en los textos
de los dos primeros Poemas industriales, y en el tercer texto, que es
propiamente la carta, hay una correccin a la carta del 7 de junio. Solicita:

En mi carta del 7 de junio del 68, no debe decir: No se sientan como unos
vendidos antes de que los compren. Ms bien debera ser: No se sientan
como unos vendidos despus de que los compren. Esto es slo para darle
gusto al burro y al padre de todo mundo. Amigos mos, quin es Warhol?
Y Lamelas?22

Obviamente, como en tantos casos subsecuentes, el cambio diametral en

la postura que Broodthaers acababa de pronunciar no se deriva de una actitud
de irona (en 1972 descalificara la irona como tanta paja). Ms bien constituye
la representacin pblica de una revisin oportunista de una postura moralista
que haba llegado a parecerle insostenible. Broodthaers reconoci este elemento
de oportunismo como una condicin inextricable de la adaptacin a la realidad
de la produccin artstica. As, la revisin que hace la carta de esa creencia
crtica y radical, que an se tena hasta justo antes de la retractacin pblica,
plantea justamente las contradicciones inherentes en la transicin del
pensamiento poltico a la prctica artstica, o, como l lo pondra poco despus:
Si la obra de arte se encuentra bajo condiciones de fraudulencia y falsedad,
an podemos decir que es una obra de arte? No tengo respuesta23.

21 Marcel Broodthaers, Diez mil francos de recompensa, p. 45.
22 David Lamelas, un artista y cineasta argentino que en esa poca viva en Londres, se

haba hecho amigo de Broodthaers en sus visitas a Amberes y Bruselas en 1968.

23 Marcel Broodthaers, citado por Johannes Cladders en Befragung der Realitt:

Bildwelten Heute, en Documenta V, 1972, Cassel, p. 162.

21
 Los otros dos textos de la carta abierta, titulados Acadmie III y Le Noir
et le Rouge, de hecho se convirtieron en los textos de las primeras dos placas
que Broodthaers producira en los meses siguientes. Ambos textos, sin embargo,
fueron ligeramente modificados en su transicin de carta abierta a pintura
(como Broodthaers despus identificara a las placas)24. Acadmie III fue
cambiado a Acadmie I para la versin en negro (negativo) de la primera placa,
mientras que Acadmie II fue el ttulo del vaciado en blanco de la rplica por lo
dems idntica a la versin en negativo. Cada uno de estos se produjo, como se
anunci en la carta abierta, en edicin limitada (siete copias), oponindose as
de entrada a las afirmaciones ilusorias y mitificantes tpicas del furor por el
mltiple de fines de los 1960 y principios de los 1970 de una democratizacin
del objeto de arte mediante su replicacin meramente tcnica.
No obstante, hubo una excepcin al principio de producir estos relieves de
plstico en ediciones de siete copias, principio que rigi las treinta y tantas
placas que seguiran en los prximos dos aos. Es Le Noir et le Rouge, que ya
haba sido concebida y anunciada en la carta pblica como tirage illimit, fue
de hecho la nica placa que se produjo en edicin ilimitada. En su transicin de
carta abierta a objeto de arte, este texto no slo perdi el sentido de su ttulo
literario y poltico, sino que fue sujeto a otra pequea modificacin. De la serie
de ciudades listadas en la carta, ciertos nombres se borraron. Concebida para
nombrar las ciudades donde se originaron los movimientos polticos radicales de
fines de los 1960 (como msterdam, Berln y Nanterre) o bien donde
encontraron su subsecuente expansin internacionalista (como en Bruselas,

24 Marcel Broodthaers, al comentar su placa El ganso, escribe: El ala y el ganso o El

ganso y el ala, dependiendo de si uno lo mira de la izquierda o de la derecha. 1. El

ganso: el cuadro es blanco como las plumas de un ganso. La tipografa es torpe para
imitar el andar del ave, adems, el ala est metida torpemente entre las comas. Este
cuadro de plstico blanco hara pensar a quienes lo produjeron? Para entender esta
pregunta, es necesario saber que esta clase de imagen depende directamente de la
tcnica industrial, de la mano de obra calificada. 2. Esta pintura es negra; el ganso se
convirti en ala, y las comas slo han guardado la apariencia de comas. En realidad nos
indican que hay un sueo azul que corre paralelo al texto. Sueo del ganso perdido en
un mundo azul y estpido. Quisiera agregar que mis pinturas no valen mucho no que
no valgan nada. Pero fueron hechas para personas que prefieran pinturas que dinero;
a menos que ocurra un cambio y haga que mis precios se eleven.

22
Miln, Venecia), el texto elimina cuatro ciudades Belgrado, Lovaina, Praga,
Washington de la versin producida finalmente como placa.
La fecha de la segunda carta abierta de Broodthaers indica que ya no
escribe desde una (recin ocupada) institucin artstica tradicional, sino desde la
inauguracin de un evento internacional del mundo del arte: Documenta IV en
Cassel. sta huelga decirlo era una exposicin que no inclua a artistas como
Marcel Broodthaers25. Lo que s presentaba, sin embargo, con lo cual dio mucho
de qu hablar, era una sntesis peculiar de arte pop por un lado y abstraccin
modernista tarda por otro. Esta ltima estaba representada por un inmenso
rango de variaciones geomtricas reductivistas (Post-Painterly Abstraktion
[Abstraktion post pictrica], es el ttulo de uno de los ensayos del catlogo), con
piezas de fuentes tan diversas como las secuelas del Bauhaus
norteamericanizado de Joseph Albers y su contraparte suiza, Lohse, hasta el op
art de Bridget Riley y Victor Vasarely, y las recin surgidas aportaciones
norteamericanas a esa tradicin segn la mirada europea de finales de los
1960 bajo el asombroso disfraz de arte minimalista, representado por las obras
de Andre, Baer, Bell, Flavin, Judd, Lewitt, y Stella.
Los ttulos de los otros tres ensayos del catlogo indican claramente el
espectro de las preocupaciones del mundo del arte en ese momento: Probleme
der Pop Art, Op Art und Kinetik, y Graphics and Objects: Multiple Art. En
retrospectiva, se vuelve ms fcil entender por qu Broodthaers pudo haber
escrito el siguiente texto para su carta abierta desde Documenta, y por qu este

25 Si bien Broodthaers no particip en Documenta IV, estuvo presente en la

inauguracin, puesto que estaba representado en una colectiva organizada por una
galera que recin empezaba a apoyar su trabajo (The Wide White Space Gallery de
Anny de Decker y Bernd Lohaus). Para el da de la inauguracin, varias galeras
organizaron una exposicin de obra de artistas contemporneos en el Hotel Hessenland
en Cassel. Al igual que la inauguracin de la trienal de Miln ese mismo ao, la
inauguracin de Documenta IV fue percibida como una iniciativa tradicional del
establishment cultural, y como tal fue acompaada de protestas activas de numerosos
miembros de la oposicin extraparlamentaria alemana, activistas polticos, artistas y
estudiantes. Una buena documentacin de estos eventos y del espritu de protesta anti
Documenta se puede ver en Friedrich Wolfram Heubach, ed., Interfunktionen, vol. 1, no.
1 (1968), publicacin que de hecho naci de esta situacin de protesta cultural contra el
dominio de la exhibicin por los intereses de mercado y de las instituciones establecidas.

23
texto habra de constituir su primera contribucin propia a la galaxia de los
objetos de arte producidos mecnicamente.

Un cubo, una esfera, una pirmide que obedece las leyes del ocano. Un
cubo, una esfera, una pirmide, un cilindro. Un cubo azul. Una esfera
blanca. Una pirmide blanca. Un cilindro blanco. Ya no nos vamos a mover.
Silencio. La especie sigue su marcha con ojos farfulleros. Un cubo verde.
Una esfera azul. Una pirmide blanca. Un cilindro negro. Como los sueos
que uno apenas recuerda; mundos donde el tiburn, el cuchillo y el
cocinero son sinnimos. Un cubo negro. Una pirmide negra. Una esfera y
un cilindro negro. Prefiero cerrar los ojos y adentrarme caminando en la
noche. La tinta del calamar describir las nubes y la tierra lejana. Una
esfera amarilla. Una pirmide amarilla. Un cubo amarillo que se derrite en
el agua, el aire y el fuego.

Parecera entonces que las placas, tanto como tipo y como categora de la
obra de Broodthaers, corresponden a la condicin de su momento histrico. Esto
ocurre en cada detalle de su forma textual y visual, as como en su material y su
proceso de produccin. Desplazando al panfleto poltico o al volante de agitacin,
reemplazan el lenguaje directo e instrumental de la polmica y la comunicacin
poltica con el discurso alegrico del arte sobre el arte; y se disfrazan de
artefacto publicitario que anuncia su propia condicin de objeto esttico
discursivo. Pero las placas tambin insisten en que la eliminacin de la crtica y
la comunicacin sea respaldada por la transicin impuesta del terreno de lo
poltico al de lo cultural. Esta suspensin de lo poltico es lo que Broodthaers
perciba como la condicin necesaria para el proceso de estetizacin. En su
anlisis, esta suspensin ocurre en el momento mismo de transicin de lenguaje
a objeto visual, momento que las placas personifican en cada una de sus
caractersticas.
Su proceso tcnico de fabricacin (un proceso estndar y relativamente
primitivo de vaco que da forma a una lmina de plstico sobre un molde/ relieve

24
con letras de madera y formas recortadas en aglomerado) parece haberse
ajustado perfectamente a las necesidades de Broodthaers. Es en estas placas
donde finalmente supera todas las referencias a la tipografa cubofuturista y
dadasta. Este rompimiento ocurre a nivel tanto de sus estticas de vanguardia
como de sus diversas estrategias, dispersas e internamente contradictorias
como haban aparecido en las pginas del libro de poesa de formato tradicional
o disfrazadas de collage: el original ureo de una sola pgina. El proceso de
vaciado no slo permita la total integracin de elementos tipogrficos y formales
en una superficie continua, sino que tambin destrua las virtudes de ese
espacio blanco muerto que el formato tradicional de la pgina y la base del
collage o el montaje seguan ofreciendo. As, la borradura del lenguaje en estos
paneles es una consecuencia natural de su fabricacin en un proceso de
vaciado donde el lenguaje parece literalmente invisible (estampado invisible), y
donde adquiere la condicin de relieve a costa de ser legible. El texto potico, el
objeto artstico, la clasificacin discursiva y la demarcacin institucional son
todos literalmente de una pieza, y de un material; en su formato final son
enmarcados como mera publicidad y, en su forma final, son contenidos como
mero objeto (otro producto artstico). Esta homogeneizacin (con todas sus
prdidas de diferencia funcional o de especificidad experimental) es lo que estas
placas logran ms que ninguna de sus obras anteriores, aun cuando, como
hemos visto, la necesidad de estas estrategias ya se ha reconocido plenamente
en la escultura de 1964, Pense-Bte.
Obviamente, las estrategias que Broodthaers emplea en estas placas
indican una plena conciencia de los recursos pictricos previos y cmo se
desarrollaron a fines de los 1950 y principios de los 1960 tanto en Europa como
en Estados Unidos. Pero la monocroma y la repeticin en serie, como
Broodthaers las hubiera conocido en la obra de Piero Manzoni, por ejemplo,
adquieren cualidades y funciones radicalmente diferentes al cegar el texto de los
Poemas industriales. Similarmente, el vaciado casi mecnico, el proceso
antiartstico por excelencia (por lo menos desde las ltimas obras de Duchamp),
que se haba asimilado ampliamente en la obra de artistas de principios de los

25
1960, opera aqu de manera invertida. La literalidad provocadora de Broodthaers,
al volver este proceso industrial sobre s mismo en vez de proyectarlo hacia el
objeto esttico, usa el vaciado para resistir a la estetizacin de la tecnologa.
Parecera, entonces, que desde 1968 la obra de Broodthaers estaba cada
vez ms motivada por un deseo de enfrentarse a estas prcticas estticas en su
mismo territorio y bajo sus trminos. Para poder hacer esto exitosamente, su
propia obra tuvo que hacer una imitacin de esas modas estilsticas dominantes
que rpidamente surgieron y se sucedieron unas a otras despus de mediados
de los 1960. La naturaleza inherentemente mtica de la produccin artstica, con
sus afirmaciones renovadas constantemente de haber proporcionado innovacin
y placer cognitivos cuando en realidad est impidiendo el reconocimiento de las
condiciones de su propia restriccin: al objeto visual especializado, al producto,
a la afirmacin ideolgica y la legitimacin de clase todo esto se convierte en el
blanco explcito del proyecto mitoclasta y analtico de Broodthaers despus de
1968.
Inevitablemente, semejante enfoque requera de varias estrategias
retricas: no slo las de parfrasis mimtica y alegora elptica, sino tambin la
de un uso inmediato e instrumental del lenguaje, de comentario poltico sobre la
produccin artstica de sus contemporneos. As, en una carta abierta en abril
de 1968, enviada en respuesta a una invitacin a una colectiva internacional en
Lignano, Broodthaers ya se distancia de todo un rango de corrientes estilsticas
contemporneas:

En un principio, yo expona objetos de la realidad cotidiana: mejillones,

huevos, cacerolas e imgenes publicitarias. Este punto de partida me
inscribi en el contexto del nouveau ralisme y a veces del arte pop. Hoy,
cuando la imagen destinada para su consumo actual ha asumido las
sutilezas y las violencias del nouveau ralisme y el arte pop, yo esperara
que las definiciones de arte sustentaran una visin crtica tanto de la

26
 sociedad como del arte y de la propia crtica de arte. El lenguaje de las
formas debe unirse al de las palabras. No hay estructuras primarias26.

En la que se haba vuelto su tpica estrategia de contradecirse (o corregirse

o actualizarse) pblicamente, Broodthaers pronto mand otra carta a los
organizadores de la exposicin, sta fechada el 27 de agosto de 1968. Citando
extensamente su carta anterior, comenta sus declaraciones, argumentando:

Hoy, en agosto, hubiera preferido que se imprimiera la palabra represin

en vez de consumo, pues hay una tendencia a confundir ambos trminos.
Los eventos actuales generan nuevos sinnimos. No hay estructuras
primarias. Olvid justificar esta afirmacin. Eso es evidente porque le
falta la mitad. ste no es el momento, queridos amigos, de concluir
confesndoles que 999 das de cada 1,000, estoy expuesto slo al
aburrimiento27.

En este comentario final, con su deliberado enigma sobre las estructuras

primarias (qu podra constituir su otra mitad en el pensamiento de
Broodthaers: un mito secundario?), y su peculiar exageracin (los 999 das de

26 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, abril de 1968, enviada a la revista suiza-
estadounidense de arte Art International, y publicada en el catlogo de la exposicin
Lignano Biennale 1, 1968, Lignano. Broodthaers obviamente hace referencia al ttulo de
la exposicin Primary Structures, organizada por Kynaston McShine (Museo Judo,
Nueva York, 1966), que luego servira un tiempo como identificacin estilstica para la
pintura y la escultura postminimalista y protoconceptual. La confusin y/o simultaneidad
comunes en ese entonces al menos en Europa entre las diversas prcticas artsticas
a las que Broodthaers pudiera sentirse enfrentado se evidencia en el ttulo de una
exposicin paralela a Documenta IV (1968) llamada Estructura primaria, arte minimalista,
arte pop, antiforma (Galerie Rolf Ricke, Cassel, junio-septiembre de 1968). En 1968,
presumiblemente cuando mand esta carta o poco despus, Broodthaers tambin pint
el lienzo ms bien polmico con el mismo ttulo, Il ny a pas de structures primaires,
escrito en blanco sobre un campo negro junto con una acumulacin de firmas dispersas,
las dos palabras signature y catalogue, y las fechas 1964 y 1968. Tanto las
borraduras en la pintura (aqu se realizan pintando encima y con tachaduras) como la
distribucin uniforme del texto sobre el panel hacen que esta pintura parezca un
paralelo directo, si no una anticipacin, de las placas de plstico que surgieron en ese
momento o poco despus.
27 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Lignano, 27 de agosto de 1968.

27
aburrimiento), Broodthaers otra vez implica las estrategias emergentes del arte
conceptual en su constante parfrasis crtica pero elptica. La tendencia hacia
una expansin espacial y temporal extremas, y el recurso de un ordenamiento y
numeracin sistemticos, tpicos de la obra de muchos artistas de fines de los
1960 y principios de los 1970 en el contexto del arte conceptual (por ejemplo, 1
Step to 10,000 Steps de Stanley Brouwn, Los mil ros ms largos de Alighiero
Boetti, Un milln de aos de On Kawara, o los procesos contables de aos y
siglos de Hanne Darboven), encuentran su parfrasis polmica y trivializacin
deliberada en el enfoque literalista de Broodthaers y su prosa pragmatista.
Si bien estos artistas incorporaron las condiciones de una administracin
totalizadora del mundo totalmente administrado como lo llam Adorno a la
propia estructura y principios materiales de su obra (creando un estilo de poca
a partir de la tarjeta y la carpeta, de la fotocopiadora y el archivero, de la
mquina de escribir y el telex), para desarrollar uno de los cambios estticos
ms significativos y autnticos de la era de la posguerra, Broodthaers, el
dialctico, respondi a esta estetizacin de la burocracia con la burocratizacin
de la esttica. As, el 7 de septiembre de 1968, veinte das antes de que
inaugurara en realidad su primer museo ficticio, Broodthaers emiti otra carta
abierta, afirmando que provena del Cabinet des Ministres de la Culture en
Ostende (una playa de veraneo y puerto pesquero en el Mar del Norte flamenco,
y el lugar ms impensable de Blgica para las oficinas de los ministros de
cultura). An no firma esta carta como director del museo recin fundado papel
que asumir poco despus, sino como un auxiliar: Firma por uno de los
ministros: Marcel Broodthaers.
Esta carta anuncia a clientes y curiosos la inminente ceremonia de
inauguracin del Dpartement des Aigles del recin fundado Muse dArt
Moderne, y promete dejar que la poesa y las artes plsticas brillen, tomadas de
la mano. La carta termina declarando: Esperamos que nuestra frmula de
desinters ms admiracin los seduzca28.

28 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Ostende, 7 de septiembre de 1968, en Museum in

Motion, p. 249.

28
 Nuevamente, esta carta contiene un segundo elemento textual claramente
separado de la carta en s, una acumulacin de palabras, repetidas en serie y
colocadas en una estricta cuadrcula de ocho renglones y ocho columnas. El
poema se puede leer ya sea verticalmente por columna, que implicara la
repeticin ocho veces de cada trmino, o puede leerse lateralmente en versos
de nueve palabras cada uno, repitiendo tres veces el grupo objet mtal esprit.
Cinco de estos ocho renglones de la carta abierta luego aparecieron idnticos en
una de las placas de plstico; sta, presumiblemente la tercera de la serie, se
produjo a fines de 1968 y se titul Tlphone. En la placa aparecen dos lneas
adicionales de texto, y la representacin ideogrfica de un telfono repetido siete
veces forma otra lnea. La yuxtaposicin de estos elementos da un ejemplo de lo
que Broodthaers pudo haber estado pensando cuando hablaba de que la poesa
y las artes plsticas brillaran tomadas de la mano.
Las dos lneas adicionales de texto se repiten una vez cada una y se
combinan con un tercer rengln de la acumulacin de palabras objet mtal esprit
(que ahora se repite slo dos veces y no tres como en la carta abierta),
formando visualmente lo que a primera vista podran parecer tres lneas de
verso de un poema. Las lneas de la placa que ahora acompaan la
acumulacin de palabras que ya se encontraba en la carta abierta, dicen:

Yo estoy hecho para registrar seales.

Yo soy una seal. Yo yo yo yo yo yo yo yo

El je francs, repetido ocho veces, se registra como un fragmento del

continuamente reiterado objet, y esto otra vez funciona como lo que he llamado
una metonimia fontica, estableciendo una relacin dialctica entre je como
slaba particularizada de la palabra objet y la palabra objet. Adems, la versin
de la carta abierta como Poema industrial incorpora an otro elemento de una
carta abierta anterior, escrita desde el Palais des Beaux-Arts, que declara:
Qu es la cultura? Yo escribo. Yo tom la palabra. Yo soy negociador por una

29
hora o dos. Yo digo yo. Yo retomo mi actitud personal. Yo le temo al anonimato.
(Yo adorara controlar el sentido de la cultura)29.

Ofrecindose a primera vista como una incuestionable declaracin de

principios artsticos, esta proclama se va volviendo ms y ms contradictoria al
examinarla dentro de su contexto histrico, a saber, una situacin de accin
poltica colectiva que la negociacin acababa de convertir en adaptacin y
silencio apaciguado. En este evento, lo que decir yo y resistirse al anonimato
garantizaban era, precisamente, la adhesin a la pacificacin. Es a travs de
este compromiso que surge el movimiento de la prctica cultural como una
actividad continua de reconciliacin. Al mismo tiempo, es en el acto de hablar
donde el sujeto se constituye como ente de resistencia, as como es en el
lenguaje donde puede desmantelarse la mitologa dominante del objeto visual.
En consecuencia, el significado y el lugar asignados al je en la placa Tlphone,
son evidentemente cambiantes, y pueden relacionarse con los tres trminos
objet, mtal, esprit, sucesivamente o con todos a la vez. El je puede referirse
alternativamente al telfono (Yo estoy hecho para registrar seales) o a la
placa, como letrero en s y por s misma (Yo soy una seal), al je del que habla
o al de quien lee.
Broodthaers ha enfatizado repetidamente que el modelo de lenguaje en el
que le gustara basar su obra es el de la accin comunicativa y directa entre
sujetos individuales, superando as su exigencia reiterada enfticamente de que

29 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de

1968, en Museum in Motion, p. 249. El original en francs dice: Quest-ce que la

culture? Jcris. Jai pris la parole. Je suis ngociateur pour une heure ou deux. Je dis je.
Je reprends mon attitude personnelle. Je crains lanonymat. (Jamerais contrler le sens
de la culture). La lnea Je dis je, aparece por primera vez en un poema de 1966,
titulado Ma Rhtorique, publicado en un pequeo catlogo con motivo de la primera
exposicin de Broodthaers en la Wide White Space Gallery en Amberes (ver Marcel
Broodthaers, Moules Oeufs Frites Pots Charbon, 1966, Amberes, s/p). En este catlogo,
as como en el nmero especial de la revista Phantomas (no. 62, febrero de 1966), uno
puede ver ejemplos anteriores de acumulaciones de texto de Broodthaers que
abandonan por completo los formatos de su poesa anterior para adoptar cuadrculas
visuales y textuales, estructuradas serialmente, que consistan de slo tres o cuatro
sustantivos repetidos una y otra vez anticipando los formatos textuales de los
Poemas industriales.

30
el lenguaje estuviera unido a los objetos (visuales) de produccin artstica. As,
por ejemplo, en la siguiente carta abierta, escrita y publicada en Dsseldorf el 19
de septiembre de 1968, ocho das antes de la inauguracin del Muse dArt
Moderne, declara: Siento solidaridad con todas las propuestas que tengan por
meta la comunicacin objetiva. Y otra vez, poco ms de un ao despus en una
carta a David Lamelas, escribe: Cmo tiendo a defender un sentido de la
realidad en vez de la teora o el sueo. Pero es en la segunda parte de la
declaracin de la carta anterior donde se hace evidente la naturaleza dialctica
de la reflexin de Broodthaers sobre el lenguaje instrumental y la accin
comunicadora. Surge cuando l niega instantneamente las posibilidades
histricas de esta clase de lenguaje, excepto de aquellas generadas [en] una
crtica revolucionaria de la deshonestidad de esos medios extraordinarios que
llamamos nuestros: la prensa, el radio, la televisin en negro [sic] y a color30.
Paradjicamente, es en esta misma carta, en que la crtica revolucionaria
de la cultura de masas y la dominacin ideolgica se definen como la meta de
una propuesta de comunicacin objetiva, donde el Museo se presenta
explcitamente por primera vez y el Dpartement des Aigles figura por primera
vez en el membrete. Contradiciendo manifiestamente la exigencia de una crtica
poltica de las representaciones de la cultura de masas, el Museo se presenta
con el siguiente comunicado descriptivo:

MUSEO un director rectangular. Un sirviente redondo Un cajero

triangular Un guardia cuadrado A mis amigos: no se admite gente. Uno
juega aqu a diario hasta el fin del mundo.

30 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Dpartement des Aigles, Dsseldorf, 19 de
septiembre de 1968, en Museum in Motion, p. 250. Es perfectamente posible que la
errata al final de la carta la omisin de la letra o de en couleur, formando en
culeur sea un juego de palabras intencional, como el trmino tlvision en noir (en
vez de noir et blanc).

31
ste es el texto que despus sirve de base para el siguiente Poema industrial,
titulado Museum (1968) la placa que ms claramente establece el paralelismo
entre las placas y las ficciones de museo31.
Otra vez, las modificaciones entre las dos versiones del texto iluminan las
diferencias categricas entre los dos modos de presentacin y las diferentes
nociones de lenguaje empleadas en cada uno. La declaracin No se admite
gente resonante de connotaciones de clase y polticas cambia en la versin
en placa al ms grotesco y autoritario: No se admiten nios. La lista de cargos
administrativos geometrizados tambin se modifica. Broodthaers obviamente
decidi que la versin en placa requera de un texto que en apariencia estuviera
ms comprometido con una reflexin seria sobre la visualidad y la plasticidad
que la fusin ms bien cmica del lenguaje de la forma geomtrica abstracta con
el lenguaje administrativo. La lista de los trminos quintaesencialmente
modernistas de neutralidad visual una forma una superficie un volumen
concluye de pronto con el inesperado calificativo serviles, trmino que
simultneamente establece un vnculo con el listado posterior de cargos
institucionales y administrativos, que dice: un director una sirvienta y un cajero.
Y la frase Uno juega aqu a diario hasta el fin del mundo, queda reducida al
lacnico: todo el da hasta el fin de los tiempos.
Las cartas abiertas, que a la vez personifican y ponen en prctica el
concepto que Broodthaers tena del lenguaje como intercambio activo y
comunicacin directa entre sujetos, dan fe de esto desde su primera lnea de
saludo. Por lo general iban dirigidas Chers amis, aunque este trmino a veces
cambiaba o, al ir acompaado de un Cher monsieur, apareca entre parntesis.
Esto ocurre cuando la carta va dirigida a una institucin o funcionario de las
artes, indicando cmicamente que ya desde la forma de dirigirse a alguien va

31 En una declaracin de 1968, Broodthaers comenta sobre la proximidad de las placas

a las ficciones de museo. La atmsfera de este museo, escribe, tambin es de

paneles de plstico. Estas placas (85 x 125 cm), fabricadas a la manera de los letreros
de produccin industrial, ocupan la frontera entre objeto e imagen. Dada su produccin
mecnica, parecen negar su condicin de objetos de arte, o ms bien debera decir:
tienden a probar el arte y su realidad por medio de negatividad. Estas placas expresan
irrelevancia; hacen referencia a algo distinto a s mismas (BROODTHAERS, anuncio
de la exposicin).

32
implcita una alteracin discursiva: que se vuelve ineludible despus de que ha
ocurrido el cambio hacia el nivel institucional de la recepcin esttica. Al
contrario de las cartas abiertas, los Poemas industriales incorporan estas
transformaciones a las que es sujeto el lenguaje en el proceso de estetizacin:
mientras afirma ser un lenguaje de ruptura y transgresin, y por ende de accin
comunicativa, consistentemente acaba en una contencin institucional, y con
mayor razn puesto que la negacin de esa contencin es la condicin de su
atractivo transgresor (esperamos que nuestra frmula de desinters ms
admiracin los seduzca es la frase de Broodthaers).
Esta conciencia es lo que distingue las creaciones textuales y visuales de
Broodthaers de los legados de los textos vanguardistas a los que, a primera
vista, se parecen. Son textos que siempre saben de antemano que [ellos
mismos no] escaparn de sus fundamentos estructurales (de textos de
vanguardia, y como tales sern ingresados en la serie anloga de alguna de las
modalidades textuales generales); ni escaparn de sus fundamentos ideolgicos
(siempre hablarn el lenguaje del arquetipo, ya sea a favor o en contra); ni
escaparn tampoco de sus fundamentos institucionales (sern ledos aun
despus de su destino psthumo desde la perspectiva de la institucin)32.
Fue esta conciencia de la peculiar condicin del texto de vanguardia lo que
previno a Broodthaers especficamente contra el entusiasmo general con que el
lenguaje se estaba incorporando en las obras de arte conceptual al mismo
tiempo que l conceba sus Poemas industriales. Y supongo que es al menos
parcialmente en respuesta a este suceso que Broodthaers aadi otra seccin a
su museo, la seccin en la que se originaron una serie de cartas abiertas, a
partir del 31 de octubre de 1969.
As, la primera carta de la Section Littraire, dirigida en ingls a un artista
conceptual, empieza invirtiendo el primero de los Enunciados sobre arte
conceptual de Sol Lewitt, para decir: Los artistas conceptuales son ms

32 Charles Grivel, Production de lintrt romanesque. Un tat du texte, Approaches to

Semiotics, no. 34 (1973), p. 64.

33
racionalistas que msticos etc.33 Lo que sigue en la carta es quiz la crtica
ms mordaz del movimiento de arte conceptual que haya sido articulada por uno
de los artistas a quienes la historia del arte ya ha relegado a ese movimiento.
Otra vez representando el ritual de corregirse a s mismo en pblico,
Broodthaers niega la validez de una declaracin que haba mandado como su
colaboracin original (a ser presentada al nivel de la pgina) a la primera gran
exposicin europea de arte conceptual:

Imaginemos, mientras tanto, querido seor (queridos amigos), el texto real

y la realidad del texto como un solo mundo. Y sus caminos, sus mares, sus
nubes, como si fueran de libertad y justicia34.

Ahora sugiere la siguiente correccin:

En una de mis ltimas cartas, del 25 de agosto, an bajo la gida del siglo
XIX y enviada a los organizadores de una exposicin en Leverkusen, en
vez de sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran de libertad y
justicia, debe decir: sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran
de represin y de ausencia. Porque la realidad del texto y el texto de lo
real estn muy lejos de formar un solo mundo35.

A partir de 1969, la Section Littraire parece haber asumido la funcin de

cuestionar la validez precisamente de esa prctica artstica donde la realidad del
texto y el texto de lo real en apariencia haban encontrado su sntesis. El impulso

33 Los Enunciados sobre arte conceptual de Sol Lewitt se publicaron por primera vez
en la revista inglesa Art-Language (vol. 1, no. 1, mayo de 1969, pp. 11-13), y poco
despus en el catlogo de la exposicin Konzeption-Conception, en la que particip
Broodthaers. El enunciado original deca: Los artistas conceptuales son msticos ms
que racionalistas.
34 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, 25 de agosto de 1969, enviada como

colaboracin a la exposicin y catlogo Konzeption-Conception, Stdisches Museum,

Schloss Morsbroich, 1969, Leverkusen, s/p.
35 Marcel Broodthaers, Carta abierta (a David Lamelas), Bruselas, 31 de octubre de

1969, identificada como una de las que se originaron en el Muse dArt Moderne,
Section Littraire, Dpartement des Aigles.

34
alegrico de Broodthaers en la Section Littraire, al mismo tiempo invalida y
conserva. Aun al debatir la legitimidad del texto histrico de vanguardia en el
presente, pone las prcticas actuales en un contexto histrico al vincularlas con
sus orgenes modernistas. Y al mismo tiempo reconoce y conserva la radicalidad
original e inmutable de ese legado. Este impulso gener uno de los proyectos de
libro ms importantes de Broodthaers, la transformacin de Un coup de ds
jamais nabolira le hasard en una versin subtitulada Image. En esta intervencin,
Broodthaers borra el texto del poema y lo sustituye con configuraciones
espaciales de la secuencia linear y las variaciones tipogrficas del poema
original, las cuales identifica como los surcos [sillons] del poema.
Este libro, sin duda una de las obras centrales de Broodthaers, presenta
similitudes con las placas: en su actitud hacia el legado textual de la vanguardia,
en su tratamiento del lenguaje y la plasticidad visual, y en su alegorizacin del
arte conceptual. El tema se comenta nuevamente en una carta abierta, fechada
el 2 de diciembre de 1969, y emitida a propsito de la inauguracin de la
exposicin de Broodthaers Exposition Littraire autour de Mallarm en la Wide
White Space Gallery en Amberes36.

Por qu? Sin duda, una vez me encontr con Magritte, hace mucho, y me
invit a contemplar este poema. As que lo olvid; lo contempl hoy,
hago esta Imagen. Digo adis. Un largo periodo de vida. Adis a todos, a
los hombres de letras fallecidos.
Los artistas muertos.
Nuevo! Nuevo? Puede ser. Exceptuado. Una Constelacin37.

36 La abreviatura comn de esta galera, WWS, le sirvi a Broodthaers de base para

hacer un chiste adicional en el anuncio de su exposicin, que subtitul: Marcel

Broodthaers at the Debliou-debliou/ S, burlndose al mismo tiempo del furor de los
europeos por todas las cosas (de arte) norteamericanas, y de la moda de presentar a
las galeras como agencias desinteresadas, neutras y eficientes de la empresa del arte
contemporneo, indicada por nombres como MTL, Art and Project, Modern Art Agency,
Wide White Space.
37 Marcel Broodthaers, Carta abierta, Amberes, 2 de diciembre de 1969. Ren Magritte

le obsequi una copia de Un coup de ds de Mallarm, a Broodthaers al principio de su

amistad a mediados de los 1940.

35
 Aunque disfrazado de conmemoracin personal (y desde luego originado
en ella), y de despedida, la sinceridad de este homenaje es desmentida por la
cita de Mallarm que intencionalmente deja sin atribuirle al final de la explicacin
del proyecto. Al igual que las actividades de la Section Littraire, sirve
nuevamente como un comentario alegrico sobre las prcticas estticas del
presente. En sentido exactamente contrario a las afirmaciones del arte
conceptual, la visualizacin de la textualidad de Broodthaers llega ahora al
extremo de presentar Un coup de ds de Mallarm en una edicin especial de
doce copias en las que la versin del espaciado del poema se ha grabado en
aluminio anodizado, que literalmente cosifica e intencionalmente mercantiliza la
insistencia del poema original en su autonoma lingstica y visual. Mientras que
el arte conceptual negaba tanto sus orgenes histricos (en la bsqueda del
texto de vanguardia para lograr una autorreferencialidad absoluta) como su
dilema contemporneo (en la negacin radical que el texto hace de la
objetualidad, que no obstante sigue limitada por los marcos de mediacin
institucional y econmica), la textualidad objetificada de Broodthaers pona estas
condiciones en primer plano.
Tras cuatro aos de existencia, el museo ficticio de Broodthaers fue
cerrado oficialmente por su fundador y director en 1972, como su colaboracin a
Documenta V. En esta ocasin, se abri otra Section ms y se emiti la ltima
carta abierta bajo los auspicios del Muse dArt Moderne (todas las cartas
siguientes seran emitidas simplemente por Marcel Broodthaers). Publicada por
las Sections Art Moderne et Publicit, la carta justifica la clausura del Muse
dArt Moderne porque ha pasado como afirma la carta de ser una forma
heroica y solitaria a una que est al borde de la consagracin gracias a la ayuda
de la exposicin Documenta. Era lgico que acabara por desgastarse de
aburrimiento.
Luego la carta profundiza sobre la recin agregada Section Publicit que
de hecho consista de una instalacin de documentos y marcos, fotografas y
catlogos, y varias de las placas, argumentando:

36
 Parece un poco prematuro describir las intenciones que me han guiado en
la creacin de la seccin de Relaciones Pblicas. Siendo que su imagen
coincide con la de la seccin de anuncios del catlogo de Documenta, me
ahorrar un largo discurso. Cuando te pones a hacer arte, siempre caes de
un catlogo a otro38.

Los comentarios de Broodthaers siguen siendo al menos parcialmente

crpticos, ya que, aunque el catlogo de Documenta V s contiene una seccin
que documenta y analiza publicidad, no reproduce ninguna imagen que se
asemeje a la obra de Broodthaers. En cambio, la seccin Propaganda poltica
del catlogo empieza con tres pginas de imgenes de guilas que bien podran
haber sido tomadas del catlogo de Broodthaers de la Section des Figures, la
exhibicin que haba montado ese mismo ao en la Kunsthalle en Dsseldorf39.
Aunque estas pginas de hecho fueron insertadas por los editores de esa
seccin a la manera de Broodthaers. Pero lo ms importante es el comentario
de Broodthaers de que cuando te pones a hacer arte, siempre caes de un
catlogo a otro. Ya que esto funciona como una crtica renovada de la
declaracin de los conceptualistas en el sentido de que los suplementos, tales
como catlogos y anuncios de exposiciones, no slo son portadores legtimos de
informacin artstica, sino adems formas igualitarias de distribucin del arte.
Aunque en este momento no queda claro cules placas aparecieron realmente
en la Section Publicit de Documenta V, y aunque una de ellas de hecho tiene
la inscripcin Muse dArt Moderne Dt. des Aigles Service Publicit, es seguro
que algunas aparecieron en la instalacin como uno de tantos suplementos
(fotografas, marcos, catlogos) que oficialmente clausuraron la serie de
ficciones de museo de Broodthaers.

38 Marcel Broodthaers, folleto publicado por el Muse dArt Moderne, Dpartement des

Aigles, Sections Art Moderne et Publicit.

39 Para una discusin extensa de la exposicin en Dsseldorf, Section des Figures: El

guila del Oligoceno al presente, ver el ensayo de Rainer Borgemeister publicado aqu.

37
 Mientras que Broodthaers claramente reflexionaba sobre el papel que estos
repudiados suplementos juegan en la constitucin de una creacin artstica y sus
lecturas, se opona a su transformacin en obras con toda la vehemencia de su
humor aniquilante. Para Broodthaers, la condicin problemtica del original
ureo que surge como gran arte en una historia segmentada por la clase y sus
estndares de diferenciacin y sublimacin no poda resolverse mediante una
mera abolicin del objeto y del aspecto de mercanca del gran arte. Y si bien
haba que defender la experiencia contenida en los objetos de ese pasado y su
legado contra la desublimacin del presente, tambin haba que defender la
conciencia del presente como un momento de conflicto poltico contra las
promesas artsticas de una solucin instantnea a esas contradicciones.
Finalmente, al llegar a la cuestin de si los suplementos, tales como las placas
producidas por Broodthaers, pueden o no considerarse obras de arte en realidad,
l se da la vuelta y las llama trampas cazabobos, y bobos a quienes las
toman por cuadros:

La idea es que [las placas] se lean a un doble nivel; cada uno involucrado
en una actitud negativa que a m me parece especfica de la postura del
pintor: no colocar el mensaje completamente de un lado, ni la imagen ni el
texto. Es decir, la negativa a dar un mensaje claro: como si esta funcin no
fuera de la incumbencia del artista, y por extensin de todos los
productores con un inters econmico. Yo prefiero firmar mi nombre en
estas trampas cazabobos

Y cuando le preguntan qu clase de bobos pretende cazar con esas trampas,

responde:

Bueno, pues los que tomen estas placas por cuadros y las cuelguen en
sus paredes. Aunque no hay ninguna prueba de que el verdadero bobo no
sea el propio autor, que se crey que era un lingista capaz de saltarse la

38
 barra en la frmula de significante/ significado, pero que quiz en realidad
slo estaba jugando al profesor41.










































41 Marcel Broodthaers, Diez mil francos de recompensa, p. 42.

39


40