POESA Y COMPOSICIN

LA INSPIRACIN Y EL TRABAJO EN EL ARTE

Joo Cabral de Melo Neto

Trad. Gabriel Ayax Adn Axtle

La composicin, que para unos es el acto de aprisionar la poesa en el poema y para

otros el de elaborar la poesa en el poema; que para unos es el momento inexplicable de
un hallazgo y para otros las horas enormes de una bsqueda, segn unos y otros se
aproximen a los extremos a los que se puede llevar el ttulo de esta discusin, la
composicin es, hoy en da, asunto por dems complejo, y hablar de la composicin,
tarea ahora dificilsima, si quien habla aspira, en alguna medida, a la objetividad.
No digo eso solamente por acordarme de las dificultades que pueden resultar de
la falta de documentacin sobre el trabajo de composicin de la gran mayora de los
poetas. El acto del poema es un acto ntimo, solitario, que sucede sin testigos. En los
poetas de aquella familia para quienes la composicin es una bsqueda, existe una
especie de pudor por referirse a los momentos en que, ante el papel en blanco, ejercen
su fuerza. Porque saben de qu est hecha esa fuerza --est hecha de mil fracasos, de
trucos que nadie debe saber, de concesiones fciles, de soluciones insatisfactorias, de
aceptacin resignada, de lo poco que se es capaz de lograr y de renuncia a lo que en el
inicio se dese lograr.
En lo que respecta a la otra familia de poetas, la de aquellos que encuentran la
poesa, si no es la humildad o el pudor lo que los hace callar, la verdad es que poco
tienen que decir sobre la composicin. En ellos, los poemas son iniciativa de la poesa.
Ms que ser compuestos, brotan, caen. Y el acto de escribir el poema que en ellos se
limita casi al acto de registrar la voz que los sorprende, es un acto mnimo, rpido, en el
que el poeta se borra para or mejor esa voz que desciende, se hace pasivo para que, en
la captura, no se derrame del todo ese pjaro lquido.
Sin embargo, la dificultad mayor no est ah. Est en que, dentro de las
condiciones de la literatura de hoy, es imposible generalizar y presentar un juicio de
valor. Es posible proponer un tipo de composicin que sea perfectamente representativo
del poema moderno y capaz de contribuir para la realizacin de aquello que exige la
modernidad de un poema. La dificultad que existe en este terreno es del mismo tipo de
contradiccin que existe hoy en da en la base de toda actividad crtica.
En verdad, la ausencia de un concepto de literatura, de un gusto universal
determinados por la necesidad --o la exigencia-- de los hombres para los cuales la
literatura se hace, han transformado a la crtica en una actividad tan individualista como
la creacin propiamente. Esto es, la han transformado en lo que ella es hoy, antes de
todo una actividad incomprensiva por excelencia. La crtica que insiste en emplear un
patrn de enjuiciamiento es incapaz de apreciar ms que un pequesimo sector de la
obras que se publican --aqul en que esos patrones puedan tener alguna validez. Y la
crtica que no se quiere someter a ningn patrn tiene que renunciar a cualquier
tentativa de juicio. Ha de limitarse al criterio de su sensibilidad, y su sensibilidad es
tambin una pequea zona, capaz de aprehender lo que la alcanza, pero incapaz de
razonar claramente sobre lo que fue capaz de alcanzarla.
En las pocas en que los patrones de juicio universales tenan validez, en esas
pocas felices en que era posible la circulacin de "poticas" y "retricas", la
composicin fue uno de los campos preferidos de la actividad crtica. Entonces, el
crtico poda hablar tambin de tcnica, pues existira una general, poda hablar de la
legitimidad o no de una palabra o de su plural, pues el crtico sera el mejor intrprete de
la necesidad que determina tal obra y la funcin crtica se ejerca en funcin de tal
necesidad. A l le corresponda verificar si la composicin haba obedecido a
determinadas normas, no porque la poesa tuviera que ser forzosamente una lucha con la
norma, sino porque la norma fue establecida para asegurar la satisfaccin de la
necesidad. Lo que se sale de la norma es energa perdida, porque disminuye y puede
destruir la fuerza de comunicacin de la obra realizada.
Es evidente que en una literatura como la de hoy, que parece haber sustituido la
preocupacin de comunicar por la de expresarse --anulando del momento de la
composicin la contraparte del autor en la relacin literaria, que es el lector y su
necesidad--, la existencia de una teora de la composicin es inconcebible. El autor de
hoy trabaja a su manera, a la manera que l considera ms conveniente para su
expresin personal.
Del mismo modo que el poeta crea su mitologa y su lenguaje personal, crea las
leyes de su composicin. Del mismo modo que crea su tipo de poema, crea su concepto
de poema, y a partir de ah, su concepto de poesa, de literatura, de arte. Cada poeta
tiene su potica. El poeta no est obligado a obedecer ninguna regla, ni siquiera aquellas
que en determinado momento l mismo cre, ni a sintonizar su poema con ninguna
sensibilidad diversa de la suya. Lo que hoy se espera del poeta es que no se parezca a
nadie, que contribuya con una expresin original. Por eso busca realizar su obra no con
lo que en l es comn a todos los hombres, con la vida que l, en la calle, comparte con
todos los hombres, sino con lo que en l es ms ntimo y personal, privado, diverso de
todos. Para emplear una palabra bastante comn en la vida literaria de hoy, lo que se
exige de cada artista es que trasmita aquello que en s mismo es lo ms autntico, y su
autenticidad ser reconocida en la medida en que no se identifique con ninguna
expresin ya conocida. No es necesario recordar que, para conseguir esa expresin
personal, todos los derechos le son concedidos de buena voluntad.
Esta es la razn principal que hace difcil, o imposible, abordar el problema de la
composicin con el mismo punto de vista con el que se abordaba en la poca de la
tragedia clsica, el problema de las tres unidades. No veo cmo se pueda definir la
composicin moderna, esto es, la composicin representativa del poema moderno.
Cualquier esfuerzo en esa direccin me parece vaco de sentido. Porque, o propondra
un sistema, tal vez bastante consecuente, pero perfectamente limitado, sin aplicacin
posible ms que en aquella familia de poetas que por casualidad coincidieran con sus
postulados, o se vera condenado al simple trabajo de catalogacin --especie de
enciclopedia-- de las innumerables composiciones antagnicas que conviven hoy,
definibles apenas por el reverso --por su imposibilidad de definicin.
La composicin literaria oscila permanentemente entre dos puntos extremos a
los que es posible llevar las ideas de inspiracin y trabajo en el arte. De cierta manera,
cada solucin que se le ocurre a un poeta es lograda con la preponderancia de uno de
esos elementos. Pero esencialmente esas dos maneras de hacer no se oponen. Si una
solucin es obtenida espontneamente, como presente de los dioses, o si sta es
obtenida mediante una elaboracin demorada, como conquista de los hombres, el hecho
ms importante permanece: ambas son conquistas del hombre, de un hombre tolerante o
riguroso, de un hombre rico en resonancias o de un hombre pobre en resonancias. Por
este lado, ambas ideas se confunden, esto es, ambas tienen por objetivo la creacin de
una obra con elementos de la experiencia de un hombre. Y aunque se distinguen en lo
que respecta a la manera cmo esa experiencia se encarna, esa distincin es accidental --
pues la prctica, y a travs de ella el dominio tcnico, tiende a reducir lo que en la
espontaneidad parece dominio del misterio y a destruir el carcter de cosa ocasional con
el que les surgen a los poetas ciertos temas o ciertas asociaciones de palabras.
Lo que observamos en el trabajo de creacin de cada artista individual, puede ser
observado tambin en la historia de la literatura --sta tambin parece desenvolverse en
una permanente oscilacin entre la preponderancia de una u otra de esas ideas. No
quiero decir con eso que veo en la lucha entre esas ideas el motor de la historia literaria.
Slo quiero decir que la composicin es un dominio extremadamente sensible en el cual
repercuten de inmediato las trasformaciones que ocurren en la historia literaria. Esto es,
el predominio de uno u otro de esos conceptos, el hecho de que se aproximen o se
aparten, sus tendencias a confundirse o a polarizarse son determinados por el conjunto
de valores que cada poca trae en su interior. En cuanto a nuestra poca, su originalidad
parece estar en que la polarizacin se muestra mayor que nunca y en que, en lugar de la
preponderancia de una de esas ideas, presenciamos la coexistencia de una infinidad de
actitudes intermediarias, organizndose a partir de las posiciones ms extremas a las que
ya se lleg en la historia de la composicin artstica.
No me he olvidado de que en este asunto hemos de tener en cuenta un factor
importantsimo: la psicologa personal de cada autor. Es innegable que existen autores
fciles, cuyo inters estar siempre en identificar facilidad con inspiracin, y autores
difciles, poco espontneos, para quienes la preocupacin formal es una condicin de
existencia. Y es innegable tambin que la disposicin psicolgica de cada autor, o
mejor, el hecho de pertenecer a una u otra de esas familias, ha de reflejarse no slo en
las cualidades propiamente artsticas de su poesa, sino, sobre todo, en su concepcin de
poesa y de arte potica. No ser inexacta la descripcin de un autor difcil como un
autor que desconfa de todo lo que le viene espontneamente y para quien todo lo que le
viene espontneamente suena como el eco de la voz de alguien. Por otro lado, el autor
espontneo ver siempre los trabajos de composicin como algo inferior, o incluso
sacrlego, y el menor cambio de palabras como algo que afecta el poema con una
irremediable falsedad.
Esos rasgos psicolgicos son un factor importante, no hay duda, y en nuestro
tiempo, un factor primordial. Pero la verdad es que tienden a confundirse si la literatura
de determinada poca corresponde a una visin esttica comn. En esos momentos de
equilibrio --entre los cuales no podremos en absoluto ubicar a nuestro tiempo-- esos
rasgos personales no tienen fuerza suficiente para constituir una "teora" de la
composicin de sus autores, como sucede hoy. Esta teora se establece por medio de una
doble relacin: de autor a lector, de lector a autor. El temperamento natural del autor,
conforme la exigencia de la poca, ha de ser ms o menos subordinado, ms o menos
dominado. Pero jams ser punto de partida; ser siempre una influencia incmoda
contra la cual el autor debe de luchar.
En nuestro tiempo, como no existe un pensamiento esttico universal, las
tendencias personales buscan afirmarse, todopoderosas, y la polarizacin entre las ideas
de inspiracin y trabajo en el arte se acenta. Como la expresin personal est en primer
lugar, no slo todo lo que pueda cohibirla debe ser combatido, sino principalmente, todo
lo que pueda hacerla menos absolutamente personal. La inspiracin y el trabajo en el
arte extremos son defendidos o condenados en nombre del mismo principio. Es en
nombre de la expresin, y para lograrla es que se valoriza la escritura automtica, y es
todava en nombre de la expresin personal que se defiende la absoluta primaca del
trabajo intelectual en la creacin, llevado a un punto tal que el propio hacer pasa a
justificarse por s solo, y se vuelve ms importante que la cosa a hacer.
Por todo lo anterior, si queremos hablar de las ideas que prevalecen hoy en
materia de composicin literaria, tenemos que partir de la consideracin de los factores
personales. Podemos verificar que el concepto de composicin de cada artista, de la
misma manera que su concepto de poema, es determinado por su manera personal de
trabajar. Liberado de la regla, que le parece, y con razn, perfectamente sin sentido,
porque nada parece justificar la regla que le proponen las academias, el joven autor
comienza a escribir instintivamente, como una planta que crece. Naturalmente, l ser o
no un hombre tolerante consigo mismo, y ese hombre que existe en l va a determinar si
el autor ser o no un autor riguroso, si pensar en trminos de poesa o en trminos de
arte, si se confiar a su espontaneidad o si desconfiar de todo lo que no haya pasado
antes por una elaboracin cuidadosa.
El espectculo de la sociedad le parecer a ese joven autor algo muy confuso y
no sabr descubrir en l la direccin del viento. Por eso, preferir recurrir al espectculo
de la literatura. A partir de la vida literaria que del momento, fundar su poesa. Su
colega le es ms real de lo que le es el lector. Ahora, en el espectculo de esa vida
literaria puede encontrar autores que justifiquen todas sus inclinaciones personales,
crticos para teorizar sobre su pereza o su minucia obsesiva, grupos de artistas con los
cuales identificarse y a partir de su gusto condenar todo el resto. Ah comienza el
descubrimiento de su literatura personal. Es interesante seguir ese descubrimiento.
Primero, el joven autor va buscndose entre los autores de su tiempo, identificndose
primero con una tendencia, despus con un pequeo grupo ya de orientacin bien
definida, despus con lo que l considera su autor, hasta el da en que pueda dar
expresin a lo que en l es diferente tambin de ese su autor. Es entonces, en ese
momento, en que despus de dar la vuelta al mundo se redescubre con una nueva
conciencia --la conciencia de aquello que lo distingue, de lo que en l es autntico,
conciencia formada a costa de la eliminacin de todo lo que l puede localizar en los
otros-- que el joven autor piensa haber desenterrado aquel material especialsimo y
exclusivo, con que construir su literatura.
Ya que es imposible presentar un tipo ideal de composicin, perfectamente
vlido para el poema moderno y capaz de contribuir a la realizacin de lo que exige
modernidad de un poema, hemos de limitarnos al estudio de lo que las ideas opuestas de
la inspiracin y el trabajo artstico trajeron a la poesa de hoy. En la literatura actual, la
polarizacin entre esas ideas lleg a sus puntos ms extremos y es a partir de esos
extremos que se organizan hoy las ideas comunes sobre la composicin. Tambin cabe
destacar que esas posiciones extremas no estn ocupadas por un solo concepto de
inspiracin y por una sola actitud radical de trabajo en el arte. La inspiracin ser
identificada por unos como una presencia sobrenatural --literalmente-- y la inspiracin
puede ser localizada por debajo de las justificaciones cientficas para el dictado absoluto
del inconsciente. El trabajo en el arte puede equivaler a la actividad material y casi de
orfebrera de construir con las palabras pequeos objetos para adorno de las
inteligencias sutiles, y puede significar la creacin absoluta, en que las exigencias y las
vicisitudes del trabajo son el nico creador de la obra de arte.
Es a partir de esos puntos extremos que intentaremos esbozar las ideas que
prevalecen hoy al respecto de la composicin literaria.
Para el autor que acepta la preponderancia de la inspiracin el poema es, por
regla general, la traduccin de una experiencia directa. El poema es el eco, muchas
veces inmediato de esas experiencias. Es la manera que tiene el poeta de reaccionar a la
experiencia. El poema la traduce, transcribe, trasmite. Es entonces como un residuo y en
este caso es exacto emplear la expresin "transmisor" de poesa. Por otro lado, lo que
tambin caracteriza esa experiencia es el hecho de ser nica. sta o es expresada en el
poema, confesada por medio de ste, o desaparece. La experiencia, en ese tipo de
poetas, crea el estado de exaltacin (o de depresin) que necesita para ser compelido a
escribir. Generalmente, esos poemas no tienen un tema objetivo, exterior. Son la
cristalizacin de un momento, de un estado del espritu. Son un corte en el tiempo o un
corte en un asunto. Porque si en alguna circunstancia el poema llegara a ser provocado
por un tema y se cristalizara en torno a l, se podra observar que jams abarcara este
mismo tema, completa y sistemticamente. Del asunto o del tema, mostrar apenas un
aspecto particular, el aspecto que en aquel momento fue iluminado por aquella
experiencia.
Casi siempre, tales poemas son construidos. Su estructura no nos parece
orgnica. El poema unas veces parece dividirse en dos, otras parece llevar en s dos
poemas perfectamente delimitados, o tres, o muchos poemas. La experiencia vivida no
es elaborada artsticamente. Su trascripcin es anrquica porque parece reproducir la
experiencia como esta se dio, o casi. Y una experiencia de esas jams se organizar
dentro de las reglas propias de la obra artstica. En tales autores el trabajo artstico es
superficial. ste se limita al retoque posterior al momento de la creacin. Casi nunca ese
retoque va ms all del cambio de una expresin o de una palabra, sin jams lograr el
ritmo general o la estructura del poema.
Es comn la tendencia de querer condenar a tales poetas acusndolos de pereza o
incapacidad o falta de gusto artstico. En general, esas crticas son injustas. Tales
autores no colocan lo contrario de esos defectos entre las cualidades de un poema.
Jams pretenden crear un objeto artstico, capaz de provocar en el lector un efecto
previsto y perfectamente controlado por el creador. La poesa para ellos es un estado
subjetivo por el cual ciertas personas pueden pasar y que es necesario captar, tan
fielmente como sea posible. Fielmente, es decir, intentando reproducir la impresin por
la que pasaron. Para ellos el trabajo de organizar esa impresin slo podra perjudicar su
autenticidad. En ese texto elaborado, el poeta ya no reconocera la experiencia por la
que pas y a partir de ah concluira que el lector tampoco la podra percibir. La
existencia objetiva del poema, como obra de arte, no tiene sentido para l. El poema es
un testimonio y cuanto ms directo, cuanto ms prximo est del estado que lo
determin, mejor ser. La obra es un simple transmisor, un pobre transmisor, el medio
inferior que el poeta tiene para dar a conocer una pequea parte de la poesa que es
capaz de llegar a habitarlo.
Para el poeta, el autor lo es todo. El autor es lo que l comunica por debajo del
texto. Quiere que el lector se sirva del texto para reconstruir la experiencia, como un
animal prehistrico es reconstruido a partir de un pequeo hueso. Su poesa es casi
siempre indirecta. No propone al lector un objeto capaz de provocar una emocin
definida. El poema de esos poetas es el residuo de su experiencia y exige del lector que,
a partir de aquel residuo, se esfuerce para colocarse dentro de la experiencia original.
Esa especie de poesa, generalmente, y hoy en da sobre todo, toca ms
fcilmente al lector. Est escrita en lenguaje comn, no por amor al lenguaje comn,
sino como un resultado de su poca elaboracin. Tambin porque es poco elaborada esta
poesa desdea completamente los efectos formales y todo lo que apele al esfuerzo y a
la inteligencia. Por otro lado, su tono es esencial. Es a travs del tono, de sus cualidades
musicales, y no de sus cualidades intelectuales o plsticas, que intenta reproducir el
estado del espritu en que fue creada. Muchas veces, ms que por las palabras es por la
entonacin que el autor penetra en su atmsfera. Es una poesa que se lee ms con
distraccin que con atencin, en la que el lector ms se desliza sobre las palabras de lo
que las absorbe. Vagamente, para captar de las palabras su msica. Es una poesa para
ser leda ms que para ser releda.
Esa actitud ha trado a la literatura contempornea un desprecio considerable por
los aspectos propiamente artsticos de la poesa. Es completamente incapaz de dar a la
obra de arte ciertas cualidades como proporcin y objetividad. Dicha actitud es
desequilibrada, como la experiencia que directamente trasmite, y todo lo que es la
funcionalidad del trabajo en el arte --es decir, todos los recursos de los que puede
servirse la inteligencia o la tcnica para intensificar la emocin-- es hecho a un lado. Ese
sentido del trabajo artstico es inconcebible para ella. Toda interferencia intelectual le
parece baja interferencia humana en aquello que imagina casi divino. Otro aspecto
importante al que tiende el trabajo artstico, a saber, el de desligar el poema de su
creador, dndole una vida objetiva independiente, una validez que para ser percibida
dispensa cualquier referencia posterior a la persona de su creador o a las circunstancias
de su creacin, todo eso le es completamente hostil. El poema no se desliga
completamente de su autor.
Por cierto, este rasgo puede ser fcilmente observado hoy en da. Ms que
nunca, tenemos al escritor que se da en espectculo junto con su obra. Algunas veces
ms directamente de lo que en su obra, por fuera de su obra. Como el valor esencial de
la obra es la expresin de una personalidad, como la obra ser tanto ms fuerte cuanto
ms exclusiva la personalidad presente en ella, el individuo que escribe tiende a
suplantar el inters por la cosa escrita. Lo que se busca es el hombre raro, se leen
hombres. Est claro que en ese tipo de escritores vamos a encontrar a todos los adeptos
de la sinceridad y de la autenticidad a cualquier precio, para quienes estas palabras
significan cinismo y deformacin, vamos a encontrar a los mrbidos, a los msticos, a
los invertidos, a los irracionales y a todas las formas de desesperacin con que un gran
nmero de intelectuales de hoy hacen su profesin de falta de fe en el hombre.
Podemos atribuir al predominio del concepto de inspiracin la responsabilidad
de una actitud bastante comn en la literatura de hoy, particularmente en la brasilea. Es
la actitud del poeta que espera que el poema surja, sin jams forzarlo a "desprenderse
del limbo". De cierto modo se puede afirmar que casi toda la poesa que se escribe hoy
en Brasil, o la mayor parte de ella, es una poesa bisiesta,1 y que se perdi
completamente el gusto por el poema que no sea de circunstancia. No hablo de poemas
que reflejan la circunstancia ambiente, sino de poemas determinados por una
circunstancia fortuita en la vida del autor. Ese concepto de circunstancia generalmente
pone en movimiento las zonas ms limitadamente personales del poeta. La actitud de
ste es siempre la del que espera que el poema se de, se ofrezca, con su tema y su forma.
Esa actitud puede ser encontrada hasta en los poetas que ms concientemente dirigen la
escritura de su poema. Ellos dirigen su poema, la elaboracin del poema que la
circunstancia dicta. Jams dirigen el motivo de su poema, jams se imponen al poema.
Lo que desean y esperan es el poema absolutamente necesario que se propone con tal
urgencia que es imposible huirle. Esto podra ser una definicin del poeta bisiesto, en el
que las reservas de experiencia parecen mnimas y que jams puede encontrar en s
mismo el material con que construir los poemas que la necesidad del hombre le ordene.
De ah --y esta es una consecuencia tambin del predomino de la teora de la
inspiracin-- adviene, sobre todo entre los poetas, un cierto rechazo del sentido
profesional de la literatura. La palabra profesional no est muy bien empleada aqu.
Pero lo siguiente puede aclarar mi idea. Dije que ese tipo de poeta es un ser pasivo que
espera el poema. Ntese bien: el poeta no espera solamente un momento propicio para
realizar el poema. l espera al poema, con su tema y su forma. Hay en l un gran
prejuicio contra el poeta que se impone un tema, contra el poeta para quien cantar tiene
una utilidad y para quien esa utilidad determina el canto. El poema es el tema del poeta
bisiesto. El asunto del poema es lo que se dice ah. Es raro el poema sobre tal o cual
1
En el ambiente literario brasileo, se acostumbra llamar "poetas bisiestos" a quienes escriben poesa
eventualmente, recordando as a los aos bisiestos. [N. de los O.]
objeto. Cuando ese poema ocurre, slo comunica del objeto la visin subjetiva que el
poeta se form de l. Ntese, por ejemplo, la frecuencia de poemas que se llaman
poema, oda, soneto, balada.
De esta misma naturaleza es el prejuicio que alimentan contra el llamado poema
de encargo. Que un poeta se imponga un tema, cristalice su poema a partir de un asunto
o de una tesis es cosa completamente inconcebible para la moral del poeta bisiesto de
hoy. Los poetas no se rebelan por prejuicio contra una posible bajeza o banalidad de
esos temas de encargo o por su carcter prosaico. Su poesa generalmente aborda
asuntos sin categora y los temas que acostumbran despreciar como indignos son temas
de los que se ocuparon algunos de los ms grandes poetas que han existido: los temas de
la vida de los hombres. Lo que hay en el fondo de esa actitud es el desprecio por la
actividad intelectual, esa desconfianza de la razn del hombre, esa idea de que el
hombre slo sabe romper las cosas superiores que le son dadas y que nada puede por s
mismo.
Se puede decir que hoy no existe un arte, no existe la poesa, sino que hay artes,
hay poesas. Cada arte se fragment en tantas artes como artistas ha habido capaces de
fundar un tipo de expresin original. Esa atomizacin no podra haber sucedido en un
periodo como el del teatro clsico francs. Y aunque el individualismo romntico fue el
responsable de la formulacin de su justificacin filosfica, el fenmeno slo lleg a
pleno desarrollo con lo que se llama literatura moderna.
Tal vez una rpida recapitulacin de las actitudes del artista ante la norma
artstica, en el periodo que vio nacer y crecer el fenmeno, pueda ser de alguna utilidad
aqu. En una poca como la del teatro clsico francs, la obediencia a la norma era un
elemento esencial en la creacin. El artista era juzgado en la medida en que realizaba su
obra estrictamente dentro de la norma. La calidad se equiparaba a la capacidad de
desarrollarse dentro de los patrones establecidos y justificaba cualquier impersonalidad.
En el Romanticismo, cuando el autor pas a ser el centro de inters de la obra, las
normas continuaron existiendo, pero solamente hasta cierto punto, hasta el punto en que
no perjudicaran a la expresin personal. Si se mira al artista romntico con los mismos
ojos con que se mira a un artista clsico, el primero parecer tan incorrecto como el
segundo parecer impersonal. A partir del Romanticismo, el estilo dej de ser
obediencia a las normas de estilo, para pasar a ser la manera en que cada autor interpreta
esas normas consagradas. En realidad, se fue el primer golpe, y a partir de ah lo que
hubo fue solamente una exacerbacin del fenmeno. O sea, aquel primer derecho a
interpretar la norma establecida a su manera se transformara, despus del inicio de este
siglo, en el derecho a crear su norma particular.
Esa trasformacin traera consigo una consecuencia inmediata: la creacin de
normas particulares, de poticas individuales, se dio mediante una fragmentacin del
conjunto que anteriormente constitua un arte determinado. La creacin de poticas
particulares disminuy el campo del arte. En vez de su enriquecimiento, vemos la
especializacin de algunos de sus aspectos, pues en ltima instancia, la creacin de
poticas particulares no pasa del abandono de todo el conjunto por un aspecto particular.
Ese aspecto particular pasa a ser considerado por el artista que lo descubre como el
valor esencial del arte, y pasa a ser desarrollado hasta sus ltimas consecuencias. Para
mucha gente, esa especializacin significa una mayor profundizacin, absolutamente
necesaria si se quiere hacer avanzar al arte. Esas personas parecen considerar la
existencia de una edad futura, en la que todas esas profundizaciones particulares sern
aprovechadas en una sntesis superior. Sin embargo, creo que esa profundizacin es slo
aparente. Desde el momento en que el arte se fragmenta, desde el momento en que su
mquina es desmontada, su utilidad, la funcin que aquella mquina ejerca al trabajar
completa, inmediatamente desaparece. Los que la desmontaron tienen ahora consigo
piezas de mquinas, pedazos de mquinas, capaces de realizar pequeos trabajos, pero
incapaces de recrear aquel servicio para el cual la mquina entera estaba habilitada. La
fragmentacin del arte limita forzosamente al artista al ejercicio formal. El caso de la
pintura moderna parece mostrar el fenmeno con bastante claridad. Lo mismo sucede en
el caso de ciertos poetas. Me parece bastante significativo el caso de aquellos que se
dedicaron, con intenciones muy serias, a la exploracin de ciertas cualidades de
resonancia o incluso semnticas, de palabras aisladas, es decir, de palabras que no deben
servir, que no deben trasmitir ideas. Estos magos, estos metafsicos de la palabra
acabaron todos entregados a una poesa puramente decorativa. Si se camina un poco
ms en la direccin apuntada por Mallarm, se encontrar el puro juego de palabras.
Por lo tanto, lo que verdaderamente existe en el fondo de esa fragmentacin es el
empobrecimiento tcnico. El poeta de hoy no podra intentar todas las experiencias. Su
tcnica no es el dominio de una amplia ciencia sino el dominio de los gestos particulares
que constituyen su estilo. Un vistazo sobre la corriente de la produccin literaria actual
confirma esa afirmacin. La gran mayora de los libros de poesa son colecciones de
pequeos poemas, cristalizaciones de momentos especiales, en que el trabajo formal se
limita al ejercicio del buen gusto. Raramente se ve el esfuerzo continuo, y tampoco el
gusto por los infinitos problemas que implica el poema que el poeta impone, con su
tema y su estructura, y que en el pasado llev a la creacin de la poesa pica, del teatro
en verso, de los poemas de arte mayor de los espaoles.
No se puede decir que ese empobrecimiento tcnico no exista entre los
miembros de esa segunda familia de espritus, es decir, la de aquellos que aceptan y
buscan llevar hasta sus ltimas consecuencias el predominio del trabajo artstico en la
composicin literaria. En su obra el empobrecimiento es bastante visible. Porque si es
verdad que el individualismo coloca al adepto de la teora de la inspiracin en una
posicin privilegiada para captar y dar expresin a lo ms exclusivo y personal de s
mismo, es verdad tambin que coloca al adepto del trabajo en el arte, como elemento
preponderante, en una situacin sin esperanza, absolutamente irrespirable.
De alguna manera, esta segunda actitud es mucho menos frecuente. En la
literatura brasilea, especficamente, es rarsima, entre otras razones, porque se coloca
en el lado opuesto al de la puerta por donde entran lo adeptos ms numerosos de la
teora de la inspiracin: los hijos de la improvisacin. En el origen de la actitud que
acepta el predominio del trabajo en el arte est muchas veces el disgusto contra lo vago
y lo irreal, contra lo irracional y lo inefable, contra cualquier pasividad y cualquier
misticismo, y mucho disgusto, tambin, contra el disgusto por el hombre y su razn. Por
otro lado, no se puede negar que esa actitud puede contribuir a una mejor realizacin
artstica del poema, puede crear el poema objetivo, el poema en el cual no entra para
nada el espectculo de su autor y, al mismo tiempo, puede ofrecer del hombre que
escribe una imagen perfectamente digna del ser que dirige su obra y es seor de sus
gestos.
En estos poetas el trabajo artstico ya no se limita al retoque de buen gusto, de
buena economa, al material que el instinto ofrece. El trabajo artstico es en ellos el
origen del propio poema. No es el ojo crtico posterior a la obra. El poema es escrito con
ojo crtico, por un crtico que elabora las experiencias que antes vivi como poeta. En
estos poetas, generalmente, no es el poema el que se impone. El poeta se impone al
poema, y lo hace generalmente a partir de un tema, escogido a su vez a partir de un
motivo racional. La escritura en esta clase de poetas no es jams pletrica y jams se
dispara en un discurso. Es una escritura lacnica, lenta, que avanza en el terreno
milmetro a milmetro. Estos poetas jams encaran el trabajo de creacin como un mal
irremediable que deba ser reducido al mnimo, con el fin de que la experiencia a ser
capturada no huya ni se evapore. El artista intelectual sabe que el trabajo es la fuente de
la creacin y que a una mayor cantidad de trabajo corresponder una mayor densidad de
riquezas. En cuanto a la experiencia, sta no se traduce en estos poetas inmediatamente
en poema. No hay por eso el peligro de que huya. Los poetas no son jams los posedos
de una experiencia. Jams crean bajo la experiencia inmediata. La reservan, junto con su
experiencia general de la realidad, para un momento cualquiera en que tal vez necesiten
emplearla. No ser extrao que muchas veces olviden esa experiencia como tal, y que
sta, al resucitar, vuelva vestida de otra expresin, completamente diferente.
Tambin el trabajo en esos poetas jams es ocasional o reposa sobre la riqueza
de momentos mejores. Su trabajo es la suma de todos sus momentos mejores y peores.
Por eso, su poema es raramente un corte en un objeto, o un aspecto particular de un
objeto visto por la luz especial de un momento. Durante su trabajo, el poeta gira su
objeto en los dedos, iluminndolo por todos lados. Y tambin es su trabajo el que le va
permitir desligarse del objeto creado. ste ser un organismo acabado, con vida propia.
Es un hijo con vida independiente, y no un miembro que se amputa, incompleto e
incapaz de vivir por s mismo.
Pues bien, a pesar de ser primordialmente artista, este poeta pertenece, antes de
todo, a su tiempo. No es tan individualista como aquellos otro poetas que aceptan
ciegamente el dictado de su ngel o de su inconsciente. De la misma manera que
aquellos, este poeta-artista al crear su poema crea su gnero potico. Slo que en l ese
gnero no est definido por la originalidad del hombre sino por la del artista. No es el
tipo nuevo de morbidez el que lo caracteriza, sino el tipo nuevo de diccin que es capaz
de crear. Y es aqu que comienza lo desesperante de su situacin. Porque esas leyes que
crea para su poema no toman la forma de un catecismo para uso privado, un conjunto de
normas precisas que se compromete a obedecer. Al escribir, el poeta no tiene ningn
punto material de referencia. Slo tiene su conciencia, la conciencia de las dicciones de
otros poetas que quiere evitar, la conciencia aguda de lo que en l es eco y que es
necesario eliminar, a cualquier precio. El poeta no puede contar con la ayuda de la regla
preestablecida: no la tiene. Su trabajo es as una violencia dolorosa contra s mismo, en
que corta ms de lo que agrega, en nombre de algo que no sabe bien qu es.
En la poca en que se reconocan normas definidas para el verso, la situacin era
diferente. Estas reglas estaban objetivamente fijadas y su aplicacin poda ser
objetivamente verificada. La conciencia potica era el conocimiento de stas, su
dominio y la vigilancia al aplicarlas. El artista tena dnde apoyarse. Saba cmo limitar
su trabajo. Hoy en da es imposible determinar hasta dnde debe ir la elaboracin del
poema. Dnde interrumpirla. Es posible hacer que se prolongue indefinidamente. Casi
como Juan Ramn Jimnez, que siempre estaba organizando de nuevo sus libros,
elaborando otra vez sus poemas.
Si sta es una primera contradiccin que envenena desde la base la actividad del
poeta de esta familia de espritus, existe una segunda, igualmente grave e igualmente
difcil de ser superada. sta afecta a la literatura en un atributo esencial: el de ser una
actividad creadora, es decir, una actividad que busca obtener resultados concretos,
obras. En realidad, la preponderancia absoluta dada al acto de hacer termina por erigir la
elaboracin como un fin en s mismo. El trabajo se convierte en ejercicio, es decir, en
una actividad que vale por s misma, independiente de sus resultados. La obra pierde
importancia. Pasa a ser el pretexto del trabajo. Se utilizan todos los medios para que se
haga ms demorado y difcil; el artista busca imponerse todas las barreras formales, a
fin de tener ms y ms resistencias que vencer. Esta sera la etapa final del camino que
el arte ha venido recorriendo hasta el suicidio de la intimidad absoluta. Sera la muerte
de la comunicacin, y en ella este tipo de poesa se encontrara con otra
incomunicacin, la del balbuceo que, por otros caminos, los poetas de lo inefable y de la
escritura automtica tambin estn buscando.
Me gustara aclarar que al referirme al lector como contraparte esencial de la
actividad de crear literatura y de ah, de la existencia de una literatura, no estoy
limitando el problema a cuestiones como las de hermetismo u oscuridad, ausencia de
rima o de ritmos preestablecidos, factores en que, para mucha gente, reside el motivo de
la indiferencia y alejamiento del hombre de hoy de los escritores de su tiempo. De
ninguna forma puedo convencerme de que esos factores sean los responsables de ese
desencuentro. Prefiero verlos no como factores sino como consecuencias del
desencuentro. En verdad, cuando se escriba para los lectores, la comunicacin era
indispensable y fue solamente cuando el autor, despreciando a ese lector definido,
comenz a escribir para un lector posible, que se fundaron las bases del hermetismo.
Porque en ese momento, la tendencia del autor fue la de identificar al lector posible
consigo mismo.
Cuando hablo del lector como contraparte indispensable del escritor, pienso en
el contrapeso, en el control que se debe ejercer para que la comunicacin est
asegurada. Ese control ya fue ejercido por la crtica, en los tiempos en que, siendo la
literatura comunicacin, le corresponda al crtico un papel esencial, completamente
diferente de la creacin de segunda mano a la que est reducido hoy. Ese control se
ejerca a partir de la necesidad del lector, de su exigencia definida por lo que ese lector
deseaba encontrar en la literatura de su tiempo. Esta exigencia no siempre es activa ni se
ve claramente. En nuestro tiempo, los poetas pueden hacer odos sordos a ella o incluso
despreciar la posibilidad de auscultarla. Nunca est formulada en trminos precisos y
concretos. Eso le corresponda a los crticos, de la misma manera que al autor le
corresponda sentir esa exigencia, viviendo la vida de su lector, identificndose con l
ntegramente.
Evidentemente, la actitud del poeta de hoy no es esa. Es la opuesta. El poeta se
aleja de la calle para encerrarse en s mismo o refugiarse en un pequeo club de
cofrades. Como al escribir busca lo ms exclusivo de s mismo, se defiende del hombre
y de la calle de los hombres, pues sabe que en el lenguaje comn y en la vida en comn
esa pequea mitologa privada se disipar. El autor de hoy --y si es poeta mucho ms--
habla solo y de s mismo, de sus cosas secretas, sin saber para quin escribe. Sin saber si
lo que escribe va a caer en la sensibilidad de alguien con los mismos secretos, si ser
capaz de percibirlos. An sabiendo que pocos sern capaces de entender perfectamente
su lenguaje secreto, cuenta tambin con aquellos que sern capaces de mal entenderlo.
Es decir, con el lector activo, capaz de deducir un mensaje arbitrario del cdigo que no
puede descifrar.
Ese tipo de poeta individualista, apenas cede. La otra misin del lector, en el
acto literario, a saber, la de colaborar indirectamente en la creacin, es desconocida o
negada. Este poeta no quiere recibir nada ni comprende que su riqueza slo puede tener
origen en la realidad. En su literatura existe slo una mitad, la del creador. Ignora la otra
mitad, indispensable a cualquier cosa que se comunica. Este poeta se considera la parte
esencial, la primera del acto literario. Si la segunda no existe ahora, existir algn da:
se enorgullece de escribir para de aqu a veinte aos. Pero olvida lo ms importante. En
esa relacin el lector no es apenas el consumidor. El consumidor es aqu parte activa.
Pues el hombre que lee quiere leerse en lo que lee, quiere encontrarse en aquello que es
incapaz de hacer.
Hubo pocas, y creo que nadie lo pone en duda, en que el entendimiento fue
posible. Desafortunadamente, el plano terico al que me obliga el tamao de esta
exposicin no me permite la descripcin concreta de una de estas pocas. En ellas, la
inspiracin y el trabajo artstico no se oponan esencialmente. Es decir, no se repelan
como polos de una misma naturaleza. En esas pocas, la exigencia de la sociedad en
relacin a los autores era grande. La creacin estaba subordinada a la comunicacin.
Como lo importante era comunicarse, el autor usaba los temas de la vida de los
hombres, los temas comunes a los hombres, los cuales escriba en lenguaje comn. Su
papel era mostrar la belleza en aquello que todos vean y no hablar de ninguna belleza a
la cual solamente l tena acceso.
En esas pocas, la espontaneidad tena un nuevo sentido. Ya no se trataba de una
facilidad extraordinaria de un individuo elegido. Era la seal de una enorme
identificacin con la realidad. No era una manera de valorizar indiscretamente lo
personal. En esa especie de espontaneidad lo que se valorizaba era lo colectivo que se
revelaba a travs de aquella voz individual. Como en la poesa popular, se funda lo que
es de un autor y lo que ste haba encontrado en alguna parte. La creacin
innegablemente era individual y difcilmente podra ser colectiva. Individual como Lope
de Vega escribiendo su teatro y su "romancero", de aldea en aldea de Espaa, viajando
con sus comediantes y profundamente identificado con su pblico.
En esas pocas, la actitud del poeta en relacin al tema impuesto tambin era
esencialmente diferente de la que vemos hoy. Ese poeta cuya emocin se identificaba
con la de su tiempo, jams consideraba como violacin a su personalidad el asunto que
le era dictado por la necesidad de la vida diaria de los hombres. Para el poeta de hoy esa
exigencia es violenta porque en su sensibilidad no dispone sino de formas personales,
exclusivamente suyas, de ver y de hablar. Mientras que, para el autor identificado con
su tiempo no ser difcil encontrar la mitologa y el lenguaje unnimes que le permitirn
corresponder a lo que de l se exige.
En esas pocas de equilibrio, fciles de encontrar en las historias literarias, no
hay en la composicin dos fases diferentes y contradictorias: no hay un odo que
escucha la primera palabra del poema y una mano que trabaja la segunda. En esas
pocas, se puede decir que el trabajo en el arte incluye la inspiracin. No slo la dirige,
tambin la ejecuta. El trabajo en el arte deja de ser esa actividad limitada de aplicar la
regla, posterior al soplo del instinto. Tambin no se ejerce nunca en un ejercicio formal,
de atletismo intelectual. El trabajo artstico est tambin subordinado a las necesidades
de la comunicacin.
Las reglas en esas pocas no son obedecidas por el disgusto hacia la libertad, que
segn algunas personas es la condicin bsica del poeta. La regla no es la obediencia,
que nada justifica, las maneras de hacer difuntas por el gusto de anacronismo, o las
maneras de hacer arbitrarias por el gusto del malabarismo. La regla es entonces
profundamente funcional y pretende asegurar la existencia de condiciones sin las cuales
el poema no podra cumplir con su utilidad. Para el poeta la regla no es jams una
mutilacin sino una identificacin. Porque el verdadero sentido de la regla no es el del
cilicio para el poeta. El verdadero sentido de la regla est en que en ella se encarna la
necesidad de la poca.

Publicado en Regina Crespo y Rodolfo Mata (org.) Ensayistas brasileos. Literatura,

cultura y sociedad (antologa), Coordinacin de Humanidades, UNAM, Mxico, 2005,
587 pp. Coleccin Poemas y Ensayos.