Mediao na arte contempornea:

posies entre sistemas de valores adversos

Cayo Honorato*

Palavras-chave: Resumo: Neste artigo, alguns propsitos da mediao, vinculados tradi-

arte contempornea; o terica da Arte/Educao, so discutidos em contiguidade a algumas
educao; mediao; transformaes efetuadas pelas prticas artsticas nos ltimos 50 anos, de
abordagem modo que outras possibilidades so levantadas, quanto concepo e ao
triangular; museu; posicionamento dessa atividade o que se indica, sobretudo, atravs do
Bienal de So Paulo. sintagma da arte pelo pblico, em contraponto ao domnio da arte para
o pblico, e da metfora metodolgica do salto no vazio, em contraponto
Key words: segurana do binmio conhecimento-metodologia.
Contemporary art;
education; mediation; Abstract: In this article, some purposes of mediation, connected to the Brazilian
triangle approach; theoretical tradition of Art-Education, are discussed alongside some of the transfor-
museum; So mations maded by artistic practices in the last 50 years, so that other possibilities
Paulo Biennial. are raised for the conception and siting of that activitiy. That is indicated above
all through the syntagma of the art by the public, as a counterpoint to the do-
minant art to the public, and the methodological metaphor of the leap into the
void, as a counterpoint to the security of the knowledge-methodology binomial.

*Cayo Honorato pesquisador em Educao e Arte Contempornea, doutorando em Educao pela

Universidade de So Paulo, na linha de Filosofia e Educao, com pesquisa sobre a formao do
artista, financiada pela Fapesp. Atualmente bolsista do Programa de Desenvolvimento de Estgio
no Exterior da Capes, na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Granada, Espanha.

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 No Brasil, o trabalho que se convencionou chamar de mediao termo que, atualmen-
te, pode ou no vir acompanhado de inmeros qualificativos (educacional, artstico, estti-
co, cultural), mais ou menos indicativos da redefinio em curso de seu estatuto, mas pelo
qual, originalmente e ainda hoje, entende-se os modos de inter-relacionamento entre a
arte e o pblico tem sido realizado de maneira improvisada, desde os anos 1950, e de
maneira mais sistemtica, desde a segunda metade da dcada de 1980, principalmente,
segundo as propostas da Arte/Educao, que se institua poltica e conceitualmente nesta
mesma poca. (Barbosa, 2004, pp. 32 e 83ss)
Como epistemologia da arte, a Arte/Educao sempre teve como premissa a inter-
relao do fazer artstico, com a leitura analtica e a contextualizao histrica da obra
de arte o que foi denominado metodologia ou abordagem triangular. A afirmao
dessa premissa, ao demonstrar que a arte no somente uma prtica expressiva, mas
cognio e contedo, (Barbosa, 2004, pp. 03ss) conquistou um importante reconhe-
cimento para o ensino das artes no mbito escolar e da pesquisa universitria, e para a
mediao, perante as diversas instituies culturais e demais instncias do sistema da
arte embora esse reconhecimento seja ainda pequeno (e no por descrdito da Arte/
Educao) em comparao, respectivamente, ao das demais disciplinas (notadamente, as
cientficas e as discursivas) e instncias (curadoria, crtica, colees, mercado, imprensa
etc.), por inmeros motivos, referentes posio das artes na sociedade e da educao
no sistema da arte. desnecessrio dizer que essa epistemologia constitui uma perspec-
tiva histrico-terica particular e que, portanto, ela no recobre o ensino de artes, nem a
mediao enquanto reas do conhecimento. Tambm por isso, a discusso a seguir no se
dirige exclusivamente Arte/Educao, embora considere como ponto de partida a ex-
tenso de suas propostas no campo de debate e atuao referentes queles dois registros.
Quando nos museus e demais espaos de arte, compete Arte/Educao, segundo
Ana Mae Barbosa (2004, pp. 34-35 e 83ss.): tornar a arte acessvel a um pblico cada vez
mais diversificado, conquist-lo para a arte, facilitar a comunicao e a apreciao desse
pblico, mas tambm, ajud-lo a encontrar seu caminho interpretativo da exposio,
sem lhe impor a inteno do curador. Alm disso, e o que parece reforar a ltima des-
sas competncias, um propsito da abordagem triangular naqueles lugares encontrar
um equilbrio entre, de um lado, as necessidades e o interesses do pblico e, de outro,
os contedos a serem aprendidos e a integridade da arte em sua autonomia, segundo
um princpio dialtico: o intercruzamento de padres estticos e o discernimento de
valores j que essa abordagem prepara o pblico no somente para a produo, mas
tambm para o entendimento da imagem.
Porm, entre aquelas competncias e esse propsito, parece-me haver uma disparida-
de: as primeiras no comportam a dialtica do segundo, efetivando-se frequentemente de
modo unidirecional (da arte para o pblico), portanto, no apenas como um instrumento
de possibilidades, mas tambm de poder, deliberada ou inadvertidamente. Sendo assim,

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato 53
e se nos importa cumprir uma radicalidade desse propsito, mais do que levado a termo,
ele deve ser conceitual e efetivamente desgastado, suscitando outras abordagens. Para
tanto, em contiguidade s transformaes promovidas pelas prticas artsticas dos lti-
mos 50 anos, parece-me oportuno que a mediao, como uma prtica social especfica,
se submeta a uma espcie de dobra reflexiva, evidenciando seus prprios interesses e
contradies, quanto s particularidades, exigncias e possibilidades do seu campo de
atuao (o sistema da arte e o processo histrico-cultural). Neste texto, pretendo discutir
algumas condies desse posicionamento que acompanham aquelas transformaes.1

O museu educacional
Nos Estados Unidos, a funo educacional do museu foi admitida, em mesmo grau
de importncia que outras funes, conforme Ana Mae (2004, pp. 85-86), para conter
as reaes conservadoras arte moderna o que tornou necessrio um trabalho de
convencimento junto ao pblico, feito especialmente pelo setor educacional. O Museu
de Arte Moderna de Nova York, por exemplo, foi fundado em 1929 explicitamente com
a preocupao de que, alm da elite, outros estratos culturais aprendessem em sua
visita ao museu alguma coisa sobre a produo artstica, sem ser necessrio apreender
integralmente os valores da alta cultura de vanguarda. Mas que alguma coisa seria
essa? Certamente, algo que pudesse, como queriam os pragmatistas seguidores de Dewey,
vencer o abismo entre a esttica apresentada nos museus de arte e a esttica do meio
ambiente cotidiano. Contudo, quanto tentativa de vencer esse abismo, no fica claro
que lado deveria saltar primeiro, isto , se os jovens artistas que deveriam se interes-
sar pelas condies que determinam a esttica ambiental das vastas multides ou se
as vastas multides que deveriam se interessar pelos problemas da arte moderna. Em
todo caso, o crescimento cultural almejado para todas as classes sociais parece confun-
dido com a disseminao da ideologia de um tipo de arte, que seria ento usada como
um estimulador das energias sucumbidas na dbcle econmica. (Barbosa, 2004, p. 86.)
Sendo ento ideolgica a prpria tentativa de venc-lo, no tenderia o abismo a se
afirmar? De que arte moderna o setor educacional do MAM de Nova York pretendia
convencer o pblico? De um modo geral, nos anos seguintes quebra de Wall Street, os
artistas norte-americanos foram exortados pela crtica local a produzir trabalhos que
considerassem o ambiente que lhes era familiar, seja como crtica social ou para alvio
dos desesperados, mas desfazendo-se da influncia do Modernismo europeu, que era
crescente, sobretudo em Nova York, desde o Armory Show de 1913. Segundo Jonathan
Harris (1998, pp. 06-09), embora aquela produo tenha tomado parte numa srie dife-
renciada de lutas e projetos sociais, polticos e ideolgicos, tanto de esquerda como de

1 Agradeo a Kelly Sabino pelas conversas que tivemos e por seus comentrios sobre uma primeira verso deste texto.

54 marcelina | eu-voc etc.

direita, a maioria de seus exemplares apresenta um estilo realista, comprometido com
o domnio da representao.
At aqui, nota-se uma oposio entre o Modernismo europeu e a arte vernacular
norte-americana, mas essa situao mais nuanada: mesmo alguns dos artistas que
mais tarde seriam vinculados ao Expressionismo Abstrato (como Jackson Pollock e Mark
Rothko) estavam, nesse perodo e pelo menos at o final da dcada de 1930, comprometi-
dos com a imaginao de uma poltica socialista para os Estados Unidos. Ainda que seu
estilo fosse realista, os trabalhos desses artistas no correspondiam ao tipo de produo
monumental e pedaggica, ento subvencionada pelo governo. Logo, as prticas e
debates no interior da chamada arte vernacular dificilmente podem ser reduzidos a um
nico estilo. Curioso que essa diferena costuma ser avaliada, pela crtica modernista
do ps-guerra, como uma qualidade exclusivamente esttica o que tenta esquecer a
conjuntura em que esses trabalhos foram produzidos. (Harris, 1998, pp. 09-14 e 24-30)
Mas em que tipo de responsabilidade social artistas como Pollock e Rothko es-
tavam interessados nessa poca? Sem dvida, em uma que no estivesse limitada s
convenes antimodernistas do realismo social, nem s questes culturais e polticas
apoiadas pelo Projeto de Arte Federal (um programa de trabalho promovido pelo governo
Roosevelt, vigente de 1935 a 1943, que ironicamente priorizava interesses pblicos e
comunitrios, claro, reordenando-os em uma democracia capitalista). Portanto, uma
que pudesse admitir inovaes tcnicas e formais, alm de um perspectiva interna-
cionalista, caso essa combinao fosse possvel e convincente, isto , comunicvel s
massas. (Harris, 1998, pp. 14-18)
Paralelamente, tambm era crescente o interesse por um Modernismo americano, da
parte de um mercado emergente e um pequeno pblico abastado. De fato, Pollock e Rothko
estavam progressivamente abdicando da figurao social e se afastando das ideologias
polticas e estticas da esquerda, principalmente aps as revelaes sobre o stalinismo
sovitico. Por outro lado, apesar de suas constantes declaraes antinacionalistas e an-
ticapitalistas, a adoo da abstrao por esses artistas comeava a ser incorporada
retrica anticomunista, que iria caracterizar os tempos de Guerra Fria. Se antes o senso
comum era vincular o realismo a um nacionalismo populista, o novo senso comum
era vincular a abstrao a um liberalismo individualista. (Harris, 1998, pp. 32-41) E se
o artista agora no mais criava para o bem da sociedade, mas para o seu prprio e o de
seus seguidores, era a vez de o pblico se interessar pelos problemas da arte.
Provavelmente, a julgar pelo carter seletivo da coleo do museu e pelo que seriam
os interesses capitalistas da famlia Rockefeller (seu principal mecenas), foi para con-
vencer o pblico dessa arte moderna abstrata, como um valor cultural a ser distribudo
em escala internacional, que o MAM de Nova York foi fundado, e com ele uma certa
ideia de museu educacional. A criao do MAM em So Paulo, segundo Cristina Freire
(2009), teria servido implementao do mesmo sistema de visibilidade (autonomia

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da arte, originalidade, genialidade, distino social), em associao ao ideal de progresso
e formao de um novo homem, forjando um horizonte de expectativas comum do
que seja arte, que transfigura uma histria de fato privada. Oportunamente, deveria ser
observado como a atual crise financeira mundial, deflagrada em meados de 2007, tende
como antes a convocar a produo artstico-cultural, segundo os interesses do desen-
volvimento econmico, atravs da lgica do consumo e da propaganda institucional.
De volta metfora do abismo, podemos dizer que, na discusso acima, um lado e
outro, arte e pblico, sucederam-se em suas tentativas, deparando-se com valoraes e
interpretaes mais ou menos normativas, implicadas de interesses sociais, polticos e
econmicos, alm de estticos. No mbito das relaes entre arte, cultura e sociedade,
tal discusso levanta minimamente como essas relaes influenciam as valoraes e
interpretaes do que seja arte o que ser fundamental ao trabalho da mediao. Afinal,
se a realizao esttica, como afirma Ana Mae (2004, pp. 33-34), for uma necessidade
inerente natureza humana, a arte, como cultura estabelecida, no seria necessria ao
povo. Por que ento defender que as massas tenham direito cultura da elite? Quais so,
em geral, os usos sociais da produo cultural que a mediao deveria defender? Estaria
o pblico satisfeito por se ver refletido no museu ou descobrir elementos abstratos no
mundo ao seu redor? (Barbosa, 2004, pp. 86 e 92)
O que no est claro justamente o para qu de se vencer o abismo, ou seja: como
os termos em relao se beneficiariam disso, por que eles necessitam um do outro. O
desdobramento dessas questes passa, certamente, pela discusso sobre a terminologia
da atividade em questo e de seus qualificativos, desde que em decorrncia da discusso
sobre as condies e circunstncias para a efetividade das funes que se pretende para
essa atividade. Essa dupla discusso no deve ser reduzida a uma dimenso simplesmente
conceitual, mas evidenciar conflitos, interesses e posies no campo poltico-cultural,
no apenas entre diferentes abordagens do problema e, ainda, entre as diversas instn-
cias do sistema, mas fundamentalmente entre valores da arte e valores do pblico. Afinal, a
cultura pode ter diversos sentidos: organizao da identidade social, forma de controle e
dominao, territrio de lutas, etc. o que demanda escolhas e negociaes, sem contar,
processos de subjetivao, formas de resistncia e transformaes sociais.

Arte para o pblico

Charles Harrison conta que os chamados Seagram Murals, uma srie de pinturas
feitas por Rothko no final dos anos 1950, so famosas por imbuir os espectadores de
um pthos particular: no raro entrar na galeria e encontrar ali algum chorando.
Mais do que afetar certos pontos comuns da sensibilidade humana, pode-se dizer
que essas pinturas expressam um sentido universal do trgico claro, talvez algum
conhecimento fosse necessrio para se ter essa experincia, mas talvez esse conheci-

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mento no fosse absolutamente restrito a uma classe, gnero ou etnia. Semelhantes s
pinturas de campos flutuantes de cor, caractersticas da produo de Rothko a partir
da Segunda Guerra, todavia, elas so marcadas por uma seriedade particular: segundo
Achim Borchardt-Hume (2008), curador de sua recente exposio na Tate Gallery, o artista
pretendia com elas estabelecer uma afirmao sobre seu prprio trabalho em geral, em
contraponto a leituras que vinculavam o colorido de trabalhos anteriores ao meramente
decorativo o que pode ser notado na sua deciso por explorar uma paleta resumida
a marrons e vermelhos. Ironicamente, elas foram encomendadas para a decorao de
um restaurante escandalosamente caro de Nova York o Four Seasons, situado em um
edifcio, cujo nome acabou sendo emprestado srie. A uma certa altura, porm, ele
perdeu o interesse pela encomenda e, segundo Harrison (2003, p. 123), procurou pintar
algo que arruinaria o apetite de todo filho-da-puta rico que fosse comer naquele lugar.
Provavelmente, Rothko tenha desistido da encomenda por inmeros motivos. Em
todo caso, foi dele a deciso de pintar uma srie. Na ocasio, ele alugou um novo ateli,
em que pde simular as condies espaciais do restaurante o que talvez o tenha levado
a elaborar a srie como um ambiente imersivo, segundo Borchardt-Hume. Talvez se
pudesse dizer algo semelhante dos drippings de Pollock, na medida em que deles se pode
inferir uma distncia, entre o plano da tela e o pincel, que alude menos a um espao
para alm do quadro que, ao contrrio, a um espao que est aqum, que se identifica
com o espao do espectador. (Mammi, 2001, p. 82) Tambm ironicamente, um fator im-
possibilitava a experincia das pinturas de Rothko no restaurante: no se tratava de um
espao contemplativo, no qual as pessoas pudessem se movimentar adequadamente em
relao ao trabalho. De qualquer forma, o trabalho foi progressivamente se configurando
em contraste com o pblico e o espao a que estava originalmente destinado, na medida
em que interessado na concepo de outro pblico e de outro espao como se pode
pensar de toda arte de vanguarda.
Como ento avaliar aquela desistncia? Ela foi de alguma maneira elaborada for-
malmente no trabalho, por exemplo, na escolha da paleta ou na realizao de uma srie?
Rothko queria resguardar a pureza do trabalho de ser contaminada por um espao da
existncia, ainda que privilegiado, ou haveria nesse trabalho um carter interessado
e uma ateno s condies espaciais de sua percepo, que desafiariam a ortodoxia da
crtica modernista de que ele tributrio, antecipando o Minimalismo?
Importa aqui sublinhar que essas so questes para as quais a mera contemplao
no suficiente. A srie Seagram Murals, ou sua ambivalncia, considerada por Harri-
son para sinalizar, no momento em que se processa a exausto da pureza modernista
e, ao mesmo tempo, a inveno do contemporneo nas artes visuais, aquilo que deveria
ser ensinado e aprendido: uma certa ideia do fim da arte ou, mais especificamente, de
que dois sistema de valores coexistem e se relacionam de forma complexa, nesse caso,
um corporativo e comercial, e outro individualista e esttico; para, a partir disso, lidar

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com uma viso da cultura e da histria mais plenamente consciente de si mesma.
(Harrison, 2003, p. 122-123)
A ideia de que diferentes sistemas de valores coexistem semelhante ao princpio
dialtico de que falava Ana Mae, a par de que ela pretendia o intercruzamento do popular
com o erudito. Segundo ela (2004, p. 41), o conhecimento do relativismo dos padres
avaliativos atravs do tempo flexibiliza o indivduo para criar padres apropriados para
avaliar o novo, o que ele ainda no conhece. Mas, justamente, preciso entendermos
que os padres avaliativos so formaes histrico-sociais, que devem no somente
ser assimiladas, mas questionadas reflexiva e criticamente. Para isso, conforme Harris,
preciso comearmos a perguntar por quem acredita em qu. (Harris, 1998, pp. 69ss)
Para Arthur Danto (2006, p. 11), parte do que significa o fim da arte diz respeito
libertao do que se encontra impensado para alm dos limites da histria da arte, de-
terminados segundo narrativas mestras. Outra implicao disso, porm, que o mundo da
arte se torna pluralista, ou seja, nenhum tipo de arte aparentemente mais verdadeiro
ou imperativo que outro o que, segundo sua perspectiva, exige uma crtica igualmente
pluralista, (...) que no depende de uma narrativa histrica excludente, mas que toma
cada obra em seus prprios termos, em termos de suas causas, de seus significados, de
suas referncias e do modo como esses itens so materialmente incorporados e como
devem ser compreendidos. (Danto, 2006, pp. 166-167)
Mas resta um problema: com o fim da arte e a conseqente admisso do plura-
lismo, no deixaria de haver justamente a possibilidade da crtica de arte? A crtica,
como tomada de posio, no necessariamente excludente? Que posio tomaria a
crtica pluralista, tendo que considerar as relaes entre sistemas de valores conflitan-
tes, quanto ao que deve ou no ser exibido em uma exposio ou guardado no museu?
De que vale uma crtica que pressupe um espao democrtico e ilimitado para a
arte, passvel de incorporar qualquer tipo de arte, j que tudo pode ser arte a partir de
ento, segundo a lgica de que cada um tem direito a seu quinho, desde que nenhum
interfira no do outro?
Tendo que decidir pelo que ensinar, a dimenso crtica da mediao deve tambm
assumir uma dimenso poltica, no modo como, de um lado, buscasse conduzir o pblico a
reagir criticamente ao que se prope como arte e, de outro, sinalizasse s prticas artsticas
que as formas de endereamento ao pblico so tambm questes de linguagem, sem
que isso redundasse em qualquer tipo de prescrio normativa. Sem dvida, essa tarefa
se complica, na medida em que uma imagem da arte contempornea, providenciada
pelo sistema da arte (em que tm peso maior as redes comunicacionais e o mercado),
tende a se sobrepor determinao dos valores daquilo que se prope como arte, desa-
parecendo com o que seriam suas qualidades intrnsecas e, consequentemente, com as
prprias referncias para o exerccio crtico. Segundo Anne Cauquelin (2005, pp. 51-57),
mesmo os museus, que mais frequentemente designam para o pblico o que seja arte

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e que teriam alguma autonomia em relao especulao mercadolgica, no podem
ficar fora da rede: ainda que constituam redes parciais, so alimentados pelo mesmo
fluxo de comunicao. Tambm nela, o artista obrigado a se renovar e se individualizar
permanentemente, sob o risco de desaparecer dentro de um movimento perptuo de
nominao (classificao, rotulao, enquadramento). Dessa forma, como se fosse um
escoadouro do sistema, resta ao pblico concordar com o que lhe oferecido como arte,
ou recus-lo, mas no criticamente, e sim pelo ressentimento de no compreender ou
ser afetado pelo que lhe parece um imperativo cultural.

Arte pelo pblico

A esta altura, ao menos dois pressupostos daquilo que compete Arte/Educao
devem ser questionados: o de que a arte representa um valor cultural pr-estabelecido,
por exemplo, como queria Ana Mae, algo essencialmente civilizatrio ou uma condio
para a conscincia de identidade nacional; e o de que haveria no pblico um dficit de
arte a ser reparado. Tais pressupostos funcionam de maneira unidirecional, introduzindo
um paternalismo indesejvel, de que a prpria noo de dilogo frequentemente se
esquece. A esse respeito, convm notar que o por vezes evocado poder transformador
da arte denota quase sempre a transformao do pblico pela arte e no o contrrio.
Mas afinal, o que nos assegura que o pblico no est muito bem sem arte?
Conforme Danto (2006, pp. 195-199 e 209), possvel dizer que, desde o final do sculo
XIX, os museus norte-americanos foram erigidos segundo pressupostos semelhantes:
o de que a exposio beleza equivaleria a um currculo de conhecimento e o de que
haveria uma multido de sedentos por esse conhecimento da beleza. Isso no significa
que no exista uma experincia da arte o que ele descreve como uma transforma-
o de viso ou a aquisio de uma filosofia de vida. A crena no valor do museu
sustentada, justamente, por aqueles que ao menos uma vez a tiveram e, mais ainda, por
aqueles que, tendo ao mesmo tempo experimentado a fealdade do ambiente circundante
arte, passaram a recomendar ou se esforaram por estender o mesmo benefcio a outras
pessoas, como algo que revela e ao mesmo tempo redime a desolao da vida comum.
Porm, na medida em que tambm depende das contingncias de um contexto
existencial, essa experincia imprevisvel: a mesma obra no afetar duas pessoas
diferentes da mesma maneira, nem mesmo a mesma pessoa da mesma maneira em di-
ferentes ocasies sem contar que ela pode acontecer fora dos museus. Alm do mais,
segundo Danto (2006, pp. 199 e 209), para se t-la, preciso sim algum conhecimento, mas
esse conhecimento de uma ordem completamente diferente daquele transmitido por
docentes, historiadores da arte ou pelo currculo de arte-educao, porque pertence
filosofia e religio, aos veculos pelos quais, o sentido da vida transmitido s pessoas
em sua dimenso de seres humanos. Mas pode inclusive acontecer de algum no ser

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato 59
afetado de modo algum. Dessa forma, embora sua possibilidade justifique a manuten-
o dos museus e demais espaos de arte, e tambm da mediao, essa experincia, na
medida em que no pode ser assegurada, no deveria constituir um fator de legitimao
das prticas institucionais.
As obras com as quais os personagens de Danto2 tm uma experincia da arte so
uma coleo de azulejos damascenos e uma pintura de Veronese, mas poderamos dizer
que se trata de arte para o pblico. Seu lugar no museu pressupe uma concentrao
de qualidades poticas, extticas ou msticas, que no se encontra geralmente na ex-
perincia cotidiana o que muitas vezes pode estar correto. Por isso, segundo Michael
Benson (apud Danto, 2006, p. 201), elas se tornam emblemas de possibilidade e poder.
Danto (2006, pp. 200-202) reconhece que as vastas multides tm sim sede de arte ou do
significado que ela incorpora. No entanto, a arte de que elas tm sede no necessariamente
lhes seria proporcionada pelo museu. O que elas querem uma arte propriamente sua.
Diante desse problema, cabe mediao discutir como a arte seria tambm pelo pblico,
e no somente para o pblico, alm de como essas concepes de arte poderiam se relacio-
nar. Para Danto (2006, pp. 201 e 203-205), haveria dois modos de abordar a primeira parte
dessa questo: como envolvimento do pblico nas decises a respeito da arte instalada em
espaos extramuseolgicos, no caso de ter que conviver com ela; e como transformao do
pblico em artista, pelo reconhecimento de uma arte extramuseolgica. O primeiro modo
poderia dispor o que se aproximasse do exerccio de uma democracia participativa ou da
realizao de uma comunidade esttica, segundo uma distribuio de deveres e direitos
pblicos. O problema que ele mantm algo da ideia da arte para o pblico, na medida
em que simplesmente desloca o funcionamento do museu para outros espaos. Nesse caso,
consultar ou mesmo incorporar a vontade e as preferncias dos usurios desses espaos
pode redundar num eufemismo dos poderes que o museu representa. Nota-se que, alm
disso, no interior do museu, parece no haver nada pelo que o pblico poderia decidir. O
segundo tende a radicalizar o processo de transformao das concepes, instituies e
pblicos de arte, segundo a ideia do fim da arte ou de que a arte pode ser o que ela qui-
ser como arte. O problema que cada um est autorizado a decidir por sua arte, somente
na medida em que for capaz de financi-la ou, ainda, de produzir seu prprio museu.
Tambm pode acontecer, por outro lado, de os museus produzirem exposies de arte
extramuseolgica, mas esse processo frequentemente ameaa neutralizar, mais do que
radicalizar a abertura pretendida. Quanto s relaes entre diferentes concepes de arte,
essa tribalizao do museu torna essas diferenas compatveis de um modo perigoso,
mediante uma relativizao eu diria, mediante uma indiferena.
Em todo caso, a indeterminao a priori dos valores estticos expe as instncias do
sistema da arte e o processo histrico-cultural a tenses, que configuram o prprio campo

2 Danto toma como exemplos Adam Verver, um personagem de Henry James e John Ruskin.

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de atuao da mediao, e no qual ela deve exercer sua dimenso crtica e poltica, sob o
risco de ser reduzida a um mero servio. Para se desingenualizar, a mediao deve se
pensar como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum poder conciliatrio, e que
no se exime de evidenciar seu prprios interesses e contradies. Nesse sentido, a noo de
equilbrio entre os termos em relao (arte e pblico) perde fora, redundando num fator
estabilizante, que dissolve o carter disruptivo da arte aquilo de que talvez o pblico
mais poderia se beneficiar, seno o que ele deveria ser convidado a exercer. Apenas uma
observao: disruptivo aqui no se refere somente noo de ruptura, mas sobretudo
ao que restabelece subitamente uma corrente eltrica.
Em algum momento, essa indeterminao exige que se tome posies, inclusive,
quanto a concepes de arte. Segundo Luis Camnitzer (2006, pp. 273-274), em um texto de
1969, as opes da arte tradicional preenchem socialmente a mesma funo de outras
instituies usadas pelas estruturas de poder para assegurar estabilidade. (...) Ento a
arte se torna uma vlvula de escape (...). Por sua vez, o que ele chama de esttica do
desequilbrio leva ao confronto que trar a mudana. Ela leva integrao da criativi-
dade esttica com todos os sistemas de referncia usados na vida cotidiana. Ela leva o
indivduo a ser um criador permanente, a ficar em um estado de percepo constante.
Ela o leva a determinar o seu ambiente de acordo com as suas necessidades e a lutar
para alcanar as mudanas.

Caso Caroline Pivetta

Um exemplo crucial para se pensar a relao entre diferentes sistemas de valores e
concepes de arte o caso Caroline Pivetta. No dia 26 de outubro de 2008, sem ter sido
convidado para tanto, um grupo de cerca de 40 pessoas pichou as paredes, colunas e
parapeitos do segundo andar do Pavilho Ciccillo Matarazzo, durante a abertura da 28a
Bienal de So Paulo. Aps tumulto geral e refrega da segurana do evento, duas ou mais
pessoas foram temporariamente detidas, mas somente Caroline ficou presa. No tendo
conseguido escapar como os demais, ela permaneceu assim por mais de 50 dias, sem
julgamento, acusada de infringir a Lei de Crimes Ambientais (Lei no 9.605/98).
Sabe-se, porm, que outras tenses foram suscitadas desde o anncio do projeto do
evento, cerca de um ano antes, relativas a sua recepo. O segundo andar seria deixado
completamente vazio, pelo que ficou resolvido, com o intuito de oferecer ao visitante
uma experincia fsica do edifcio, emblemtico da arquitetura moderna brasileira e de
suas utopias, agora reduzidas. Para os curadores (Mesquita & Cohen, 2009), esse o
espao em que tudo est em devir pleno e ativo, criando demanda e condies para a busca
de outros sentidos, de novos contedos. A planta livre compunha a proposta mais
ampla de se discutir, a partir da experincia da prpria Bienal, o sistema e a cultura das
bienais no circuito artstico internacional, confrontando a voragem desordenada na

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato 61
produo de representaes e interpretaes que constituem o territrio da visualidade
hoje. Desse modo, ela intencionava discutir pelo menos duas crises: a do modelo des-
se tipo de exposio em geral e a da instituio em particular, tendo a ltima diversas
feies: vocacional, administrativa, moral, financeira, etc. que foram mais ou menos
pronunciadas e desenvolvidas.
Segundo diferentes expectativas, o meio artstico se mostrou bastante insatisfeito
com a proposta, apontando, de modo mais ou menos superficial e com certa distncia
crtica: a obscuridade das relaes entre os diversos setores da instituio, o perigo de a
crise institucional recair equivocadamente sobre a produo dos artistas, o autoritarismo
do vazio em ter subtrado um espao que seria dos artistas, o efeito homogeneizante
da expografia,3 a monotonia do conceitualismo predominante, o esquema de segurana
ostensivo na entrada, a indicao deficiente da localizao dos trabalhos, etc. mas
Caroline se identificou com ela, declarando que todo mundo tem um vazio dentro de
si. (Folha Online, 05/12/08)
Quanto ao que os pichadores fizeram, certamente esse no foi o tipo de vivo contato
que a curadoria esperava. De qualquer forma, preciso ressalvar que paredes e demais
suportes foram repintados em seguida e devolvidos sua condio anterior, e nenhum
dos trabalhos de arte que estavam nos outros andares foi atingido. Na verdade, da peni-
tenciria, Caroline argumentou que o objetivo do grupo no era estragar as obras deles,
mesmo porque no tinha obra. A obra, ali, ns que amos fazer. (Folha Online, 18/12/08)
Como ento avaliar a ao do pichadores: ataque ao evento ou resposta ao vazio, invaso
ou ocupao, crime ou transgresso, arrasto ou performance, vandalismo ou arte? para
usar alguns dos termos em circulao.
Quando do encerramento do evento, ao que me consta, a partir de mensagem ele-
trnica distribuda por Artur Matuck (2008) no dia 05 de dezembro, o meio artstico e
parte da sociedade (agentes culturais diversos, representantes do poder pblico, opinio
pblica) foram alertados de que Caroline continuava presa, o debate mudou de rumo,
intensificando-se em torno das seguintes posies: que a priso era um exagero, que
os curadores e a presidncia da instituio estavam sendo omissos, que o vazio teria
funcionado como uma provocao aos pichadores, que os culpados seriam aqueles que
incitaram ao crime. A insatisfao geral parecia ter ganho uma bandeira com o caso o
que tambm expe, a meu ver, a fragilidade do meio artstico em geral. Em risco, estariam
a liberdade de expresso e a cultura. O saldo inesperado exigia um outro tipo de balano.
Ao considerar hedionda a acusao de que Caroline danificou o prdio, Paulo Herke-
nhoff (2008) afirmou que o ato rigorosamente igual a tudo que ocorre no prdio da
Bienal (...) [porque o prdio] est disposio da expresso. Por sua vez, embora tenham
concordado que a punio de Caroline foi pesada e inadequada, os curadores (Mesquita

3 A expografia e o mobilirio especfico do evento foram trabalhos do artista colombiano Gabriel Sierra.

62 marcelina | eu-voc etc.

& Cohen, 2008) restringiram o caso ao resultado de mais uma filigrana jurdica, enten-
dendo que o deslocamento da discusso proposta pelo evento contemplaria interesses
oportunistas, miditicos, populistas e demaggicos. Ironicamente, o evento quis propor
um redirecionamento do modelo de mostras sazonais, atendendo s demandas das
prticas artsticas, [e] do debate poltico-cultural (...). (Mesquita & Cohen, 2009; grifo meu)
Diante da repercusso do caso, parte das propostas curatoriais tendia agora a assumir
um carter simplesmente retrico.
Segundo marcos jurdico-constitucionais, a ao dos pichadores considerada
criminosa. De fato, a lei criminaliza a pichao em si, a qualquer edificao ou monu-
mento urbano, com pena agravada quando se trata de patrimnio tombado. Todavia,
segundo marcos poltico-culturais, ela pode produzir outros sentidos.4 Para um grupo
de tericos, artistas e ativistas (Mesquita et alii., 2008), a polmica ultrapassou os li-
mites conceituais sugeridos pela curadoria e foi apropriada pela opinio pblica. (...) O
vazio provocou possibilidades que a Bienal no soube aproveitar, nem podia perceber,
porque se fundavam em tenses totalmente estranhas compreenso possvel no m-
bito institucional, referindo-se s latncias do ambiente em que se insere, sem dar-se
conta. Para Herkenhoff (2008), se o vazio fosse de fato o espao aberto para discutir
a instituio, essa extraordinria grafitagem [sic] teria sido incorporada ao projeto ti-
co e poltico da 28a Bienal. (...) [a grafitagem] j um dos fatos mais marcantes desta
edio (...), deixar de ser um problema de excessivo rigor penitencirio para se tornar
uma questo para estudos ticos curatoriais e debates estticos. De fato, a curadoria
perdeu uma oportunidade, mas o meio artstico herdou uma variedade de questes,
ainda por serem discutidas.
Se a questo fosse avaliar o estatuto artstico da pichao, poderamos pensar que, se
tudo pode ser arte, aps o fim da arte, ou se a arte pode ser o que ela quiser ser como arte,
ainda que num momento ou lugar especficos; se, conforme Jacques Rancire (2005a, pp.
11-12), h indicaes suficientes de que hoje em dia, no terreno esttico que prossegue
uma batalha ontem centrada nas promessas da emancipao e nas iluses e desiluses
da histria; se, como declarou o Ministro da Cultura (Ferreira, 2008) sobre o caso, no
podemos esquecer que a cultura toma caminhos que fogem do padro estabelecido
para expressar contedos latentes nas formaes sociais emergentes, ou ainda, que
essas populaes de jovens da periferia so objeto de um preconceito, que enquadra
suas formas de expresso e de linguagem como atos de violncia e desrespeito social,
como foram as rodas de capoeira no passado; se os pichadores reivindicam o estatuto
de arte para o que fazem; se o que eles fazem sobre alguma coisa e se o modo como
fazem incorpora o sentido dessa coisa; se o que importa ser avaliado como arte tem a

4 Essa pode ser de alguma forma a discusso sobre o estado de exceo, se pensado no seu avesso, no em benefcio do soberano,
mas de uma ao poltica de resistncia. (Agamben, 2004, p. 09ss)

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato 63
ver com seu efeito disruptivo... haveria ento uma lista de argumentos para conferir,
em um ou outro momento e lugar, o estatuto de arte pichao.
De qualquer forma, isso no resolve a questo dos conflitos entre diferentes valores,
reivindicados sob o mesmo ttulo arte, dos interesses subjacentes delimitao do que
ou no aceitvel como arte, de como esse espao democrtico termina por retraar
linhas divisrias da sociedade. O pior a acontecer seria se, a partir disso, pichadores co-
meassem a ser convidados para pichar museus e galerias. O debate no novo: desde o
final dos anos 1970, por exemplo, isso vem acontecendo com o grafite, que, atualmente,
apesar de sua vitalidade incontestvel, est em vias de se tornar um tipo de arte oficial.
(Estado de Hoje, 16/01/09) Alguns processos neutralizantes surgiram imediatamente: o
coletivo de artistas avaf (assume vivid astro focus), que participou da 28a Bienal, resolveu
instalar, em uma galeria de So Paulo, uma verso em non colorido das pichaes que
foram feitas no andar vazio, com o propsito irrelevante de fazer uma homenagem
s pessoas que questionaram o elitismo da Bienal. (Folha Online, 27/11/08) Em uma
comparao, o fato poltico-cultural dessa pichao, naquilo que excede as intenes
da pichadora, sem dvida muito mais interessante como arte, em funo do modo
como quebra seu prprio regime de enunciao. Por outro lado, a discusso proposta pela
curadoria tem sua pertinncia, seno sua urgncia. Resguardadas as devidas diferenas
disto exposio, segundo Danto (2006, pp. 162-163), nenhuma boa e clara alternativa ao
museu, tal como at agora, tem sido concebida. E um bom nmero de artistas que caem
sob a categoria desconstrucionista oficial como oprimidos por vezes v a excluso dos
museus como forma de opresso: sua agenda no contornar e muito menos suprimir
o museu. Eles querem ser admitidos ali.

Mediao contempornea da arte

Conceber a mediao como uma negociao entre interesses diversos, sem nenhum
poder conciliatrio, e que no se exime de evidenciar seus prprios interesses e contra-
dies implica uma srie de posies: que o interesse do pblico pela arte e vice-versa
no podem ser pressupostos, ainda que ambos tenham escolhido tomar parte na ex-
posio, entre outras situaes; que nenhum desses termos (arte, pblico e exposio)
compreende significaes dadas ou ideais, sendo relativos a um espao de experincia
e intencionalidades; (Sheikh, 2008, pp. 128-129) que a projeo por cada um dos termos
em relao (arte, mediao e pblico) de interesses alheios ameaa normatiz-los ou
instrumentaliz-los para a reproduo da condio de quem os projeta; que melhor do
que corresponder a interesses prvios, em analogia s relaes de dominao, consumo
e troca, seria levantar interesses que no existem antes dessa experincia, evidencian-
do que se trata de uma situao potencialmente transformadora, em sentido poltico e
existencial; que o mediador no goza de nenhuma neutralidade nesse processo, devendo

64 marcelina | eu-voc etc.

expor e ao mesmo tempo colocar entre parnteses as condies de sua autoridade e
das que ele deve em algum momento representar (curatorial, institucional, corporativa,
governamental e, tambm, a do pblico).
Essa concepo ressoa o conceito de traduo cultural, usado por Carmen Mrsch
para pensar a mediao. A traduo, inevitavelmente, resulta em algo diferente do ori-
ginal, levantando questes sobre a ambivalncia de seu carter, igualmente dramtico
e potencial, na medida em que pode reduzir o original ou produzir algo novo. Para ela
(apud Honorato, 2008), um contrapeso dessa ambivalncia seria discutir as relaes de
poder em todo o processo da traduo o que decide por outro ponto de apoio, capaz
de produzir pequenos momentos de adensamento. Em um texto sobre esse conceito na
Documenta 12,5 Carmen (2007) escreve que descabida a expectativa de que a funo da
mediao seja explicar a arte, e que, eventualmente, se necessrio, ela deve trabalhar em
oposio a isso. nesse sentido que ela pensa a mediao como um processo que nunca
pode ser completado, em que o conhecimento do visitante e o conhecimento oferecido
pelo mediador se entrecruzam e se conflitam entre si.
Alm disso, essa concepo considera as mudanas no prprio posicionamento da
arte contempornea, segundo Hal Foster (1999, pp. 184ss): no mais o que pudesse ser
descrito apenas em termos formais ou espaciais, mas uma rede discursiva de diferentes
prticas e instituies, subjetividades e comunidades. Ela compreende a arte no mais
como uma esfera autnoma, mas como possibilidade de interveno no campo expandido
da cultura ou, parafraseando Jacques Rancire (2005a, pp. 15-26 e 63ss), de redistribuio
de poderes e prticas num sistema social, em funo do que comum. Ainda que no
se trate de decretar uma indiferena entre artista, pblico e mediador, um princpio
da mediao a possibilidade de todos como artistas. (Rancire, 2005b, pp. 99-104)
Em relao s circunstncias dessa que, por fim, uma luta por reconhecimento, Boris
Groys (2008, pp. 03-04 e 16) afirma que a arte contempornea um excesso de gosto,
incluindo o gosto pluralista. (...) Tal excesso ao mesmo tempo estabiliza e desestabiliza o
balano democrtico entre gosto e poder. (...) Mas essa aparncia de pluralidade infinita
, obviamente, uma iluso. (...) O bom trabalho de arte precisamente aquele que afirma
a igualdade formal de todas as imagens sob as condies de sua desigualdade factual.
Quanto concepo que propomos da mediao, sob o risco de projetar a existncia
de conflitos culturais, a questo diz respeito ao estatuto de suas finalidades, como um
tipo de compromisso com interesses previamente comuns (por exemplo, a discusso
sobre o que se prope como arte em uma exposio), mas que sero constantemente
reorientados ou mesmo desgastados no processo (transformando as concepes de arte
para cada um dos envolvidos: pblico, mediadores, artistas e instituio). Nada disso pre-
tende descartar expectativas ligadas mediao, tais como, as que compreendem desde

5 Exposio internacional de arte contempornea de que Carmen Mrsch foi consultora educacional em 2007.

Mediao na arte contempornea: posies entre sistemas de valores adversos | Cayo Honorato 65
o fornecimento de informaes diversas sobre os artistas, obras e exposio, constru-
o de conhecimentos significativos, ao desenvolvimento de um pensamento crtico
e reflexo sobre experincias vividas. Entretanto, um problema est no fato de que a
satisfao dessas expectativas, sobretudo das ltimas, pode ser facilmente pressuposta.
Um contrapeso evidenciar que no se trata simplesmente de prestar um servio, de dis-
ciplinar a percepo que o pblico tem da exposio, de providenciar-lhes uma narrativa
terceirizada, tampouco de confirmar necessidades expressivas de auto-identificao de
subjetividades assoladas pela cultura do consumo ou pela desagregao social. Conforme
Harris (1998, p. 74), teremos de examinar determinados materiais, meios de produo,
convenes e cdigos de comunicao especficos, bem como platias e pblicos, modos
de recepo e arranjos institucionais especficos que controlam e poderiam controlar os
valores, significados e contedos das tecnologias e formas culturais visuais. De resto,
aquela negociao deve ser orientada por um impessoal que concerne aos que tomam
parte na mediao, mas que tambm os excede: um tipo de esfera pblica heterognea,
igualmente material e imaginria, mas fundamentalmente fragmentada, cujo ingresso
no necessariamente da ordem de uma razo universal. (Sheikh, 2008)
Vrios saberes so mobilizados, em diferentes propores, na discusso sobre e atra-
vs do que se prope como arte, em funo da singularidade de cada trabalho: tcnicos,
estticos, filosficos, histricos, cientficos, antropolgicos, sociolgicos, psicolgicos,
polticos, jurdicos, ticos, etc., alm de saberes no especializados, mas, sobretudo, devem
s-lo mediante um permanente querer, que uma espcie de no-saber. Justamente,
a segurana do binmio conhecimento-metodologia que deve ser extrapolada: apenas
quando desaparece a cadeira em que um homem sentou ou quando some a forma na
qual ele se manteve toda-uma-vida que se tem o direito de comear a falar e a expor.
(Pessanha, 2006, p. 60) Ao mediador deve ser solicitado que ele desenvolva suas prprias
estratgias, que exera em ato sua prpria pesquisa, que sobreponha ou se reveze entre
diferentes posies (educador, artista, pesquisador, pblico), que se pergunte para o que
arrastado nisso, mesmo que somente para se aproximar de um mistrio, e que ainda
encontre motivos para se divertir. Uma metfora metodolgica para tanto poderia ser
o salto no vazio (Yves Klein, 1960), como signo de uma prontido radical para a transfor-
mao, alm de obra emblemtica da inveno do contemporneo nas artes visuais. Essa
atitude, porm, exige uma disposio corporal, no facilita nem explica nada, e s vale
na medida em que for capaz de se responsabilizar por uma situao.
De resto, considero importante que, paralelamente s questes levantadas por cada
curadoria e cada trabalho de arte, alguns tpicos e parmetros sejam discutidos pela me-
diao: a. suas funes e sua terminologia; b. a redefinio em curso de seu estatuto, no
mais como um servio simplesmente agregado concepo da exposio; c. a dimenso
educacional das prticas artsticas em associao com a dimenso crtica e poltica da
mediao; d. a relao da mediao com as demais instncias do sistema de arte; e. a

66 marcelina | eu-voc etc.

exponenciao ambgua da educao na economia das exposies de arte; f. as condies
da autoridade do mediador: de um saber-poder para uma espcie de vontade-tenso;
g. os revezamentos pelo mediador entre a performance artstica e a prtica educacional;
h. a inveno do contemporneo nas artes visuais e suas repercusses para o ensino,
ou a extrapolao do binmio conhecimento-metodologia; i. a imaginao da mediao
como prtica extra-institucional; j. o interesse da mediao pela constituio de uma
espcie de esfera pblica; k. a possibilidade de o pblico-em-geral retroalimentar
criticamente o sistema da arte. Mais do que isso, entendo que, sem a discusso desses
tpicos e parmetros, as questes levantadas pela arte se tornam incapazes de ressoar
como desejvel e necessrio.

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