R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.2 p.38-49, jul./dez.

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SEU BOMFIM: POTNCIA E IMAGEM NO TEATRO FSICO

Eliana Rodrigues Silva1

Rosemeri Rocha2

RESUMO: Este artigo reflete sobre questes relacionadas ao corpo e a dramaturgia no Teatro Fsico,
especificamente sobre como que se d a discusso entre texto dramtico e fisicalidade do ator-criador,
nos modos de criao de Seu Bomfim, de Fbio Vidal. O texto tambm prope pontuar alguns
conceitos da autora Ceclia Salles sobre processo de criao, relacionando-os com os procedimentos
adotados. Os elementos mobilizadores na criao da corporalidade interconectam-se num sistema em
rede a partir da memria, do inacabamento, das redes culturais e dos espaos de criao.

PALAVRAS-CHAVE: imagem corporal; teatro fsico; processo de criao.

SEU BOMFIM: POTENCY AND IMAGE IN PHYSICAL THEATER

ABSTRACT: This article articulates issues related to the body and dramaturgic work in Physical
Theatre, especially observing the discussion between the dramatic text and physicality of the actor-
composer in the creation of Fbio Vidals Seu Bomfim. I also deal with concepts developed by
Ceclia Salles about creative processes, relating them to the procedures applied in the construction of
the play. The motivating elements for corporal creation are interconnected in a system derived from
memory, non-finished and open art, cultural networks and spaces of creation.

KEYWORDS: body image; physical theater; creative process.

Como separar, do texto dramtico, a fisicalidade do ator? A arte teatral acontece ali e
agora, depende e se constri na figura do intrprete, incluindo a todo o seu aparato fsico. Um
dos alicerces da cena , justamente, a partitura corporal, feita de ossos, msculos, pele, voz,
gestos, movimento, olhares, tudo isso numa gama infinita de expresses.

1
Ps-doutora, Universit de Paris 8, Professora Doutora do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas,
UFBA.
2
Mestre e doutoranda em Artes Cnicas pela UFBA, Professora do Departamento de Dana da FAP, diretora e
coregrafa do Grupo da FAP.
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O corpo do ator, a partir das mudanas histricas ocorridas no teatro desde o sculo
XVIII, especialmente aps as correntes ps-dramticas, vem se revestindo, cada vez mais, de
importncia na composio da cena. A dramaturgia passa a nascer e se edificar a partir do
corpo do ator e menos do texto ou da espetacularidade da cena.
Uma dessas correntes, iniciada na Inglaterra no final do sculo XX, denomina-se
Teatro Fsico (Physical Theatre) e se expandiu, na sua origem, para uma interao entre
Teatro, Dana, Mmica, Circo e Performance. Enfatiza a autora:

O Teatro Fsico quer enfatizar a materialidade do evento; physical poderia se

traduzido como conectado ou relativo ao corpo, correspondendo quilo que pode
ser sentido ou visto e que no existe numa dimenso espiritual ou mental. A
produo ecltica reunida pelo conceito Teatro Fsico identificada como a tenso
que se apresenta no duplo legado do nome que a caracteriza: uma ao sobre a
fisicalidade, gerando uma certa disposio do corpo, em funo de uma
teatralidade especfica (ROMANO, 2005, p.16).

Tal fisicalidade, poderosa e eficiente para a construo da cena, leva o corpo a

experimentar seus limites de expresso, numa construo que sempre acontece de forma
intensa. Sobretudo, o corpo no Teatro Fsico constri-se numa experimentao de longo prazo
extremamente laboriosa, reunindo sries de informaes que se entrecruzam a partir de
lembranas, observaes, exerccios dramticos, exerccios fsicos, leituras e tudo aquilo que
pode agregar-se na elaborao do personagem e da cena.
Essas informaes que se entrecruzam constroem novas informaes que, no
entendimento do processo cognitivo3, so chamadas imagens corporais que, por sua vez, so
as imagens diretamente baseadas nas representaes neuronais que ocorrem nos crtex
sensoriais iniciais e a so topograficamente organizadas (GREINER, 2005 p.71). Na rea da
neurofisiologia encontram-se explicaes que do suporte para se falar do cruzamento entre a
descrio da construo das imagens e sua relao com os diferentes estados corporais.

3
As Cincias Cognitivas constituem-se em um pensamento filosfico compartilhado, multifocado e flexvel,
necessrio ao conhecimento (conhecimento como sendo processo criativo e em dinmicas que se movimentam),
do contrrio haveria trabalhos especficos de cada rea. Todavia, a coexistncia no implica em falta de
singularidades. A beleza e a seriedade das Cincias Cognitivas contemporneas esto no esforo colaborativo
continuado e na produo de conhecimento que no poderia ser produzido isoladamente. Compostas de
instrumentais da Psicologia, da Lingstica, Filosofia, Cincias da Computao, Neurobiologia, Neurofilosofia,
da Histria, etc., as Cincias Cognitivas buscam pesquisar a operao de como se d o conhecer e colocaram o
corpo (uma pessoa, o humano, gente, aspectos anatomofisiolgicos, intelectuais, sensoriais, etc.) como objeto de
investigao (RENGEL, 2009).
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Portanto, a conexo consciente da pesquisa da estrutura corporal (pele, msculos,

ossos, vsceras, lquidos...) do intrprete, representado pelo fluxo das aes no espao/tempo,
no trnsito entre o dentro e fora provoca mudanas e se prope a criar mltiplas relaes entre
os diversos aspectos fsico, mental, emocional e cultural na construo de um caminho
esttico.
Para o neurocientista Antnio Damsio que j conta com trs bibliografias sobre o
assunto, o termo imagem refere-se ao padro mental, como uma estrutura construda a partir
dos sinais das modalidades sensoriais (visual, auditiva, gustatria, olfativa e somatosensitiva).
Segundo o autor, pensamento seria uma palavra aceitvel para denotar este fluxo de
imagens (GREINER, 2005).
Para o mesmo autor, falar de construo de movimento falar de construo de
imagens.

Segundo Damsio, as imagens so construdas quando se mobiliza (objetos,

pessoas, coisas, lugares) de fora do crebro para dentro e tambm quando
reconstrumos objetos a partir da memria e imaginao, ou seja, de dentro para
fora. Palavras so organizadas no crebro primeiramente como imagens verbais e,
em seguida como imagens no verbais, ou seja, conceitos. Qualquer smbolo que se
possa conceber uma imagem e h pouco resduo mental que no se componha
como imagem. Os sentimentos tambm constituem imagens, so as imagens
somatosensoriais que sinalizam aspectos dos estados do corpo (GREINER, 2005, p
72 -73).

Se, por um lado, a corporalidade destaque na cena, ela caminha lado a lado ao
texto dramtico, sem sobrepor-se a este, concedendo-lhe veracidade e, geralmente, garantindo
o xito da obra. Nessa construo, a cena pode atingir um alto grau de complexidade,
firmando-se numa dialtica original: ... o corpo produz a obra que produz o corpo
(ROMANO, 2005, p. 47).
Naturalmente que no devemos, aqui, esquecer a tcnica, e a isso podemos denominar,
no caso do Teatro Fsico, como prontido corporal. A essa noo, podemos somar o que diz
Marcel Mauss (1997), quando define tcnica como ato eficaz, sendo o corpo o prprio
instrumento para atingir um objetivo. Podemos definir tcnica como uma habilidade adquirida
que envolve no s o vocabulrio especfico da linguagem teatral ou coreogrfica, por
exemplo, mas resultante de uma investigao que lida com vrios outros elementos como
memria corporal, seja ela individual ou coletiva, e referncias scio-culturais. Dessa forma, a
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eficincia do trabalho corporal na construo do personagem de importncia primeira e lida

com diversas esferas na construo do Teatro Fsico.

1 A OBRA, O PROCESSO E A EXPERINCIA: SEU BOMFIM

Fbio Vidal Mestre em Artes Cnicas pela UFBA e tem centrada sua linha de
pesquisa no ator atuante, criador e mantenedor do discurso cnico a partir das possibilidades
criativas e performticas do Teatro Fsico. Ator premiado, tem se destacado em atuaes solo,
especialmente pela fina construo de seus personagens.
Uma de suas mais originais e fortes atuaes Seu Bomfim, baseada no conto A
Terceira Margem do Rio, de Guimares Rosa, sob direo de Meran Vargens. Segundo
palavras de Vidal (2009) 4:

Seu Bomfim fundamentado no conto A Terceira Margem do Rio de

Guimares Rosa. Texto que narra a histria de um homem que decide construir
uma canoa e com ela se colocar no meio de um rio de onde ele no sai, apesar dos
apelos de sua famlia e da comunidade. O conto narrado pelo filho do homem que
acompanha, desde sua infncia at a velhice, a saga de seu pai nessa Terceira
Margem. A partir desse texto, utilizando a atmosfera proposta por Guimares
Rosa, tomando posse da linguagem e servindo como um novo narrador para a
histria que se inicia a criao do personagem Seu Bonfim, que funciona como
um terceiro olho da Terceira Margem, observando de fora os acontecimentos
transcorridos e narrados pelo conto. Paulatinamente, num processo de criao
/improvisao compreendido entre maro de 1998 e julho de 2000, foram criadas
vrias situaes, partituras, histrias e aes praticadas por essa personagem que
desenvolveu um carter e uma psicologia prpria e, por fim, uma dramaturgia,
marcando assim sua desvinculao com o conto que o originou. Por fim, as cenas
ganharam uma relao causal, resultando no drama em questo. As sees de
improvisao foram gravadas e, em seguida, transcritas, dando origem ao material
que compe o texto do espetculo, o qual procura captar o linguajar tal qual se
desenvolve na oralidade. O resultado final desse processo de criao teatral uma
inesperada trama que apreende uma personagem de forte ligao cultural com o
serto brasileiro, que narra sua histria de vida: suas dores e suas delcias, seu
passado, seus medos e seus desejos, querendo encontrar respostas e buscando
resgatar suas perdas.

Sobre o processo, nos fala, ainda, Vidal (2009):

Atravs da mmica corprea, que um trabalho de observao e captura dos

comportamentos alheios, fui capturando modos de diferentes pessoas, que se

4
Entrevista concedida em julho/2009.
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somaram nesta personagem. Ele possui, por exemplo: um riso de uma fotografia
que vi de um aborgene; uma reao ao tomar a cachaa de uma amiga minha
Cibele; muxoxos de minha me; algumas onomatopias de uma atriz amiga Katia
Leal. Costumo dizer que ele um grande Frankenstein. Muito foi validado a partir
da experincia de um processo anterior, do espetculo Divinas Palavras, onde nos
debruamos em pesquisas de campo nas localidades de Serra de Canabrava e de
Uau. Foram trs anos de testagens acompanhado pelo olhar cuidadoso de Meran
Vargens.

2 A EXPERINCIA

Um ator eficiente quando, unindo palavras e gestos, nos transporta para uma
realidade paralela e nica no aqui e agora do espetculo, quando consegue entrar, seno
invadir, nossa imaginao com as imagens que vai criando na sua histria. bom, ainda,
quando nos faz ver acontecimentos, pessoas, lugares, cidades e acontecimentos,
transformando o tempo e o espao do palco. Assim faz Vidal.
Segundo Jorge Bomda:

O sujeito da experincia um sujeito ex-posto. Do ponto de vista da experincia,

o importante no nem a posio (nossa maneira de pormos), nem a o-posio
(nossa maneira de impormos), nem a proposio (nossa maneira de propormos),
mas a exposio, nossa maneira de ex-pormos, com tudo o que isso envolve de
vulnerabilidade e de risco. incapaz de experincia aquele se pe, ou se ope, ou
se impe, ou se prope, mas no se expe. incapaz de experincia aquele a quem
nada passa, a quem nada acontece, a quem nada toca, nada cega, nada afeta, a
quem nada ameaa, a quem nada ocorre (BOMDA, 2002, p.25).

Fbio Vidal experimenta o personagem e se transforma, transformando tambm a

plateia.
Assistimos Seu Bomfim no Teatro Gamboa Nova, em Salvador. Trata-se de um
teatro de propores mnimas, intimista, para uma platia de oitenta pessoas. O ator vai, aos
poucos, tomando cincia do seu espao de palco e desenvolvendo seus delrios, tomando o
espectador devagar, tecendo uma rede de onde no se poder mais sair. Entramos na histria
do protagonista e passamos a fazer parte daquele universo e isso se d, de fato, a partir da
construo do personagem segundo o Teatro Fsico.
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Como somos, na sociedade contempornea, habitados pela visualidade, as imagens

construdas por Vidal so impactantes, mesmo que delicadas em alguns momentos e fortes na
maioria deles.
Seu rosto uma porta aberta para a expresso das mais variadas emoes. Altamente
plstico, sobretudo disponvel, assume a expresso que o ator lhe quer dar com imensa
facilidade, s vezes transformando-se lentamente, outras abruptamente. Assombrosamente
malevel, em construo permanente, o rosto de Vidal metamorfose constante nas mscaras
que se sucedem e, muitas vezes, se sobrepem para justificar a alternncia entre os delrios e
momentos de lucidez de Seu Bomfim. Um rosto que se modifica com sabedoria sem cair
em clichs indesejveis, vemos, ali, se iluminar numa risada potente, tornar-se sombrio diante
do medo, a sobrancelha que se eleva em sinal de perplexidade, o cenho que se enruga de
repente, os olhos que ficam calmos e, num timo, entram em erupo. Um rosto que pode
devastar e ser devastado, que no pode jamais esconder, mas que, mesmo assim, prope
enigmas de esfinge. O corpo de Vidal no menos expressivo.
A riqueza de gestos, posturas e movimentos foi construda com propriedade e cuidado.
Um corpo velho, cheio de tremores, esgares e imperfeies, grotesco, que representa em cena
atos libidinosos e quase escatolgicos, mas que tambm encanta pela delicadeza dos gestos,
pelo encanto das canes e das histrias.
A comunicao que se estabelece com a platia confirma o xito da obra. Todos so
tomados pelo personagem e sua histria. Menos pela dureza da histria e mais pela atuao de
Vidal, no se fica imune. Levamos conosco sua atuao e ela permanece por vrios dias, pois
voltamos a ela sempre na memria tempos depois. Essa comunicao poderosa se
d exatamente pela realidade construda a partir do Teatro Fsico, que opera um impacto
imagtico poderoso, e isso enriquecedor para a experincia teatral, tanto do ator quanto da
platia, criando uma autonomia criativa muito interessante.

3 O PROCESSO COMO MOBILIDADE E COMO REDE RELACIONAL

O interesse na escolha da obra Seu Bomfim para falar de processo est, justamente,
no movimento do processo, bem como nas relaes estabelecidas entre os documentos do
processo cedidos por Fbio Vidal.
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A crtica gentica trazida por Ceclia Salles um campo que d possibilidades de

revisitar a obra e entender os modos de organizao dos processos criativos. As duas obras da
autora trazidas para a discusso, que so o Gesto Inacabado (1998) e Redes de Criao
(2006), procuram compreender o modo como se desenvolvem os diferentes processos de
construo. Toda a discusso sustentada pelas pesquisas dedicadas ao acompanhamento
desses percursos de criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios,
anotaes, esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros e copies.
Esse caminho, juntamente com a pesquisa crtica e da produo, reciprocamente
estimulante. Tem por finalidade observar e analisar o processo, para manter uma interlocuo
com os artistas e com as estticas do processo. Trata-se das obras como objetos mveis e
inacabados e na criao artstica visa entender os procedimentos que tornam essa construo
possvel.
Assim, podemos observar na construo de Seu Bomfim alguns conceitos
desenvolvidos por Salles.
Nos espaos de criao o artista entra em contato com outras redes culturais; est
inserido na sua esfera geogrfica e social, com restries e possibilidades de deslocamentos.
As salas de ensaio ou estdios so espaos da ao do artista, que abrigam trabalho fsico e
mental e guardam um importante potencial de criao. Considerando-se este espao para alm
dos limites fsicos, envolve a memria e o imaginrio do artista, assim como seu corpo
gravado com toda sua histria e suas buscas. Este espao indicia os gestos do artista, torna-se
guardio da coleta cultural e resguarda o tempo de operao potica ao longo do qual os
objetos artsticos tomam forma.
Como Vidal apresenta em sua fala, essa obra tem como marco do processo criativo o
perodo entre 1998 e 2000, quando foram estabelecidos contatos iniciais com o conto, as
situaes, as partituras, as histrias e as aes praticadas por essa personagem que
desenvolveu um carter e uma psicologia prpria e, por fim, uma dramaturgia de se
manifestar na cena, desvinculando-se do texto.
Nas redes culturais, o artista em criao est imerso e sobre-determinado por sua
cultura que, em estado de efervescncia, possibilita o encontro de brechas para a manifestao
de desvios inovadores. Ele interage com seu entorno, alimentando-se e trocando informaes.
Em Seu Bomfim observam-se alguns pontos que foram agregados durante o processo, tais
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como o prprio conto, o trabalho corporal e a mmica corprea, aspectos que provocaram
modificaes enquanto processo de criao em andamento.
O projeto de cada artista insere-se num lugar do tempo da arte, da cincia e da
sociedade, em geral. o dilogo de uma obra com a tradio, com o presente e com o futuro.
O aspecto comunicativo do processo de criao envolve no apenas relaes culturais, mas
tambm uma grande diversidade de dilogos de natureza inter e intrapessoais: do artista com
ele mesmo, com a obra em processo, com futuros receptores e com a crtica. Esse projeto est
inserido no espao e tempo da criao que, inevitavelmente, afetam o artista.
Vidal comenta que esse trabalho j vem sendo construdo a partir de experincias de
outros espetculos e que, aos poucos, outras experincias foram fazendo parte da criao.
Outro fator importante foi a bibliografia consultada e estudada, fazendo parte desse
entendimento entre a cincia e arte. Assim, o corpo esse lugar de investigao, pesquisa e
objeto de arte.
O conceito de inacabamento intrnseco ao conceito de processo contnuo ou a
perspectiva processual que olha para todos os objetos de nosso interesse - seja um romance,
uma pea publicitria, uma escultura, um artigo cientfico ou jornalstico -, como uma
possvel verso daquilo que pode vir a ser ainda modificado. Relativiza-se a noo de
concluso. Qualquer momento do processo simultaneamente gerado e gerador. Os ditos
pontos iniciais e finais das obras so em rede, ou seja, referem-se a diferentes momentos
interconectados.
Essa caracterstica de inacabamento visualizada no processo de Seu Bomfim. Os
pontos iniciais e finais do processo so mltiplos; assim, a elaborao visualizada de
maneira dinmica e mvel. Os geradores ou norteadores esto entrelaados, possibilitando
outro olhar sobre obras acabadas.
Enquanto processo Seu Bomfim continuamente se refaz e se renova, num continuum
criativo revelado tanto na fala de Vidal quanto na obra apresentada em cena. Podemos afirmar
ainda que, no ato da recepo, a obra continua a ser elaborada no trnsito entre ator e platia
produzindo conexes num sistema dinmico de articulao entre aspectos semnticos,
estticos e emocionais.
O processo de criao acontece no campo relacional ou das interconexes: toda ao
est relacionada a outras aes de igual relevncia. um percurso no linear e sem
hierarquias. A criao alimenta-se e troca informaes com seu entorno, que sofrem um
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processo de transformao. As interaes so responsveis pela proliferao de novas

possibilidades: idias se expandem, percepes so exploradas, acasos e erros geram novas
possibilidades de obras. Defrontar-se com essas possibilidades envolve estabelecimento de
critrios de escolhas respaldadas por princpios direcionadores (o projeto potico do artista),
que nos levam a conhecer o que o artista busca em sua obra em construo. A matria-prima
a substncia principal de que se utiliza o artista no fabrico daquilo de que feita a obra, que
manipulado durante o processo.
A forma da obra vai sendo delineada passo a passo no decurso da captao dessas
interconexes. Inveno e descoberta so concebidas concomitantemente no desenho da obra,
que justamente encontrado durante o processo e no a priori. O curso da produo
orientado por essas conexes e atravs delas o autor-intrprete pode ento selecionar o
material que lhe serve ou descartar aquilo que no convm a esta criao. Como se percebe, o
processo laborioso e Vidal caminhou por uma srie de experimentos, escolhas, tentativa e
erro, seleo de materiais, correes e retomadas, enfim, um longo processo criativo
favorecido por essa rede de interconexes.
Nesse sentido, podemos relacionar, aqui, a mmica corprea, a captura dos
comportamentos alheios, um riso de uma fotografia de um aborgene, reaes de pessoas
prximas, algumas onomatopias e experincias do processo anterior, do espetculo Divinas
Palavras.
A memria ao. Essencialmente plstica, no um lugar onde as lembranas se
fixam e se acumulam. As redes de associaes, responsveis pelas lembranas, sofrem
modificaes ao longo da vida. O tempo passa e, assim, altera-se a percepo que se tem do
passado, modificando, portanto, as lembranas. Cada nova impresso impe modificaes ao
sistema. A memria, com espao de liberdade, seletiva. So feitas escolhas livres, porm
no arbitrrias. As percepes interagem com a experincia passada, portanto, a percepo
no divorciada da memria, no h percepo que no seja impregnada de lembranas. As
sensaes tm papel amplificador, permitindo que certas percepes fiquem na memria. No
h lembrana sem imaginao e a lembrana a servio da criao pode ser explicada como
uma espcie de memria especializada que funciona como uma ilha de edio. Essa
percepo, identificada e registrada pelas sensaes, atualizada no trnsito das imagens
corporais geradas momentaneamente.
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Na fala do artista sobre o processo percebe-se esse lugar de dilogo entre as imagens
trazidas pela memria oriunda das experincias que fizeram parte da construo do
personagem. No corpo em cena ele traz essa capacidade de visibilidade, isto de olhar para
seu espao interno, traduzindo as memrias do processo e da sua histria em ao.
Os picos ou ns da rede so elementos de interao ligados entre si. Os ns, neste
contexto, correspondem s questes que sustentam o processo de criao de um artista
especfico. So recorrncias em seu modo de ao que nos levam aos procedimentos de
criao e compreenso do desenvolvimento do pensamento daquele artista em criao, que
podem dizer respeito, por exemplo, aos modos de pensar a arte, modos de percepo ou
modos de lidar com a sua matria-prima, expressos nas escolhas de determinados recursos
tcnicos.
Basta olhar para a trajetria do artista Vidal que o entendimento de ns de rede fica
claro. Vidal no um ator que se fixa apenas em um determinado campo: ele no s vivencia
o campo da criao artstica como tambm atua academicamente. Contudo, o conhecimento
de ambos os campos com a bagagem do ator e suas experincias constroem pontos de nexos
para essa obra.
A percepo artstica, como atividade criadora da mente humana, uma ao
transformadora. O filtro perceptivo vai processando o mundo em nome da criao. Em uma
coleta sensvel e seletiva, o artista recolhe aquilo que, sob algum aspecto, o atrai.
H renitncias de seu olhar. So seus modos de se apropriar do mundo. Essa sensao
intensa, mas fugaz e, muitas vezes, responsvel pela construo de imagens geradoras de
descobertas. A construo de mundos ficcionais decorrente de estimulao interna e externa
recebida atravs de lentes originais.
A natureza das escolhas de Vidal para Seu Bomfim aponta para uma construo de
personagem especialmente detalhada, quase minimalista e, ao mesmo tempo, bastante ampla
na sua multiplicidade de referncias.
A criao como rede pode ser descrita como um processo contnuo de interconexes
instveis, gerando ns de interao, cuja variabilidade obedece a alguns princpios
direcionadores. As interconexes envolvem a relao do artista com seu espao e seu tempo,
questes relativas memria e percepo, recursos criativos, assim como os diferentes
modos como se organizam as tramas do pensamento em criao. O artista deixa rastros deste
percurso nos diferentes documentos do processo criativo.
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4 CONSIDERAES FINAIS

Tanto na entrevista de Vidal como na apresentao de Seu Bomfim claramente

visvel a formao da ideia de rede na sua obra. A apresentao corporal de Vidal deixa
rastros de uma gama de elementos norteadores do processo. Fica exposto no corpo do ator que
o entrelaar dos procedimentos adotados durante a criao foram construindo a corporalidade
e a dramaturgia da obra.
O texto dramtico no ocupa mais o mesmo lugar que muitos dramaturgos e atores
ainda usam como elemento principal na criao de uma obra cnica. O que apontado, aqui,
a relao com a investigao da fisicalidade do ator-pesquisador, a conexo consciente da
pesquisa corporal em contato com textos, idias, experincias e aes corporais. Essa
construo opera-se a partir de elementos do teatro fsico, de uma profunda e longa pesquisa
corporal e de vrios outros elementos mobilizadores de criao artstica, como percepo,
memria e imagem.
A rede relacional que se estabelece na construo da fisicalidade do personagem est
claramente edificada nos princpios de espaos de criao, nas redes culturais onde se apiam
as referncias imagticas de seus movimentos e gestos, na busca seletiva da memria esttica
e emocional do ator-pesquisador, na possvel noo de obra aberta e inacabada existente no
trnsito entre ator e platia, oferecendo finalmente um rico e amplo sistema de criao em
rede que no se exaure, mas se multiplica, na execuo.

REFERENCIAS

BOMDA, Jorge L. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Traduo de Joo

Wanderley Geraldi. So Paulo: UNICAMP, 2002.

GREINER, Christine. O corpo: pistas para estados indisciplinares. So Paulo: Anablume,

2005.

MAUSS, Marcel. Les Techniques du Corps. In: Sociologie et Anthropologie. Paris:

Quadridge, PUFBANES, 1932/1997.

ROMANO, Lcia. O teatro do corpo manifesto: teatro fsico. So Paulo: Perspectiva, 2005.

SALLES, Ceclia A. Gesto inacabado. 2ed. So Paulo: Annablume, 2004.

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SALLES, Ceclia A. Redes de criao: construo da obra de arte. So Paulo: Horizonte,

2006.

RENGEL, Lenira. Corpo e dana como lugares de corponectividade metafrica. R.Cient./FAP,

Curitiba. v.4. n.1. jan/jun 2009. p.1-19.

Outras fontes:

Programa do Espetculo SEU BONFIM, Teatro Gamboa. Salvador/BA. Maio de 2009.

Entrevista com o criador-intrprete Fbio Vidal, realizada por e-mail em julho de 2009.