RIECL 59

10mogneo (si piso , los espectadores acodados en los balco La luz que brillar, las telas que resplandece
in ). Despus nes adornan los muros, hacindolos vivos por rn, los rostros que aparecern animados y
lid as perciben as decirlo, en tanto que otros suben o bajan sonrientes , los encuentros que se producirn ,
.d histrica de y aaden ms vida aun. En [in, colocando cor los saludos que se intercambiarn: todo tC'ndr
que ImagInan tinas y tapices colgantes, girndulas, candela un aire de fiesta y placer, y sin darse cuenta
::0 que el pla bros y araas, adems de mrmoles y flores y de la pa rte que corresponde a la arquitectura
'or el hombre color por doquier, se har con todo ello una e n este efecto mgico, todos gozarn de l y
error, de ma brillante y suntuosa composicin que recorda todos , por su impresin feliz, rendirn home
3.n, probable r al natural alguna s de las esplndidas dis naje a este arte, tan poderoso en sus manifes
se ngao. posiciones que Verons plasm en sus lienzos. laciones, tan elevado en sus resultados .

ARTE INDUSTRIAL TARDORROMANO

Alois Riegl

para conferir En Artf' indu strial tardorromano Riegl presenta el arte como una actividad cognoscitiva y creativa que
ollsistido en la se ocupa de lo visualmente perceptible -forma y color en el plano y en el espac}--. La evolucin histrica
rt de todos Los del arle viene determinada por el incremento de la capacidad humana de aprehender el mundo visible y la
/Ue haba sido direccin de esa evolucin progresiva va desde la negacin absoluta del espacio en los inicios del arte hasta su
mto que ahora plena aceptacin en el arte moderno.
es brillantes Ji AjJnl ndose en las aportaciones de Fiedler y HZ/debrand -as como en un cla ro historicismo de ra::.
de producir la hegeliana- Riegl eslablece nuevas categorias cTticas que le permiten desentraar el sentido de ulla etapa de
la historia del arte hasla entonCl', desdeada o mal comprendida y moslrar cmo esas etapas oscuras son
egran edljll'lo precisamente momentos de espeeZal y sil!,nificativo progreso en las que se adivina el nacimiento de los valores
el brillo
'0101', que confil!,urarn etapas de plenitud 1 mideras.
A pClar de la especificidad del tema de que se ocupa, el texto de Riegl es una amplia reflexin sobre la
actividad artistlca que, en los inicios drd siglo XX, constitu.l'e tericamente el espacio en categora esencial del
arte.

Alois Riegl. Un::. 1858- Viena 1905. Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Os te
rreich-Ungarn. Viena, 1901.
d is traerse a
ve y la cir
'ue sube las
vendr di s hTRODUCCI():\, medio siglo: esta Antigedad tarda se define
nera que se simplemente como no clsica.
convendr Los monumentos de arte de la Antigedad tar Se cree generalmente que el arte tardorro
as amplios da siguen siendo un campo esencialmente mano est separado del an terior, del arte cl
Imodamen inexplorado, al menos en lo referente a su ca sico, por un abismo insalvable. En funcin de
n facilidad rcter puramente artstico, en cuanto contorno la evolucin natural se opina que el arte tar
ugar en la O color en la superficie o en el espacio. Lo que dorromano nunca habra podido derivarse del
's racional , se acostumbra a presentar como la ms preci arte clsico. Semejante opinin debera pare
blemente a sa definicin de ('se carcter se reduce todava cer sorprendente, sobre todo en unos tiempos
). En cada de hecho a lo que ya se deca al respecto hace en que la idea de evolucin se ha convertido
60 EN LOS INICIOS DE LA MODERNIDAD

en un concepto rundamental para nuestra re tigedad clsica, y que ya en el arte de poca ex presaron en la
presentacin de la realidad y para la explica de los Didocos y de los Emperadores roma mediatamente an
cin que damos de ella. Habremos, pues , de nos se encuentran experimentos intermedios de tiempo de situarla
creer que no hubo evolucin en el arte de la transicin. As pues, por lo que respecta, al ria, pues, como t2
decadencia del clasicismo? Tal hiptesis sera, menos, a los adornos de zarcillos, no se ha de dos del siglo pasa
ciertamente, inadmisible y por eso se ha recu considerar la poca tardorromana como un pe un principio el gr,
rrido a la mediacin de un corte prorundo pro rodo de decadencia sino de progreso O al me exacta y naturalis
ducido por los pueblos brbaros. As, las artes nos de perreccionamiento significativo y aut per ha demostrad
figurativas se habran hundido desde las altu nomo. ms que un dogn
ras del desarrollo adonde las haban encum La acogida que ha encontrado esta afirma lista.
brado los hombres del Mediterrneo por culpa cin ma entre los estudiosos del tema ha sido En contraposic:
de la invasin destructora de pueblos brbaros diversa: en su ravor se declararon sobre todo cnica de la na tu
en el Norte y Este del Imperio romano, hasta quienes, como Otto von Falke, A. Kisa y otros, en vez de ella, pI
tal punto que para volver a alcanzar su anti mantenan una actitud rundamentalmente lo que a m respt
gua altura debieron reiniciar su evolucin des prctica ante aquellas obras de arte. En cam gica, pues en la o
de la poca de CarJomagno en adelante. De bio, los estudiosos partidarios de una direccin tado de una volu
es ta manera se pona a salvo el principio de ms terica se mantuvieron al margen; pero y consciente que
la evolucin; pero a la par se daba por admi ninguno, que yo sepa, ha expresado nunca una impone a su dest
tida la intervencin violenta de las catstro objecin directa. nica. Estos tres
res, como ya se haba hecho en otra ocasin A partir de 1893 se publicaron una se rie de aquella runcin v'
con la historia de las rormaciones geolgicas. estudios cuyo tema era la ornamentacin bi Semper les haba
Es significativo que nadie se haya tomado zantina. Como siempre haba ocurrido hasta can, incluso , un (
jams la molestia de examinar de cerca el re este momento, tomaban como punto de parti rabie; son el coefi,
nmeno, tenido por cierto, de la destruccin da el motivo y su significado objetivo intrn dueto en su total
violenta llevada a cabo por los brbaros. Se seco, y no -como yo he procurado hacer- el e introduca en l
ha hablado d e manera general de una bar tratamiento del motivo en cuanto rorma y co minan te, con el e
barizacin , pero los detalles se han dejado en lor en la superficie y en el espacio. En es tos de entrada qu h
una niebla impenetrable que se ha tenido mu estudios no se citaban nunca mis conclusiones. ban por la teora
cho cuidado de no desgarrar, pues hacerlo ha Este rechazo persistente a darme su aproba ban estado sujett
bra llevado a la invalidacin de la hiptesis cin e incluso a contradecirme, slo se puede uridad se puede
rormulada. Adems , con qu se la habra po explicar, naturalmente, por el hecho de que icin expectan te
dido sustituir, ya que se daba por seguro que los estudiosos de quienes hablo no estaban en fi rmuladas en las
el arte tardorromano haba significado slo de condicin de orientarse entre las ideas sobre despus de siete a
cadencia y nunca progreso? la naturaleza de la evolucin en el arte que nes es tud ian el 1
La tesis principal de todas las investigacio plante como rundamento de mi tratado; as, e undo lugar, p
nes presentadas en este volumen es la elimi no podan siquiera seguir mis conclusiones. En b uido a ello otra
nacin de ese prejuicio. Hemos de advertir, no una palabra, les resultaba imposible conseguir in vestigaciones pe
obstante, que no es el primer intento de este liberarse de las viejas concepciones sobre la ragen se limitaro
gnero sino que ya se han llevado a cabo otros naturaleza de la produccin artstica que ha un prejuicio univ l
dos anteriores el primero en mis Stilfragen, pu ban dominado sin discusin en los ltimos e considera a la
blicadas en 1893; el segundo, el de F. Wick treinta o cuarenta aos. tiguras como I
hoff, en las pginas introductorias a su publi Me refiero a la posibilidad de liberarse de da, sino que se
cacin de la Wiener Genesis (V iena, 1893), rea aquella teora que habitualmente se relaciona n tacin se atier
lizada junto con W. von Harte!. Creo que he con el nombre de Gottrried Semper, segn la ciales; por esa
probado suficientemente en las Slilfragen 1 que cual la obra de arte no sera otra cosa que el "n ms , que, ine
los adornos en rorma de zarcillos plantirormes, producto mecnico de tres ractores: el uso al validez de mi
utilizados por bizantinos e islmicos en la Edad que se la destina, su materia y la tcnica em rn amentacin d
Media derivan directamente de los de la An pleada. En la poca de su rormulacin tal teo
ra rue justamente considerada como un im 1 La palabra alem
1 ProbLemas de esliLo. Gustavo Gili, S. A. Barcelona, portante progreso rrente a los conceptos extre lu ntad art stica, sig
1980 madamente vagos que sobre esta materia se .Iia na Arte tardorroma
 R/EGL 61

~I arte de poca expresaron en la poca romntica y en la in incapaces de reconocer el alcance general de

'erado res roma mediatamen te anrerior ; pero ha llega do ya el mis afirmaciones sobre este asunLO.
; intermedios de ti em po de situarla definitivamente en la histo En realidad , teniendo en cuenta la mencio
lue respecta, al ria, pues , como lan tas otras teoras de media nada infravaloracin del significado de la artes
los, no se ha d e dos del siglo pasado en las que se observa en decorativas, se dio un importante nuevo paso
na como un pe un principio el gran triunfo de la investigacin adelante en la direccin indicada cuando
ogreso o al me exacta y naturalista, tambin la teora de Sem F. Wickhoff, al publicar el Gnesis de Viena ,
fi ca tivo y aut per ha demostrado no ser en ltima instancia prob de modo irrefutable que incluso una
ms que un dogma de la metallsica maleria obra no decorativa pero con representaciones
do esta afirma lista. figurada s de la poca tardorromana (del si
~ I lema ha sido En contraposicin con esta concepcin me glo V d.C., segn se admite generalmente) no
ron sobre todo cnica de la naturaleza de la obra de arte, y se ha de medir con la vara del arte clsico (ni
.... Ki sa y otros, en vez de ella, planteo -por primera vez, en aplicarle un juicio expeditivo); entre el arte
amen tal mente lo que a m respecta- una hiptesis teleol clsico y el tardorromano se introducira, a co
arte. En cam gica , pues en la obra de arte he visto el resul mienzos d e la poca imperial romana , un ter
~ una direccin tado de una voluntad artstica 2 d eterminada cer arte intermedio que por un lado est in
margen ; pero y consciente que, tras luchar duramente, se dudablemente ligado al clasicismo, pero que
ado nunca una impone a su destino, a la maleria y a la tc por el otro tiene en comn puntos sustanciales
nica. Estos lres ltimos factores no tienen ya de contacto con un ejemplar tardorromano
n una serie de aquella funcin verdaderamente creadora que como es precisamente el Gnesis de Viena.
mentacin bi Semper les haba reconocido sino qu e signifi De este modo quedaba firmemente compro
)currido hasla can, incluso, un carcter represivo )' desfavo bada la continuidad de la evolucin inclu so en
unto de parti rable; son el coeficiente de rozamiento del pro el terreno de las arres figurativas, y si esto no
,bjetivo intrn ducto en su totalidad. Con la voluntad artstica ha sido debidamente reconocido por todos los
ldo hacer- el se introduca en la evolucin un factor predo estudiosos en su significacin de teora precur
o forma y co minante , con el que los estudiosos no saban sora se debe , sin duda , a la separacin dema
lcio. En estos de entrada qu hacer, mania lados como esta siado unilatera l y rgida que Wickhoff crey
conclusiones. ban por la teora a la que hasta entonces ha deber lraza r en tre arte romano y griego. Pero
le su aproba ban estado sujetos. Si se considera esta inse en lo que se refi ere a la evolucin del arte
slo se pu ede guridad se puede explicar, segn pienso, la po tardorromano a partir del arte del prim er 1m
lecho de que sicin expectante frent e a las opiniones por m perio , Wickhoffmi smo, inducido evidentemen
10 estaban en formuladas en las Sliljragen, adoptada an hoy, te por un restO d e ideas materialistas sobre el
s ideas sobre despus d e siele aos, por la mayo ra de quie arte, se ha quedado a medio camino. All don
I el arte que nes estudian el mi smo perodo artstico . En de el Gnesis y el arte navio-trajano tienen pun
tratado; aS, segundo lugar, puede tambin haber contri tos de contacto, el Gnesis muestra segn este
c1usiones. En buido a ello Olra circunstancia: la de que las estudioso un progreso frente al arte clsico;
bl e conseguir investigaciones por m presentada s en las Stil pero cuando el Gnesis se aleja del arte d el pri
nes sobre la fragen se limitaron al mbito decorativo . Por mer perodo imperial, nos encontramos ya no
;tica que ha un prejuicio universalmente extendido no slo ante un progreso sino ante una decadencia .
los ltimos se considera a la represen tacin artstica de AS , el mismo Wickhoff vuelve en definitiva a
las figuras como la expresin artstica ms ele la leora d e las catstrofes, que le obliga a
liberarse de vada, sino que se presupon e que dicha repre refugiarse si n remedio en la barbarizacin.
se relaciona senta cin se a tiene a leves absolutamente es Qu es, entonces, lo que ha impedido -in
'e r, segn la peciales; por esa razn puede haber ocurrido , cluso a un estudioso libre de prejuicios como
cosa que el sin ms, que, incluso entre los que admitan Wickhoff- considerar co n mirada imparci a l
~s: el uso al la validez de mis deducciones respeclo a la la naturaleza de las obra s de arte tardorroma
tcnica em ornamentacin de zarcillos, hubiese muchos nas? Tan slo esa subjetividad nu es tra de cr
cin tal teo ticos modernos frente a los monumentos que
)mo un Im debamos ex aminar. Nueslro gusLO exige a la
La pal abra al emana KU r1J/ ollm es tradu cida aqu I pCJr
:e ptos extre "olunt a d a n ist ira, si l! ui c ndo el eje mplo d e la traducci n obra de arte bell eza y animacin y mueSlra
materi a se il aliana Arlt lardMTOmOnfl. Ein a udi . Turn , 1959 . (S. ti" T.) sus preferencias a lternativamente por una cua
62 fA I.OS ISI CIOS DI:. Le1 .\fO()fR.\'ID.Hl

lidad O por la otra. La Antigedad preanto antiguas y dar paso a forma s de tran s icin qu e nexo entre los 01:
niana posey ambas: la poca clsi ca, una be qui z agraden menos qu e otras larmas a nti asunLO la sombra
lleza mayor; la pnca imperial romana , una g uas, pero de c uyo significado de transicin bastante importa
mayor vivacidad. El arte tardorromano, sin necf'saria ha cia formas mod erna s no se pued e a fondo lo que
embargo, no las posee del todo, al menos no dudar. consq;uir media :
en un grado suficiente para nosotros. De ah AS, por ejemplo, el estado diocleciano-cons qu ex ige de ella
deriva nuestro entusiasmo preferentemente por tantiniano prepar d e man e ra decis iva la a la conclusin d
el arte clsico y, luego, de manera secundaria em ancipaci n mod erna del individuo dentro en las pintura s t
(y no por cas ualid ad), por el arte navio-traja d e la humanidad en gen eral, por ms que su n ues tras ideas q t
no, revalorizado por el mismo VVickhorr. Pero forma externa desptica nos resulte desagra pleadas por los e
el qu e una voluntad art stica decidida pueda dabl e en comparaci n con l.as form as de go gar cad a uno d e
inclinarse a la fealdad y a la inercia, segn nos bierno ateniense de la poca de Pericles u con ximo que aparec:
parece verlo en e l arte tardorromano, es cosa las romanas del perodo republicano. rizon taJ: en res ur
que, desde el punto de vista del gusto moder Completamente similar es la situacin de las buscaba unir las
no, parece totalmen te imposible. Sin e mbargo, artl's figurativas. No hay duda, por ejemplo, el plano. Hoy , en
se trata tan slo de llega r a comprender que de que la perspec tiva lineal se ha utilizado en figurativas, y, po
ni con aq ueJJo que llam a mos belleza ni con lo el arte moderno de manera ms exacta y com tada, la unin d
qu e d enominamos animacin dam os cuenta pleta que el a rte an tiguo. En lOnces, en la crea el espacio. Para
por entero de los fines de las artes figurativ as; cin arts tica, la humanidad actu a ba movida berar la form a d<
debemos entender que la voluntad artstica por un os supuesLOs tales ( los precisaremos con turalmente , entn
puede volcarse en la percepcin de otras for mayor detalle en un lugar m s adecuadn ) qu e la sombra proye
mas aparentes de las cosas -que no sern ni le hacan imposibl e comprender la perspectiva Tal liberacin s(
be llas ni animadas segn nuestros mod e rnos lineal segn nuestra concepcin. Ahora bien, arte tardorromar
conceptos sobre esta cuestin. el arte tardorromano no demuestra entender arte concibi la
Pretendo demostrar en este libro que, con en a bsoluto tal perspectiva a la manera mo mente d es de un
siderado desde un punto de vista histrico en d erna sino que parece haberse alejado de ella reconocer, d esde
la evolucin artstica ge neral , ta mbin el C aun ms que sus antecesores en la Antige lib re en cuanto I
nesis de Vien a repres enta progreso y slo pro dad; pero, en lugar de los supuestos ex istentes cin, m s cerca I
greso frente al arte navio-trajano ; y que ni relativos a la actividad artstica, asent nuevos vieron la Antig
camente podem os considerarlo obra decadente principios sobre cuya base se ha podido en man a , que la en
(concepto in ex istente en la re a lidad de la his pocas sucesivas desarrollar la prctica mod er En este se ntid,
toria) si lo juzgamos con la regla limitada de na de la pers pectiva lineal. Con esto no qui ero los mosai cos biz,
nuestra crtica actual, y que, al contrario, el decir -y he de repertirlo claramente para evi gres o frente a l a
arte moderno no habra podido existir con sus tar el consiguiente malentendido-- qu e el arte De hecho , este
caractersticas peculiares si e l arte tardorroma tardorrom a no asumi nicamente la tarea ne no del que emer
no no le hubiese abierto las pu e rtas con su ga tiva de destruir para dar pa so a nuevas nocibl es por su (.
tenden cia no clsica. ideas; le guan, por e l contrario, intenciones segn se preser
En estas pginas introductorias debemos positivas desconocidas hasta hoy por la simple sentidos, excluy<
me ncionar , a modo de prelimin a res , ciertas raz n que estaban tan alejadas d e los prop ble cualq uier rcl
consideraciones que nos permiten acercarnos Si lOS habituales del arte ms reciente como de del primer plan
al contenido de nu es tras investigacio nes, ya los del arte clsico y augsteo-trajan afines de interpona el llar
que dichas consideraciones podran parecer ex alguna manera a los nuestros. fondo de oro de
traas a la mayora. Nadie pon e en duda que AS, cualquiera tendera de buen as a prime ye , por lo gener
en nues tros das todos los terrenos en que se ras a co nsidera r un paso atrs, en relacin con primera viSl a pe
ha eje rcitado la voluntad humana se presen pocas anteriores, el abandono por parte d el no hay superflci,
tan con determin adas caractersticas, distintas arte tardorromano de la som bra proyectada, de espacio que l(
a las del mundo antiguo. Esto sucede en la pues ya en el perodo helenstico (Asaroton la poblar luego cor
forma de los estados , en la religin y en la teran ense) se sa bia relacionar los objetos con ta una profundi(
ciencia. Pero, para que estas caractersti cas el plano sob re el que reposa ban precisamente conoca la unid ,
modernas pudi era n cons olidars e, deban des por medio de la sombra proyectada, Tambin perflcie; en caml
truirse los principios a los que se Iig'a ban las nuestra voluntad artst ica moderna ex ige un e n la profundi
 RfECL
translcin que nexo entre los objetos representados y en este
lS formas an ti asunto la sombra proyectada tiene una funcin
) de transicin bastante importante. Pero basta con explicar
as no se puede a fondo lo que el arte helenstico intentaba
conseguir mediante la sombra proyectada y
::>c1eciano-cons qu exige de ella el arte moderno para llegar
ra decisiva la a la conclusin de que la ausencia de sombras
jividuo dentro en las pinturas tardorromanas es ms afln a
or ms que su nuestras ideas que lo fueron las sombras em
~ sulte desagra pleadas por los antiguos. stos pretendan li el arte tardorromano. Ya es sabido con qu
formas de go gar cada uno de los objetos con el objeto pr
Pericles o con ximo que apareciese a su lado en posicin ho
JCano. rizontal: en resumidas cuentas, la Antigedad
;i tuacin de las buscaba unir las formas individuales slo en
, por ejemplo, el plano. Hoy, en cambio, pedimos de las artes
la u tilizado en figurativas , y, por tanto, de la sombra proyec
exacta y com tada, la unin de cada una de las formas en
ces, en la crea el espacio. Para llegar a esto era necesario li
:tuaba movida berar la forma de la superficie: ello exiga , na
~cisaremos con turalmente, entre otras cosas, el abandono de
1decuado) que la sombra proyectada como medio de unin.
la perspectiva Tal liberacin se produjo precisamente en el
l. Ahora bien , arte tardorromano. Y, en la medida en que ese
~stra entender arte concibi la forma como cbica precisa
I manera mo mente desde un punto de vista espacial (sin
dejado de ella reconocer , desde luego , con claridad el espacio
n la An tige libre en cuanto ta]'l , se halla , por esa concep
stos existentes cin, ms cerca del arte moderno que lo estu
asent nuevos vieron la Antigedad clsica, helenstica y ro muestran clara y netamente la direccin hacia
ha podido en mana , que la entendan slo como superficie.
'ctica moder En f'ste sentido, tambin el fondo dorado de
esto no quiero los mosaicos bizantinos aparect" como un pro
ente para evi greso frente al azul de los mosaicos romanos.
- que el arte De hecho, este ltimo signific siempre el pla
te la tarea ne no del que emergen los diversos objetos reco
1SO a nuevas nocibles por su coloracin variada (policroma )
), intenciones segn se presentan directamente a nuestros
por la simple sentidos, excluyendo en la medida de lo posi
de los prop ble cualquier reflejo, incluso si entre la figura
ente como de del primer plano y la superficif' del fondo se
ljan afines de interpona el llamado trasfondo. En cambio, el
fondo de oro de los mosaicos bizan tinos excl u
enas a prime ye, pl1r lo general, el trasfondo, por lo que a
1 relacin con primera vista podra parecer un retroceso. Ya
por parte del no ha y su perficic de fondo sino una basf' ideal
l proyectada , de espacio que los pueblos occidentales podrn
I (Asaroton la poblar lU('go con objetos reales y ampliar has
s objetos con ta una prolundidad indefinida. La Antigedad
preClsamen te conoca la unidad y la infinitud slo en la su
da. Tambin perficie; en cambio, el arte moderno, las busca
rna eXlg-r un en la profundidad. El arte tardorromano es
63
una va intermedia , pues h a liberado la figura
individual del plano, superando as la ficcin
de una superficie que produce en s cualquier
cosa, para reconocer, por el contrario, al es
pacio slo como f'orma cerrada (c bica) -y
en esto sigue tambin al clasicismo-- y no
como entidad libre e indefinida.
Es oportuno aludir aqu a otra segunda con
sideracin que puede hacernos conocer mejor
cu idado evi taron los antiguos todo lo que pu
diese recordar desgracias y contrariedades en
los nombres de personas , lugares o cosas se
mejantes, y cmo procuraron , en cambio , aso
ciarlos a denominaciones que significaran for
tuna y victoria, bien y placer. Se aborrecen,
por el contrario, nombres que aparecen en la
poca tardorromana: FoeduLus, A1aLiciosus, Pecus ,
PTO)ectus, Slercus, Stercorius. En estos nombres re
sulta proscrito precisamente lo que a los hom
bres del clasicismo les ha ba evocado agrado,
y se busca, en cambio , aq uello de lo que con
atencin tan vigilante haban huido anterior
mente: si antrs sr deseaba escuchar el recuer
do de victorias y esplendor, ahora se prefieren
el horror y la ignominia. Naturalmente , habla
mos slo de casos extremos que raramente pa
saron a ser costumbre; pero tales ca sos de
donde tenda la nueva sensibilidad no clsi
ca del mundo tardorromano. No se pretende
con esto sacar la conclusin de que los roma
nos de la poca tarda debieron de haber bus
cado la fealdad en sus actividades artsticas,
pues relacionaban sus nombres con cosas de
sagradables. Unir de esa manera en una rela
cin de ca usalidad dos m bi tos diversos de fe
nmenos similares sera acientfico y, por tan
to , inadmisible. El cambio operado en la pre
ferencia onomstica se ha de considerar ms
bien un fenmeno paralelo al ocurrido por los
mismos tiempos en las artes figurativas: am
bos estn evidentemente dictados por una vo
luntad superior comn en la onomstica y en
el arte figurativo que buscaba de manera igual
la armona en aquellas formas que para la ge
neracin precedente haban significado, por el
contrario, desarmona. Pero, pasemos a la cues
tin decisiva: esta transformacin en la ono
mstica se ha de atribuir a la influencia ejer
cida por los brbaros) Nadie debera respon
64 EN LOS INICIOS DE LA ,\fODERNIDAD

der afirmativamente a esta preg unta y s, en dental. Y adems, po rque, aunque es habitual nas un a mnim a
cambio, se habra de aludir a la humildad fij ar el ao 476 d . de C. como trmino de la esta poca nacer.
como un sentimiento absolutamente no clsi Antigedad, es decir, del mundo clsico, nues Carlomagno.
co, creado ex novo por el cris tianismo greco tra exposi ci n ha de llegar bas tante m s all Quien , como t
oriental en la poca tardorromana, Hoy esta de dicha fecha; y porque al menos el reino tim a men te persu
mos en condiciones de comprender el exceso oriental tuvo, efectivamente, des pus del 476 retroceso ni deter
de humildad que expresan aquellos nombres; la funcin de continuar el Imperio, hasta que todo flu ye Co nS[1
pero slo muy pocos de entre nosotros se de en tiem pos de Carlomagno se cre un 1m perio puede menos de
cidiran a imitar tal costumbre, que en nada Romano de Occidente d e condiciones seme ramente arbitrar
se acomoda a nuestro gusto. Por qu , enton jantes a las de aqul y, s in embargo, comple rodo artstico er:
ces, no habramos de ser capaces de compren ta mente independiente. Y, sin embargo ,
der y apreciar tambin en el arte tardorroma Al elegir el trmin o romano en vez de an bien la evolucin
no todo lo que ha significado de positivo y tig uo he tenido en cuenta el mundo romano de las diferentes
armonioso para los primeros cristianos (y los y no -lo advierto desde este momento-- la decididos a deli n
ltimos paganos) , slo porque ese arte no se ciudad de Roma o los habitantes de Italia o, temporales, heme
corresponde con nuestro gusto moderno' en gen eral, los pueblos del reino de Occidente . necesid ad, un fin
Para d efinir en general el perodo artstico Es toy persuadido, por el contrario, de que, en tido es mi intenc
cuyos caracteres ms significativos se exami lo que respecta a la actividad artstica, la fun para les a la po,
narn en este volumen , se ha elegido el trmi cin creadora continu s iendo, incluso despu s Miln (313 d. de'
no de tardorrom a no . Y como lmites cronol del reinado de Constantino, una prerrogativa zo del reinado de
gicos se han fijado la poca de Constantino el de las mismas personas que la haban practi por el otro. Es n
Grande por una parte y la de Carlomagno por cado durante toda la Antigedad tras el decli enseguida una 01
la otra. De su propio contenido deriva r la ve de los viejos pue blos orientales y la haban pecto: algunos e
explicacin de ambos supuestos; es necesario, ll evado a resultados de gran altura. As como arte del siglo I V ~
sin embargo , prevenir desde ahora la posibili despus de Augusto, no se puede habl a r de heleni smo precri,
dad de cualquier malentendido. fllosofa romana sino griega del perodo impe s ivamente menor
Entre las definiciones habituales del perodo rial romano , ni de culto romano sino m s bien mente si no se (
en cuestin no encontramos ninguna que im griego mezclado con ideas orientales (los se inicial , en vez de
pida de manera rigurosa confusiones y errores. guidores del culto pagano eran definidos aun de Marco Aurelil
La ms inadecuada desde un punto de vista expeditivamente como griegos por los cris renunciar a una ~
histrico-artstico es, a mi parecer, la defini tianos d e los siglos lV y v), as tambin el arte do, que abarca SI
cin de edad de las invasiones brbaras . Ms del perodo imperial roman o debera en reali dio ; el hecho de
prxima a la explicacin de su contenido es , dad llamarse griego en todos los ca sos . Nadie esta obra se tra l<
en cambio, la expresin d e Antiged ad tar negar, naturalmente, que el Occid e nte, tanto rodo que va de (
da , puesto que la finalidad suprema del arte en su forma estatal como en su cultura e in la segunda , deJu
segua siendo aquel concepto estimado por la cluso en su arte, se diferenci y sigui, en de lmite se sobrepa
Antigedad -la representacin de la forma finitiva , una direccin propia ; en el curso de que toca al terri
en el plano-- pero todava no el que expresa nuestras investigaciones tendremos continuas ciado por el arte
el arte moderno -la representacin de la for ocasiones de advertir C mo se concretan ta les mente , de razone
ma en el espacio--; pero ya hemos advertido diferencias. Pero tambin podr constatarse m o numentos) as
que la poca posconstantiniana , al aislar la for que las aportaciones ms importantes y deci amiento y arirrr
ma en el plano , realiz el esfuerzo neces ario sivas en todo este perod o provienen de la mi a los pueblos m
para pasar de la representacin antigua, en la tad oriental d el Imperio y que las caracters glo VI en adelanl
s uperficie, a la mod e rna , en el espacio. Si al ticas diferenciadoras de los romanos de Occi Como fund a m l
final me he decidido por el trmino tardorro dente se m a nifestaron principalmente en el he terial , tan sobre:
mano, lo he hecho sobre todo porque he cre cho de que s tos aceptaron y asimilaron slo inves tigado inclu
do mi deber acentuar el significado , contenido un a parte de las innovaciones grecoorien tales, he pu es to la dist
en esta palabra , de proceso evolutivo en las rechazando resuelta y totalmente las otras. que las leyes sup
artes figurativas, difundido y llevado a cabo An no haba llegado el tiempo en que los arts tica que las
de manera igual en todo el mundo romano europeos occidentales haban de desarrollar su munes a los cua
-tanto en la mitad oriental como en la occi voluntad artstica especfica conservando ape eh as leyes no se
 RIEGL 65

1ue es habitual nas una mll11ma parte de inOuencia oriental: en todos. Ello se comprueba, so bre todo, en la
trmino de la esta poca n ace r con el ini cio del reinado de arquitectura y ta mbin en el a rte industrial,
) clsico, n ues Carlomagno. en cuanto qu e este ltimo se ela bora con mo
tante ms all Quien , como el au to r de este libro , est n tivos no fi gu ra ti vos; ambos manifiestan esas
nenas el reino timamente persuadid o d e qu e no puede darse leyes do mina nt es , a menud o co n precisin ma
~spus del 476 retroceso ni detencin en la evoluci n , sino que temtica. En cambio, en la esc ultura y en la
~rio, hasta que todo flu ye consta ntemente hacia adelante , no pintura, las leyes no constan con ta nt a clari
'e un Imperio puede menos de co nsid era r como un acto pu d ad y simplicid ad , pues no d e penden de la
:liciones seme ramente arb itra rio la d elimitacin de un pe fi g ura hum ana en s mi s ma (qui ero de cir , del
)argo, comple rodo artst ico entre unos determinados aos. movim iento y de la as im e tra aparente que de
Y, sin emba rgo, no llegaramos a comprender ella d erivan), sino del con tenido, es decir,
en vez de an bien la evo luci n si no dividiramos cada un a de los pensamientos de ca rcte r potico, reli
lundo romano d e las diferentes pocas artsticas; y, una vez gioso, did ctico, patritico , etc. Estos pensa
momento--- la d ecidid os a delimitar el conjunto en perodos mi entos est n, en efecto, vinculados a la figura
es de Italia o, temporales, hemos de dar tambin a stos, por hum a na -m s o menos int en cion adamente
de Occidente. neces id ad, un fin y un principio. En este sen y aleja n al observado r (so bre todo, al obser
rio , de que, en tido es mi intencin poner como lmites tem va dor mod erno, acostu mbrado a trabajar ba
tstica, la fun po rales a la poca tardorromana el Edicto de sndose en conceptos y a observar la natura
lcl uso despus Miln (3 13 d. de C.) por un lado, y el comien leza )' las obras d e a rte de forma superficial
a prerroga ti va zo del reinado de Carlomagno (768 d. de C.), m ente p ti ca, desde lejos) de lo que en una
haba n pra cti por el otro. Es necesa rio , sin embargo, hacer ob ra de arte es ca rac tersticamente formativo,
:l tra s el decli enseguid a una observacin res tricti va al res es decir, de la apa riencia de las cosas en cuan
es y la ha ban pecto: a lg unos el emento s caractersticos del to figura y color en la superficie y en el espa
ura . As como a rte d el sig lo IV se pueden encontrar ya en el cio. Debido precisamente a tales consideracio
~de habl ar de heleni smo prec ris ti a no co n frecuen cia progre nes he a ntepues to el captulo dedicado a la
pe rodo impe siva mente m eno r, tanto que he dud a do larga arquite ctura, pues puede descubrirnos inme
sino m s bien men te si no se debera poner co mo trmino di ata mente la co nce pcin fundamental de los
ltales (los se inicial , en vez d e la poca de Constantino , la rom a nos tardos so bre las cosas en relacin con
definidos a un de Marco Aurelio. Me ha parecido qu e deba la supe rfi cie y el espacio.
por los cri s renunciar a un a subdivisin ulteri or del pero
1mbin el a rte do , que abarca sus buenos cuatro siglos y me
x ra en rea li dio; el hecho de que en la primera parte de LA ARQU ITECT URA
casos. N adie esta obra se trate predominantement e del pe
cid ent e, tanto rodo que va de Constantino aJustiniano y en La m ayo r parte d e la s obras de a rquitec tu ra
cu ltura e in la segunda, deJustiniano a Carlom agno ( y este ta rd o rrom a na ll ega das hast a nosotros so n las
sigui , en de lmite se sobrepasa en uno o dos siglos po r lo que d es de un principi o esta ban destinadas a l
n el curso d e que toca al territorio austrohn garo influ en culto cristiano. No ha y duda de que , al m enos
l OS con tInu as ciado por el arte bizantino). depend e, obvia durante el siglo IV , se constru ye ron ta mbi n
mcretan ta les mente, de razones externas (estadstica de los en el territorio del Imperio rom a no edifi cios
co nstata rse monumentos) as como del progres ivo ext ra dedicados al culto pagano (en cualquier caso,
la ntes y d eci amiento y afirmacin de los b rba ros fren te as nos lo demuestran los testimonios conse r
nen de la mi a los pueblos mediterrneos a partir del si vados). Hemos de sealar, al mismo tiempo ,
as ca racte rs glo VI en adelante. que la relacin del estado y los ciudadanos
lO aS d e Occi Como fundamento de la subdivisi n del m a co n la comunidad ideal de la Iglesia no ha ba
ente en el he terial , tan sob remanera abu nd ante y ape nas llega do a ser de pronto tan subordin ad a ya u
imilaron slo in ves ti gado incluso en sus obras prin cipa les, todestructiva como para excluir cualqui er su
ecoorientales, he puesto la d is tincin por g neros. Es cie rto puesto que permitiera seguir construyend o edi
te las o tras. que las le yes superiores, as co mo la volunta d fi cios a rtsticos destinados a fines profano s. Si
) en que los artstica que las dicta , so n na turalm ente co hemos de lamentar, pues, haber perdido las
:lesarrollar su munes a los c uatro gneros; sin emba rgo, di ltimas construcciones de culto paga no y las
ervando ape chas leves no se reconoce n con igua l cl a rid ad profanas del perodo tardorromano (sa lvo unos
66 ES In, I:VIClOS DL fI .lfODf:R.\1D"D

restos escasos e insignificantes), ello no nos im artstica. De igual modo, las iglesias ya no se
t rea de construi
pide, sin embargo, reconocer con claridad las presentan como simples formas cs tereomtri
p !ementarias e
leyes normativas del desarrollo de la arquitec cas (pirmides , cubo, prismas, cilindros ) , sino
p re cisamen te pOI
tura tardorromana y ver que el futuro de esta que estn compu estas por varias de estas for
e en cierta situa
evolucin se encuentra in nuce precisa y exclu mas, una de las cuales. sin embargo . .suele pre
del es pacio ,cerr
sivamente en los edificios eclesisticos; as , la dominar sobre las dems. La confi.g-uracin es
ci' n de los lmit
caracterstica voluntad artstica del perodo pacial se desarrolla, obviamente, sobre todo
p rincipio se ab!"'
tardorromano haba de encontrar su expresin en el interior. En el exterior, en cambio, se
hombre la posibi
ms pura en la iglesia cristiana. Las iglesias, manifiesta la composicin de las masas. No
u tarea a expel
es decir, las casas para la celebracin del ser debe, sin embargo, olvidarse que la misma con
io nes del espacj
vicio divino por los cristianos reunidos , cons cepcin del espacio en cuanto magnitud cbi
[ 1 punto que la
tituyen , por tanto, el material principal de camente divisible (y, por tanto , en cierto modo
ro rmara en u na
nuestro examen. materialmente divisible) estaba en la mente del
, podan despla
Los tipos especiales del baptisterio y de los arquitecto incluso cuando proyectaba los ex
to como para su
templos funerarios, aun siendo importante por teriore~. y que, a su vez, la composicin de las
amiento de la
su significacin sintomtica , habrn de quedar masas tuvo tambin su aplicacin en no me
inmensidad del r
al margen de una investigacin que pretende nor medida en el interior. En este sentido nos
a hora qu postu
nicamente determinar las lneas principales bastar con pensar en los nichos que acompa
es pecial su fase
de una evolucin, pues presentan un tipo mix i1an al espacio cilndrico principal (o polgono
tal contraposici
to, entre arquitectura y escultura, debido al o cubo, segn los casus ) en forma de m"dios
Por analoga (
fin al que se los destinaba. cilindros. Por otra parte, en cambio, la n'pe
ellos, como es d
Los edificios eclesisticos tardorromanos si ticin de la concepcin espacial del interior en
por antropomOl
guen dos sistemas especiales: el edificio de el exterior no puede expresarse mediante una
vislumbraban e
planta longitudinal (basilica) y el de planta cen frmula tan breve y sencilla; as pues , habre
des o individuos
tral. Dos sistemas contrastantes y que se co mos de explicarla a lo largo de nuestra expo
versas pero corr
rresponden respectivamente con el movimien sicin. El mismo anlisis de las relaciones re
partes ntimame
to y el reposo. Es, por tanto, de importancia cprocas entre concepcin espacial y composi
unidad. Su com
fundamental determinar cul de los dos fue el cin dt masas slo podr llevarse a cabo tras
haca a pa recer
elegido por un pueblo concreto en una poca haber examinado atentamente todo el desarro
entremezclados ,
determinada. Pero, de ningn modo se ha de llo. Podemos tan slo referirnos a una simple
figurativo el qL
excluir, como por otra parte nos muestra re realidad histrica: en el interior del muro pe
entidades singu
petidamente el arte egipcio , que los pueblos se rimetral del Panten de Roma encontramos ni
unidad aislada
sirvieran simultneamente de los dos sistemas chos alternos, mientras que el exterior consiste
toda la Antigt
procurando aproximarlos al hacer ms repo en un mero cilindro ininterrumpido. Hallamos,
timo propio, pr
sada la baslica y ms movido, por el contra pues, aqu composicin de masas en el inte
dualidad matel
rio , el edificio de planta central. Tal fue, al rior, y ausencia de la misma en el exterior.
frente a la apa
menos, el caso del Oriente romano en la poca Estas constataciones nos permiten presuponer,
en la naturale2
tardorromana. por tanto, ya desde ahora y con toda verosi
o perturbar la
En primer lugar nos preguntaremos por el militud que la formacin espacial es el elemen
yen te prod ucid
concepto general expresado de manera igual to ms significativo para el desarrollo de la
Esta sola de
mente clara tanto en la baslica como en el arquitectura tardorromana.
que ha dejado
edificio de planta central. Este concepto gene Pero, no ha sido siempre intencin de toda
gurativo de la
ral, que distingue los edificios religiosos tardo arquitectura desde el despertar de la cultura
cul fue la rel
rromanos de los sistemas constructivos de la entre los hombres (ms all de la creacin de
espacIo. El es
precedente Antigedad, consiste , por un lado un simple bloque), tender a la configuracin
segn una cor
en la configuracin del espacio y, por otro, en del espacio~ La arquitectura es en realidad un
percepcin ser
la composicin de las masas. Las iglesias tar arte subordinado a un fin determinado y este
otras las cosas
dorromanas abarcaban amplios espacios inter fin ha sido siempre, en realidad, el oe formar
te por dicha cc
nos. No se trataba de elementos secundarios espacios cerrados, en cuyo in terior el hom bre
mente existenl
requeridos por el uso al que se las destinaba, pudiese disfrutar de libertad de movimientos.
materia y, po
sino que constituan la base de su elaboracin Pero, segn nos ensea la misma definicin, la
poda, pues , e
 RIEG/. 67

iglesias ya no se
nas estereomtri tarea de construir se divide e n dos partes com tividad artstica de los antiguos, dado qu e para
IS, cilindros ), sino plementarias e interdependientes, pero que, ellos no era materialmente individualizable.
.rias de estas for precisamente por eso, se hallan recprocamen Pero el arte antiguo habra de ir ms all y
lbargo, suele pre te en cierta situacin de contraste: la creacin llevar su punto de vista a una conclusin l
configuracin es del espacio (cerrado) en cuanto tal y la crea gica: debera negar y eliminar deliberadamen
ente, sobre todo cin de los lmites del espacio. As, desde un te la e xistencia del espacio e n la obra de arte
r, en cambio, se principio se abra a la voluntad artstica del en cuanlO perjudicial para la claridad visible
e las masas. No hombre la posibilidad de realizar una parte de de la indi vidualidad a bsolutam ente conclusa
ue la misma con su tare a a expensas de la otra. Las delimita de las cosas. De ah deriva la con se cuen cia
) magni tud c bi ciones del espacio podan sobrecargarse hasta necesaria segn la cual , entre sus dos princi
), en cierto modo tal punto que la obra arquitec tnica se trans pales funciones , la tarea de la arquitectura an
,a en la men te del formara en una obra clsica. Por otra parte, tigua era (al menos en principio) la de intere
oyectaba los ex se podan desplazar los lmites del espacio tan sarse dentro de lo posible por la funcin de la
mposicin d e las to como para suscitar en el espectador el pen delimitacin del espacio y la de ponerla en
acin en no me- samiento de la inconmensurabilidad y de la primer plano, en tanto qu e deba reprimir y
este sentido nos inmensidad del mismo . Debemos preguntarnos camuJlar la formacin del mismo.
lOS que acompa ahora qu postura adopt la Antigedad, yen Si bien as se determinaba un fin comn
;i pal (o poi gono especial su rase ltima , la tardorromana , ante para todo el arte antiguo, no se vio ste inca
orma de medios tal contraposicin. pacitado intern a mente para evolucionar de
:ambio , la repe Por a naloga con la naturaleza humana , que manera gradual: la evolucin estaba dictada
~I del interior en ello s, como ('s de suponer , conocan (es decir, por las formas cambiantes de expresin, de las
;e mediante una por an tropumorfismo), los pueblos an tiguos que se sirvi en las diferentes pocas de la An
as pu es, ha bre vislumbraban en los objetos externos entida tiged a d para reprodu c ir en la obra d e arte
le nuestra expo d es o individuos materiales de dim('nsiones di aquella unidad individual de las cosas que, de
lS relaciones re versa s pero compuestos cada uno de ellos por manera general , se busca ba o
lcial y composi partes ntimamente unidas con una indivisible Ante todo se intent concebir tal unidad por
arse a cabo tras unid ad. Su concepcin, basada en los sentidos, medio de la percepcin puramente sensorial,
todo el desarro haca aparecer los objetos externos confusos y excluyendo en lo posible cualquier representa
)S a una simple entremezclados, con poca claridad. Fue el arte cin nacida de la experiencia. Mientra s se d
Ir del muro pe figurativo el que les permiti disting-uir esas por supuesto que los objetos externos son ob
.ncon tramos ni entidades singulares y representa rlas en una jetos verdad eramente independientes de noso
'xterior consiste unidad aislada y clara. El arte figurativo de tros, se deber instintivamente renunciar a
nido. Hallamos , toda la Antigedad ha buscado, co mo fin l cualquier ayuda de la conciencia subjetiva,
Isa s en el inte limo propio, presentar las cosas en su indivi pues altera la unidad del objeto considerado.
en el ex terior. duaJid ~ld material clara v eliminar y evitar, El rgano que principalm e nte utiliz a mos para
ten presuponer, frente a la apariencia sr-nsible de los objetos percibir las cosas situadas -uera de nosotros es
n n toda verosi en la naturalcu , todo cuanto poda debilitar el ojo. Se trata de un rga no que nos muestra
al es el elemen o perturbar la impP'sin inmediata y conclu las cosa s slo como superficies coloreadas y de
rsarrollo de la yente producida por el indi viduo material. ninguna manera como entidades materiales
Es ta sola definicin general del fin ltimo, impenetrables: precisamente por eso, la per
encin de toda que ha dejado su impronta en todo el arte fi cepcin ptica es la que hace que las cosas del
: de la cultura gurativo de la Antigedad, permite deducir mundo externo nos aparezcan en una catica
la creacin de cul fue la relacin neCl~cl.ria entre l:,te y el con-usin. La completa certeza de la unidad
configuracin espacio. El espacio lleno de atm, fi-ra , que, individual de los objetos singulares la obtene
en realidad un seg un una con cepcin inge nua, basada en la mos nicamente por el tacto. Slo por medio
-minado y este percepcin s('nsible pareca separar unas de de l somos conscientes d e la impenetrabilidad
1, el de formar otras las cosas individuales, no es, precisamen de las barreras que circundan al individuo ma
rior el hom bre te por dicha concepcin, una entidad material terial, barreras constituidas por las superficies
movimIentos. mente I'xistente; es incluso la negacin de la palpables de las cosas. Sin embargo, no pode
l definicin, la
materia y, por tanlO, la nada. El espacio no mos tocar de modo inmediato superficies am
poda, pues, en principio ser objeto de la ac plias sino nicamente puntos particulares d e
68 EN LOS INICIOS DE LA .HODF.RNI/)Af)
las mismas , y slo en cuanto la percepcin de
muchos puntos impenetrables de una misma
entidad material se repite de forma continua
da y rpida llegamos a imaginar superficies
vastas de dos dimensiones, extensas en altura
y longitud. Esta imagen no deriva, pues, de la
percepcin inmediata del tacto sino de la com
binacin de muchas percepciones semejantes
que presuponen por necesidad la intervencin
de un proceso mental subjetivo. De ah se de
riva que incluso la conviccin de la impene
trabilidad al tacto, en cuanto supuesto princi
pal de la individualidad material, no puede
determinarse tan slo por medio de la percep
cin sensorial, sino que requiere el auxilio de
un proceso mental. En la produccin artstica
de los antiguos, y desde sus inicios elementa
les, debi, pues, de estar latente esta contra
diccin, puesto que a pesar de concebir los
objetos de forma intencionada y fundamental
mente objetiva, no se haba podido evitar, des
de un principio, la intervencin de la percep
cin subjetiva. En semejante contradiccin la
tente se hallaba el germen de todo desarrollo
posterior.
Pero no se agotaba con ello, por lo que res
pecta a la produccin ms antigua de la poca
clsica, la cuota inevitable de alteracin que
produca el sujeto en la entidad objetiva de las
cosas materiales. El tacto es indispensable para
averiguar la impenetrabilidad de los objetos
pero no sirve para mostrarnos su dimensin;
en este sentido la vista lo supera con mucho.
El ojo nos permite ver slo el estmulo de los
colores que, como en el caso de la impenetra
bilidad, se nos comunica nicamente por me
dio de puntos individuales; de esa forma con
seguimos obtener la imagen de las superficies
coloreadas en cuanto multiplicacin de puntos
merced al mismo proceso mental que nos per
mite percibir superficies tangibles. Pero el ojo
lleva a cabo esta operacin multiplicadora de
las percepciones singulares con bastante ma
yor rapidez que el tacto, y sta es la razn de
que debamos sobre todo alojo la posibilidad
de imaginar la altura y longitud de las cosas.
La consecuencia es la idea de una combina
cin diferente de las percepciones en la con
ciencia del observador pensante: all donde el
ojo capta una superficie coloreada coherente,
productora de un estmulo nico, surge tam
bin la representacin de una superficie impe Tficies, pla nas
netrable al tacto y de una individualidad com arte tan impo
pleta y material en funcin de la experiencia. r. pues en ella
Partiendo de aqu se pudo llegar muy pronto d a mental entre
a la conclusin de que la evidencia ptica era l gamos as al
suficiente para conseguir la certeza de la uni la Antigedad,
dad material de un objeto, sin necesidad de resentar con la
recurrir al tacto para un testimonio inmediato. ades materiales
Pero la premisa ms importante en todo esto la represen taci
sigui siempre siendo que el plano absoluto se ' n de su materi;
mantuviera limitado y que la extensin que d. Y esto no si
dase definida por las dos dimensiones de altu estuviera clan
ra y longitud. e nte una [orma
El arte antiguo debi de haber nega do to mano , sino que
talmente, desde un principio, la existencia de
la tercera dimensin -la prorundidad-, a la j Nuestra f' xposici
que nosotros consideraramos dimensin espa n.s obtenida s por
cial en el sentido ms estricto de la palabra , I mclO sigu e la leor
no tanto porque la profundidad no puede com dislin!!:uc de ella la
;;idad re~eptiva de los
probarse con los sentidos -recordemos que .en i n en longilud y
habamos hecho la misma constatacin para d . Al hacerlo as , ~ ,
las dos dimensiones superficiales- sino por . n elemental pard
que slo puede concebirse mediante un proce tndudablemcnlc ncu'
so mental bastante ms complejo. El ojo slo por ejemplo , e Sic
pal(. 23 : Si la "isin
nos muestra el plano: de hecho slo podemos percepci n de la pro
deducir las variaciones en la profundidad a pc:rc pcin ,isual , ~n
partir de escorzos, contornos y sombras, en el nn bargo, el prod llC ta
caso de objetos que nos son conocidos, para c. n en la ,xpcriencia
la relacin entre el
cuya percepcin contamos con el auxilio de la pe nsamienlO y la re
experiencia; cuando reparamos en objetos des (d i ser su punlo de f
conocidos no estamos seguros de si las lneas m ayor claridad posit
curvas del contorno y las manchas oscuras de nl1sma validez demo
de: que en la pereep
la superficie caen o no en un nico plano. Es ~onciencia se lilnilt' ~
nuevamente el tacto quien nos proporciona la livista.
seguridad cierta de la presencia de variaciones
en profundidad, pues sus mltiples rganos
permiten el examen de puntos diversos en un
mismo momento. Pero el reconocimiento de la
variacin de profundidad en superficie y, ms
an, el de la delimitacin en una plena forma
redonda tridimensional requiere una colabora ENSAY
cin ms amplia que la capacidad mental para
la reconstruccin de la imagen plana, deriva
da de las percepciones particulares de los es
tmulos puntuales. Y si no es posible llegar a
reconocer las superficies en el plano por medio
de la percepcin sensorial, sino nicamente re
curriendo a la reO ex in subjetiva , la interven Los textos que hm
cin de sta es a n ms necesaria cuando se a los objetos natur
trata de llegar a concebir superficies curvas o que realia la nw
sinuosas. Esta distincin entre dos especies de articulacin de la:
 ALlSON 69

superficie impe superficies, planas y curvas, es para la historia tintivamente impulsado a restringir al mximo
vidualidad com del arte tan importante como la de lnea y la apariencia espacial por el deseo ingenuo d e
e la experiencia. color, pues en ella se manifiesta la distincin concebir de manera unitaria la realidad sensi
gar muy pronto fundamental entre plano y espacio 3. ble. De las tres dimensiones espaciales en sen
encia ptica era Llegamos as al resultado siguiente: el arre tido amplio, las dos propias del plano, altura
:rteza de la uni de la Antigedad , que parti del supuesto de y longitud (contorno, silhouette) , son indispen
in necesidad de represen tar con la mxima objeti vidad las en sab les para obtener la representacin de una
lonio inmediato.
tidades materiales, debi de haber considera realidad individ ual; sta es la razn de que se
He en todo esto do la represen tacin del espacio como nega las reconozca desde los ini cios del arte anti
lana absoluto se cin de su materia y de su misma individua guo. La profundidad, en cambio, no parece
extensin que lidad. Y esto no significa que ya desde enton tan estrictamente necesaria; y como , por otra
nsiones de al ru ces estuviera claro que el espacio era nica parte , tiende a perturbar la impresin neta de
mente una forma intuitiva del entendimiento la individualidad m a terial , fue, e n la medida
1 ber negado to humano, sino que el hombre deba sentirse ins- de lo posi ble, desdeada por el arte an tiguo.
la existencia de Los pueblos antiguos, en suma, concibieron
lIndidad--. a la del modo siguiente la tarea del arte figurativo:
NucSlra exposic in de la nalura!e za de las per cep
Jimensin espa c io nes oblenid as por medio d e los se ntid os de la vlSla \ situar las cosas, en cuanto apariencias reales
de la palabra, del lacto sigue la Icora habilualmenlc llamada empiris ta. e individuales, no en el espacio (trmino que
1 no puede com Sr di s tingue de ella la '< n3ti vis!a, seg n la c ual la ca pa
de ahora en adelante entenderemos siempre
ecordemos que cidad rc"Ccptiva de Ins " ' mid os co mprl'ndc no s lo la ex
tensi n en longitud y altura sino tambin la d e prorundi como profundidad espacial), sino en la super
lS ta tacin para
dad . Al hac. -rlo a, i, ~ s ta teora da s(,ln razn de la di spo ficie. Pero , cmo puede ser visible una enti
les- sino por si ci n rlcmcntal para percibir el espa cio, par.1 lo qu e es dad material en un plano si no sale de l , aun
iante un proce indudablemente necesa ria la ayud a d e la con cienCia I cfr .. que slo sea mnimamente;! En cierro modo se
ejo. El ojo s lo por ejemplo, C. Si cg el , En /wlcklung da Raum l'" rs;"un,~ .
pg. 23: "Si la vis in de los cu erpo s que nos p enuit .. la
reconoca as, desde un principio, la necesidad
) slo podemos de la co ncepcin de la profundidad: contradic
percepcin de la profundidad se b ~ sa . en origen . en la
profundidad a percepcin \sual) en su form a 111 ..1"', evoluci onada es , sin cin latente que no slo fundamenta la nocin
sombras, en el emba rgcJ , e l pruduclO d e mu chos utros fa c lorr s qll C ra di del relieve en el a rte antiguo sino que es ade
onocidos, para can "n la ex periencia ... . Las obsen'aciones hecha s sobre
ms una de las dos causas d e terminantes de
el auxilio de la la relacin enlrc el rec h azo del arte primili\'O hacia el
pensamiento y la repu gna ncia qu e si nti por el espacio la evolucin producida en el arte figurativo de
en objetos des (a l ser su punto d e partida la id ea d e repIT s,ntar con la la Antig eda d. La otra ca usa , de igual impor
:le si las lneas ma \'o r claridad posible la st' n, ihi lidad obj c li\ a ) tienen la tancia , consisti, como ya hemos seialado, en
has oscura s de misma \'a lid ez demostrad a por 1l 0S01ros , a u n en el caso
una inj erencia constante de la conce pcin sub
nico plano. Es de que en la percepcin tcl il \' \' i s u~1 b runL I"n de la
conci encia se limile al mnimo requerido p or la teora na jetiva en la determinacin puramente senso
proporciona la ti visla. rial de la entidad material de las cosas.
d e variaciones
tiples rganos
diversos en un
)cimiento de la
perficie y, ms
la plena forma
una colabora
,d mental para
ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA Y PRINCIPIOS

plana, deriva
Hes de los es
DEL GUSTO

asible llegar a
Archibald Alison
1110 por medio
lI1icamente re
3., la in terven
Los textos que hemos vis/o hasta el mamenlo compartan La conviccin de que las cualidades estticas atribuidas
ria cuando se
a Los objetos naturales o creados por fl hombre hallaban su origm en la elaboracin de las sensaciones percibidas
ICles curvas o
que realia la mmle humana. Como consecuencia de dlo, el arte tendera a cenlrar su actividad en la adecuada
os especies de
articulaCIn de las JOTm(lJ peTccptlbles.