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FACULTAD DE ARTES
Vanina Aredes
Ayudantes alumnos
Presentacin General
Test Diagnstico / 9
Audiciones / 12
Cronograma y horarios / 13
Aula Virtual / 14
Audioperceptiva / 15
2
Presentacin General
1 Teora desarrollada principalmente por Charles S. Peirce a principios del siglo XX.
Las ideas principales que sustentan esta teora se refieren, por un lado, a que todo
conocimiento es inferencial y se produce por un proceso mediante el cual se obtienen
conclusiones en base a la informacin conocida. Por otro lado, la teora de la inferencia
sostiene que el pensamiento es un proceso inferencial que se desarrolla mediante signos.
2 La Psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna surgida en
Alemania a principios del siglo XX. Sus principales exponentes son los tericos Max
Wertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Uno de sus postulados ms
importantes es el que sostiene que la mente configura la informacin que recibe del exterior por
medio de los canales sensoriales o de la memoria.
3 Las teoras del estmulo-respuesta, iniciadas por Pavlov, centran su inters en el
3
En el caso de la msica, guiar la escucha supone acercar herramientas
al alumno ingresante para que pueda tomar conciencia de su propio proceso de
percepcin y memorizacin de la msica como configuracin externa que se le
presenta. Por otra parte, entendemos que las percepciones auditivas (as como
las visuales) estn fuertemente delineadas por un componente cultural.
Escuchamos en un contexto cultural determinado y nuestra escucha est
mediada por ese contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical.
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el
respetar estas dos competencias: la organizacin de la percepcin auditiva y
el conocimiento del cdigo de lectoescritura musical.
4
Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a
1 ao de las Carreras de Msica
El aspirante a ingresar deber demostrar:
5
- La figuracin podr incluir valores irregulares (tresillos), figuras ligadas,
sncopas o contratiempos.
- La meloda incluir intervalos no mayores que una octava y tendr lugar
en un mbito tonal y diatnico.
El Curso de Nivelacin
El Curso de Nivelacin, primer contacto institucional de los aspirantes
con la carrera elegida, brinda herramientas orientadoras, informaciones
concretas y correctas, pautas para una mejor evaluacin de la situacin
personal, tanto en lo relativo a competencias bsicas para un buen rendimiento
7
de los estudios, como en aquellas especficas y necesarias para la carrera
elegida. Las carreras de msica que se dictan en la Escuela de Artes de esta
Universidad implican una formacin a nivel superior en las distintas
especializaciones. Es requisito indispensable para el ingreso, y para el
desarrollo exitoso de los estudios universitarios, que el futuro alumno posea
estudios musicales previos mediante los cuales haya adquirido cierto grado de
conocimientos y habilidades tericos-prcticos.
8
MDULO DE COMPETENCIAS MDULO INSTITUCIONAL
ESPECFICAS
rea Temtica: Audioperceptiva Introduccin a los estudios
rea Temtica: Conceptos Bsicos universitarios
del Lenguaje Tonal (CBLT) Charlas SAE (Secretara de Asuntos
rea Temtica: Introduccin al estudiantiles).
Anlisis y a la Apreciacin Musical Jornadas interdepartamentales
(IAAM) Actividades Co-programticas
El test diagnstico
9
Los resultados del Test Diagnstico proporcionan un panorama de los
saberes y habilidades previas adquiridas de cada alumno. Segn los resultados
obtenidos en dicho Test, los alumnos ingresantes sern orientados acerca de
su nivel de conocimientos y habilidades en el campo musical. En ningn caso
se trata de una instancia eliminatoria sino orientadora.
10
Los requisitos para ser alumno regular son:
Mdulo II (Institucional)
11
Las Audiciones
Perfeccionamiento Instrumental
12
de los obtenidos en el Curso de Nivelacin5. En el Apndice del presente
apunte se incluyen programas sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel a ttulo de ejemplos orientadores (ver
pginas 162 y 163 de este material bibliogrfico).
Cronograma y horarios
HORARIO ESTIMATIVO
08.00
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO
a
10.15
MDULO
10.45
INSTITUCIO AUDIO
a CBLT IAAM IAAM
NAL CORAL
13.00
5
A los fines del ingreso, el alumno debe aprobar el Curso de Nivelacin con las modalidades ya
sealadas, la audicin de Perfeccionamiento Instrumental es un requisito para cursar dicha carrera y la
superacin de dicha instancia no implica aprobacin del Curso de Nivelacin, el cual debe superarse en
las instancias especificadas anteriormente.
13
AULA VIRTUAL
14
AUDIOPERCEPTIVA
AUDIO CORAL
1. Relaciones de Altura
2. Relaciones Temporales
3. Audio Coral
1
Redaccin, Compilacin y Edicin: Livia Giraudo, Ignacio Freijo, Diego Joyas y Luciano Pascual.
16
- Escalas por terceras:
17
-Melodas por Cuartas:
18
(Continuacin melodas por quintas)
19
Melodas por Sptimas:
20
Escala Diatnica Mayor:
Actividades:
Transporte a Fa Mayor, y Sol Mayor
Lea los mismos en Clave de Fa en 4 lnea, quedando en Mi Mayor o Mi b
Mayor
Elija alguno para convertirlo en propuesta e improvise la respuesta.
Es importante siempre, cantar con el nombre de las notas.
21
Actividades:
Transporte ahora a Re m, y Mi m
Lalos en clave de Fa en 4, quedarn en Do m o Do # m
En todos, cambie las alteraciones accidentales del Tetracordio Superior,
para variar la especie.
Por ltimo, combnelos para lograr propuesta y respuesta, o elija alguno para
improvisar la respuesta.
A - 3 Melodas
22
23
24
25
26
B 1 - Regularidad
B 2 - Proporcionalidad
1 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
27
2 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
Por ejemplo:
Con un compaero, alternar roles marcando pulso, pie, apoyo, oponiendo
ostinato rtmico a un determinado ejercicio.
Alternancia en la ejecucin por segmentos de una misma lnea rtmica.
28
Ejemplo comps simple:
Hacer las mismas lecturas empezando cada segmento con anacrusas de distintos
valores.
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
Ej. 2
29
Por ltimo, proponer mosaicos rtmicos con distintas cifras de comps para lograr
independencia en la subdivisin.
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
Ej. 2
Ej. 3
B 3 - Lecturas Rtmicas
30
Ejercitar las siguientes lecturas rtmicas de acuerdo a las pautas dadas en
apartados anteriores:
PRIMERA ETAPA
31
32
33
SEGUNDA ETAPA
34
35
36
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
AGUILAR, Mara del Carmen. Anlisis de obras corales. MCA. Buenos
Aires, 1996.
AGUILAR, Mara del Carmen Mtodo para leer y escribir msica, a partir
de la percepcin. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires, 1991.
37
CONCEPTOS
BSICOS
DEL
LENGUAJE
TONAL
CBLT
1. ORTOGRAFA MUSICAL
2. TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL
3. LENGUAJE ARMNICO.
1
Redaccin, Compilacin y Edicin General: Lic. Alejandro Arias.
Edicin Auxiliar y Colaboracin: Prof. Juan Cimpoli, Prof. Gustavo Giachero, Prof. Claudio
Gordillo, Prof. Toms Gaitn, Prof. Jos Rivera, Prof. Marisa Restiffo , Dr Leonardo Waisman,
Ayudante Alumno: Edgar Moya Godoy.
39
Algunas pautas para la escritura musical
Introduccin
A- Claves
40
La Clave de Sol en 2 lnea nos indica que la segunda lnea del
pentagrama (de abajo hacia arriba), se denomina Sol, y la Clave de Fa en 4
lnea nos indica - de manera similar - que la cuarta lnea del pentagrama,
contando desde abajo hacia arriba, se llama Fa. A partir de all se sigue el
orden de las notas ascendiendo o descendiendo.
A-2 Plicas
41
Cuando la escritura se realiza a dos voces por pentagrama, la voz
superior lleva todas sus plicas hacia arriba y la voz inferior hacia abajo.
A-3 Corchetes
42
Para la escritura instrumental, las figuras con corchete se unen
mediante barras, pudiendo estas combinarse.
Correcto:
No habitual:
43
En grupos de notas que requieran algunas de sus plicas hacia abajo y
otras hacia arriba, todas las plicas sern dibujadas en la misma direccin, que
es la requerida por la nota ms alejada de la tercera lnea. En casos dudosos
se opta por la plica hacia abajo.
44
Las lneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al
pentagrama que indicando el cambio de comps y abarca las 5 lneas del
pentagrama en el caso de usar slo uno de ellos. Cuando se utiliza ms de un
pentagrama simultneo, las lneas divisorias abarcan la totalidad de los
pentagramas.
A-6 Casillas
45
Tambin existen otros smbolos relacionados con las repeticiones de
secciones de la obra musical, entre ellos el Segno (ripresa) y el Huevo de
Coda.
Segno: ( ) es un smbolo que, como las barras de repeticin, al pasar
por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al
primero; la diferencia con la barra de repeticin es que uno puede ir a
cualquier lugar de la partitura, cosa que con las barras solo se puede
volver o al principio o a algn comps cercano.
Huevo de Coda: ( ) El Huevo de coda sirve para dar grandes saltos
hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el
final del tema, de hecho habitualmente, los msicos suelen referirse a
la coda para avisarse entre ellos que viene el final.
La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura.
Generalmente este tiene que ser ledo luego de una repeticin desde el
principio, o luego de haber hecho un salto de Segno.
Ej.:
46
B- Principios en la Msica
47
A continuacin se sealan fragmentos musicales de Principios y
Finales en la Msica.
48
La utilizacin de las figuras con puntillo en los compases simples
especialmente en los tiempos intermedios- debe realizarse con mucha
precaucin.
Correcto:
No habitual:
El doble puntillo aade la mitad del valor del primer puntillo. Por
ejemplo un doble puntillo le aade al valor de una negra una corchea (la mitad
del valor de la negra) y una semicorchea (la mitad del valor de la corchea)
B-3 Silencios
49
B- 4 Sincopa y Contratiempo
B-5 Alteraciones
50
Las alteraciones accidentales se escriben siempre antes de la nota
a alterar. Cualquier alteracin colocada delante de una nota conserva su valor
durante todo el comps, pero slo en su propia octava.
51
Ej.: Tnica Do
C- Interpretacin
Si, en una partitura para canto, se coloca texto, ste va por debajo
del pentagrama teniendo prioridad sobre la dinmica.
52
C-2 Movimiento
C-3 Matices
D- Transporte
53
pesar de sonar ms aguda o ms grave. El transporte puede ser escrito o
mental (ampliar consultando bibliografa especfica).
54
D-3 Instrumentos Transpositores - Sonidos Escritos -
Sonidos Reales
Clarinete
9na mayor
bajo
descendente
(sib)
Saxofn
6ta mayor
alto
descendente
(mib)
55
Conclusiones
56
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
57
58
59
Acotaciones preliminares
Introduccin
Todo sonido que percibimos puede ser representado grficamente.
En una primera instancia, la representacin puede ser comparativa y no
convencional:
Altura Duracin
(Meloda) (Ritmo)
60
A Ritmo Pulso Acentos
> >
1 2 3 4 - 1 2 3 4, etc.
61
La duracin de los sonidos (en relacin al tiempo) se representa a
travs las figuras musicales y sus respectivos silencios, los cuales
nos permiten especificar la duracin de un sonido. Las figuras y
sus silencios actualmente utilizados son siete:
62
formado por cuatro negras, el ms grave por dos blancas. Como una negra
tiene una duracin que es la mitad de una blanca, percibimos y visualizamos
dos negras por cada blanca:
A- 2 Comps
> >
. 1 2 3 - 1 2 3 etc.
63
Los compases se representan por medio de dos cifras colocadas
una encima de otra, denominada cifra indicadora de comps, donde la cifra
inferior se llama denominador, y representa la figura que vale una unidad o
tiempo, y la cifra superior, llamada numerador , indica la cantidad de
tiempos.
A cada denominador le corresponde un valor equivalente a una
figura:
Valor
Nombre Figura
denominador
1 Redonda
2 Blanca
4 Negra
8 Corchea
16 Semicorchea
32 Fusa
64 Semifusa
64
Las lneas divisorias son lneas verticales que separan a los compases.
(Se recomienda ampliar con bibliografa sugerida y teoras de la msica respectivas )
Ejemplos:
65
3. Las unidades de tiempo de los compases compuestos llevan un
puntillo, el cual aumenta a la figura que le antecede la mitad de su
valor (por ejemplo una negra con puntillo equivaldr a tres corcheas).
4. El denominador (nmero inferior) indica la figura que ocupa un tercio
del tiempo. Por ejemplo en el comps de 6/8 la corchea ocupa un tercio
del tiempo ya que un tiempo se forma por 3 corcheas 1 negra con
puntillo.
Nota: Cada tiempo (unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres,
(divisin ternaria). En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de
tres corcheas c/u.
3 9
3
4 8
4 12
4
4 8
2 6
2
2 4
3 9
3
2 4
4 12
4
2 4
DIVISIN
BINARIA TERNARIA AMALGAMA
N de tiempos
66
2y4 3 5y7
67
Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que
suman de las dos figuras reales.
68
Temperada: Es la que usualmente se utiliza y comprende ciertas notas
del total del rango armnico. Este tipo de afinacin tiene slo 12 notas
que son con las que trabajaremos de aqu en adelante. La mayora de
los instrumentos musicales tienen este tipo de afinacin, por ejemplo el
piano, la guitarra, o la flauta.
A-7 Altura
Nota: Los nmeros al costado de las notas representan el ndice acstico correspondiente a
cada una de las notas. Cada ndice acstico indica la entonacin de un grupo de sonidos
comenzando desde do y concluye con la 7 mayor ascendente (si). Sugerimos profundizar en
la bibliografa correspondiente.
A-8 Claves
69
del pentagrama, a partir de all se asciende o desciende en el orden de las
notas.
Ej.: Clave de Sol en 2 lnea
70
con mucha prctica y paciencia. No obstante en un principio puede ayudar
memorizar el orden de las notas en los espacios y lneas.
Por ejemplo en la clave de sol en 2 lnea, las notas sobre las
lneas son: mi, sol, si, re y fa. Sobre los espacios son fa, la, do y mi.
En clave de fa en 4 lnea:
B- Intervalos
71
Intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava.
La novena, dcima, undcima y decimotercera son ejemplos de
intervalos compuestos.
En ocasiones simplificamos los intervalos compuestos y los
reducimos a intervalos simples, restando de ellos la cifra 7.
Por ejemplo: una 10 (intervalo compuesto), ser equivalente a una 3
(que es un intervalo simple):
72
B-2 Intervalos meldicos y armnicos
73
Intervalo Menor (M.) Mayor (M.) Justo (J.) Aumentado (A.) Disminuido(D.)
1 T. + 1 S.c. (1 T. y
2 1 S.d. 1 T. --------- ---------
)
1 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.c. (2 T. y
3 2 T. --------- 1 T.
(1T. y ) )
2 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.d.+1 S.c.
4 --------- --------- 2 T.
(2 T. y ) (3 T.)
Distancia Distancia
Intervalo (Tonos y Ejemplo Intervalo (Tonos y Ejemplo
Semitonos) Semitonos)
74
Tercera Tercera
1 + 1/2 2 + 1/2
menor aumentada
Cuarta Cuarta
2 + 1/2 3
justa aumentada
Quinta Quinta
3 3 + 1/2
disminuida justa
Quinta Sexta
4 3 + 1/2
aumentada disminuida
Sexta Sexta
4 4 + 1/2
menor mayor
Sexta Sptima
5 4 + 1/2
aumentada disminuida
Sptima 5 Sptima
5 + 1/2
menor mayor
75
Un intervalo de: Se transforma en: Un intervalo Se transforma en:
2 7 Mayor Menor
3 6 Menor Mayor
4 5 Aumentado Disminuido
5 4 Disminuido Aumentado
6 3 Perfecto Perfecto
7 2 Justo Justo
Vale aclarar que los intervalos justos al invertirse son justos (Ej.: una 4
Justa al invertirse se convierte en una 5 Justa)
76
En el ejemplo siguiente, en vez de calcular los tonos y semitonos
del intervalo de sexta entre fa#-re#, podemos invertir el intervalo e identificar la
tercera que resulta. Siendo sta una tercera menor podemos concluir que la
sexta es mayor.
C Escala
77
Las dos caractersticas que distinguen una escala de otra son:
el nmero de notas que tiene
la distancia entre sus grados
78
Decimos que esta escala es la escala de Re mayor. Mayor por su
estructura, Re por ser la nota sobre la que se construye.
79
Ej.: Escalas Pentatnicas
Pentatnica Mayor (Duerme Negrito)
C - 3 Modo
80
poco en nuestras escalas mayores y menores. El nmero de modos vara de
acuerdo a la poca y el tratadista, pero se pueden indicar por lo menos 7
modos gregorianos.
Los modos gregorianos tenan una final, nota sobre la cual la
meloda terminaba y encontraba reposo. Su funcin es similar a la de la
tnica en las escalas mayores y menores. Adems tenan una dominante. La
dominante era una nota sobre la que se insista mucho a travs de la
meloda.
Luego de mucho tiempo de estar olvidados, variantes de estos
modos han vuelto a utilizarse tanto en la msica clsica como en el Jazz.
A continuacin se puede observar ejemplos de algunos modos
gregorianos.
Modo Locrio
81
Jnico Mayor T T s/t T T T s/t Do re mi fa sol la si do
Drico menor T s/t T T T s/t T Re mi fa sol la si do re
Frigio menor s/t T T T- s/t T T Mi fa sol la si do re mi
Lidio Mayor T T T s/t T T s/t Fa sol la si do re mi fa
Mixolidio Mayor T- T - s/t T T - s/t - T Sol la si do re mi fa sol
Elico menor T - s/t T - T- s/t T - T La si do re mi fa sol la
Locrio s- dism s/t - T - T - s/t - T - T - T Si do re mi fa sol la si
Nota: de la observacin de la antedicha tabla cabe acotar que los modos drico y frigio, con
el tercer grado menor, producen una trada de tnica menor, por eso se los considera
modos menores, asimismo los modos lidio y mixolidio, con el tercer grado mayor, son
mayores por la misma razn (trada de tnica mayor). El modo locrio es de uso poco
frecuente, y es inconfundible dada su trada disminuida como tnica. Aclaramos que la
trada es la superposicin de terceras que originan los acordes (en el prximo eje temtico:
lenguaje armnico, se abordan las tradas con mayor profundidad).
D- La tonalidad
82
La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una
tnica, o sea hay una nota central soportada de una forma u otra por todas
las otras notas.
El concepto de tonalidad va tomando forma durante el Renacimiento
y se establece desde el perodo Barroco. Est relacionado al uso de las
escalas mayores y menores.
Cuando construimos una obra usando una escala mayor o menor, la
tnica de esta escala se convierte en el centro tonal. La pieza encuentra su
reposo o descanso en esta nota. Decimos entonces, que estamos en la
tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si la escala fuera la de re
mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.
En las obras musicales escritas en los perodos Barroco, Clsico y
Romntico cuando hablamos de la tonalidad de una obra, queremos decir
que sta es la tonalidad principal. Sin embargo, es habitual que se produzcan
cambios de centros tonales distintos de la tonalidad original
Tonicalizaciones y Modulaciones - en el devenir de la obra musical.
Los acordes, muy especialmente los de sptima de dominante , y
la armona participan en la definicin de la tonalidad y en los procesos de
modulacin (cambio de tonalidad).
83
Ej.: Armadura de clave: 2 alteraciones propias (sostenidos)
Tonalidad: Re Mayor
84
De esta manera surge lo que se conoce como Circulo de
Quintas, ya que a medida que surgen las tonalidades, es dable
observar que entre una y otra hay distancia de Quintas.
y as sucesivamente.
Do Mayor
Fa Mayor
y as
Si b Mayor
y as sucesivamente.
85
crculo de quintas, el cual si observamos en el sentido de las agujas del reloj,
surgen los #, y si la observacin es en sentido contrario, surgen los b.
Circulo de
Quintas
86
En el orden de los b, la tonalidad Mayor ser la indicada por
el penltimo bemol, o su relativa menor descendiendo una
3 menor, con el 7 grado alterado (habitualmente).
87
De acuerdo al tipo de escalas, la constitucin de las mismas estar
dada por la distribucin de tonos y semitonos. A continuacin se vern la
constitucin de las Escala Mayor y las Escalas menores: antigua o natural,
armnica y meldica.
Ej.: Do Mayor
88
Escala menor armnica: Es muy comn encontrar el VII grado
de una escala menor alterado ascendentemente, dicha escala se
denomina escala menor armnica. El nombre se debe a que una de las
razones para la alteracin del VII grado es de ndole armnica. Alterar esta
nota permite la formacin del acorde de dominante o 7ma. de dominante
sobre el V grado de la escala. Los semitonos diatnicos se hallan entre los
grados II y III; V y VI; y VII y VIII. Una caracterstica de esta escala es que
entre el VI y el VII grado se produce un intervalo de 2 Aumentada (1 tono
y de distancia)
89
Nota: al descender, en la escala menor meldica los tonos y semitonos se ubican de la misma
manera que en la escala menor natural.
Escala Menor Meldica (Boure /Jethro Tull basado en el quinto movimiento de la Suite
en mi menor para laud -J.S. Bach.)
Actividades
90
A continuacin se incluyen un conjunto de ejercitaciones que
debern ser realizadas por los alumnos durante su estudio. El estudiante
deber asegurarse de sostener una ejercitacin diaria y constante, buscando
nuevos ejercicios y resolverlos, internalizando su comprensin; solo as podr
alcanzar y superar los objetivos previstos.
Como pautas generales recomendamos:
a) resolver los ejercicios de manera reflexiva incorporando los
contenidos dados.
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas
actividades propuestas.
91
Ejercicio 1: Armadura de clave y reconocimiento de tonalidad:
Ejercicio a)
Ejercicio b)
Ejercicio c)
Ejercicio d)
Ejercicio e)
Ejercicio f)
92
Ejercicio 2: Reconocimiento de tonalidades
93
Ejercicio 4: Transporte
a) b) c) d)
94
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
95
97
98
99
Comentarios iniciales
Introduccin
100
A- Acorde
Podemos ver como surgen los acordes en la serie de armnicos. Las tradas
aparecen con el armnico 4. Los acordes de sptima con el armnico 7 y los de
novena con el armnico 9.
Nota: la intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental contribuye a nuestra
percepcin del timbre y de la individualidad instrumental, a travs de la distribucin de dichas
intensidades relativas, que generan una forma de onda particular a cada fuente sonora.
101
A-2 Consonancia y disonancia
CONSONANTES DISONANTES
Unsono Segundas mayores y menores
Terceras mayores y menores Sptimas mayores y menores
Cuarta justa Cuarta aumentada
Quintas justas Quinta disminuida
Sextas mayores y menores Novenas mayores y menores
Octavas justas Intervalos aumentados y disminuidos
Nota: Las terceras (especialmente la menor), y sextas mayores y menores se suelen apartar
de los intervalos perfectos, y se les llama consonancias imperfectas.
Por otra parte consideremos que la msica sin intervalos disonantes es carente de inters,
ya que la cualidad esencial de las disonancias es su sentido de movimiento y no su nivel de
desagrado al odo.
102
2) Trada o Acorde menor: dado por una tercera menor comenzando
desde la fundamental y una quinta justa.
Nota: Las triadas o acordes mayores y menores se consideran perfectas por tener siempre
una quinta justa o perfecta. Las triadas o acordes disminuidas y aumentadas reciben su
nombre por el tipo de quinta que tienen.
103
A4 Identificacin de triadas y acordes
104
Tambin podemos identificar las tradas a partir de las dos terceras
que forman el acorde.
El siguiente cuadro muestra lo aqu expuesto donde se puede
observar la combinacin de intervalos propia a cada tipo de triada:
105
Cuando un acorde tiene la fundamental en la voz aguda, se
encuentra en primera posicin o posicin de 8, cuando tiene la tercera,
est en segunda posicin o posicin de 3, y cuando tiene la quinta est en
tercera posicin o posicin de 5
106
Nota: los nmeros entre parntesis son los cifrados correspondientes. Por ejemplo si nos
encontramos un Acorde con su 5 en el bajo, supongamos que sea el I grado de una escala,
se cifrar de la siguiente manera: I 6/4.
lo cual dificultara realizar una lnea meldica suave para el bajo, si todos los
acordes se encuentran en estado fundamental.
Por otra parte, un acorde invertido (por ejemplo una trada en primera
inversin) posee una sonoridad ms ligera, menos densa y menos
107
compacta que la misma trada en estado fundamental, por lo tanto es
estimable como elemento de variedad.
En el siguiente ejemplo podemos visualizar lo manifestado:
(3 Sonoridades) (4 Sonoridades)
108
En el ejemplo siguiente podemos observar los acordes que se
forman a partir de las notas de una escala menor armnica, en este caso mi
menor armnica
109
ese centro (dominante), o como alejamiento distendido respecto de l
(subdominante).
Estas funciones se encuentran generalmente asociadas a
sensaciones auditivas bien diferenciadas (tensin distensin,
movimiento reposo, inestabilidad estabilidad).
El acorde del V grado que cumple funcin de dominante, ejerce
una importante fuerza de transicin que obliga a ubicar a otro acorde
sucedindolo; generalmente un acorde de funcin tnica, como el I grado; el
cual es percibido como punto final armnico y se revela como el nico acorde
(I grado) totalmente esttico dentro de la tonalidad.
En el cuadro siguiente observamos la sensacin auditiva que por lo
general, producen las distintas funciones tonales (tnica, subdominante y
dominante).
110
C1 Inversiones del acorde de sptima de dominante
Las inversiones del acorde de sptima de dominante, es similar
a las inversiones de los otros acordes, la diferencia radica que al tener una nota
ms , produce otra inversin aparte de la primera y segunda, llamada tercera
inversin, donde la sptima del acorde se encuentra en el bajo. Respecto a
su cifrado los acordes de sptima o cuatradas se indican de la siguiente
manera:
Estado fundamental: 7 Ej.: V 7
Primera Inversin: 6/5 Ej.: V 6/5
Segunda Inversin: 4/3 Ej.: V 4/3
Tercera Inversin: 2 Ej. : V 2
Nota: destacamos que la sptima del acorde tiende a descender cuando se enlaza con otro
acorde. Adems si se mantiene en una misma voz en el Acorde consecutivo desciende a
posteriori. El cifrado dado para el Acorde de sptima de dominante es vlido para todos los
acordes de 7 (Acordes cuatradas).
D - Tipos de movimientos
111
II. Movimiento Directo: ambas voces se mueven en la misma
direccin; si las dos voces permanecen separadas por la misma distancia,
entonces marchan en movimiento paralelo:
Nota: "Enlazar acordes significa, tambin, tratar de que las voces en comn entre los
acordes se mantengan, y las que no lo son, se muevan con sentido meldico"(o sea que
se dirijan a la nota ms prxima del acorde siguiente).
112
Si los dos acordes no tienen notas en comn, las tres voces
superiores generalmente se mueven en direccin opuesta al movimiento
del bajo, tendiendo hacia las posiciones disponibles ms cercanas, con
algunas excepciones, por ejemplo la sucesin V-VI.
113
En el ejemplo anterior (comps 3), la sptima de dominante (do)
resuelve descendiendo a la 3 (si) del acorde de tnica.
Gran parte del estudio de la armona tiene que ver con la realizacin
a cuatro partes o voces.
Si bien el trmino voces no implica que todas las partes sean
cantadas, se acuerda para determinar a las antedichas cuatro partes, la
convencin de nombrarlas segn las cuatro voces del canto principales
soprano, contralto, tenor, bajo -; por lo tanto se limita -en una primera
instancia - a realizar enlaces y armonizaciones, sin superar los lmites de
registro de las voces humanas.
En el grfico siguiente se indican los lmites y extensin de
registro de las voces humanas (soprano, contralto, tenor, bajo)
114
Ej.: notas comunes entre acordes principales (I, IV, V) y secundarios (II, III, VI, VII)
115
Ej.: Aplicacin de los acordes secundarios
a) I es libre.
b) II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menor frecuencia el I o el
III.
c) III le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia el I, II, V o VII.
d) IV le sigue el V, a veces el I o II, y con menor frecuencia el III o el
VI.
e) V le sigue el I, a veces el IV o VI (cadencia rota), con menor
frecuencia el II o el III.
f) VI le sigue el II o V, a veces el III o el IV, y con menos frecuencia el I.
g) VII le sigue el I, a veces el III o VI, y con menor frecuencia el II, IV o
V.
116
G Cadencias
Las cadencias son frmulas armnicas convencionales utilizadas
para una conclusin provisoria o definitiva de un fragmento musical, las
mismas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen y/o
confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.
Las Cadencias en sus tipos bsicos se clasifican en:
Cadencias propiamente dichas, que son las
verdaderamente conclusivas; que a su vez se pueden
clasificar en Simples: autnticas, plagales; y Compuestas:
de primer aspecto y de segundo aspecto.
Cadencias evitadas (o interrumpidas, de engao, rotas,
etc.); que son aquellas en las cuales el acorde final es
reemplazado por otro produciendo un efecto sorpresivo o
dilatorio. Enlaces V-VI y sus variantes; V- IV y sus variantes.
Semicadencias, que representan un grado de reposo
relativo generalmente asociado con una detencin del
movimiento: semiplagales y semiautnticas
117
III) Cadencias Evitadas (rotas, de engao)
Cadencia Rota: esta cadencia se produce cuando al acorde de
dominante (V V7), no le sucede el de tnica (I), sino que queda
truncada en el ltimo acorde. Habitualmente luego del V se dirige al
VI en lugar del I, lo que produce una sensacin auditiva de
semiconclusin, sucesin de acordes V VI.
Acotacin general: los acordes principales enumerados en las descripciones de las distintas
cadencias, de acuerdo a las circunstancias musicales, se pueden reemplazar por sus
respectivos acordes secundarios; por Ejemplo en la Cadencia Compuesta de Primer
Aspecto, en lugar de utilizar la sucesin de acordes: IV V I; puede emplearse II V (VII)
I.
Ejemplos de Cadencias:
118
Ejemplos de Cadencias en Obras:
119
5) Cadencia Compuesta de Primer Aspecto: Haydn, Sonata N 10, I
120
H- Sugerencias para el estudio de los Enlaces de Acordes y
Funciones Armnicas (desde la audicin y ejecucin de los
mismos)
121
entonarlas (a manera de arpegio) y ejecutarlas en el instrumento (como arpegios o
de forma simultnea), tanto en sus estados fundamentales como sus
inversiones cada uno de ellos. Este es un estudio aislado, nos referimos al acorde
como estructura en s.
En lo que se refiere a la armona, se deber entrenar la
percepcin focalizando en poder distinguir auditivamente
cuando la msica posee cierta movilidad interna gracias a las
funciones. Para esto recurriremos a cualquier fragmento de
msica tonal (por ejemplo, la estrofa de una cancin), y
procuraremos concentrarnos en la cantidad de eventos
armnicos o acordes distintos que podemos percibir en dicho
fragmento.
Luego de poder disociar los eventos armnicos, nos focalizamos
en determinar cual de ellos posee la sensacin de mayor
reposo, y cual posee la sensacin de mayor tensin. En esto
es importantsimo localizar la funcin de tnica y dominante, sin
importar en esta instancia que el resto de eventos que percibimos
no los podamos determinar dentro de estas funciones. Por lo
tanto, solo nos concentramos en reconocer las funciones
principales de reposo y tensin. Por ejemplo, determinamos que
en esa estrofa de la cancin suceden cuatro eventos armnicos
(_ _ _ _); luego buscamos escuchar el reposo y la tensin (R
_ _ T); luego determinaremos que el reposo corresponde a la
tnica y la tensin a la dominante (I _ _ V), en la cual es
indispensable la presencia de la sensible.
En una instancia subsiguiente, podremos determinar que existe
una direccin intermedia del flujo de tensin, inherente a la
subdominante. Entonces podremos reconocer dicha funcin en
un fragmento musical (I _ IV V). Puede suceder que
encontremos ejemplos donde las funciones se dan de manera
relajada, no buscando el mayor grado de tensin, por ejemplo: I
IV I; I VI I; I III I.
Es fundamental poder ejecutar de todas las formas posibles, ya
sea en el instrumento y entonando (a manera de arpegio), primero
los enlaces bsicos: I V I; I IV I; y luego combinndolos: I
122
IV V I; I V IV I. De esta manera sern cada vez ms
familiares dichos enlaces. Luego iremos paulatinamente
agregando el resto de los acordes como parte de los enlaces, por
ejemplo: (I VI IV V); (I II V I); (I III VI IV - II V
I), etc.
123
Trabajo Prctico Integral (C.B.L.T.)
Entonarlos
Interpretarlos en algn instrumento (preferentemente armnico),
a tempo moderado, internalizando la percepcin auditiva.
Indicar Tonalidad y que escala se percibe (Mayor, Menor -
antigua, armnica, melodica,- Penttonicas).
Cantar la escala correspondiente en la tonalidad de c/u de los
fragmentos.
Indicar las funciones tonales de c/u de ellos.
Realizar una primera versin armonizando (indicar slo los
grados) dichos fragmentos con Acordes Principales (I IV V),
cifrndolos con nmeros romanos-.
Cantar los arpegios de los Grados principales de c/u de los
fragmentos dados.
Elaborar una segunda versin armonizando con Acordes
Principales (I-IV-V) y Secundarios (II, III, VI , VII)
Indicar que tipo de Cadencia se produce al final de c/meloda
Buscar y percibir auditivamente distintas versiones de las
melodias dadas en grabaciones, internet(you tube), etc..
Internalizar los diversos conceptos y cdigos del lenguaje musical.
124
Sinfona N 9 /1 Movimiento: Andante-Allegro- F. Schubert
125
Actividades
126
Ejercicio 1: Reconocimiento de tipos de acordes (Mayor, menor,
disminuido, y Aumentado).
127
Fragmento a)
Fragmento b)
Fragmento c)
Fragmento d)
Fragmento e)
Fragmento f)
Fragmento g)
Fragmento h)
128
Ejercicio 3: Acordes secundarios y sus aplicaciones (II, III, VI,
VII)
Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos
musicales indicados en el ejercicio anterior.
Armonizar los fragmentos del ejercicio 2, utilizando adems
de los acordes principales, los acordes secundarios (II,
III, VI, VII) y sus posibilidades de reemplazo.
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Ejecutarlos e internalizar las funciones tonales
(armnicas) de los acordes principales y los secundarios.
Actividades Complementarias
a) I IV - I b) I V6 - I c) I IV V - I
d) V4/3 - I IV - I e) IV - I - V - I f) I IV - V7- I
j) I - V- VI k) I II - V- I l) I IV6 V VI II V4/3 - I
129
Crear y/o improvisar melodas sobre los enlaces indicados en el cuadro
anterior.
Cante y ejecute en forma desplegada (sucesivamente), los acordes de
tnica, subdominante y dominante en diversas tonalidades.
Invente ejercicios similares, analice diversas obras y/o fragmentos de
diferentes gneros, e indique donde encuentre, las funciones de tnica,
subdominante y dominante.
Armonize utilizando acordes reemplazantes (secundarios) en obras que
originalmente estn armonizadas con I, IV, V.
Interprete en un instrumento armnico en variadas tonalidades y en Modo
mayor y menor, las diversas cadencias enumeradas en el eje temtico
Lenguaje Armnico percibiendo la sensacin auditiva de cada una de
ellas.
Perciba y analize cadencias en diversas obras de distintos autores y
estilos musicales, internalize su comprensin visual y auditiva. Aplique las
cadencias a su ejercitacin.
130
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA
131
INTRODUCCIN AL
ANLISIS
Y LA APRECIACIN
MUSICAL
IAAM
Introduccin
El anlisis se constituye en una disciplina de fundamental importancia en el
estudio de cualquiera de las especialidades relativas a la teora y a la prctica de la
msica, ya que es la herramienta que permite reconocer las caractersticas que
hacen a la organizacin interna y al contenido de una obra musical. El anlisis
debe formar parte fundamental de todo estudio sistemtico por parte de quienes se
dedican a la msica, ya sea como compositores, pedagogos o instrumentistas.
Acceder a los mecanismos del anlisis musical permite organizar la
percepcin propia del que escucha y lo acerca a una mayor comprensin de los
elementos que componen una obra y a las interrelaciones que entre ellos se
establezcan.
Consideramos de capital importancia en el marco de un curso de nivelacin
a un estudio sistemtico de msica un rea de anlisis estrechamente asociada a
una educacin de la percepcin auditiva. El desarrollo de las capacidades
auditivas en el sujeto debe ir acompaado por la adquisicin de una serie de
herramientas conceptuales y procedimentales que ayuden a su tarea de discernir
aquello que percibe por el odo. Como dice la Profesora Marisa Restiffo: ese
mecanismo de llevar a la conciencia lo que estamos escuchando, comprender su
estructura, reconocer los elementos que la integran y cmo funcionan los
elementos entre s y en relacin al todo, descifrar los cdigos culturales inherentes
a determinado repertorio y a partir de ellos enriquecer nuestra apreciacin de una
obra [...] es lo que [...] entenderemos como anlisis musical2 .
Nuestra propuesta para el acercamiento al anlisis se apoya
fundamentalmente en el desarrollo de las capacidades de la percepcin auditiva y
la adquisicin de herramientas mnimas de decodificacin dentro de un contexto
sonoro determinado. En una segunda instancia, se busca relacionar estos
discursos sonoros con un contexto cultural. As el registro de lo que se percibe se
1
Redaccin, compilacin y edicin: Clarisa Pedrotti, Csar de Medeiros y Vanina Aredes
2
Marisa Restiffo, Cuadernillo Curso de Nivelacin Msica, Universidad Nacional de Crdoba,
Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de Artes, Depto. de Msica, 2008, p. 151.
133
organizar en base a aspectos musicales que responden a situaciones dentro de
un contexto especfico de produccin, esto es, histricamente situadas.
Objetivos generales
Evaluacin
Las instancias evaluativas constarn de 2 parciales y 2 trabajos prcticos:
- Los parciales consistirn en el reconocimiento y anlisis auditivo de
aspectos del sonido, aspectos organizadores en un discurso musical y
perodos estilsticos.
135
no siempre es textual, pero en la medida en que podamos relacionarlo
con el modelo, cumple la misma funcin de ste.
Por otra parte cuando este retorno es peridico, vale decir que se da unidad
de por medio -no olvidemos que debe operarse un cambio primero- tendremos una
proyeccin de dicho criterio, a la cual llamamos recurrencia.
I) Meloda:
Qu es? La definimos como un agrupamiento de sonidos tnicos
jerarquizado a nivel textural. Es decir, debe permitirnos separar esa sucesin de
alturas del resto de la masa instrumental.
Qu variables nos permiten formalizar desde la meloda? Mencionaremos
entonces algunas caractersticas de movimiento meldico:
Conceptos a definir:
Pulso
Tempo
Acentuaciones
Ritmo
La rtmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores
acentuados y el tiempo recortado por intervalo de entrada de los estmulos. La
persistencia del estmulo es lo que denominamos duracin.
Mtrica
3
Mara del Carmen Aguilar, Aprender a escuchar msica, Madrid: A. Machado
Libros, 2002
138
Variables a analizar:
Tipo de rtmica
Variacin de tempo: por corte o progresiva (accellerando/rallentando).
Mtrica: cambio de mtrica, de pie, de subdivisin. Dentro de la Rtmica Mtrica.
En un nivel ms particular, consideramos las siguientes clasificaciones: Ritmos
Binarios / Ternarios / Cuaternarios / Compases simples / Compases compuestos.
Densidad cronomtrica
Variables a comparar:
Modo: mayor/menor
Centro tonal: Cambio - Inestabilidad. No nos ocuparemos de comparar en qu nota
se ubica el centro tonal sino si ocurre un cambio o inestabilidad del mismo.
Ritmo armnico
En transiciones: Estabilidad/Inestabilidad
Variables
Cambios de intensidad: por corte o gradual (crescendo/diminuendo). Por
corte se refiere a cuando un pasaje completo se encuentra en una intensidad (forte)
y le sucede otro pasaje en una intensidad diferente (piano).
Rango dinmico
Acentuaciones
139
V) Espacialidad: este aspecto hace referencia a la localizacin de las
fuentes sonoras respecto del punto de escucha, la distribucin de las mismas y su
movimiento en el espacio. Atiende tambin a las caractersticas acsticas del
espacio en el que la fuente genera el sonido.
La cuestin pasa por cundo en una obra la espacialidad es generadora de
estructura.
VI) Textura. Las fuentes sonoras, actuando solas o en grupos, pueden ser
percibidas conformando planos o capas, con diversas jerarquas entre s. Analizar
la Textura de una obra musical es atender la manera en que esas fuentes se
relacionan en el espacio sonoro y en el tiempo: si los planos aumentan o se
reducen en cantidad, si se independizan entre s o si alguno cobra mayor presencia
que otro. La Textura es la resultante de la interaccin de muchos aspectos -Timbre,
Ritmo, Dinmica, etc.- y no es exclusiva de una fuente sonora u orgnico en
particular: es decir, un violn puede realizar una textura polifnica y una orquesta
una textura mondica.
Las cuestiones principales relativas a la Textura son:
Cuntas voces, partes o planos se escuchan?
se encuentra?
Es muy importante observar la relacin de dependencia entre cada
lneas que sern el "fondo", es decir que ese fondo sea de un elemento o
ms, estar subordinado a la lnea que denominamos "figura". Un ejemplo
de ello es la conocida "meloda acompaada".
5. Igualdad: este principio nos da cuenta de voces que se mueven
isocrnicamente (al mismo tiempo) y que tienden a ser percibidas en bloque,
sin poder decir que una desempee el papel de "protagonista", ms all del
hecho de que siempre al registro agudo lo percibimos ms claramente. Es lo
que comnmente se denomina Homofona.
6. Independencia: las diferentes voces poseen una autonoma tanto rtmica
141
- Homofona: es la textura que est formada por un conjunto de voces
en diferentes alturas que avanzan al mismo ritmo.
- P
o
l
i
f
ona: varias voces emitidas simultneamente, cada una ms o menos
independiente de la otra.
Ej: Quodlibet; Canon
E
sta
clasificacin general resulta insuficiente. Intentando resolver las preguntas
anteriormente planteadas los tericos establecen ms categoras como: Meloda
con Acompaamiento (dentro de la Homofona), Textura Antifonal,
Contrapuntstica, Homorrtimica, Acordal, Heterortmica, Doblamiento, Espejo, de
Franjas sonoras, de Puntos, Polifona Oblicua, Polifona Vertical y muchas ms.
VII) Timbre: algunos se refieren al timbre como el parmetro del sonido a
travs del cual podemos diferenciar las diversas fuentes de produccin
142
sonora. Esta definicin de timbre no alcanza para profundizar sobre este aspecto.
Pensar en el timbre implica vincular la conducta de sus aspectos: amplitud, altura,
aspecto temporal y otros como la forma de onda, ataque, contenido armnico y
afinacin de los parciales. Entonces, podemos decir que el timbre no es un atributo
en particular perteneciente a un sonido, sino ms bien es la resultante de la
interaccin de sus parmetros.
B 2 - Funciones Formales
143
introductoria no son exclusivas de los inicios de las obras, pueden
ubicarse en otros lugares.
Ej: Robert
Schumann
Cuarteto con piano.
Op 47
144
Funcin transitiva: cumplen esta funcin aquellas unidades formales que
conducen desde una determinada configuracin de la materia sonora, hacia otra diferente,
de manera gradual.
145
Ej: Debussy, Syrinx.
Para flauta.
ESQUEMA FORMAL
Funciones Exposicin Exposicin Re-exposicin Exposicin Re-
Formales exposicin
Y Cierre
Macro A B A C A
Micro 1 A A B B A C C A
A A
Micro 2 a a b c b a a a a e f e f a a a a
a a c f
Cantidad 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4 2 4 4 4 4 4
compases 4 4
Minuto 00:00 00:17 00:34 00:51 01:07 01:24 01:39 02:01 02:13 02:29
146
ASPECTOS DEL DISCURSO
Comparacin entre Macro Seccin A y B
MELODA
mbito: es mayor en B, siendo de un intervalo de 12na (una octava
ms una 5ta disminuida), mientras que en A el intervalo entre la nota ms
aguda y ms grave (sealados con crculo) es de 10ma (una octava y una
tercera mayor)
Fragmento de A
Fragmento de B
147
Motivo de A
Motivo de B
RITMO
Tempo: se mantiene en ambas secciones. En B, por el tipo de
articulacin el pulso deja de ser tan marcado y se articula cada dos, como si
fuera de blanca.
Mtrica: es igual en ambas secciones, aunque podra entenderse a
B en 2/2
Densidad cronomtrica: es mayor en B que en A.
TIMBRE
Orquestacin: en A la meloda est en primer lugar a cargo del
piano, que busca tmbricamente imitar el sonido del organito; luego es tomada
por violines junto a bandoneones. En B sobre todo est a cargo de los violines
(doblada y amplificada por el piano) y los bandoneones, el piano queda
subordinado. Es caracterstico de las secciones A iniciar con el piano imitando
al organito y no se aplica este efecto a otro momento de la pieza.
Articulacin: en A prevalece el staccato, en B prevalece el legatto
DINMICA
Intensidades: es mayor en B que en A (tiene que ver con el uso de
la orquestacin y articulacin, ya que se percibe una resultante ms llena, ms
continua)
Rango dinmico: es ms amplio en A que en B, dado que en esta
ltima seccin prevalece el mf, mientras que en A hay mayor variedad de
matices dinmicos.
ARMONA
Tonalidad: A est en modo mayor (Do Mayor), B en modo menor
(Do menor)
148
Ritmo armnico: tanto en A como en B los cambios armnicos
ocurren por comps (con excepcin de las cadencias, donde ocurren tres
cambios armnicos en un comps)
TEXTURA
Tipo de textura: en ambas secciones resulta una meloda con
acompaamiento. En A se diferencian dos planos: la meloda y el
acompaamiento rtmico isocrnico en staccato; mientras que B presenta
mayor variedad en este sentido: inicia con una suerte de homofona, a lo que le
sigue una meloda (cantan los bandoneones) con acompaamiento rtmico en
el piano y una contrameloda en los violines, y cierra con la organizacin
textural de A en dos planos reorquestada.
150
La lrica profana4 es como se conoce a la msica de los trovadores y
troveros, poetas - msicos activos en Francia desde finales del siglo XI hasta finales
del siglo XIII.
Los cantos profanos expresan sentimientos humanos como el amor, el
dolor, el enojo, la alegra y se componan usando el idioma propio de cada lugar,
as la mayora de este repertorio se escriban en francs, espaol, alemn.
Generalmente utilizaban acompaamiento instrumental (principalmente cuerda o
percusin), lo que nos permite diferenciarlo de la msica religiosa.
Estas composiciones solan escribirse utilizando patrones formales
estereotipados (formas fijas), y eran recurrentes los estribillos, secciones en las que
se repite el texto con la misma msica y que generalmente presentan un fraseo
regular y peridico.
En el caso de las danzas es msica sin texto y se utilizan instrumentos, es
comn percibir el comps en el que se concibe la pieza.
Hasta aqu hemos hablado de msica mondica: compuesta por una sola
lnea meldica. Durante la Edad Media, ms concretamente desde el siglo IX 5,
comenzamos a encontrar los primeros ejemplos de msica polifnica: esto es,
varias lneas meldicas distintas sonando al mismo tiempo. Este tipo de msica se
conoce como polifona primitiva cultivada durante un perodo que se llam Ars
Antiqua. Fue en la Catedral de Notre Dame en Pars (Francia) donde se
desarrollaron sus gneros6 ms representativos, llegando a su apogeo a finales del
siglo XII y principios del XIII. El primer gnero que aparece se conoce con el nombre
de organum (plural: organa), posiblemente derivado de su intencin de imitar el
sonido del rgano. Un organum es una composicin polifnica a 2, 3 4 voces. La
voz que se ubica en el registro ms grave est tomada prestada del repertorio
gregoriano. Sus notas se escriben en valores de larga duracin y por encima de ella
se crea una meloda muy melismtica, ondulante. Es posible reconocer un organum
porque escuchamos una voz que se mueve gilmente contra otra que se desplaza
4
Profano: que no es sagrado ni tiene relacin con las cosas sagradas.
www.wordreference.com/definicin/profano
5
De esa poca datan los primeros tratados de polifona en los que aparecen ejemplos de
organum a dos voces.
6
Gnero: agrupacin de obras similares con respecto a uno o ms criterios. Cada gnero
utiliza distintos criterios de agrupacin (ej.: por procedimiento compositivo, por funcin) Bazn
Claudio y otros, Pequeo Collegiumcito ilustrado, material de Ctedra de Historia de la Msica
de Collegium, Crdoba, 1988.
151
muy lentamente, en valores largos. Los principales compositores de organum fueron
dos integrantes de la escuela de Notre Dame: Leonin (1135-1201) y su sucesor
Perotin (ca. 1155-1230).
Otro de los gneros cultivados en el Ars Antiqua fue el conductus (plural:
conducti). Un conductus es una obra vocal con texto en latn a 2 3 voces. Las
voces se mueven de manera isocrnica, esto es, con el mismo ritmo para todas. En
sus orgenes los conducti se utilizaron para conducir o acompaar los movimientos
del sacerdote hacia el altar. Con el tiempo se alejaron de su funcin dentro de la
iglesia y se orientaron hacia temticas profanas.
C 2 - Perodo: RENACIMIENTO (Europa, ca. 1460 - 1600)
152
Tanto en el motete como en el madrigal el tipo de procedimiento ms utilizado
es el contrapunto y en mayor medida el contrapunto imitativo, donde la textura de
las voces se va conformando por la imitacin de unas a otras. Otros gneros
desarrollados fueron:
- la chanson, composicin polifnica, a cuatro voces con texto en francs.
Su carcter es liviano y en algunos casos son piezas sencillas con un fraseo regular
y un pulso constante. Los temas que aborda estn relacionados con sentimientos
humanos, principalmente el amor. La textura ms utilizada es la homofnica,
donde las voces se mueven llevando el mismo ritmo.
- tambin, como en la Edad Media, se cultivaron las danzas, las que, con
frecuencia, se agruparon en pares: una lenta (en tempo binario) con otra rpida (en
tempo ternario). En este caso no hay texto, se trata de composiciones
instrumentales con uso de percusin muy marcado.
7
Bajo continuo (basso continuo): manera de anotar la estructura armnica de un acompaamiento cuando
slo el bajo est anotado en el pentagrama, la realizacin de este acompaamiento es generalmente
153
esta combinacin se la conoci como recitativo y fue la textura utilizada por los
primeros compositores del perodo como Monteverdi, por ejemplo y que dieron
origen a un nuevo gnero: la pera.
El recitativo, forma de decir cantando un texto por una sola voz con
acompaamiento instrumental, fue la manera privilegiada de composicin que naci
como fuerte oposicin al magnfico desarrollo que haba alcanzado la polifona en el
Renacimiento.
El barroco fue impulsor de una revalorizacin de la msica instrumental. La
escritura para instrumentos comenz a tener un destacado lugar en la produccin
musical. Las composiciones para rgano fueron muy importantes, desarrolladas
principalmente por Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno de los principales
compositores de este perodo.
Hacia el final del barroco (barroco tardo) nos encontramos con el gnero del
Concerto Grosso, composicin para instrumentos de cuerda con bajo continuo y
ocasionalmente algn instrumento de viento de madera en el que se alternan
secciones entre grupos de instrumentos. Cuando el grupo de instrumentos es muy
pequeo, 1 2 instrumentos, hablamos de un Concerti solista.
En la pera de este perodo encontramos secciones conocidas como arias,
compuestas para voz solista con acompaamiento instrumental. Presentan un
momento de cierto estatismo en la accin, en el cual el personaje que canta expresa
sentimientos. La lnea meldica de la voz suele presentar un marcado virtuosismo,
se mueve utilizando importantes saltos y adornos, diseos meldicos osados, ricos y
ornamentados con acompaamiento orquestal.
Un tipo especial es el aria da capo, de forma ternaria (A-B-A), muy comn en
las peras de la primera mitad del siglo XVII.
Cabe destacar que el lenguaje armnico de estas obras (instrumentales y
vocales) se encuadra dentro del sistema tonal el cual dominar la composicin
musical hasta comienzos del siglo XX. A menudo se observan ritmos enrgicos que
llevan la msica hacia adelante. Las melodas frecuentemente estn constituidas por
pequeos motivos, frmulas y secuencias que combinadas, variadas y repetidas
improvisada por el ejecutante del instrumento armnico. [...] se precisaban por lo menos dos intrpretes,
uno que sostuviera la lnea del bajo (fagot, violoncello) y el otro que tocaba el acompaamiento de
acordes (instrumentos de teclado, lad, tiorba [...] (Manfred Bukofzer, La msica en la poca barroca,
Madrid, Alianza Msica, 1986, p. 41).
154
forman estructuras ms amplias, dndonos la sensacin de fluir continuo. Es
caracterstico de este estilo la repeticin de las lneas meldicas decoradas con
ornamentos (como apoyaturas o trinos).
Ej: Portada de la primera edicin de LOrfeo, de Claudio Monteverdi (Mantua, 1609)
8
Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, Historia de la Msica occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin), p. 673.
9
dem, p. 686.
157
recitativo y otros en estilo de aria. Los registros de los cantantes se amplan as
como la orquesta que acompaa se enriquece en sus posibilidades sonoras.
C 4 - Perodo: SIGLO XX
En el siglo XX ocurren enormes y profundas transformaciones, no slo en el
campo musical, sino tambin en todas las artes.
La complejidad de esos cambios es tal, que se hace casi imposible tratar
cualquier tema referente a lo musical, desde las categoras y conceptos
tradicionales, provenientes de pocas pasadas. Estas categoras ya no sirven, en
muchos de los casos, para analizar todos los cambios que operan en el arte musical.
Este perodo estuvo signado por dos grandes acontecimientos que
estremecieron al mundo, y que condicionaron directamente la produccin musical:
las Guerras Mundiales.
Durante el perodo de preguerras y entreguerras, la experimentacin fue
radical. A las obras compuestas entre el 10 y el 30, se las conoce como nueva
msica y su rasgo ms importante, fue el rechazo casi total a los principios de
tonalidad, ritmo y forma. Entre el 30 y el 50, muchos compositores buscaron cerrar la
brecha entre la vieja y la nueva msica, procurando una sntesis de ambas.
Algunos compositores continuaron su bsqueda desde la resignificacin de
los lenguajes folklricos, otros apuntaban a incorporar los nuevos descubrimientos,
en principios, formas y tcnicas del pasado. En Alemania, se observa como el
lenguaje postromntico devino en atonalismo y luego en serialismo.
Algunos de los compositores ms destacados de este periodo son Stravinsky,
Bela Bartk, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Arnold Schnberg, Antn Webern y
Alban Berg.
158
Despus de la guerra, la distancia entre la msica vieja y nueva se ampli, y
las posibilidades de reconciliacin fueron cada vez menores. Desde la dcada del
60 la msica se torn radicalmente nueva y estuvo altamente influida por todos los
factores sociales y tecnolgicos. Se facilit la accesibilidad a los recursos
electrnicos y con ellos a los llamados nuevos timbres que se desarrollaron con la
Msica Electrnica y la Msica Concreta.
Por otro lado, nuevos pensamientos como el Minimalismo, el
Indeterminismo y la Aleatoriedad, surgieron con fuerza en Estados Unidos, ligados
a John Cage, Steve Reich y Philip Glass, entre otros. Paralelamente, en Europa, se
llevaron al extremo las tcnicas seriales, dando lugar al Serialismo Integral, de la
mano de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
159
160
Bibliografa utilizada
161
Programas para las audiciones de ingresantes a la carrera de
Perfeccionamiento Instrumental
Los siguientes programas han sido sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel. Los incluimos aqu como ejemplos
orientadores:
Programa para alumnos de piano
1 obra barroca (Invenciones a 2 voces, Invenciones a 3 voces, Preludio y
Fuga de J. S. Bach, por ejemplo)
1 movimiento de sonata clsica (excepto Op. 49 N 2 de Beethoven)
1 Estudio de Czerny Op. 740, Moscheles o Moshkovsky.
1 obra romntica
Autores Obras
A. Alabiev H. Vieuxtemps Variaciones Ruiseor
J. S. Bach Concierto en La menor
Concierto en Mi Mayor (1 movimiento)
Ch. Beriot Concierto N 1
Concierto N 3
Concierto N 7 (1 movimiento)
Concierto N 9 (2 y 3 movimiento)
Variaciones en Re Menor
F. Veracini Sonata en Sol Menor
A. Vivaldi Sonatas Sol Mayor Sol Menor
G. B. Viotti Concierto N 20
Concierto N 22
Concierto N 23 (2 y 3 movimientos)
G. Haendel Sonatas N 2, 3, 6
A. Dargomijskiy- Ch. Beriot Variaciones
D. Kabalevsky Concierto (1 movimiento)
A. Corelli Sonata en Sol Menor
R. Kreutzer Concierto N 19 (1 movimiento)
Concierto N 13 (1 movimiento)
W. A. Mozart Concierto N 1 en Si Mayor
Concierto Adelaida
P. Rode Concierto N 7
L. Spohr Concierto N 2 (1 movimiento)
162
Concierto N 9 (1 movimiento)
Concierto N 11 (1 movimiento)
163
MODELO DE TEST DIAGNOSTICO (sin resolver)
Carrera elegida:
CURSO DE NIVELACION
a) 4 compases
2__________________________________________________________________________
4
b) 4 compases
6__________________________________________________________________________
8
a) Datos iniciales: 8 compases de 4/4, comienzo ttico, tonalidad Do M, nota inicial Do central.
b) Datos iniciales: 4 compases de 6/8, comienzo anacrsico (una corchea), tonalidad Fa M
(escribir armadura de clave), nota inicial Do central.
164
4- Reconocer auditivamente el tipo de escala (cada ejemplo se repetir 3 veces)
a) ____________________________________d) _________________________________
b) ____________________________________e) _________________________________
c) ____________________________________
5- Reconocer auditivamente el tipo de acorde y completarlo a partir de la nota dada (se escuchar 3
veces cada ejemplo)
6- Reconocer los siguientes enlaces armnicos. Determinar el modo de cada ejemplo, y escribir los
grados armnicos (nmeros romanos)
a) ____________________________________
b) ____________________________________
8- Reconocer los estilos musicales de los siguientes ejemplos. Consigne en cada caso estilo y
siglo/s en que tuvo lugar dicho perodo estilstico (se escuchar 3 veces cada ejemplo).
a)
b)
c)
d)
9- Identificar con un crculo el esquema formal correspondiente al ejemplo musical escuchado (el
ejemplo se escuchar 3 veces).
a) A A B C A b) A B C A1 B
165
166
Plan de Acciones y Herramientas
contra las violencias de gnero
en la UNC
Cul es el plan?
Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el ao 2015
(Resolucin N 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro pas y la UNC han
producido en los ltimos aos: Ley Nacional N 26.485; Declaracin de Derechos Estudiantiles;
Ordenanza de respeto a la identidad de Gnero Autopercibida, entre otros avances en materia de
ampliacin de derechos humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que
conts para defenderlos. Compart con tus compaerxs esta informacin!
1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de gnero
y discriminacin de cualquier tipo por razones de gnero y/o identidad sexual.
2.Destinatarios/as
Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de
oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os,
vinculados a la Universidad mediante beca, adscripcin, equipo de investigacin o extensin, y que
pertenezca en su condicin a cualquiera de las unidades acadmicas, colegios preuniversitarios o
dependencias de la Universidad Nacional de Crdoba, incluyendo museos, hospitales, bibliotecas,
observatorios, rea Central, Complejo Vaqueras y Campo Escuela. Como asimismo personas que
presten servicios en los mbitos de la UNC.
3. Lneas de Accin
-Prevencin: sensibilizacin, capacitacin, informacin e investigacin.
-Sistematizacin de informacin y estadsticas.
-Intervencin institucional ante situaciones o casos de violencias de gnero.
Importante:
-Es responsabilidad de todas las personas que tomen conocimiento por situaciones de violencias de
gnero la derivacin y el acompaamiento a la Defensora de la comunidad Universitaria.
-La denuncia realizada en la defensora no limita o excluye de la realizacin de una denuncia en unidades
judiciales de distrito, en la lnea gratuita o en la unidad judicial de violencia familiar de la provincia de
Crdoba.
7. Rgimen sancionatorio
En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas
acusadas, se sancionarn segn consignan los artculos del punto 5 del Plan de Acciones, en acuerdo con
lo establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por
Resolucin Rectoral 204/2016.
En el caso de que la sancin sea aplicada a uno o ms estudiantes, se respetar su derecho a la
educacin establecido en la declaracin 8/2009 de Derechos Estudiantiles.
En todos los casos, la reincidencia se considerar un agravante y se atendern a las
circunstancias de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta.
El Curso de Nivelacin de los Departamentos Acadmicos de Cine y TV, Artes Visuales, Teatro y Msica cuenta con una modalidad de
participacin que complementa las clases presenciales con el uso de recursos y espacios de Internet; entre los que se destaca el aula
virtual.
Como espacio de trabajo e intercambio, el aula virtual se combinar con el aula de cuatro paredes ofrecindote un lugar de trabajo y
participacin durante los diferentes tramos del cursado (1 y 2 etapa); informaciones, materiales de estudio y consulta, enlaces a
pginas de inters de la disciplina y la Universidad, etc. As como tambin tendrs que resolver actividades de tipo individual o en
colaboracin con tus compaeros a travs de foros y otros espacios dispuestos a tal efecto.
Para iniciar el cursado debers loguearte en el Portal Aulas Virtuales de la FA, montado sobre la plataforma educativa Moodle.
Tendrs acceso a este espacio desde el da 12 de diciembre de 2016 de acuerdo a la fecha de tu preinscripcin en Despacho de
Alumnos:
Etapa Si te preinscribiste Acceds al Aula virtual
(En Despacho de alumnos) (A travs de Internet)
Para cursar y aprobar la 1 etapa del curso (Mdulo introductorio: Vida universitaria) es muy importante que te familiarices con
este espacio durante el perodo previo al presencial, a fin de que cheques tus datos de acceso y realices las actividades de carcter
obligatorias all dispuestas.
Imagen 1
Tambin puedes acceder desde la pgina Web de la Facultad (artes.unc.edu.ar), barra lateral derecha, entre las informaciones destacadas est el botn Aula
virtual (Imagen 2):
Imagen 2
2.1.2- Mi usuario
Debido al carcter pblico que tiene Internet, los espacios virtuales de la Universidad son de acceso restringido a estudiantes, docentes y otros usuarios
participantes. Por ello, dispondrs de un usuario y contrasea propio.
Tu identidad en el sistema estar configurada segn los datos provistos en la preinscripcin, a travs del Despacho de Alumnos. No obstante, vos podrs
actualizar y completar tu perfil en cualquier momento. Veamos cules son los datos iniciales de registro en el aula virtual:
- Nombre de usuario: nmero de DNI, sin puntos ni espacios.
- Contrasea inicial: la primera vez que accedas al sitio debes colocar tu nmero de DNI, sin puntos ni espacios. Luego podrs cambiarla por otra ms
segura. Recuerda que las contraseas deben tener por lo menos 8 caracteres, por lo menos una letra mayscula, por lo menos una letra minscula, por
lo menos un nmero y por lo menos un carcter que no sea ni letra ni nmero como un: . , - _) que podamos recordar fcilmente. Es muy importante
que las anotes en un lugar seguro.
- Direccin de E-mail: Por defecto, el sistema tomar la direccin de correo que completaste junto con tus datos de preinscripcin. El correo es
muy importante para la gestin del aula virtual, se recomienda colocar una direccin de correo que uses con frecuencia ya que el campus se administra
por el e-mail y puede enviarte notificaciones y anuncios a tu cuenta.
- Nombre y apellido: Estos datos se toman tambin de la preinscripcin y funcionan como su nick en el sistema. (no son los datos de usuario)
Con estos datos en claro, tens que acceder al sistema desde el portal http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar ,
ubicando la caja de accecso en el men lateral derecho. Este enlace te llevar a una nueva pgina donde
debers identificarte ingresando tu Nombre de Usuario y Contrasea (nuevamente el nmero de DNI).
Recuerda que tanto para el usuario como para la clave no se deben usar acentos, puntos, maysculas, ni
dejar espacios en blanco. Finalmente, identifica el bloque lateral (a la derecha) y haz clic en E
NTRAR.
Luego del primer acceso, el sistema te solicitar cambiar la contrasea (Imagen 4). La contrasea actual es
DNI y, acto seguido, te solicitar ingresar una nueva. Antala o recurdala bien. Imagen 3
Imagen 4
Si al ingresar los datos en ambos campos el acceso es denegado pueden estar ocurriendo al menos tres o cuatro cosas:
1) que no hayas sido dado de alta an. Est atento a las fechas de apertura de las aulas virtuales y consult al coordinador del
curso de nivelacin.
2) que tu navegador no est configurado adecuadamente. Si una vez verificados los pasos 1 y 2, el acceso contina siendo
denegado, puedes probar desde otra computadora para corroborar que se trata de una diferencia en la configuracin del
navegador (Habilitar cookies).
3) que tu nmero de documento est mal cargado. Si verificaste la opcin 1) puede estar ocurriendo un error tcnico o en la
carga de datos (que hayas cargado mal tus datos en Guaran y no los hayas refrendado con la preinscripcin). Consulta la Ayuda
Tcnica/ Estudiantes.
4) Si el problema se presenta en el segundo acceso el sistema; puede ser que no recuerdes tu NUEVA CONTRASEA.
Debes chequear la opcin Ha extraviado la contrasea? (Imagen 5), el campus te solicitar tus datos. Te recomendamos
ingresar el correo electrnico que aportaste en tu inscripcin, y se te enviar un enlace para recuperar la contrasea (Imagen 6).
Imagen 5 Imagen6
Una vez confirmada la cuenta, el sistema te notificar tu acceso. Observa la solapa superior derecha donde podrn identificar la
leyenda Ud. se ha identificado como. (Imagen 7):
Imagen 7
Si tens inconvenientes tcnicos para el acceso al Portal Aulas Virtuales, pods contar con la ayuda disponible en la seccin Ayuda
tcnica a estudiantes, men lateral derecho del aula virtual: http://aulavirtual.artes.unc.edu.ar/ (Imagen 8).
Al completar el Formulario de actualizacin de datos de usuario, en el transcurso de las 48 hs. hbiles, recibirs un correo de
confirmacin o restauracin de datos a cargo del rea de Informtica de la Facultad.
Te recomendamos que antes de iniciar al reclamo tcnico, cheques la informacin de acceso suministrada aqu y en los espacios de
informacin con docentes y tutores a fin de descartar malentendidos de ndole informativa. Al iniciar el reclamo, desde el rea de
Informtica modificarn los datos personales de tu usuario nico y te notificarn por correo. Por favor no dupliques las consultas ya
que habr mayor cantidad de datos sobre tu usuario para contrastar.
Imagen 8
Luego de acceder al sistema con tu usuario (ingresando los datos que se indican en el instructivo) debers MATRICULARTE en el aula
virtual de tu curso, segn el Departamento Acadmico que corresponda.
Observa el men del Portal Aulas virtuales de la FA, e identifica la Carrera de acuerdo a la modalidad educativa y al nivel de estudios.
Estudios Presenciales>Materias>Carreras>Grado>Departamentos
Haz clic en el Departamento Acadmico al cual corresponda la carrera (Artes Visuales, Msica, Teatro, Cine y TV) y luego, en la
categora Curso de Nivelacin:
Imagen 9
Tomemos por ejemplo el ingreso al Departamento de Teatro en la siguiente pantalla (Imagen 10):
Imagen 10
Al acceder a Curso de Nivelacin Teatro una pantalla que te solicitar la contrasea de matriculacin en el aula virtual de la
carrera:
teatro2017 (O bien las correspondientes a otros departamentos: artesvisuales2017, cineytv2017, musica2017).
Esta contrasea de matriculacin se ingresa por nica vez. D e aqu en ms, luego de loguearte en el sistema, el aula virtual de la
asignatura seleccionada aparecer entre tus cursos, en las preferencias del sistema.
Imagen 11
Si tens algn inconveniente con esta clave de matriculacin comunicate con las docentes coordinadoras del curso
(ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar
ingresomusica@artes.unc.edu.ar; i ngresocineytv@artes.unc.edu.ar; ingresoteatro@artes.unc.edu.ar).
Por razones de confiabilidad y de validacin acadmica los mecanismos de matriculacin y sus claves estn coordinados por los
profesores. Desde la gestin tcnica (rea de Informtica) o educativa (Tecnologa Educativa) de las aulas virtuales no se brindarn
datos a estudiantes acerca de contraseas de curso, ni se incluirn manualmente estudiantes en asignaturas, mientras no medie una
comunicacin del profesor que lo avale.
Una vez enviado el formulario, el sistema te dar acceso al aula virtual (imagen 12)
Imagen 12
3- Navego el aula virtual del Curso de nivelacin
Realiza un recorrido por el aula virtual a fin de que te familiarices con este espacio de estudio y participacin. A travs del aula,
acceders a los materiales educativos, recursos y lecturas propuestas.
Observa que el aula virtual tiene una organizacin propia que poco a poco irs descubriendo. Asimismo, la prctica te permitir
familiarizarte con las diferentes herramientas y funcionalidades de la plataforma para realizar las tareas propuestas por los docentes
de la asignatura.
Imagen 13
Comencemos a navegar
En el aula virtual es posible reconocer bloques o secciones de la interfaz que sern tiles para tu desenvolvimiento eficaz en el curso.
Al ingresar, vers un espacio central destinado al contenido principal de la propuesta, y bloques laterales que permiten agrupar
informacin y servicios de apoyo para el aprendizaje.
En el cuerpo del aula virtual (Imagen 13) pods reconocer claramente dos secciones principales que organizan el aula en diferentes
aspectos. Encontramos un men lateral con informacin general sobre el curso de nivelacin (el programa, las condiciones de cursado,
el cronograma, etc.). Luego, vers las solapas que organizan el contenido dispuesto por el profesor en mdulos. Este men le
permitir navegar fcilmente el aula y organizar su estudio a travs de un recorrido o itinerario de estudio de la asignatura. El primero
es Vida Universitaria y corresponde al mdulo introductorio, comn a todas las carreras de los departamentos.
Explora toda la pgina y haz clic en las diferentes pestaas y enlaces de cada mdulo y sigue las instrucciones que se despliegan.
Encontrars material de estudio (obligatorio y complementario), informacin til y actividades de evaluacin individual obligatoria que
deben realizarse previo al inicio del curso de nivelacin 2017, de acuerdo a lo dispuesto por el profesor.
-Navegacin: La plataforma nos permite, adems de visualizar el rbol del sitio, visualizar Mi Perfil como
usuario de la plataforma, acceder en Participantes a la Comunidad virtual propiamente dicha del curso: vers
el listado de participantes y podrs acceder a su perfil. Nota que desde all pods comunicarse, enviando un
mensaje a travs de la plataforma, o por correo electrnico. En mis cursos se mostrar el listado completo de
asignaturas en las cules te irs matriculando a lo largo del/los aos de cursado de la carrera.1
-Administracin o Ajustes: Desde aqu podrs entre otras cuestiones acceder a realizar cambios en el perfil
personal (Subir una foto, cambiar la contrasea, configurar la recepcin de los mensajes, etc.). Es recomendable
que actualices tus datos.etc. Entre otras cuestiones desde aqu podrs darte de baja o desmatricularte del aula
virtual de la asignatura, cuando sea necesario.
Al finalizar su jornada de trabajo en el aula virtual, tenga en cuenta cerrar la sesin haciendo clic en el link: Salir
que se encuentra al lado de nuestro nombre en el borde superior derecho o en el borde inferior central segn la
pgina en la que nos encontremos.
>>Imagen 14
4)- Orientaciones y ayudas
4.1) Sobre las actividades de la primera etapa: En el Aula virtual acceders a las orientaciones acerca de las tareas que debers
realizar durante la primera etapa del curso (Mdulo Introductorio: Vida universitaria), a partir de diciembre de 2017, a travs el Aula
Virtual de acuerdo al programa de cada carrera (Artes visuales, msica, teatro, Cine y TV).
Por consultas, comuncate con la Coordinacin de cada carrera hasta el 23 de diciembre de 2016 y, luego a partir del 01 de febrero
de 2017, a los siguientes correos: Artes visuales: ingresoartesvisuales@artes.unc.edu.ar; Msica:
ingresomusica@artes.unc.edu.ar;Teatro: ingresoteatro@artes.unc.edu.ar; Cine y TV: ingresocineytv@artes.unc.edu.ar
4.2) Charla informativa El Aula virtual como lugar de estudio, cmo acceder? Qu hacer?
Si ests inscripto en cualquiera de las cuatro carreras de la Facultad pods asistir a esta charla. Se brindar ayuda para el uso y acceso
del entorno virtual, as como orientaciones para la organizacin del estudio y el abordaje del material didctico.
Da y horario: Mircoles 21/12, de 10 a 12 hs.
Lugar: Aula D2. Bateras D (Rectorado) DUI
4.3) Clases de apoyo para el uso del Aula virtual del Ingreso
Las clases de febrero repasarn los procedimientos de acceso y uso de los principales recursos del aula virtual (editar el perfil, cambiar
datos personales, enviar tareas, responder cuestionarios, etc.), enfatizando en aquellos que podrn ser utilizados durante el cursado
del ingreso y/o durante la posterior carrera.
Clase 1<< Da y horario: Martes 07/02 de 2017, de 12 a 14 hs.
Lugar: Aula D3. Bateras D (Rectorado) DUI
Clase 2<<Da y horario: Martes 14/02 de 2017, de 17 a 19 hs.
Aula D3. Bateras D (Rectorado) DUI