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SOBRE A RELAO TEORIA / PRTICA EM MSICA.

Uma questo bastante atual a relao entre o conhecimento musical intuitivo,

fundamentado na prtica musical, e o conhecimento formal, analtico, que se adquire com o
estudo da chamada teoria musical. Mas j no sculo dezoito, um estudioso dizia o seguinte:
Parece que teoria e prtica sempre estiveram em atrito, pois o homem de cincia, que nunca ouve msica, e
o msico, que nunca l livros, devem ser avessos um ao outro, e um acordo entre eles improvvel

"It seems as if theory and practice were ever to be at strife, for the man of science, who never hears
music, and the musician, who never reads books, must be equally averse to each other, and unlikely to
be brought to a right understanding."

Charles Burney (sculo 18), citado em Philosophies of Music History Allen 1962 Dover.

Embora Burney afirme que uma articulao entre teoria e prtica algo improvvel,
devemos insistir na questo: a articulao teoria/prtica , de fato, algo improvvel?

Crticas chamada teoria musical.

Atentos a certas deficincias da teoria musical comumente ensinada ao iniciante, alguns

autores se manifestam da seguinte maneira:

Tradicionalmente, a teoria musical trabalha com mtodos impressionistas, no formais

"Traditionally, music theory works with impressionistic, non formalizing methods."

LINDBLOM, B & SUNDBERG, J. (1976). Generative Theories in Language and Music

descriptions. COGNITION 4: 99.

Levei muito tampo para me dar conta de que os mtodos de anlise musical devem ter uma semelhana ao
menos superficial com outros mtodos de investigao acadmico-cientfica.

"It took far too long for me to realize that the methods of music analysis had to bear at least a
superficial resemblance to other methods of scholarly and scientific inquiry."

Hackman, W. H. (1975). A clarification and reconstruction of the concept of meter for music-
structural rhythmic analysis following philosophical-analytical paradims. PhD diss. Gerge Peabody
School for Teachers (microfilme).

Se o mtodo cientfico no extensvel teoria musical, ento a teoria musical no teoria em nenhum
sentido da palavra.

"If scientific method is not extensible to music theory, then music theory is not theory in any sense of
the word."

Milton Babbit 1975 (em Hackman, acima)

A teoria musical isola (aparta/afasta) as questes da arte de uma investigao racional mais profunda e
trata a msica como se a msica nada tivesse a ver com outros aspectos do mundo.

1
 "It [music theory] severs questions of art from deeper rational inquiry; it treats music as though it had
nothing to do with other aspect of the world."

Jackendoff, R. & Lerdahal F. (1983) A Generative Theory of Tonal Music, The

MIT Press.

H uma teoria musical mais consistente?

Se admitimos como hipoteticamente vlidas as crticas acima ou se j experimentamos

ns mesmos uma certa insatisfao com a chamada teoria musical necessrio perguntar o
seguinte: o que tem sido feito pelos atuais tericos e pesquisadores para sanar as deficincias da
teoria musical?
Uma resposta ampla e aprofundada a essa questo exigiria naturalmente um espao de que
no dispomos aqui, mas possvel destacar alguns pontos de interesse mais imediato para nosso
estudo. Um desses pontos se refere ao interesse crescente nas questes relacionadas ao ritmo,
tanto na rea especificamente musical, quanto em reas como a lingstica, psicologia e cognio
em geral, entre outras. Vejamos as citaes abaixo:

.
Todo msico, seja compositor, intrprete ou terico concordar que No incio era o ritmo 1 . Pois o poder
modelador/estruturador do ritmo e, de maneira mais geral, da organizao temporal da msica um sine
qua non dessa arte

."Every musician, whether composer, performer, or theorist will agree that 'In the beginning was
rhythm. [For the shaping power of rhythm and, more broadly speaking, of the temporal organization
of music is a sine qua non of the art."

Estudar ritmo estudar msica a msica como um todo.

"To study rhythm is to study all of music."

Cooper, G & Meyer, L (1960) Rhythmic Structure of Music

Talvez as dificuldades que se pem como obstculo a (que atrasam, atravancam) qualquer tentativa de
descrever e analisar o espao tonal e o movimento musical dificuldades que freqentemente parecem
labirnticas possam ser superadas somente a partir da hiptese de que no complexo de impresses de
espao e movimento o que conta primariamente ritmo, no melodia. Pode-se pensar um ritmo sem
nenhuma sucesso de sons, mas no uma sucesso de sons sem algum ritmo. O fato de que com acordes a
manifestao de qualquer caracterstica de distncia ou espao menor que com sucesses de sons esse
fato poderia ser explicado simplesmente pela hiptese de que a idia de espao tonal representa uma
abstrao do (desde) o fenmeno do movimento musical. E que o aspecto bsico desse movimento, do qual
os demais so dependentes, o aspecto rtmico

"Perhaps the difficulties hindering any attempt to describe and analyze tonal space and musical
motion - difficulties that often appear labyrinthine - might be overcome only by proceeding from the
hypothesis that in the complex of impressions of space and motion what counts as primary is rhythm,
not melody (...). One can think a rhythm without any succession of tones, but hot a succession of
tones without some rhythm (...). [T]he fact (...) that with chords the manifestation of any

1
Essa pardia do Gnesis no Novo Testamento Bblico (v. Joo: No incio era o verbo) atribuda ao regente H. von
Bulow, sec. 19.

2
 characteristic of distance or space is less than with successions of tones this fact might be most
simply explained by the hypothesis that the idea of tonal space represents an abstraction from the
phenomenon of musical motion, and that the basic aspect of this motion, from wich others are
dependent, is the rhythm aspect."

O aspecto vertical a impresso de que as diferenas entre os sons so distncias espacialmente

representveis emerge somente junto com o horizontal. E desde que, no caso do intervalo simultneo,
movimento e ritmo so excludos, a impresso de distncia ou espao tambm reduzida, ou mesmo extinta.

"The vertical aspect - the impression that differences among tones are spatially representable
distances - emerges only together with the horizontal. And since, in the case of a simultaneous
interval, motion and rhythm drop out, the impression of distance or space is reduced as well, or even
(...) extinguished.

Dahlhaus, Carl (1967) Aesthetics of Music, Cambridge University Press.

Uma vez que aceitemos hipoteticamente ou se, intuitivamente, j pensvamos assim

que o ritmo algo de importncia fundamental para a msica, devemos nos perguntar: se
verdade que a organizao temporal, o ritmo, tem de fato tal importncia; se alguns autores
afirmam que o ritmo precede a questo das alturas (grave/agudo, notas etc.), o que, afinal,
ritmo? Como funciona o ritmo musical? Ser o ritmo resultado da concatenao linear de
duraes, como sugere a teoria musical? Sobre esta ltima questo, vejamos o que dizem
dois autores: Jean Piaget (que no se refere msica especificamente) e Gaston Bachelard.
"(Neste sentido) a 'durao pura poderia muito bem no passar de um mito..."

"...ou ento no seria seno o resultado [g. n.] dessa inteligncia construtiva, to necessria construo do
eu prprio, na ao cotidiana, como elaborao do universo, no outro polo da mesma atividade indivisvel
e contnua."

Piaget, J. (1946) Noo do Tempo na Criana, Record

"[A] continuidade psquica [i.e. durao] , no um dado, mas uma obra..." [p. 8]

"[A] 'durao' de uma nota no , em msica, um desses elementos puros, nitidamente primitivos, como
fariam crer os professores de solfejo [g. n.]."

"Longe de os ritmos serem necessariamente fundados numa base temporal uniforme, os fenmenos da
durao que so construdos com ritmos."

"Para durarmos, preciso ento que confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes [g. n.]." [Em
outros termos: sistemas de pontos no tempo / localizao temporal ]

Bachelard, G. (1933) "A Dialtica da Durao" tica 1988.

Obs. O termo ritmo em Bachelard significa aproximadamente aquilo que chamamos de pulsao.

Vemos acima que Piaget, em suas pesquisas, nega a idia de que durao seja algo
diretamente percebido, e afirma tratar-se de algo construdo [construdo, portanto, a partir de
operaes mais fundamentais que a durao]. Bachelard, que se refere mais especificamente

3
msica, d mais um passo, e afirma que, em vez de durao [imaginemos uma reta], o que h
de mais fundamental um sistema de instantes [imaginemos um conjunto de pontos].
Bachelard e Piaget diziam isto na primeira metade do sculo vinte. Vejamos agora dois autores
da segunda metade do sculo.

A coao (limitao formal) sobre os sons da fala, ou sobre qualquer outra seqncia em tempo real de
elementos comportamentais, que seja diretamente implicada pelo conceito de ritmo o timing relativo
(timing aprox. temporalizao), o que significa que o locus [um lugar, um ponto] de cada elemento-som
ao longo da dimenso temporal determinado em relao ao locus de todos os outros elementos na
seqncia, adjacentes ou no adjacentes.

"The constraint on speech sounds, or on any other real-time sequence of behavioral elements, that is
directly implied by the concept of rhythm is 'relative timing' [itlico], with means that the locus [g.
nosso] of each sound-element along the time dimension is determined relative to the locus of all other
elements in the sequence, adjacent and nonadjacent."

.... organizao temporal se referiria ao ponto inicial de cada nota musical ou vogal silbica

"...temporal patterning would refer to the onset [g. nosso] of each musical note or syllabic vowel."

MARTIN, J.G. (1972). Rhythm (hierarchical) versus serial structure in speech and other behaviour.
PSYCHOLOGICAL REVIEW, 79 (6).

Concordamos com Alette (1951) em considerar tais eventos auditivos [impulsos ou onsets = pontos
iniciais] como centrais para o ritmo, em contraste com duraes das notas, por exemplo

We follow Alette (1951) in considering such auditory events [i.e. impulse] as central to rhythm, in
contrast with durations of notes, for instance [g. n.]."

Idealmente, um impulso est em um ponto no tempo e no em outro ponto nas vizinhanas, diferentemente
de um som que permanece-dura no tempo

"Ideally, an impulse is 'at' [g. n.] a point in time and not at other neighboring point, unlike an
enduring tone (...)"

HOWARD, V.A. & PERKINS, D.N. Toward a notation for rhythm perception. INTERFACE, vol.1-
2 (June, 1976), 69-86.

Diante dessas afirmaes s quais poderamos chamar j de constataes dever

de qualquer indivduo que tenha estudado a chamada teoria musical perguntar o seguinte: se as
idias sobre ritmo apresentadas acima so corretas, como explicar o fato de que, durante
sculos, aprendemos e ensinamos que a durao central para a percepo, compreenso e
execuo do ritmo? No seriam os chamados parmetros do som musical exatamente altura,
intensidade, timbre e durao?
A resposta a esse tipo de questo bastante complexa. No entanto, importante darmo-
nos conta de que os ditos parmetros em especial altura e durao so medidas ou
grandezas fixadas graficamente na notao musical.; mas no so elementos fundamentais da
linguagem musical-sonora tal como processada e entendida por ns.

4
 Em outras palavras, a chamada teoria musical, criticada pelos autores mais acima, toma
inadvertidamente a notao mas no o fenmeno musical como seu objeto. Ao fazer isto,
passa a crer, com base naquilo que os olhos vem (na notao), que a durao elemento
constitutivo do ritmo. No entanto, o ritmo um fenmeno posicional, no duracional. Ou seja, o
que de fato processamos e entendemos no ritmo so pontos (os ataques dos sons, p. ex.) e suas
localizaes em relao a um referencial de tempo (i.e. sistema de instantes , pulsao).
Assim, a pergunta relevante na percepo rtmica no quanto dura esse som? mas quando
ocorre o incio desse som? (ver Piana, 1999, Filosofia da Msica e Drake, C. & Bertrand, D.
2001 The Quest for universals in temporal processin in music in Annals of the New York
Academy of Science - 17 -27).

De fato, primeira vista, pode parecer improvvel que, por tanto tempo, tantos indivduos
compartilhem de uma espcie de desvio terico, de um equvoco to crasso como confundir a
coisa com a representao grfica da coisa. No entanto, esse no um fenmeno isolado, tpico
apenas da teoria musical. No Curso de Lingstica Geral, publicado em 1916, Ferdinand de
Saussure, considerado um fundador da lingstica moderna, destaca exatamente esse desvio
como um dos grandes empecilhos ao desenvolvimento de uma verdadeira teoria fonolgica e
lingstica. Vale a pena lermos algumas palavras de Saussure (evidentemente, onde Saussure diz
lngua poderemos entender msica; e onde diz escrita entenderemos notao musical).
Lngua e escrita so dois sistemas distintos de signos; a nica razo de ser do segundo representar o
primeiro; o objeto lingstico no se define pela combinao da palavra escrita e da palavra falada; esta
ltima, por si s, constitui tal objeto. Mas a palavra escrita se mistura to intimamente com a palavra falada,
da qual a imagem, que acaba por usurpar-lhe o papel principal; terminamos por dar maior importncia
representao do signo vocal do que ao prprio signo. como se acreditssemos que, para conhecer uma
pessoa, melhor fosse contemplar-lhe a fotografia do que o rosto.

A lngua tem, (....), uma tradio oral independente da escrita e bem diversamente fixa; todavia, o prestgio
da forma escrita nos impede de v-lo. Os primeiros lingistas se enganaram nisso, da mesma maneira que,
antes deles, os humanistas. O prprio Bopp [lingista alemo, obra relevante publicada em 1816], no faz
diferena ntida entre a letra e o som; lendo-o, acreditar-se-ia que a lngua fosse inseparvel do seu alfabeto.
Os sucessores imediatos de Bopp cairam na mesma cilada. (......) Ainda hoje, homens esclarecidos
confundem a lngua com sua ortografia.

Aps fazer essas crticas, Saussure se pergunta:

Mas como se explica tal prestgio da escrita?

Transcrevemos na ntegra trs das quatro respostas aduzidas por Saussure, pois todos os
que usam a notao musical que uma ferramenta de trabalho imprescindvel para o
profissional da educao musical devem refletir sobre o que se segue:
1 Primeiramente, a imagem grfica das palavras nos impressiona como um objeto permanente e slido,
mais adequado do que o som para constituir a unidade da lngua atravs dos tempos. Pouco importa que esse
liame seja superficial e crie uma unidade puramente factcia: muito mais fcil de apreender que o liame
natural, o nico verdadeiro, o do som.

5
 2 Na maioria dos indivduos, as impresses visuais so mais ntidas e mais duradouras que as impresses
acsticas; dessarte, eles se apegam, de preferncia, s primeiras. A imagem grfica acaba por se impor
custa do som.

3 A lngua literria aumenta ainda mais a importncia imerecida da escrita. Possui seus dicionrios, suas
gramticas [Saussure se refere s gramticas normativas]; conforme o livro que se ensina na escola; a
lngua aparece regulamentada por um cdigo; ora, tal cdigo ele prprio uma regra escrita, submetida a
um uso rigoroso: a ortografia, e eis que o que confere escrita uma importncia primordial. Acabamos por
esquecer que aprendemos a falar antes de aprender a escrever, e inverte-se a relao natural. [grifo nosso].

E as alturas dos sons?

Ficaremos aqui limitados a umas poucas observaes sobre as alturas dos sons. Tambm
nessa questo, o problema da escrita se manifesta, pois quando a notao monopoliza a ateno
do terico, do pedagogo e, lamentavelmente, do aprendiz, passa-se a valorizar indevidamente a
idia corriqueira de que a verdadeira percepo musical est centrada primordialmente na
identificao das notas ou dos intervalos formados por duas notas. A esse respeito, recorremos
ao educador musical ingls Keith Swanwick 2 .

Nada desenvolve mais nosso senso de relaes tonais do que o uso adequado de um sistema de alturas
relativas como o sol-fa [onde os termos d, sol , etc. significam tnica, dominante ... i.e. os GRAUS
DA ESCALA e no as freqncias fixas que convencionalmente associamos a esses nomes]

Nothing so sharpens our sense of tonal relationships than the sensitive use of a relative pitch system
such as sol-fa.

Swanwick, K (1999) Teaching Music Musically Routledge,

De volta questo teoria / prtica.

Provisoriamente, conclumos aqui este texto com o retorno pergunta que deixamos em
aberto no incio.
Como vimos, uma observao feita no sculo dezoito, talvez um tanto esquemtica,
parece ainda ser atual:
Parece que teoria e prtica sempre estiveram em atrito, pois o homem de cincia, que nunca ouve msica, e
o msico, que nunca l livros, devem ser avessos um ao outro, e um acordo entre eles improvvel

A questo saber se no sculo 21 ainda improvvel que se obtenha, no campo

musical, uma efetiva articulao teoria / prtica. Embora haja uma virtual unanimidade em torno
da idia de que prtica e teoria devem ser indissociveis uma da outra, sintomtico que
Swanwick, citado acima, tenha publicado, 1994, Musical Knowledge: Intuition, analysis and

2
Swanwick figura entre os autores que tm influenciado a formulao dos documentos legais relativos ao
ensino da msica no Brasil (ver Diretrizes Curriculares para o Ensino Superior de Msica, Parmetros Curriculares
para o Ensino Mdio, entre outros).

6
music education, recolocando em pauta, j no ttulo, a questo da articulao entre prtica
(intuio) e teoria (anlise). Cabe, sobretudo, refletir sobre a seguinte questo: de um lado, uma
teoria que se revela desvinculada da prtica e, de outro, prticas que se mostrem refratrias a
qualquer teorizao - seriam aptas a realizar um acordo sem se modificarem mutuamente?

7
 DA PERCEPO POSICIONAL PARA O CLCULO DURACIONAL

Desce o incio do curso at este momento foram apresentadas algumas idias fundamentais a respeito da
msica.

1 Embora a msica seja obviamente uma arte para ser ouvida, ou seja, a arte dos sons, uma classificao das

diversas artes, conforme sejam bidimensionais, tridimensionais, espaciais ou temporais, mostra que a msica , por
excelncia, a arte do tempo. As dimenses espaciais, largura, altura, profundidade ou, para quem gosta de
geometria, as coordenadas espaciais x, y, z so constitutivas de outras artes. Como abaixo:
pintura (x, y)
escultura (x, y, z)
filme e desenho animado (x, y + Tempo)
dana e teatro (x, y, z + Tempo).

Mas na msica, ou ainda, na linguagem musical, o que encontramos somente Tempo. Nela, as
coordenadas espaciais deixam de ter qualquer funo primordial. A rigor, o espao deixa de existir 3 : jamais algum
conseguiu medir uma msica com uma rgua ou com uma fita mtrica.
Pode-se, no entanto, medir uma msica com algum dispositivo dotado de uma pulsao. Mas, algum
poderia dizer, no necessria uma pulsao, basta um relgio ou um cronmetro. Acontece que relgios e
cronmetros so exatamente isto: dispositivos dotados de uma pulsao. A prpria definio do lapso de tempo
chamado segundo, a durao absoluta um segundo, baseada em pulsao. De maneira simplificada, pode-se
dizer que um segundo, na definio prtica adotada pela cincia atual, corresponde ao tempo que um determinado
tomo (Csio 133) gasta para pulsar muitas vezes: mais precisamente 9.192.631.770 de vezes. Mais de nove
bilhes de pulsos. Assim, se pensarmos bem (e isto que cientistas e filsofos concluem), no a pulsao que
depende da durao, ou seja, a pulsao no definida em termos de duraes. o inverso: sempre a durao,
entendida como lapso definido de tempo, que depende da pulsao. E muito mais ainda na msica, na qual as
duraes so ditas relativas, e para a qual o cronmetro somos ns mesmos, nossos pulsos corporais, mentais,
cerebrais. Nossa inteligncia temporal.

Assim, se j dizamos acima que a msica a arte do tempo, podemos dizer agora que, exatamente por ser
a arte do tempo, a msica a arte da pulsao.

3
Uma certa espacialidade (assim mesmo, com aspas) reaparecer quando tratarmos de Graus da Escala.

8
 2 Mas para entendermos mais rigorosamente o funcionamento da msica, no basta que pensemos

em uma pulsao simples, como abaixo:

Esse conjunto de pontos representa somente o que chamaramos de pulso mais aparente de uma msica.
Trata-se do pulso com o qual entramos em sintonia ao ouvir uma msica. E esse entrar em sintonia (ou entrar em
sincronia sin khrnos) se manifesta freqentemente num bater de ps ou de mos, ou de algum movimento
corporal.
Acima desse pulso, e abaixo dele, h outros pulsos. Acima, so pulsos mais largos e abaixo so
pulsos mais cerrados, como na figura a seguir:

FRASAL
NVEL 1 Q
NVEL 2 W
NVEL 3 R
Nessa figura, nvel 1 se refere ao que chamamos de pulso mais evidente ou, s vezes, simplesmente de a
pulsao. Acima, temos aquilo que chamamos de acentos frasais e abaixo, outros dois nveis (e poderamos ter mais
nveis). Mas lembre-se, todos os nveis so pulsaes.
Como voc j notou, aproveitei para incluir aqui os sinais apresentados anteriormente. Esses sinais tm um
significado nos limites do retngulo indicado na figura, ou seja:

q significa: sincronizar com o 1 nvel e iniciar um som (ou uma batida) nesse ponto

w significa: sincronizar com o 2 nvel e iniciar sons (ou batidas) nesses 2 pontos

r significa: sincronizar com o 3 nvel e iniciar sons (ou batidas) nesses 4 pontos

J vimos como, com base nessa notao posicional, podemos ter inmeras possibilidades, como.

s sincronizar com o 2 nvel e iniciar um som no segundo dos dois pontos.

y sincronizar com o 3 nvel e iniciar sons em todas as posies menos a terceira.

....... e assim por diante.

9
 J vimos tambm que, com base em uma outra configurao de pulsaes, semelhante ao desenho mais
acima, devemos usar o sinal e e suas verses no plenas, como dfg etc.

importante agora observar que, ao falarmos dos significados daqueles sinais, estvamos falando de
aes, com os verbos sincronizar, iniciar. Em outros termos, estvamos falando de GESTOS, que devem ocorrer
em determinados pontos especficos do tempo musical. Pois assim que funciona nossa ao musical no seu
aspecto primordial, que o ritmo.

tambm assim que funciona o que chamamos de PERCEPO ritmico-musical. S que, nesse caso,
descrevemos o processo da seguinte maneira:

Se estou ouvindo uma melodia (ou um ritmo, sem notas) eu me pergunto:

1. Qual o conjunto de pulsaes superpostas que est por trs dessa melodia?
2. Uma vez descoberto esse conjunto de pulsaes, me pergunto: em que nveis e pontos esto ocorrendo aqueles
gestos que iniciam os diversos sons ou batidas?

Esse processo acontece de forma espontnea e muito rpida, da ser chamado de PERCEPO. Encerramos
aqui a recapitulao do que j foi apresentado anteriormente.

Podemos ento partir para um novo assunto, que a passagem da notao posicional para a outra notao,
que todos conhecemos, ao menos de vista.
Para entrarmos nesse novo assunto, ser necessrio, em primeiro lugar, entendermos a diferena entre
PERCEPO e CLCULO. Estou me referindo a um tipo de clculo que alguns chamam de implicao e que
est sempre associado a duas palavras: SE .........ENTO........

Por exemplo:

SE Maria trabalha naquela empresa, ENTO ela ganha um bom salrio

SE o filme comeou h uma hora, ENTO a cena do pssego azul j passou

SE este som iniciou neste ponto e terminou naquele, ENTO este som durou tanto.

extremamente importante entendermos que qualquer clculo necessariamente posterior s percepes.

nesse sentido que as duraes representadas na notao musical universalmente aceita no so objetos de

10
PERCEPO, mas resultados de CLCULOS (que veremos com mais detalhe mais abaixo). Quando efetuamos
esses clculos, necessrio que percepo j tenha ocorrido. Esses clculos so necessrios para a representao
grfica duracional, mas no para o entendimento musical, pois na percepo que ns j apreendemos e entendemos
intuitivamente tudo o que necessrio para ouvir e tocar/cantar msica. Se no fosse assim, no existiriam pessoas
que tocam de ouvido sem qualquer noo, percepo ou clculo de duraes (mas com um bem desenvolvido
sentido de pulsos e posies). Um outro caso que ilustra bem essa idia o seguinte: como mostra Piaget, uma
criana muito jovem no desenvolveu ainda a capacidade de fazer aquele tipo de clculo, no entanto, essa criana j
perfeitamente equipada para perceber e produzir msica com base naquilo que chamamos de percepo.

Mas, ento, como funciona esse clculo de duraes para a notao musical? Funciona da seguinte
maneira (veja figura):
Cada segmento dessa
rgua mede uma
constante = um
Chamamos esse
1 2 3 4 1 2 3 4 intervalo de um tempo
x x x x
A B C

Em primeiro lugar, vamos considerar que nossa percepo j descobriu uma pulsao quaternria, como
acima. Tambm j PERCEBEMOS que h batidas (ou incios de sons) localizadas nos pontos indicados por
x.

Agora, e somente agora, depois da percepo , podemos fazer os clculos, como abaixo:

SE o som A inicia no ponto 1 e termina no ponto 4 (acompanhe na figura) , ENTO o som A tem
a durao 3. Ou seja: A dura trs tempos. 4

O mesmo tipo de clculo se aplica aos demais casos, ou seja o som B dura um tempo e C dura dois
tempos. E fica a pergunta: quanto durar o som que se inicia no ponto 3 do segundo compasso ? (j vimos o
termo compasso).

Muito bem, s agora, isto , depois da percepo das posies e depois de entendido o clculo das duraes,
que podemos partir para o uso da notao duracional.

Antes ainda, til lembrar que poderamos escrever uma pauta musical assim:

2 3
1

4
mais exato dizer: se esse som A iniciou neste ponto e O SOM SEGUINTE iniciou naquele, ento esse som A dura tanto.

11
 A diferena bsica entre o que vemos acima e uma pauta ou partitura convencional que os algarismos
usados na msica so GRAFICAMENTE diferentes. E so muito mais interessantes e funcionais, para a msica,
do que os algarismos arbicos.

Vejamos ento como so graficamente construdos os smbolos da notao duracional:

Esses smbolos so montados a partir de quatro elementos grficos, como na tabela abaixo:

1 Elipse inclinada

2 Haste vertical
3 Cor preta (para escurecer a elipse)
4 Colchete

Esses quatro elementos so juntados de forma cumulativa, como abaixo:

** JUNTAR MAIS UM ELEMENTO GRFICO SIGNIFICA DIVIDIR POR DOIS **
Elementos Nome Denomi- Valor RELATIVO
Figura PAUSA nador
Grficos. numrico

Semibreve O valor mximo

1 (dobro da mnima)
1 (smbrv)
metade da semibreve
Mnima 2
12
metade da mnima
Semnima 4 um quarto da smbrv
123
metade da semnima
Colcheia 8 um oitavo da smbrv
1234
metade da colcheia
Semicolcheia 16 um 16avos da smbrv
12344
metade da semicolcheia
Fusa 32 um 32avos da smbrv
123444
metade da fusa
Semifusa 64 um 64avos da smbrv
1234444

Repare que os nmeros na coluna Denominador sero muito teis. Em primeiro lugar, mostram
imediatamente quantas figuras cabem dentro da semibreve. Ou seja: Cabem 64 semifusas dentro de uma semibreve,
ou, uma semibreve 64 vezes maior que uma semifusa.

12
 Em segundo lugar, esses nmeros (entendidos como denominadores de frao) correspondem exatamente
aos nomes que os smbolos tm no Ingls Americano , que bastante pragmtico. Assim:

whole note half note quarter note eighth note

sixteenth note thirty-second note sixty-fourth note

No Ingls Britnico, essa nomenclatura mais, digamos, Britnica. Na terra de Shakespeare, a SEMIFUSA
se chama HEMIDEMISEMIQUAVER (pronuncie com este ritmo: wwww). H um smbolo menor ainda que se
chama SEMIHEMIDEMISEMIQUAVER (pronuncie com este ritmo: wwwww). Felizmente, no h na Inglaterra
um smbolo ainda muito menor, cujo nome provavelmente no caberia nesta pgina (e que teria que ser pronunciado
com um ritmo talvez assim rrrrrrrrrrrrrrrr...... ou com algum swing, mais ou menos assim
fffffffffff......... )

H tambm outros smbolos que so arcaicos. Pelo menos um deles merece ser conhecido, pois ainda
usado em situaes especiais. Chama-se BREVE. Vale, naturalmente, o dobro da sua metade, que a SEMIbreve.

Tem um formato que no obedece lgica grfica apresentada mais acima, veja:

Mais importante talvez que a Breve um outro elemento grfico chamado PONTO DE AUMENTO. Como
voc j deve ter observado, os quatro elementos grficos mais acima tem uma funo matemtica simples, ou seja:
cada elemento grfico adicionado tem o efeito de dividir por dois. Ou seja, se a elipse (semibreve) tem um valor
qualquer, digamos, 16, ento a elipse-mais-a-haste-vertical (mnima) ter o valor 8. Por outro lado, o ponto de
aumento, como o nome j diz, aumentar o valor de qualquer smbolo. Mas, ateno, esse aumento nunca ser uma
soma mas uma multiplicao.

Aqui esto alguns exemplos (observe que nenhum smbolo tem um valor intrnseco, voc pode escolher um
smbolo e atribuir a ele qualquer valor a partir da , tudo, mais uma vez, uma questo de clculo do tipo
se......ento.......):

SE colcheia ( ) igual a 2 ENTO colcheia pontuada ( .) igual a 3

SE colcheia ( ) igual a 1 ENTO colcheia pontuada ( .) igual a 1,5

SE colcheia ( ) igual a (0,5) ENTO colcheia pontuada ( .) igual a (0,75)

SE semnima ( ) igual a 2/3 (0,666..) ENTO semnima pontuada ( .) igual a 1 (um inteiro ou trs teros)

13
 Agora descubra o nmero multiplicador (sempre o mesmo) em todos os casos acima. Uma dica que o
ponto de aumento significa aumentar 50 p/ cento.
Mais algumas dicas sobre o efeito do ponto de aumento: Considere que, nesta caso, o sinal de ligadura (o
arco ligando duas notas, abaixo) junta, soma os dois ou mais smbolos.

. tem o mesmo valor que

. tem o mesmo valor que
. tem o mesmo valor que
. tem o mesmo valor que
.. tem o mesmo valor que
.... tem o mesmo valor que

Agora faa os seguintes exerccios:

SE =1 ENTO = = .= = .= = .= = .=

SE = 1/3 ENTO = = = .= .= . .= .=

Abaixo so dadas duas frases rtmicas representadas na notao posicional. Sob as frases h uma rgua
representada com letras ou nmeros.
(a) Marque nessas rguas o lugar de cada batida.
(b) Com base nos dados incio do som final do som (i.e. incio do som seguinte), determine a durao de cada
som (use algarismos arbicos).
(c) Agora, represente essas duraes com os algarismos musicais. Observe que freqentemente convm agrupar
smbolos, como Consulte os dois anexos para ver mais a respeito
desses agrupamentos grficos.

OBS. No caso alfa a durao ab de de tempo. No caso beta a durao 1 i de 1/3 de tempo.

q a a w q s h r q y u l q
1 E 2 E 3 E 4 E 1 E 2 E 3 E 4 E 1 E 2 E 3 E 4 E 1
Ab c d a b c d a b c d a b c d Ab c d a b c d a b c d a b c d Ab c d a b c d a b c d a b c d A

q a a e q a f e q d d g q
1 i e 2 i e 3 i e 4 i e 1 i e 2 i e 3 i e 4 i e 1 i e 2 i e 3 i e 4 i e 1
1
/3

Agora analise o problema proposto na pgina a seguir.

14
 PROBLEMA:

Suponha que onze msicos sejam convidados a escrever o ritmo de um pequeno trecho
constitudo apenas de quatro sons (como d d d d, gravado com som de flauta). A
notao a ser usada a notao comum, duracional (semnimas, colcheias, etc.)
As quatro notas ouvidas tm duraes iguais entre si, ou seja, durao de A (dA) = dB = dC =
dD, como na figura abaixo (o zig-zag do desenho apenas facilita a demarcao visual da fronteira
entre um som e o seguinte).

A B C D

O que eles escreveram est na tabela mais abaixo. Com base nesse resultado, responda s
seguintes questes.

1. H, entre as onze solues da tabela, casos em que o registro escrito no pode em hiptese
alguma corresponder ao que foi ouvido? (algum escreveu errado?)

Se a resposta positiva (h erros), indique qual ou quais so esses casos. Justifique.

Se a resposta negativa, ou seja, se voc concluiu que nenhuma das solues escritas
pode ser tida como errada, justifique essa sua concluso.

2. O que h de comum a todas as onze frases escritas?

3. O que diferencia cada uma das frases escritas?

4. Aquilo que se construiu na mente dos onze msicos quando todos ouviram, perceberam,
calcularam e, por fim, escreveram foi o mesmo ritmo?

15
 O que cada musico escreveu Equivalncia posicional

1 q q q q |

2 w w |

3 s s s s |

4
q q q | q

5
l s n |

6
q q | q q

7
f c q |

8
s w | q

9
r a |

10
m | u

11
i | q

16
De volta para as posies a partir das duraes
Estratgia de leitura rtmica de uma frase meldica.

Como j vimos, h uma diferena importante entre Percepo e Clculo. Percepo, de uma
maneira geral, um processo de tomada de conscincia e mesmo de reconhecimento imediato de algo.
Por outro lado, o clculo, no sentido que est sendo usado aqui, um processo posterior s percepes. Ou
seja, um clculo seria algo como: dadas as percepes e informaes tais e tais eu concluo que..... Ou
ento: a operao que se desenvolve dentro da forma SE ....... ENTO.......
Podemos agora afirmar que h percepo sem clculo, mas no h clculo sem percepo. Por
exemplo: se no percebi onde inicia o som A e no percebi onde termina o som A (ou melhor:
onde o som seguinte inicia) ento no sei calcular a durao de A.
Mas observe: se no sei calcular a durao de A ento no poderei ler/escrever msica com a
notao universal.
Essas afirmativas so logicamente vlidas. Mas bom lembrar que, uma vez que se entenda o
clculo das duraes e a representao dessas duraes com smbolos como semicolcheias, semnimas
pontuadas, etc. o clculo em si mesmo passar a ser secundrio. Em outras palavras, depois de um
determinado perodo de tempo em que voc usa e treina intensivamente a notao duracional, a leitura e
escrita volta a ser......posicional. Mas algum poderia perguntar. E todos aqueles que, durante sculos,
lem e escrevem msica com a notao comum, no estariam percebendo e pensando de maneira
duracional? A resposta aqui no. O que ocorre que, por razes j discutidas anteriormente, ao
aprendermos a ler/escrever msica diretamente com semnimas, etc. tendemos a bloquear a conscincia
explcita de que estamos funcionando posicionalmente. Nesse caso, diante da pergunta direta,
tenderamos a dar uma resposta fortemente condicionada pela visualidade, pela espacialidade da notao
duracional (lembre-se do que diz Saussure): responderamos sim, estou percebendo, lendo e
escrevendo duraes. Mas, mesmo respondendo assim, estaramos inconscientemente funcionando de
forma posicional. Estabelece-se, ento, um potencial conflito no consciente - entre o que de fato se faz
e o que se diz fazer. Evitar, na base, esse conflito potencial tem uma importncia pedaggica considervel.
Uma situao diferente aquela em que o indivduo tem a conscincia explcita da diferena entre
a percepo (posicional) e o clculo (duracional).
Voltemos ento questo acima, ou seja, como que, no uso intensivo e constante, a notao de
duraes volta a ser posicional?
Em primeiro lugar, devemos ter claro que a leitura de uma melodia (ou de uma estrutura mais
complexa, polifnica & harmnica) nunca feita em seqenciamento linear, ou seja: vejo a primeira nota
/ executo a primeira nota : vejo a segunda nota / executo a segunda nota etc. A verdadeira

17
leitura musical pressupe a viso de grandes conjuntos (uma frase musical, p.ex). Esse conjunto j passa a
ter para o leitor o sentido de um grande gesto (ou um conjunto de gestos/aes). Vamos exemplificar:

Diante do que v acima, voc logo saber que est possivelmente diante de algo que se refere a
uma frase meldica (Grande Gesto), com seus provveis quatro acentos ou apoios frasais. Saber tambm
que a pulsao sob essa frase de tipo alfa (usamos aqui nossa terminologia). Tambm facil notar,
s com uma olhada que essa frase exigir sincronizao com os trs nveis de alfa, bastando ver mais
esquerda a dupla de colcheias e, mais direita uma boa quantidade de semicolcheias. Por causa do
numerador 3 na frao de compasso (2), voc saber que a pulsao mais evidente ternria. A essas
alturas, voc j acionou em si mesmo as camadas de pulsaes, como abaixo (i.e. ler msica j partir
para a ao).
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1
1 E 2 E 3 E 1 E 2 E 3 E 1 E 2 E 3 E
a b c d a b c d a b c d a b c d a b c d a b c d a b c d a b c d a b c d a
Obs: para efeito da descrio abaixo, j marquei os pontos em que se localizam todas as batidas

Em seguida, com um pouco mais de detalhe, voc distinguir quatro gestos (A-B-C-D) dentro do
Grande Gesto. Cada um deles exigir sincronizao com um nvel. A 1 N // B 2 N // C
3 N // D 3 N. Em D, voc possivelmente j notar que h algo no-pleno.
Passando agora para uma leitura mais linear, horizontal e detalhada, voc prossegue:
A Mnima em A j iforma que um som deve ser iniciado em 1 (h um gesto chamado ataque em
1). Mas a figura tambm j informa que o prximo gesto s ocorrer em 3. Essa Mnima, portanto,
trs no apenas uma, mas duas informaes posicionais (alis, todos os smbolos duracionais tm
essas duas informaes: ponto inicial/ponto final)
O gesto B, que se inicia na posio 3 constitudo de trs ataques. Os dois primeiros exigem uma
descida para o 2 nvel. O terceiro gesto de ataque, j localizado em 1 (cabea do compasso
seguinte), permite uma volta ao 1 nvel. A mnima, que o ltimo elemento de B, tambm j
informa que o prximo gesto s ocorrer na posio 3. Se fosse uma semnima a informao seria:
haver um prximo gesto em 2, no 3.
C, que se inicia em 3, constitudo de cinco ataques. Os quatro primeiros exigem agora uma
descida ao 3 nvel. Os pontos desse nvel sero executados, pois se trata de um conjunto pleno
R. O quinto ataque de C (a mnima j localizada em 1) tambm informa que o prximo gesto
ter incio no ponto 3.

18
 D poderia ser minuciosamente descrito. Mas mais produtivo perceber que D repetio
de C. Com uma diferena: desta vez o segundo gesto de ataque (b) no ser realizado.

Desnecessrio dizer que os processos descritos acima no acontecem no modo verbal, com
todas essas palavras. Na verdade, mais produtivo (agora!) considerar que tudo o que foi dito
acima pode ser sintetizado assim:
Ler musicalmente o ritmo da frase meldica acima fazer o seguinte:
qawqarqaoq

Naturalmente, as estratgias de leitura podem, dentro de certos limites, variar de indivduo

para indivduo, mas sempre dentro das linhas gerais apresentadas acima. E importante notar
que, independente do uso / no uso de uma notao explicitamente posicional (ou de slabas
posicionais como no mtodo TAKADIMI, de origem hindu), a estratgia geral consciente ou
sub-consciente - envolve sempre as noes de gestos e suas posies no tempo (pulsao).

19
 DO RITMO S ALTURAS:

Como vimos anteriormente, no h alturas sem ritmo, mas h ritmo musical sem alturas.
Reafirmamos, ento que, como Arte do Tempo, a msica tem no ritmo sua raiz mais profunda. No
entanto, devemos agora afirmar que no h melodia, nem contraponto, nem harmonia sem as alturas.
Neste captulo de Fundamentos da Msica I, veremos algo sobre alturas e como elas so estruturadas
em escalas, graus, modos e tonalidades.
A anlise do problema rtmico dos onze msicos tem como um de seus objetivos principais trazer cena o
fato de que nenhum som faz qualquer sentido musical fora de algum contexto. No ditado musical apresentado, ou
seja, quatro sons de mesma durao e altura, a soluo mais provvel e natural para a maioria dos ouvintes seria
considerar que os quatro sons ouvidos (i.e. seus pontos de ataque) coincidem com a pulsao principal (de nvel um).
Assim, as representaes escritas mais provveis seriam do tipo:
Quatro semnimas em algum dos compassos 1 2 3 (binrio, ternrio e quaternrio alfa)
Quatro semnimas pontuadas em algum dos compassos 4 5 6 (binrio, ternrio e quaternrio beta)
Talvez a probabilidade seja um pouco maior para compassos simples (alfa) do que para compassos
compostos (beta). Isto se deve tanto a um condicionamento derivado da prpria pedagogia musical, que
insiste demasiadamente nos compassos ditos simples (alfa), quanto ao fato de que a cultura musical em
que o ouvinte est imerso poder eventualmente privilegiar os compassos simples.
No entanto, o problema no trata do que mais provvel ou improvvel. Trata do que possvel, por
mais improvvel ou estranha que a soluo possa ser. Assim, temos que admitir que tudo depende do
referencial de pulsao que cada msico considera naquele momento. As respostas pergunta quando
esses sons so iniciados? variaro conforme os diferentes referenciais considerados. Portanto, nenhuma
das onze solues apresentadas pelos hipotticos msicos estar errada, pois todos escreveram quatro
smbolos-de-durao iguais, j que o que foi ouvido (sem um contexto explcito) foi um conjunto de
quatro sinais acsticos de duraes iguais.
O importante enfatizar a idia de que, se no encaixo a msica que estou ouvido em um
calendrio (i.e. complexo de pulsaes), ento no posso responder quando algo ocorreu; e, sem o
quando, no estou apto a entender musicalmente aquilo que estou ouvindo. A rigor, aquele conjunto de 4
sons apresentado no problema constitui um conjunto de dados musicalmente insuficiente. Normalmente,
precisamos de uma frase musical completa. para que possamos reconhecer um conjunto de sinais
acsticos como msica (tonal) propriamente dita.
At agora, falamos apenas de um dos dois referenciais principais da msica tonal, ou seja, o
referencial de tempo, que, na msica, constitudo por uma srie de pontos (pulsos) e nveis, conforme
estudamos detalhadamente. Vamos ver agora o outro referencial, que permite a localizao das alturas

20
(grave/agudo) dos sons. Mas, se a pergunta que resolve o ritmo quando?, qual ser a pergunta que
resolve as alturas? seria qual a nota?. No, no bem isto.
A expresso mais simples que encontrei para esses dois referenciais esto num artigo de uma
pesquisadora Inglesa, Carolyn Drake, que trabalha da Frana 5 . As solues apresentadas por essa
pesquisadora no coincidem com o que ser apresentado aqui, pois ela est ainda muito preocupada em
arranjar um lugar para duraes em suas pesquisas. Mas vale a pena citar o seguinte (op. cit p. 29):
[...] os executantes devem produzir os eventos (o que) corretos e realiz-los no momento (quando)
correto
[...] performers must produce the correct events (what) and produce them at the correct moment in time (when).
Numa primeira aproximao, poderamos representar essas condies na forma de duas
coordenadas, como abaixo.

Q
U
E

QUANDO

Nesse caso, o eixo o que est representado por uma linha contnua, que se estende para baixo (grave) e para
cima (agudo). Com base nessa representao de
contiuum grave/agudo, podemos imaginar o som
emitido por um instrumento de cordas sem trastes
(violino, violoncelo, etc. ) medida que o dedo da mo
esquerda desliza para o agudo ou grave. Ou o som de
um trombone de vara, medida que o tubo alongado
O
ou encurtado de forma contnua. Ou ento, podemos
Q
imaginar, na fala, um longo Uh! ou Ah! quando U
expressa admirao, talvez jocosa, talvez de certa E

cobia : uma vogal que inicia no grave, sobe

rapidamente para o agudo e desce um pouco mais QUANDO

vagarosamente para o grave. Na terminologia musical,

esse som escorregado chamado de glissando (do francs: glisser: deslizar, escorregar)

5
Drake, Carolyn (2000). Skill acquisition in music performance: relations between planning and temporal control. In COGNITION 74, pp. 1-
32.

21
 No entanto, na msica tonal no h esse continuum. Como no desenho ao lado, o prprio eixo vertical, tanto
quanto o horizontal (tempo), j constitudo de pontos. Dessa forma, o crculo representa um som que corresponde
a um ponto especfico de altura (o que) e a um ponto especfico de tempo musical (quando). J o losango , tanto
quanto o outro, um som. Mas esse som no est correspondendo a nenhum ponto nem no eixo vertical nem no eixo
horizontal. Quanto ao eixo vertical, isto seria percebido ou como uma desafinao ou, mais raramente, como algo
totalmente fora de qualquer possibilidade de interpretao musical. A mesma coisa se d com o eixo do ritmo: ns
perceberemos ou um pequeno atraso / adiantamento do ataque, ou ento como uma coisa totalmente fora de
contexto. H estudos a respeito de limites de tolerncia para essas desvios, pois, ao ouvirmos algo ligeiramente
errado, ns tendemos, sempre que possvel, a aproximar perceptualmente o dado acstico para o ponto correto
mais prximo. mais ou menos assim que funcionam os quantizadores dos softwares de seqenciamento musical
Vamos agora abandonar o eixo horizontal (o que, na prtica musical, absolutamente impossvel), e
examinar somente o vertical. Um fenmeno fundamental para o entendimento desse eixo (e mesmo para a existncia
da msica tonal), o intervalo de oitava.
Se no houvesse a oitava, teramos que ter nomes diferentes para cada ponto desse eixo vertical (formado
de pontos): d r- mi f sol l si g li m bu tu fr j tch val blm etc. etc. etc. Mas
todos sabemos que, depois de d re- mi f sol l s, o que se segue novamente d re- mi f
sol l s, e assim por diante. Por que isso?
Bem, no vou tentar responder qualquer pergunta sobre a origem, ou o porqu da escala. uma pergunta,
de fato, inevitvel e fascinante, qual tenta-se responder com base na srie harmnica, que uma propriedade
fsica, natural, dos sons de altura estvel e definida. Alis, uma resposta baseada apenas na srie harmnica pode ser
colocada em dvida (a esse respeito, ver, por exemplo, um livro editado em 2001 chamado exatamente The Origins
of Music - MIT Press). Portanto, o que vamos ver, a seguir, tem a ver somente com o como funcionam as escalas
que usamos na msica tonal (e s vezes modal) que estamos acostumados a ouvir e fazer. com esse objetivo que
estamos agora isolando o eixo vertical (o que ), que representado na prxima figura.
Ao examinar a figura (prxima pgina), ser importante considerar que o smbolo A no significa
nenhuma nota em particular, mas um som de altura qualquer (isto de qualquer freqncia em Hz). Voc j sabe que
o L 3 oficial, para referncia internacional de afinao, tem 440 Hz; e que o D 4 logo acima tem,
consequentemente, algo em torno de 523 Hz. Mas esses dados no sero de interesse central neste momento.
Precisamos falar do fenmeno da oitava e da Forma interna da oitava; isso tudo com o objetivo de responder o
melhor possvel pergunta: o que esse o que do eixo vertical? Trata-se apenas de saber a qual daqueles pontos
corresponde o som, ou trata-se de algo mais interessante? A resposta que trata-se, sim, de algo muito mais
interessante. Se algum suspeitar que estou usando a palavra interessante como um eufemismo para complexo,
complicado, minha resposta seria que devemos achar muito desinteressante uma mera linha pontilhada alm do
que, tal eixo pontilhado est muito longe de explicar qualquer coisa sobre como percebemos a msica. Ento
vejamos:

22
 A2 ! Na figura ao lado, os trs pontos brancos em fundo preto delimitam dois
! intervalos de uma oitava. Se chamamos o som mais grave de A,
# reconheceremos o som que est uma oitava acima como o A novamente,
! portanto A1. Se subimos mais uma oitava, encontramos novamente o A, que
#
! podemos chamar de A2, pois est a duas oitavas acima do primeiro som, que
# chamaremos agora de A0.
!
! Do ponto de vista da fsica acstica, se A0 tem a freqncia de100 vibraes
# (ciclos) por segundo (100 Hz), ento A1 ter 200Hz e A2 400Hz. Ou seja: subir
! uma oitava eqivale a dobrar a freqncia. Descer uma oitava = dividir a
#
freqncia por dois. Assim, A3 ter 800Hz, e A-1 ter 50 Hz.
A1 !
!
# Podemos ento dizer que o multiplicador de oitavas 2 (dois).
!
# Na nossa escala temperada, o intervalo de oitava dividido em 12 intervalos
! iguais: o semitom. Agora vem a pergunta: se o multiplicador de oitava dois,
# qual ser o multiplicador de semitom? Ou seja, por quanto devo multiplicar a
!
! freqncia de A0 para que esse som passe para a posio imediatamente
# superior (um semitom acima, indicado com um crculo simples, veja a seta).?
! A resposta que poder vir cabea : o multiplicador de semitom deve ser 12
# vezes menor que o multiplicador de oitava, portanto, 2 12.
A0 !

Quase certo! Apenas devemos lembrar que o multiplicador de semitom ser a raiz dcima segunda de dois. Assim

1
2 = 1,059463
Assim como multiplicar por 1,5 equivale a 50% de aumento (lebre-se do ponto de aumento),
multiplicar por esse nmero 1,059463 equivale a um aumento ligeiramente menor que 6%
(5,946..%).
Veja: se voc aplicar esse multiplicador uma vez, voc sobe meio tom (por exemplo, de d para d #). Se voc
aplicar duas vezes, voc sobe um tom (p. ex. de d para r). Agora, se voc aplicar doze vezes, voc sobe uma
oitava (de A0 para A1 , por exemplo). claro, pois fazer isto....
12 12 12
2 x 2 x
..... etc . por doze vezes, equivale a raiz 12 de 2 elevada a 12
2 x
potncia. Quanto d isso? A resposta 2 (dois), ou seja exatamente
o multiplicador de oitava. 6
Agora veja o seguinte desenho: que, mais acima, est na posio vertical,
0 1
indicando A - A e os pontos pretos (deichando de fora cinco crculos simples, que no pertencem estrutura em
questo). Esse grfico representa uma estrutura interna da oitava. Mais ainda: o desenho representa os intervalos
que caracterizam a Escala Maior: Tom - Tom - semitom - Tom Tom - Tom - semitom. Representa-se essa estrutura
intervalar tambm assim: 2-2-1-2-2-2-1. Os oito sons que delimitam esses sete intervalos so os chamados Graus da
Escala Maior (so sete graus, pois o ltimo repete o primeiro). Vamos ver isso numa sntese grfica:

23
Graus: I II III IV V VI VII I
Intervalos: 2 2 1 2 2 2 1

Aqui chagamos finalmente a uma representao mais adequada daquele eixo o que. A pergunta o que acontece
quando pode ser reescrita assim: que grau da escala acontece quando. E as coordenadas o que vs. quando
(altura vs. ritmo) ficam agora assim:

Nesse desenho vemos trs notas de uma melodia. O que interessa saber (perceber) que:

A primeira nota est no ponto rtmico tal e no grau 4 (subdomidante veremos esses nomes mais adiante)
A segunda nota est em outro ponto rtmico tal e no grau 7 (sensvel)
A terceira nota est ainda em outro ponto rtmico e no grau 2 (supertnica).

A percepo do conjunto dessas trs notas cujos nomes (d, l, etc.) no sei e cujas duraes desconheo me
faz perceber e entender um fragmento meldico. Sem as respostas sobre o que e quando, isto , sem os
referenciais estruturados tempo x altura, essas trs notas no teriam qualquer sentido musical (para a msica
tonal).

Com toda razo, algum agora poderia perguntar: tudo bem, eu j entendi, na teoria e na prtica, como se
percebe a posio de um ataque em relao pulsao (com vrios nveis, etc.); mas como que eu percebo sem
saber o nome da nota a que grau da escala corresponde um determinado som? Existe alguma explicao
plausvel, racional para esse tipo de percepo?

6
Lembre-se que uma inflao de aprox. 5,9 por cento ao ms significa 100 por cento ao ano.

24
 A resposta sim. Para entendermos basicamente o que necessrio para a percepo dos graus, devemos
antes entender o conceito de Classe de Alturas (Pitch Class).

No desenho abaixo vemos um cilindro. Na superfcie desse cilindro h uma linha que tem o formato de uma
escada em caracol, uma hlice (lembre-se da estrutura do DNA: a dupla hlice). A projeo dessa hlice no plano
abaixo do cilindro ser um crculo.

H um ponto preto no incio dessa escada. A cada volta completa, (360) ns reencontramos
esse mesmo ponto, s que no andar de cima.

A projeo de todos esses pontos no plano incide sobre um s lugar, um s ponto. Como
voc j percebeu, se o primeiro ponto daquela escada uma nota Sol-1, o do segundo andar
o Sol-2 (uma oitava acima de Sol-1) e o seguinte o Sol-3. O Ponto em que se projetam todos
esses sis no plano significa todos os sis. Em outras palavras, aquele ponto (no plano) A
Classe Sol. claro que usamos Sol apenas como exemplo, pois essa operao se aplica a
qualquer ponto da escada.

Agora imagine que faamos a mesma coisa com os oito sons (sete mais repetio do
primeiro) de uma escala maior. O espaamento linear entre os pontos ser obviamente 2212221
medida que vamos subindo cada degrau da escada (hlice). E continuamos a subir a escada:
2212221 (mais uma volta completa) e novamente: 2212221, etc. Dessa forma, cada nota da escala
ser reencontrada, na mesma linha vertical, uma oitava acima, duas oitavas acima, e assim por
diante. Dito de outra forma, haver naquele cilindro sete colunas de pontos. Cada uma dessas
colunas reduzida a um s ponto quando projetada no plano abaixo do cilindro. Um ponto no
plano representar todos os sons de grau 1, ou seja, a Classe I (Tnica). Outro ponto representar
todos sons de grau II, i.e., a Classe II, e assim por diante.

25
 O resultado ser o desenho ao lado. I

Desnecessrio dizer que desta vez no desenhei o VII

plano em que se projetam os pontos, pois o plano II

passa a ser esta pgina. As colunas formadas pelo

emplilhamento de um som e todas as suas VI
repeties nas diversas oitavas so exatamente
perpendiculares ao plano desta pgina.
III
Veja que j foram acrescentadas ao desenho retas que
formam um heptgono de lados proporcionais a 2-2-
V IV
1-2-2-2-1 lidos no sentido horrio a partir da Classe
1 (Tnica, no meio dia). Os demais Graus, esto respectivamente em 2 horas, 4 horas, 5 horas,
7 horas, 9 horas e 11horas.
Voc tambm j notou que foram includos os pequenos crculos vazios, que completam a
quantidade total de 12 sons /12 intervalos em que dividida a oitava. Trata-se ento de 12
colunas (12 classes de altura). Sete dessas classes constituem a Forma que conhecemos mais
comumente como Escala Maior. Num sentido mais geral, esse heptgono a Forma de todos os
Modos (Jnico, Drico, Frgio, etc.). Cinco dessas 12 colunas no fazem parte dessa Forma, mas
sero importantes para entendermos vrias questes, inclusive a chamada msica dodecafnica
(12-fnica) e serial.
Todos sabemos que Grau I no sinnimo de D, pois qualquer outro som de altura
definida serve para ocupar a funo de Grau I. Mas vale a pena insistirmos nesse ponto. Na tabela
abaixo vou escrever D no D para significar a Classe dos Ds:
I II III IV V VI VII I
Se I = D ento R MI F SOL L SI D
Se I = SOL ento L SI D R MI F# SOL
Se I = R ento MI F# SOL L SI D# R
Se I = F ento SOL L SIb D R MI F
Se I = SIb ento D R MIb F SOL L SIb

Antes de passar para uma pergunta fundamental, feita mais acima, vou aproveitar e dar
um preview em uma outra pergunta que no quer calar: e os modos? Mas trata-se apenas de um
preview! Aproveito tambm para mostrar os nomes dos Graus da escala.
JNICO TNICA

LCRIO SENSVEL

DRICO SUPERTNICA

ELIO SUBMEDIANTE

MEDIANTE
FRGIO

MIXOLIDIO LDIO DOMINANTE SUBDOMINANTE

26
 Vamos agora pergunta: como que eu percebo sem saber o nome da nota a que
grau da escala corresponde um determinado som? Existe alguma explicao plausvel, racional
para esse tipo de percepo?

Para discutirmos essa questo, precisamos decididamente deixar de lado toda e qualquer
fantasia sobre uma realidade chamada ouvido absoluto: um cara est no bar, bate com a chave
na garrafa de guaran (!?) e diz um mi bemol. Os colegas da mesa, e os das mesas
vizinhas, olham o cara com respeito quase mstico.
Mas o que nos interessa o ouvido relativo: outro cara est no bar com um diapaso
no bolso ; consulta o diapaso e diz o msico do bar est tocando Bessame Mucho em R
Maior (o cara j fez um bom trabalho de percepo, pois, de fato, o tom usado era R, s que R
menor - pequena falha que o fulano depois corrige, botando a culpa na cerveja). As pessoas em
volta olham pra ele com um respeito apenas relativo, pois ele teve que consultar o diapaso.
Mas, mais ainda que o ouvido relativo, o que vai nos interessar de fato o senso de
orientao tonal: o fulano continua no bar e sem consultar o diapaso - diz: nem sei mais
pra que lado fica a sada do bar, mas a ltima slaba no trecho Bessame Mucho est na
subdominante. Acerto total: toda a freguesia do bar aplaudiria de p. Se o bar a essas horas no
estivesse vazio. Conta-se que o cara e o garom entraram e acalorada discusso, pois o garom
insistia em dizer que, com base em Wertheimer e Kller, a subdominante, entendida como uma
gestalt, produzia uma sensao no contexto maior, e outra sensao no contexto menor. Ser
que, no fundo (e na figura), o garom estava certo?

O que quero dizer acima que o importante o senso de orientao. Vamos ver como
isso funciona.
Vamos usar a figura abaixo:
Trata-se de um quadrado cujos vrtices esto marcados com etiquetas. Essas etiquetas
tm a mesma funo que um endereo do tipo rua nmero, que permite voc localizar uma
casa em um bairro ou cidade que voc no conhece. Escolhemos, digamos, o vrtice D. Podemos
agora destacar o desenho desta pgina, fechar os olhos e pedir que algum gire aleatoriamente
esse desenho sobre a mesa, como uma roleta. Abrimos os olhos e no teremos dificuldades em
reconhecer o canto do quadrado que havamos escolhido: olha l, meu canto da sala. o
canto marcado com D.

A B

C D

27
 Vamos agora supor uma outra situao: os cantos dessa sala quadrada no esto mais etiquetados.

Voc escolhe para seu canto da sala o vrtice que, nesta pgina, est logo abaixo da
palavra cantos. Descolamos o desenho desta pgina e fazemos ele girar sobre a mesa. Qual
o canto que voc tinha escolhido? Nunca saberemos. O que acontece que agora, para nos
orientarmos, teramos que confiar em propriedades formais intrnsecas ao objeto. Etiquetas de
endereo, assim como a frequncia (Hz) ou o nome de uma nota, no so informaes ou
propriedades intrinsecas ao objeto. Se estamos dentro dessa sala quadrada, sempre veremos a
mesma coisa, para qualquer vrtice que olhemos. Ou seja: vemos sempre vrtices que tm,
direita e esquerda, lados iguais. Vamos representar isto assim: 1!1

Vamos agora melhorar um pouco as condies de orientao. Veja o prximo desenho, abaixo:

Voc e Seu Colega, suponhamos, esto dentro dessa sala. Voc escolhe o canto logo abaixo da palavra
melhorar e Seu Colega escolhe o canto logo acima da palavra sala, neste pargrafo. Vocs saem da sala e a sala
girada como roleta. Entram na sala e procuram cada um seu canto. Voc dir que seu canto tem a seguinte
caracterstica: 1!2 e Seu Colega dir tambm: meu canto tem a forma 1!2 (onde 2 representa o lado grande).
claro, pois, embora fossem cantos diferentes, o que voc via era o mesmo que ele via: uma parede pequena
esquerda do ponto e uma parede grande direita: o mesmo endereo estrutural (ou endereo topolgico). Para
resolver a questo, Seu Colega muda de canto e escolhe o vrtice logo abaixo da palavra orientao. No h mais
confuso, pois o endereo estrutural de Seu Colega agora 2!1 : diferente do seu: 1!2 (veja isso na figura, sempre
se imaginando no centro da sala, olhando para o ponto em questo). Haver ainda uma pequena confuso metafsica,
pois a forma ainda demasiadamente simtrica: Seu Colega poder confundir o canto dele com o que est na
diagonal (acima de suponhamos, que tambm 2!1) e voc poder confundir o seu canto (melhorar) com o canto
sala (ambos 1!2 ). Mas nunca confundiro o canto de um com o canto do outro. J melhorou em relao ao
quadrado, que me deixava to perdido quanto aquele bairro novo em que tudo igual.

28
 Vamos melhorar ainda mais as condies de orientao. Agora so quatro pessoas: voc, Seu Colega, Seu
Primo e Seu Tio . Veja o desenho:
Seu Primo
Voc

Seu Tio Seu Colega

As escolhas dos cantos feita conforme as indicaes do desenho (essas etiquetas agora
so visveis apenas para ns, leitores desta pgina, mas no para quem est efetivamente jogando
o jogo da sala).

Com base nas informaes que temos dentro da sala (do centro da sala, cada um olhando
para seu prprio canto), a identificao de cada canto fica assim (2 e 1 significam
respectivamente o lado grande e o lado pequeno):
Seu canto: 12
Canto de Seu Colega: 21
Canto de Seu Primo: 22
Canto Seu Tio: 11

Acabou o problema. Todos podem sair da sala; a sala pode ser girada vontade e,
quando retornarem, podero, sem qualquer ambiguidade, identificar cada um seu lugar escolhido.
Deve ficar bastante claro para voc que, nesse sistema de endereamento, todas as informaes
derivam de propriedades intrnsecas figura; no so etiquetas coladas nos pontos nem
propriedades intrnsecas aos pontos isolados, em si mesmos, mas propriedades da configurao
formada pelo conjunto de todos os pontos.

Podemos agora passar para um salo mais complexo:

29
 Vamos examinar a figura abaixo:

TNICA

SENSVEL

SUPERTNICA

SUBMEDIANTE

MEDIANTE

DOMINANTE SUBDOMINANTE

Agora temos sete personagens cujos nomes j esto distribudos conforme os cantos escolhidos por cada
um. A questo saber como cada um, estando dentro dessa sala, identifica seu prprio canto, sua prpria
identidade estrutural, que faz cada um nico e diferente de todos os demais. Desnecessrio dizer que, mesmo na
diferena, haver parentescos estruturais muito importantes para a msica tonal.
Vamos usar aqui um dos possveis critrios de localizao, ou seja, partiremos da leitura dos vrtices
(cantos) considerando um lado esquerda do canto - ! - - - e trs lados direita (de quem olha do centro da figura em
direo ao ponto)

NOME IDENTIDADE ESTRUTURAL

I TNICA 1 2 2 1
II SUPERTNICA ( ) ( )
III MEDIANTE ( ) ( )
IV SUBDOMINANTE 1 2 2 2
V DOMINANTE 2 2 2 1
VI SUBMEDIANTE ( ) ( )
VII SENSVEL ( ) ( )

Agora, com base no heptgono acima, complete a tabela com a identificao dos demais graus. Use mais
dados, nos parntesis, para diferenciar endereos que permaneam ainda iguais entre si.

E a escala menor?
Quando falarmos dos modos, veremos com mais detalhes a estrutura da escala de modo menor. Mas desde
j vale a pena examinarmos uma das escalas menores, a saber, a escala menor harmnica, uma sala cujas paredes
tm as seguintes propores: 1 2 1 2 1 3 1
[observe que o intervalo 1 = semitom se chama segunda menor, o 2 = tom se chama segunda maior e o 3 = um tom e
meio se chama neste caso segunda aumentada]

30
Esta, esquerda, a Forma menor:

TNICA

SENSVEL

SUPERTNICA

SUBMEDIANTE

MEDIANTE

DOMINANTE SUBDOMINANTE

direita, a Forma menor est projetada sobre a Forma maior. Essa comparao entre as Formas maior e menor tem
um sentido: ns tendemos a perceber uma forma menos comum (menor) pelo contraste com a forma mais comum
(maior). E qual esse contraste, essa diferena?

Provisoriamente, podemos dizer assim: tudo igual entre maior e menor exceto dois graus: na forma menor, tanto a
mediante (III) quanto a submediante (VI) so recuadas (descem) um semitom em relao s suas posies originais
na escala maior. s isso que muda? Bem, na realidade no apenas isso. Vejamos abaixo a comparao dos
endereos.

NOME identidade estrutural MAIOR identidade estrutural MENOR

I TNICA 1 ! 2 2 1 1 ! 2 1 2
II SUPERTNICA ( ) ! ( ) ( ) ! ( )
III MEDIANTE ( ) ! ( ) ( ) ! ( )
IV SUBDOMINANTE 1 ! 2 2 2 2 ! 2 1 3
V DOMINANTE 2 ! 2 2 1 2 ! 1 3 1
VI SUBMEDIANTE ( ) ! ( ) ( ) ! ( )
VII SENSVEL ( ) ! ( ) ( ) ! ( )

Se voc tiver completado o quadro de todos os endereos estruturais, ver que, no s houve uma mudana
de posio dos graus III e VI, mas que tudo mudou. claro, pois, se cada identidade estrutural diretamente
derivada da configurao geral e a configurao geral agora diferente (a Forma diferente), ento todas as
identidades estruturais particulares so diferentes. Ou seja, a tnica no contexto maior , de fato, diferente da tnica
no contexto menor. Numa linguagem bastante metafrica, pode-se dizer que a diferena entre 1!221 e 1!212 explica
a diferena de sabor que h entre a tnica maior e a tnica menor. E isto se aplica aos demais graus. A
subdominante maior, por exemplo, tem o sabor 1!222, a passo que a subdominante menor (na escala menor
harmnica) tem o sabor 2!131. O garom tinha razo.

31
 Uma vez entendido esse recurso espacial (!), geomtrico, que usamos para analisar os graus da escala, resta
a pergunta j clssica: preciso analisar isto desta forma para nos tornarmos capazes de perceber musicalmente os
graus da escala?
claro que no. Um dos objetivos de fazermos o tipo de anlise que fizemos acima o de entendermos,
antes de tudo, que no h nenhum mistrio insondvel, nenhuma mgica, por trs da nossa capacidade de perceber e
reconhecer os graus de uma escala. O que h um sistema de orientao tonal que tem uma lgica. Essa lgica,
embora invisvel no momento em que ouvimos uma melodia, o que nos garante a percepo dos diferentes graus
da escala, muito antes de sabermos qualquer nome de nota ou a teoria explcita dos graus.
Nos limites da msica tonal, isto que nos responde pergunta o que (que, no fim das contas, se assemelha
a um onde, que se completa com o quando do ritmo) E isto que nos permite entender musicalmente uma
melodia. Evidentemente, nem as perguntas (onde/quando) nem as respostas so formuladas no plano da linguagem
verbal, mas to somente no plano daquilo que, na falta de melhores palavras, chamamos de percepo musical,
intuio musical, ou mesmo de cognio musical. O fato de analisarmos um pouco esse sistema de localizao no
nos ensina a perceber msica; s refora a conscincia de que, em grande parte, ns j sabemos perceber msica
tanto quanto sabemos falar, andar em lugares conhecidos sem nos perdermos, ou mesmo coar a nuca sem pararmos
para fazer complicadssimos clculos de trajetria.
Toda uma outra questo, uma outra histria, o processo de associao de nomes e smbolos grficos
quelas coisas musicais que j percebemos. a que entra novamente a questo da articulao da teoria com o uso
permanente, com a prtica orientada. a partir desse tipo de articulao entre teoria e prtica que deixamos de
somente perceber a msica (perceber absolutamente necessrio, mas no suficiente) e passamos a ler e escrever
msica; a analisar msica. assim que passamos a ter uma linguagem tcnica com a qual podemos nos comunicar
verbalmente sobre as questes musicais. De outro lado, a ampliao desses recursos conceituais/verbais e
notacionais devero se formos bem sucedidos propiciar uma ampliao de nossa capacidade de percepo
musical, nunca sua diminuio.

Agora que j demos uma olhada em como funciona a escala, ou seja, maneira de um sistema de
localizao que inclui uma certa dimenso espacial (virtual?) na Arte do Tempo, vamos retroceder um pouco na
histria e falar dos modos: aqueles que esto na base do sistema musical da Grcia Antiga, no sistema musical
europeu medieval e tambm na base do Jazz norte-americano (Ermelinda Paz acaba de lanar um livro, pela editora
Musimed, sobre o modalismo na msica popular brasileira). A abordagem que vou adotar no ser a abordagem
histrica, que exigiria a incluso de diversas questes importantes, como modos autnticos e plagais (modos com
prefixo hipo) etc. Ser uma abordagem de interesse estrutural, que enfatiza o aspecto das configuraes e
esquemas lgicos subjacentes aos modos.

32
Para entendermos os modos, vamos, para variar, comear com um exerccio mais abstrato:

Dados os dgitos zero e um, quantos nmeros de trs dgitos (trincas) podemos ter?.
A resposta oito, i.e., dois ( de 0 e 1 ) elevado a trs (porque so trincas) 23 = 8

Veja:
(0) 000 (1) 001 (2) 010 (3) 011
(4) 100 (5) 101 (6) 110 (7) 111

Acertou quem j se deu conta de que escrevi de zero a sete no sistema numrico binrio (zeros e ums)

Agora vamos estabelecer a seguinte limitao: s sero vlidos os nmeros em que o dgito zero ocorre uma e
apenas uma vez. Isto nos limita aos nmeros (3), (5) e (6), que chamaremos respectivamente de primeiro (1),
segundo (2) e terceiro (3). Vamos tambm fazer o seguinte: no lugar de zero escreveremos 1 e no lugar de um,
escreveremos 2 ou seja:

(3) 011 (5) 101 (6) 110

(1) 122 (2)212 (3)221

Agora, dados os trs componentes 1, 2 e 3, quantas combinaes em dupla (incluindo dois iguais) podemos ter?

A resposta nove, isto , trs (de 1, 2 e 3) elevado a dois (porque so duplas). 32 = 9

Veja:

1 1 1 2 1 3
122 122 122 212 122 221

2 1 2 2 2 3
212 122 212 212 212 221

3 1 3 2 3 3
221 122 221 212 221 221

Prosseguindo o exerccio, vamos selecionar as duplas mais simples e naturais. J de sada, podemos ver,
indicadas pela diagonal maior acima, as trs duplas que resultam da simples repetio de um mesmo componente:
(1+1) (2+2) (3+3). Selecionamos tambm (1+2) e (2+3), cujos componentes simplesmente obedece a uma
ordenao natural crescente dentro da seqncia 1-2-3. Veja que as duplas eliminadas, com um X, quebram esses
critrios de simplicidade.
Resta apenas dizer que, na diagonal maior, esto os modos Frgio, Drico e Jnico, que so duplicaes dos
tetracordes de mesmo nome. A diagonal menor indica os modos Elio (tetracordes Frigio + Drico) e Mixoldio
(tetracordes Drico + Jnico).
Mas vamos rever tudo isso de um ponto de vista mais musical.

33
 2
2
1
O instrumentista representado na escultura ao lado est
tocando uma lira de quatro cordas (tetrachordon, instrumento
da Grcia Antiga). A afinao do tetrachordon partia do Quarta Justa

ajuste das cordas extremas (a mais grave e a mais aguda) no

intervalo de quarta justa (como, p. ex. de d a f). As cordas
Oitava 2
1 tom
intermedirias eram de afinao varivel. Isso permitia trs 2
1
afinaes (lembre-se: somente um semitom permitido).
Assim: Quarta Justa

1-FRIGIO 2-DRICO 3-JNICO

2 2 1
2 1 2
1 2 2

Esses foram os trs tetracordes fundamentais do sistema musical da antiga Grcia, onde foram
originalmente chamados, pela ordem, de Drico, Frgio e Ldio. Devido a uma grande confuso terminolgica
ocorrida ao longo da idade mdia, passamos a usar os nomes como esto acima.
Para a cobrir toda uma oitava, bastava usar duas cpias de um mesmo tetracorde: uma cpia na regio
inferior da oitava e outra cpia na regio superior da oitava. A separ-los, o intervalo de um tom. Da resultam trs
modos bsicos (1-1) (2-2) (3-3) . H tambm dois modos mistos (1-2) (2-3).

FRGIO DRICO JNICO ELIO MIXOLDIO

1 2 3 1 2

1 2 3 2 3

A figura no topo desta pgina mostra o modo preferencial dos antigos gregos, ou seja, o modo que ns
chamamos de Frgio (eles chamavam de Drico). A sonoridade do modo Frgio pode ser obtida se voc tocar num
teclado uma nota m e, usando somente teclas brancas, descer at o m uma oitava abaixo . Sim, descer, pois foi
assim que os modos foram originalmente concebidos. Desnecessrio lembrar que o que fizemos aqui foi repetir o
exerccio abstrato que fizemos anteriormente.

34
 Na tabela abaixo, repare que, na vertical, esto identificados os tetracordes que compem cada modo. No
se esquea que estamos representando os modos pelos seus sete intervalos (tom/semitom) e no por suas oito notas.
MIXO-
FRIGIO DRICO JNICO ELIO
LIDIO

F
R 2 D
O 2 J
O 1 F
R 2 D
O 2
I R N I R
G 2 I 1 I 2 G 2 I 1
I C C I C
O 1 O 2 O 2 O 1 O 2
+ 2 + 2 + 2 + 2 + 2
F
R 2 D
O 2 J
O 1 D
O 2 J
O 1
I R N R N
G 2 I 1 I 2 I 1 I 2
I C C C C
O 1 O 2 O 2 O 2 O 2

Como voc viu, no difcil concluir que o modo Jnico corresponde nossa Escala
Maior: 2212221, de baixo para cima. Os modos Ldio e Lcrio, sero ainda apresentados.

Antes, vamos dar uma olhada em como ficam esses cinco modos e seus tetracordes desenhados com o
heptgono. Confira os tetracordes, sempre lendo no sentido horrio a partir do vrtice indicado e observando a
separao de um tom entre os tetracordes. A idia de cantar esses modos lendo esses figuras uma excelente idia.
Pratique-a.

JNICO

DRICO

FRGIO

Os trs modos acima so, claro, aqueles que tm tetracordes repetidos. Voc poder ter notado que o Drico o
que apresenta mais simetrias. H outra simetria intrigante: leia o Frgio no sentido anti-horrio (como os gregos
fariam) e compare com a leitura normal do Jnico.
Agora, os modos que misturam tetracordes:

ELIO

MIXOLDIO

35
E, enfim, os modos rebeldes. O que h de estranho com eles?

LCRIO

LDIO

Observe que a Forma 2212221 sempre a mesma para todos os modos. O que muda em cada um deles apenas o
ponto (ou canto) focal, ou seja, aquele que ter a funo chamada de finalis (semelhante tnica, s que com um
efeito bem mais fraco). No desenho fechado do heptgono isto fica mais claro. Se usarmos o formato linear, o que
temos o seguinte (o ponto indicar a localizao da finalis):
!2212221 Jnico D R Mi F Sol L Si D
2!212221 Drico R Mi F Sol L Si D R (sempre sem sustenidos ou bemis)
22!12221 Frgio Mi F Sol L Si D R Mi
221!2221 Ldio F Sol L Si D R Mi F
2212!221 Mixoldio Sol L Si D R Mi F Sol
22122!21 Elio L Si D R Mi F Sol L
221222!1 Lcrio Si D R Mi F Sol L Si

O expediente didtico classicamente usado para a explicao dos modos se baseia no uso das teclas brancas
do piano. Assim, diz-se que o Jnico o modo de D; o Drico o modo de R etc. como j indicado acima. Mas
isto apenas um expediente facilitador pois, a rigor, o que conta a estrutura intervalar. Pode-se construir, p. ex., o
Drico a partir de qualquer som, desde que a estrutura 2!212221 seja mantida, e assim com todos os modos.

Cada modo tem um sabor peculiar (no Oxford Companion to Music usa-se o termo flavour e os gregos
antigos falavam do ethos de cada modo e de sua influncia nos indivduos e sociedades, uma questo interessante,
que no deve, no entanto, ser levada ao p da letra). Para que tenhamos uma noo do sabor de cada modo, o
mtodo das teclas brancas no o mais indicado. Para que ns, com nosso ouvido moderno, tenhamos tal sensao
de diferentes sabores, precisamos comparar todos os modos com a Escala Maior, pois este o nosso referencial
principal de escuta. Para fazer isso temos que fixar uma tonalidade, digamos, D maior, e projetar sobre o D
Maior os diversos modos. Da seguinte maneira:
Para que se obtenham as estruturas intervalares, so usados bemis, indicados tambm pelas setas.
As ligaduras indicam a posio dos semitons.
A barra vertical divide os tetracordes.

36
O exerccio prtico neste caso , de fato, ir ao teclado e tocar o que se segue sempre cantando junto com o
instrumento.

JNICO. Estrutura intervalar: 221 / 2 / 221

MIXOLDIO. Estrutura intervalar: 221 / 2 / 212

DRICO. Estrutura intervalar: 212 / 2 / 212

ELIO. Estrutura intervalar: 212 / 2 / 122

FRGIO. Estrutura intervalar: 122 / 2 / 122

LCRIO. Estrutura intervalar: A 122 / *1* / Tr 222

trtono
222 221
LDIO. Estrutura intervalar: Tr / * 1* / trtono

37
Uma outra maneira de organizar os modos:

38
 Agora podemos nos perguntar: qual , enfim, a diferena entre o que chamamos de MODAL (modos,
msica/sistema modal) e TONAL (escala maior vs. menor, msica/sistema tonal)?

J de incio, temos que considerar que a forma circular 2212221 sempre a mesma, seja para o modal seja
para o tonal. A diferena que:
No modal, o ponto focal varivel: cada modo tem um diferente canto ou vrtice do heptgono como ponto focal.
Esses pontos focais, chamados de finalis, tm sete diferentes identidades ou endereos estruturais.

No tonal, o ponto focal invarivel; corresponde a um canto ou vrtice especfico do heptgono. Esse ponto focal,
chamado de tnica, tem sempre o mesmo endereo estrutural [1!221], e ponto final.

MAS, resta um problema de suma importncia, que se refere ao que chamamos, no sistema tonal, contraste
Maior/menor. Para examinar esse problema vamos ter que contradizer, ou ao menos relativizar algo que foi dito mais
acima: que a forma 2212221 nunca muda. Acontece que, no sistema modal, de fato, os contrastes entre os modos
no correspondem a contrastes entre formas diferentes. J no sistema tonal, o contraste Maior menor corresponde ao
contraste entre duas formas diferentes. aqui que voltamos questo da escala menor, como prometido
anteriormente.
Do ponto de vista de uma derivao histrica (na lingstica, diramos: etimologia) a moderna escala
menor tem uma relao com o modo Elio [ 22122!21], chamado didaticamente de modo de l (o que correto na
perspectiva do D Mvel, ver mais abaixo). No entanto, h uma coisa obrigatria no sistema tonal que somente o
modo jnico tem, a saber:
a) O intervalo entre o penltimo e o ltimo sons (graus VII I) deve ser de um semitom, caso em que o VII se
chama Sensvel.
b) O intervalo entre os graus VII e IV deve ser o trtono (uma Quarta Aumentada ou Quinta Diminuta, com total
de 3 tons inteiros ou 6 semitons).
Vamos ver isto com auxlio dos heptgonos.

Jnico (escala maior). Elio (proto-menor ou Escala menor harmnica

O intervalo VII-I de um semitom.
O intervalo VII-IV o trtono.
VII = sensvel
I = tnica [1!211]
menor natural)
No tem sensvel (ver VII-I)
No tem trtono em VII- IV
I = finalis
VII alterado para cima (+1)
Tem sensvel (ver VII-I)
Tem trtono VII - IV
I = tnica, mas com
sabor menor, ou seja

I
VII
IV
IV

I
I

VII
IV VII
39
Do ponto de vista etimolgico, correto dizer que a escala de modo menor o modo Elio com o stimo grau
alterado para cima, ou seja, um semitom acima.

Mas ns tendemos a perceber o contraste Maior/menor, no como uma alterao do modo Elio,
mas como uma distoro da forma 2212221. Em outras palavras, tendemos a perceber a
escala menor como algo aproximado de a escala maior com os graus III e VI abaixados.
Confirma-se assim a idia de que, no modalismo, no h alteraes na forma 2212221 (os
contrastes correspondem a 7 maneiras de olhar uma mesma forma). No tonalismo, muito pelo
contrrio, h alterao da forma bsica (o contraste Maior/menor o contraste entre duas
diferentes formas). Por este motivo, o sistema tonal tambm chamado de Sistema
Maior/menor. [De um ponto de vista mais radical, como o do terico H. Schenker, o menor nem
chega a ter uma existncia autnoma].

Mas o ponto de vista etimolgico que prevalece no momento de escrever a msica no

pentagrama (e em outras situaes que no precisamos analisar neste momento).

Estou falando do conceito de tonalidades relativas, ou seja, do par de escalas ou

tonalidades, uma maior e outra menor, que so chamadas de relativas. Veja:
D

Dada uma escala maior cuja tnica D, a tnica da S

escala menor relativa L. No fundo, a idia que o

R
par de escalas relativas formado de Jnico (maior) e
Elio (menor). claro que, na escala ou tom de L
L
menor, a nota SOL ter que ser transferida para a
posio do crculo vazio logo abaixo do L. Esse MI
SOL, portanto, deixa de ser um SOL natural, e passa
a ser um outro som, um semitom acima, que se SOL F
chamar SOL sustenido: a sensvel de L menor.

Muito bem, at agora estvamos falando sempre de Graus, cantos ou posies dentro de
uma forma heptagonal. Vez por outra usamos os nomes das notas, mas quase sempre no sistema
conhecido como D Mvel, no qual D sinnimo de Tnica (para qualquer som que esteja
ocupando essa funo). um sistema at hoje usado na Inglaterra para certas edies impressas
de msica (sistema Tonic-Sol-Fa). Em lngua inglesa, entre outras, no h a confuso que
podemos fazer aqui no Brasil, pois, naquelas lnguas, o som com 440 Hz (e suas oitavas) chama-
se A (como nas cifras de acordes) e o nome L fica liberado para significar apenas Grau VI
(submediante). Ento, devemos ficar atentos: para ns, falantes do Portugus, a palavra D
pode ter dois significados: (a) a tnica, (b) o som de altura fixa 65, 4 Hz e suas oitavas.
E isto se aplica, claro, para os demais nomes, R, Mi, F, etc. Na tabela a seguir vemos a
definio numrica (em vibraes por segundo) dessas palavras, segundo a conveno
internacionalmente aceita.

40
 Calculation for Equal-Tempered tuning [A3 = 440Hz]
Hertz Octave0 Octave1 Octave2 Octave3 Octave4 Octave5
0 L 55.000 110.000 220.000 440.000 880.000 1,760.000
1 L#/ SIb 58.270 116.541 233.082 466.164 932.328 1,864.655
2 SI 61.735 123.471 246.942 493.883 987.767 1,975.533
3 D 65.406 130.813 261.626 523.251 1,046.502 2,093.005
4 D#/ R b 69.296 138.591 277.183 554.365 1,108.731 2,217.461
5 R 73.416 146.832 293.665 587.330 1,174.659 2,349.318
6 R#/ MI b 77.782 155.563 311.127 622.254 1,244.508 2,489.016
7 MI 82.407 164.814 329.628 659.255 1,318.510 2,637.020
8 F 87.307 174.614 349.228 698.456 1,396.913 2,793.826
9 F#/ SOLb 92.499 184.997 369.994 739.989 1,479.978 2,959.955
10 SOL 97.999 195.998 391.995 783.991 1,567.982 3,135.963
11 SOL#/LAb 103.826 207.652 415.305 830.609 1,661.219 3,322.438
12 L 110.000 220.000 440.000 880.000 1,760.000 3,520.000

bvio que, se uma banda afinar todos os instrumentos a partir de um L de 435 Hz, ou
se um indivduo ou um coral sem diapaso estiver, tranqilamente e sem saber disso,
cantando com um L de 442,007 Hz, no haver grandes problemas (exceto pro tocador de
garrafa que conhecemos no bar). No entanto, haver, sim, problemas se a banda e o coral forem
se apresentar acompanhados com aquele piano do teatro, rigorosamente afinado com o L 440
oficial. mais prtico todo mundo se ajustar ao piano do que pagar uma um preo exorbitante
para um afinador subir todas as mais de uma centena de cordas do piano para uma referncia no
oficial (digamos, L 3 = 450 Hz). E depois re-afinar de volta para o 440! seno, com todo o
direito, a direo do teatro processaria a banda num juizado de Grandes Causas. O coral seria
dispensado do processo, pois ao contrrio das bandas, geralmente milionrias, no teria
como pagar a multa.

Passemos, pois, para o universo das alturas fixas e com nome.

41
Do mvel para o fixo.
A pergunta em que tom est sendo tocada essa msica? pode tambm ser formulada assim: que nota
classe de alturas est sendo usada como tnica? Repare que destaquei a expresso classe de alturas, porque, se a
resposta for Mi = grau I, no se estar referindo a este Mi mais grave ou aquele mais agudo, mas a qualquer Mi, a
todos os Mis, ou ainda Classe MI. Repare tambm que usei o verbo estar e no ser, pois uma msica est num
determinado tom, no num determinado tom. Se voc ouviu a melodia de Atirei o Pau no Gato pela primeira vez
em sua vida no tom de D Maior, quando voc ouvi-la depois em outro tom, voc no dir no, isto eu nunca ouvi
antes, desconheo essa msica.
Na msica de concerto, clssica, comum dizermos coisas como, a Sinfonia K 550 de Mozart em Sol
menor [ k o o w Graus (menor): 655 655 655 3]. Evidentemente, a sinfonia foi escrita em Sol menor e,
supe-se, sempre estar em Sol menor. Mudar isso traria, sim, problemas prticos e, possivelmente, alguns
problemas estticos - bastante sutis. No entanto, se algum chegar para Mozart e cantar em R menor o tema da
sinfonia K550 e perguntar: gostou da minha nova composio? ele, Mozart, xingar esse algum de Salieri
para baixo. O tema dele, Mozart, embora esteja num tom diferente do tom da partitura. Em suma, uma mudana de
tom (de tnica) no transforma uma composio em outra.
Outra coisa o contraste Maior/menor. Uma msica no modo Maior ou no modo menor. Experimente
tocar o Atirei o Pau no Gato com as seguintes notas: Sol F Mib R - Mib - F Sol - Sol Sol. Esse Mi bemol
realmente transformar a composio - de Maior para menor.
Uma melodia, desde que nasce, desde que criada, sempre existe em algum tom. Mas voc pode, hoje,
comear a criar mentalmente (ou tambm cantando) uma melodia com um tom (um som qualquer que serve de
tnica dentro de sua cabea) e amanh, ao acordar, continuar desenvolvendo a melodia, mas em outro tom. E voc
pode nem se dar conta disso. Nessa situao, qualquer som que voc estar usando como tnica no ter nome e
nem precisa de ter um nome; e esse som tampouco precisa corresponder a uma das alturas em Hz listadas na tabela
oficial que vimos mais acima. No h problema. No entanto, no momento em que voc decidir escrever sua
melodia com a notao universal, no h como escapar de uma escolha. Voc tem que escolher e fixar
graficamente um tom.
Precisamos ento fixar o D (e demais notas). D, a partir de agora no significa mais tnica, mas a
classe das alturas que tm ( ou devem ter) a freqncia 65,4 Hz e todas as suas oitavas. nome do som produzido
quando tocamos qualquer daquelas teclas brancas do piano que ficam logo esquerda das duplas pretas. Ou ainda,
o som (classe) que corresponde a algumas das alturas grafadas abaixo, e que voc pode facilmente identificar desde

D 1 at o D 5).

42
 Para fixarmos o d, precisamos amarrar os nomes das notas ao que podemos chamar de referentes, ou
referentes fsicos. J havamos feito isso com a tabela de valores e Hertz. Agora, vamos recorrer novamente
imagem da hlice. S que desta vez , no lugar da escada abstrata, teremos um piano em formato de hlice (o
teclado voltado para dentro do cilindro).
No vou me aventurar a fazer esse desenho aqui. Mas podemos, com alguma facilidade,
desenhar a projeo do teclado naquele plano abaixo do cilindro. Como na figura abaixo.

12

11 1
D
Si
10 2

9
L i 3

8 Mi 4

Sol F
7 5

Considere que os vrtices do heptgono esto agora comprometidos com as teclas

brancas. Em outras palavras, esse o heptagono fixo ou heptgono de referncia. Por sobre esse
heptgono, haver um outro heptagono. Esse outro heptgono ser giratrio, ou seja, sua tnica
podera apontar para qualquer uma das 12 teclas, como a seguir:

43
Neste caso, a escala ou heptgono mvel tem a tnica apontando para a nota D e est,
evidentemente, coincidindo integralmente com o heptgono fixo (que desapareceu).
12

11 1
D
Si
# iii
I
10 V Iii 2

II
iv
9 L VI 3

v
I II
8
vii IVvi Mi
4
V @

Sol F
7 5

O que vemos, ento, uma escala (ou tom) de D Maior. O trao contnuo indica a
Dominante SOL - de D Maior e o trao descontnuo indica a subdominante - F de D
Maior. Se voc girar todo o heptgono de forma que a tnica passe para a posio indicada pelo
trao contnuo, voc ter uma nova escala (com uma ou mais teclas pretas, chamadas de
sustenidos). Se voc girar todo o heptgono de forma que a tnica passe para a posio indicada
pelo trao descontnuo, voc ter tambm uma nova escala (com uma ou mais teclas pretas,
chamadas de bemis).
Vemos tambm a tonalidade relativa de D maior (indicada pelo crulo preto perto do
Grau VI maior). Neste caso, como j sabemos, a nota L, a tnica (Grau I) de L menor e a
sensvel no ser o SOL, mas a tecla preta entre L e SOL, que adotar o nome de SOL
sustenido. Os circulos brancos (que agora apontam R e MI) indicam a Subdominante e
Dominante de L menor.
Nas prximas pginas h tabelas para voc responder a algumas perguntas sobre cada
tonalidade.

Veja dois exemplos na prxima pgina.

44
 12

11 1
D
Si @
IV
10
I II vi
v 2

V ii
v
L

II
9 3

iv

i
VI
8 Mi
iii 4
ii
VII
#
Sol F
7 5

TONALIDADE Sol Maior DOMINANTE R SUBDOMINANTE D SENSVEL F#

EXCLUIDAS F
INCLUDAS F#
RELAT.menor Mi menor DOMINANTE S SUBDOMINANTE L SENSVEL R#

12

11 1
D
Si
V
vii
10 2

R
@

VI
IV

i
vi

L
III

9 3
v

VI
ii I
#

8 Mi
iv iii 4
II

Sol F
7 5

TONALIDADE F Maior DOMINANTE D SUBDOMINANTE SIb SENSVEL MI

EXCLUIDAS S
INCLUDAS SIb
RELAT.menor R menor DOMINANTE L SUBDOMINANTE SOL SENSVEL D #

EXCLUDAS = notas da escala de D Maior (teclas brancas) que no pertencem tonalidade em questo
INCLUDAS = notas (geralmente teclas pretas) que substituem as notas excludas.

45
Preencha as tabelas abaixo consultando o anexo 1 (para sustenidos). Iniciando com Sol maior, observe sempre qual
ser a prxima escala, j indicada pela linha contnua (p.ex.) Sol Maior j indica R

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

46
. Preencha as tabelas abaixo consultando o anexo 2 (para bemis). Iniciando com F maior, observe sempre qual ser
a prxima escala, j indicada pela linha descontnua (p.ex.) F Maior j indica Sib Maior.

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

TONALIDADE DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

EXCLUIDAS

INCLUDAS

RELAT.menor DOMINANTE SUBDOMINANTE SENSVEL

47
Outro exerccio:

Que notas constituem os 7 modos nos tons de R Maior e Mi bemol Maior? (reveja pgina 17 e consulte os anexos)

Os sete modos em R Maior (tnica do heptgono apontando R)

JNICO

DRICO

FRGIO

LDIO

MIXOLDIO

ELIO

LCRIO

Os sete modos em Mi b Maior (tnica do heptgono apontando M b)

JNICO

DRICO

FRGIO

LDIO

MIXOLDIO

ELIO

LCRIO

48
Com base nos dados que voc reuniu sobre as 12 tonalidades, escreva abaixo os conjuntos de sustenidos ou bemis
que caracterizam cada tonalidade (armaduras). A partir de D Maior, no sentido horrio, escreva as armaduras com
sustenidos respeitando a ordem crescente (1 sustenido, dois sustenidos.....). Faa a mesma coisa, no sentido anti-
horrio, tambm respeitando a ordem crescente (1 bemol, 2 bemis....).

D Maior

Bemis Sustenidos

49
 ANEXO 1 - SUSTENIDOS

12 12

11 1 11 1
D D
Si @
Si
IV #
I II vi VI VI
ii I
10 v 2 10 i 2

R R

V ii

iii
v
L L

vii
II

V
9 9
iv

3 3
i

iv
VI

II
8 Mi 8 vi Mi
iii 4 IV 4
ii v
VII @
III
#
Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

12 12

11 1 11 1
D D
Si Si
II I V ii VI
II v
10 iv v 2 10 i 2

R R
@
IVvi

VII
L L
IV

ii

#
9 3 9 3
vi
iii

iii
II I
I
V Iii

vii
V
#

8 Mi 8 Mi
4 4
i iv
VI II
Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

12 12

11 1 11 1
D D
Si Si
II @ V
10 iii iv
2 10 I Vvi vii
2

R R
#
I

III
VI
ii

L L
III

VI

9 3 9 3
v

i
vi
IV
i

iv
VI

II
@

8 Mi 8 V Iii
Mi
4 I 4
vii #
iii
V
Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

50
ANEXO 2- BEMIS

12 12

11 1 11 1
D D
Si Si
V II
vii iv
10 2 10 2

R R
@

VI

III
IV

iii

v
i
vi

L L

VII

IV
III

vi
9 3 9 3

#
v

ii

@
VI
ii I

8 Mi 8 i v
Mi
iv iii 4 V ii 4
II VI

Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

12 12

11 1 11 1
D D
Si Si
VI III
@
i
v IV
10 2 10 vi 2

R R
II
#
V Iii

iv
V
vii

9 L 3 9 L 3

V
vii
iii

iii
IVvi
@

8 Mi 8
I ii i Mi
v 4 4
I II
iv
II VI VI
#

Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

12 12

11 1 11 1
D D
Si # Si
VII @
ii
iii
V
10 2 10 I Vvi vii
2

R R
VI

III
i

L L
VI

9 3 9 3
II
iv

i
V ii

iv
v

II

8 v Mi 8 V Iii
Mi
vi III 4 I 4
IV iii #
@
Sol F Sol F
7 5 7 5

6 6

51