Reflexiones Sobre El Canto Final

DESCRIPCIN Y REFLEXIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA PERSONAL
EN LA FORMACIN BSICA EN ARTE DANZARIO Y ARTES ESCNICAS

COMO COMPLEMENTO AL PROGRAMA DE CANTO DEL PROYECTO
CURRICULAR DE ARTES MUSICALES.
__________________________________
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
DESCRIPCIN Y REFLEXIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA PERSONAL

EN LA FORMACIN BSICA EN ARTE DANZARIO Y ARTES ESCNICAS
COMO COMPLEMENTO AL PROGRAMA DE CANTO DEL PROYECTO
CURRICULAR DE ARTES MUSICALES.
Ivonne Carolina Bentez Sarmiento

Cdigo: 20072098009
nfasis Instrumento
Trabajo de Grado
Tutor: Carlos Augusto Guzmn Torres
Lnea de investigacin: Arte y pedagoga
BOGOT D.C. AGOSTO 15 DE 2014

A mi ngel de la guarda:
Mi pap
AGRADECIMIENTOS
Agradezco en primer lugar a Dios, que ha sido mi fortaleza en momentos de

tristeza y su existencia en m ha hecho que quiera continuar en este camino
profesional, por haberme regalado la voz y el don de cantar.
A mi familia, mi mam, mis hermanas y mi sobrino que con su compaa y sus

pensamientos me llenan de fuerzas para salir adelante, porque me han enseado
el valor del abrazo, de las palabras y del amor.
A mis maestros de canto, en especial a Leonardo Guevara, Diana Restrepo y

Alexandra lvarez, porque se convirtieron en parte de m, por ser esas personas
que me vieron crecer como estudiante y como cantante. Por sus clases en donde
tambin aprend a ser persona, porque muchas veces me animaron o llamaron mi
atencin solo con la razn de que queran que fuera cada vez mejor en lo que
haca.
Mil gracias a mis amigos, con los que empezamos juntos en esta carrera y con los
que sigo compartiendo mi vida y haciendo msica, a Fredy Daza, Julin Guzmn,
Orlando Muoz, Andrs Corredor, Jorge Nieto, Daniel Daz, Jamer Quintero,
Jaime Alfonso y Anglica Murcia.
A mis compaeros de los ensambles del Grupo de cuerdas Andinas y Big Band y
a mis maestros Carlos Augusto Guzmn, Manuel Bernal Martnez, Efran Franco,
Jenny Alba, Fernando Rodrguez, Juan Carlos Castillo y Pablo Beltrn, que
creyeron en m, me acompaaron en mi canto, aceptaron mis aciertos y
desaciertos sin juzgarme y me dieron la oportunidad de hacer msica con ellos
hasta el fin de mi carrera y quienes se encargaron de formarme como verdadero
msico instrumentista.
Muchas gracias a los maestros y al personal administrativo con los que compart
mi trabajo como representante estudiantil y monitora, porque me ensearon a ver
mi entorno universitario de otra manera y porque confiaron en mi trabajo y me
apoyaron en todo momento. En especial a Nstor Lambuley, Guillermo
Bocanegra, Cesar Villamil, Ricardo Tacha, Santiago Nio, Alejandro Martnez,
Carlos ngel, Mara Clara Cern, Paola Barrientos, Mauricio.
Tambin quiero dar muchas gracias a una persona que admiro, quiero y respeto
mucho, porque es un gran cantante y un gran msico que me acompa y ayud
en cada concierto que tuve, a Jos de los Santos Chico Poch.
A mis Maestros y compaeros de Arte Danzario y Artes escnicas que me

permitieron ser parte de todas esas valiosas experiencias que me alimentaron el
alma, el corazn y mi canto, sin ellos este trabajo no hubiera sido posible. En
especial a Luisa Vargas, por creer en mi proceso y contar conmigo para sus
clases y proyectos.
A mis colegas, amigos y familia de Grape industria de ideas y el Centro colectivo

artstico, porque me dieron la mano cuando ms lo necesitaba y me dieron la
oportunidad de hacer msica y teatro. Me llenaron de nuevas experiencias,
conocimiento y mucho arte, a ustedes mi ms sincero agradecimiento y mi cario
total.
Por ltimo, quiero dar gracias de nuevo a Carlos Augusto Guzmn y a Manuel
Bernal Martnez, porque estuvieron en todo momento, porque me guiaron y me
dieron su cario y ayuda incondicional, porque me dieron un abrazo en el
momento justo y fueron cmplices de mis caprichos. Dios y la vida los bendiga y
guarde siempre.
RESUMEN
Descripcin y reflexiones acerca de la experiencia personal en la formacin

bsica en Arte Danzario y Artes Escnicas como complemento al programa de
canto del Proyecto Curricular de Artes Musicales, es un trabajo que relata
momentos relevantes dentro de algunas clases tomadas en otros proyecto de la
Facultad de Artes ASAB que influyeron en mi proceso como cantante.
El documento narra esta prctica personal en tres momentos: El primero, cuenta a
modo de descripcin la exploracin corporal propia que parte de las actividades
realizadas en cada clase y su influencia en el desarrollo de la tcnica e
interpretacin vocal; el segundo momento, presenta las reflexiones de las
limitaciones y las cualidades desde la perspectiva personal como estudiante de
canto. Al finalizar se expone la visin de terceros frente a la formacin del
cantante, concluyendo que este debe contar con una formacin integral.
SUMMARY
Overview and reflections on personal experience in basic training Dances Art and
Performing Arts like addition to singing program in Musical Arts Curriculum
Project, is a work that recounts significant moments in a few classes taken at
other projects of the Faculty of arts ASAB, that influenced my process as a singer.
The document narrates this personal practice in three stages: First, by way of
description about the body's own exploration of the activities in each class and their
influence on the development of vocal technique and vocal performance; the
second time, presents the reflections of the limitations and qualities from a
personal perspective as a singing student. Finally exposed the vision of third
parties in the Singer formation concluding that it must have a comprehensive
training.
CONTENIDO
INTRODUCCIN.
OBJETIVOS.
CAPTULO I
PENSAR EL CUERPO COMO UNA HERRAMIENTA DEL CANTO
QUE TIENE CONTROL Y CONCIENCIA
1.1 Control Alineacin y Elongacin.
1.1.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo I
1.1.2 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II..
1.2 Control Respiracin..
1.2.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II
1.3 Conciencia Prejuicios
1.3.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II.
1.4 Conciencia Equivocacin.
1.4.1 Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao.
1.4.2 Clase: Actuacin. Grupo Primer ao.
1.5 Conciencia Personaje y contexto
1.5.1 Clase: Danza tradicional. Grupo I
CAPTULO II
COSMOVISIN PERSONAL CON RESPECTO AL PROCESO
DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO
2.1 Cualidades..
2.2 Limitaciones en la formacin
CAPTULO III
REALIDADES Y EXPECTATIVAS DE LOS DOCENTES DE LA
FORMACIN INSTRUMENTAL
3.1 Sentido propio de la experiencia del cantante: Reflexin sobre la entrevista
a docentes de canto
3.2 Significacin de terceros sobre la experiencia formativa del cantante:
Reflexin sobre la entrevista a docentes de actuacin.
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
ANEXOS
A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodrguez.
B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas...
C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares..
D. Entrevista a la Maestra Alexandra lvarez.
E. Entrevista a la Maestra Diana Restrepo.
INTRODUCCIN
La formacin en artes musicales es un proceso que requiere el desarrollo no slo

las habilidades propias de la msica y el instrumento como tal, sino la disposicin
a moldear todas aquellas debilidades que se tienen y a superar los obstculos que
se presenten en el camino hacia la transformacin en artistas integrales.
En lo que respecta especficamente a la formacin de cantantes, que es el tema

central del presente trabajo, es necesario contar con cualidades naturales que
posea nuestra voz, pero el proceso que nos lleva a que este instrumento adquiera
su punto ms alto y un desarrollo pleno, involucra una modificacin constante y
total del cuerpo y la mente.
El trabajo que se presenta a continuacin es una muestra clara de lo

anteriormente dicho, por lo cual est volcado hacia la experiencia dentro de mi
proceso de formacin como cantante y artista integral. Este naci de la necesidad
de ir ms all del buen sonido de la voz o la interpretacin tcnicamente correcta,
para lograr mostrar todo un proceso real de mi formacin como artista en funcin
de mi voz.
En la primera parte doy cuenta de la exploracin personal de diversos espacios

dentro de la academia, que corresponden a Proyectos Curriculares diferentes al
de Artes Musicales. De esta manera, realizo la reflexin en torno al cuerpo, no
como un concepto sino como una herramienta del canto que tiene control y
conciencia. En el primer captulo se exploran, a travs de la experiencia formativa,
las prcticas que se realizan en espacios curriculares propios de las Artes
Escnicas y el Arte Danzario.
En el segundo captulo hago una reflexin acerca de las cualidades y limitaciones
de mi formacin como estudiante de canto del Proyecto Curricular de Artes
Musicales, que me llevaron a la bsqueda de espacios que solidificaran
conceptos adquiridos, y as mismo a darme nuevas alternativas de estudio para
suplir vacos que no permitan el perfeccionamiento pleno de mi instrumento.
Por ltimo, con el fin de confrontar las reflexiones que surgieron sobre mi
experiencia de aprendizaje en las clases de actuacin y danza, realic una serie
de cinco entrevistas a Maestros tanto del Proyecto curricular de Artes Musicales
como del Proyecto curricular de Artes Escnicas, para indagar acerca de su
formacin profesional y su opinin personal en torno a este mismo proceso en el
estudiante de canto. A partir de dichas entrevistas, hice un anlisis acerca de las
perspectivas relacionadas tanto con mi instrumento, como con aquellos saberes
que complementaban el mismo y me permitieron al final, modificar las debilidades
y fortalecer las cualidades que condujeran una formacin ms slida como
cantante.
Con la estructuracin del presente trabajo de reflexin sobre la experiencia en la

formacin del cantante y los contenidos abordados, espero mostrar que finalmente
la relacin entre las Artes Musicales y los saberes propios de las dems artes,
conducen a la consolidacin del cantante como un artista integral.
OBJETIVOS
GENERAL
Describir y reflexionar acerca de la experiencia personal en la formacin bsica en

Arte Danzario y Artes escnicas como complemento al programa de canto del
Proyecto curricular de Artes Musicales
ESPECFICOS
Describir la experiencia formativa corporal y su influencia en el canto, desde el

control fsico dado en la actuacin y la danza.
Identificar en el cuerpo la conciencia del canto desde el mbito formativo de la

actuacin y la danza.
Establecer las perspectivas personales desde la formacin del canto como

instrumento.
Determinar cualidades y limitaciones del proceso formativo del canto como

instrumento.
Discriminar las realidades y las expectativas de los docentes entrevistados frente a

la formacin de los estudiantes de canto.
CAPTULO I
PENSAR EL CUERPO COMO UNA HERRAMIENTA DEL CANTO
QUE TIENE CONTROL Y CONCIENCIA
Era frustrante escuchar despus de cada examen final de canto, la frase unnime
de los docentes: Es que no pasa nada, en tu canto tienes que ir ms all y hasta
ah llegaba la opinin de ellos. Al estar en clases colectivas de canto, ir ms all
era mantener la lnea (cantar ligado), respirar y apoyar bien (profundo y sin que
sea ruidosa la toma de aire), tener una buena diccin, saber el contexto de lo que
estoy cantando y expresar y al aplicarlo a mi estudio del instrumento, el resultado
segua siendo el mismo. Por tal motivo, empezaron a rondar por mi mente muchos
cuestionamientos de lo que haca bien y lo que haca mal al momento de estudiar
canto. Por ese tiempo, en el que estaba cursando sptimo semestre, sucedieron
muchos cambios con respecto a mi salud fsica debido a una intervencin
quirrgica; sta llev a que durante la recuperacin y el cuidado con mi cuerpo
tuviera cambios drsticos.
Dichos cambios se fueron evidenciando en mi desempeo como cantante. Por

ejemplo, mi trabajo respiratorio deba ser mucho ms consciente, pues al realizar
rutinas fsicas como un entrenamiento cardio-vascular diario en el gimnasio, deba
tener una respiracin controlada, constante y slida para cumplir con las metas
establecidas dentro de mi plan de entrenamiento. Gracias a este plan, poco a poco
mi cuerpo empez a ser liviano, equilibrado y mentalmente tena otra disposicin,
pues me senta mucho ms segura con l que antes de iniciar este programa de
ejercicios.
Por otro lado, desde muy pequea tuve inters por el teatro y la danza adems del
canto, por lo que durante mi proceso formativo como cantante quise tener esa
educacin adicional a la tcnica vocal. Sin embargo pasaban dos cosas: La
primera era que dentro mi plan de estudios como cantante, no haba un espacio
continuo para esta formacin; la segunda: No era segura con mi cuerpo.
Al sentirme mucho ms confiada con mi cuerpo, mis metas como profesional

empezaron a cambiar, entonces decid con otros compaeros buscar un espacio
dentro de los otros proyectos curriculares de la facultad, en donde se ofreciera una
formacin mucho ms constante, slida y especializada en relacin con este
aspecto. As que empec a asistir a clases de actuacin con estudiantes del
Proyecto Curricular de Artes Escnicas; esto permiti que el proceso fuera mucho
ms exigente que el de estar en una clase de actuacin para cantantes, ya que en
estas clases los contenidos se enfocan en aportar lo bsico para el ejercicio
interpretativo de la msica, mientras que el enfoque con actores radica en fundar
conceptos especficos tales como creacin y construccin de un personaje.
Cada espacio tomado de los otros proyectos curriculares me permiti no slo

descubrir en mi trabajo como cantante otra disposicin corporal, respiratoria,
mental y emocional, sino proyectarme de otra manera en mi quehacer de msico y
artista integral.
1.1 Control elongacin y alineacin.
Dentro del Proyecto curricular de Arte Danzario, uno de los espacios obligatorios
para el estudiante, es la clase llamada Danza clsica, elongacin y alineacin,
nivel I y nivel II. En relacin con lo anterior, es importante tener en cuenta que en
la danza clsica inicialmente se trabajan dos conceptos importantes que permiten
al bailarn tener un buen desempeo de su cuerpo, a saber: la alineacin corporal
y la elongacin del torso. Segn el artculo Tcnica del ballet clsico. Principios
fundamentales (2009):
La alineacin corporal es un principio primario y dinmico que se mueve

eficientemente como un todo y es sensible a los movimientos de sus partes.
El cuerpo entero es como una estructura de bloques: si uno de los bloques
est desalineado afecta al resto que est por encima o por debajo. Una vez
el cuerpo est desalineado otras partes del cuerpo realizarn
compensaciones que causan an mayor desalineacin y eventualmente
lesiones.
Por otro lado, al alongarse a travs de las piernas por medio del
estiramiento de las mismas desde el suelo, involucrando la musculatura
abdominal y elevando el torso por encima de las caderas el bailarn
involucra los msculos abdominales elevndolos hacia arriba, desde el
hueso pbico hasta el esternn, aumentando la distancia entre las costillas
y las caderas. Esta accin acompaa simultneamente un estiramiento
hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el suelo, para
mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones
opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso.
De esta manera, la experiencia en clases de danza se centr en la prctica de

dichos conceptos fundamentales. Al inicio del semestre 2011 III por parte de la
ctedra de Canto, se ofreci una electiva interdisciplinar llamada Cuerpo y voz,
que diriga la Maestra Beatriz Martnez. Este espacio se ofreca dentro de uno de
los bloques semanales de la clase de danza clsica del Proyecto curricular de Arte
Danzario. Al tomar la primera clase de esta materia, la actividad propuesta
consisti en la exploracin de distintos sonidos que se producan al modificar el
cuerpo, pero hasta el momento no haba nada novedoso para m, ya que en el
primer semestre de mi carrera, y con la misma maestra, haba participado de
algunas clases con esta misma mecnica de trabajo. Al terminar esta primera
sesin, sent algunas molestias por parte de mis compaeros de arte Danzario ya
que se estaba tomando un espacio obligatorio para ellos como un espacio electivo
y de experimentacin, as que al tener algunas conversaciones y aclarando el
contenido de la clase, me interes mucho el trabajo que se realizaba all; habl
con los docentes a cargo de este espacio: los Maestros Mario Crdenas y Mara
Teresa Garca, quienes aceptaron que pudiera asistir.
Todo era nuevo para m, desde los horarios hasta los contenidos. La clase iniciaba
a las 6:00 am en la Casona de la Media Torta y tena una intensidad de ocho
horas por semana. As que mi rutina empez a cambiar: Deba ser ms
disciplinada con la distribucin del tiempo porque mi da estaba empezando ms
temprano y, adems de eso, deba continuar con las materias que vea de mi
proyecto curricular. Sin embargo, me fui dando cuenta de que fsicamente estaba
rindiendo de otra manera: No me cansaba como antes, mi cuerpo estaba activo
todo el tiempo y mis clases de canto eran mucho ms productivas porque
empezaba a sentir que estaba cantando con todos mis resonadores.
Al principio, me costaba mucho responder a los ejercicios corporales, pues no

estaba acostumbrada a trabajar de una manera tan detallada y meticulosa como
se realizaba en este espacio, pero al empezar a crear esas memorias corpreas
poco a poco todo iba cambiando.
A continuacin, relato la experiencia con cada maestro de la clase de Danza

clsica elongacin y alineacin nivel I.
1.1.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo I.

Grupo de estudiantes: Primer semestre
Ao semestre: 2011 -II
Docente: Mario Crdenas
Intensidad de asistencia semanal: 2 Horas
Desde mi perspectiva, el objetivo metodolgico por parte del Maestro Crdenas en

esta clase era modificar el cuerpo a partir de la sensacin y la auto-revisin. Al
principio no entenda mucho sus explicaciones con palabras, pues en la mayora
de stas usaba un lenguaje tcnico del bailarn de ballet, as que simplemente
observaba los movimientos de mis compaeros y entonces poda entender a lo
que el maestro se refera. De esta manera, al tratar de realizar el ejercicio
propuesto lo haca desde la imitacin, algo que es muy comn cuando se est
aprendiendo en cualquier disciplina del arte; siempre observaba detalladamente
para no cometer algn error en la ejecucin del ejercicio en mi cuerpo.
La dinmica de trabajo era dar la instruccin, el estudiante la realizaba y

empezaba una revisin individual por parte del docente. Cuando el Maestro
llegaba a mi puesto, me observaba y me sugera siempre la auto revisin: Caro,
mrate el cuerpo, cmo est. Cuando me deca esto, al principio no entenda,
crea que mi postura corporal estaba bien, pues al parecer estaba en las mismas
posiciones que las de mis compaeros; sin embargo, cuando el Maestro tocaba
alguna parte que l consideraba que deba ser modificada, inmediatamente
reaccionaba a su contacto y lo haca de una manera correcta. Al finalizar estas
revisiones l siempre me deca: Hay que escuchar al cuerpo. As que poco a
poco iba comprendiendo la manera en que poda tener una sensacin de amplitud
dentro de mi cuerpo y, a medida en que lo iba logrando, las tensiones de mi
espalda y mi cuello iban desapareciendo.

Ao semestre: 2011 II
Docente: Mara Teresa Garca
Con respecto a estos conceptos de la danza clsica, el mecanismo de trabajo con
la Maestra Mara Teresa Garca era totalmente distinto al del Maestro Mario
Crdenas. Siempre que realizbamos cualquier ejercicio, ella nos sugera que no
nos observramos en los espejos, ya que lo ms importante era que
conociramos nuestro cuerpo a travs de la sensacin: Ah descubramos el
quin era yo y gracias a esto podramos resolver dudas tales como qu tan
natural poda llegar a ser mi movimiento a partir de cmo me senta. El trabajo de
autoconfianza entonces era fundamental, pero en mi caso era muy difcil.
Las primeras clases del semestre, debamos realizar un ejercicio que se

denominaba decalar, segn la definicin de la pgina Fundacin del espaol
urgente:
Desajuste o desfase, mejor que decalaje, son alternativas en espaol a la

voz francesa dcalage, trmino que mantiene el mismo significado de los
trminos desajuste, descuadre, discordancia, entre otros.
El ejercicio consista en desajustar la posicin corporal cotidiana de varias partes

del cuerpo, para empezar a realizar la alineacin del tronco con las caderas y la
pelvis, logrando una apertura interna de las mismas. El ejercicio era el siguiente:
Estar apoyados en el piso sobre las rodillas, con la punta de los pies dirigida hacia
los lados y la planta de los pies pegada contra la pared; a medida que bamos
liberando tensiones y subiendo la pelvis, debamos tener la sensacin de
amarrar el ombligo, lo cual se lograba haciendo una contraccin abdominal.
Finalmente esto permita liberar el centro corporal (suelo plvico o perin), reducir
el peso en las piernas y conseguir un empuje natural hacia abajo con el cuerpo,
mientras las piernas se estiraban hacia los lados y las manos estaban puestas en
la base del crneo, con los brazos hacia arriba.
Al principio, este ejercicio me cost porque estaba acostumbrada a la observacin

de otros cuerpos y no a la del mo; por tal motivo, concentrarme en las
sensaciones de ste era difcil porque no lograba la concentracin en m. Sin
embargo, debido a que la Maestra Garca revisaba siempre mi ejercicio y me
deca no te revises, siente el cuerpo, poco a poco fui aceptando su sugerencia,
consiguiendo muy buenos resultados.
Un da en una clase, llegu con la mentalidad de no observarme y empezamos a

realizar el ejercicio; cerr todo el tiempo los ojos e iba acomodando mi cuerpo
segn la sensacin que tena. Cuando escuch la voz de la Maestra que me deca
muy bien Carolina, quieres ver lo que pas en tu cuerpo?, abr los ojos y lo vi
totalmente distinto: Estaba muy bien alineado, mi espalda estaba derecha y logr,
a partir de la sensacin, la ubicacin de mi centro corporal que muchas veces
nombraron en mi formacin como cantante y nunca haba logado entender. Me
gustaba lo que observaba y me senta totalmente diferente.
1.2 Control Respiracin.
Antes de iniciar el proceso de formacin con Actuacin y Danza, como cantante

tena una gran necesidad de trabajar con la respiracin, pues siempre la sent muy
dbil y eso se reflejaba en el ejercicio de cantar; mi apoyo no era ptimo y adems
no lograba darle a mi instrumento una solidez y madurez necesaria para continuar
su buen desarrollo, as que siempre fue un proceso lento. Luego de la ciruga a la
que fui sometida, esa debilidad se hizo mucho ms evidente, pues no tena apoyo,
me ahogaba muy fcilmente y as mismo el cansancio se notaba en la voz. Nunca
pens que durante este proceso de formacin que no tena que ver directamente
con la vocal, fuera a solucionar en gran medida mi trabajo respiratorio y de apoyo,
y mucho menos que la madurez vocal llegara a desarrollarse tan rpidamente.

Las clases iniciaban con dos o tres ejercicios de respiracin, que exigan el control
de la pelvis. Como cantante supona que mis puntos de apoyo al respirar estaban
claros y que, por eso, mi trabajo respiratorio con respecto a los compaeros tena
un desempeo normal. Sin embargo, al realizar uno de estos ejercicios me di
cuenta que suceda todo lo contrario.
Controlar la pelvis a partir de la respiracin fue un tema totalmente nuevo para m.

En algn momento de mis clases de canto escuch cosas como apoya desde el
centro de tu cuerpo y siempre pens que el apoyo estaba en un punto muy lejano
con respecto a la pelvis; al realizar estos ejercicios en la clase me di cuenta que
no tena el control de mi cuerpo y menos de este lugar.
El ejercicio consista en estar acostada boca-arriba con las rodillas flexionadas y

apoyada en los pies; mientras inhalaba tena que subir mi pelvis hasta su punto
mximo y al exhalar deba ir acomodando vrtebra por vrtebra contra el piso; sin
dejar que el peso de la pelvis controlara el descender de mi espalda, mis caderas
deban estar siempre en el aire y lo ltimo que tocaba el piso era el coxis.
Fue imposible realizar ese ejercicio en las primeras clases, pues hasta el momento
esa zona de mi cuerpo no tena importancia, ni fuerza, de manera que todo
empezaba a temblar y, sin ningn control programado en la cabeza, de un
momento a otro mi pelvis tena tanto peso que se caa. Cuando la Maestra Garca
me deca Carolina, libera tu pelvis, controla el centro de tu cuerpo, permtele ser
liviano, confa en l, corroboraba cada vez ms que el centro de mi cuerpo era la
zona plvica.
Luego de muchos ejercicios de respiracin que aprend en esta clase, logr tener
un gran control de mis puntos de apoyo y de mi respiracin. Poco a poco senta
cmo la resonancia de mi voz iba aumentando y que vocalmente mi rango se iba
extendiendo. El rango vocal que tengo es de soprano y siempre me ha sido muy
difcil hacer notas graves, por lo menos las que estn dentro mi tesitura como
soprano; as que hacer notas altas siempre fue mi objetivo, pero poco a poco al ir
explorando otro tipo de repertorio vocal, empec a sentir la necesidad de tener
solidez en las notas graves.
Cuando empec a controlar la respiracin y el apoyo en mi cuerpo en las clases

de Danza, quise llevar esos conocimientos a mi espacio de formacin como
cantante. Lo anterior suceda sobre todo cuando tena que montar repertorio lrico:
Este tipo de gnero me resultaba incmodo porque, al cantar, las frases eran muy
largas, el sonido dependa totalmente del apoyo y deba ser muy tranquilo y
controlado. Era un proceso largo que lograba con gran dificultad.
Un da, por ejemplo, en una clase en la que estaba montando con mi maestro un
aria llamada Donde lieta usci de la pera La Boheme del compositor Giacomo
Puccini, se presentaron algunas dificultades que tenan que ver con mi apoyo: No
poda mantener un sonido constante mientras cantaba, a veces se escuchaba con
mucho volumen, otras con poco, me temblaba la voz, entre otras cosas. En ese
momento le dije a mi maestro que necesitaba hacer algo mientras cantaba, e hice
el ejercicio que me cost mucho en clase de Danza pero que ya controlaba,
uniendo por primera vez el canto con lo aprendido y sorprendentemente todo
empez a funcionar: Mi voz empez a tomar un color ms slido, logr mantener
las frases sin cansarme y las tensiones en mi cuello, que se creaban por el estrs
de no poder cantar, ya no estaban. Comprob que haba encontrado el punto de
apoyo que necesitaba para ese momento, gracias a los conocimientos adquiridos
en mi clase de Danza. De ah en adelante empec a llevar a mi formacin esos
ejercicios y conocimientos de reflexin sobre el cuerpo y la respiracin.
1.3 Conciencia prejuicios.
Controlar el cuerpo desde la parte fsica es fcil, se requiere de un proceso de

repeticin mecnica; pero en un punto de esa formacin o adiestramiento, este
ejercicio ya no sirve porque la mente empieza a jugar un papel muy importante: Se
tiene mucha informacin en la conciencia que depende de las vivencias buenas y
malas, la cuales crean seguridades o inseguridades que influyen en los procesos
de aprendizaje en cualquier rea.
En mi caso, siempre he tenido muchos prejuicios con respecto a lo que otros

piensen y si llevo mi proceso de formacin a la parte musical, resulta ms evidente
porque en este ambiente es muy importante lo que piense el profesor: Entre otras
cosas, las decisiones del proceso del estudiante de msica, en su mayora, son
tomadas entre el o los docentes y el estudiante. En este sentido, los prejuicios
estuvieron presentes en cada clase que tom: Nacieron o se afianzaron en cada
espacio, e iban desde la costumbre de cambiarse de ropa en frente de todos mis
compaeros, hasta el miedo a hacer el ridculo.

Cuando la Maestra Garca me deca Carolina, libera tu pelvis, controla el centro

de tu cuerpo, permtele ser liviano, confa en l, no slo entenda que el centro de
mi cuerpo era la zona plvica, sino que pensaba en mis inseguridades con el
cuerpo. Al terminar esta parte de la clase, en la que estaba rodeada de nias con
cuerpos dentro de los estndares exigidos hoy por la sociedad, vena algo peor:
Estar en frente de muchos espejos, ya que no me gustan. Cuando la Maestra
Garca daba un ejercicio yo cerraba los ojos y si no entenda miraba a mis
compaeras que tena a los lados. Aunque trataba de repetir mi mantra Olvdate
de tus miedos, disponte a una clase distinta, en realidad no era nada sencillo ya
que esta vez estaban en guerra aquello que deseaba con lo ms profundo del
corazn (darme una oportunidad de dejar mi demonio) y mis miedos. En clase
ganaban mis deseos pero al salir de sta, todo era frustrante porque me haba
tenido que ver a los espejos de cuerpo entero y odiaba hacerlo; finalmente, la
batalla la ganaban mis miedos.
La Maestra Garca siempre fue muy atenta con todas las nias del grupo, estaba
pendiente de qu hacamos individualmente y usaba metforas y lecciones de vida
para explicar todo lo relacionado con la clase. Siempre deca Mira, lo que
necesitas, quirete, siente el cuerpo y quirelo, dale la oportunidad y responde
Las mujeres hemos sido diseadas por la sociedad para cerrar las piernas y ahora
que necesitamos abrirlas es tan difcil, eso es algo que viene con nosotras, hay
romper con esos paradigmas. Al hacer cada ejercicio y al revisar
individualmente me deca Vamos Caro, entrega las palabras, abre el pecho,
entrgale al sol tus palabras y debido a que siempre he guardado las palabras, en
ese momento la guerra no estaba solamente en mi mente sino entre ella y mi
cuerpo, por lo que me encontraba bajo mucha presin por m misma.
Recuerdo que en una de esas reflexiones no aguant y tena ganas de llorar, pero
no poda, no deba (eso pensaba yo); sin embargo, mientras haca un ejercicio
empec a llorar, pensando en cada una de sus palabras y en mi demonio, pues
estaba aburrida de la guerra que tena en mi cabeza durante cada clase.
Automticamente me mir al espejo y por primera vez me sent especial: Mi
cuerpo haba cambiado tanto que no lo reconoca y me gustaba lo que vea.
Despus de ese momento, dej ir una parte del demonio. Me gustaban mucho
esas clases, en la medida en que empec a darme la oportunidad de tener una
experiencia liberadora con mi cuerpo.
En otra ocasin, haciendo uno de esos ejercicios con otra disposicin, tuve un
calambre en una pierna y la Maestra Garca me ayud inmediatamente,
hacindome un masaje; luego empez a hacer las reflexiones y al finalizar
pregunt Qu han sentido de distinto en el cuerpo?. Algunas de mis
compaeras participaron y al ver que nadie ms hablaba, la Maestra se dirigi a
mi y me dijo: Carolina, te cuento que tu cuerpo es muy pero muy flexible,
aprovchalo. Muy bien!. Me qued sin palabras y mis compaeras al unsono
dijeron S!; realmente sal muy contenta conmigo.
Esta clase fue muy importante respecto a mi mente, aprend a ceder conmigo, a
darme la oportunidad de confiar en m y a escuchar lo que mi cuerpo necesita; en
pocas palabras, esta clase fue una leccin de vida.
1.4 Conciencia Personaje y contexto.

Mi trabajo interpretativo como cantante y artista lo desarroll en el espacio de
actuacin: Me arriesgu a hacer algo distinto para m y para el pblico, me olvid
de lo que soy y me entregu a mi profesin por completo. En relacin con otras
disciplinas, lo anterior gener la reflexin acerca de la dificultad que implica
despojarse de los egos ms arraigados que como msicos tenemos, aprender a
escuchar al otro en trabajos grupales, ser parte de una gran mquina que estar
en funcin de algo o alguien, ser totalmente consciente de la responsabilidad
propia como artista en la sociedad.
1.4.1 Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao.
Grupo de estudiantes: Segundo ao.

Ao semestre: 2011 - I
Docente: Luisa Vargas Tllez
Lo primero que pens y sent al entrar a la clase de actuacin con la Maestra

Vargas fue: Olvdate de tus miedos, disponte a una clase distinta. La Maestra me
dio la bienvenida y me present al grupo como el msico. Hicimos un
calentamiento rpido al inicio de la clase, el cual no fue nada extrao para m,
pues haba estado antes en un par de clases en donde el calentamiento era
similar a este (la Maestra Ximena Bernal, docente del rea de Canto, haba hecho
unos talleres de trabajo escnico unos semestres atrs).
Al finalizar esta primera parte de la clase, me sent a observar el trabajo que el

grupo estaba llevando a cabo en su mdulo de actuacin (Coro trgico Edipo
Rey de Sfocles), as que no tuve que repetir mi mantra muchas veces. Para las
siguientes sesiones tuve que repetirlo todo el tiempo, pues el trabajo tanto de
calentamiento como de actuacin empez a ser individual, de manera que me
estaba enfrentando tanto a mis compaeros actores como a m misma en escena,
haciendo algo distinto a cantar que es en lo que me siento bien; descubr que
hablar en pblico no era algo que me haca sentir muy cmoda. Era tan difcil
hablar y recitar, que siempre me preguntaba por qu no me gusta hablar si
cuando canto lo que sale de mi boca son palabras?. El miedo era grande y
aunque me preguntaba eso siempre, no me atreva a buscar la respuesta.
En las siguientes clases tuve que trabajar el texto que haca el coro y por peticin
de la Maestra Vargas, llev un Arrullo del Pacfico. Al iniciar la clase, ella me pidi
que lo cantara y que a partir de la meloda propuesta empezramos a acomodar el
texto del coro. En ese momento, al hacer la tarea, empec a comprender la
importancia de las palabras en un texto y poco a poco fui dndole respuesta a mi
interrogante, pues deb ver el texto de otra manera: Necesitaba saber qu pasaba
en el contexto del coro, quines eran, cmo estaban, por qu decan eso, cmo lo
decan y un sinnmero de preguntas que le dan sentido a cualquier texto.
Luego de esta clase, al abordar el repertorio que estaba trabajando en el rea de

Canto, las cosas cambiaron: Mi estudio no se limitaba a aprenderme el texto, la
diccin, tratar de expresarlo; sino ms bien hacer un trabajo mucho ms realista,
as que empezaba por buscar al compositor y su contexto, luego la obra y su
contexto y, por ltimo, la obra y mi contexto. Todo empez a tener otro sentido en
mi estudio del canto, pues me enfoqu en las palabras y comprend el
comportamiento musical de la obra estudiada.
En las siguientes clases, la Maestra Vargas propona distintos momentos de la

historia de la humanidad para empezar a contextualizar el trabajo escnico del
coro. Finalmente su propuesta fue el de las Madres de la Plaza de Mayo, para lo
cual tuvimos que investigar mucho sobre el tema, tomar elementos que veamos
en los documentales, tales como cubrirnos la cabeza, tener fotografas, llevar
pauelos y objetos de alguien, con el fin de empezar a darle un contexto y una
forma escnica al coro.
En una de las clases en la que tenamos estos elementos, la Maestra nos pidi
recitar el texto usando nuestro material. Mientras realizbamos el trabajo la
Maestra Vargas dijo: Quiero Ms! No est pasando nada con eso que est frente
a ustedes. Estbamos ubicados en media luna ante estos objetos y al escuchar
eso que ella nos dijo, mi mantra empez a hacer efecto; automticamente y sin
pensar dej mi puesto y empec a comportarme como una madre desesperada
buscando a su hijo, preguntndole a todos si lo haban visto. Esto cambi por
completo nuestra energa escnica, mis otros compaeros tambin se arriesgaron
a crear algo distinto a lo que hasta ahora hacamos en clase y despus de recitar
el texto del coro, lo cantamos. Fue un momento muy interesante y nuevo para m:
Me liber de lo que era y me di la oportunidad de jugar a algo y a alguien que no
era; sent la complicidad de mis compaeros al seguir mi propuesta y lo ms
importante: Disfrut la escena. Al final del ejercicio, la Maestra felicit, valor y
destac ante el grupo mi trabajo no como msico sino como actriz, algo que para
m fue muy especial.
La Maestra Vargas empez a hacer una reflexin sobre nuestro quehacer como
artistas en un escenario y nos deca S hay que disfrutar lo que se hace en
escena; pero quien ms tiene que disfrutar es el pblico y por eso nuestro
comportamiento en escena debe ser con mucho respeto, con entrega total... El
escenario se respeta porque es el templo que los va formar y en donde finalmente
van a Ser y a existir. Sus palabras nunca dejaron de estar en mi cabeza hasta el
da de hoy y siempre que debo estar en escena, recuerdo con mucha admiracin
sus palabras.
1.4.2 Clase: Actuacin. Grupo Primer ao.
Grupo de estudiantes: Primer ao
Ao semestre: 2011 - II
Docente: Ignacio Rodrguez
El primer mdulo llamado Ritmo, se trabaj en grupo y consista en recrear

varias situaciones de la cotidianidad que, a medida en que se iban ejecutando en
escena, cobraban un sentido rtmico grupal; tambin debamos crear cuerpos en el
espacio y distintos ambientes que iban desde la tranquilidad hasta la angustia. En
algn momento del trabajo, cada uno deba tener una participacin individual. Por
mi parte, fue generar ambientes cantando un tema acapella y melodas creadas
con onomatopeyas, as que esta parte no fue tan complicada.
En el segundo mdulo hicimos un trabajo que me cost muchsimo llevar a

escena. La primera parte del ejercicio era pasar al frente de nuestros compaeros,
ellos observaban detenidamente nuestras caractersticas y encontraban en
nosotros el parecido a un animal. A partir de este ejercicio, si queramos tomar a
ese animal para nosotros, lo hacamos; si no, debamos encontrar un animal con
el que quisiramos trabajar para llevarlo a escena, partiendo de una forma
humana para llegar ste. Finalmente, despus de muchas reflexiones decid ser
un cangrejo; la razn ms fuerte que me llev a elegirlo fue el disgusto por el sol
ya que, entre otras cosas, cuando sale, me escondo.
El ejercicio consista en hacerle una historia al animal, un dilogo interno que iba
en conjunto con una serie de comportamientos, razn por la cual deba ser un
trabajo muy cuidadoso, porque tenamos que observar a nuestro animal en todas
las situaciones: Calma, alerta y ataque; debamos encontrarle el parecido a
nuestras acciones y finalmente despojarnos de nuestra comodidad humana para
adoptar sus comportamientos.
Cuando en una de las clases pas a mostrar mi ejercicio, me result muy difcil
llevarlo a cabo, no estaba totalmente conectada con l. En ese momento el
Maestro Rodrguez me dijo, Carolina despjate de ti, no eres t, eres un
cangrejo Crea tu monlogo interno. Cuando mencion esas dos ltimas
palabras y me explic en qu consistan, entend mucho ms la mayora de
observaciones de la Maestra Vargas: Deba ser mucho ms honesta con mi
trabajo porque en este caso no era un humano ms, como por ejemplo una madre,
sino que era un animal. Empec a hacer la tarea juiciosa de imaginarme,
describirme, verme y, finalmente, de escribir mi monlogo interno, dibujarlo e
interiorizarlo. Luego de un largo ejercicio de conciencia de mi animal, me sent
cangrejo. Por ltimo vi un video en donde uno de estos se enfrenta con un
humano, me fij en su comportamiento y esos tres momentos tan especiales que
le dan a cualquier animal su esencia, a saber: Sus estados de calma, alerta y
ataque.
En los ensayos tena muchos problemas con la posicin de mis piernas, que
deban estar totalmente flexionadas y abiertas hacia los lados; mis brazos estaban
abiertos y la mirada fija todo el tiempo. Deba olvidarme de mi cuello, de manera
que si quera mirar hacia los lados, tena que girar todo mi cuerpo. En esa posicin
deba caminar, mirar, correr, comer y convivir, por lo que adaptarme a ello fue un
trabajo de mucha concentracin. El da de la muestra estaba nerviosa: Al principio
no poda concentrarme, hasta que empec a revivir en mi mente mi monlogo
interno y unos diez minutos antes de salir a escena, era un cangrejo.
El respeto que la Maestra Luisa Vargas me ense a tener por el escenario, las
reflexiones del Maestro Rodrguez acerca de la construccin de mi personaje,
hicieron que en escena mi cangrejo no tuviera problemas. Mis piernas
respondieron como si esa posicin fuera normal en m. Realmente no era yo, era
un cangrejo.
Con esta esta experiencia vivida como estudiante de actuacin, me di cuenta que
no tena ningn objetivo claro al estar en escena y tampoco con mi compromiso
como artista. Aprend a tener un nuevo mantra, a verme como una artista y a
entregarme por completo al escenario, al pblico y a mi labor como cantante.
1.5 Conciencia Equivocacin
Cuando se est en cualquier proceso formativo, en su mayora, la equivocacin es

vista como algo malo; para muchas personas, sta es sinnimo de atraso, de
prdida de tiempo, de falta de compromiso y un sinnmero de adjetivos negativos
que impiden el buen desarrollo de lo que se hace. En mi caso particular, durante
las clases, exmenes y dems actividades curriculares, este acontecimiento era
mal visto y obviamente mal calificado. Muy pocos espacios dentro del currculo de
Msica le dan mucha importancia al proceso y entonces se nos crea una
mentalidad con el objetivo del fin y no del medio.
Gran parte del proceso que llev en danza tradicional, con la Maestra Olga Luca
Cruz, fue un proceso muy serio, comprometido desde el inicio y profesional,
teniendo en cuenta que el proceso individual y la equivocacin hacen parte del
buen resultado en el arte.
1.5.1 Clase: Danza Tradicional. Grupo I.
Grupo de estudiantes: Segundo semestre.

Ao semestre: 2012 - I
Docente: Olga Luca Cruz
El trabajo de Danza Tradicional con la Maestra Cruz, fue muy especial. La

primera conversacin que sostuve con ella fue sobre mi inters en participar en su
clase y el proceso que haba estado llevando hasta el momento, en distintos
espacios acadmicos de Arte Danzario. Ella estuvo dispuesta a aceptarme en
clase, siempre y cuando tuviera el permiso por parte del Consejo Curricular de
este proyecto, pues en caso de tener alguna lesin fsica deba asumirla como mi
responsabilidad; tambin deba participar en las muestras que le correspondieran
a este espacio. En este sentido, asum que mi trabajo en su clase deba ser como
el de cualquier estudiante de Arte Danzario y no como msico, tal como los dems
maestros me haban recibido.
Las clases consistan en iniciar con un calentamiento corporal y luego empezar a

bailar sobre un ritmo que la Maestra Cruz propusiera; por filas debamos hacer los
movimientos que ella hiciera, de manera que todos participbamos y nuestro
desempeo era supervisado. Una vez estbamos bailando vallenato y la Maestra
Cruz hizo un paso complicado; cuando digo complicado se debe a que a veces
ella se equivocaba y deca qu fue lo que hice? y nos deca hagmoslo
despacio, porque est difcil; entonces yo trataba de seguirla. Despus de varios
intentos, me desesper y no me di cuenta que la Maestra estaba pasando por mi
lado, e inmediatamente me tom fuerte de las muecas y me mir a los ojos
diciendo: Carolina, las clases son para equivocarse. No te alteres, dale tiempo a
tu cuerpo y trabaja en l. Recuerda: Si no te equivocas en clase, en la vida real lo
hars todo el tiempo. Cuando ella me dijo eso qued pasmada y se me hizo un
nudo en la garganta; quera llorar porque estaba estresada por no dar resultados
inmediatos. Adems de eso, empec a ser consciente de mi formacin al recordar
la imagen de las veces en que, durante mis clases de canto, me equivocaba y
reciba un llamado de atencin por mi falta de concentracin; no me era permitida
la equivocacin, pues era sinnimo de falta de disciplina.
Las palabras de la Maestra se quedaron en mi cabeza y me hicieron pensar en la

razn por la que muchas veces me rega a m misma, por la falta de buenos
resultados. Por tal motivo, en adelante las clases de mi formacin profesional no
fueron las mismas, mi proceso en cualquiera de ellas no era igual: Si no entenda
mi cuerpo, mi voz, mi mente y todo lo que necesito para cantar, estaba siendo
deshonesta conmigo misma, no me estaba permitiendo ser y, lo ms importante,
no me estaba aceptando ni estaba valorando mis resultados.
Mi primer trabajo con ella, fue un trabajo muy parecido al de los animales que
haba hecho en clase de Actuacin con el Maestro Ignacio Rodrguez. Como ya
tena claro ese trabajo con mi animal, decid ver el mismo personaje desde la parte
dancstica. Fue especial entender que todos tenemos un ritmo interno de nuestro
comportamiento, que hace que podamos llevar a escena y comprender la danza
desde otra perspectiva; por esta razn, entend la danza no como estar bailando,
sino hacer un tipo de sincronizacin y coreografa con el entorno.
Mi muestra de animales, entonces consisti en interactuar con otros animales que

no fueran de nuestro hbitat y crear una sincrona escnica con ellos. En esta
muestra tambin hicimos una parte de ritmo, en donde haba un ejercicio que se
trabaj durante todo el primer semestre, una coreografa muy pequea sobre ritmo
tradicional.
Durante la muestra, estaban presentes slo nuestros compaeros de otros

semestres de Arte Danzario y algunos maestros de carrera. Las observaciones por
parte de los maestros presentes fueron muy positivas. Personalmente, me sent
muy confiada curiosamente y lo digo por la inseguridad que siento con mi cuerpo,
me siento ms a gusto y confiada escnicamente bailando y no actuando, tal vez
porque al llevar a escena el trabajo de danzas, necesito de la msica para crear,
para ser y hacer; en cambio, en actuacin la msica es una opcin, es un
utensilio ms, no es necesaria. As que tena muchas ansias y ganas de tener
esta muestra; no estaba nerviosa sino emocionada antes de iniciarla. Disfrut mi
intervencin como cangrejo, porque adems estaba disfrazada: Fabriqu mi
vestuario, tena tenazas, mis ojos y labios estaban pintados de negro, tena
medias rojas y en mi torso, un caparazn que haca de forma del cuerpo del
cangrejo. A medida que bamos interactuando entre nosotros los animales, la
maestra Olga iba nombrando a cada animal para que, con movimientos, se
presentara ante el pblico. Ella olvid nombrarme y en otra parte de la muestra dio
la orden de que todos nos quedramos quietos y me nombr para que saliera a
escena y mostrara a mi animal. Sent nervios a pesar de haber trabajado
anteriormente como cangrejo, esta vez estaba enfrentndome a otro pblico
experto en el rea de Danza, pero me arriesgu y pensaba en todo lo aprendido
anteriormente con respecto al compromiso con la escena.
Al final del semestre, debamos hacer una recopilacin del trabajo de animales
junto con un estudio que hicimos acerca de Danzas zoomorfas en Colombia.
Debimos investigar no slo coreografas, sino canciones que hicieran alusin a los
animales en Colombia. Partiendo de este estudio, la tarea era crear una historia y
llevarla a escena. Mis compaeros decidieron tomar la historia del Caimn
cienaguero y adaptarla a la propuesta escnica por parte de ellos; as que para
ese momento quisieron que mi papel fuera el de una Matrona que cuidaba a sus
hijas y finalmente se daba cuenta que una de ellas, Tomasita, era raptada por el
Caimn. Mi intervencin no incluy bailar, pero s acompaar al grupo de danzas
con mi voz y aqu tuve que actuar. Este momento fue muy especial, ya que haca
parte de las muestras finales de todos los estudiantes de Arte Danzario y tuve el
privilegio de cerrar el evento con mi intervencin.
CAPTULO II
COSMOVISIN PERSONAL CON RESPECTO
AL PROCESO DE FORMACIN EN EL INSTRUMENTO
2.1 Cualidades en la formacin.
Desde el inicio de mi formacin de Canto, tuve muy buenas bases con respecto a
la parte tcnica; la mayora de veces cont con profesores que no estaban
experimentando conmigo. Siempre estuvieron pendientes de mi repertorio, de mi
desarrollo tcnico y ofrecan espacios slidos con respecto a la formacin vocal.
Cuando estaba en Preparatorio, me gustaba entrar a un espacio acadmico de la

carrera que se denominaba Clase colectiva de canto, en la que estaban todos los
maestros y la dinmica consista en que cada estudiante participaba cantando el
repertorio que estaba trabajando en el semestre. En ese entonces, quien estaba a
cargo de la clase era la Maestra Mara Olga Pieros, quien tena una particular
manera de dirigir y formar en esas clases. Ella haca mucho nfasis en el contexto
de la obra con respecto al personaje; adems de eso, las correcciones tcnicas
eran muy claras y siempre con una explicacin cientfica. Cuando se daba el tema
de diccin, haca las correcciones y sugerencias pertinentes al estudiante que
estuviera al frente, apoyndose en breves explicaciones que resultaban tiles a los
asistentes. As, me apropi de la manera de estudiar que la Maestra propona y
continu mi formacin bajo las sugerencias que daba en las clases colectivas.
Cuando ingres a Carrera, la mayora de los maestros con los que trabaj tenan
mucha experiencia enseando y cada uno lo haca desde una perspectiva
totalmente distinta: Algunos desde el trabajo tcnico, otros desde el contexto, otros
desde la sensacin y siempre lograba lo que me propona en cada semestre.
Con uno de mis maestros (fagotista y cantante), aprend a estudiar el canto de otra
manera, ya que siempre enfatizaba en las clases el contexto social y musical de
la obra. Con l empec a ver instrumento como uno ms, pues en clase
trabajbamos las obras analizando la msica, desde la parte armnica y meldica.
As mismo, me llevaba a comprender el canto con respecto a los otros
instrumentos: Por ejemplo me propona estudiar con metrnomo, lo cual no es
comn en la formacin del cantante.
Cuando estaba tomando estos espacios en los otros proyectos curriculares, este
maestro estuvo al tanto de mi experiencia formativa, cosa que apoy totalmente
desde el principio, siempre estaba muy pendiente de este nuevo proceso de mi
carrera y me facilitaba algunos documentos que se relacionaban con las practicas
realizadas y el desarrollo de mi voz. Uno de estos documentos se refera a una
tcnica llamada Roy Hart. Esta tcnica se refiere al desarrollo de la voz, partiendo
de la integracin mente-cuerpo con el fin de liberar tensiones vocales y poder
ampliar el registro vocal.
Su inters reside en ampliar la gama de registros y colores vocales

Cada parte del cuerpo puede expresar, puede actuar como resonador de
sonido, como si fuera un espacio hueco donde ste pudiera amplificarse,
a la manera de una bveda. Los principales resonadores de la voz se
sitan en la cabeza, fosas nasales, boca, laringe, parte superior e inferior
del trax Busca profundizar en el nivel de conciencia del cuerpo y
aade la emisin del sonido como forma de potenciar an ms la
expresin de las sensaciones y emociones. 1
La mayora de los docentes, eran muy cuidadosos al sugerirme el repertorio de

acuerdo con mis caractersticas vocales, lo cual me permita estar muy cmoda
con mi desarrollo vocal.
La oportunidad de haber trabajado tanto repertorio lrico como popular hasta un

punto de mi proceso, me ayud mucho porque me dio herramientas que
tcnicamente complementaban al otro gnero. Tambin el poder participar en
espacios que desafortunadamente no eran constantes como clase de diccin, de
conciencia del cuerpo y fonoaudiologa, permitieron que tuviera una compresin
cientfica del funcionamiento de la tcnica vocal. Por ltimo, la participacin en
clases magistrales con cantantes invitados, me condujo a darme cuenta del nivel
vocal que tena, ayudando a exigirme de una manera sobresaliente.
2.2 Limitaciones en la formacin.
El paso del ciclo Preparatorio a Carrera tuvo muchos cambios en mi formacin.

Por ejemplo, mis primeros maestros no tenan mucha experiencia y cuando me
daban explicaciones sobre lo que deba hacer, no usaban trminos tcnicos sino
que hacan comparaciones con imaginarios: Alguna vez una de mis maestras me
hizo cerrar los ojos y pensar en un color mientras cantaba; al finalizar la clase, me
dijo que cuando cantara deba visualizar ese color. En otra ocasin se me pidi
que mientras cantara deba evitar que mis aretes se movieran. Por estos motivos,
muchas veces senta que mi clase de canto se converta en un espacio de
experimentacin y no de formacin.
1
Cerezo Cristina, Gestalt, voz y cuerpo. Tcnica Roy Hart. (s.f.)
En varias ocasiones, luego de cada examen, mis maestros me hacan sugerencias
con respecto al desempeo musical y tcnico. Decan que faltaba algo ms, que
no saban por qu razn no maduraba mi voz; siempre reciba estas
observaciones pero casi nunca reciba propuestas que me ayudaran a dar
solucin a mis problemas. Poco a poco lo anterior hizo que me estancara en un
punto, porque personalmente aunque buscaba muchas alternativas de estudio y
siempre tena en cuenta lo que aprenda en cada clase, no era suficiente.
Por otro lado, las clases colectivas se tornaron montonas y muchas veces, senta
que por parte de mis compaeros las observaciones que hacan eran a modo de
crtica negativa: A veces eran fuertes e irrespetuosas y no haba intervencin por
parte de los maestros con respecto al comportamiento de los compaeros, lo que
me llev a no sentirme cmoda en ese espacio.
CAPTULO III
REALIDADES Y EXPECTATIVAS DE LOS DOCENTES
EN LA FORMACIN INSTRUMENTAL
Durante este proceso de formacin en otros espacios distintos a los de mi

currculo como cantante, siempre tuve la curiosidad por saber qu tipo de
formacin haban tenido mis maestros. Me preguntaba si en algn momento de su
formacin, haban sentido la misma necesidad ma de buscar otras disciplinas
para fortalecer sus saberes. Quera saber si estuvieron de acuerdo con lo que se
les ofreci en su proceso formativo y lo ms importante, quera saber qu
percepcin tenan con respecto a sus estudiantes.
Realic una encuesta que me permiti no slo aclarar muchas dudas que tena al
respecto, sino tambin despojarme de mi ego como estudiante y ponerme en los
zapatos de ellos como formadores, entendiendo lo que algunas veces critiqu y
cuestion.
Esta encuesta tambin me ayud a entender el canto desde la perspectiva de

formadores en otras disciplinas y, partiendo de lo anterior, a tener la mente mucho
ms abierta a distintas posibilidades de estudio y visin de mi quehacer
profesional.
3.1 Sentido propio de la experiencia del cantante: Reflexin sobre

entrevista a docentes de canto.
Al indagar en primer lugar por la formacin acadmica de los docentes de Canto,

tena la pretensin de encontrar algunos visos de la intencionalidad por una
formacin complementaria a lo estrictamente dirigido a este instrumento, tal como
lo haba buscado en mi experiencia. En un sentido similar a aquello que me
sucedi, la danza y la actuacin aparecieron en algn momento de la formacin de
los tres Maestros entrevistados, quienes tenan claridad con respecto a la utilidad
que pretendan con ello para su formacin musical. En comn, tienen esa
perspectiva de lo enriquecedoras que resultan las herramientas proporcionadas en
mayor medida por la actuacin y le imprimen al cantante la versatilidad en escena,
ya que aunque haya un trabajo disciplinado de la voz es importante saberlo
transmitir a quienes llamamos el pblico.
En este sentido, el Maestro Colmenares habla de la tarima como el lugar en el que

se mide la esencia o el ser de un cantante, por lo que es importante que haya una
bsqueda personal por el sentido de lo que se hace para lograr proyectarlo
mientras se canta. Recuerdo mis clases con los Maestros del Proyecto Curricular
de Artes Escnicas y Arte Danzario, y pienso en todo aquello que se requiere para
lograr transmitir lo que uno canta: No se trata nicamente de la voz limpia, bien
manejada, sino del trabajo corporal que eso implica; conceptos como la
elongacin, la alineacin, el decalar, aunque no sean propios de la teora musical,
le permiten al cantante cierta plenitud en el ejercicio de su voz.
Mientras los escuchaba compartir su experiencia como cantantes, reflexionaba al

mismo tiempo sobre su trabajo como docentes de Canto. No en vano indagu en
las entrevistas por aquello que aportan a los dems en su proceso como
formadores de cantantes y por los programas dentro de los cuales llevan a cabo
esta misin. As como tuve que ponerme en el lugar de un actor o de un bailarn,
en el momento de las entrevistas intent asumir la perspectiva de un docente de
canto y la responsabilidad que eso implica. No se trata entonces de ejercer lo que
tanto afect negativamente las clases colectivas de canto en algn momento, es
decir, las crticas mal estructuradas y mal transmitidas, en este caso, a los
Maestros, sino de comprender su labor como un todo. En este sentido, fui
consciente de no pretender que los Maestros de Canto tambin lo fueran de
Actuacin o Danza, para formar plenamente a un cantante tal como yo lo haba
pretendido en mi Carrera. Sin embargo, por las palabras de algunos de ellos
conclu que s era necesario que, como cantantes, hiciramos a un lado nuestro
ego para nutrirnos de otras disciplinas que nos permitieran ser artistas integrales,
tal como me sucedi y, por supuesto, sigue pasando.
En el caso puntual de los Maestros o tal vez en la estructuracin de los Programas

Curriculares, lo anterior es fundamental en la medida en que debe haber
conciencia de aquello que se desea formar en otros, en nuestro caso, el tipo de
cantante que queremos. Por esto rescato el pensamiento de la Maestra Alexandra
lvarez en la entrevista, quien manifestaba la necesidad de lograr en la formacin
de sus estudiantes la propio-cepcin del cuerpo para entender qu est pasando
con mi respiracin, con mi postura, con mi fonacin, con mi respiracin, con mi
resonancia para ponerla en funcin del canto [] si uno no conoce su cuerpo no
sabe cmo hacerlo funcionar. Por supuesto, la responsabilidad total de llegar a
ser artistas integrales no recae absolutamente sobre nuestros formadores, pues
ser msico, o en mi caso cantante, es una bsqueda personal que aunque pueda
ser nutrida desde la formacin en la academia, no deja de ser propia.
En este orden de ideas, las respuestas a la pregunta por aquello que

consideraban, se debera aadir a la formacin de un cantante, los Maestros
coincidieron en el tema de la conciencia del cuerpo tanto para su trabajo personal
como en escena: La expresin o el manejo corporal, las clases de msica en
escena, el teatro y, con ello, la creacin y el manejo de textos, hacen que la
formacin de un cantante implique tanto el conocimiento terico y fsico propio de
la voz, como la conciencia del cuerpo, pues no en vano nuestro instrumento le
pertenece a ese cuerpo, que comparte con la voz otras formas de expresin y
resultan esenciales para lograr la plenitud en el canto.
3.2 Significacin de terceros sobre la experiencia formativa del cantante:

Reflexin sobre la entrevista a docentes de actuacin.
Ms all de la enriquecedora experiencia de saber y conocer en clase la formacin

de los Maestros de Actuacin, la cual fue ampliamente descrita en el primer
captulo del presente trabajo, es importante hacer nfasis en la perspectiva que
estos Maestros tienen sobre la experiencia formativa de los cantantes. Aunque de
hecho son asuntos muy puntuales que refieren en las entrevistas, no por ello dejan
de ser profundos en el momento de apropiarlos en nuestra prctica real como
cantantes.
El lenguaje mediante el cual se expresan los cantantes sobre su disciplina, en

ocasiones se limita especficamente a lo relacionado con su instrumento. Por este
motivo cuando pregunt al Maestro Ignacio Rodrguez acerca de lo que conoca
sobre la formacin de un cantante, me impact una parte de su respuesta en la
que afirmaba que haba una formacin de orden tcnico que tena que ver con su
aparato productor de sonido: El cuerpo. El Maestro habl de la formacin para un
cantante no slo desde una perspectiva acadmica, es decir el estudio propio de
las teoras de la msica, sino de una formacin del cuerpo, lo cual muestra una
perspectiva no tan limitada al aparato fontico y lo que anatmicamente est
directamente involucrado con la produccin de la voz, sino que refiere una
educacin de lo sensible para aprender a percibir y, no en vano, rescat la
tradicin del teatro musical que involucra al cantante dentro de la actuacin.
Teniendo en cuenta que las entrevistas a todos los maestros, fueron aplicadas
luego de haberme involucrado en las clases de Artes Escnicas y Arte Danzario,
esta respuesta tena todo un contenido profundo, implcito en la palabra que
involucraba mi formacin como cantante y de la que tanto fui consciente.
Lo anterior fue expresado desde una perspectiva un tanto ms crtica hacia la

experiencia formativa del cantante, por parte de la Maestra Luisa Vargas. En
primer lugar, resalt la importancia que tuvo en su formacin no slo la academia
sino el trabajo como tal en escena, lo cual la llev, entre otras cosas, a referir un
aspecto que puede llegar a ser tanto una fortaleza como una debilidad en nuestra
formacin: Con sus palabras la Maestra daba a entender la admiracin por la
disciplina mantenida por los cantantes que conoca en el manejo de su
instrumento, lo cual los llevaba a la comprensin de su labor en la escena, por la
responsabilidad vocal y escnica que tenan.
Sin embargo, a su vez, realiz una crtica fundamentada en el olvido de otros

aspectos que involucraban la interpretacin de cualquier cantante, la cual no slo
debe limitarse al buen manejo de su instrumento. De esta manera, hizo nfasis en
que aquello que le agregara a la formacin de los cantantes estara dado en el
juego en escena, pues ste representa una posibilidad para la comunicacin con
el pblico [que] podra ser una cosa que ayudara sobre todo en el caso donde la
formacin es hper-rgida, tan rgida que cuando se paran en escena la voz est
pero lo dems desaparece.
Fui consciente una vez ms de la experiencia enriquecedora en las clases de

danza y actuacin, nutriendo mi formacin a partir de la reflexin que la Maestra
haca en la entrevista: Es importante encontrar quizs esa relajacin que tienen
tanto con el cuerpo en funcin de la voz [como] con el cuerpo pero en funcin
quizs de lo escnico
CONCLUSIONES
Aunque lo ms obvio hubiese sido llegar a las conclusiones de la formacin en

Canto, a travs precisamente de lo ofrecido nicamente por las Artes Musicales,
sin restar todo el valor que ellas tienen, el presente trabajo es muestra de todo el
conjunto de herramientas que precisan ser usadas para cantar adems de las
ofrecidas por estas artes.
El fundamento de mis conocimientos en canto viene por supuesto de toda la

formacin terica, tcnica y vocal aprendida en las clases que recib en la carrera
hacia el estudio de mi instrumento. Sin embargo, tal como se mostr en el
presente trabajo, el canto fue una realidad que haba conocido, pero sobre la cual
era necesario reflexionar; esto fue posible nicamente a travs del vaco que
produjo el desconocimiento de su foco como un todo, a saber: el cuerpo.
El reconocimiento del cuerpo lo brind la corta pero significativa experiencia

formativa de la actuacin y la danza. Compartirla mediante este documento hizo
posible una reflexin mucho ms consciente del instrumento, ya que la
apropiacin de conceptos y prcticas como el control fsico y la respiracin
adecuada, me fortalecieron como cantante y artista integral.
De esta manera, logr hacer una descripcin detallada de cada uno de los
espacios trabajados que me permitieron formar al cuerpo desde la danza y la
actuacin para lograr crear una conciencia del comportamiento del mismo; gracias
a esto pude establecer otro tipo de desarrollos para la voz como instrumento,
haciendo una revisin del proceso formativo que hasta el momento haba recibido
como cantante en el espacio de msica.
Determinar personalmente las cualidades y limitaciones en este proceso, condujo
a la necesidad de compararlas con puntos de vista pertenecientes a Maestros de
Artes, por lo cual apliqu algunas entrevistas e hice el respectivo anlisis de stas,
logrando discriminar las realidades y expectativas por parte de los docente frente a
la formacin del estudiante.
Al finalizar esta experiencia formativa, que describ en los captulos anteriores, se

desarrollaron distintas habilidades en m como msico y tambin como artista.
Sent la confianza para continuar buscando otros espacios de desarrollo de mi
instrumento que, por distintas razones ampliamente comentadas en el documento,
no haba hecho. Luego de haber adquirido confianza con mi voz y conmigo misma,
decid ser parte de dos ensambles que no tenan participacin de estudiantes de
canto: El Grupo de Cuerdas Andinas dirigido por el Maestro Carlos Augusto
Guzmn y la Big Band ASAB dirigida por los maestros Fernando Rodrguez, Juan
Carlos Castillo y Pablo Beltrn.
En estos ensambles resolv muchas dudas sobre el comportamiento musical de mi

instrumento con respecto a otros, as que aprend a contar compases, algo que
supone saberse desde el inicio de la formacin musical (para este tiempo yo
estaba cursando octavo semestre). Aprend la importancia de la partitura en el
estudio con ensamble, ya que la tradicin en el canto es estudiar la obra partiendo
de la partitura; sin embargo, hasta cierto punto, luego de eso deber ser
memorizada de tal forma que muchas veces se ignora el comportamiento musical
del instrumento acompaante, el cual es muy importante en la medida en que
define y resuelve asuntos musicales del canto.
Partiendo de este documento reflexivo de lo que fue una experiencia de formacin,

es importante un llamado a varias instancias que hacen parte de la Facultad de
Artes ASAB: El primer llamado es a que los docentes revisen permanentemente
los procesos individuales de los estudiantes, quienes comparten un instrumento
que tiene el mismo fin (cantar), pero experimentan distintos procesos corporales
para el buen funcionamiento de ste. Por otra parte, el llamado a la comunidad de
artistas que conforman la Facultad de Artes, para pensar en la formacin de
artistas integrales que responden a las necesidades actuales del medio, a tener
productos como institucin que permitan dominar el escenario local y nacional. Por
ltimo, a los estudiantes, con el fin de que aprovechen los diversos espacios que
se generan en la Facultad para complementar cada vez ms el oficio del cantante,
desde una perspectiva integral.
La reflexin final de esta experiencia me conduce a afirmar que el cantante

integral, es una persona que conoce su cuerpo: cmo funciona, cmo reacciona
desde la mente hasta la parte fsica, que acepta sus errores para mejorarlos, que
se analiza internamente para conocer sus posibilidades ante la sociedad y que,
partiendo de eso, se traza unos puntos de disciplina constante para madurar su
instrumento, su cuerpo y su mente, guiado por unos objetivos claros de cmo
quiere desempearse en el medio y en la escena. El cantante integral, tambin se
arriesga a encontrarse como artista en otros espacios como el de la actuacin,
dejando a un lado el miedo al ridculo y los temores internos, a entregarse por
completo al pblico y a entender que la escena es un espacio en donde se crece,
se corrige y se hace. Los cantantes hemos de ser artistas que permiten conocer
su cuerpo desde cualquier perspectiva, buscando el funcionamiento ptimo de
todas sus partes, de la conciencia y del canto.
BIBLIOGRAFA
Jet (2009). Consultado en Julio 29, 2014, de http://www.xn--jet-dma.com/Tecnica-

del-Ballet.html
Fundeu. (S.F). Consultado en Julio 20, 2014 de
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CEREZO ARCE, CRISTINA (2011). Gestalt, voz y cuerpo. De
http://www.escuelagestalt.com/wp-content/uploads/2011/11/Gestalt-Voz-y-
Cuerpo.pdf
ANEXOS
A. Entrevista al Maestro Ignacio Rodrguez: Maestro, actor y director de

Arte Dramtico. Docente de actuacin del Proyecto Curricular de Artes
escnicas de la Facultad de Artes ASAB
Carolina Bentez (Estudiante de Canto del Proyecto Curricular de Artes
Musicales): Qu formacin artstica tiene?
Ignacio Rodrguez: Yo soy Maestro en arte dramtico, actor, director.
C.B.: Qu conoce acerca de la formacin de un cantante?
I. R.: Conozco, digamos, que hay una formacin de orden tcnico, que tiene que
ver en dos niveles, uno sobre su aparato productor de sonido que es el cuerpo y el
otro que es el estudio ya estrictamente sobre las teoras de la msica, sobre el
lenguaje de la msica, entonces son esas dos miradas.
C.B.: Cmo considera usted que debera ser la formacin de un cantante?
I. R.: La formacin de un cantante, pues bueno, yo creo que para m hay primero
esos dos aspectos, pero tambin est el aspecto de orden u otros ms aspectos,
uno sera una educacin desde lo sensible, digamos, o sea cmo aprender a
percibir, cmo valorar digamos lo que se escucha, cmo obtener unos juicios
frente a eso que eso es lo que dara digamos porque normalmente siento que
hay una diferencia en una formacin clsica y una formacin popular, no se ahora
cmo sea, pero en mi poca si tena como esa diferencia. Cuando uno estudiaba
en el conservatorio, no le permitan, digamos a uno estudiar nada que tuviera que
ver con lo popular, o sea estaba un poco como relegada y estigmatizada la msica
colombiana y lo de instrumentacin, inclusive lo del punto de vista del canto, todo
era una formacin casi con la mirada europea y norteamericana y creo que eso es
una falencia muy grande para un msico y para un cantante porque lo primero que
uno tiene que aprender es a reconocer su folclor, de dnde viene la msica
nuestra y ah hay un montn de patrones y pautas que le van a servir
seguramente a un cantante tambin desde el punto de vista tcnico porque por
ejemplo, uno sabe que los alemanes se inspiran en los cantos de los Alpes, por
ejemplo, y hay una manera de cantar y de producir sonido digamos lo mismo
pasa aqu con los cantos de la que canta las guabinas, en Santander y hay una
manera que eso me parece a m que es una tcnica que es ancestral y que puede
servirle mucho tambin a un cantante junto con la formacin clsica digamos.
C.B.: Ha trabajado con cantantes?, cmo ha sido su experiencia?
I. R.: Yo he trabajado con cantantes. Pues digamos que en el caso del teatro, a
veces es muy difcil conseguir un artista cantante que acceda tambin a la
actuacin, eso hay como una dualidad, como si fueran oficios distintos aunque
digamos en el caso de lo lrico pues est la pera, pero uno sabe que en la pera
lo ms importante es cantar inclusive hay unos patrones y unas pautas gesticas
para el cantante pero construir un personaje, actuar, representar a otro cuesta,
entonces a veces es muy complicado conseguir una cantante o un cantante que
tenga ese histrin y que pueda acercarse tambin a la actuacin, ese es un
trabajo que hay que ir haciendo, por ejemplo en el caso del musical, pero como no
tenemos una tradicin de teatro musical ni de musicales nuestros como si lo
pueden tener un poco los brasileros, ellos han hecho cosas pero vaya uno a mirar
en Latinoamrica no hay mucho de dnde escoger.
C.B.: Considera importante la formacin de cantantes en otras disciplinas?
I. R.: Claro. Ah hay una diferencia digamos entre un aspecto meramente
interpretativo y aun as pues digamos habra ciertas cosas ciertos
cuestionamientos a eso. Yo creo que uno se forma y tendra que formarse como
artista y un artista supone que es un ser creativo, que inventa, que propone cosas
y miradas nuevas frente al mbito digamos artstico, entonces yo s creo que es
eminentemente la formacin o sea el artista tiene que tener otros lenguajes y ms
ahora en estos tiempos donde hay lo interdisciplinar y multidisciplinar debe
conocer tanto de pintura, tener una sensibilidad para lo plstico porque adems en
la puesta en escena, no ms de un cantante, ya implica un implemento de orden
plstico desde el vestuario, el color, la escenografa, entonces me parece que hay
una disciplina muy importante, como msico pues ni se diga, en cultura general y
tambin desde el cine, desde lo audiovisual, digamos que la msica y el cantante
tienen que ver mucho con esos medios expresivos, lo audiovisual, videoclips todo
lo que uno mira inclusive en vivo uno trabaja siempre con el desarrollo en los
artistas y los cantantes hacia la concepcin del espectculo como una totalidad.
B. Entrevista a la Maestra Luisa Vargas: Actriz, egresada ASAB, Docente

de actuacin del Proyecto curricular de Artes Escnicas de la Facultad de
Artes ASAB.
C.B.: Qu formacin artstica tiene?
L. V.: Yo soy actriz egresada de la primera promocin de actores de la ASAB,
digamos que esa es como la vrtebra porque eso me defini en una tendencia, en
una forma, en unos contenidos, no hubiese sido igual si hubiese sido egresada de
otra escuela, seguramente si hubiese estudiado en el Libre (teatro) tendra otra
mirada distinta, estudi en la ASAB y pues me he formado paralelamente ah
bueno y adems me form con unos maestros especficos, que aunque ya no
estn, porque es de hace mucho, tambin tenan unas miradas y unas propuestas
de ver el escenario, de ver el trabajo distintas quizs a las de otros maestros como
siempre suele pasar, pero yo agradezco mucho esa formacin porque ha sido
vertebral que me ha permitido despus dar talleres, o sea trabajar con muchos
maestros dismiles en todo sentido y formarme como actriz y a la par pues
digamos, si me ests hablando especficamente de mi formacin actoral a mi me
ha complementado mucho el trabajo en la escena que tambin lo forma a uno
permanentemente, es decir, cuando uno est actuando en equipo trabajando en
equipo sea en teatro, en cine en televisin, lo que sea estas construyendo de
alguna manera herramientas y elementos para tu formacin, que uno sistematice o
no, que tenga el orden acadmico entre comillas o no, es otra cosa pero si uno
sabe coger de ese material est alimentndose, est creciendo.
C.B.: Cuando habla de formacin especfica, a qu se refiere con la palabra
especfica?
L. V.: Me refiero a que en la formacin de actores hay muchas escuelas y muchas
maneras de formar un actor, dependiendo para qu lo quieres formar, hacia qu
mercado, una formacin de actuacin para cine es distinta a la formacin de
actuacin para teatro, por eso los actores de teatro generalmente les cuesta
muchsimo trabajar con el lenguaje de la cmara mxime si es la cmara de cine;
en televisin es ms sencillo porque no son formados para ese lenguaje, ahora, en
el contexto del teatro tambin hay diferentes opciones, quizs para m, fue una
fortuna encontrar maestros que me obligaran de alguna manera, trabajar
vertebralmente el teatro dramtico, o sea me refiero a entender el texto del drama
en su totalidad, es decir, tipo drama estoy hablando del teatro, de entender los
conceptos bsicos pero entenderlos no tanto con la cabeza sino mucho, mucho,
mucho, muchsimo en la escena, en la puesta, entonces situacionalidad, qu es un
objetivo, qu es una tarea escnica, personaje, estudio del quin realiza esa
accin, qu circunstancias tiene ese quien que son cosas que en otras escuelas
las ves pero quizs de otra manera, aqu nosotros y esta escuela tiene todava ese
plus y es que cogemos fragmentos, como el estudio es tan fragmentado,
solamente en cuarto ao o sea octavo semestre los estudiantes empiezan a hacer
montaje y empiezan a tener una idea ms de la totalidad, de ah para atrs lo que
hemos hecho el coger con el pretexto de los gneros dramticos coger fragmentos
y al coger ese fragmento pues nos obliga a entender la parte, por la parte entender
el todo y entonces son como pequeas piecitas del rompecabezas que hasta un
momento determinado de la carrera el estudiante va teniendo, cuando llega a
montar la obra dice Ah, claro! Ya entiendo Si? Como que va encajando.
C.B.: Qu conoce acerca de la formacin de un cantante?
L. V.: Pues yo tengo como mucha cercana porque mi pap es msico y he tenido
la fortuna de estar muy cerca de cantantes en diversos momentos de mi vida.
Trabaj en algn momento con el maestro Manolov, tambin por mil maestros que
hacan como toda la puesta en escena de algunas piezas que diriga el maestro
Manolov que no solamente eran peras sino haban diferentes formatos ah,
entonces por ejemplo trabajamos en Carmina Burana, trabajamos en Ivn el
terrible, en Juana de Arco y entonces claro, tuve en ese momento como la
posibilidad de conocer un poco de lo que hacen y cmo son los cantantes y cmo
se preparan por ejemplo antes de entrar a escena, pues estaba muy chiquita en
ese momento, pero poco a poco uno tambin va comprendiendo sus
temperamentos y de los cantantes yo puedo rescatar que generalmente son
sumamente disciplinados o sea los que yo conoc y he conocido, son seres
humanos de suma disciplina, que comprenden digamos como su labor en la
escena, la comprenden muy bien en tanto que ellos a s mismos, y creo que ah
tiene mucho que ver con el ego que les infundan que es necesario, pues porque
ellos son el eje de alguna manera, o sea una Carmina Burana sin estos cantantes,
es decir, que cantan cada aria, cada fragmento, tan especfico. Me acabo de
acordar por ejemplo de In taberna, si ese cantante no tiene la responsabilidad
digamos vocal y escnica de lo vertebral que est realizando aunque tenga una
gran orquesta, aunque tenga una gran puesta, pues no funciona, entonces creo
que eso hace que ellos tengan una mirada sobre s mismos tambin de
autodisciplina, de auto-rigor, como una claridad de lo importantes que son en la
escena, es eso, de lo fundamentales y que muchas veces hay cantantes con los
que se puede trabajar muy bien, digamos que uno como actor empata y puede
proponer y ellos proponen, pero tambin otras veces son intocables, entonces es
muy difcil hasta mirarlos, entonces se volva recuerdo esos momentos
particulares, pero veo que sucede tambin y lo descubro tambin porque he
trabajado muchas veces en mi vida, trabaj con Mario Duarte en Frankenstein y
Mario era intocable o sea adelantarse un poquito a lo que haca Mario era terrible,
pero entonces resulta que yo estudi gimnasia olmpica, o sea yo fui gimnasta un
buen tiempo, entonces claro a m el cuerpo me llevaba y digamos lo que yo no
tena en la voz s lo tena en el cuerpo, pero a l le molestaba sobremanera que yo
saliera un segundo antes de que l hiciera shh, no se hiciera como el toque, pasa
ah o sea como son temperamentos son personas, pero cuando me pides que
describa, si creo que la disciplina es una o sea todos, un comn denominador
que yo veo en todos es que son hper-disciplinados.
C.B.: Qu le agregara a esa formacin del cantante? Cmo debera ser esa
formacin?
L. V.: Yo creo que deberan tener ms, es que claro, no es lo mismo trabajar, por
ejemplo, recuerdo el trabajo con cantantes cubanos que tienen como una
disposicin distinta a por ejemplo los cantantes formados en Europa, s? O sea
estoy pensando en lo que yo he trabajado, es muy distinto, o cantantes formados
aqu en la Javeriana, o sea estoy hablndote como de tres tipos de cosas que
recuerdo muy particulares y muy distintas, por ejemplo los cubanos generalmente
escuchan ms, entonces senta que haba como una apertura ms hacia el
escenario, pero tambin tiene que ver con la sangre, su forma, el tipo de msica
tambin quizs, no s. Yo creo que se podra pensar que de pronto el juego en la
escena, entendido como una posibilidad para la comunicacin con el pblico
podra ser una cosa que ayudara sobre todo en el caso donde la formacin es
hper-rgida, tan rgida que cuando se paran en escena si la voz est pero lo
dems desaparece; s el juego entendido como posibilidad y quizs tambin
algo que me sorprende particularmente de los cantantes es la relajacin que
logran para cantar, pero en el momento de actuar o en el momento de cambiar la
partitura, esa relajacin pareciera que se le va como en contra, lo he visto,
entonces es tambin como encontrar quizs esa relajacin que tienen tanto con el
cuerpo en funcin de la voz tenerla igualmente con el cuerpo pero en funcin
quizs de lo escnico, esa relajacin que quizs les permite una relajacin ms
fluida con sus compaeros, con la banda, la orquesta, no s, lo que tengan detrs,
quizs esas dos cosas. Ah yo quiero hacer nfasis, en que el juego no es una
cuestin de azar o de improvisacin, o sea el juego es una actitud, es una
disposicin, es una apertura quizs, por juego no entendamos el chiste o la broma
o lo fcil, porque puedo estar haciendo tragedia griega, que lo hemos hecho, pero
debe haber juego en lo que elaboramos, o sea s es un concepto que va ms
all de lo ldico, es eso.
C.B.: Considera que la formacin de un cantante en otras disciplinas es
importante?
L. V.: Si, como que un actor cante, pues as nunca vaya a tener a la sinfnica
atrs para acompaarle sus canciones, s es importante que sienta el ritmo, que
reconozca la tonalidad, por ejemplo en el caso del actor, que pueda entender si
est desafinado, no s, que tenga confianza con su voz.
C.B.: En qu momento de la formacin del cantante deberan empezar a
trabajarse estas otras disciplinas?
L. V.: Es que yo pienso que no es un problema de interdisciplinariedad sino de
concepto de lo que significa un cantante; es que lo digo porque es decir, qu
quiero yo en el caso mo como docente bueno yo soy actriz, pero trabajo mucho
en la pedagoga con actores y yo siempre pienso qu quiero ver de estos
estudiantes al final del proceso y a veces uno dice claro hay unas competencias
generales, pero hay estudiantes que me pueden, quizs, apoya ms ciertos
procesos que otros en tanto sus habilidades. A lo que voy es a lo siguiente,
depende mucho de las directrices digamos, de quines forman a los cantantes,
qu tipo de cantante queremos, en qu se van a diferenciar estos cantantes de los
otros, de otra escuela o como te digo, mis profesores tenan muy claro, por
ejemplo, el sello de esta escuela que hasta el momento tratamos de serle muy fiel
a eso; es que estos estudiantes han estudiado la accin con juicio, o sea, puede
que no sean puros en su tcnica corporal, absolutamente puros en su tcnica
vocal, pero son estudiantes que te saben solucionar un doblaje, te saben
solucionar la chisga, pero tambin te solucionan Shakespeare, pero tambin
Porque conocen el fundamento que es la accin y eso lo ha hecho toda la carrera,
por diferentes medios. Cul sera el sello del cantante que se quiere formar y de
eso dependera en dnde se mete esa formacin de expresividad que tiene que
ver con lo expresivo o con los recursos expresivos. Yo veo, por ejemplo, lo veo en
circo, en la escuela de Canad de la Escuela Nacional de circo de Canad, ellos
los actores cuando uno los ve en escena, hacen ballet perfecto, o sea son
bailarines, pero tambin hacen clown, pero tambin tocan el piano, pero tambin
estn haciendo malabares y adems son acrbatas todos, o sea yo digo a ver,
estos superhombres no se forman, o sea primero que todo empiezan muy jvenes
y segundo sus maestros tienen como un nivel de dilogo entre ellos tan fuerte que
seguramente no todos tocan el piano perfecto, pero el que no toca el piano pues
sabe llevar el ritmo con un redoblante y el que no pues no s, toca las maracas, o
sea hay una formacin bsica y uno lo puede leer en los espectculos, cuando
dice, claro esta es la intencionalidad de la escuela, son ante todo cirqueros pero,
se da uno cuenta que el estudiante desde el inicio ha sido formado con un abanico
de posibilidades para acentuarlo en lo que es quizs ms ducho entonces
vemos, claro, hay un sper acrbata pero resulta que ese sper acrbata tambin
le funciona el clown, entonces es como que el estudiante tambin tiene la
posibilidad de desarrollar otra habilidad, pero a la vez tendr clases de msica a la
par, s? Entonces yo creo que es un problema de disposicin de la formacin y
de pensar en el tipo de cantante que uno quiere formar.
C. Entrevista al Maestro Camilo Colmenares: Cantante y Docente de

canto. Docente de canto del proyecto curricular de artes musicales de la
facultad de artes ASAB en los aos 2010 y 2011.
C.B.: Cul es su formacin acadmica? Qu ttulos tiene?
C.C.: Tengo dos ttulos, soy pedagogo musical y licenciado en pedagoga musical
de la universidad pedaggica y maestro en msica con nfasis en pera de la
universidad central. Esos son los ttulos oficiales.
C.B.: Cules son los no oficiales?
C.C.: Yo estudi actuacin pero no la termin, en la casa del teatro nacional, hice
la mitad de la carrera, en esa poca eran tres aos.
C.B.: Cunto tiempo lleva ejerciendo como cantante?
C.C.: Como cantante, en tarimas?
C.B.: Cantante como usted considere.
C.C.: Bueno para mi ser cantante, no empieza solo con la formacin acadmica,
es lo que sucede cuando te mides en una tarima con un pblico. Sabemos que
hay un montn de gente que no tiene nada de estudio y logran hacer increbles
cantantes.
C.B.: Entendiendo ese concepto, hace cunto usted lleva ejerciendo el oficio de
cantar?
C.C.: Desde los veinte aos, hace diez aos, con la pera de Colombia.
C.B.: Cuando est ejerciendo este oficio, qu cosas que se le dificultan?
C.C.: Hay una cosa y es que no todas las personas tenemos la capacidad de
contar con una educacin musical, el colegio, es un poco hipcrita, el sistema
pedaggico en cuanto a la msica. A nosotros nos hacen ver matemticas, fsica,
qumica, sea que s o no queramos ser esas cosas y la msica no la ven as,
entonces cuando uno va a un colegio, como me pas una vez me decan, para
qu los va a formar para la universidad, ensele las canciones del colegio y ya y
en el proyecto institucional de msica de Bogot, la msica es para exaltar los
valores patrios que es otra mentira, que para m es un problema social ah para
contener las masas y mejor dicho la msica no es eso, entonces lo ms difcil fue
llegar a la universidad y darme cuenta que yo no tena un lenguaje para lo que
quera hacer y nunca lo tuve, entonces me toc empezar desde ceros en todo y yo
tena las condiciones afortunadamente, entonces una vez aprend el lenguaje lo
difcil ha sido no perder de vista la persona que hay detrs del cantante porque es
fcil romperse el carcter, por la presin ltimamente por los medios y lo digo
por mi participacin en un reality. Encontrar mi propio sonido como compositor,
como cantante y defenderlo en el sentido de defenderlo para mi por qu quiero
esto, para qu lo hago, sea lo que sea est bien pero es difcil llegar ah y para la
msica que quiero hacer, Colombia en este momento ha dejado de prestar mucho
la atencin a lo que a m me interesa, hay una ola en donde en Colombia solo
priman o estn primando los programas de difusin en espaol, sacar por ejemplo
VH1 (canal de televisin musical) que era un programa interesante, los
productores por lo general estn interesados en sacar productos tropicales,
negando a Bogot y a Colombia como un centro cosmopolita de la msica,
entonces se est haciendo muy difcil hoy da querer hacer pop en Colombia, rock
y pop.
C.B.: Cmo fue su etapa de formacin como cantante, teniendo en cuenta su
concepto de cantante?
C.C.: Pues estn las dos etapas, una la acadmica y otro lo que no te puede
ensear la academia sino que tu solamente descubres en la tarima. Yo finalmente
fui muy aguerrido y crea en m, entonces cuando uno tiene esa actitud en la vida y
se para en las tablas, uno va con sus cinco sentidos abiertos y va desarrollando el
instinto para estar en la tarima, cmo solucionar cosas en escena, cmo ser un
buen compaero de tus compaeros de canto o de escena, cmo solucionar un
impase musical, cmo proyectar tu energa aunque estas solo en una tarima en un
escenario gigante, eso no lo va a ensear la academia, eso lo haces t en la
prctica. A nivel acadmico como yo empec con todo lo de pera, mi visin de la
msica popular tiene un poco esa rigidez, ahora, cmo el contenido y los
conocimientos sobre cmo hacer una frase en la pera, dnde se hace un acento,
qu es el fraseo, qu es el color se lleva a la msica popular y eso te hace
metdico y eso es bonito y eso es chvere y por eso tengo tanto trabajo.
C.B.: En esa formacin, qu le hubiera gustado tener?
C.C.: Primero profesores de verdad cualificados, no gente que experimente con
uno, dos, incentivar al cantante bueno yo en la pera iba a ser intrprete, pero
cuando ya empec a ver el rock y dems me hubiera gustado tener la formacin
musical popular en donde hubiera sido apremiante mi desarrollo como compositor,
donde tuviramos que ver reason, esos programas de computacin que son
necesarios saber para ciertos modelos de composicin, creo que eso me hubiera
gustado.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes?
C.C.: Bueno, resulta que a m me llegan ese tipo de estudiantes, o sea muy pocas
veces en mi vida, he tenido estudiantes que yo lleve tres aos con ellos y
entonces pulo y puedo mostrar y decir, este es mi trabajo con ellos as sistmico;
solo tengo una persona y trabajo, yo creo que tiene que ver con mi vida. Por lo
general me llegan chicos que tienen voces muy interesantes que nunca han
cantado, mi trabajo es conectarlos con su voz. Entonces yo describo mi trabajo
como una suerte de terapia en este momento, a m me sirvi mucho la experiencia
pedaggica que tuve cuando trabaj como profesor en la ASAB porque empec a
concebir la voz como un instrumento de mltiple coloracin y al investigar eso en
m, pues lo puedo ensear y me parece que eso enriquece ms para cuando uno
va a ser intrprete y cantautor, tener muchas herramientas de color en la voz pues
para usar cosas como t quieras. ltimamente le doy clases a gente que no es
msico, mucha gente que no es msico, que suea cantar y que se esfuerza y que
no est bajo una rigidez que a veces no es musical, digamos que mal enseada,
entonces ellos vienen con sueos, diferentes, vienen con otro ego entonces eso el
lindo.
C.B.: A qu instituciones educativas pertenece como docente y cmo es el
programa acadmico que se ofrece a los cantantes?
C.C.: Hoy da pertenezco a la Academia de Artes Guerrero. Existe un programa de
talleres tcnico de la carrera que est en vsperas de la profesionalizacin y est
el taller de extensin, los cursos libres. Digamos a nivel interno los profesores
tenemos claro que cada chico que va a explotar un gnero musical en especfico,
cada chico tiene una poblacin muy especfica, es gente que trabaja en oficinas la
mayor parte del tiempo y solo le puede dedicar una hora o dos horas a la semana
a su estudio, la mayor parte, entonces nuestra visin es potencializar el tiempo de
clase y crear estrategias para que ellos puedan estudiar entre semana; unos lo
logran ms otros no lo logran tanto y como nos interesa que ellos sean, digamos
que puedan tener una prctica feliz de lo que ellos quieran hacer, nos centramos
en su repertorio, les damos ms herramientas con otro repertorio, o sea es decir,
no podemos exigir a un chico que viene a cantar rock un montn de cosas, si esas
cosas no lo llevan al rock, entonces es lo que pasa ah con la academia o por lo
menos conmigo, pues la realidad de ellos es pesada. En la Fernando Sor, tienen
un pequesimo programa de teatro musical, que estamos estructurando. Cinco
horas en la semana en donde en un sbado ven danza, teatro y montaje, es
imposible. Entonces ya lo replanteamos, les propuse unos cambios y el otro
semestre pues si no triplican las horas, no hay programa. Es imposible, entonces
es muy difcil crear un programa sin conocimientos del rea, yo no puedo ensear
a bailar a un chico con una hora a la semana punto final. Los profesores siempre
trabajan con miedo a perder su trabajo, en todas partes, entonces respondemos
de cualquier manera a la responsabilidad pedaggica que tenemos porque nos
exigen cosas. Yo personalmente soy muy celoso con eso y si de mis estudiantes
nadie va a muestra, porque a m me parece, nadie va, porque eso es un bien para
ellos, como te digo, es el chico que viene de estudiar por la maana y tiene que
trabajar en un call center y con la plata del call center se paga la academia,
entonces estos chicos son increblemente valientes.
C.B.: Consideras que la formacin de un cantante en otras disciplinas es
importante y en qu momento?
C.C.: En todo momento de su formacin. Lo que pasa es que todo depende del
personaje que se est formando. Hay gente que le interesar ver contenidos de
actuacin, hay gente que solo le interesa estar toda la tarde con su guitarra
agilizando los dedos, todo depende, eso es muy relativo. Si estas con gente que
quiere ir un poquito ms lejos, entonces esa formacin debera ir ms lejos, ver
danza al tiempo, teatro al tiempo. A m lo que me gusta de la msica es que me
haca parar en escenarios, luego me di cuenta que me gusta estar en el escenario
de muchas maneras, entonces ya estuve bailando solamente, estuve diciendo
textos dramticos solamente y la adrenalina en la artesana de cada cosa es
diferente, pero a m me gusta. Me gusta porque me reta, lo ms difcil que he
hecho como artista es el teatro, porque te hace estar desnudo porque desnuda el
cuerpo, porque uno a veces no se puede esconder. Uno a veces se puede
esconder detrs de la msica pero como un personaje de teatro, no se puede y
para m, mi concepcin de la msica es espectacular. Para m la vida es un show,
para m todo es coreografa, para m, entonces el semforo pasa en verde y pasa
la gente y despus pasa el carro y despus se cruza la bicicleta y para la bicicleta,
eso es coreografa. La vida es como un gran musical, entonces para gente como
yo, que no es fcil de descubrir que hay gente como yo, que nos gusta todo,
porque ni siquiera uno lo descubre desde el comienzo, pues chvere que hubieran
ms opciones, aparte de MISI donde todo es carsimo.
C.B.: Aparte de la formacin musical, qu otro tipo de formacin ha tenido?
C.C.: Teatro, Danza. El teatro me toc hacerlo por separado. Yo termin la
licenciatura en msica y empec con teatro, en donde fui concebido como actor en
la casa del teatro musical. Mientras enseaba en MISI, tom danza con profesores
de MISI, porque en esta carrera hay que hacer intercambios. Yo ceda clases de
canto por baile, lo que fue bastante interesante, yo bail, porque yo quera bailar,
destacndome y todo eso.
C.B.: Comparte esa formacin con sus estudiantes?
C.C.: Todo lo comparto, porque todo es lo mismo. La proyeccin, la energa, el
punto fijo o el foco, el espacionamiento con sentido, el subtexto teatral, todo.
C.B.: Le gustara tener otro tipo de formacin?
C.C.: S, el diseo de modas. Porque el diseo de cosas, adems. De
escenografas, porque me parece chvere tener la capacidad de generar
tendencias en la creacin o en la representacin de tus ideas musicales. Me
parece que es algo diferente y para mi todas las artes se conectan. Por qu escojo
esta tela, por qu este diseo, qu quiero resaltar, por qu escojo mi msica, qu
quiero resaltar de mi msica, cmo muestro el cubo de la composicin, son
composiciones artsticas. Me gustara saber escenografa, cmo se hacen las
tarimas, exposicin de las luces, management musical, aunque yo tengo talento
para eso, pero chvere, tener formacin en esa parte.
D. Entrevista a la Maestra Alexandra lvarez: Alexandra lvarez: Docente

de canto del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes
ASAB.
C.B.: Qu formacin acadmica tiene?
A.A.: Cantante de la nacional.
C.B.: Cunto tiempo lleva ejerciendo su trabajo como cantante?
A.A.: Mi carrera empez sin ser estudiante de canto. Yo empec cantando desde
nia. Cantaba de todo, una de las cosas de nia, que ms me motiv a la msica
fue The sound of music, tendra como ocho aos y me enamor de la msica y ya
me fregu.
C.B.: En qu lugares viene ejerciendo el canto?
A.A.: Como cantante y como docente. Como cantante lo he ejercido siempre y los
espacios han sido, en coros, luego como solista y cuando me gradu estuve
cantando zarzuela, pera, opereta, en la pera de Colombia, en Arte lrico,
haciendo recitales sola, presentndome en concursos, me gan varios concursos
en una poca, un ao en que los gan casi todos. Gan uno que se llamaba,
jvenes intrpretes Mantilla lvarez, que era un concurso que tena la sinfnica,
gan la Luis ngel Arango, otro que se llamaba cantantes del Umbral. Digamos
que he trabajado con grupos de cmara, se llamaba camerarte y tuvimos muchos
conciertos con la filarmnica, tambin hicimos conciertos didcticos, en Bogot
capital mundial del libro, hicimos proyectos era hacer concursos para convocar
maestros para dar talleres, hacer unas ponencias sobre msica, arte y literatura.
Tambin cuando exista el Instituto de Cultura y turismo ganamos concursos para
conciertos, digamos que yo fui la directora del grupo, arreglista, la cantante, fue
muy duro porque despus de que proporcionas las cosas divides todo por igual, el
da que algo no funciona te caen todos a ti entonces fue muy fuerte y entonces
aprend a que uno tiene que cobrar ese trabajo, pero aprenda a hacerlo en otros
mbitos porque con camerarte no se hizo. Como docente, tambin fui violinista o
soy, no s, creo que fui, ya no toco. Toqu cuatro aos en la filarmnica, no
termin la carrera de violn porque toc tomar decisiones y no segu, entonces
empec como docente enseando violn y cuando me gradu de canto en la
Universidad Nacional empec a ensear en la Universidad pedaggica, un
espacio que amo con toda mi alma, porque para m ha sido un espacio de
formacin despus de la formacin. Uno en la universidad aprende ciertas cosas,
pero el ejercicio de lo que uno hace obviamente le da a uno todas las fortalezas y
en la universidad pedaggica encontr un espacio muy rico para eso. He sido
docente all por quince aos, estuve en la juvenil, yo cre el programa de canto de
all; o sea a m me llamaron para que lo creara, estructurara el programa de canto
de la sinfnica juvenil, mientras estuve all tambin entr a la Fernando Sor,
estuve mucho tiempo al frente de los cursos libres del programa de nios y
tambin como coordinadora del programa tcnico, contino todava en la
Fernando Sor y hoy en da soy muy feliz de haber podido entrar a la ASAB,
muchos aos hacindole el intento a la ASAB porque siempre me pareci un
espacio muy interesante por varias razones, porque rescata mucho las msicas
latinoamericanas, las msicas nacionales, porque es un espacio en el que
estamos rodeados de arte por todas partes, hay bailarines, actores, de todo;
entonces me parece que es un espacio sper rico para hacer trabajos de
integracin, s que no son muchos pero que aprovechan eso y deberamos
aprovecharlos ms porque un proyecto de facultad donde interviene todos los
departamentos, sera fantabuloso, no s por qu no ha pasado. S que ha
pasado en aspectos pequeitos; por ah Carlos Pinzn me invit varias veces a
cantar en grupos que l armaba y haca con grupos de teatro y estuvimos en
CASABIERTA cantando con algunos de los grupos que se formaron, digamos que
fue uno de mis primeros acercamientos en la ASAB que fue cantando en coro y
hoy en da estoy feliz en formar parte del proyecto de canto de la universidad. Al
ingresar all me di cuenta que si uno no tiene esa versatilidad de trabajar en
diferentes gneros se queda corto en nuestro medio y es una realidad; y no
solamente en nuestro medio, lo hablbamos con Kathetleen (cantante y pedagoga
del canto), que ella en una poca solo se dedic al canto lrico y hoy en da sus
estudiantes se presentan en concursos de msica popular en Estados Unidos.
Entonces es muy difcil, no te lo voy a negar, parase a cantar un R&B, parase a
cantar un musical y luego pararse a cantar un aria de pera, es muy difcil, hay
que tener un dominio de su instrumento muy bueno, hay que tener un
conocimiento musical, un conocimiento estilstico y un conocimiento tcnico de lo
que hay que hacer y es posible, increble pero s. He visto a tus compaeros y el
producto que se ha logrado en la ASAB es muy bueno y se han ganado concursos
en diferentes espacios y eso es muy bueno.
C.B.: Qu cosas se le dificultaron durante el proceso de formacin?
A.A.: Mejor, qu cosas an siguen siendo difciles. Pues es que uno tiene una
experiencia individual en su aprendizaje, es un proceso muy personalizado y ms
en la nacional. No tenamos un espacio tan enriquecedor como una clase
colectiva. Yo estudi con Elsa Gutirrez que ella s tuvo un acercamiento con esas
clases colectivas. Ella dicta la clase y todos nos sentamos y vamos pasando uno
por uno y nos va tocando el turno y volvemos a pasar hasta que todo el mundo
termin de pasar sus obras y se fue. Digamos que eso de alguna manera a uno le
da herramientas de ver cmo trabajar con otra persona pero bueno ah tenamos
solo a la maestra Elsa trabajando. Nunca tuvimos clases colectivas como tal, en
donde todo el equipo de profesores mirando a ver cmo uno logra salir adelante
con los problemas que tiene para cantar, qu herramientas tiene uno para salir
adelante con todas sus inquietudes musicales y tcnicas. Entonces uno sale de la
universidad con muchas preguntas; yo era muy curiosa, entonces yo cantaba en
todos los talleres, en todas partes, yo preguntaba a todo el mundo para solventar
lo que no lograba obtener de la misma universidad, entonces cuando yo sal de la
universidad nacional me encontr con la Maestra Bibiana Cceres en una misa,
me dice Alexandra, a ti no te interesa trabajar en la universidad pedaggica y sera
muy rico que tu fueras y yo bueno. Todo me esper menos que fuera a durar
quince aos que llevo trabajando y quin sabe cuntos ms, entonces me
entrevistaron y arranqu a trabajar. En un principio uno se sorprende de encontrar
cosas que uno desconoce, busqu en libros y dems material; los mismos
estudiantes me facilitaron material que otros maestros haba trabajado, entonces
me document y arranqu a trabajar. Una de las dificultades que tuve yo y yo creo
que tuvieron muchas personas de la poca que empec a trabajar de esta forma
porque no tuvimos tantos herramientas pedaggicas o metodolgicas que uno
puedo encontrar en una clase colectiva. Estoy segura que cualquiera de ustedes
es mejor maestro de lo que yo fui en ese momento que empec. Gracias a Dios he
contado con mucha curiosidad y me ha gusto mucho siempre estar actualizada, no
desaprovecho ningn tallerista para buscar ms soluciones para m y para los
dems.
C.B.: Qu le hubiera gustado tener en ese proceso de formacin?
A.A.: No me quiero quejar de mis maestros, porque ellos me ofrecieron lo que en
ese momento tenan y trabajaron con sus herramientas, pero me hubiera gustado
que tuvieran un conocimiento ms fisiolgico, por ejemplo, del funcionamiento de
la voz y ah me hubiera funcionado ms, porque todo era una escuela muy antigua
y era desde cosas de lo que oa, de lo que podan intuir, pero no le decan a uno,
mira la lengua, mira los pliegues, es que estas mal parada, los intercostales, la
tcnica Alexander, o sea nada de eso pasaba, eso lo iba aprendiendo uno en los
talleres y a veces iban nuestros maestros a esos talleres y se salan y entonces se
senta uno hurfano, no es una crtica, solo que as pas.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes de canto?
A.A.: Eso es una cosa que ha venido evolucionando y sigue evolucionando. He
tenido pocas en las que hablo y hablo y explico y luego cuando los veo trabados
porque tienen tantas cosas en la cabeza y no han hecho nada, entonces no sirve.
Entonces hay otras pocas en las que no hablo tanto y hago ms pero entonces
luego vienen preguntas mas de por qu no les he hablado de esto, o sea ha sido
un ir y venir dentro de la metodologa dentro de lo que he aprendido y pues
digamos que hoy en da tenemos internet y ha sido el mejor invento y muchas
cosas uno las puede consultar sobre la marcha, entonces uno puede meterse a
youtube y pone un video de cmo funciona la respiracin y le sale con dibujitos,
autopsia, o sea le muestra a uno desde tantos ngulos de cmo funciona y
explicado has por un mdico que pues uno como docente no tiene que llegar a
eso. Entonces si lo toco cuando un estudiante llega por primera vez y le creo la
inquietud y lo mando a investigar qu tiene la laringe, cuntos cartlagos tiene.
Todo est ah, yo para qu me desgasto si eso hace parte de la investigacin que
hoy en da podemos mirar y acceder por cuenta nuestra, entonces eso de las
cosas tericas y fisiolgicas. Por otro lado, una de las cosas ms complejas, en
algunos casos, aprender a descubrir cmo es que me pasa algo para que funcione
bien alrededor del canto, esa propiosepcin de mi cuerpo, cmo la puedo percibir
hasta el punto ms profundo de mi ser para entender qu est pasando con mi
respiracin con mi postura, con mi fonacin, con mi respiracin, con mi resonancia
para ponerla en funcin del canto, entonces es una funcin de descubrirnos,
descubrirse y descubrir al alumno y que l se descubra a s mismo es parte de la
formacin en la que me he concentrado por mucho tiempo, si uno no conoce su
cuerpo no sabe cmo hacerlo funcionar; entonces esa ha sido una de las etapas
que siempre ha pertenecido para la formacin de mis estudiantes. Hoy en da lo
del repertorio, pues yo en una poca me haba concentrado en lo lrico y en las
arias antiguas, en el Concone; yo he ido y he venido dentro de esos conceptos. A
veces pienso que quedarse uno con un ejercicio por mucho tiempo, puede que lo
llegue a cantar perfecto como puede que por cansancio lo haga cada da ms feo,
entonces he tratado de encontrar la manera en que cada uno dentro de lo que
est haciendo pueda evolucionar. La herramienta puede ser cualquiera entonces
en eso he transformado bien mi manera de ensear.
C.B.: En las instituciones en donde ensaa canto, cmo est pensado ese
programa curricular para los cantantes?
A.A.: Pedaggica: Est formando para formadores y precisamente estamos
restructurando el programa y es a dnde voy a llegar con un estudiante que entra
a esta universidad, este estudiante tiene que ser maestro, entonces si es un
maestro que se va a enfrentar a diferentes gneros musicales porque as es, un
muchacho que sale a ensear a un colegio o que sale a una academia musical o
que se vuelve un gran cantante y adems un gran maestro de canto, etc., desde
nuestro programa cmo podemos fundamentar todo ese conocimiento, cmo
podemos fortalecerlo, enriquecerlo y tener un producto para que cada uno haga de
s mismo lo que espera de su vida, entonces, digamos que el programa en este
momento tiene unas etapas de formacin; la primera es una etapa de
fundamentacin y aparte la profundizacin, entonces, se supone o esperamos que
en la fundamentacin el estudiante conozca un poco de todo, pero desde un
principio que se incline en su formacin por eso que va a fortalecer en la
profundizacin es que a m me encanta la msica colombiana pero como eres
maestro y de pronto eres director de coro, entonces no te vendra mal saber un
poquito de canto lrico en donde vas a saber latn, francs, alemn en donde vas a
trabajar ciertas posturas vocales, entonces te ponemos unas cosas de canto lrico,
no esperamos que seas el ms experto pero que lo conozcas. Y pasa lo mismo
con los otros, entonces hay algunos que quieren ser cantantes de pera, entonces
estamos pensando en formar maestros, te gradas como cantante de pera pero
un da alguien te dice, oye ensame a cantar un R&B, cmo diablos se hace eso
y tu quedas como qu hago? me formaron en esta universidad para eso
Entonces dentro de la formacin de cada estudiante voy a dar un poco de todo e
inclinndonos ms y fortaleciendo ms eso que van a profundizar y ya en la
profundizacin cada uno decide el gnero que quiere manejar y ah tenemos
maestros que tienen todos los perfiles que vamos a fortalecer y a profundizar en
esos conocimientos. Fernando Sor: Tiene dos programas, el de tcnico y el de
cursos libres. El que programa de cursos libres ha sido un poco libre, uno dice en
ese sentido se le ayuda a mejorar su manera de cantar para que cante lo que
quiere cantar y el programa tcnico que est pensado ms para msicas urbanas,
especficamente fortaleciendo lo que es el jazz y algunas msicas brasileras. Los
estudiantes de La Fernando Sor tienen tambin algo de formacin en msica
colombiana. ASAB: El programa que yo le alguna vez, no se si ese es el que est
estructurado. La idea es que el cantante de la ASAB tenga un perfil que le permita
desenvolverse en cualquier medio. El programa tiene un cincuenta-cincuenta
porciento dentro de la formacin entre canto lrico y canto popular, cuando llega a
sptimo se define porque hasta ese punto ya conoce de los dos de una manera
muy profunda de estos dos gneros. Antiguamente tenan una clase individual
hasta cuarto semestre y luego doble profesor u hora.
C.B.: En alguna de esas instituciones, hay un programa curricular que incluya
una formacin distinta a la musical?
A.A.: En la ASAB tenemos un espacio as. Cuando abrimos msica en escena,
pienso que estamos metiendo un espacio para la expresin corporal que no la
tenemos en el programa y que no se por qu no existe cuando tenemos
profesores de teatro dentro de la misma universidad, entonces eso nos dara
muchas ms herramientas expresivas para los cantantes. En la Fernando Sor, hay
un programa de teatro musical que es insipiente, hace parte de las
profundizaciones del programa tcnico, que son cantautor, produccin y ahorita
musical. Despus de muchas conversaciones, restructuraron el programa de
musical y cuenta con un profesor de danza, cada estudiante tiene profesor de
canto y uno de teatro. Pedaggica: En un principio la formacin tuvo la intensin
de ser lrica, pero muchas veces a los estudiantes no les gustaba porque queran
cantar otro tipo de msica, entonces era muy difcil que esos estudiantes salieran
adelante. Hoy en da hay profesores de canto popular y los otros que nos hemos
empapado de otras cosas, tambin lo hacemos y no podemos desconocer las
necesidades de la gente que para m siempre fue una lucha porque yo pensaba
que la gente no cantaba lrico no porque le parezca feo, es que no lo conoce y nos
pas con muchos estudiantes que no lo conocan y despus de conocerlo decan,
esto me encanta y terminaban siendo cantantes lricos; algunos simplemente lo
vivieron, lo gozaron y hoy en da hacen muchas otras cosas pero no pelearon eso.
C.B.: La formacin en otras disciplinas es importante y en qu momento se debe
hacer?
A.A.: Pues sera genial, que en la formacin tuviramos muchas ms
herramientas como la de la expresin corporal y de teatro como tal porque nos da
muchsima ms expresin y soltura y a veces nos quedamos muy concentrados
en la parte tcnica y musical y es tan grande y tan difcil que algunas cosas se nos
van quedando en el tintero y damos por hecho que el estudiante va a resultar
sabindose mover y expresar y en clase no es lo suficiente como cuando hay un
espacio solamente para eso. Me parece que el espacio de creacin debera existir,
de proyecto, para que ellos puedan ser un poco ms verstiles a la hora de
graduarse y as generar ms trabajo porque a veces terminan y no saben qu
hacer pero no son generadores de trabajo y ese espacio tambin debe crearse
desde la universidad como produccin. Desde la escenografa, el vestuario, el
maquillaje, todo lo que se necesita como artista y como espectculo y no tenemos
todo eso en la carrera, en la universidad s. Se supone que el que estudia debe
ser como una colcha de retazos de muchas cosas para que cuando terminen,
decidan qu quieren hacer, si productor musical, cantante, director o creador y no
tenemos las suficientes herramientas desde la formacin acadmica para que un
estudiante salga y pueda ser solvente en esto, entonces siempre terminamos
siendo vctimas de otros.
C.B.: Tuvo alguna vez esa formacin en otras disciplinas?
A.A.: En la nacional tuvimos un profesor de expresin corporal, fue muy rico
porque antes en la carrera tuvimos un acercamiento en la expresin corporal que
fue gimnasia consciente, en una poca la dict una actriz muy famosa que se
llamaba Betty Rolando y ese trabajo despus lo tom uno de los integrantes de
mapa teatro, es un grupo que hace mucho trabajo experimental, han trabajado
mucho con msicos, inclusive con Martha Senn tuvieron un proyecto y Rolph en la
universidad tuvo el espacio de gimnasia consciente y trabajbamos tcnica
Alexander, trabajbamos cmo tocar o cmo cantar con la mejor postura para
hacerlo ms eficiente posible y ser saludable en mi ejercicio de la msica y cuando
llegamos a la expresin corporal hicimos trabajo de creacin, de interpretacin, de
conceptualizacin, entonces fue muy rico el trabajo con Rolph. Yo digo que soy
muy feliz de haber tenido ese espacio en la universidad y hubiera querido
continuarlos despus de la universidad.
C.B.: Esa formacin la comparte con sus estudiantes?
A.A.: Algunas cosas. El espacio de la clase a veces es tan chiquito, es una hora a
la semana y las necesidades musicales te absorben mucho ms tiempo que la que
uno quisiera y en la medida en que los estudiantes son ms eficientes, nos queda
ms tiempo para eso, cuando un estudiante no es tan eficiente se nos vuelve en
un trabajo musical netamente tcnico y lo ms triste es que el que no es eficiente
es el que necesita ese trabajo de expresin y de conocimiento del cuerpo para
soltarse porque en la lentitud no logro sacar de ah.
E. Entrevista a la Maestra Diana Restrepo: Docente de canto del Proyecto

Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB.
C.B.: Cul es su formacin musical?
D.R.: Tengo una formacin emprica desde los cinco o seis aos cantando como
en coros pero coros ms navideos, cantando en el colegio como solista en los
concursos, porque eso tambin es educacin y mi pap siempre desde pequea
me ense los acordes de la guitarra, melodas en el piano pero l no saba las
cosas por nombre propio, l me enseaba canciones y siempre estuve rodeada de
la msica sin saber nada terico de ella. Ya despus cuando decid estudiar
msica, que no saba que se poda estudiar como profesin que es una cosa muy
fuerte en este pas, empec a estudiar y nos dimos cuenta que para entrar a una
universidad hay que saber algo de msica, es decir partitura, entonces estudi un
semestre en Batuta, fui a la pre orquesta y estudi viola y tena un profesor
particular de gramtica y luego me present a la ASAB y pas. Ah empec mi
carrera profesional y me gradu como maestra en artes musicales con nfasis en
canto. Despus de eso he tomado talleres de msica del patrimonio cultural,
talleres de msica popular; por trabajar en Nueva Cultura pues yo asist a muchos
talleres de msica popular, a los encuentros de la cancin infantil en varios pases
y he sido ponente. Hice un diplomado de anlisis acstico de la voz cantada y
hablada, tambin hice los cursos de Estil voice en Barcelona que es una tcnica
de canto, hace poco en Estados Unidos tom unas clases de Spech level singing,
es una tcnica que trabaja los pasallos en el pop con un profesor de cantantes
como Michael Jackson, Beyonce, Celine Dion. Empricamente cuando iba a
festivales de msica popular me interesaba saber cmo se bailaban esas msicas
y aprenda viendo de los otros. A veces tomaba clases con bailarines de msica
llanera, de tango. Durante la carrera tuve unas clases de trabajo corporal que hice
con una actriz Martha Guerrero y hace poco las retom, siempre
intercambibamos clase yo le enseaba canto y ella me enseaba tcnica
Alexander, Feldenkrais, trabaj una tcnica japonesa que no me acuerdo cmo se
llama que es con un palo extendido. Trabaj tambin el texto desde una mirada
actoral pero aplicada a las canciones.
C.B.: Qu cosas se dificultaron en cuanto al canto?
D.R.: Cuando era ms pequea uno no piensa en esas cosas, simplemente
cantas y como nunca tuve un profesor de canto yo creo que eso es positivo en ese
aspecto porque no eres tan consciente de las cosas que ests haciendo, entonces
no tuve problemas. Cuando era ms pequea quise cantar cosas de Laura
Paussini, de Withney Houston entonces yo quera cantar como ellas, pero son
ideales que uno tiene, a medida que va pasando el tiempo y eres ms consciente.
Yo soy malsima para los textos, yo me acuerdo de las melodas perfectamente,
pero las letras no, es algo muy complicado, soy muy olvidadiza, eso es algo dura
para m. En un momento de mi vida me salieron micro ndulos y eso me frustr
mucho, se me fue todo al piso y uno lo canta y eso lo afecta mucho
emocionalmente y creo que estaba conectada con una cosa emocional y se reflej
en los ndulos, entonces a partir de ese momento me di cuenta que no era muy
consciente del aparato, entonces yo antes estudiaba mucho, todos los das
muchas horas y eso lo aprend y tambin puede venir de ah y me le meda a
cantar a lo que fuera, yo soy muy competitiva y en ese tiempo era muy competitiva
con otros pero a medida que iba pasando el tiempo, me empec a volver
competitiva conmigo misma, eso he aprendido del canto, que ya no importa el otro
sino que importas t y a partir de esa patologa empez a ser consciente todo mi
instrumento entonces empec a buscar todo lo anatmico, lo fontico y no tena ni
idea porque en el pregrado nunca me dijeron eso y ahorita siendo profe de
pregrado yo lo enseo, soy como muy insistente en eso porque a m nadie me lo
ense, entonces eso lo investigu por mi propia cuenta.
C.B.: Cmo fue su formacin como cantante?
D.R.: A m me gust mucho. Si yo puedo volver a presentarme a la ASAB lo hara
feliz mil veces, a m me encant, realmente aprend mucho, todo lo que cant all
me gust cant de todo. Solo tuve un bajn que fue cuando Mara Olga se fue de
la ASAB porque ella era mi profe y sent que sin profe no poda ser nadie,
entonces en el examen final saqu 1.8 que jams en la vida haba tenido una nota
muy baja, pero aprend que no necesitaba de la imagen de un profesor todo el
tiempo y que yo poda ser autosuficiente y tomar de cada uno lo que necesitara y
crear mi propia tcnica.
C.B.: Que le hubiera aadido a esa formacin?
D.R.: Me parece que tiene que haber una clase de anatoma, una clase de diccin,
una clase corporal de manejo de cuerpo y pues se pueden desprender un montn,
manejo de textos, de focos, en fin una cantidad de cosas que puedes hacer desde
el cuerpo y clases colectivas en canto popular porque en el canto popular no todo
es individual, por ejemplo todos cantando un bullarengue, porque esas cosas no
se aprenden en un saln, eso le aadira.
C.B.: Cmo es la formacin que le ofrece a sus estudiantes?
D.R.: Eso depende de la universidad. En la ASAB las clases son individuales y
trato de hacer en la clase tcnica, respiracin, estilo y mucha conciencia, mucho
contexto porque es importante. Mucha fonoaudiologa pero realmente creo que
hasta ah me llega la hora de clase. En la pedaggica es distinto, porque yo hago
colectivas y le explico lo fontico, en otra clase vemos lo tcnico, en otra clase lo
colectivo. El semestre pasado vimos tango y pues todos cantaron en la colectiva,
yo llev a un bandoneonista les dio taller de canto y no abarcamos muchos
gneros sino que cantamos muchos tangos para apropiarnos del estilo.
C.B.: Cmo es el programa que se le ofrece?
D.R.: ASAB: Tiene varias etapas, la primera es para entrar, entonces hay unas
competencias que el estudiante ya debe tener, como saber que el programa es
mixto y que est dispuesto a aceptar ese reto, ya tienes que saber qu es voz de
cabeza, saber de los registros, o sea algo mnimo. De cuarto semestre a quinto,
tienes que tener esas cosas mucho ms apropiadas y viene una siguiente etapa
que es hasta sptimo que es en donde t ya no solo tienes resueltas cosas
tcnicas sino tambin de estilo, entonces si vas a hacer un recital de sptimo,
tienes que cantar un bullerengue como se canta un bullerengue a tu manera pero
sin transgredir los elementos estilsticos de ese gnero, si vas a cantar Bach lo
mismo. Sptimo es un filtro muy importante porque ya en octavo el estudiante
elige si quiere cantar ms popular o ms lrico o mixto y en dcimo es la propuesta
del estudiante desde l, o sea Yo soy este cantante, no hay una exploracin sino
una propuesta, es decir es un cantante verstil, ese es el propsito, que es un
cantante verstil por el contexto que tiene, porque el contexto est necesitan
msicos verstiles. En la Pedaggica me voy ms por lo popular pero les doy lrico
tambin, entonces un estudiante puede salir cantando ms popular pero tambin
conoce qu es un Vacaj o un Concone, qu es un aria antigua, es decir la cultura
occidental del canto y lo mismo con los cantantes lricos de all. Ya se estn
abriendo otros cantos.
C.B.: Considera que la formacin de una cantante en otras disciplinas es
importante y en qu momento?
D.R.: Claro, siempre hacerlas desde el comienzo porque estamos en una poca
en donde somos especialistas y se nos ha olvidado las otras cosas, entonces un
cantante ahora solo es cantante y debe saber muchas cosas ms desde la tcnica
hasta el contexto.

Reflexiones Sobre El Canto Final

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Reflexiones Sobre El Canto Final

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DESCRIPCIN Y REFLEXIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA PERSONAL

EN LA FORMACIN BSICA EN ARTE DANZARIO Y ARTES ESCNICAS

DESCRIPCIN Y REFLEXIONES ACERCA DE LA EXPERIENCIA PERSONAL

Ivonne Carolina Bentez Sarmiento

BOGOT D.C. AGOSTO 15 DE 2014

Agradezco en primer lugar a Dios, que ha sido mi fortaleza en momentos de

A mi familia, mi mam, mis hermanas y mi sobrino que con su compaa y sus

A mis maestros de canto, en especial a Leonardo Guevara, Diana Restrepo y

A mis Maestros y compaeros de Arte Danzario y Artes escnicas que me

A mis colegas, amigos y familia de Grape industria de ideas y el Centro colectivo

Descripcin y reflexiones acerca de la experiencia personal en la formacin

La formacin en artes musicales es un proceso que requiere el desarrollo no slo

En lo que respecta especficamente a la formacin de cantantes, que es el tema

El trabajo que se presenta a continuacin es una muestra clara de lo

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Al sentirme mucho ms confiada con mi cuerpo, mis metas como profesional

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De esta manera, la experiencia en clases de danza se centr en la prctica de

Al principio, me costaba mucho responder a los ejercicios corporales, pues no

A continuacin, relato la experiencia con cada maestro de la clase de Danza

1.1.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo I.

Desde mi perspectiva, el objetivo metodolgico por parte del Maestro Crdenas en

La dinmica de trabajo era dar la instruccin, el estudiante la realizaba y

1.1.2 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II.

Las primeras clases del semestre, debamos realizar un ejercicio que se

Desajuste o desfase, mejor que decalaje, son alternativas en espaol a la

El ejercicio consista en desajustar la posicin corporal cotidiana de varias partes

Al principio, este ejercicio me cost porque estaba acostumbrada a la observacin

Un da en una clase, llegu con la mentalidad de no observarme y empezamos a

1.2 Control Respiracin.

Antes de iniciar el proceso de formacin con Actuacin y Danza, como cantante

1.2.1 Clase: Danza clsica elongacin y alineacin corporal I. Grupo II.

Grupo de estudiantes: Primer semestre

Controlar la pelvis a partir de la respiracin fue un tema totalmente nuevo para m.

El ejercicio consista en estar acostada boca-arriba con las rodillas flexionadas y

Cuando empec a controlar la respiracin y el apoyo en mi cuerpo en las clases

1.3 Conciencia prejuicios.

Controlar el cuerpo desde la parte fsica es fcil, se requiere de un proceso de

En mi caso, siempre he tenido muchos prejuicios con respecto a lo que otros

Grupo de estudiantes: Primer semestre

Cuando la Maestra Garca me deca Carolina, libera tu pelvis, controla el centro

1.4 Conciencia Personaje y contexto.

1.4.1 Clase: Actuacin. Grupo Segundo ao.

Grupo de estudiantes: Segundo ao.

Lo primero que pens y sent al entrar a la clase de actuacin con la Maestra

Al finalizar esta primera parte de la clase, me sent a observar el trabajo que el

Luego de esta clase, al abordar el repertorio que estaba trabajando en el rea de

En las siguientes clases, la Maestra Vargas propona distintos momentos de la

El primer mdulo llamado Ritmo, se trabaj en grupo y consista en recrear

En el segundo mdulo hicimos un trabajo que me cost muchsimo llevar a

1.5 Conciencia Equivocacin

Cuando se est en cualquier proceso formativo, en su mayora, la equivocacin es

1.5.1 Clase: Danza Tradicional. Grupo I.

Grupo de estudiantes: Segundo semestre.