Escuela de Fotografa Creativa Biblioteca de Apuntes

Materia: ORGANIZACIN DE LA IMAGEN

Autor: Rudolf Arnheim

Libro: Arte y percepcin visual
Cap. 9: La dinmica

Datos de la edicin:
Alianza Editorial, Madrid, 1999

La dinmica

Tratando de descubrir qu es lo que presta su aspecto propio a un objeto o suceso visual,

nos hemos dejado guiar hasta aqu por lo que hemos llamado principio de simplicidad.
Este principio, bsico en la psicologa de la gestalt, afirma que todo esquema visual
tiende a presentar la configuracin ms simple que sea posible para el sentido de la vista
en las circunstancias dadas. l nos ha explicado por qu ciertas formas o colores se
funden formando unidades o se separan, por qu algunas cosas parecen planas en tanto
que otras tienen volumen y profundidad; nos ha permitido comprender la lgica de lo
completo y lo incompleto, el todo y la parte, la solidez y la transparencia, el movimiento
y la quietud. Si un solo principio bsico es capaz de esclarecer tantos fenmenos
diferentes, sin duda debemos estarle agradecidos. Sin embargo, llegados a este punto es
preciso reconocer que la sola tendencia a la simplicidad no puede explicar todo lo que
vemos: conducira a descripciones incompletas si no estuviera contrapesada por un
segundo principio, igualmente influyente.

Con la simplicidad no basta

Si la simplicidad fuera el nico objetivo primordial del arte, los lienzos llenos de
manchas regulares o los cubos perfectos seran los objetos artsticos ms deseables. En
efecto, en los ltimos aos los artistas nos han surtido de tales ejemplos de arte
mnimo. Histricamente se hacan necesarios para tranquilizar la vista de una
generacin extraviada entre tanta complejidad y desorden, pero tambin han venido a
demostrar que, una vez cumplida su funcin teraputica, una dieta tan blanda no
satisface.
Ha sido una leccin muy provechosa, aunque slo fuera porque una tradicin de
esttica clasicista nos haba enseado a describir y valorar la forma* artstica slo en
trminos de armona y equilibrio: esa noble simplicidad y serena grandeza que Johann
Joachim Winckelmann haba proclamado en el siglo XVIII como ideal del arte griego
antiguo y patrn permanente para el presente. Hemos empezado a comprender que la
descripcin de cualquier objeto visual, ya sea griego, mnimo o de cualquier otra
especie, ser fatalmente incompleta si se limita a sealar que todo encaja bien entre s.
El anlisis del equilibrio y la unidad, aunque indispensable, rehye la pregunta sin la
cual todo enunciado visual sigue siendo incomprensible: qu es lo que aparece
equilibrado y unificado? A esta pregunta no se puede responder aludiendo nicamente
al tema de la obra; se refiere, antes que nada, a la forma* que vemos.
En el mundo material, el principio de simplicidad slo reina con soberana
absoluta dentro de los sistemas cerrados. Cuando no se permite la entrada a ninguna
energa nueva, las fuerzas que constituyen el sistema se reorganizan hasta llegar a un
equilibrio en el que ya no es posible ningn cambio. Este estado final se manifiesta
visualmente mostrando la forma ms simple que sea posible en esas circunstancias. As,
por ejemplo, el agua vertida en un sistema de vasos comunicantes alcanza el mismo
nivel en todos ellos. Ahora bien, el organismo no es, ni mucho menos, un sistema
cerrado. En el aspecto fsico, contrarresta su desgaste interior de energa utilizable
extrayendo continuamente de su entorno nuevos recursos de calor, oxgeno, agua,
azcar, sal y otros nutrientes. Tambin en el aspecto psicolgico el ser vivo repone su
combustible para la accin absorbiendo informacin a travs de los sentidos, y
procesndola y transformndola interiormente. El cerebro y la mente prevn el cambio y
lo ansan; pugnan por desarrollarse, buscan el desafo y la aventura. El hombre prefiere
la vida a la muerte, la actividad a la inactividad. La pereza, lejos de ser un impulso
natural, suele ser efecto de la enfermedad, el miedo, la protesta o alguna otra
perturbacin. Al mismo tiempo, la tendencia a la simplicidad est en accin
constantemente: crea la organizacin ms armoniosa y unificada que sea posible en
cada momento para la constelacin de fuerzas dada, asegurando de ese modo el mejor
funcionamiento posible dentro de la mente y del cuerpo, y en la relacin de stos con el
entorno social y material.
Imaginamos la mente humana como un juego recproco de afanes acrecentadores
y reductores de la tensin. La tendencia a reducir la tensin no puede seguir su curso sin
obstculo, salvo en la desintegracin final de la muerte. Est frenada por lo que en otro
lugar hemos llamado tendencia anablica o constructiva, la creacin de un tema
estructural. Este tema estructural constituye el objeto buscado por la mente, lo que sta
persigue. Se puede decir lo mismo de cada una de las funciones y actividades mentales.
Ni el acto de visin ms elemental sera posible si el cerebro estuviera regido
nicamente por la tendencia a la simplicidad: el resultado sera un campo homogneo,
en el que cada nuevo dato que entrase se disolvera como un cristal de sal en el agua. En
lugar de eso, al dirigirse el ojo hacia un objeto, la proyeccin ptica de ste se impone al
campo visual como una constriccin, un tema estructural. Si este esquema estimulador
ofrece algn margen de modificacin, las fuerzas inherentes al campo visual lo
organizan, o incluso lo alteran, para conferirle la mayor simplicidad posible. De nuevo
tenemos aqu una interaccin de tendencias acrecentadoras y reductoras de la tensin. El
resultado de este proceso altamente dinmico es el objeto visual tal como lo vemos.
La misma dinmica doble se refleja en toda obra de diseo visual. Hay un tema
estructural, sugerido tal vez por el tema representado, pero constituido en primer lugar
por una configuracin de fuerzas percibidas. A este tema se le da la forma* ms simple
que sea compatible con el carcter del enunciado. Segn el mensaje y estilo de la obra,
la tensin puede ser baja y el orden simple, como por ejemplo en la hilera de figuras
frontales de un mosaico bizantino o la serenidad de un perfil griego; o la tensin puede
ser alta y el orden complejo, como en los perfiles quebrados de los burgueses de
Daumier o las figuras movidas, contorsionadas, violentamente escorzadas de un
Tipolo. Se podra intentar asignar a cada estilo artstico un lugar propio dentro de una
escala que condujera de un mnimo a un mximo de tensin visual. En situaciones
perceptuales elementales hemos visto ya esos ndices variables de acrecentamiento y
reduccin de la tensin al estudiar los fenmenos de la nivelacin y agudizacin visual.

La dinmica y sus interpretaciones tradicionales

Lo cierto es que todo objeto visual es algo eminentemente dinmico. Es fcil pasar por
alto este hecho, fundamental en toda percepcin, cuando se sigue la prctica comn de
describir los fenmenos sensoriales segn propiedades puramente mtricas. Qu es un
tringulo equiltero? Una combinacin de tres lneas rectas de igual longitud, que se
encuentran entre s formando ngulos de sesenta grados. Qu son los rojos y
anaranjados que se encuentran sobre un lienzo? Longitudes de onda de 700 y 610
milimicras. Y un movimiento? Algo definido por su velocidad y direccin. Aunque
tiles a efectos prcticos y cientficos, estas descripciones mtricas pasan por alto la
cualidad primaria de toda percepcin, el agresivo apuntar hacia afuera del tringulo, el
choque disonante de los matices, la embestida del movimiento.
Estas propiedades dinmicas, inherentes a todo lo que perciben nuestros ojos, son
tan fundamentales que permiten afirmar que la percepcin visual consiste en la
experiencia de fuerzas visuales. Ello es cierto aun en el sentido ms prctico. Una pea
que me cierra el paso no se define primordialmente por las dimensiones de su forma,
tamao y color, sino como una interrupcin brusca del flujo hacia adelante, de la
experiencia dinmica del camino que me lleva. Todo observador que no est viciado sin
remedio por esa costumbre de la medicin esttica que tiene dominada a nuestra
civilizacin, confirmar la observacin de Henri Bergson: Cest que la forme est pour
nous le dessin dun mouvement.*
La visin potica se centra sobre la dinmica de la percepcin como portadora de
expresin. Por ejemplo, Howard Nemerov escribe:

El ojo del pintor atiende al nacer y al morir

juntos, viendo una nica energa
manifiesta en cada momento y forma,
como en el rbol el crecer del rbol
ni ms ni menos desde la semilla
que desde el vaco que condensa abajo y dentro,
que llama a s el sol y la lluvia.

Toda descripcin adecuada de una obra de arte muestra una carga semejante de
trminos dinmicos. Nikolaus Pevsner dice de la finalidad del estilo gtico de
arquitectura: Este propsito era el de infundir vida a las masas inertes de mampostera,
avivar el movimiento espacial, reducir el edificio a un sistema aparente de lneas de
accin inervadas. El lenguaje es aqu metafrico: describe las fuerzas visuales como si
fueran fuerzas mecnicas operantes sobre la materia fsica. Sin embargo, no existe una
terminologa ms apropiada para describir lo que vemos al contemplar un edificio
gtico; y slo apuntando a la dinmica se puede dejar bien claro que un edificio es ms
que una aglomeracin de piedras de diversas formas.

*
Para nosotros, la forma es el dibujo de un movimiento.
 Es muy natural que el trmino movimiento se haya empleado una y otra vez
para describir la dinmica visual. Dice T. S. Eliot de un jarrn chino que se mueve
perpetuamente en su quietud. Los artistas atribuyen gran importancia a esta cualidad.
Una figura pintada que carezca de ella estar, segn Leonardo da Vinci, doblemente
muerta, pues ya lo estaba por ser una ficcin, y vuelve a estarlo cuando no muestra
movimiento ni de la mente ni del cuerpo.
Ya que, empero, hablar de movimiento es obviamente metafrico cuando uno se
refiere a la pintura, la escultura, la arquitectura o la fotografa, en las que nada se mueve
materialmente, cul es exactamente la naturaleza del fenmeno visual as descrito? La
nica teora extendida entre los filsofos y psiclogos rehye el problema al afirmar que
en estos casos el observador es presa de la ilusin de hallarse ante una verdadera
locomocin, o, de manera ms sutil pero menos clara, que se siente la imagen como si
estuviera en movimiento, tal vez porque el observador genera dentro de su propio
cuerpo las reacciones cinestsicas pertinentes. Esta ltima teora se encuentra, por
ejemplo, en la discusin que hace Hermann Rorschach de las respuestas de movimiento
a sus borrones de tinta.
El supuesto que subyace a la teora es el de que la imagen, procediendo como
procede de un objeto material inmvil, no puede poseer ella misma propiedades
dinmicas, y que por consiguiente esas propiedades han de ser aadidas al percepto a
partir de algn otro recurso del observador. Ese recurso se supone ser la familiaridad
pasada del observador con cosas en locomocin real: al contemplar la figura de bronce
de un bailarn, se acuerda de cmo es un bailarn en movimiento. Ese conocimiento lo
engaa hacindole ver movimiento all donde no lo hay, o por lo menos hacindole
atribuir al objeto inmvil una vaga movilidad.
Es sta una teora pedestre, que en ms de un aspecto est en contradiccin con
los hechos. La fotografa de instantneas demuestra a diario que, aunque algunas vistas
de accin muestran al bailarn o futbolista en vvido movimiento, otras detienen
desagradablemente la figura humana en el aire, como aquejada de una parlisis
repentina. En una buena escultura o representacin grfica, los cuerpos se mueven
libremente; en una mala, pueden ser tiesos o rgidos. Estas diferencias se siguen dando
aunque las fotografas, pinturas o estatuas buenas y malas tengan la misma probabilidad
de ser asociadas por el observador con sus experiencias pasadas. En las malas,
entendemos que lo que se representa es un movimiento; pero no slo no lo vemos, sino
que lo encontramos dolorosamente ausente.
A esta objecin se puede responder con otra versin, ms refinada, de la misma
teora, que podra mantener que la asociacin no se funda en los objetos como tales
(hombre que corre, cascada), sino en las formas, direcciones, valores de luminosidad
con que aqullos estn representados. La experiencia cotidiana nos ensea que ciertas
propiedades perceptuales se asocian con el movimiento y con los objetos que se
mueven; por ejemplo, el movimiento por el agua deja un rastro en forma de cua; los
peces, los barcos, las flechas, las aves, los aviones y los automviles tienen formas
apuntadas y convergentes. De modo semejante, la posicin oblicua de un objeto sugiere
un movimiento actual o potencial porque se desva de las posiciones de reposo, esto es,
de la suspensin perpendicular o la colocacin horizontal sobre una base. Tambin se
observa una borrosidad o escala de sombreado en las ruedas, automviles, banderas,
brazos y piernas en movimiento rpido. Por lo tanto, segn esta versin de la teora
tradicional, cabe suponer que toda imagen visual que presente los objetos mediante
cualidades perceptuales tales como forma en cua, direccin oblicua, superficie
sombreada o borrosa, dar una impresin de movimiento, mientras que los mismos
objetos parecern rgidos en aquellas representaciones que no satisfagan las condiciones
perceptuales. Es verdad que las propiedades perceptuales enumeradas por esta versin
de la teora empirista tienden a producir una dinmica visual. Adems, al emplear
criterios formales ms que aludir al tema representado, la teora evita limitar el efecto a
las imgenes de objetos mviles; puede explicar que imgenes de rboles o montaas
resulten fuertemente dinmicas, y que pueda ocurrir lo mismo con formas enteramente
abstractas en el arte o la arquitectura.
Ahora bien, ambas versiones de la teora hacen proceder la dinmica visual de la
experiencia de la locomocin, y suponen que la cualidad que se percibe en la imagen es
una reconstruccin plena o parcial de esa locomocin real. Este supuesto es falso,
paradjicamente, all donde las formas inmviles se acercan ms a dar la impresin de
un desplazamiento real en el espacio, no parecen dinmicas, sino, por el contrario,
desagradablemente paralizadas. En las composiciones mal equilibradas, por ejemplo, las
diferentes formas no estabilizan entre s sus ubicaciones respectivas, sino que parece
como si quisieran pasar a ocupar otros lugares ms adecuados. Esta tendencia, lejos de
hacer que la obra resulta ms dinmica, convierte el movimiento en inhibicin. Las
formas parecen congeladas, detenidas en posiciones arbitrarias. Se ha introducido la
dimensin temporal, que no encaja dentro de las artes inmviles, y que da origen a una
interpretacin falsa.
 En el San Jernimo de El Greco (Figura 259), el leve movimiento de la barba
hacia la derecha contrarresta la ubicacin de las manos y del libro a la izquierda. Si se
tapa la parte que queda por debajo de la lnea discontinua, el equilibrio queda destruido;
parecer entonces como si la barba estuviera ladeada por la accin de un ventilador y
quisiera regresar a un estado vertical de reposo. La hace esa tendencia parecer ms
dinmica? Al contrario, mientras que en el cuadro entero se mueve libremente, en la
composicin incompleta est torpemente detenida. Esa cualidad a la que los pintores y
escultores llaman movimiento de la forma* inmvil no aparece a menos que se
controle cuidadosamente toda indicacin de que el objeto pudiera, en efecto, cambiar o
moverse.

Un diagrama de fuerzas

Si queremos hacer justicia a la dinmica visual, ser mejor que nombremos el

movimiento lo menos posible. Wassily Kandinsky, analizando las propiedades del
punto, la lnea y la superficie, declaraba: Reemplazo el concepto, casi universalmente
aceptado, de movimiento por el de tensin. El concepto prevalente es impreciso, y
por lo tanto conduce a planteamientos incorrectos, que a su vez son origen de nuevos
errores terminolgicos. La tensin es la fuerza inherente al elemento; como tal, es slo
un componente del movimiento activo. A ello hay que aadir la direccin.
De tensin dirigida, pues, es de lo que estamos hablando al tratar de la dinmica
visual. Es una propiedad inherente a las formas, los colores y la locomocin, no algo
aadido al percepto por la imaginacin de un observador que se apoya en sus recuerdos.
Las condiciones que crean la dinmica hay que buscarlas en el propio objeto visual.
Considerando que la dinmica constituye la esencia misma de la experiencia
perceptual y es tan prestamente reconocida por poetas, artistas y crticos, resulta
sorprendente que los tericos y experimentalistas le hayan prestado tan poca atencin.
Hasta un observador tan perspicaz como el filsofo Hans Jonas afirma que ninguna
experiencia de fuerza, ningn carcter de impulso y causalidad transitiva entra en la
naturaleza de la imagen. Semejante ceguera a un hecho evidente obedece
probablemente a lo que los psiclogos llaman error del estmulo, a saber, la
suposicin de que si una propiedad no se encuentra en el objeto material estimulador no
puede existir tampoco en la imagen perceptual.
Acerqumonos al fenmeno paso a paso. Es frecuente que los objetos naturales
posean una dinmica visual fuerte porque sus formas son huellas de las fuerzas
materiales que los crearon. El movimiento, la expansin, la contraccin, los procesos de
crecimiento: todas estas cosas se pueden manifestar como formas dinmicas. La curva
altamente dinmica de una ola es el resultado del empuje ascensional del agua, doblado
por el tirn contrario de la gravedad. Las huellas de las olas sobre la arena hmeda de la
playa deben sus contornos sinuosos al movimiento del agua, y en las convexidades
expansivas de las nubes y las siluetas ascendentes y quebradas de las montaas se
percibe directamente la naturaleza de las fuerzas mecnicas que las generaron.
Las formas abultadas, retorcidas o sinuosas de los troncos de rbol, ramas, hojas y
flores conservan y repiten los movimientos del crecimiento. El bilogo Paul Weiss
seala que lo que percibimos como forma* esttica no es otra cosa que el producto,
transitorio o duradero, de procesos formativos, y la obra de DArcy Thompson se basa
en el hecho de que la forma* de un objeto es un diagrama de fuerzas. Max Burchartz
emplea la siguiente ilustracin: Al construir sus conchas, los caracoles ofrecen un
ejemplo de construccin rtmica. Estn hechas de excreciones de una pasta calcrea
lquida, que es conformada por los movimientos rtmicos del cuerpo y despus se
cristaliza. Las conchas de los caracoles son movimientos expresivos fijados de primer
orden. As, la naturaleza se nos aparece viva en parte porque sus formas son fsiles de
los sucesos que las originaron. La historia pasada no es slo inferida intelectualmente a
partir de ciertas pistas, sino experimentada directamente a modo de fuerzas y tensiones
presentes y activas en la forma visible.
Las obras de arte rara vez han sido producidas materialmente por las fuerzas que
percibimos en sus formas. La torsin espiral de una figura barroca no fue creada por la
misma clase de torsin de materiales que dio origen a la epiral de una soga o de los
cuernos de un carnero. Ninguna fuerza espiral conform o habita el mrmol. La obra de
arte es producto de fuerzas externas aplicadas por los brazos y el cuerpo del artista, y no
es frecuente que los golpes de cincel del escultor tengan ninguna afinidad formal con la
forma de la estatua.
Estos actos motores, sin embargo, dejan su impronta a travs de lo que podramos
llamar sus cualidades grafolgicas. En la escritura se pueden reconstruir los
movimientos de la mano a partir de los trazos que la pluma deja sobre el papel: aqu las
formas normalizadas de las letras son recreadas por una actividad motora, y el graflogo
est acostumbrado a sopesar la aportacin del movimiento frente al efecto de la
intencin de copiar visualmente el esquema modelo. Cuando el factor motor es fuerte,
inclina la lnea oblicuamente en la direccin del movimiento es decir, generalmente
hacia la derecha para recortar esquinas, suprimir ngulos, omitir detalles. La lnea
muestra un flujo global ininterrumpido, que a menudo reduce los esquemas pretendidos
a formas ilegibles. De este modo, el graflogo calibra indirectamente la fuerza del
temperamento y de los impulsos vitales en su relacin con la voluntad controladora que
tiende a guiar la actividad de conformidad con la tarea prescrita. La escritura es un
diagrama vivo de fuerzas psicofsicas.
Tambin en algunas obras de las artes visuales se puede calibrar la fuerza relativa
de los dos factores. Se han registrado fotogrficamente dibujos ejecutados por Picasso
moviendo una linterna dentro de una habitacin a oscuras. Las curvas ondulantes
mostraban claramente un predominio del factor motor sobre la organizacin visual,
difiriendo as de lo que se suele ver en la mayora de los dibujos de Picasso sobre papel.
Entre los bosquejos rpidos y la elaboracin cuidadosa se advierte una distincin
semejante, y el estilo de cualquier artista o perodo en particular revela un estado mental
caracterstico en la medida en que se da rienda suelta al factor motor. Cuando, durante y
despus del Renacimiento, se form una tendencia a considerar y apreciar la obra de
arte como producto de la creacin individual, la pincelada claramente visible vino a ser
elemento legtimo de la forma* artstica, y las huellas de los dedos del escultor se
conservaron, un tanto paradjicamente, aun en los vaciados en bronce de figuras de
arcilla. Los dibujos, antes meros estadios preparatorios del proceso de taller, empezaron
a coleccionarse como obras de arte por derecho propio. La dinmica del acto de
creacin haba pasado a ser una adicin valiosa a la accin contenida en las propias
formas creadas.
Es posible descubrir diferencias grafolgicamente significativas entre la pincelada
suelta y espontnea de un Velzquez o un Frans Hals, la violentamente retorcida de un
Van Gogh y las capas de toques cuidadosa pero levemente aplicadas en las pinturas de
los impresionistas o de un Czanne. Hay algo de dolorosamente mecnico en el
punteado uniforme de los puntillistas, y la cuidadosa eliminacin de toda huella
personal en la textura y la lnea de Mondrian, Vasarely u otros pintores duros
concuerda con la ausencia de curvas en sus esquemas y la lejana que separa sus temas
de los de la vida y la naturaleza.
 Los artistas saben que los rasgos dinmicos del acto motor fsico quedan
reflejados en su obra y aparecen como cualidades dinmicas de carcter
correspondiente. No slo practican un movimiento relajado de la mueca y del brazo,
que se traduzca en una lnea fluida y vitalizadora, sino que muchos tratan incluso de
colocar su cuerpo en un estado cinestsico apropiado para la naturaleza del tema que ha
de ser representado. Bowie habla del principio del movimiento vivo (Sei Do) en la
pintura japonesa: Una caracterstica distintiva de la pintura japonesa es la fuerza de la
pincelada, que tcnicamente recibe el nombre de fude no chikara o fude no ikioi. Al
representar un objeto que sugiere fuerza, por ejemplo un acantilado rocoso, el pico o las
garras de un ave, las garras de un tigre y los troncos y ramas de un rbol, en el momento
en que se aplica el pincel el sentimiento de fuerza debe ser invocado y sentido a travs
de todo el sistema nervioso del artista e impartido por su brazo y mano al pincel,
transmitindose as al objeto pintado. El aspecto mortecino de muchas reproducciones
impresas y vaciados de escayola se debe en parte a que los trazos, toques, lneas y
bordes no han sido producidos, como los originales, por fuerzas activas a lo largo del
recorrido del movimiento, sino por la presin perpendicular de la prensa o el lquido
informe del molde.
Al final del captulo anterior ya sealamos que tambin los bailarines y actores
tienen que esforzarse especialmente por dotar a sus movimientos de la dinmica visual
apropiada, y se sabe que algunos cineastas practican las tcnicas del karate y la
gimnasia china para llegar a guiar la cmara sostenida a mano con la clase de
movimiento fluido y concentrado que debe aparecer sobre la pantalla.

Experimentos sobre la tensin dirigida

No todas las cualidades dinmicas de las obras de arte son producto de fuerzas fsicas
corespondientes. Miguel ngel pula cuidadosamente los volmenes de sus figuras,
borrando as las huellas del cincel, que son an visibles en algunas de sus obras
inacabadas; y ninguna expansin material desde el interior del mrmol explica los
msculos abultados de su Moiss.
Pero, aun en el caso de que toda dinmica visual obedeciera a la manifestacin
directa de fuerzas fsicas, tampoco eso explicara el efecto perceptual del producto final
en la mente del observador. Ese efecto no se debe al conocimiento de su causa, antes
bien hay que buscar sus orgenes en las propiedades visibles del percepto.
En el estado actual de la investigacin, no es posible localizar directamente en el
sistema nervioso el homlogo fisiolgico de la dinmica perceptual. No obstante, hay
pruebas tangibles de que el campo visual est impregnado de fuerzas activas. Cuando el
tamao o la forma de los esquemas que vemos difieren de los de la proyeccin
retiniana, la modificacin del estmulo de entrada tiene que ser fruto de la accin de
procesos dinmicos localizados en el sistema nervioso. Las llamadas ilusiones pticas
son las demostraciones ms evidentes del hecho ms universal de que, dicho en el
lenguaje de Edwin Rausch, en la percepcin es frecuente que el fenograma no sea un
duplicado del ontograma. Lo que vemos no es idntico a lo registrado por el ojo.
 Anteriormente, al hablar del equilibrio, sealbamos que el espacio visual es
anistropo, esto es, que una misma lnea parece ms larga en la direccin vertical y ms
corta en la horizontal. Ciertos esquemas originan distorsiones semejantes de lo
objetivamente dado en el campo visual. Rausch cita la conocida ilusin de Mller-Lyer
(Figura 260). En el ontograma de esta figura, las dos lneas horizontales tienen la misma
longitud; en el fonograma, que es lo que vemos, sus longitudes son desiguales. Desde el
punto de vista dinmico, se puede decir que las puntas de flecha de la figura superior
comprimen el esquema, en tanto que las de la inferior lo expanden. Esto crea una
tensin, a la cual las barras horizontales ceden: En la medida en que la figura cede a la
tendencia a eliminar la tensin (Entzerrungstendenz), el efecto se manifiesta en un
acortamiento o alargamiento de la lnea principal. La ganancia perceptual de la
modificacin es una reduccin de la tensin visual.

Rausch cita la ilusin de Poggendorf (Figura 261a) como otro ejemplo del mismo
mecanismo. Toda forma de orientacin oblicua origina una tensin, que lleva a una
bsqueda de la ortogonalidad. En la medida en que las dos lneas oblicuas ceden a esta
tendencia formando con las verticales un ngulo ms prximo al de 90 grados (la Figura
261b muestra una exageracin del efecto), corren en paralelo en lugar de parecer dos
segmentos de la misma lnea. Tambin aqu una desviacin del ontograma logra
disminuir la tensin.
 La ilusin de Hering (Figura 262a) ilustra una situacin un poco ms compleja.
Una lnea objetivamente recta que cruza una agrupacin de rayos se tuerce hacia el
centro. En este caso el esquema cntrico y expansivo crea un campo no homogneo,
dentro del cual la rectitud objetiva ya no est tan desprovista de tensin como lo estara
en otro homogneo (b). Su equivalente en el campo cntrico sera un arco (Figura
262c), porque todos los segmentos de ste estaran en la misma relacin con el campo y
su centro. La recta a, por el contrario, cambia de ngulo, tamao y distancia al centro en
cada uno de sus segmentos. En la medida en que cede a la tendencia a reduccin de la
tensin, la vemos curvarse, aunque la calidad de estmulo de la rectitud es demasiado
fuerte para permitir una transformacin completa de a en c.
Se obtienen efectos similares, como han demostrado los experimentos de Khler y
Wallach sobre el llamado postefecto figural, cuando se mira fijamente una parte de ese
tipo de esquemas y se mira despus el resto.
Todava otro grupo de experimentos ilustra la tendencia direccional inherente a
ciertas formas simples. Werner y Wapner descubieron que, cuando en una habitacin a
oscuras colocaban un cuadrado luminiscente delante del observador, de modo que el
plano medio visual de ste coincidiera objetivamente con el borde izquierdo o derecho
del cuadrado (Figura 263c), el observador tenda a desplazar el plano medio hacia el
centro de la figura, reduciendo as la tensin creada por la colocacin asimtrica. Si
seguidamente se sustitua el cuadrado por un tringulo (de 20 cm de alto por 20 cm de
ancho), el plano sagital aparente era de nuevo desplazado hacia el centro de la figura,
pero el desplazamiento hacia la izquierda era de 6,4 para la Figura 263b y de slo 3,8
cm para la 263c. este resultado parece demostrar que haba un empuje lateral inherente
al tringulo, que exiga una mayor compensacin al apuntar a la derecha que en el caso
contrario.

Estos experimentos recuerdan algunos hallazgos anteriores de los estudios de

Oppenheimer y Brown sobre la locomocin, ya mencionados en el captulo anterior. Se
vea all que las lneas rectas o rectngulos se movan ms de prisa dentro del campo
cuando estaban orientados en la direccin del movimiento que cuando lo estaban
formando ngulo recto con ella. Se descubri tambin que los objetos visuales preferan
moverse en la direccin de su eje principal, siendo su segunda opcin la direccin
perpendicular al mismo. Estos resultados parecen indicar que la locomocin percibida
se intensifica cuando se ajusta a las tensiones dirigidas que hay dentro del objeto. J. F.
Brown ha observado tambin que los discos parecen moverse mucho ms de prisa hacia
arriba que en sentido lateral.
En los experimentos citados hasta ahora, el efecto de la dinmica visual se ha
manifestado, indirecta pero mensurablemente, a travs de cambios de forma, orientacin
o ubicacin en el fonograma. Tales cambios deben ser tambin frecuentes en las obras
de arte o de diseo, pero por regla general no se dejan localizar con precisin en los
esquemas ms complejos que crea el artista. En lugar de eso, la tensin dirigida se
observa como propiedad intrnseca de todo objeto visual. Aqu hemos de aludir una vez
ms a los estudios de Rausch, que emple figuras lineales de rectngulos,
paralelogramos ladeados y rombos para preguntar a sus sujetos experimentales: Qu
clase de cambio parecera en estas figuras arbitrario o forzado? Qu otros cambios
podran parecer naturales, compatibles, apropiados o incluso potencialmente inherentes
a la figura?.
Al igual que en los experimentos ya citados, en las reacciones de los sujetos se
adverta una tendencia a eliminar la distorsin, y con ello a reducir la tensin. Les
pareca natural torcer paralelogramos como el de la Figura 264a hasta enderezarlos, o
comprimir rombos (b) en la direccin del eje ms largo para convertirlos en cuadrados.
Muchos sujetos parecan pensar que al hacer esos cambios no hacan sino restaurar las
figuras a su forma original: vean el paralelogramo como un rectnculo ladeado y el
rombo como un cuadrado estirado. A la inversa, se mostraban muy reacios a proponer
cmbios para los cuadrados o rectngulos normales. Estn muy bien como estn, era la
reaccin tpica.

El movimiento inmvil

La tensin dirigida es una propiedad tan genuina de los objetos visuales como el
tamao, la forma y el color. El sistema nervioso del observador la genera al mismo
tiempo que crea la experiencia de tamao, forma y color a partir del estmulo de
entrada. No hay nada de arbitrario o caprichoso en estos componentes dinmicos de los
perceptos, aunque s pueden ser ambiguos. Estn estrictamente determinados por la
naturaleza del esquema visual, aun en lo que respecta al alcance de sus ambigedades.
Para aclarar la diferencia entre dinmica visual y percepcin de la locomocin
pueden ser tiles unos cuantos ejemplos de cmo se representa el movimiento en
medios inmviles. La idea ms simplista de cmo se puede lograr esta proeza consiste
en suponer que el artista escoge una fase momentnea del proceso del movimiento: un
nico cuadro, por as decirlo, de la pelcula que mostrara la secuencia dentro de la
dimensin temporal. Esta opinin est claramente expresada en un manifiesto redactado
por Alexander Archipenko cuando en 1928 intent lanzar una especia de pintura
cintica: Para interpretar los movimientos, la pintura esttica tiene que recurrir a
smbolos y convenciones. No ha progresado ms all de la fijacin de un solo
momento de la serie de momentos que constituyen un movimiento; y todos los dems
momentos situados hasta y despus del momento fijado se dejan a la imaginacin y
fantasa del espectador. Ya hemos comentado que las instantneas, por ms que
autnticas, a menudo fracasan totalmente en lo tocante a dar una sensacin de accin.
Ninguna dosis de imaginacin o fantasa puede suplir lo que les falta.
Adems, a veces la representacin ms efectiva no corresponde a ninguna de las
fases del suceso mostrado. De ello ha dado una divertida ilustracin Salomon Reinach,
al observar que de las cuatro posturas con que el arte europeo ha representado el
caballo al galope durante los diversos perodos de su historia, slo una se ha visto
confirmada por la fotografa instantnea, y sa, empleada por los artistas ticos del siglo
V a. C., haba sido casi completamente abandonada en el arte romano y permaneci
ignorada en el arte medieval y moderno hasta el descubrimiento del friso del Partenn.
Las otras tres resultaron ser totalmente errneas. La postura convencional del caballo
galopante con las patas extendidas, tal como aparece en el Derby de Epsom de Gricault
(Figura 265), haba sido empleada en el arte micnico, persa y chino, y reapareci en
Europa en los grabados ingleses en colores de finales del siglo XVIII, posiblemente por
influencia china.

Cuando la fotografa desminti ese antiguo esquema, los pintores sostuvieron, no

sin razn, que eran las instantneas las equivocadas, y los artistas quienes estaban en lo
cierto; pues slo la mxima extensin de las patas traduce a dinmica pictrica la
intensidad del movimiento material, aunque ningn caballo puede adoptar esa posicin
salvo durante el salto. Todava en el siglo XX encontramos, por ejemplo en la obra de
Kandinsky, animales galopantes que, indiferentes a las revelaciones de la fotografa,
siguen mostrando sus patas totalmente extendidas.
Las imgenes de accin retratan el movimiento exactamente en la medida en que
la figura lo muestre. En una de las fotografas seriadas de Muybridge, una secuencia que
muestra a un herrero trabajando, el pleno impacto del golpe aparece solamente en
aquellas imgenes en que el martillo est totalmente levantado. Las fases intermedias no
se ven como estadios transitivos del violentsimo golpe, sino como un levantamiento
ms o menos suave de la herramienta, dependiendo la intensidad del ngulo
representado. En las instantneas de un hombre andando, el paso parecer grande o
pequeo segn el ngulo que formen las piernas. El Discbolo de Mirn y el David de
Bernini muestran la desviacin del brazo en un punto extremo de intensidad.
No obstante, el hecho ms importante a tener en cuenta es que, en una obra bien
hecha de fotografa, pintura o escultura, el artista sintetiza la accin representada
formando una totalidad que traduce la secuencia temporal a postura intempora. En
consecuencia, la imagen inmvil no es momentnea, sino que est fuera de la dimensin
del tiempo. Puede combinar diferentes fases de un suceso en una misma imagen sin por
ello incurrir en absurdo. Wlfflin ha sealado que, muy legtimamente, el David de
Donatello sostiene an la piedra en la mano, a pesar de que la cabeza de Goliat yace
ya a los pies del vencedor. Y cuando la Judit del mismo escultor alza la espada, no es
para decapitar a Holofernes, que ya est muerto, sino en un gesto de desafo y triunfo
independiente del movimiento momentneo.

La dinmica de la oblicuidad

La orientacin oblicua constituye probablemente el medio ms elemental y eficaz de

obtener una tensin dirigida. La oblicuidad se percibe espontneamente como un
esfuerzo dinmico de aproximacin o alejamiento respecto a la armazn espacial bsica
de horizontal y vertical. Con el dominio de la orientacin oblicua, lo mismo el nio que
el artista primitivo adquieren el recurso principal para distinguir la accin del reposo;
por ejemplo, una figura caminante de otra parada. Auguste Rodin afirma que, para
indicar el movimiento en sus bustos, les daba a menudo un cierto ladeamiento, una
cierta oblicuidad, una cierta direccin expresiva que subrayase el sentido de la
fisonoma.
A mediados de la dcada de 1920 hubo una demostracin dramtica de lo que el
artista gana con la oblicuidad, cuando Theo van Doesburg, uno de los lderes del grupo
holands De Stijl, invalid la severa doctrina de Piet Mondrian, que sostena que las
formas verticales y horizontales eran las nicas admisibles en la pintura. Van Doesburg
afirm que el espritu moderno siente la necesidad de expresar un contraste fuerte con el
entramado ortogonal predominante en la arquitectura, lo mismo que en el bosque y el
paisaje; y en el dibujo reproducido en nuestra Figura 266 mostr cmo ese contraste
haba de expresarse a travs de la direccin oblicua.

Los molinos de viento de los paisajes holandeses estn quietos si sus aspas estn
pintadas en posicin vertical-horizontal (Figura 267a). Muestran un poco ms de
dinmica cuando son un par de diagonales simtricamente orientadas (b). Pero cuando
el efecto es ms fuerte es en una posicin desequilibrada y asimtrica (c), aunque
sabemos que las tres clases de orientacin son otras tantas fases de un posible
movimiento o descanso real. A veces el efecto de la oblicuidad est reforzado por el
conocimiento del espectador de la posicin normativa del objeto, de la cual la posicin
percibida se desva. Un esquema en forma de Y muestra ms tensin cuando representa
un hombre con los brazos alzados que cuando representa un rbol, porque las ramas
aparecen en posicin normal, mientras que de los brazos se sabe que estn alzados
momentneamente (comprese esto con nuestras observaciones sobre el dibujo de
Kandinsky hecho a partir de la fotografa de una bailarina). En el segundo caso, la
posicin percibida mantiene una relacin de tensin no slo con armazn directamente
inherente a la representacin, sino tambin con el recuerdo de la postura normal del
objeto (con los brazos colgando en reposo).
 La tensin creada por la oblicuidad es un impulso principal hacia la percepcin de
la profundidad. En ciertas condiciones, esa tensin puede ser disminuida mediante una
salida a la tercera dimensin, que endereza la oblicuidad hasta cierto punto. Hemos
obsevado cmo los rales convergentes se aproximan al paralelismo cuando los vemos
en profundidad. Sin embargo, ese alivio de la tensin es slo parcial, y por lo tanto algo
de la compresin perspectiva persiste. As se explica que la profundidad pictrica
obtenida mediante una orientacin oblicua de las formas conserve siempre algo de su
carcter dinmico, cualidad que se da especialmente en el estilo barroco. Wlfflin ha
descrito cmo, en la transicin de la pintura renacentista a la pintura barroca, las vistas
oblicuas van predominando cada vez ms. Al principio son slo figuras y objetos
aislados los que aparecen en posicin diagonal; finalmente, el eje de la obra entera,
espacio arquitectnico y composicin del grupo, se orienta oblicuamente hacia el
observador. El resultado se puede estudiar, por ejemplo, en la obra de Tintoretto (vase
nuestra Figura 220).

La forma de cua que se observa en la convergencia de los rales o de los lados de

una calle origina una dinmica activa, aun en ausencia de efectos de profundidad. Hay
un comentario caracterstico sobre el dinamismo de esas formas de cua en un tratado
de Lomazzo, un pintor y escritor del siglo XVI. Hablando de las proporciones de la
figura humana en la pintura, dice: Pues la mayor gracia y vida que puede tener una
pintura est en que exprese movimiento, que es lo que los pintores llaman el espritu de
la pintura. Ahora bien, no existe forma ms adecuada para expresar ese movimiento que
la de la llama de fuego, que segn Aristteles y los dems filsofos es el elemento ms
activo de todos porque la forma de la llama es la ms apta para el movimiento. Tiene un
cono o vrtice agudo con el que parece hendir el aire para ascender a la esfera que le es
propia. Lomazzo llega a la conclusin de que la figura humana que tenga esa forma
ser la ms bella.
Aunque apuntada, una llama no suele presentarse, ni en la naturaleza ni en la
pintura, en forma de cua en su sentido geomtrico estricto; se curva y se retuerce, y
esas complicaciones de la forma bsica incrementan grandemente su dinmica visual.
Mientras los lados de la cua sean rectos, lo que se ve es un gradiente de anchura que
decrece conforme a un ndice constante, y no hay cambio de direccin. La Figura 268a
ilustra la rigidez de un crescendo o decrescendo a lo largo de bordes rectos. La
dinmica aumenta si el ndice del gradiente vara: al contemplar cmo la Figura 268b se
eleva desde la base experimentamos una aceleracin de la expansin al doblarse hacia el
perfil de la vasija; a la inversa, la Figura 268c muestra una deceleracin gradual, que
acaba en detencin al llegar a la boca. En ambos ejemplos la dinmica es ms viva, ms
flexible, y la frmula ms compleja se traduce en un aspecto ms orgnico (vase el
Captulo 8). El movimiento es an ms libre cuando, en hojas vegetales o vasijas (d, e),
la orientacin se invierte, de expansin a contraccin o viceversa (tapando los dibujos
con un papel y descubrindolos despus poco a poco en sentido vertical se aprecia
perfectamente el pleno efecto de hinchazn y convergencia)

La arquitectura barroca utiliza la dinmica de las formas curvas para acrecentar la

tensin. En las Figuras 269a y b, tomadas de Wlfflin, se compara el perfil de un
basamento tpico de un edificio del primer Renacimiento con otro de Miguel ngel. Los
festones de frutos y hojas, tan queridos de los arquitectos barrocos, combinan la curva
del creciente con una expansin en anchura, y las volutas oblicuas en espiral aaden una
expansin progresiva a la amplificacin escalonada de la fachada.

Finalmente, hemos de mencionar aquellos casos en los que la oblicuidad no queda

restringida a formas particulares, sino que se aplica al campo total de la imagen. Ya
vimos que en la perspectiva isomtrica hay una cuadrcula de aristas paralelas
inclinadas que subyace a la composicin, y que con ello imparte una sensacin de
accin global a lo que, en su defecto, sera a menudo una escena tranquila. Los
fotgrafos obtienen efectos dinmicos semejantes cuando ladean la cmara o alteran el
ngulo del negativo original para aadir un elemento de vida o excitacin acrecentadas.
Los cubistas y los expresionistas conferan una accin violenta a sus temas
construyendo torres Eiffel, iglesias, rboles o figuras humanas a base de apilar unidades
oblicuas.

La tensin en la deformacin

En este punto ha de resultar ya evidente que toda tensin procede de una deformacin.
Ya se trate de una hoja de acero doblada, una lmina de goma, un espejo de feria, una
burbuja en expansin o la emocin creciente de una discusin acalorada, lo que hay es
siempre una desviacin fuerte de un estado de menor tensin en direccin a un aumento
de sta. El efecto slo es posible cuando la base de partida sigue estando presente de
manera implcita, lo mismo que la dinmica inherente a los tonos cambiantes de una
meloda diatnica slo se percibe cuando omos las notas elevndose sobre la base cero
(la tnica) o apartndose de ella en sentido descendente. En los ejemplos de Rausch
(Figura 264), la dinmica del paralelogramo nace de su ser visto como apartndose de
una base rectangular, y el rombo aparece como deformacin de una figura ms
cuadrada.
Las proporciones arquitectnicas ofrecen ejemplos sencillos de lo mismo. En el
trnsito del Renacimiento al Barroco, se pasa de preferir las formas circulares a preferir
las ovales, del cuadrado al rectngulo, originndose as una tensin en las
proporciones. Esto se observa particularmente en las plantas de salas, patios e iglesias.
En un rea circular las fuerzas visuales se irradian simtricamente en todas direcciones,
mientras que en el valo o en el rectngulo hay una tensin dirigida en el sentido del eje
mayor.
Wlfflin seala que, cuando el cuadrado cede su puesto al rectngulo, las
proporciones preferidas de ste rara vez son las de la seccin urea, que poseen un
carcter relativamente armonioso y estable. El Barroco prefiere otras ms esbeltas o
achatadas, que contienen ms tensin porque parecen versiones comprimidas o estiradas
de rectngulos de proporciones ms simples. Adems, la ondulacin caracterstica de la
fachada impone una tensin al edificio entero: La fachada se curva levemente hacia
dentro en los extremos, en tanto que su parte central muestra un vivo movimiento de
avance, dirigido hacia el observador. Este movimiento de avance y retroceso es tan
fuerte porque parece ser producto de una compresin lateral del edificio. Al resistirse a
esa compresin, la fachada dramatiza para la vista los empujes salientes y simtricos
desde el centro del edificio hacia sus flancos.
No slo es dinmica la forma de los objetos, sino tambin la de los intervalos que
los separan. El espacio vaco que separa entre s los objetos o partes de objetos en la
pintura, la escultura y la arquitectura est comprimido por los propios objetos, y los
comprime a su vez. Segn normas que siguen estando totalmente inexploradas, esta
dinmica depende no slo del tamao, forma y proporcin de los intervalos mismos,
sino tambin de los de los objetos colindantes. Dado un grupo de ventanas de
determinadas dimensiones y forma, los espacios de pared que quedan entre ellas
parecern demasiado grandes y por lo tanto opresivos, demasiado pequeos y por lo
tanto comprimidos, o justos. Se puede estudiar el mismo fenmeno en los passe-
partouts de las imgenes enmarcadas, los mrgenes blancos de la pgina impresa o, en
condiciones mucho ms complejas, en las relaciones entre figura y fondo en las
composiciones pictricas. En la arquitectura barroca, segn Wlfflin, la aceleracin del
pulso est claramente indicada en las proporciones alteradas de los arcos y los intervalos
entre pilastras. Los intervalos se van haciendo cada vez ms estrechos, los arcos cada
vez ms esbeltos, la velocidad de la sucesin aumenta.
 Al representar formas conocidas, el artista puede apoyarse en la imagen normativa
que el observador lleva dentro de s; desvindose de ella se puede crear tensin. Las
ltimas esculturas figurativas de Wilhelm Lehmbruck y los rostros ovales de los retratos
de Modigliani deben su tensa esbeltez no slo a las proporciones del esquema visual en
cuanto tal, sino tambin a sus desviaciones de las formas habituales del cuerpo humano.
Para leer esas formas correctamente el observador ha de someterse a las reglas del
juego, dictadas por la imagen total o, de hecho, por el estilo de la poca. Una caricatura
lo deforma todo, y con ello notifica al observador que lo que est viendo no son
contrahechos como los enanos de Velzquez, sino personas ms normalmente
proporcionadas sometidas a una exageracin interpretativa. Al mismo tiempo, sin
embargo, es frecuente que el caricaturista vare las proporciones de sus personajes,
retratando a ste esqueltico y a aqul rechoncho, con lo cual se nos indica que a lo que
se apunta es al rasgo caracterstico de cada individuo. El mensaje es distinto cuando a la
imagen como totalidad se le impone una nica propiedad, por ejemplo el alargamiento
en la obra de El Greco. En este caso, lo que se transmite es una afirmacin sobre la
condicin humana en general. En el estilo gtico, el carcter astnico de las formas
alargadas se expresa por igual en las proporciones de la arquitectura y de la estatuaria.
Cuando esas variaciones dinmicas llegan a impregnar todas las manifestaciones
de un estilo determinado, tienden a borrarse de la conciencia de la poblacin inmersa en
ese estilo, a pesar que constantemente reflejan y confirman un modo de vida. En nuestra
propia civilizacin, las mujeres grotescamente alargadas de los dibujos de modas nos
parecen normales, no solamente porque estamos acostumbrados a verlas, sino porque
sus cuerpos esbeltos se ajustan a una imagen de la mujer deseable que est hondamente
arraigada en el hombre moderno. No obstante, hay lmites ms all de los cuales no es
posible estirar el marco de referencia. Es probable que para ms de un contemplador las
figuras de palo del escultor Giacometti o los obesos desnudos de Gaston Lachaise no
sean ya totalmente relacionables con el cuerpo humano; estas figuras se aparecen como
criaturas de una especie propia, cuya dinmica visual se percibe slo en parte por
referencia a la norma humana, y en lo dems de acuerdo con sus propias formas y
proporciones intrnsecas, como sucede cuando miramos una jirafa o un cerdo.
Las tensiones dirigidas de las formas visuales se manifiestan de la manera ms
directa cuando se hace visible la extensin total de las formas. Sin embargo, Henry
Moore ha advertido que limitarse a hacer formas en relieve sobre la superficie del
bloque es renunciar al pleno poder expresivo de la escultura. La idea de Moore la
enunci antes que l y ms explcitamente Auguste Rodin, que nos dice que uno de sus
maestros le instaba a no ver nunca las formas en extensin, sino siempre en
profundidad: No consideres nunca la superficie como otra cosa que la extremidad de
un volumen, la punta ms o menos ancha que dirige hacia ti. Se requiere, empero, ms
que una inferencia intelectual para que el obervador vea los volmenes de una escultura
como algo que empuja hacia fuera desde un centro situado en el interior del bloque; es
preciso que el artista haya definido la parte visible del volumen de tal modo que su
continuacin en profundidad se vea como parte integral de la forma.
Cuando se muestra a la vista el carcter incompleto de un esquema bien
estructurado, se crea una tensin hacia el cerramiento. As, en la arquitectura
musulmana, el arco de herradura, cuya forma circular se prolonga ms all del dimetro
horizontal, claramente contiene fuerzas en direccin al crculo completado (Figura 270).
Es frecuente que el carcter incompleto de la forma sea producto de un traslapo. Como
ya vimos, el esquema traslapado tiende a liberarse del intruso apartndose de l en
profundidad. Aun as la superposicin sigue siendo visible, y hace que las unidades que
encajan entre s pugnen por separarse. En el estilo barroco se emplea este expediente
para reforzar el movimiento hacia la libertad mediante la presin del aprisionamiento.
En la biblioteca de San Lorenzo de Florencia, Miguel ngel hunde en el muro la parte
posterior de las columnas; y en algunas de sus estatuas inacabadas, sobre todo en los
llamados Esclavos el cuerpo permanece parcialmente incrustado en el bloque de
mrmol y manifiesta as una pugna impresionante por la integridad, por la libertad.

Es frecuente que las unidades arquitectnicas se traslapen unas a otras formando

escalas a modo de fugas musicales, y que las figuras y los ornamentos pintados o
esculpidos rebasen los lmites sealados para ellos por el esqueleto arquitectnico del
edificio. Estos recursos son buscados o rehuidos por cada artista o perodo cultural,
segn que estime o rechace la tensin que se crea de ese modo. Los cubistas obtenan
composiciones muy dinmicas construyendo volmenes por acumulacin irregular de
unidades, que constantemente interfieren unas en las formas de las otras.
En el Captulo 7 tuvimos ocasin de aludir a los aspectos dinmicos de las
experiencias cromticas, por ejemplo la atraccin entre contrarios, tan caracterstica de
los colores complementarios. Aqu nos limitaremos a sealar una analoga con lo que
acabamos de observar sobre la dinmica generada por la deformacin de la forma.
Vimos que la tensin se origina de la presencia implcita de la base normativa de la cual
se desva la forma. Algo parecido se observa en los colores muy prximos a un matiz
simple, por ejemplo un rojo puro con una mezcla subordinada de azul. Johannes von
Allesch ha sealado, en su estudio fenomenolgico de las experiencias cromticas, que
la percepcin del color puede ser dinmica en un doble sentido: ciertos colores dejan al
observador en libertad para escoger como base uno solo de los matices contenidos en
ellos, de modo que la impresin que se recibe de un mismo color puede variar de un
observador a otro; al mismo tiempo, el color mismo puede mostrar una pugna por
aproximarse o apartarse de un matiz puro con el que est emparentado, como en la
msica lo est la nota principal con la tnica. Ya vimos antes que a los primarios
fundamentales puros parece faltarles tensin: son normas bsicas, como los crculos o
los cuadrados.

La composicin dinmica
Para que la dinmica inherente a cualquier forma, color o movimiento en particular
haga notar su presencia, es preciso que encaje dentro de la dinmica general de la
composicin total. Naturalmente, es mucho ms fcil dotar de tensin dirigida a una
sola lnea, una sola forma, que hacer lo propio con un esquema complejo en su
totalidad. De ah que sea tan frecuente observar elementos visuales que, aunque muy
dinmicos en s, se anulan mutuamente y unidos se traducen en un bloqueo frustrante.
Algo semejante ocurre en la msica. Victor Zuckerkandl, que ha escrito la dinmica
musical de manera muy convincente, escribe: Hemos de llamar orden dinmico a aquel
en el que cada punto revela su posicin dentro de la totalidad. Las cualidades dinmicas
de los tonos slo son comprensibles como manifestaciones de fuerzas ordenadas. Las
notas de nuestro sistema tonal son acontecimientos que ocurren dentro de un campo de
fuerzas, y, en el momento de sonar, cada tono expresa la precisa constelacin de fuerzas
existente en el punto del campo en que el propio tono se ubica. Los sonidos musicales
son portadores de fuerzas activas. Or msica es or efectos de fuerzas. As pues, la
particular cualidad dinmica de cada elemento est definida y respaldada por el
contexto; los elementos se estabilizan entre s.
La dinmica de una composicin slo ser acertada si el movimiento de cada
uno de los detalles encaja lgicamente dentro del movimiento de la totalidad. La obra de
arte se organiza en torno a un tema dinmico dominante, del cual se irradia el
movimiento a la extensin entera. Desde las arterias principales, el movimiento fluye
hasta los capilares del menor detalle. Es preciso que el tema manifestado en el nivel ms
alto se extienda hasta el ms bajo, y que los elementos pertenecientes a un mismo nivel
marchen al unsono. La vista percibe el esquema acabado como totalidad y junto con las
interrelaciones de sus partes, pero el proceso de produccin de una representacin
grfica o de una estatua exige que cada parte sea hecha por separado. De ah la
tentacin, para el artista, de concentrar la atencin sobre la parte que tiene entre manos,
aislada del contexto.
Tal vez con mayor claridad que en cualquier otro perodo de la historia se
aprecien los inconvenientes del enfoque particularista en los artistas menores del siglo
XIX, que dedicaban toda su atencin a la copia cuidadosa del natural. La falta de
integracin se advierte aqu incluso en las invenciones libres. Casos como el de la
composicin de Hans Thoma reproducida en la Figura 271 muestran de manera
asombrosa que la dinmica puede estar totalmente ausente, incluso de temas
eminentemente apropiados para manifestarla. Si examinamos con detenimiento la figura
del ngel, observaremos en primer lugar toda una serie de rupturas rgidas en las
caderas, los codos y las rodillas. La ruptura angular en cuanto tal no estorba el
movimiento, como demuestra fcilmente el arte gtico; en los aguafuertes de Martin
Schongauer la angularidad domina toda la composicin, las relaciones de las figuras
entre s, la postura de cada una de ellas y hasta el ltimo detalle de un pliegue o un
dedo. Pero en el dibujo de Thoma no hay esa concepcin unitaria de la forma*. Las
rupturas de las articulaciones detienen la dinmica porque contradicen la suave
ondulacin de los contornos. Adems, la lnea frontal del pecho y el contorno del
hombro y la parte superior del brazo izquierdo presentan una vacilacin dbil ms que
una forma coherentemente curva, porque estn construidos fragmentariamente. Sus
elementos se detienen unos a otros, en lugar de acoplarse a un flujo global de tensin
dirigida. Si atendemos a la forma de los volmenes, veremos que casi todos muestran
relaciones complejas e irregulares entre los contornos. Una vez establecido este nivel
alto de complejidad, la simplicidad de los antebrazos en forma de cuerno se traduce en
una rigidez inorgnica. En la pierna izquierda los contornos anterior y posterior no
configuran volmenes de forma* o movimiento comprensibles, y el sbito paralelismo
simple de la rtula y la corva detiene el ritmo que debera mostrar la pierna entera.
Tambin en las lneas de los rboles, de las montaas y de las nubes se encuentran
ejemplos de forma mecnicamente realista, y por lo tanto visualmente incomprensible,
que interfiere en la dinmica integrada.

En estos ejemplos de fracaso se ve claramente por qu los artistas consideran tan

fundamental la tensin dirigida. Si el movimiento est ausente, la obra est muerta;
ninguna de las restantes virtudes que posea la har hablar al contemplador. La dinmica
de la forma presupone que el artista conciba todo objeto o parte de objeto como
acontecimiento ms que como porcin esttica de materia, y las relaciones entre objetos
no como configuraciones geomtricas, sino como interaccin mutua. A veces este
carcter dinmico de la visin se expresa en la manera de los artistas de hablar de sus
obras; as, por ejemplo, Matisse, comentando una serie de autorretratos, seala la
manera como la nariz est enraizada en la cara, la oreja atornillada al crneo, la
mandbula inferior colgada; la manera como estn colocadas las gafas sobre la nariz y
orejas; la tensin de la mirada y su densidad uniforme en todos los dibujos.

Los efectos estroboscpicos

Los efectos dinmicos fuertes son producto de lo que podramos llamar equivalente
inmvil del movimiento estroboscpico. Este movimiento se produce entre objetos
visuales que son esencialmente iguales en cuanto a aspecto y funcin dentro del campo
total, pero difieren en algn rasgo perceptual, por ejemplo en su ubicacin, tamao o
forma. En condiciones propicias, esta clase de constelaciones produce un efecto
dinmico tambin en simultaneidad, siendo el ejemplo ms obvio de esto el de las
fotografas estroboscpicas, que muestran el mismo objeto en ubicaciones diversas
dentro de la misma imagen o serie de imgenes. La secuencia de las ubicaciones forma
una trayectoria coherente y de forma simple, y los cambios internos del objeto por
ejemplo, el cambio de postura de un atleta saltando son tambin graduales. La Figura
272 muestra una serie de formas construidas por Franz Rudolf Knubel, a partir de una
sugerencia de Theodor Fischer. El bloque del centro es un cubo; los dems tienen las
proporciones de los intervalos musicales elementales: 2/1, 3/2, 5/4, 1/1, 4/5, 2/3, 1/2. La
semejanza formal y el carcter gradual de los cambios de altura y anchura inducen al
observador a ver un acontecimiento coherente de transformacin ms que una secuencia
de formas independientes. El acontecimiento es poderosamente dinmico: el objeto se
contrae y se eleva, modificando con ello su carcter de reposo slido sobre el suelo a
fuerza erguida.

La accin visual de una secuencia como la citada resulta particularmente

convincente cuando los elementos se traslapan. Es un efecto que han utilizado los
artistas, y sobre todo los futuristas, que pretendan representar el movimiento a travs de
la multiplicacin de figuras o partes de figuras: el Desnudo bajando una escalera de
Duchamp y el perro multpedo de Baila son ejemplos muy conocidos. De manera menos
evidente, otros artistas han recurrido al mismo expediente en diversas pocas. Ya hemos
citado los ciegos de Brueghel; Auguste Rodin sostiene, en sus conversaciones con Paul
Gsell, que el movimiento es la transicin de una posicin a otra, y que por lo tanto es
frecuente que el artista, para expresarlo, represente fases sucesivas de la accin en
diferentes partes de la figura.
En muchas composiciones aparecen figuras diferentes dispuestas de tal modo que
tambin puedan ser percibidas como la misma figura en diferentes posiciones. As, los
ngeles llorosos del cielo del Llanto sobre Cristo muerto, de Giotto, representan gestos
de desesperacin de tal manera que el grupo en conjunto parece una imagen compuesta
muy dinmica de una sola actividad (Figura 276). Riegl ha sealado que las figuras de
Miguel ngel de la Noche y el Da, del monumento funerario de Giuliano de Mdicis
en Florencia, crean conjuntamente un efecto de rotacin. La vista las combina por sus
posiciones simtricas dentro de la totalidad, y por la semejanza de sus contornos; sin
embargo, cada una de ellas es una inversin de la otra. La Noche se muestra de frente y
parece acercarse, mientras que el Da da la espalda y parece apartarse. De ah la rotacin
del grupo.
Un estudio provechoso de estos fenmenos estroboscpicos podra tener por
base la costumbre de algunos pintores modernos, Picasso en particular, de duplicar
partes de figuras u objetos. La Figura 273a muestra una doble cabeza de perfil. Las dos
cabezas estn colocadas oblicuamente. Se distinguen claramente una de otra, pero al
mismo tiempo se impiden recprocamente estar completas, y juntas forman tambin una
totalidad perceptual unitaria. La ligazn ntima de lo incompatible, junto con la
semejanza y el paralelismo a modo de fuga de las dos unidades traslapadas, produce
tensin en la direccin oblicua establecida por los rasgos anlogos de las dos cabezas,
en especial los dos ojos. Ese empuje hacia delante y hacia arriba realza la actividad
vigorosa del perfil. Se observar tambin que la transicin de la cabeza de abajo a la de
arriba conlleva un incremento de articulacin y accin dirigida. La de abajo carece de
lnea de perfil, y la pupila de su ojo descansa en posicin central. Una frente pulposa
pasa a ser perfil netamente definido, y un ojo soadoramente inactivo pasa a ser la
mirada intensamente dirigida hacia delante de la cabeza de arriba. Experimentamos una
escala creciente de viveza, totalmente acorde con el tema de la pintura.

El procedimiento contrario conduce a un resultado un tanto terrorfico en la Figura

273b. En el cuadro de donde est tomado este detalle, Picasso hace que un perfil
articulado, provisto de un ojo explcito, se transmute en una mscara plana, en la que un
crculo sin mirada representa el ojo. Aqu lo que se ve es cmo algo intensamente vivo
degenera en casco muerto.
En la Figura 273c el procedimiento queda limitado a un par de ojos, que hacen las
veces de los dos del rostro humano pero al mismo tiempo son duplicacin de un solo
ojo de perfil. De nuevo esto sirve para reforzar el movimiento hacia delante de la
cabeza, la expresin de una mente activa e investigadora (la Figura 273c es la cabeza de
una pintora trabajando).
Las figuras de Picasso ponen tambin de relieve que el efecto dinmico de tales
desplazamientos no depende primordialmente de lo que el observador sepa acerca de la
posicin espacial correcta de los elementos participantes, sino de la estructura del
esquema perceptual. La combinacin de vista frontal y vista de perfil que se observa,
por ejemplo, en la Muchacha ante un espejo (Figura 273d), produce un efecto de
sustitucin bastante esttico ms que de movimiento, cuando pasamos de una versin a
la otra. Sucede esto aunque el observador sabe que, en el espacio fsico, o l o el objeto
percibido tendran que efectuar un giro de noventa grados para que se operase el
cambio, no obstante, las dos versiones estn tan bien integradas, y el esquema en
conjunto reposa de manera tan estable sobre un esqueleto esencialmente vertical-
horizontal, que la tensin es escasa. De modo semejante, cuando en un rostro de perfil
se colocan dos ojos horizontal en lugar de oblicuamente, apenas si hay movimiento. Lo
mismo se puede decir de los ojos o bocas orientados verticalmente (e). La experiencia
pasada exigira un giro desde la horizontal acostumbrada, pero la estabilidad perceptual
de la vertical excluye el movimiento.

Cmo se produce la dinmica?

Si en toda experiencia visual la forma, el color y el movimiento poseen cualidades

dinmicas, habremos de preguntarnos ms explcitamente: cmo entra la dinmica en
el percepto? Espero que sea ya evidente que de lo que aqu estamos tratando no es
simplemente de las adiciones subjetivas y arbitrarias que pueda hacer el observador a lo
que ve. La dinmica es parte integral de lo que ve el observador, siempre que su
capacidad de respuesta sensorial natural no haya sido reprimida por una educacin
supeditada a la mtrica esttica de pulgada y pie, longitud de onda y millas por hora. La
dinmica no es una propiedad del mundo material, pero se puede demostrar que los
esquemas estimuladores proyectados sobre nuestras retinas determinan el alcance de las
cualidades dinmicas inherentes al percepto.
El material estimulador que llega a los ojos adquiere una dinmica mientras es
procesado por el sistema nervioso. Cmo hay que entender esto? Recordemos, en
primer lugar, que el material perceptual bruto no se imprime mecnicamente sobre una
superficie receptora pasiva, del modo en que los tipos entintados imprimen letras sobre
el papel. La percepcin refleja una invasin del organismo por fuerzas externas, que
rompen el equilibrio del sistema nervioso. Se abre una brecha en un tejido resistente. Ha
de entablarse una lucha al tratar de mantenerse las fuerzas invasoras frente a las fuerzas
de campo fisiolgicas, que intentan eliminar al intruso o cuando menos reducirlo al
esquema ms simple posible. La intensidad relativa de las fuerzas antagonistas
determina el percepto resultante.
En ningn momento se congela la estimulacin en disposicin esttica. Mientras
la luz afecte a los centros cerebrales de la visin, seguir habiendo un tira y afloja, y la
estabilidad relativa del resultado no es otra cosa que el equilibrio de fuerzas contrarias.
Hay alguna razn para suponer que slo el desenlace de la lucha se refleja en la
experiencia visual? Por qu no habra de tener tambin su homlogo en la percepcin
el juego mismo de las fuerzas fisiolgicas? Yo sugiero que son estas fuerzas lo que
percibimos en forma de tensin dirigida o movimiento en los esquemas inmviles.
Dicho en otras palabras, nos encontramos ante el homlogo psicolgico de los procesos
fisiolgicos que acarrean la organizacin de los estmulos perceptuales. Estos aspectos
dinmicos se inscriben tan ntima y directamente en toda experiencia visual como las
cualidades estticas de forma, tamao o color. Para el ojo sensible, aun la imagen ms
simple un punto oscuro sobre fondo claro presenta el espectculo de un objeto que
se expande desde su centro, que empuja hacia fuera y se ve frenado por las fuerzas
contrarias del entorno. Del hecho de que toda presencia visual sea accin visual brota la
expresin, que hace posible emplear perceptos como medio artstico.
Antes hemos citado algunos experimentos que indicaban la accin tangible de las
fuerzas de campo en la experiencia visual. Aqu mencionaremos an otro grupo ms de
observaciones, que manifiestan una afinidad particularmente estrecha con las tensiones
dirigidas que se perciben en las figuras geomtricas. El llamado movimiento gamma se
produce cuando los objetos aparecen o desaparecen repentinamente: al encenderse por
la noche, la luz de un semforo parece expandirse desde su centro hacia el exterior en
todas direcciones; de modo semejante, su desaparicin se ve como una contraccin
centrpeta de fuera a dentro. La experimentacin ha demostrado que ese movimiento
vara con la forma y orientacin del objeto. Se produce esencialmente a lo largo de los
ejes de lo que aqu hemos llamado esqueleto estructural del esquema, o, dicho en los
trminos de Edwin B. Newman, a lo largo de las lneas de fuerza. Parte de un punto
central vagamente circular y, en un objeto en forma de disco, se irradia en todas
direcciones (Figura 274a). Un cuadrado o rectngulo se despliega en las direcciones de
sus lados (b), pero tambin hay movimiento hacia los ngulos (c). Una estrella se
aparece mediante la emisin hacia fuera de sus puntas (d). Cuando un tringulo
equiltero descansa sobre uno de sus lados, la base permanece en reposo, mientras que
los otros dos lados se abren enrgicamente hacia fuera y hacia arriba como si la cspide
les sirviera de bisagra (e). La misma figura se constituir mediante un violento empuje
hacia arriba de la cspide desde la base, si el tiempo de exposicin es muy corto (f).
Cuando el cuadrado o tringulo est puesto de punta, los ngulos empujan hacia fuera
ms o menos simtricamente (g, h). El movimiento tiende, sin embargo, a ser ms fuerte
en las direcciones horizontales, y en la vertical hay ms empuje hacia arriba que hacia
abajo. Esto se demuestra en el cuadrado (b): el movimiento lateral es el ms
pronunciado, el de abajo arriba es ms dbil y el de arriba abajo es casi inexistente.
 El movimiento gamma nos permite observar las fuerzas perceptuales que entran
en juego en la creacin de esquemas. Y tal vez sea lcito suponer que suministra
tambin una especie de anatoma de las fuerzas o tensiones que caracterizan a los
esquemas cuando stos estn en reposo. Hasta ahora el procedimiento parece haber sido
aplicado experimentalmente slo a unos cuantos esquemas elementales; sera
igualmente interesante para los psiclogos y los artistas que estos estudios siguieran
adelante con formas y configuraciones ms complejas.

Ejemplos tomados del arte

La tensin dirigida es una propiedad tan universal de la percepcin, que va mucho ms

all de la representacin visual de objetos en locomocin. Dentro de un paisaje pintado,
no existe diferencia de principio entre el movimiento percibido en el contorno sinuoso
de un litoral y en la forma de las olas. El contorno ondulado de una boina en un retrato
de Rembrandt puede ser tan dinmico como la falda de una bailarina en un dibujo de
Toulouse-Lautrec, aunque sepamos que la boina est inmvil y que la falda se est
moviendo.
De hecho, es posible comunicar el significado de una obra a travs de una
inversin completa de la dinmica sugerida por la accin fsica. En la Resurreccin de
Piero della Francesca (Figura 275) se ha dado al Cristo resucitado un mnimo de
movimiento pictrico. Est situado en el centro del cuadro, y su posicin es frontal y
simtrica. La postura de su cuerpo, el estandarte que sostiene en la mano, la tumba de
donde sale, todo se ajusta a una armazn vertical-horizontal. La resurreccin no est
interpretada literalmente, como una transicin de la muerte a la vida: a Cristo se le
otorga una existencia permanente, que contiene los aspectos tanto de la muerte como de
la vida, representados en los rboles desnudos de la izquierda y los llenos de hojas de la
derecha. Tambin estos rboles carecen de toda indicacin de transicin; son verticales,
como la figura de Cristo, a la que flanquean simtricamente. Perceptual y
simblicamente, se aparecen como atributos de Cristo. El motivo del resurgir est
indicado slo a modo de tema secundario en los pliegues del manto, cuya convergencia
forma una cua que apunta a la derecha, en la direccin de la vida.

El movimiento pictrico robusto est reservado a los cuatro soldados romanos,

que fsicamente reposan. Muchos son los recursos perceptuales empleados para obtener
el efecto dinmico. Los ejes principales de los cuerpos corren oblicuamente. Las
cabezas y los brazos ofrecen fases variantes de postura, casi equivalentes en su conjunto
a la imagen de un hombre tirado dando vueltas en un sueo inquieto. Las figuras
interfieren fuertemente unas en otras mediante traslapo; juntas forman un tringulo,
cuyo lado izquierdo se abulta hacia fuera, es reventado como una pompa por la pisada
del pie de Cristo y se aguza oblicuamente en la cabeza del hombre de la lanza.
Evidentemente, el lienzo de Piero opone el desasosiego de la vida material temporal a la
serenidad monumental de Cristo, que, como vrtice de la pirmide, gobierna sobre la
vida y la muerte.
Vamos a examinar ahora ms detenidamente la configuracin dinmica de una
composicin pictrica y su relacin con su contenido, a travs de un ejemplo concreto.
En uno de los frescos de Giotto en Padua, el tema del Llanto sobre Cristo muerto
(Figura 276) ha sido interpretado por el pintor como una historia de muerte y
resurreccin, que en trminos formales exige un juego de horizontal y vertical. La
horizontal de la muerte est indicada pero dejada atrs por el cuerpo de Cristo, que ha
sido levantado y dotado as de la cualidad dinmica de la posicin oblicua. Se ha hecho
que los brazos, a su vez, se desven oblicuamente del cuerpo, lo cual aade un elemento
ms de animacin. Este motivo de resurgimiento es recogido y desarrollado por la
cresta diagonal de la colina para formar uno de los dos temas de movimiento
dominantes. De la anchura justa para dejar subir a un hombre, esa cresta recorre la
composicin entera, desde la horizontal de la muerte hasta las verticales de los dos
hombres erguidos, el borde vertical del marco y el rbol. Este ltimo toma el relevo
cuando la diagonal de la colina est a punto de acabar, y convierte la subida oblicua en
ascensin recta. La vertical intensa del tronco es dispersada suavemente en todas
direcciones por las ramas. Al elevarse, el movimiento se desmaterializa, se extiende por
todo el espacio, se hace universal y gradualmente desaparece de la vista.
 Pero, debido a la ambigedad de direccin de todo movimiento, la diagonal de la
colina apunta tambin hacia abajo, indicando la gran cada que se ha producido. Este
vector descendente est dirigido, significativamente, de derecha a izquierda. El
observador lo sigue a regaadientes, porque va en contra de la direccin de la mirada.
Un hombre que estaba erguido, como los dos de pie, ha sido derribado. Hay un
movimiento estroboscpico entre las dos figuras masculinas de pie y el cuerpo muerto
del suelo, que en este momento est completando el giro de noventa grados de la cada.
El descenso hacia la muerte se opera de derecha a izquierda, y es invalidado por el
movimiento ascendente hacia la resurreccin de izquierda a derecha.
Los ngeles se reparten irregularmente por el cielo como una bandada de pjaros
sacudida por el pnico. El movimiento de desesperacin que materializan no est dado
en estadios graduales, sino en sus fases extremas; as, al pasar del ngel del centro a sus
vecinos y a la inversa, vemos el cuerpo aleteando convulsivamente arriba y abajo.
De modo semejante, en el grupo de personas de la izquierda la mujer de pie con
las manos juntas aparece colocada junto a otra con los dos brazos abiertos: de nuevo un
salto de un extremo a otro. Con igual brusquedad, el estallido de efusin es silenciado
por las dos mujeres inmviles y sin rostro sentadas en cuclillas. Pero desde este nadir,
en el que el desastre ha paralizado la accin y dejado la mente en blanco, el sentimiento
se alza de nuevo; y el rostro, distorsionado por el dolor, reaparece en la mujer sentada
de la derecha. Aun entonces la postura sigue siendo pasiva, y sirve de base para el
abalanzarse hacia delante de la mujer siguiente: aqu los brazos ya no descansan sobre
el regazo, sino se adelantan para tomar las manos de Cristo. Y, finalmente, en otro
violento contraste de movimiento, los brazos se extienden desesperadamente en la
figura de Juan, que se yergue por encima y por detrs de la mujer agachada.
Consideremos ahora el segundo tema de movimiento dominante, la curva
expresiva formada por el grupo de figuras dolientes. Se inicia a la izquierda con la
mujer orante, retrocede a su vecina, y luego, a travs de un intervalo largo y tenso, llega
a su extremo y punto de giro en la mujer encapuchada y se eleva desde ah, en un
estallido de emocin, a la figura de pie con los brazos extendidos. Me recuerda la curva
de la lnea meldica en el recitado que narra el llanto de Pedro en la Pasin segn San
Mateo de Bach (Figura 277).

Pero al lado del clmax de emocin est la vertical concluyente. Vemos a los dos
hombres mirando con serena contemplacin. Ms all de la tragedia temporal, ellos
indican el aspecto positivo del sacrificio, la estabilidad de la doctrina que ha de ser
llevada adelante, y en su relacin visible con el rbol de la resurreccin que se alza
sobre sus cabezas la inmortalidad del espritu.