O Estatudo Da Imagem Fotográfica

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC-SP
EDISON SILVESTRE PETENUSSI SILVA
O ESTATUTO DA IMAGEM FOTOGRFICA: UMA ABORDAGEM DA BIBLIOTHECA DE ROSNGELA

RENN
MESTRADO EM FILOSOFIA
Dissertao de Mestrado apresentado

banca examinadora como exigncia
parcial para obteno do ttulo de
MESTRE em Filosofia pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, sob a
orientao da Prof. Dr. Snia Campaner
Miguel Ferrari.
SO PAULO
MARO 2009
Livros Grtis
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Milhares de livros grtis para download.
BANCA EXAMINADORA
________________________________________
2
Agradecimentos
Minha famlia por entender minha ausncia.

Minha esposa, companheira e participativa em todos os momentos.
Aos meus amigos que me apoiaram nos momentos mais difceis.
A todos os meus professores que colaboraram na formao do meus esprito.
Para a professora Snia Campaner, extremamente competente e acolhedora.
3
A cmera meu instrumento. Atravs dela
dou razo a tudo o que me rodeia.
Andr Kertsz
4
Resumo
O presente trabalho possui como objetivo a discusso sobre o estatuto da imagem

fotogrfica, seus usos e caractersticas a partir da anlise da obra da artista
plstica Rosngela Renn e das abordagens de dois pensadores, Walter
Benjamin e Roland Barthes.
Tratamos inicialmente de um breve histrico do nascimento da fotografia e
posteriormente uma introduo ao pensamento de Walter Benjamin,
especialmente suas consideraes acerca da obra de arte e sua tcnica de
reproduo. Posteriormente a isso introduzimos as consideraes sobre fotografia
elaboradas pelo pensador francs Roland Barthes em seu clebre livro A
Cmara Clara.
Examinamos a obra da artista plstica Rosngela Renn sob a luz das teorias dos
pensadores em questo. A anlise destina-se a uma obra especfica, a
Bibliotheca, um compilado de imagens resgatadas pela artista e reutilizadas
como suporte para o desenvolvimento do seu universo artstico.
A questo da fotografia como possibilidade de resgate da memria, a
massificao das imagens fotogrficas e a apropriao de imagens existentes
ressignificadas na arte pautam a presente dissertao.
Palavras-chave: Fotografia, imagem, obra de arte, memria.
5
Abstract
This present work has as objective a discussion about the statute of photographic
image, its uses and characteristics from an analysis of the work of plastic artist
Rosngela Renn and from the approach of two philosophers, Walter Benjamin
and Roland Barthes.
It was presented a brief historic of the birth of photography and after, an
introduction of the ideas of Walter Benjamin, specially his considerations about the
work of art and its technical reproduction. Subsequently, it was introduced the
considerations about photography developed by French philosopher Roland
Barthes in his famous book Camera Lucida.
It was examined the work of plastic artist Rosngela Renn in the light of these
philosophers works. The analysis is about a specific work, Bibliotheca a
compiled images redeemed by artist and reused as support for the development of
her artistic universe.
The issue of photography as a possibility of memory rescue, the massification of
photographic images and the appropriation of existing images resignified in the art
guided this dissertation.
Keywords: photography, image, work of art, memory.
6
Sumrio
INTRODUO ........................................................................................................................... 8
ENTRE O INSTANTE E A ETERNIDADE AS JANELAS DE GRAS................................ 14
ANALISANDO A AURA E O PUNCTUM ............................................................................... 24
A AURA BENJAMINIANA .............................................................................................................. 24

O PUNCTUM BARTHESIANO ........................................................................................................ 35
INTRODUO S PRIMEIRAS OBRAS DE ROSNGELA RENN................................. 48
O PROCESSO DE AQUISIO DOS LBUNS E A CIRCULAO DAS IMAGENS .............................. 52

O RIO DE JANEIRO E A MUDANA DA NATUREZA DO TRABALHO ............................................... 65
INTRODUO ANLISE DA OBRA ................................................................................. 67
O TTULO UMA REFERNCIA ..................................................................................................... 69

A INSTALAO: VITRINES, LBUNS, ARQUIVOS E MAPAS........................................................... 71
UM LIVRO CHAMADO BIBLIOTHECA................................................................................ 86
OS TEMAS / A ORGANIZAO...................................................................................................... 91
AS FOTOS ..................................................................................................................................105
A DITADURA DA POSE: UMA MEMRIA DO CORPO.....................................................................107
A FOTOGRAFIA E A MORTE ........................................................................................................111
A LTIMA FOTO ........................................................................................................................115
REFERNCIA BIBLIOGRFICA .........................................................................................118
7
Introduo
O presente trabalho tem como objetivo uma reflexo quanto ao estatuto da
imagem fotogrfica na dita modernidade. Desde o seu surgimento a fotografia tem
exercido um papel de extrema complexidade. Ora compreendida como serva das
cincias auxiliando nos registros documentais, ora como resultado de uma prtica
que poderia substituir a pintura. No foram poucos os que se propuseram a refletir
sobre a imagem fotogrfica, especialmente logo aps seu surgimento. A fotografia
trouxe consigo uma caracterstica hbrida, acreditava-se que ela no era
necessariamente arte, mas que tinha potencialidades que poderiam desafiar a
pintura. Essa questo foi posta durante o primeiro sculo da existncia da
fotografia e no nos admiraramos se ouvssemos, ainda nos dias de hoje, uma
querela desse debate: arte ou no?
Nossos esforos aqui devero seguir outro vis. Mesmo apresentando um
pequeno panorama da fotografia nascente do sculo XIX, especialmente na figura
de seu crtico ferrenho, a saber, o poeta francs Charles Baudelaire, esforaremo-
nos aqui para seguir em outra direo. O recorte por ns estabelecido para as
reflexes que agora iniciamos, sustentam-se basicamente em dois pilares
fundamentais: o primeiro, a conceituao terico-filosfica sobre a imagem
fotogrfica e todos os seus desdobramentos; e, o segundo, a anlise de uma obra
artstica que possui como suporte principal a fotografia, porm o faremos no
necessariamente em carter de aplicabilidade dos conceitos filosficos. A
abordagem terico-filosfica dever nos servir, portanto, como um referencial para
subsidiar as observaes do complexo trabalho artstico que escolhemos como
um critrio vivel para nossas reflexes sobre o estatuto da imagem fotogrfica.
Como pilar de sustentao terico-filosfica sero abordadas as teorias de dois
pensadores que contriburam de forma relevante para a consolidao das
reflexes sobre a fotografia, a saber, o alemo Walter Benjamin e o francs
Roland Barthes. Podemos dizer que um complementa o pensamento do outro no
sentido de identificarem na fotografia propriedades extremamente particulares,
que nesse trabalho abordaremos de forma mais detida.
8
O alemo Walter Benjamin em suas observaes sobre a reproduo tcnica,
identifica a fotografia como promotora de uma ruptura importante entre valores
fundamentais que possibilitam a interpretao e o entendimento da obra de arte.
Benjamin consegue enxergar muito bem que, aps cem anos de presena da
fotografia, a questo exaustivamente debatida que opunha a fotografia pintura,
algo completamente ultrapassado. Esse um passo importante, pois dessa forma
o filsofo, desprendendo-se dessas discusses de base sobre a imagem
fotogrfica, passa a enfatizar uma questo muito mais relevante. Para Benjamin
fundamental refletir quanto a que tipo de mudanas na conceituao da arte e de
sua funo o surgimento da fotografia trouxe. A capacidade que possui a
fotografia de ser reproduzvel ao extremo traz consigo, segundo o filsofo, um
poder de ferir uma espcie de sacralidade do objeto artstico. Esse poder desloca
a obra de arte de seu lugar de origem e amplia vertiginosamente sua visibilidade,
ressalta caractersticas que ao olho humano podem escapar. No entanto, algo se
perde nesse processo; o filsofo, com muita propriedade, nos mostra que o que se
perde justamente um valor que se constituiu primitivamente, que circunda toda
obra artstica e que foi formado e construdo pela histria e pela tradio: o valor
de culto.
O objeto artstico perde ento, com a fotografia, o invlucro que lhe garante
autenticidade. A esse invlucro Benjamin d o nome de aura e a fotografia
mantm, segundo o pensador alemo, uma relao estreita com ela. A imagem
fotogrfica e suas possibilidades de reproduo so apontadas pelo filsofo como
as principais responsveis em proporcionar o declnio e a perda da aura. Suzan
Sontag, em chave benjaminiana, expe em seu clebre texto Sobre Fotografia
que a foto democratiza experincias traduzindo-as em imagens. Benjamin
identifica claramente este aspecto quando reflete sobre as benesses da
reprodutibilidade tcnica afirmando que, totalmente livre do ritual, a arte se
emancipa pela primeira vez na histria. No entanto, a fotografia apresenta ainda
uma questo fundamental e que exploraremos neste trabalho, a saber, a presena
9
do homem na imagem fotogrfica como fator de manuteno da aura, como uma
ltima instncia de sua ocorrncia.
Reside na presena do rosto humano na imagem fotogrfica uma espcie de
disfuno da natureza da fotografia. No h como ser negligenciado o fato de que
em algum momento da captao daquela imagem, o modelo necessariamente se
fez presente, infestou a superfcie da imagem de realidade. Surge de forma
inapelvel como aquele que l esteve e como tal reivindica sua existncia na
foto. O rosto humano parece ser o grande enigma da resistncia da aura na
fotografia e ao mesmo tempo um elo entre o olhar de quem observa e de quem
observado. O rosto humano parece restabelecer o estatuto cultual fotografia
fazendo recuar, mesmo com a reproduo vertiginosa proporcionada pelas
tcnicas fotogrficas, as possibilidades de exposio das imagens.
Essa identificao do papel do rosto humano na fotografia estabelecida por
Benjamin o aspecto que nos liga a outro pensador que tambm dedicou parte de
sua extensa obra reflexo sobre a fotografia e imagem, o francs Roland
Barthes, que em conjunto com Benjamin, em nosso trabalho, constituir o pilar
terico-filosfico, ao qual j nos referimos.
Barthes curiosamente abre seu clebre A Cmara Clara reportando-se
justamente ao espanto que lhe proporcionou a contemplao de uma foto que
continha a imagem, em especial o olhar, de um dos irmos de Napoleo. Uma
espcie de magia envolve o pensador, ele est a contemplar, no rosto da foto, os
olhos que viram o Imperador. Essa passagem inicial em Barthes acentua
fortemente toda a carga cultual intrnseca fotografia j exposta em Benjamin.
Agrava-se ainda mais com a emblemtica fotografia do jardim de inverno, na qual
o francs assevera ter encontrado a essncia de sua me ao contemplar seu rosto
exposto na foto.
Para Barthes ao perscrutar a imagem fotogrfica somos tomados por uma espcie
de ponto que nos convida a adentrar a fotografia como se dela fizssemos parte.
Este ponto como uma fissura na imagem por onde poderiam penetrar as
investidas mais particulares do olhar, por onde essas investidas seriam tragadas;
10
um ponto ou um resduo to forte de realidade que, pincelando a fotografia com
toda a sua originalidade, no nos d alternativa que no seja a de nos deixar
capturar. A este ponto Barthes d o nome de punctum.
Nosso esforo inicial aqui ser o de verificar os aspectos que podem aproximar o
conceito de aura em Benjamin ao conceito de punctum em Barthes no sentido de
procurar compreender, como j dissemos o segundo pilar deste trabalho, a anlise
de uma especfica obra artstica.
Esses conceitos sero explorados com o intuito de subsidiar uma anlise que nos
propomos a fazer acerca da complexa produo da artista e fotgrafa Rosngela
Renn. Nascida em Belo Horizonte em 1962 e hoje radicada no Rio de Janeiro,
Rosngela dedicou fotografia todo o seu processo criativo. Em sua produo
encontramos os dilemas abordados pelos filsofos aqui referenciados.
Desde suas primeiras obras percebe-se a crtica latente fotografia, mas
fundamentalmente ao fazer fotogrfico e a forma como as imagens so
recepcionadas pelo observador. Em certa medida, Rosngela alinha-se mesma
indignao baudelariana quando reconhece que o observador pode ser
ludibriado por acreditar que a imagem fotogrfica de extrema facilidade de
interpretao. Charles Baudelaire, indignado com a forma que a massa havia
recepcionado a fotografia, dizia que todos se precipitavam como Narcisos a
contemplar seus reflexos nas imagens fotogrficas, inebriados pela sua potncia
mimtica. Para a artista, h algo a ser investigado na fotografia que pode ter se
perdido pela ausncia de profundidade na interpretao da imagem.
A marca inicial do seu trabalho nos questionamentos acerca da superfcie
fotogrfica logo cede espao para a questo que nortear toda a sua produo
posterior, a saber, a reutilizao e aquisio de imagens existentes. Esse
procedimento far com que a artista deixe lentamente de fotografar para se utilizar
de imagens avulsas ou contidas em lbuns de famlia comprados em mercados de
pulgas e antiguidades, ou ento recolhidas do lixo num descarte qualquer.
Como resultado dessas aquisies que foram se constituindo durante mais de dez
anos, a artista pde compor seu repertrio. De sua grande produo resolvemos
11
abordar uma em especial, que, entendemos, pode dialogar melhor com os
conceitos filosficos que procuramos explorar em Benjamin e Barthes, a saber, a
obra intitulada Bibliotheca, composta por uma complexa instalao e um instigante
livro de fotografias.
Muito embora no seja nosso objeto de estudo, apresentaremos inicialmente a
instalao, pois pensamos que importante uma passagem por suas
caractersticas. No entanto, ser na abordagem do livro e das fotografias nele
contidas que acreditamos esteja o cerne de nossa reflexo. Em resumo, a artista,
para compor o livro, destaca de toda a sua coleo fotografias diversas, as une
em justaposio e as fotografa. A princpio pode parecer tudo muito simples, mas
quando nos deparamos com os aspectos peculiares do livro, abre-se um infinito
horizonte de reflexes. No h nmero de pginas no livro, as fotos que
preenchem suas pginas no numeradas no possuem legenda alguma, todas as
fotos ocupavam lbuns familiares e deles foram destacadas, ou seja, constitua
originalmente uma narrativa muito particular, e, finalmente, mantm entre si uma
ligao, um vnculo, um ponto que as une e lhes pode dar sentido.
Dentre as diversas questes deixadas pela obra de Renn, a massificao das
imagens, a produo exacerbada de imagens, o enfraquecimento da memria
mediante os processos de produo de imagens, as que parecem abarcar todas e
que de vis pode nos auxiliar na compreenso do estatuto da imagem fotogrfica
pode ser: o que h de especial nas imagens selecionadas pela artista para compor
o livro e como o seu processo de escolha pode deflagrar a natureza e o papel
essencial da fotografia?
Teria estas imagens uma aura que lhes revestiram de uma espcie de sacralidade
a ponto de interrogarem a artista e no apenas serem por ela interrogadas,
poderia as imagens ter lhe retribudo o olhar? Qual o ponto de sentido que pode
ter seduzido a artista, ou melhor, que pode ter arrebatado o olhar da artista para
dentro da imagem fotogrfica de uma forma irreversvel?
Nosso trabalho, portanto, visa abordar e refletir sobre tais questes. Cientes de
que no vamos esgot-las, gostaramos de empreender essa investigao. Para
12
tanto, contaremos com o auxlio de interlocutores que j se debruaram sobre a
obra de Renn. No entanto, nossa anlise, ainda que respaldada por estes
interlocutores, obedecer, muitas vezes, um carter particular, ou seja, no nos
furtaremos em unir nossas observaes as observaes existentes, tampouco e
sem maiores pretenses, somar a estas algo de novo.
13
Entre o Instante e a Eternidade As Janelas de Gras.
Ao abrir as janelas do sto de sua casa de campo em Le Gras em Chalons-sur-
Sane, na Frana, Nicphore Niepce, apontou seu rudimentar equipamento na
direo do horizonte mirando o telhado. Talvez no tenha tido a idia da revoluo
que causaria no mundo ao conseguir fixar pela primeira vez a imagem, ento, dita
fotogrfica.
Naquele momento, por aquela janela, o instante nunca mais seria o mesmo. Num
estranho jogo de cumplicidade a natureza e o equipamento trocam seus segredos
e a imagem, como num passe de mgica, ganha vida. O mundo, as formas, a luz,
antes disso, trocavam suas confidncias apenas com as mos dos pintores que
procuravam, assim, traduzir fielmente suas propriedades. O vasto horizonte de
Gras testemunha da inicial e silenciosa relao entre o olhar, o aparelho, o
mundo e fundamentalmente o tempo. Susan Sontag mostra-nos claramente um
aspecto dessa relao ao nos garantir que o resultado mais extraordinrio da
atividade fotogrfica nos dar a sensao de que podemos reter o mundo inteiro
em nossa cabea 1. A mirada do telhado feita por Niepce abarca muito mais que
o mero recorte estabelecido pela lente do equipamento. Estende-se, enquanto
uma nova tcnica, com a mesma onipresena, oniscincia e onipotncia de um
deus do qual, desde ento, somos devotos e veneradores fiis e, provvel, que
no conseguiremos nos apartar mais. John Berger tratar de evidenciar ainda
mais esse aspecto:
Nosso prprio senso de situao agora articulado pelas

intervenes da cmera. A onipresena de cmeras sugere
de maneira persuasiva que o tempo consiste de eventos
interessantes, eventos dignos de serem fotografados. Isso
por sua vez torna fcil sentir que todo evento, uma vez a
caminho, e seja qual for seu carter moral, deveria poder
completar-se de modo que outra coisa possa ser trazida ao
mundo: a fotografia (...). O espetculo cria um presente
eterno de expectativa imediata: a memria cessa de ser
1
Sontag, S. Sobre Fotografia, Ed. Cia das Letras, 2004, SP, pg. 13
14
necessria ou desejvel. Com a perda da memria, tambm
perdemos as continuidades do significado e julgamento. A
cmera nos alivia da carga da memria. Ela nos vigia como
Deus, e vigia por ns. Mas nenhum outro deus foi to cnico,
pois a cmera registra a fim de esquecer.2
Esto inaugurados os dilemas da imagem fotogrfica. Annateresa Fabris em seu

livro Fotografia: usos e funes no sculo XIX atribui o sucesso das primeiras
tcnicas fotogrficas ao fato delas proporcionarem como at ento no se tinha
visto:
uma representao precisa e fiel da realidade, retirando da

imagem a hipoteca da subjetividade; a imagem alm de ser
ntida e detalhada, forma-se rapidamente; o procedimento
simples, acessvel a todos, permitindo uma ampla difuso 3.
Ao inaugurar uma nova perspectiva de se observar o mundo, a fotografia

nascente especificamente no incio do sculo XIX4, foi vitimada por inmeras
manifestaes de apoio, mas tambm de repdio. Percebemos que o objetivo das
acaloradas discusses era muito mais o de esclarecer qual o papel da fotografia,
na medida em que se assemelhava pintura, mas ao mesmo tempo escapava
aos cnones artsticos e criativos da poca por sua essncia puramente tcnica,
do que necessariamente uma reflexo mais aprofundada e filosfica acerca do
novo invento.
2
Berger, J. Sobre o Olhar, Ed. GG, 2003, Barcelona, pg. 59
3
Fabris, A. Fotografia: Usos e Funes no Sculo XIX, Ed. Edusp, 2 ed., 1 reimpresso 2008, SP, pg. 13.
4
Se analisarmos tecnicamente, o que foi descoberto na virada do sculo XVIII para o XIX na verdade foi a
forma, ou o elemento responsvel por fixar a imagem em uma superfcie definitivamente e de forma perene.
A apreenso da imagem j havia se dado muito antes, possivelmente desde Aristteles na Grcia antiga, mas
podemos citar mais precisamente invenes ainda no sculo XVI como a Mquina de Retratar de Drer que
faria surgir as Cmaras Lcidas (ou cmaras claras) aperfeioadas sob o ponto de vista da tica, at
chegarmos nas Cmaras Escuras supostamente as antepassadas das Cmaras fotogrficas. Todas essas
invenes ou tentativas de se apreender a imagem deixavam insolvel sempre o mesmo problema, a saber,
como fixar as imagens? Como torn-las perene? Com o processo da fixao da imagem obtida e da
daguerreotipia, aps exaustivas experincias qumicas e ticas (na verdade um agrupamento de todas as
experincias disseminadas anteriormente) foi possvel ento fixar permanentemente uma imagem sobre uma
superfcie. Dessa forma, pensar em datar o nascimento da fotografia, nos parece um tanto arbitrrio, pois seria
como negligenciar todo o esforo e trabalho empreendido para a obteno da imagem seria como acreditar,
por exemplo, que a ma foi a grande responsvel pelos clculos newtonianios. O grande salto que demos no
sculo XIX foi, ento, o de descobrir o elemento fixador da imagem, este foi o passo fundamental para
instituir uma nova prtica: a fotografia.
15
A verdade que, como nos diz Walter Benjamin sobre os impactos causados pelo
surgimento da fotografia, pela primeira vez no processo de reproduo de
imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que
agora cabiam unicamente ao olho.5
Em meio aos mais diversos discursos e por mais antagnicos que sejam uns em
relao aos outros, desde o seu surgimento at os nossos dias, eles no deixam
de compartilhar, em algum momento, uma posio comum: a fotografia teve como
princpio fundamental exercer o papel de uma imitao mais perfeita da realidade.
Assim, a imagem fotogrfica pode tambm ser vista como um espelhamento do
real, uma espcie de mimese tecnicamente elaborada e bastante convincente.
Dessa forma se constitui, podemos assim dizer, o alicerce primrio de toda a
discusso acerca da fotografia.
Para exemplificar melhor a problemtica sobre o papel da fotografia e, por
conseqncia, seu desdobramento, vamos partir da posio que reconhece nela o
processo automtico de aquisio de imagem, principalmente se comparado com
a pintura, exatamente como nos esclarece Andr Bazin, em seu texto A ontologia
da Imagem fotogrfica de 1945:
A originalidade da fotografia com relao pintura reside em

sua objetividade essencial (...) pela primeira vez, entre o
objeto e sua representao, nada se interpe alm de um
outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo
exterior forma-se automaticamente sem a interveno
criadora do homem (...). Todas as artes baseiam-se na
presena do homem; apenas na fotografia usufrumos sua
ausncia.6
Atravs dessa citao percebemos que a tcnica, especialmente quanto

obteno da imagem, torna-se um fator que distingue a discusso sobre a imagem
fotogrfica de qualquer outro tipo de discusso anterior acerca da imagem.
Percebemos que o processo tcnico sobrepuja e obnubila questes mais amplas e
que no momento oportuno deveremos tratar aqui, mas como exemplo podemos
5
Benjamin, W. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica in Obras Escolhidas: Magia e
tcnica, Arte e Poltica Ed. Brasiliense, 1ed., 1985, SP, pg. 167.
6
Philippe Dubois apud Andr Bazin, Dubois,P. O Ato Fotogrfico. SP: Ed. Papirus, 6. ed., 2003, p. 34.
16
inicialmente citar o prprio papel do fotgrafo. No h mais nenhuma possibilidade
de no reconhecermos o fotgrafo como um agente no processo de aquisio da
imagem. Embora o fotgrafo no seja necessariamente o primeiro artfice do
complexo mundo da fotografia, uma vez que a luz toma para si essa incumbncia,
podemos dizer que sua influncia est na mesma esfera de um contador de
histrias, um narrador. Sua colaborao ser preponderante para a discusso
sobre a natureza da fotografia. O fotgrafo h muito deixou de ser aquele que
assiste cena e no passa de um mero assistente da mquina. Embora, como
nos diz Benjamin, o olho passe a ter, a partir da fotografia, outra conotao, o fato
da imagem se fazer automaticamente ocupou o cerne das questes acerca da
imagem fotogrfica. Esse fato aliado a uma espcie de competio tcita com a
pintura, que s veio a ser apaziguada em meados do sculo XX, fez com que
reflexes importantes ganhassem forma, pensando especificamente quanto ao
nascimento da fotografia, tardiamente.
Mesmo estando estas reflexes iniciais ainda arraigadas a estes fatores, podemos
perceber que, em alguns posicionamentos sobre a fotografia nascente, so
formadas as bases das discusses que hoje temos sobre a prtica fotogrfica.
Uma das vozes mais significativa a se levantar sobre o invento da fotografia foi
sem dvidas a do poeta francs Charles Baudelaire. Assim como a essncia da
imagem fotogrfica pautada por uma dualidade entre tcnica de captao e
confeco de imagens e arte envolvendo o retrato e o retratado, o posicionamento
de Baudelaire no menos dual. Este posicionamento nos servir aqui como uma
espcie de iniciao das questes mais amplas que desejamos tratar,
especialmente numa introduo ao pensamento do filsofo alemo, j citado aqui,
Walter Benjamin, no que diz respeito essncia da imagem fotogrfica.
17
O pensamento sobre a fotografia nascente do poeta francs Charles Baudelaire7,
traduz a relao ambgua que o poeta travava com a fotografia e que de certa
maneira no deixa de ser um bom parmetro para traduzir a prpria ambigidade
que acompanha a fotografia at os dias de hoje. Em um primeiro momento toda a
indignao do poeta com relao, no apenas quanto ao surgimento da fotografia,
mas principalmente com a recepo e o acolhimento que o pblico moderno dava
a ela. Este relato est contido em um clebre texto escrito por conta do famoso
Salo da Academia de Belas Artes da Frana de 1859, e est intitulado como O
Pblico Moderno e a Fotografia:
Que enriquea rapidamente o lbum do viajante e restitua a

seus olhos a preciso que faltaria sua memria, que enfeite
a biblioteca dos naturalistas, amplie os animais
microscpicos, at fortalea com algumas informaes as
hipteses do astrnomo, que seja, enfim, a secretaria e o
bloco de notas de quem quer que necessite de uma absoluta
exatido material em sua profisso, at a nenhuma objeo.
Que salve do esquecimento as runas pendentes, os livros,
as estampas e os manuscritos que o tempo devora, as
coisas preciosas cuja forma vai desaparecer e que exigem
um lugar nos arquivos de nossa memria, se lhe agradecer
e lhe aplaudir. Mas se lhe for permitido invadir o campo do
impalpvel e do imaginrio, aquilo que vale somente porque
o homem ai acrescenta algo da prpria alma, ento, pobres
de ns! 8
Embora seja este um depoimento datado, utilizado inclusive para que se possa
compreender o papel da fotografia, sua caracterstica e especificidade em um
determinado perodo da histria, apresenta um aspecto fundamental, a saber, que
a fotografia marca a chegada de uma tcnica capaz de endossar e servir de
7
No temos, com esta pequena citao, o intuito de resgatar uma histria da fotografia, no entanto as
contradies baudelarianas no que diz respeito s suas consideraes acerca da fotografia, nos so
extremamente sedutoras e nos auxiliam a ilustrar a nossa colocao no pargrafo anterior, a saber, que houve
um esforo grande em recuperar a idia da interioridade contida no ato fotogrfico e na imagem fotogrfica.
Consideramos que os argumentos de Baudelaire ainda ecoam fortemente, seja no sentido de garantir o lugar
da pintura e, hierarquicamente, posicionar a fotografia em um grau inferior seja no sentido de discutir o teor
de veracidade ou verossimilhana, realidade, concretude ou interioridade que a fotografia possa trazer em seu
bojo.
8
Baudelaire, C. O Pblico Moderno e a Fotografia in A Modernidade de Baudelaire, Ed. Paz e Terra, SP,
1998, pg. 73.
18
suporte para o relato cientfico e documental. Para Walter Benjamin, o fato de o
poeta compreender que fotografia se reservariam tais funes, era na verdade
um sinnimo de conciliao:
No obstante, Baudelaire se esforou por ter uma viso

mais conciliadora. A fotografia pode se apoderar, sem ser
molestada, das coisas transitrias, que tm o direito a um
lugar nos arquivos de nossa memria 9.
Segundo o que diz o prprio poeta, a fotografia resgata para a memria do

viajante, atravs dos lbuns, os fatos e acontecimentos vividos, mas em momento
algum trazem uma mensagem alm da imagem ou podem traduzir uma
interioridade.
Logicamente h aqui uma pretensa defesa da pintura e todo o seu subjetivismo
em detrimento da tcnica fotogrfica que anestesiava e iludia a multido. Para o
poeta a superfcie fotogrfica reunia condies claras para suportar o carter
documental, especialmente das cincias, mas em hiptese alguma daria conta
daquilo que a arte to bem se incumbe: a representao do mundo.
Em um segundo momento do pensamento de Baudelaire acerca da imagem
fotogrfica, gostaramos de ressaltar o que est contido em uma famosa carta
escrita sua me em 1865, que verdadeiramente configura o habitculo em que
repousava, no muito secretamente, a mediao de sua memria afetiva:
gostaria de ter seu retrato. uma idia que se apoderou de

mim. H um excelente fotgrafo em Hvre. Mas temo que
isso no seja possvel agora. seria necessrio que eu
estivesse presente. Voc no entende desse assunto, e
todos os fotgrafos, mesmo os excelentes, tm manias
ridculas: eles tomam por uma boa imagem, uma imagem em
que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos,
todas as trivialidades do rosto se tornam muito visveis, muito
exageradas: quanto mais dura a imagem, mais eles so
contentes. Alm disso, eu gostaria que o rosto tivesse a
dimenso de duas polegadas. Apenas em Paris h quem
saiba fazer o que desejo, quero dizer, um retrato exato, mas
9
Benjamin, W. Sobre Alguns Temas em Baudelaire in Obras Escolhidas III Charles Baudelaire um
Lrico no auge do Capitalismo, Ed. Brasiliense, 2 ed., SP, 1991, pg. 138.
19
tendo o flou de um desenho. Enfim, pensaremos nisso,
no?10
O aspecto curioso desse relato e que queremos aqui sublinhar, no apenas o

desejo de possuir uma fotografia, fato que consome a alma do poeta, mas
principalmente de como deve ser a constituio dessa imagem. Ao revelar que a
imagem perfeita para a situao, a saber, de mostrar o rosto de sua me, no
pode em hiptese alguma possuir as tais trivialidades que so peculiares s
imagens fotogrficas elaboradas pela maioria dos fotgrafos com suas manias
ridculas, Baudelaire reconhece todo o poder subjetivo e de interioridade que
possui a fotografia. A denncia que a fotografia prope ao expor os traos que
marcavam o rosto da sua me , para o poeta, uma caracterstica ridcula, ou seja,
so medocres os fotgrafos que no se utilizam dos recursos pictricos para,
artisticamente, atenuar a dureza da realidade do tempo desnudo na imagem
fotogrfica.
Ao desejar o efeito de flou11 o poeta lana o olhar, talvez inconscientemente, para
uma capacidade que a fotografia possui que vai alm da imagem pictrica, isto ,
o poder de guardar em si o dado indicial, de ter aderido sua superfcie o
referente; os traos que delineiam o modelo ganham sentido apenas por esse
dado, ou seja, pelo fato do rosto que l est ser real. Mesmo com toda a
suavizao dos traos, caracterstica desse efeito, ainda assim, no poderia
Baudelaire negar o rosto da sua me existente na imagem captada pela cmera
que, necessariamente, no momento primordial se fez presente e continua a ser
fazer mesmo com os traos que o atenuam as marcas do tempo.
O poeta deixa transparecer que a unio dos traos da pintura ao elemento indicial
da fotografia, criando assim um objeto hbrido, seria a imagem ideal. O dado
indicial com o peso da realidade e ao mesmo tempo deflagrador da identidade
exposta do modelo sendo atenuado pelo delicado trao da pintura, seria digno
ento de retratar o rosto de sua me.
10
Dubois, P, O Ato Fotogrfico, Ed. Papirus, 6 ed, Campinas, 2003, conf. nota 7 pg. 54
11
Do efeito de flou diz-se uma representao que tem contornos pouco delineados ou ntidos, ou o que se
mostra impreciso, incerto, vago, artifcio fotogrfico conseguido por meio de tomadas fora de foco ou de
efeitos de iluminao com o fim de reduzir a nitidez das imagens e dar-lhes atmosfera brumosa
20
Inquieto e angustiado com o desejo de obter a foto, Baudelaire no consegue
admitir a imagem fotogrfica para alm de uma imagem documental, no entanto o
seu desejo de flou cria uma imagem interferida e deslocada de seu suposto
carter original, mas justamente por essas interferncias que a fotografia passa
a possuir um sentido amplificado.
Atravs dessa posio antagnica poderemos refletir mais profundamente sobre a
imagem fotogrfica. Por um lado o poeta reconhece a importncia da fotografia
como serva da cincia, fornecendo-lhes os registros que o olho nem sempre
capaz de captar e as lembranas que a memria, por vezes, incapaz de manter
vivas. Estas propriedades so vinculadas tcnica da captao da imagem que,
s nos possvel, na medida em que dispomos do aparato. A reproduo,
ampliao e todos os aspectos tcnicos ficam disposio destes registros.
Bazin, em citao anterior, tambm parece estar envolvido por estas questes
quando assume que o dispositivo fotogrfico nos d a ver que no h a
interferncia do homem; a imagem parece se fazer automaticamente. Talvez
resida nesse ponto de vista de Bazin e que tambm foi abordado por Baudelaire,
um equvoco.
Segundo Bazin, apenas na fotografia usufrumos a ausncia do homem, partindo-
se do pressuposto de que todas as outras artes baseiam-se na presena deste.
Na fotografia, portanto, nada se interporia entre o objeto e sua representao alm
de outro objeto, a saber, a cmera.
Baudelaire tambm ir nesse sentido ao expressar todo o seu temor quando
escreve em Pblico Moderno e a Fotografia que, se for permitido fotografia
uma invaso ao campo do impalpvel e do imaginrio, estaramos perdidos. Para
o poeta este campo do impalpvel e do imaginrio tem valor especialmente
porque a ele o homem pode somar algo oriundo de sua prpria alma.
Podemos, ento, depreender disto que: no estava em pauta nenhuma
possibilidade da fotografia poder traduzir um universo subjetivo, dada sua
essncia original e seu vnculo com a tcnica que lhe possibilitava, com fidelidade,
a representao do dito real.
21
Com o advento da fotografia, Baudelaire diz que a sociedade imunda precipitou-
se, como um nico Narciso, para contemplar sua trivial imagem sobre o metal,
uma vez que acreditavam estar vendo a reproduo fidedigna da realidade. Na
verdade, segundo o prprio Benjamin, todas as vezes que o poeta assistia
escalada da fotografia nessa espcie de culto malfico prestado pela sociedade a
sua prpria imagem, fazia questo de esclarecer essa responsabilidade:
Toda vez que a sente ameaadora, (a fotografia) procura

responsabilizar por isso a compreenso errada de seus
progressos, admitindo, contudo, que esta compreenso
errada era fomentada pela estupidez da grande massa 12
No entanto, podemos pensar tambm o quanto isso reflete o senso comum, que
d imagem fotogrfica um poder absurdamente exacerbado, que ela, na
verdade, no possui. Essa crena na exatido da fotografia em relao ao dito real
fruto de uma investigao no muito aprofundada. Possivelmente tanto a
sociedade imunda quanto o poeta, especialmente na referida citao de O
Pblico Moderno e a Fotografia, estejam nos extremos daquilo que pode ser a
imagem fotogrfica. No h como no admitir que a fotografia possa representar o
real e cair num culto narcsico de fato um mal. Mas tambm no h como passar
inclume pelo que diz a imagem fotogrfica em seu carter mais subjetivo,
impalpvel e imaginrio.
Na carta sua me vemos um Baudelaire levemente mais comedido, ou pelo
menos, deixando transparecer essa caracterstica da fotografia que aqui dever
nos levar s reflexes benjaminianas sobre a imagem. As questes que no se
calam so as seguintes: Por que o poeta gostaria de uma foto e no uma pintura
elaborada pelas hbeis mos de um retratista que, com certeza, disputava espao
com uma infinidade de outros em Paris e tambm por toda Frana? O que haveria
no desejo da hibridez entre o retrato e a pintura?
Ao abrir seu texto intitulado Objetos da Melancolia, Susan Sontag diz que a
fotografia tem a reputao pouco atraente de ser a mais realista e, portanto, a
12
Benjamin, W. Sobre Alguns Temas em Baudelaire in Obras Escolhidas III Charles Baudelaire um
Lrico no auge do Capitalismo, Ed. Brasiliense, 2 ed., SP, 1991, pg. 138.
22
13
mais fcil das artes mimticas e que a pintura d ao objeto outro carter: cada
objeto nico, um original feito mo.14, impossvel de ser reproduzido em larga
escala, ou grande quantidade como ocorre na fotografia, por meio dos recursos
tcnicos que lhe caracterizam.
No objeto desejado por Baudelaire, que na verdade nem completamente foto,
tampouco exclusivamente pintura, constariam, ento, algo com um grande teor de
realismo, possibilitado apenas pelo mimetismo ocasionado pela tcnica fotogrfica
e algo que , como disse Sontag, nico e original, feito mo.
Um fator que talvez contemple os questionamentos elaborados acima ,
justamente, o fato inapelvel do objeto retratado, no momento da captao da
imagem, necessariamente ter estado presente, ter se posto diante da cmera, ou
em outras palavras, necessariamente existir. A presentificao do modelo na
fotografia um elemento que a constitui como um objeto misterioso e as fotos
so, de fato, experincia capturada, e a cmera o brao ideal da conscincia,
em sua disposio aquisitiva (...) fotografar apropriar-se da coisa fotografada 15.
Possivelmente ningum falou com tanta propriedade sobre tais aspectos da
imagem fotogrfica como o alemo Walter Benjamin. Com muita sensibilidade e
acuidade, explorou as questes mais pertinentes da fotografia e, acreditamos, foi
um dos responsveis pela superao das questes entre fotografia e pintura.
A partir de agora analisaremos como Benjamin responde s questes sobre a
natureza e a essncia da fotografia atravs de duas obras fundamentais para tal, a
saber, A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e A Pequena
Histria da Fotografia. So textos referenciais para quem quer enveredar-se pela
discusso acerca da imagem fotogrfica; no nos furtaremos em adentrar a eles.
13
Sontag, S. Objetos de Melancolia in Sobre Fotografia, Ed. Cia das Letras, 2004, SP, pg. 65
14
Idem
15
Sontag, S. Na caverna de Plato in Sobre Fotografia, Ed. Cia das Letras, 2004, SP, pg. 14
23
Analisando a Aura e o Punctum
A aura benjaminiana
Possivelmente, poucos como Benjamin, abordaram as questes sobre a imagem
fotogrfica com tanta profundidade e propriedade. Em suas clebres obras A
Pequena Histria da fotografia e A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade
Tcnica, mas tambm em outros textos sobre Baudelaire e Proust, esto contidas
importantes reflexes acerca do universo da imagem. Vamos aqui resgatar alguns
conceitos formulados pelo filsofo no intuito de compreender o que faz da
fotografia um objeto, segundo Sontag, dos mais misteriosos que compem o
ambiente dito moderno.
Fazendo um pequeno resumo das mudanas no processo de reproduo da
imagem desde a xilogravura at a litografia, Benjamin assume que a obra de arte
sempre foi reprodutvel e intensifica, assim, a importncia de se lanar luz sobre a
questo da tcnica de reproduo. Segundo ele, foram justamente as conquistas
alcanadas com a litografia que puderam situar as imagens no mesmo patamar da
imprensa, especialmente quando se tratava de ilustrar a vida cotidiana. No entanto
a litografia no teve um tempo para solidificar-se, pois a fotografia, aps diversas
pesquisas simultneas, ganhava vida. Reportamo-nos inicialmente a este trecho
do texto, porque Benjamin observa com muita propriedade que se o jornal
ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido
16
virtualmente na fotografia . Assim, como j dissemos em nota neste trabalho,
podemos admitir tambm que a fotografia est virtualmente contida em todas as
manifestaes humanas cujo intuito era o de aprisionar uma imagem e de faz-
la perene:
j se pressentia, no caso da fotografia, que a hora da sua

inveno chegara, e vrios pesquisadores, trabalhando
independentemente, visavam o mesmo objetivo: fixar as
16
24
imagens da cmara obscura, que eram conhecidas pelo
menos desde Leonardo. 17
Benjamin observa que a fotografia obteve, imediatamente aps seu surgimento,

um perodo de apogeu, especificamente situado no primeiro decnio desde sua
descoberta. Este perodo marcado tambm por ser o que precede sua
industrializao. A reproduo tcnica, portanto, apresenta fatores absolutamente
novos ao esquema de reproduo manual que se tinha at ento. A tcnica possui
recursos que so possveis devido aos dispositivos, por exemplo, a cmera na
captao da imagem, ou, em outra instncia, um microfone na captao e
gravao do som. Ambos os exemplos amparam-se naquilo que foge tanto ao
olho quanto ao ouvido humano. Dessa forma, um recorte especfico de uma
imagem possibilitada pela fotografia, sua ampliao, ou a multiplicao e
veiculao de imagens so infinitamente mais abrangentes com a reproduo
tcnica que na reproduo manual. No caso desta ltima, quando muito, uma
reproduo minuciosa era considerada como uma falsificao, o que lhe tirava
completamente a autonomia se comparada s caractersticas da reproduo
tcnica.
Quando a tcnica de reproduo passa a atingir um padro de qualidade, valores
seculares so colocados em xeque. Segundo Benjamin, o objeto de arte traz em si
elementos nicos possibilitados pela histria que o envolve e tambm sua
tradio. Estes aspectos revestem tais objetos com um valor dificilmente
reproduzvel. Este valor ao qual Benjamin se refere chama-se autenticidade, ou
como define o filsofo alemo a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela
tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at seu testemunho
18
histrico . Podemos dizer que a tradio e a histria que envolve o objeto o
transformam em algo exclusivamente igual a si mesmo, portanto, autntico,
17
Benjamin, W. A Pequena Histria da Fotografia in Obras Escolhidas: Magia e tcnica, Arte e Poltica
Ed. Brasiliense, 1ed., 1985, SP, pg. 91.
18
25
constituindo assim um elemento que o filsofo chama de o aqui e agora da obra
de arte e que no pode estar presente nem mesmo na mais perfeita reproduo.
Dessa forma, compreendemos que h algo que adere ao objeto e que dele no
pode se desprender sob pena de perder-se enquanto propriedade. Da mesma
maneira que a reproduo tcnica d maior autonomia obra de arte e pode
colocar a cpia em situaes que antes no poderiam ter sido imaginadas,
tambm desvalorizam seu aqui e agora. Os olhos podem ento percorrer afrescos
e vitrais que se deslocam dos seus lugares de origem atravs da reproduo de
sua imagem na fotografia, mas esto desvalorizados todos os aspectos que a
tradio e a histria depositaram neste objeto, que nele esto impregnados e que
no podem ter aderido fotografia: A esfera da autenticidade, como um todo,
escapa reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica 19.
Nessa reflexo sobre a autenticidade e todo o peso tradicional e histrico que do
obra de arte autoridade e que desaparecem com a impossibilidade de efetuar
seu registro atravs da reproduo do objeto em imagem, surge outro conceito
fundamental: a aura.
Benjamin perceber com sutileza que a reproduo tcnica capaz de, numa
ciso muito clara, separar o objeto reproduzido do reino da tradio e da histria,
afastando-o e descaracterizando-o de todas as suas referncias que fazem nica
sua existncia. A cpia no melhor sentido platnico, o enfraquecimento da
verdade do objeto, a reproduo tcnica a atrofia de sua aura, pois, substitui a
existncia nica da obra por uma existncia serial 20.
Em suma, o que aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais
e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela
21
esteja. . Aura uma espcie de encanto numa ordem distinta da ordem
puramente esttica. A beleza no sua nica cmplice nesse encantamento, seu
testemunho mais forte que sua aparncia formal; nele esto as condies de
possibilidade do surgimento da aura. Benjamin nos d um exemplo claro quando
19
Idem pg. 167
20
Ibidem pg. 168
21
Ibidem pg. 170
26
cita a experincia da Vnus que na tradio grega era cultuada e na Idade Mdia
era vista como algo que trazia em si o mal. Sua beleza formal secundria nesse
processo de percepo, mas algo que subjaz interpretao de ambas as
tradies a unicidade da obra, ou em outras palavras, sua aura.22
Segundo o autor, aqueles que esto sob a gide da modernidade passaram a
ocupar-se em dar ouvidos aos seus desejos latentes de posse. A reprodutibilidade
tcnica atende aos anseios da massa proporcionando-lhes objetos a serem
possudos, especialmente as fotografias que miniaturizando o mundo torna-o mais
um na infinidade de possveis da reproduo. Com o deslocamento da obra de
arte de seu testemunho histrico e sua tradio, a cpia torna-se a melhor amiga
daqueles que desejam ter o mundo mais prximo, pois o carter nico, agora mal
fadado, no mais um empecilho na realizao de tal desejo. A massa, contente
com o fruto do desenvolvimento tcnico, troca de bom grado, como diria Rousseau
ainda que em outra conotao, uma felicidade real por uma tranquilidade ilusria.
Ao estabelecer a diferena entre imagem e reproduo Benjamin bastante claro:
Cada dia fica mais ntida a diferena entre reproduo,

como ela nos oferecida pelas revistas ilustradas e pelas
atualidades cinematogrficas, e a imagem. Nesta, a unidade
e a durabilidade se associam to intimamente como, na
reproduo, a transitoriedade e a repetibilidade.23
A massa ento passa a ter como padro na forma de captar o mundo a

transitoriedade e a repetibilidade em detrimento da unidade e durabilidade, ou em
outras palavras, a massa moderna trocou a imagem pela reproduo; assim o
processo de declnio da aura.
O papel da fotografia nesse declnio revestido de importncia singular e far ruir
outra instncia fundamental para compreendermos tal processo. Como j
dissemos, no h meio de toda a tradio e histria impregnar a imagem
fotogrfica introduzindo em si aspectos que constituiro a aura; absolutamente
22
23
Idem
27
despida do contexto da tradio, a obra perde seu referencial funcional, a saber, o
ritual.
Era no rito mgico e posteriormente religioso que a obra de arte atingia sua funo
mais primitiva, segundo o filsofo alemo o modo de ser aurtico da obra de arte
nunca se destaca completamente de sua funo ritual. 24
Com o surgimento da reproduo de imagens atravs da fotografia a funo ritual
abala-se profundamente, afinal qual seria a autenticidade de uma fotografia? Ora,
a tcnica de produo da imagem fotogrfica, que embora possua um original,
est a servio da multiplicao, a autenticidade agoniza diante de tamanho poder
de reproduo, alis, perde completamente sua razo de ser.
Resta uma questo diante do que foi exposto no que se refere ao valor que teria
ento a obra de arte e que podemos formul-la da seguinte maneira: se a obra de
arte, com a reprodutibilidade tcnica perde um valor fundamental que seu valor
de culto, o que pode ter substitudo esse valor?
Antes de nos aprofundar na relao entre esses valores e no intuito de responder
essa questo vamos recuperar rapidamente alguns aspectos j levantados. A
reproduo desvincula o objeto de sua tradio e testemunho histrico;
autenticidade nada resta seno sucumbir diante da tcnica de reproduo; as
cpias expandem-se a lugares que antes seus originais jamais sonharam em ir;
a unicidade da obra declina, pois o objeto retirado de seu precioso invlucro. A
sacralidade do objeto artstico fissurou-se e por ela penetraram todos esses
aspectos.
A palavra chave usada por Benjamin a exponibilidade, ou a capacidade de
exposio que se desenvolve aps o duro golpe sofrido pelo valor de culto
mediante a emancipao da obra de arte de sua funo ritual. Nada mais est
obnubilado pelo vu que revestia os espaos destinados aos sacerdotes,
tampouco obscurecido ou escondido pela carga sagrada suportada pelas obras
confinadas em seus habitculos. Tudo passa a ser produzido e reproduzido para
24
Ibidem pg. 171
28
trafegar, se movimentar nas lacunas deixadas pelo, ento, valor de culto para se
transformar em valor de exposio.
Como dissemos, a fotografia tem um papel de extrema importncia nesse
processo, para tanto citamos aqui uma mxima benjaminiana: Com a fotografia o
valor de culto comea a recuar, em todas as frentes, diante do valor de
exposio.25. No entanto, reconhece o autor:
o valor de culto no se entrega sem oferecer resistncia.

Sua ltima trincheira o rosto humano. No por acaso que
o retrato era o principal tema das fotografias. O refgio
derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade,
consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena
pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas
fotos 26.
No obstante, nos assevera Benjamin, quanto ausncia do homem na fotografia:

porm quando o homem se retira da fotografia, valor de exposio supera pela
primeira vez o valor de culto.27
Esta importante passagem do texto de Benjamin nos possibilita a abertura que
desejvamos para reflexes mais profundas acerca da imagem fotogrfica. Parece
que aqui o autor reconhece melhor que todos os que o antecederam que
reside na superfcie da imagem fotogrfica um fator essencial que ameaa
profundamente sua prpria natureza enquanto objeto oriundo da tcnica de
reproduo. O que possui o rosto humano para, na fotografia, conceder aura um
sopro significativo de vida? Qual propriedade faz instalar-se na imagem fotogrfica
tal refgio? O que tem o rosto humano, ao ausentar-se da fotografia, para permitir
que o valor de exposio supere o valor de culto?
Possivelmente as respostas esto em dois grandes fotgrafos, Eugne Atget e
David Octavius Hill, que so citados por Benjamin como expoentes maiores que
representam esses dois momentos, a saber, o de ausncia e de presena do
humano na fotografia.
25
tcnica, Arte e Poltica Ed. Brasiliense, 1ed., 1985, SP, Pg. 174
26
Idem
27
Ibidem
29
Comentaremos brevemente a viso benjaminiana sobre a obra de Atget, pois ser
a obra de Hill e as observaes do filsofo alemo, feitas quase em tom
propedutico, que nos encaminharo s reflexes feitas dcadas depois por
Roland Barthes.
Benjamin utiliza-se das obras de Atget como exemplo mais evidente da ausncia
do homem na imagem fotogrfica. A forma como o fotgrafo procurou retratar as
ruas de Paris no incio do sculo XX traduzem com fidelidade o aspecto que o
filsofo formulou sobre o valor de exposio ter superado, na produo de Atget, o
valor de culto.
O fotgrafo, radicalizando a ausncia do homem em sua fotografia e por
consequncia o processo ao qual se refere o filsofo, fotografa as vielas e ruas de
Paris completamente desertas. A figura humana est completamente ausente, no
h um rosto, um gesto, nada. A frieza do concreto unido perspectiva geomtrica
das imagens faz do motivo algo instvel. O que seria aquilo? Onde est a razo
da produo de tal imagem? Ao referir-se a Atget, Benjamin nos expe:
Com justia escreveu-se dele que fotografou as ruas como

quem fotografa o local de um crime. Tambm esse local
deserto. fotografado por causa dos indcios que ele
contm. Com Atget, as fotos se transformam em autos no
processo da histria.28
O local de um crime est deserto de vida. A mesma vida que atravs do rosto
humano reivindica sua existncia na fotografia. Na cena de um crime h o vazio,
as aes j se foram; o que se fotografa um resultado deixado pelo crime;
sugestes e indcios de que houve vida, mas no h mais:
Essas fotos orientam a recepo num sentido

predeterminado. A contemplao livre no lhes adequada.
Elas inquietam o observador, que pressente que deve seguir
um caminho definido para se aproximar delas.29
Ainda com relao s imagens de Atget, Benjamin observa:
28
tcnica, Arte e Poltica Ed. Brasiliense, 1ed., 1985, SP, pg. 174
29
Idem pg. 175
30
Foi o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida
pela fotografia convencional, especializada em retratos,
durante a poca da decadncia. Ele saneia essa atmosfera,
purifica-a: comea a libertar o objeto da sua aura, nisso
consistindo o mrito mais incontestvel da moderna escola
fotogrfica. 30
No sentido do exemplo citado evidencia-se, ento, o recuo do valor de culto frente

ao valor de exposio promovido pela fotografia. No entanto, como j foi dito, o
valor de culto no se entregar ao sacrifcio sem luta, seu escudo o rosto
humano e renunciar ao homem para o fotgrafo a mais irrealizvel de todas as
exigncias.31
O detentor da imagem que leva Benjamin a refletir sobre a presena do rosto
humano na superfcie fotogrfica o fotgrafo escocs David Octavius Hill. Uma
de suas imagens chama a ateno do filsofo, a saber, a vendedora de peixes de
New Haven. No rosto da mulher h algo que est alm da capacidade e da tcnica
do retratista, o mistrio que paira sobre esta imagem apresenta uma caracterstica
incmoda da fotografia. Parece haver algum ali, reclamando sua existncia, sua
realidade. H algum que parece nos retribuir o olhar e exigir de ns uma reflexo
que exceda a relao do retratado com o aparelho:
A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha a impresso

de que os pequenos rostos humanos que apareciam na
imagem eram capazes de ver-nos, to surpreendente era
para todos a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos. 32
Mas a observao de Benjamin sobre a referida imagem de Hill que nos d a

certeza de que o filsofo soube captar e traduzir com extrema propriedade que faz
do rosto humano a ltima trincheira da aura:
Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na

vendedora de peixes de New Haven, olhando para o cho
com um recato to displicente e to sedutor, preserva-se
30
31
Idem pg. 102
32
Ibidem pg. 95
31
algo que no se reduz ao gnio artstico do fotgrafo Hill,
algo que no pode ser silenciado, que reclama com
insistncia o nome daquela que viveu ali, que tambm na
foto real, e que no quer extinguir-se na arte. 33
Compreendemos melhor agora a questo de Baudelaire com o retrato de sua

me. No se trata do desejo de uma pintura, afinal como reconhece o prprio
Benjamin depois de duas ou trs geraes (...) os quadros valiam apenas como
34
testemunho do talento artstico do seu autor . Trata-se do elemento crucial, ou
cultual, da fotografia: a presena do modelo, seu olhar mirando o nosso, seu
clamor de existncia, sua reivindicao de realidade. Exatamente como bem
observado por Benjamin, somente a fotografia capaz disso, apenas na imagem
fotogrfica pode residir tamanha ambiguidade. Seu poder em reproduzir-se passa,
sem piedade, por sobre os pilares erigidos ao longo da histria e da tradio no
valor de culto. Em contrapartida mantm viva a aura ao expor o rosto humano. A
fotografia vtima de suas prprias caractersticas. A suposta fidelidade
realidade no permite por completo que a fotografia seja este arauto da liberdade
do valor de exposio. Os modelos de Hill impedem a irrestrita liberdade da
assepsia de Atget, assim como, as manias ridculas de tramar a realidade na
imagem fotogrfica exigem os retoques no rosto da me do poeta.
H que se reconhecer que no nos resta alternativa diante do retrato fotogrfico
que no seja perscrut-lo, investig-lo, para que possamos nos deparar com o
aspecto nico que faz de determinada imagem uma frao, ainda que nfima, de
um momento dado, existente no tempo:
a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor

mgico que um quadro nunca mais ter para ns. Apesar de
toda a percia do fotgrafo e de tudo o que existe de
planejado em seu comportamento, o observador sente a
necessidade irresistvel de procurar nessa imagem a
pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a
realidade chamuscou a imagem, de procurar o lugar
imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em
33
34
Idem
32
minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloquncia
que podemos descobri-lo, olhando para trs. 35
A tcnica e o tempo da fotografia, de modo peculiar, permitem que a realidade

possa chamuscar a imagem fotogrfica possibilitando ao observador um convite
irresistvel de se perder nela. O rosto da vendedora de peixes de New Haven na
fotografia de Hill encerra para Benjamin, todos os rostos que, a exemplo deste,
no cansam de clamar, ainda que em silncio, pela nossa ateno, a esta chama
de realidade que eles, e somente eles, tm o poder de nos possibilitar.
Para Benjamin, a natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar 36
somente a fotografia pode revelar uma atitude ou um gesto expresso em uma
frao de segundo. Somente a imagem fotogrfica pode, atravs de seus recursos
tcnicos, registrar um movimento, na sua rapidez, que escapa ao olhar humano.
Dessa mesma forma e com a mesma intensidade, quanto s expresses do rosto
humano, a fotografia pode tambm captar algo que nos escapa ao olhar imediato,
algo que ganha significado apenas quando investigamos com delicadeza a
imagem que, diante dos olhos, despe-se de seus mistrios. Como registrar um
recato to displicente, como fotografar um olhar sedutor? Ao fotografar a
sequncia do galope acelerado de um cavalo percebemos que h um momento
em que suas quatro patas esto, numa frao de segundo, ausentes do cho.
Quando se fotografa a expresso espontnea do rosto humano, com a mesma
preciso de tempo, podemos tambm perceber particularidades e detalhes que s
nos so possveis na imagem fotogrfica. Talvez assim consigamos compreender
uma pequena passagem da famosa msica de Tom Jobim eternizada pela voz de
Joo Gilberto: Fotografei voc na minha Rolley-Flex
Revelou-se a sua enorme ingratido 37
Na belssima melodia Desafinado, de Tom Jobim vemos algum que
fotografado e somente na imagem revelada surge a sua ingratido. Jobim trabalha
35
Ibidem pg. 94
36
Ibidem
37
Msica: Desafinado de 1958 Autoria : Tom Jobim e Newton Mendona Intrprete: Joo Gilberto
33
com o duplo sentido da palavra revelao. Revelao como tcnica fotogrfica
que nos deixa ver a imagem e a imagem que, no caso, revela, nos deixa ver um
sentimento: a ingratido. Alargando a experincia jobiniana, podemos acreditar
que possivelmente pode ter havido uma frao de segundo, uma centelha, num
momento infinitesimal em que o olhar, a expresso do modelo pode ter se
entregado.
Mesmo com todo o teor alegrico da poesia de Tom, a fotografia possui no
universo do poeta uma capacidade tal que pode fazer revelar at mesmo algo que
se constri no tempo e com a experincia vivida.
Benjamin elucida-nos que s a fotografia revela esse inconsciente tico, como s
a psicanlise revela o inconsciente pulsional.38. Essa centelha do acaso que
possui o poder de pincelar de realidade a imagem fotogrfica, especialmente com
a presena do rosto humano revigorando toda a potencialidade da aura, o que
nos pode levar a outro filsofo que, de forma no menos pertinente, empreendeu
investigao acerca da essncia da imagem fotogrfica.
38
34
O Punctum barthesiano
Em seu clebre A Cmara Clara, Roland Barthes j nas primeiras pginas
apresenta-nos sua angstia com relao fotografia: eu queria saber a qualquer
preo o que ela era em si, por que trao essencial ela se distinguia da
comunidade de imagens. 39 Essa indagao moveu o filsofo em sua busca de
respostas. Qual trao, qual aspecto poderia dar fotografia sua essncia?
Inspirado por Susan Sontag, o tambm filsofo John Berger, quase
simultaneamente a Barthes nos assevera que:
Diferente de qualquer outra imagem virtual, uma fotografia

no uma verso, uma imitao ou uma interpretao do
seu tema, mas na verdade um trao dele. Nem uma pintura
ou desenho, por mais naturalista que seja, pertence a seu
tema assim como o faz a fotografia. 40
Para Berger e Sontag h na fotografia uma espcie de vestgio do real, uma

pegada, algo como uma mscara morturia. Barthes trilha o mesmo caminho e
reconhece que o que inquietante na fotografia justamente essa espcie de
fresta deixada por ela por onde pode penetrar nossa percepo. O esforo do
filsofo est em examinar esse aspecto, conhecer seu mecanismo para desvendar
seu mistrio.
41
Uma foto sempre invisvel: no ela que vemos. Para Barthes, toda foto
possui um motivo, toda foto foto de alguma coisa ou, principalmente, algum. A
fotografia em si no nada, salvo pelo fato que, segundo o filsofo, o referente
sempre adere imagem fotogrfica. Essa aderncia ser a chave necessria a
Barthes no desvelamento da essncia fotogrfica.
Embora tivesse sua disposio um universo de imagens muito mais amplo para
anlise, se comparado a Benjamin na dcada de quarenta, Roland Barthes,
quarenta anos depois deste, ainda se ressente da precariedade de como tratada
teoricamente a fotografia. Com propriedade avalia que os livros sobre fotografia
39
Barthes, R. A Cmara Clara, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1984, pg. 12.
40
Berger, J. Sobre o Olhar, Ed. GG, 2003, Barcelona, pg. 55.
41
35
ora se aproximavam tanto de suas particularidades que todo esforo se reduzia
tcnica, ora se afastavam tanto que se transformavam em relatos histricos ou
sociolgicos, quando na verdade se travava nas idias do filsofo um debate
exaustivo entre subjetividade e cincia:
por que no haveria, por assim dizer, uma cincia nova por
objeto? Uma Mathesis singularis (e no mais universalis)?
Aceitei ento tomar-me por mediador de toda a fotografia: eu
tentaria formular, a partir de alguns movimentos pessoais, o
trao fundamental, o universal sem o qual no haveria
fotografia. 42
Esse foi o passo fundamental para a consecuo do objetivo de compreender a

essncia da fotografia. Investigando, principalmente, seu arquivo pessoal o filsofo
adentra a um universo da fotografia que antes no havia explorado. As limitaes
impostas fotografia roubam-lhe possibilidades mais amplas de interpretao. A
necessidade de classificar as fotografias como profissionais ou amadoras,
selecion-las por temas ou encaix-las em alguma ordem esttica, reduz
consideravelmente suas potncias e nesse sentido que, ao se libertar dessas
amarras, Barthes aproxima-se de seu objetivo. No vamos recuperar aqui todo o
mtodo barthesiano para essa consecuo, mas gostaramos de chegar a este
ponto, pois justamente nas fotos de seu arquivo pessoal, a saber, de sua me
que a certeza de sua interpretao quanto essncia da fotografia se solidifica.
nessas fotos de minha me, havia sempre um lugar

reservado, preservado: a claridade de seus olhos. No era,
no momento, mais que uma luminosidade toda fsica, o trao
fotogrfico de uma cor, o azul esverdeado de suas pupilas.
Mas essa luz j era uma espcie de mediao que me
conduzia para uma identidade essencial, o gnio da face
amada. 43
Percebemos aqui nessa citao uma espcie de acercamento de Barthes com o

ponto na fotografia responsvel por ser o condutor dos olhos ao referente de
maneira singular, mesmo admitindo inicialmente que h nessas fotos um trao que
42
Idem pg. 19
43
Idem pg. 100
36
ainda se encontra sob a gide do fsico. H nestas fotos, em especial, aspectos
que sugerem uma relao diferenciada, fazendo-o, enquanto observador, acreditar
que as imagens que esto diante de seus olhos possuem algo que desvenda uma
identidade essencial. Adiante voltaremos a este ponto mais atentamente,
especialmente foto responsvel pela reflexo do filsofo sobre este referente.
Por hora registramos em Barthes a importncia dada ao voltar os olhos para fotos
simples de seu arquivo pessoal.
Havia nessa investigao um ponto sempre comum que perpassava todo e
qualquer sistema terico do qual o filsofo poderia lanar mo. Ele se apresentava
ao olhar insistindo em fazer-se presente e no podia ser negligenciado.
A exemplo de Benjamin ao se deixar perder na fotografia da vendedora de peixes
de New Haven feita por Hill, Barthes parece reconhecer tambm aquele que na
foto est a reivindicar sua existncia e mais uma vez apontamos aqui para a
mesma direo:
era-me necessrio conceber bem e, portanto, se possvel,

dizer bem (mesmo que seja uma coisa simples) em que o
Referente da Fotografia no o mesmo que o dos outros
sistemas de representao. Chamo de "referente
fotogrfico"; no a coisa facultativamente real a que remete
uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real
que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria
fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto.
O discurso combina signos que certamente tm referentes,
'mas esses referentes podem ser e na maior parte das vezes
so "quimeras". Ao contrrio dessas imitaes, na Fotografia
jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla posio
conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero
s existe para ela, devemos t-Ia, por reduo, como a
prpria essncia, o noema da Fotografia. O que
intencionalizo em uma foto (no falemos ainda do cinema)
no nem a Arte, nem a Comunicao, a Referncia, que
a ordem fundadora da Fotografia. 44
Barthes reconhece que essa espcie de concluso acerca do referente pode

parecer simples, mas como j dissemos, a chave para a compreenso da
44
Ibidem pg. 114 e 115
37
fotografia. No restam dvidas que tanto Benjamin quanto Barthes parecem seguir
na mesma direo, com objetivos diferentes, mas ambos reconhecem na
fotografia uma propriedade latente que a diferencia de qualquer outro sistema de
produo de imagens. Assim como em Benjamin a aura o elemento que traduz
essa propriedade, ainda que em um primeiro momento, ou, como queria o filsofo,
em seu apogeu, restaurando o poder de culto da fotografia, em Barthes h
tambm um elemento e no ser diferente. No percamos de vista que o filsofo
se coloca como o mediador das imagens, ocupando-se em identificar na imagem
fotogrfica qual a porta que deve se abrir para que o referente possa ser revelado,
o que nos pode levar at ele? Nossa tarefa agora ser mostrar como foi possvel
ao filsofo identificar esse referente dando a ele responsabilidade de ser o
fundador da essncia da fotografia. Para tanto abordaremos os seguintes
aspectos:
1) As caractersticas daquele que olha a foto.
2) O elemento capaz de revelar o referente de maneira singular.
3) A constatao das certezas sobre a existncia desse elemento.
Para o pensador as imagens esto presentes por toda a parte, muitas, talvez a
maior parte delas, nem sequer perguntam, invadem nosso olhar sem pedir licena.
So imagens que compem os lbuns e as revistas oriundas de processos sociais
e culturais e que inevitavelmente nos afetam. A questo inicial seria: por que uma
imagem tem o poder de nos afetar mais intensamente ou de forma diferente que
outra imagem? Como podemos explicar o fato de nem todas as fotos terem o
mesmo apelo?
Inicialmente Barthes identifica uma caracterstica fundamental que precisa ser
depurada: eu via bem que estavam em questo movimentos de uma
subjetividade fcil, que acaba logo, assim que a exprimimos: gosto/ no gosto. 45
No podendo respaldar suas observaes na questo subjetiva do gosto, Barthes
parte para a reflexo quanto ao seu interesse por certas imagens e reconhece que
tais interesses podem ser:
45
Ibidem, pg. 34
38
frouxos, heterogneos; tal foto pode satisfazer a um deles e
me interessar pouco; e se tal outra me interessar muito, eu
gostaria de saber o que, nessa foto me d o estalo 46
H, portanto, na concepo de Barthes algo na fotografia capaz de lhe causar um

certo interesse. No entanto, ainda assim torna-se necessrio descobrir de qual
ordem este estalo ao qual se refere o filsofo. No pode ser outro seno um
que venha do prprio observador, ao qual Barthes denominar como Spectator.
Para o filsofo como Spectator que surge a possibilidade da troca entre quem
observa e aquilo que observado, no caso, a fotografia. Tudo ocorre como se a
fotografia passasse a existir exatamente no momento em que, na troca, h
47
animao: me surge tal foto; ela me anima e eu a animo . Curiosamente aqui,
Barthes vai ao sentido completamente oposto ao de Baudelaire. O poeta temia por
todos ns se, por ventura, deixssemos a fotografia penetrar no campo do
imaginvel e do impalpvel, aquilo que possui importncia e sentido, justamente
por que o homem nele pe sua alma, anima-o de alguma forma. O filsofo v na
possibilidade de ser animado e ao mesmo tempo animar a imagem, uma nica
condio de existncia da fotografia no como objeto, mas como algo que no se
reduz sua condio de objeto.
Animar uma foto ter, de certa forma, uma relao com ela; Barthes reconhece
que nessa animao h algo que no pode ser reduzido por nenhum sistema
48
fenomenolgico: o afeto; o afeto era o que eu no queria reduzir . Mas como
conseguir compreender esse estalo, por conta apenas do afeto, ou melhor, como
fazer desse afeto algo estvel capaz de fundar os elementos que traduzem o
referente e por sua vez a prpria essncia da fotografia?
Como Spectator, eu s me interessava pela fotografia por

sentimento; eu queria aprofund-la, no como uma questo
(um tema), mas como uma ferida: vejo, sinto, portanto, noto,
olho e penso. 49
46
Ibidem pg. 36
47
Ibidem pg. 37
48
Ibidem pg. 38
49
Ibidem pg. 39
39
Atravs desse sentimento posto entre aspas pelo autor, justamente por fugir do
escopo comum daquilo que se entende por sentimento, que a reflexo dever se
estabelecer. Ver e sentir devem conduzir a uma racionalidade, notar, olhar e
pensar. Qual a razo, ao percorrer com os olhos determinadas imagens, da minha
ateno diluir-se desinteressadamente por sobre sua superfcie. Da mesma forma,
qual a razo da canalizao de toda minha ateno para um ponto especfico da
imagem que me causa o estalo? At aqui Barthes se cerca da seguinte certeza:
despojando a fotografia de seus filtros sociais e culturais, aproximando-se dela
com afeto a ponto de anim-la, de faz-la existir, inapelavelmente configura-se um
elemento capaz de revelar o referente de maneira singular.
Configuram-se, portanto, dois tipos de interesse pela fotografia, segundo o autor, a
saber, um que est impregnado pelos aspectos mais gerais e difusos e outro que
arrebata, que toma, que rouba o olhar.
O primeiro, visivelmente, uma vastido, ele tem a

extenso de um campo, que percebo com bastante
familiaridade em funo de meu saber, de minha cultura;
esse campo pode ser mais ou menos estilizado, mais ou
menos bem sucedido, segundo a arte ou a oportunidade do
fotgrafo, mas remete sempre a uma informao clssica: a
insurreio, a Nicargua, e todos os signos de uma e de
outra: combatentes pobres em trajes civis, ruas em runa,
mortos, dores, o sol e os pesados olhos ndios (...) o
studium. 50
Neste campo situa-se uma infinidade de fotos e o interesse que se pode ter por
elas, para Barthes, est sempre vinculado a uma espcie de julgamento cultural
ou poltico. O que experimento em relao a essas fotos tem a ver com um afeto
51
mdio, quase com um amestramento , como se o olhar se dirigisse a elas
munido da bagagem cultural adquirida, preso aos conceitos morais e polticos no
qual est inserido:
50
Ibidem pg. 45
51
Ibidem
40
Desse campo so feitas milhares de fotos, e por essas fotos
posso, certamente, ter uma espcie de interesse geral, s
vezes emocionado, mas cuja emoo passa pelo
revezamento judicioso de uma cultura moral e poltica. O que
experimento em relao a essas fotos tem a ver com um
afeto mdio) quase com um amestramento. Eu no via, em
francs, palavra que exprimisse simplesmente essa espcie
de interesse humano; mas em latim, acho que essa palavra
existe: o studium, que no quer dizer, pelo menos de
imediato, "estudo", mas a aplicao a uma coisa, o gosto por
algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso,
verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que
me interesso por muitas fotografias, quer as receba como
testemunhos polticos, quer as aprecie como bons quadros
histricos: pois culturalmente (essa conotao est
presente no studium) que participo das figuras, das caras,
dos gestos, dos cenrios, das aes.52
Segundo o pensador, no studium vamos ao encontro da imagem

necessariamente e nela estamos muito mais sujeitos a reconhecer as intenes
do fotgrafo, uma vez que as questes estticas no esto ausentes da bagagem
cultural ao qual nos referimos. Investe-se um determinado prazer nessas imagens,
mas a exemplo de um gozo fugidio que nos exaure com rapidez, nosso interesse
se esvai e num misto de desejo e enfado nos dirigimos para uma prxima imagem:
Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de

meu olhar. Mas mesmo entre as que tm alguma existncia a
meus olhos, a maioria provoca em mim apenas um interesse
geral e, se assim posso dizer, polido: (...) agradam-me ou
desagradam-me sem me pungir: esto investidas somente
do studium. O studium o campo muito vasto do desejo
indolente, do interesse diversificado, do gosto inconseqente:
gosto / no gosto, I like / I don't. O studium da ordem do to
like, e no do to love; mobiliza um meio-desejo, um meio-
querer; a mesma espcie de interesse vago, uniforme,
irresponsvel, que temos por pessoas, espetculos, roupas,
livros que consideramos "distintos". Reconhecer o studium
fatalmente encontrar as intenes do fotgrafo, entrar em
harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las, mas sempre
compreend-las, discuti-las em mim mesmo, pois a cultura
(com que tem a ver o studium) um contrato feito entre os
52
Barthes, R. A Cmara Clara, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1984, pg. 45 e 46
41
criadores e os consumidores. O studium uma espcie de
educao (saber e polidez) 53
Assim, podemos depreender que h uma codificao no studium, algo prvio que
leva o olhar foto de forma condicionada, investida de conscincia, que anula o
aspecto selvagem da mirada do olhar descompromissado com qualquer critrio
que o possa reduzir. Com absoluta certeza no provm desse campo o elemento
fundador da essncia fotogrfica. A fissura por onde penetra a percepo mais
apurada, o ponto que atrai o olhar para o interior da fotografia de outra ordem,
possui outra configurao.
O ponto que toma a ateno do Spectator e que responsvel pelo estalo ao qual
fizemos referncia anteriormente, Barthes d o nome de Punctum, um segundo
elemento:
O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium.

Dessa vez, no sou eu que vou busc-Io (como invisto com
minha conscincia soberana o campo do studium), ele que
parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. Em
latim existe uma palavra para designar essa ferida, essa
picada, essa marca feita por um instrumento pontudo; essa
palavra me serviria em especial na medida em que remete
tambm idia de pontuao e em que as fotos de que falo
so, de fato, como que pontuadas, s vezes at mesmo
mosqueadas, com esses pontos sensveis; essas marcas,
essas feridas so precisamente pontos. A esse segundo
elemento que vem contrariar o studium chamarei ento
punctum; pois punctum tambm picada, pequeno buraco,
pequena mancha, pequeno corte - e tambm lance de dados.
O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge
(mas tambm me mortifica, me fere).54
A presena do punctum na fotografia rouba qualquer possibilidade de anlise fria e

desinteressada, o estalo se d e as referncias saltam da fotografia em direo ao
Spectator:
Sinto que basta sua presena para mudar minha leitura, que
se trata de uma nova foto que eu olho, marcada a meus
53
Ibidem pg. 48 e 49
54
Barthes, R. A Cmara Clara, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1984, pg. 46
42
olhos por um valor superior. Esse detalhe o punctum (o
que me punge). 55
A fotografia que punge o filsofo marca seu olhar. A palavra punctum pode ser
tambm definida como espcie de picada, pequeno orifcio, um pequeno corte ou,
melhor ainda, uma pequena mancha.
No vamos a direo ao punctum assim como investimos por sobre o studium,
com conscincia e interesse em geral brando, com afeto mdio, pautado pelo
gosto. O punctum possui outra caracterstica, ele que parte da cena, como uma
56
flecha, e vem me transpassar . Assim como o studium parece obedecer a um
contexto moral, afinal, como j foi dito, este uma espcie de educao, o
punctum no leva em considerao a moral ou o bom gosto; o punctum pode ser
57
mal educado . Trata-se da mancha deixada pela realidade na fotografia, o que
nos leva novamente a Benjamin. Com isso repetimos aqui parte de uma citao j
abordada nesse trabalho:
(...) o observador sente a necessidade irresistvel de

procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do
aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem
(...).58
Embora Barthes no diga que o observador v a busca dessa centelha, uma vez
que o punctum aquilo que na imagem arrebata o olhar do observador, h uma
concordncia extremamente forte no sentido de que ambos, tanto Benjamin
quanto Barthes, parecem reconhecer que a imagem fotogrfica se diferencia, se
distingue das outras comunidades de imagens.
Este elemento, segundo Barthes, o responsvel por deflagrar aquilo que est
alm do que a prpria imagem fotogrfica ilustra. Com o punctum tudo muda, se
traduz na fotografia atravs deste o que no pode se calar: na foto alguma coisa
se ps diante do pequeno orifcio e a permaneceu para sempre (ai est meu
55
Ibidem pg. 68
56
57
Idem pg. 71
58
43
sentimento).59 A existncia, ou a presentificao do modelo diante da objetiva,
condio sine qua non para a obteno da imagem fotogrfica de algum,
sensibiliza no mais amplo sentido da palavra, a superfcie da imagem e possibilita
esse sentimento. Primeiramente como nos alerta Barthes, o evento da foto
existencialmente irrepetvel, ou seja, a fotografia repete mecanicamente o que
nunca mais poder repetir-se existencialmente.60. Essa uma das potncias que
possibilitam o punctum, mas foi explorada e percebida com maior ateno por
aquele que tido como o pai do fotojornalismo, a saber, Henry Cartier-Bresson,
que traduz como poucos a angstia do fotgrafo: Para ns, o que desaparece,
desaparece para sempre: da nossa angstia e tambm a originalidade essencial
do nosso ofcio61
O punctum se reveste tambm dessa caracterstica, ou seja, tem sua importncia
inclusive por conta dessa questo existencial da foto, o que eu acrescento
foto e que, todavia j est nela.62 A fotografia traz em si tal potencialidade que ao
ser animada pelo observador transforma-se em algo nico:
O punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil,

como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo que
ela d a ver: no somente para o resto da nudez, no
somente para o fantasma de uma prtica, mas para a
excelncia absoluta de um ser, alma e corpo intrincados. 63
Abordamos at o presente momento os dois itens a que nos propusemos

anteriormente, a saber, as caractersticas daquele que olha a foto e o elemento
capaz de revelar o referente de maneira singular. Precisamos agora, abordar as
questes que fizeram com que Barthes constatasse a existncia do punctum, e
no s isso, descobrisse atravs dessas questes uma essncia da imagem
fotogrfica.
59
60
Ibidem pg. 13
61
Cartier-Bresson, H O imaginrio segundo a Natureza Ed. GG, Barcelona, 2004, pg. 19
62
63
Idem pg. 89.
44
Barthes abre a segunda parte do seu livro A Cmara Clara narrando um
encontro que teve com fotografias de sua me que havia organizado logo aps
sua morte. A princpio o filsofo confessa que nada esperava desse encontro que
no fosse uma espcie de lembrana fragmentada: ao sabor dessas fotos, s
vezes eu reconhecia uma regio de sua face, tal relao do nariz e da testa, o
movimento de seus braos, de suas mos.64 No havia surgido, at aquele
momento, a imagem que pudesse pungi-lo, que lhe pudesse trazer a presena da
me de forma ampla e completa. Porm, inesperadamente, uma imagem lhe afeta
de forma arrebatadora. H nessa imagem todas as caractersticas do punctum.
Atrevemo-nos a dizer que por conta dessa experincia que todas as reflexes
anteriores que aqui expusemos foram possveis. Chegamos ao ponto em que o
filsofo atesta veementemente, atravs das reflexes sobre o punctum, um
aspecto essencial da fotografia: O efeito que ela produz em mim no o de
restituir o que abolido (pelo tempo, pela distncia), mas o de atestar que o que
65
vejo de fato existiu . Portanto, a existncia, a presena do fotografado na
imagem que abre, segundo o pensador, todas as possibilidades de reflexo sobre
a essncia da fotografia.
Assim, uma imagem de sua me que faz com que Barthes rena esta certeza
sobre a existncia desse ponto arrebatador na imagem fotogrfica. Trata-se de
uma fotografia antiga, feita em um jardim de inverno que capta a me do filsofo
ainda muito menina, mas que segundo ele, traduz com fidelidade o corpo, o ser, a
alma de sua me:
Observei a menina e enfim reencontrei minha me. A

claridade de sua face, a pose ingnua de suas mos, o lugar
que docilmente ela havia ocupado, sem se mostrar nem se
esconder, sua expresso enfim (...), tudo isso formava a
figura de uma inocncia soberana (se quisermos tomar essa
palavra segundo sua etimologia, que no sei prejudicar),
tudo isso tinha transformado a pose fotogrfica nesse
paradoxo insustentvel e que por toda sua vida ela
sustentara: a afirmao de uma doura.
64
Ibidem pg. 99
65
Ibidem pg. 123
45
Barthes est vendo muito alm da imagem. O que ressaltamos aqui que no
foram todas as imagens capazes de traduzir tamanha complexidade: ao que tudo
indica, a maioria delas apenas continha elementos que suscitavam um interesse
vago, que traduziam apenas uma identidade e no a verdade de sua me. Uma
fotografia em especial teve esse poder, uma dentre todas as outras pde certificar
o filsofo da presena de sua me:
(...) essa fotografia reunia todos os predicados possveis de

que se constitua o ser de minha me, e, inversamente, cuja
supresso ou alterao parcial me haviam remetido s fotos
dela que me haviam deixado insatisfeito. (...) a Fotografia do
Jardim de Inverno, esta era bem essencial, ela realizava para
mim, utopicamente, a cincia impossvel do ser nico.66
Com extrema sensibilidade Barthes traduz a fria tcnica fotogrfica no que, em

nosso entender, resume perfeitamente o aspecto peculiar da fotografia que a
diferencia de todas as outras modalidades de representao:
a descoberta da sensibilidade dos sais de prata luz

permitiu captar e imprimir diretamente os raios luminosos
emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto
literalmente uma emanao do referente. De um corpo real,
que estava l, partiram radiaes que vm me atingir, a mim,
que estou aqui; pouco importa a durao da transmisso; a
foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
retardados de uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilical
liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz, embora
impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que partilho
com aquele ou aquela que foi fotografado.67
A ao da luz o fundamento da fotografia, quanto a isso nada de novo se diz

acerca da imagem fotogrfica, mas Barthes excede a fria idia da sensibilizao
dos sais de prata pelos raios de luz. Para o filsofo, da fotografia emanam os raios
que, em um momento especfico, atingiram um corpo existente diante da cmera e
que agora nos atinge, ainda que tardiamente, com toda potncia de realidade
que traz em si. Dessa forma configura-se a com exatido aquilo que rondava a
66
Ibidem pg. 106
67
Ibidem pg. 121
46
mente do filsofo quanto ao estalo, ao ponto mximo capaz de atrair o olhar do
observador para dentro da imagem fotogrfica. Somente este ponto capaz de
traduzir aquilo que, atravs dos raios emanados pela fotografia, faz com que
possamos sentir o toque do corpo fotografado em um momento especfico do
tempo. Eis para Barthes a essncia da fotografia:
Assim, a Fotografia do Jardim de Inverno, por mais plida

que seja, para mim o tesouro dos raios que emanavam de
minha me criana, de seus cabelos, de sua pele, de seu
vestido, de seu olhar, nesse dia.68
68
Ibidem pg.123
47
Introduo s primeiras obras de Rosngela Renn
Uma das vocaes inegveis da fotografia, segundo a constatao de certos
historiadores como, por exemplo, o francs Philippe Dubois, evocar uma
existncia, fazendo emergir do esquecimento cenas, pessoas, objetos, dando-lhes
assim um estatuto de verdade ou de realidade. 69
O objetivo de se eternizar um momento, num recorte especfico e particular do
tempo, foi sem dvida, o que alavancou a atividade fotogrfica do seu nascimento
aos dias de hoje, no entanto; com mais de um sculo de existncia, a fotografia
no se limita, contudo, a tentar registrar ou ditar a realidade.
A atual produo de imagens quer por compulso, quer pelas facilidades dos
dispositivos tcnicos que temos mo, gera uma instabilidade na percepo que
temos da realidade e do tempo de uma forma com a qual no havamos nos
deparado. As imagens que, em essncia, no deveriam nos deixar esquecer, hoje
provocam uma espcie de amnsia, acabam por cair numa espcie de vala
comum do esquecimento, ou como queria Paul Virilio, integram o que podemos
passar a chamar de esttica do desaparecimento. 70
69
No livro O Ato Fotogrfico de 1983, o socilogo e filsofo francs Philippe Dubois abre o primeiro
captulo fazendo uma pequena retrospectiva histrica sobre a questo do realismo na fotografia. O autor
divide o captulo em trs passagens: a fotografia como espelho do real, a fotografia como transformao do
real e a fotografia como um trao do real. No objetivo da organizao de Dubois, muito mais que situar a
fotografia em um perodo histrico especfico com suas particularidades, est aquilo que se pensava sobre o
papel ou a vocao da fotografia ao passo que sua utilizao se popularizava e os limites da sua interpretao
eram demasiadamente ampliados. Para o historiador a fotografia nasce como mimese, como algo que se
assemelha a dita realidade. Aps algumas reaes de pensadores, intelectuais e artistas da poca, passa a ser
identificado na imagem fotogrfica o poder de transformar o real, a fotografia, portanto, perde o carter neutro
de mera analogia que a princpio teria e se transforma em um instrumento de transposio e de anlise da
realidade. Por fim o historiador identifica um perodo em que a fotografia pode representar um trao do
real, que retrata um indcio de que algo esteve diante da mquina e por sua vez, inevitavelmente, reclama a
prpria existncia como um vestgio, restos de realidade espalhados sobre o papel. Dubois lana mo de
teorias semiticas em especial do filsofo americano Charles Sanders Peirce, assim como, tambm faz
referncia ao filsofo Roland Barthes e seu clebre livro A cmera clara. A verdade que, segundo Dubois,
a fotografia desde o seu nascimento parece ter exercido um papel bastante ambguo; inicialmente ficou restrita
a documentar e registrar eventos diversos e auxiliar os desenvolvimentos das cincias, porm outras vezes,
trazia consigo uma carga esttica e filosfica extremamente considervel. Para Dubois a fotografia, ao longo
de sua histria, no pde, em momento algum, desvencilhar-se de uma espcie de compromisso tcito com a
dita realidade. Diante de todas as crticas e defesas quanto ao papel da imagem fotogrfica, o real seja
qual for o manto que lhe cobre ou o seu estatuto - sempre esteve presente como balizador das discusses.
70
Herkenhoff, P. apud Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance, in Renn ou a beleza e o dulor do
presente Rosngela Renn, Ed. Edusp, SP, 1998, pg. 124
48
Assim, nesta mesma direo com uma colocao extremamente pertinente, segue
Felipe Chaimovich71 ao iniciar a apresentao do livro sobre a obra da fotgrafa e
artista plstica Rosngela Renn que leva nome da artista72: A imagem hoje
uma ferramenta da desateno. Quanto mais imagens conseguimos devorar, mais
imagens acabamos por esquecer73
Curiosamente desapario, desateno e esquecimento so palavras que no
deveriam fazer parte do universo fotogrfico, afinal, tem-se, como senso comum, a
fotografia e as imagens em geral como uma extenso da memria, aquela que nos
garante a lembrana.
Ao entrar em contato com o universo artstico da fotgrafa e artista plstica
mineira radicada no Rio de Janeiro Rosngela Renn, podemos dizer que os fios
que tecem seu trabalho, nos livros e nas instalaes, costuram uma malha
complexa que coloca em crise os conceitos originalmente atribudos imagem
fotogrfica que, a priori, deveriam nos elucidar uma compreenso acerca do
lembrar e do esquecer, Paulo Herkenhoff, um de seus importantes interlocutores,
aponta para a possibilidade de haver no trabalho criativo de Renn, especialmente
com relao ao seu universo anlogo e sua funo social um subtexto talvez
a trama principal de sua obra que o retrato crtico da fotografia.74
Este retrato crtico est diretamente vinculado questo do valor da imagem
fotogrfica a partir do seu uso nos mais diversos contextos histricos e sociais,
71
Felipe Soeiro Chaimovich curador do Museu de Arte Moderna de So Paulo desde 2002. Atua
tambm como crtico de arte do jornal Folha de So Paulo desde 2000 e professor de histria da
arte contempornea e crtica de arte na Fundao Armando lvares Penteado, em So Paulo.
Chaimovich possui doutorado e ps-doutorado em filosofia pela Universidade de So Paulo e
dentre suas curadorias mais relevantes esto: Ouro de Artista (So Paulo: Projeto Leonilson/Casa
Tringulo, 1996); Ponto Cego (So Paulo: Museu da Imagem e do Som, 1998); Obra em Contexto:
Iran do Esprito Santo (So Paulo: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
2000), Capela Sistina (So Paulo: Galeria Luisa Strina, 2000) e 2080 um painel artstico dos
anos 80 com 50 obras de 37 pases. Autor do livro Iran do Esprito Santo (Cosac&Naify) e
membro do Conselho consultivo de Artes Plsticas do MAM/SP.
72
RENN, R Coleo Artistas da USP Co-Editora(s):Imprensa Oficial.
73
Felipe Chaimovich, novembro de 1996, apresentao do livro Coleo Artistas da USP Co-
Editora(s):Imprensa Oficial.
74
Herkenhoff, P. in Renn ou a beleza e o dulor do presente Rosngela Renn, Ed. Edusp, SP,
1998, pg. 116
49
mas tambm quanto s funes que a determinam enquanto pura analogia ou
continuidade do real.
Se partirmos do pressuposto que a fotografia, prioritariamente, trabalha com a
relao modelo X presena, a produo de Renn subverte o signo apriorstico da
fotografia como garantidora da presena, da identidade e da lembrana,
trabalhando a opacidade e a ausncia, lugar comum em suas obras. H uma
caracterstica latente no trabalho de Rosngela que um desvelamento, ou,
usando uma terminologia tcnica, h uma revelao da imagem fotogrfica que
faz instvel o seu prprio modus operandi, como diz Pedro Lapa75:
A circulao e os usos tornam-se assim outras instncias

configuradoras da imagem e de seu entendimento, que so
desenvolvidas na obra de Rosngela Renn por uma
estratgia de rearticulao capaz de instabilizar a perenidade
de um sentido pretensamente fundador e revelar uma
resistncia lgica instrumental do arquivo.76
A nfase dada por Renn s sries das suas obras que possuem como suporte a
fotografia outras tcnicas e suportes so pouco recorrentes na produo de
Rosngela determina uma ruptura com o que, dado pelo senso comum, a
transparncia da prpria visualidade, ou seja, em Renn a imagem no
portadora de certeza e tampouco garante uma configurao da dita realidade e
menos ainda nossa possibilidade de lembrar.
A fotografia de Rosngela potencializa uma espcie de paradoxo intrnseco
prpria imagem fotogrfica, ressaltando uma relao de deriva entre o observador
e a obra, evidenciando-a como uma superfcie preferencial onde so expostos os
resultados de um desmascarar as imagens da fotografia, profanar sua exausta
virtude, para redimi-las, depois, com delicada afeco 77.
A forma encontrada pela artista de comunicar o seu trabalho, ao contrrio do que
se pode pensar, uma vez que seu suporte principal a fotografia, no
75
LAPA, Pedro. Rosngela, Comunidade sem nome [Rosngela, Community without a name]. In
Rosngela Renn: Espelho dirio. Lisboa [Lisbon]: Museu do Chiado, 2002, p.7-35.
76
Idem, p.13
77
Janaina Melo - Editora e organizadora dos textos contidos no livro Rosngela Renn Depoimento de
2003.
50
fotografando78, mas se reapropriando das imagens fotogrficas j existentes,
especialmente imagens privadas e cotidianas e no as de grande circulao
miditica; a escolha da artista recai sobre os lbuns de famlia, arquivos
fotogrficos de presos e at mesmo obiturios, passando obviamente pelos
clssicos retratos em 3x4. Trabalhar essas imagens, resignificando seus cdigos,
recriando uma espcie de sentido e acima de tudo inserindo essas imagens ao
circuito institucionalizado da arte, a forma subversiva de produzir um efeito de
estranhamento no espectador que passa a (re) ler essas imagens num outro
contexto.
Diante disso, nosso objetivo a partir de agora apresentar o que, de acordo com
nossa anlise, podem ser consideradas as etapas fundamentais, com seus
aspectos caractersticos, no processo inicial da produo da artista. Entendemos
que, em sua produo, existem momentos marcantes e que so determinantes no
percurso da artista. Resolvemos separ-los por etapas obedecendo aos seguintes
critrios:
1) A primeira etapa descreve o percurso de questionamento elaborado pela artista
com relao s questes mais conceituais da fotografia, sua complexidade e a
urgncia de provocar no observador a reflexo quanto natureza da imagem
fotogrfica. Estas questes ganham vida na medida em que o processo de
apropriao de imagens adquire uma maior importncia. Assim, acreditamos que
seja necessrio destacar, dentro do que chamamos primeira etapa de sua
produo, dois aspectos distintos:
Uma resposta conceitual prpria natureza da imagem fotogrfica. A
utilizao do desenho e da fotografia nos mini cenrios montados e
refotografados, a hibridez da fotografia. Observaes contidas na
obra Hora do Angelus.
78
Rosngela Renn tambm conhecida como a fotgrafa que no fotografa, ao se reapropriar de imagens
j existentes como fonte principal do seu trabalho, Renn abandonou por completo o que podemos chamar de
ato de fotografar, Sou fotgrafa, s no fotografo!, diz a artista em entrevista ao programa da TV Senac O
mundo das artes.
51
O despertar para o processo de apropriao de imagens de seu
prprio universo familiar, a possibilidade de uma fotografia
alternativa, o contato com os textos de Andreas Muller-Pohle, Flusser
e Benjamin, a questo da identidade. Observaes contidas na obra
Mulheres Iluminadas.
2) A segunda etapa evidenciada aps sua mudana de Belo Horizonte para o Rio
de Janeiro, momento em que a artista altera completamente o foco das
reapropriaes de imagens de seu arquivo pessoal, abrindo-se para o universo
das imagens que passava a adquirir em feiras e antiqurios. Retratos em 3x4 e
lbuns de famlia que pavimentaro o caminho para sua emblemtica obra
Bibliotheca.
Entendemos assim que a introduo ao universo das obras Renn se possa fazer
de uma forma mais sistemtica, com as observaes que, acreditamos se fazem
necessrias s peculiaridades de sua frtil produo inicial.
O processo de aquisio dos lbuns e a circulao das imagens

Foi no ano de 1992 em um mercado de pulgas de Bruxelas que a artista adquiriu
um conjunto de slides contendo uma srie de fotografias mais variadas possvel
de pessoas comuns, paisagens, acontecimentos e situaes. Essa aquisio foi
fundamental para todo o trabalho futuro de Rosngela, pois, a partir disso ela
passou a colecionar esse tipo de material, no s adquirindo junto a estas
espcies de antiqurios, mas tambm os recebendo como presente de amigos e
pessoas sabedoras da sua predileo por esse tipo de coleo.
Admitindo que a vocao fundamental da fotografia seja a de nos fazer lembrar,
revigorar nossa memria e de dar estatuto de existncia ao objeto retratado, pode
parecer, a principio, um tanto bizarro ter a posse de fotografias que teoricamente
no lhe dizem absolutamente nada, porm o simples fato de possu-las, na
verdade, coloca em questo esse suposto vazio de sentido e passam a acentuar a
interrogao persistente do motivo pelo qual essas pessoas no guardaram essas
imagens, aliada idia da necessidade que o homem possui de guardar
52
79
vestgios, pois est fadado a viver no esquecimento , que moveram Rosngela
a empreender o trabalho de reapropriao de fotografias.
Ao estruturar sua produo nas imagens privadas, seja nos lbuns de famlia e de
diversas fotografias abandonadas sua prpria sorte, seja da cena de um crime,
um casamento ou at mesmo o arquivo dos presos da penitenciria de So
Paulo80, Renn desenvolve estratgias para desvincular a fotografia do seu
universo anlogo, uma vez que, todas essas imagens, de alguma maneira, trazem
consigo um reflexo das instituies sociais, de poder e de coero, das quais so
oriundas. Estas instituies de coero identitria, como Pedro Lapa denomina,
passam a determinar as formas de circulao e usos das imagens fotogrficas:
O trabalho de Rosngela Renn aborda diretamente o

mago das instituies produtoras e vigilantes dos
mecanismos de identidade. No se trata apenas de
desmontar a retrica do enunciado da imagem fotogrfica,
mas de apreender o seu entendimento forjado a partir das
prprias instituies de coero identitria. 81
Ao reapropriar-se das imagens existentes e retrabalh-las de forma significativa,

surge um dado relevante, uma espcie de opacificao da identidade, que faz ruir
as caractersticas marcantes dos instrumentos identitrios, sejam os lbuns de
famlia, ou qualquer outra lgica de arquivo.
Renn retira das suas fotografias o que h de mais precioso e o que mais caro
a uma imagem fotogrfica: a identidade. Seja manipulando as imagens ou apenas
expondo imagens extradas de qualquer outra tipologia, sem legenda ou qualquer
indcio que lhe resguarde o sentido, a identidade, ou a ausncia dela, que
possibilita ao espectador o estranhamento desejado pela autora.
79
Fala da prpria artista veiculada no programa da Tv Senac O mundo da arte As imagens de Rosngela
Renn
80
Fotos pesquisadas nos arquivos do Museu Penitencirio Paulista na ACADEPEN, pertencente
Penitenciria do Estado de So Paulo, foram mais de 15.000 negativos contendo imagens de presos, uma
espcie de viso lombrosiana, uma tipologia dos presos. Esta pesquisa rendeu a Renn a obra Cicatriz de
1996
81
LAPA, Pedro. Rosngela, Comunidade sem nome [Rosngela, Community without a name]. In Rosngela Renn:
Espelho dirio. Lisboa [Lisbon]: Museu do Chiado, 2002, p. 11
53
Confinando as identidades da superfcie fotogrfica na qual empreende seu
trabalho, Rosngela ressalta como j foi apresentado na citao inicial de Paulo
Herkenhoff, um verdadeiro retrato crtico da fotografia enquanto analogia ou
espelhamento do real, e tambm quanto s regras que podem determinar sua
circulao, seus usos e sua configurao visual.
Devemos ressaltar tambm que o confinamento das identidades da imagem
fotogrfica elaborado pela autora surge como uma resposta lgica que
estabelece o prprio uso da imagem. Ao tratar tecnicamente a imagem,
acentuando seus contrastes82, como exporemos melhor na apresentao da obra
Mulheres Iluminadas, a artista manipula a fotografia impossibilitando a identidade
das modelos, ou aplica em excesso uma determinada cor fotografia83, como na
srie Vermelho, que traz fotos de militares tingidas de vermelho transformando a
figura dos militares numa espcie de espectro em meio massificao da cor. No
entanto estas obras no so nosso objeto de estudo aqui.
O paradoxo trazido baila pela artista est alinhado questo apresentada pelo
filsofo Roland Barthes em seu ensaio A mensagem Fotogrfica 84.
Segundo o filsofo, o paradoxo fotogrfico consiste na coexistncia de duas
mensagens, uma desprovida de cdigo, que seria a relao mais estreita que a
imagem fotogrfica mantm com o dito real, seu aspecto analgico, sua
capacidade de fazer referncia a um dado existente, e a outra codificada que seria
a prpria retrica da fotografia e sua ligao com o universo artstico. Barthes
esclarece que, do ponto de vista estrutural, o paradoxal na fotografia no quer
tratar de uma conspirao entre uma imagem desprovida de cdigo e outra
codificada segundo o autor, o estatuto fatal das comunicaes de massa , mas
sim de como uma imagem codificada poder se desenvolver a partir de uma
82
Referimos-nos aqui fotografia extrada do prprio arquivo pessoal da artista e que d nome srie
Mulheres Iluminadas. Trata-se de uma fotografia em preto e branco manipulada quimicamente realando a
contraluz tornando os modelos irreconhecveis, tambm um dos primeiros trabalhos da artista por volta de
1988.
83
Referimos-nos aqui s fotografias que do nome Srie Vermelha (Militares) 2000 2003. Fotografias
digitais realizadas a partir de originais fotogrficos adquiridos em feiras de artigos de segunda mo ou doadas
por familiares e amigos.
84
Barthes,R. O bvio e o Obtuso, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1990
54
imagem sem cdigos. Compreender a imbricao destas duas mensagens
reconhecer a imagem fotogrfica: como um vestgio privilegiado para desenvolver
um trabalho crtico sobre o campo de presses que organiza o cdigo e lhe
confere um valor ideolgico aparentemente no declarado.85
Parte do trabalho de Rosngela Renn, ao apropriar-se das fotografias que
traduzem a operacionalidade das instituies sociais ou de poder, est dedicado a
desvendar esses campos, que passaram a organizar o uso e a circulao das
imagens fotogrficas, de uma forma absolutamente singular, levando a fotografia a
instncias antes86 no exploradas.
Com este apropriacionismo Renn desenvolve uma estratgia clara para efetuar
uma desvinculao da imagem fotogrfica entre a sua dimenso cultural e os
cdigos sociais que lhe imputam uma natureza analgica.
Esta natureza analgica da imagem fotogrfica, exaustivamente discutida desde o
surgimento da fotografia, impeliu a autora, antes mesmo do processo de
apropriao da imagem, a elaborar, especialmente em seus trabalhos iniciais87,
85
86
Com a palavra antes queremos nos referir gerao de artistas e fotgrafos anteriores aos que expandem
suas atividades na dcada de 80. Estes, livres da censura e da clausura cultural, saltam para a recuperao da
liberdade de uma expresso, se no perdida, interrompida. Seria leviano afirmar que na dcada de 70 nada se
produziu, houve trabalhos autorais, porm de cunho muito particular, embora tenha sido realizada em 1974 no
MASP/SP, A Semana de Fotografia, e um pouco mais tarde a criao da Fundao Nacional da Arte
(FUNARTE). Quando em 1979 foi implantada a primeira galeria exclusivamente dedicada fotografia, os
artistas, especialmente os fotgrafos da dcada de 60 e 70, viveram o jugo do foto jornalismo proveniente da
necessidade de se retratar as atrocidades do regime ditatorial, quando os elementos da dura realidade
sobrepuseram-se em detrimento das questes artsticas que a fotografia podia e tambm realava.
87
Como exemplo citamos os trabalhos apresentados na exposio Luz, cor e experimentao no Rio de
Janeiro em 1988, uma de suas primeiras exposies. Renn apresenta seus minicenrios fotografados. Tendo
a hibridez como forte marca, a artista mexe com o imaginrio do observador quando desenha e monta
minicenrios, os mistura com recortes fotogrficos e depois os fotografa. A imagem no permite uma
definio formal, uma vez que a montagem do cenrio obedece a uma tridimensionalidade, porm quando
fotografado aprisiona-se nas duas dimenses da imagem fotogrfica, o observador envolvido por uma
dvida quanto natureza daquilo que est vendo: desenho ou foto? Muito embora a proposta de fotografar
minicenrios j estivesse presente na fotografia brasileira moderna, os cenrios de Renn no podem ser
chamados de Table-top (espcies de cenrios criados com objetos, geralmente miniaturas, e fotografados
posteriormente. Os artistas mais conhecidos nessa prtica no Brasil so Roberto Yoshida e Gertrudes
Altschul. Atualmente a americana Laurie Simmons possui um amplo trabalho alicerado nesse modelo de
fotografia), uma vez que no h o suporte especfico que na verdade d o nome ao gnero. A artista cria um
desenho estilizado com pilastras gregas, chos quadriculados e elementos fotogrficos para aps isso
fotograf-los, basicamente trata-se do que hoje chamado de fotografia construda. Nessa fase (1985 a 1987),
55
uma trama provocativa ao seu observador, propondo a ideia de que a imagem
fotogrfica no uma imagem fcil88. Dessa forma, coloca em questo que existe
algo subjacente fotografia que necessita ser perscrutado, como nos diz ngela
Magalhes acerca dos primeiros trabalhos de Rosngela Renn:
O trabalho de pesquisa de linguagem de Rosngela Renn

se desenvolve no campo da iluso da fotografia. Atravs dos
minicenrios de papel, h a construo do artifcio, que se
torna paradoxalmente verdadeiro para o espectador atravs
da esttica realista da fotografia.89
Embora no seja nosso objetivo aqui traar uma histria da fotografia no Brasil,
acreditamos que seja importante ressaltar que a maioria dos artistas da gerao
de Renn rearticularam a aludida tradio brasileira de uma fotografia
experimental, que emergiu na dcada de 70 e que, em geral, esteve soterrada sob
o fotojornalismo90. Nesse sentido, a saber, o de questionar aquilo que a fotografia
efetivamente retrata, Rosngela esfora-se em mostrar que as imagens so
mentirosas, que aquilo que se v nelas est envolto em uma forte bruma cujo
objetivo primordial ocultar-lhe o sentido. Na verdade a artista empenha todo seu
trabalho em investigar na imagem fotogrfica o no-obvio, aquilo que no est
patente, que se embrenha pelos trios obscuros do sentido.
Da simples inteno de mostrar ao observador a complexidade da fotografia e
ampliar as percepes daquilo que permanece sombra, o corpo do trabalho de
Renn acaba por adquirir um amadurecimento ao passo que a artista passa a
explorar no somente seus arquivos pessoais, mas fundamentalmente quando a
questo de apropriar-se de imagens alheias passa a ser um trao essencial em
seu fazer artstico.
alm dos minicenrios e das fotografias construdas, podemos destacar trabalhos como as imagens da srie
Alice, Alice e o Gato de Cheshire e o Ataque Dama e tambm as da srie Contos de Bruxas, a Encarnao
do Verbo.
88
Fala da prpria artista veiculada no programa da Tv Senac O mundo da arte - As imagens de Rosngela
Renn
89
ngela Magalhes, Revista de Arte e Cultura Piracema, n2, 2 ano, 1994.
90
Herkenhoff, P. in Renn ou a beleza e o dulor do presente Rosngela Renn, Ed. Edusp, SP, 1998, pg.
124
56
Dessa forma temos o que chamamos de uma primeira etapa do trabalho de
Rosngela dividida em dois aspectos distintos: primeiramente o que se encontra
inicialmente sob a necessidade de dar uma resposta conceitual prpria natureza
da fotografia e convidar seu espectador ao engano e a se perder sob a
complexidade inesperada da imagem fotogrfica. Um segundo aspecto, que nasce
ainda numa atmosfera familiar e que o incio do processo de apropriao das
imagens. Familiar, justamente, porque a artista, a princpio, busca se apropriar de
imagens do seu prprio arquivo pessoal, fotos feitas pelo seu pai, fotgrafo oficial
da famlia91, que sero manipuladas e que serviro de ponto de partida para as
idias de reapropriao de imagens dos arquivos fotogrficos alheios, que sero,
como j afirmamos aqui, adquiridos e colecionados.
Como exemplo de seus primeiros trabalhos, que traduzem o intento inicial de
Rosngela em discutir a natureza da imagem fotogrfica, propondo ao observador
o desafio de procurar a ternura e a poesia escondida nas imagens comuns92, de
reconhecer que a fotografia no uma imagem fcil, escolhemos um trabalho
emblemtico da artista: A hora do Angelus (FIGURA 1)
(Figura 1)
91
Renn
92
Janaina Melo - Editora e organizadora dos textos contidos no livro Rosngela Renn in As imagens
Mentirosas
57
Este trabalho, que possui suportes distintos, a saber, cenrio montado, desenho e
foto, consiste em uma fotografia datada de 1985, portanto uma das primeiras
imagens da artista, confeccionado em papel de brometo de prata de 35X24 cm de
tamanho e extremamente significativa no contexto do trabalho da autora.
Nesse perodo, em que ainda fotografava, mas tambm tinha no desenho um forte
aliado, Renn montava espcies de mini cenrios e agregava a eles seus prprios
desenhos, compunha uma cena e a fotografava. Essa prtica proveniente das
observaes da artista quanto s questes da bidimensionalidade do desenho, ou
das imagens caracteristicamente pictricas. A iluso da tridimensionalidade desse
tipo de fotografia, ou seja, de uma imagem de fundo bidimensional e a colocao
de outra imagem frente causando justamente essa idia tridimensional que a
difere das imagens pictricas em geral, passa a ser ento, o elemento que d
sentido trama inaugurada por Renn no incio de suas atividades.
Podemos dizer que se inicia com este trabalho o envolvimento de Rosngela com
a fotografia, fato que passaria a acompanhar a artista por todo o percurso da sua
produo.
Na figura 1 podemos perceber toda a hibridez da imagem, exatamente como
deseja a autora: ... na verdade eu tinha a idia de ludibriar o espectador, ou
enganar o espectador 93. A sobreposio do desenho imagem fotogrfica gera a
instabilidade na percepo de quem observa a obra. A interrogao que se
estabelece em saber que tipo de suporte a artista est usando. A revelao em
papel fosco potencializa a dvida do espectador, foto ou desenho? O que diz a
imagem? Est posta a luta da autora contra o estigma de que a fotografia uma
imagem de fcil percepo e interpretao.
Renn convida ao desconforto da imagem manipulada, inicia-se uma espcie de
rito de transgresso atravs de um novo suporte de experimentao esttica. O
trabalho da autora comea a revelar sua vocao crtica do lugar da imagem
fotogrfica para alm da atitude descritiva, intensifica-se a mudana de uma
fotografia documental para um olhar conceitual.
93
Renn.
58
A Hora do Angelus, portanto, nos traz a pedra fundamental de toda a produo de
Rosngela, pois ao cri-la a artista j est questionando o estatuto da imagem
fotogrfica. Sendo assim, nesta imagem simples e ldica se apresentam os
elementos primordiais que compem os profundos questionamentos acerca do
papel e da funo da fotografia.
Em seu texto Identidades Virtuais, Annateresa Fabris ao mencionar em uma
passagem o socilogo francs Jean Baudrillard, elucida-nos com clareza a
importncia de uma espcie de alteridade secreta que Renn d aos seus
primeiros trabalhos e que norteia sua posterior produo:
Colocando a realidade sob o signo da ficcionalizao (...)

Baudrillard desconfia da fotografia realista, que se contenta
com a verso vergonhosa do real por ser incapaz de captar
sua evidncia radical. Evidncia que alguns poucos
fotgrafos conseguem desvelar, ao renunciarem a toda
significao forada e ao enveredarem pelo anonimato94.
Comea a surgir ento, como nos diz Paulo Herkenhoff95, a trama (...) de Renn
que envolve o modo como a imagem alcana uma presentificao do modelo 96
Apontamos agora como um segundo aspecto, que faz parte da primeira etapa da
produo inicial de Rosngela Renn, uma questo fundamental, a saber, a
apropriao das imagens numa espcie de fotografia alternativa.
Marcelo Kraiser97 foi o responsvel por apresentar artista o texto de Andreas
Muller-Pohle98 sobre a necessidade de uma ecologia da informao, fato que pode
ser considerado como uma introduo de Rosngela Renn ao universo da
apropriao da imagem. A partir dessas leituras a artista decide ento no mais
94
Fabris,A, Identidades Virtuais, Ed. UFMG, 2004, B. Horizonte-MG, pg.14.
95
Paulo Herkenhoff diretor do Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro. Exerceu vrios cargos de coordenao e direo
de colees e instituies de arte, e entre eles, foi curador da Fundao Eva Klabin Rapaport, consultor da Coleo
Cisneros (Caracas) e da IX Documenta de Kassel, em 1991. Entre 1997 e 1999 assumiu a curadoria geral da XXIV Bienal
de So Paulo
96
115.
97
Marcelo Kraisler artista visual, ilustrador, poeta, professor da Escola de Belas Artes da UFMG, Belo
Horizonte, Minas Gerais. Doutor em Literatura Comparada pela FALE/UFMG e colega de atelier de
Rosngela Renn na dcada de 80.
98
Andreas Muller-Pohle foi o editor do clebre A Filosofia da Caixa Preta livro de Villm Flusser.
59
fotografar e passa a se apropriar da imagem e a reconfigur-la colocando-a em
outro contexto.
O texto de Muller-Polhle fundamental para lanar luz ao j latente
questionamento da artista acerca da produo exacerbada de imagens no mundo
dito moderno, como tambm da necessidade de voltarmos os olhos para o
armazenamento de imagens.
Com referncias da noo de ecologia da informao de Pohle, mas tambm do
texto do filsofo alemo Walter Benjamin A Pequena Histria da Fotografia,
Renn cria a srie Pequena Ecologia da Imagem, que segundo Paulo
Herkenhoff, trata-se de uma obra de acercamento de Rosngela Renn com a
fotografia 99, mas tambm a abertura da possibilidade para uma nova alternativa
fotogrfica, ou seja, colocar a fotografia em uma funo diferente. John Berger nos
alerta para isso, embora no acredite que seja possvel de imediato, mas
reconhece que o futuro depender de uma prtica nesses moldes:
o uso atual das fotografias leva a indagar se a fotografia

poderia servir para uma funo diferente. Existe uma prtica
fotogrfica alternativa? A pergunta no deve ser respondida
ingenuamente. Hoje no possvel nenhuma prtica
profissional alternativa (se pensarmos na profisso de
fotgrafo). O sistema pode acomodar qualquer fotografia.
Mas pode ser possvel comear a usar fotografias conforme
uma prtica endereada a um futuro alternativo (...). As
fotografias tm sido usadas freqentemente como arma
radical em psteres, jornais, panfletos e assim por diante.
No desejo diminuir o valor de tal publicao de carter
agitador. Mas o atual uso pblico sistemtico da fotografia
precisa ser desafiado, no simplesmente virando-o como um
canho e apontando-o para diferentes objetivos, e sim
mudando a sua prtica. 100
Mulheres Iluminadas da srie em Pequena Ecologia da Imagem, datada de

1988, a obra que enfatiza este acercamento mencionado por Herkenhoff e que
99
126
100
60
em certa medida, em nosso modo de entender, inaugura essa espcie de
fotografia alternativa desejada por Berger: (FIGURA 2)
Figura 2
Paulo Herkenhioff elabora uma anlise de como essa emblemtica imagem se

constitui; seu significado e desdobramento:
A imagem apresenta a silhueta escura de duas meninas, a

artista e sua irm, numa foto de monculo, parte do rito
social do lbum de famlia na lembrana de uma viagem
turstica ao Rio de Janeiro. Est aparentemente corroda pelo
tempo (...). A qualidade fotogrfica de Mulheres Iluminadas
a anttese do que ocorreria normalmente, j que, por excesso
de exposio luz solar, as imagens deveriam estar
estouradas. A artista adulterou quimicamente os negativos,
eliminando informaes, inviabilizando a definio da
imagem e produzindo uma veladura total. O negativo ficou
transparente com a operao. Ranhuras e ataques qumicos
ao negativo dificultam a identificao dessas mulheres mal
iluminadas, esculpem o negativo, seu corpo e seu sentido. O
processo qumico potencializa a arbitrariedade deste
signo.101
101
Idem
61
Esta obra evidencia claramente o interesse da artista pelo universo familiar, alm
das questes sobre o feminino e o corpo102, mas, acima de tudo, j apresenta o
que seria a tnica da sua produo: a apropriao e manipulao das imagens
existentes.
Aqui a artista percebe que pode trabalhar as questes postas em obras como A
Hora do Angelus, porm sem mais a necessidade de ter que produzir novas
imagens:
Alguns anos depois (depois de seus primeiros trabalhos que

eram montados e fotografados) eu descobri que poderia
fazer isso (causar estranhamento no observador) com
apropriao de imagem, pegando imagem do seu prprio
arquivo de famlia e propor uma releitura dessa imagem, quer
dizer, eu no precisava mais fazer uma imagem nova,
simplesmente podia manipular uma imagem j existente e
jog-la num outro contexto e produzir esse efeito de
estranhamento.103
Ao investigar seu prprio mundo e resignificar imagens j to significantes,

Rosngela resgata a idia posta por Suzan Sontag104 em seu ensaio Sobre
Fotografia, pois evidencia que as fotos so, talvez, os mais misteriosos de todos
os objetos que compe e adensam o ambiente que identificamos como
moderno105.
So imagens repotencializadas como Mulheres Iluminadas que possibilitam a
expanso do espao fotogrfico para alm do papel e da pelcula, como quer
Renn e como nos assegura Pedro Lapa:
Rosngela Renn (...) procura desenvolver uma relao

especular e de deriva da prpria identidade do retrato e do
medium. A fotografia entendida nesta sua funo, fato que
102
Estas questes relevantes so apontadas por Paulo Herkenhoff, no entanto como a referida obra em nosso
trabalho se presta apenas a elucidar um momento caracterstico no trajeto da produo da artista, no vamos
nos ater a elas, uma vez que frente nos ateremos obra Bibliotheca.
103
Renn, por se tratar da transcrio literal da entrevista, a palavra seu em itlico entre aspas indica a
apropriao das fotos do lbum do reprter em carter de exemplo.
104
Crtica social e escritora norte-americana nascida em Nova York, uma das principais intelectuais
americanas.
105
Sontag,S. Sobre Fotografia, Cia. Das Letras, 2004, SP, pg. 14
62
lhe conferiu um estatuto e utilidade social de ampla
apropriao disciplinar, um instrumento privilegiado para o
agenciamento e classificao das identidades; por outro lado,
o que a configura enquanto tal no se situa apenas na ordem
dos seus procedimentos analgicos, mas na inscrio
simblica que lhe prescreve uma determinada configurao,
ou seja, uma identidade. Apagar as identidades dos retratos
seja atravs do obscurecimento ou da censura do nome,
permite devolver fotografia a imagem da prpria instncia
codificadora que assimila todas as diferenas e as subsume
numa categoria comum. 106
O suposto sentido que repousa sob a imagem trabalhada, configura o oposto do

que naturalmente cultual na fotografia, ou seja, a identidade daquilo que se est
retratando. As meninas de Mulheres Iluminadas, embora mantenham a
disciplina da pose, encarceram em si mesmas o dado crucial do reconhecimento,
desafiam a lgica caracterstica de um lbum de famlia destinado a narrar os
acontecimentos das pessoas que confiam a este instrumento os registros de sua
trajetria, por isso mesmo, tido como um relicrio de lembranas.
A imagem fotogrfica no pode ser considerada como um absoluto, um anlogo
perfeito do dito real e os trabalhos iniciais de Rosngela provam que o interior da
imagem fotogrfica no possui uma blindagem que a torna imune s influncias de
foras alheias de qualquer natureza.
Toda reflexo nesse sentido se d por conta da essncia do relato fotogrfico, que
devido a sua gnese especfica e nos referimos aqui prioritariamente ao
processo tcnico que o torna possvel reveste a fotografia de um aspecto
indubitvel que garante a existncia e a identidade daquilo que mostra, como se
no fosse permitido, como anseia o senso comum, fotografia mentir. Essa
virtude caracterstica de testemunho, que a princpio presta contas do mundo
107
com fidelidade , est questionada em toda produo de Renn e Mulheres
Iluminadas um bom exemplo disso. Macular esse sentido e clamar por uma
interioridade que a possa caracterizar, talvez seja o objetivo prioritrio da obra,
106
107
Dubois, P, O Ato Fotogrfico, Ed. Papirus, 6 ed, Campinas, 2003, pg. 25
63
afinal no h como no reparar que o intento da artista, em certa medida, se
alinha ao de outros diversos artistas e fotgrafos que, ao longo da histria da
fotografia, tentaram reverter os traos de veracidade que a marcaram, pautados
nos discursos peculiares proferidos principalmente nas primeiras dcadas do novo
descobrimento.
Desfazer a potncia mimtica da imagem fotogrfica superando as questes do
referente que adere a esta imagem, um trao marcante em Mulheres
Iluminadas. Nessa obra de acercamento esto presentes na verdade questes
que permeiam a fotografia desde o seu nascimento.
At aqui vimos o que resolvemos chamar de primeira etapa do processo de
criao inicial de Rosngela Renn, que abrimos em dois aspectos distintos.
Abordamos inicialmente, como um primeiro aspecto a ser destacado nessa
primeira etapa, as questes relativas ao conceito de imagem fotogrfica que a
artista tinha por objetivo criticar. Elaborando seus mini cenrios, refotografando-os
e propondo ao observador a reflexo sobre a complexidade da imagem
fotogrfica, a artista lana luz sobre as questes acerca da fotografia e sua
sujeio ao dito mundo real, a uma pseudofidelidade da fotografia aos
acontecimentos que fundam a dita realidade.
O segundo aspecto que destacamos est vinculado apropriao de imagem, que
nesse primeiro momento se restringe ao arquivo pessoal da artista. Fotografias
dos prprios lbuns familiares so resignificadas e encorpam a proposio de uma
alternativa fotogrfica embasada pelo ato de no mais fotografar.
Resta-nos agora pontuar o que entendemos por uma segunda etapa do processo
criativo inicial de Rosngela Renn que se estende da apropriao das imagens,
porm num contexto diferenciado, especialmente pela mudana do seu atelier de
Belo Horizonte para o Rio de Janeiro.
64
O Rio de Janeiro e a mudana da natureza do trabalho
H ainda outro momento do percurso da artista que precisamos pontuar aqui, a
saber, o momento em que Renn sai de Belo Horizonte, sua cidade natal, e passa
a morar no Rio de Janeiro em 1990, onde hoje possui seu atelier.
Com essa mudana muda tambm, significativamente, o repertrio de Rosngela,
o trabalho que at esse momento era composto por objetos e fotos do arquivo
pessoal da artista ganha novos elementos:
Renn acrescenta ao seu arquivo inmeros negativos para

fotos 3X4, adquiridos em estdios populares da capital
fluminense. Esse novo material fornece os elementos para a
discusso sobre a identidade/no-identidade, tema central
em sua pesquisa.108
Rosngela deixa para trs uma produo que poderia ser traduzida como um
jogo de alteridade. Sua obra era seu duplo, seu universo privado e os laos de
famlia, um espelho de fantasmas como elucida Paulo Herkenhoff:
Renn nasceu em Minas Gerais, onde as fortes tradies

polticas e valores conservadores denotam a sociedade
patriarcal. A fotografia na obra de Renn era a o duplo, um
jogo de alteridade, um espelho de fantasmas, superfcie da
fantasmtica. (...) Sua agenda se desloca dos conflitos da
esfera privada, com os laos de famlia, para a esfera pblica
(o jornal) ou coletiva (os conjuntos de retratos), distanciando-
se dos interditos da famlia.109
O olhar da artista encontra outro foco e uma dimenso diferente da que sua
produo vinha seguindo, podemos dizer que a partir da dcada de 90 as
questes sociais tornam-se muito mais patentes. Isso no significa dizer que
anteriormente Renn j no enveredasse por esse caminho, mas as questes
abordadas nesse perodo, justamente por conta do universo interior e privado da
108
Janaina Melo - Editora e organizadora dos textos contidos no livro Rosngela Renn in As imagens
Mentirosas
109
135
65
artista, no possuem a amplificao que o trabalho desenvolvido aps sua
mudana apresenta.
As questes que surgem devido ao processo da violncia na grande cidade, como
tambm o culto ao corpo e tantas outras nuances, caractersticas da vida social,
invadem o olhar da artista atravs das imagens descartadas que fortuitamente so
coletadas e resignificadas. Estes aspectos juntos fazem surgir um novo trabalho,
uma nova proposta que d a Renn outro direcionamento e peculiaridades do seu
trabalho que antes no eram evidentes. Quem garante isso a prpria Rosngela:
Meu trabalho mudou muito depois que cheguei ao Rio;

tornou-se mais irnico e agressivo. Em Minas eu trabalhava
os negativos de fotografias da famlia e de amigos. 110
As imagens utilizadas nesse perodo e tambm, como j apresentado aqui, as

aquisies dos lbuns em mercados de pulgas vo constituir uma obra
emblemtica no universo de Renn, a saber, a Bibliotheca.
Essa obra, que fruto da estranha compulso por colecionar lbuns de
desconhecidos, ser objeto da nossa anlise mais atenta; a partir de agora nos
deteremos com ateno sobre as questes que so suscitadas por ela e tambm
quanto s provocaes propostas pela artista.
Nesse momento no nos furtaremos em elaborar algumas consideraes entre a
obra da artista e as questes mais filosficas que dela emanam.
110
136, Herkenhoff apud Rosngela Renn
66
Introduo Anlise da Obra
Nosso objetivo passa, a partir de agora a ser o de analisar com mais ateno uma
das, seno a mais emblemtica e audaciosa obra de Rosngela Renn, a saber, a
Bibliotheca. Logicamente que a artista possui um universo de fotos e instalaes
que so terreno frtil para reflexes e anlises extremamente amplas e
complexas, no entanto elegemos a referida obra por entendermos que ela rene
referncias suficientes para suportar uma colocao que desejamos fazer ao final
do captulo.
Como j dissemos neste trabalho, Rosngela Renn uma colecionadora de fotos
e lbuns, muitos deles adquiridos em mercados de pulgas. Tem-se como
referencial os primeiros que foram adquiridos em Bruxelas, mas depois outros se
juntaram a eles e a artista foi assim compondo uma verdadeira mirade de fotos e
lbuns. Da Bibliotheca, que se iniciou justamente em 1992, ou seja, quando estes
primeiros lbuns foram adquiridos, pouco se pode dizer sobre a intencionalidade
da artista, especialmente ao adquirir tal material. No entanto, podemos
compreender a formao do conceito de uma obra que surgiria realmente dez
anos aps a obteno destes lbuns, fotos, negativos e diapositivos. Isso significa
que a Bibliotheca constituiu-se na medida em que o arquivo e a coleo da artista
foi se agigantando, ou que a Bibliotheca foi tomando forma ao passo que as
questes acerca do papel da fotografia ganhavam importncia na produo da
artista.
Temos obviamente como dado inicial e muito claro dessa formatao, a
reutilizao de fotografias. Podemos constatar isso atravs do exemplo j
apresentado na obra Mulheres Iluminadas; outro dado importante, que inclusive
j ressaltamos, foi a nova ambientao do trabalho de Rosngela, saindo de Belo
Horizonte e deslocando-se para o Rio de Janeiro. Estas duas etapas so os dados
iniciais mais relevantes que somados idia de ecologia da informao
descoberta em Pohle e reflexo de Benjamin sobre a fotografia, de certa
67
maneira, foram formatando durante estes dez anos a obra que agora temos o
objetivo de abordar.
As diversas referncias que podem ser depreendidas da Bibliotheca nos levaram a
optar pela presente obra. So estas as referncias que identificamos na
Bibliotheca e que temos o objetivo de discutir neste captulo:
1) A apropriao de imagens alheias (atravs dos lbuns e colees),
2) A resignificao dessas imagens (dando a estes lbuns uma nova visibilidade),
trazendo-as de volta vida (resgatando-as do esquecimento em que se
encontravam),
3) Sua incluso no circuito das artes (atribuindo-lhes tambm o status artstico),
4) Tecer a crtica sobre a massificao das imagens e o papel social da fotografia
(refletindo sobre o destino dessas imagens e o porqu que foram desprezadas),
talvez propiciando uma nova prxis fotogrfica (reapropriao X produo de
novas imagens).
Logicamente outros interlocutores podem ter encontrado outros caminhos com
abordagens muito distintas da nossa, no entanto assumimos nosso recorte e
temos com ele um compromisso, afinal este recorte que encaminhar o sentido
das nossas observaes e trar ao nosso trabalho um fio condutor.
Importante ressaltar que a Bibliotheca uma obra que no se resume
publicao do livro da artista objeto que ocupar nossa ateno A Bibliotheca
tambm uma instalao complexa e extremamente curiosa que, a ttulo de
ilustrao, apresentaremos de maneira superficial. Assim, exporemos nosso
raciocnio frente da seguinte maneira: inicialmente abordaremos o prprio nome
da obra, sua grafia caracterstica e a semelhana com outra obra de extrema
relevncia para o mundo ocidental; depois disso apresentaremos a instalao e
suas particularidades, a saber, a organizao, estrutura, significados e
mensagens. O livro da artista tem um destaque especial e ser mais detidamente
analisado. Para tanto, decidimos elencar um grupo de fotografias e analis-lo de
maneira que com essa anlise possamos traduzir o contexto do que a obra
significa em linhas gerais. Dentro dessa observao mais detida do livro e das
68
fotos, as referncias j citadas devem surgir e serem por ns discutidas com o
objetivo tambm de preparar nosso prximo captulo.
O ttulo uma referncia

Nem toda obra comea por um bom nome, muitas vezes os ttulos nem sempre
do ao espectador uma idia clara do que realmente pode significar a obra em
questo e muito daquilo que poderia representar ao espectador se perde na
complexidade ou at mesmo na simplicidade do ttulo. Pois no o caso das
obras de Renn, muito menos da obra em que nos detemos agora. Uma das
primeiras referncias que nos chama a ateno a forma escolhida por Renn
para intitular sua obra. Qual seria o motivo de nomear sua Bibliotheca com th
utilizando-se de uma grafia latina? O nome dado pela artista faz meno a uma
obra antiga, mais precisamente do sculo IX, e de mesmo nome. Seu autor
Fcio (820 891), o patriarca de Constantinopla. Ele compilou uma antologia
chamada ento de Bibliotheca ou Myriobiblion, um grupo extenso de anotaes
riqussimas que estavam destinadas a ser um livro que salvaria do esquecimento
os livros que no existiam mais. Ao patriarca se deve boa parte do que se
conhece hoje sobre a literatura grega. Fcio se dedicou a escrever descries dos
melhores e mais raros livros que conseguiu reunir de todos os cantos do mundo
antigo. Em seu manuscrito de Veneza desvenda-se o verdadeiro ttulo que viria a
111
se tornar a Bibliotheca de Fcio, Lista Razovel dos Livros que Eu Li . A
"Bibliotheca" resume mais de 270 livros, quase todos desaparecidos, e dos quais
s se sabe da existncia por meio de Fcio, considerado uma espcie de pai da
resenha literria.
Nos textos que compem o livro Arquivo Universal de Rosngela Renn, Maria
Anglica Melendi explora a referncia entre o nome da obra da artista plstica e o
magnfico livro de Fcio:
Na Bibliotheca de Fcio, os resumos seguem a evocao da

memria do autor. No h hierarquia, nem sequer a inteno
111
Informao retirada do site http://vello.sites.uol.com.br/biblio.htm
69
de agrup-los por assunto ou por ordem cronolgica.
importante, porm, destacar que o afeto e a cumplicidade
intelectual so os motores desse empreendimento, pois
Fcio organiza Bibliotheca atendendo ao pedido do irmo,
que desejava conhecer os livros lidos e discutidos durante
sua ausncia. A antologia nasce, assim, a partir dessa
dolorosa separao". 112
Atravs da observao de Melendi podemos comear a compreender porque a

artista resolveu que sua obra seria homnima ao livro do patriarca de
Constantinopla. O amor de Fcio pelos livros o animava a pesquisar em todos os
lugares; era um incansvel colecionador procurando sempre raridades e sua
coleo era em sua maioria de peas nicas. As notas sobre os livros raros que
compem a Bibliotheca fazem dela, ento, um livro que tem o propsito de salvar
o livros no mais existentes, de salvar a memria desses livros.
A ligao entre o intento de Fcio e a caracterstica da obra de Rosngela Renn
feita com muita pertinncia por Melendi:
A obra de Fcio, ditada pelo amor fraterno, transforma-se,

mais tarde num importante repositrio de livros perdidos para
sempre. A Bibliotheca de Rosngela Renn, construda pelo
obscuro amor s imagens, almeja ser um repositrio das
fotografias perdidas para sempre. A partir dela, nos
possvel perceber o fluxo abrumador de fotos vernaculares
que so produzidas, arquivadas e descartadas
continuamente.113
Na obra de Rosngela no se acumulam relatos e resumos de livros que para

sempre se perderam, obras que possuem apenas vestgios de sua existncia
pelas mos de um terceiro. Na Bibliotheca de Renn se acumulam fotografias em
lbuns, supostos mantenedores da memria familiar e social. Neles as mais
diversas possibilidades de lembranas, fotos que clamam e reivindicam sua
existncia. Talvez o fator primordial que une a Bibliotheca de Renn e a
Bibliotheca de Fcio, seja a sensibilidade de que ambos tiveram em perceber nos
112
Melendi, M. Anglica, Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria in Arquivo Universal e outros
arquivos, Ed. Cosac & Naify, SP, 2003, pg. 23
113
Idem.
70
livros, no caso de Fcio e nos lbuns e fotos, no caso de Renn, a fragilidade que
ambos possuem na salvaguarda de nossa memria. A ausncia de hierarquia e de
uma ordem de agrupamento dessas peas podem ser tambm fatores que ligam a
obra do sculo IX de Fcio do sculo XX de Renn. De toda forma percebemos
ento, que a artista no poderia ter sido mais feliz ao batizar sua obra. Escolheu
um nome digno dos que se preocupam com a experincia vivida, que respeitam e
reconhecem a importncia da reserva das recordaes, enfim, dos que procuram
expor o melhor, ou parte do melhor da vida humana.
A instalao: vitrines, lbuns, arquivos e mapas.

A Bibliotheca de Renn, como j dissemos, extremamente complexa; o trabalho
ao qual se prestou a artista pode ser denominado de hercleo, homrico, adjetivos
dignos de um empreendimento audacioso, de uma verdadeira aventura ao centro
do esquecimento, uma vez que os lbuns, protagonistas da instalao, possuem
fotos desde o final do sculo XIX at a dcada de 80 no sculo XX, que foram
recolocadas e resignificadas.
A instalao de Bibliotheca prova disso. Apresentada pela primeira vez no ano
de 2002, ela consiste inicialmente na composio de 37 mesas em modelo de
vitrines que contm os cem lbuns com os mais diversificados fins, registros
familiares dos mais variados possveis, desde viagens, at casamentos, lazer e
ritos religiosos. H tambm slides colecionados pela artista ao longo desses dez
anos. Um mapa mundi e um arquivo tambm fazem parte da obra e possuem um
papel muito interessante dentro da proposta da artista.
Comeamos por um objeto que percebemos timidamente no canto da sala, um
pequeno arquivo de metal com duas gavetas. Nelas esto arquivadas fichas que
possuem o papel de descrever aquilo que se encontra no interior dos lbuns.
Essas fichas contm pequenas narrativas muito simples, mas descries
apuradas do interior dos lbuns, seu formato, cor, tipo de capa, caracterstica das
pginas, enfim um detalhamento expressivo do estado geral da coleo, alm dos
locais de procedncia e de destino das imagens. Neste arquivo esto tambm as
71
indicaes que nos permitem compreender a distribuio dos lbuns em suas
respectivas mesas e a vitrine na qual se encontram. Muito pouco possvel
descobrir acerca das fotos, afinal tudo parece muito fragmentado. Com relao s
narrativas existentes, Melendi nos diz:
O mais comovente do trabalho, porm, reside na pequena

narrativa, que sob as rubricas "Assunto" e
"Inscries/Textos" descreve o contedo de cada coleo.
Nelas, atravs de uma linguagem aparentemente objetiva, a
artista alinhava as minsculas histrias escondidas em cada
lbum (...). Na leitura sucessiva das fichas se esboa uma
narrativa maior, feita de vazios e deslocamentos, na qual
nada est dito por inteiro e que, por isso, avana
penosamente atravs dos interstcios dos seus frgeis
encadeamentos. Entre uma histria e outra, entre uma ficha
e outra, as falhas constrem um espao de suspenso do
qual emergem, desordenados, todos os relatos. 114
A organizao implementada na distribuio da coleo pelo espao da galeria

chama a ateno e muito curiosa. As mesas que possuem o objetivo de mostrar
os lbuns e slides apresentam uma estrutura muito peculiar. Inicialmente so
compostas de uma estrutura metlica com quatro ps; na parte superior h uma
espcie de estrutura com vidros, as vitrines. As armaes de metal das mesas que
suportam os vidros da vitrine esto pintadas de uma cor, so cores diferentes para
cada mesa. O fundo da mesa que abriga os lbuns possui uma cor tambm que
no necessariamente a mesma da estrutura de metal que suporta a vitrine.
Essas cores funcionam como uma espcie de cartografia e esto em funo da
origem das imagens, como tambm do lugar em que os lbuns foram adquiridos.
H uma cor especfica para cada territrio, podendo-se constatar todo o
movimento origem X aquisio no mapa mundi que se encontra na parede. Vrios
alfinetes coloridos traam as idas e vindas, o retrato de um mundo nmade,
atravessado por navegaes e regressos.115
114
arquivos, Ed. Cosac & Naify, SP, 2003, pg. 30 e 31.
115
Idem, pg. 25.
72
De acordo com Melendi, a organizao das cores e das mesas est disposta da
seguinte maneira:
O planisfrio mostra o cdigo de cores: vermelho para a

Europa, verde para a Oceania, marrom para a sia, laranja
para a frica, azul escuro para a Amrica do Norte e Central
e azul claro para a Amrica do Sul. Uma centena de alfinetes
numerados, da cor correspondente ao continente de origem
do lbum, foi fincada nas cidades onde cada um foi
adquirido.116
Assim, percebemos ento que as fotografias que esto contidas no interior do

mvel mostram o mundo, um mundo com outra configurao, diferente da
configurao que conhecemos hoje, um velho-novo mundo. No entanto,
conforme a organizao da artista, isto apenas um dado, como se fosse um
dado arquivstico; efetivamente no temos acesso a este mundo:
As vitrines agrupam-se em ilhas de trs ou quatro e, de

forma enigmtica, traam um dos possveis mapas da nossa
poca. Nesses estojos coloridos, sob essas fotos brilhantes,
esto encerradas, silenciadas e cegas para sempre centenas
de histrias individuais: nascimentos e mortes; batismos,
comunhes e crismas; namoros e casamentos; formaturas,
festas e viagens. A calma das paisagens e o fervilhar das
cidades, os rostos indecifrveis dos desconhecidos, a casa
paterna, o pas distante, a nova ptria.117
No h como manusear os objetos que esto guardados pela vitrine dentro dos
mveis. No interior dessa estrutura de metal, vitrine e fundo esto os lbuns,
porm h um dado curioso: alm de no podermos manusear tais lbuns e assim
saciar toda a nossa curiosidade sobre as imagens e histrias que esto contidas
nesses objetos, Rosngela no nos d a ver os tais lbuns como se efetivamente
estivssemos olhando para uma vitrine comum, o vidro superior dessa vitrine no
translcido, h uma reproduo (fotografia) exata em escala 1:1 dos elementos
que se encontram dentro das vitrines suportadas pelas mesas. Essa reproduo
116
Idem
117
Ibidem, pg.29
73
impede o olhar do observador de perscrutar o interior do mvel, de maneira que o
acesso ao objeto real, ou seja, aos lbuns, s pode ser feito pelos espaos
laterais das vitrines, onde os vidros so de fato translcidos. Dessa forma, temos
ento a idia do que realmente so os lbuns mediante a foto que nos
apresentada deles na parte superior da vitrine; seus belos enlaces com fios
dourados, suas pinturas de capa estilizadas com imagens de paisagens
conhecidas como o corcovado, as caixas de slides e algumas fotografias soltas
no pertencentes a nenhum lbum, suas texturas e relevos nos so dadas pela
bidimencionalidade da fotografia em escala natural posta sobre a vitrine ou pelos
vidros translcidos das laterais das mesas.
Dessa forma, esto unidos a fotografia e o fotografado, a experincia do objeto
negada e o acesso feito exclusivamente pela imagem. Os lbuns tm algo de
sagrado, so os portadores das lembranas mais representativas. Costumamos
fazer deles os fiis depositrios de momentos extremamente significativos,
casamentos, aniversrios, viagens. Relegados a uma espcie de esquecimento
momentneo, so significantes apenas ao passo que so revisitados e todos os
acontecimentos, como uma cascata, despencam de nossa memria rio abaixo no
fluxo da lembrana. H alguma coisa de sagrado nesses habitculos que se
prestam a nos tirar do esquecimento, so neles que ganham sentido nossa fbula
pessoal, a mtica fantasiosa de quem acreditamos que somos. A obra de Renn
tende, portanto, a colocar em crise os postulados que nos asseguram a fotografia
como espao da memria, quando, na verdade, alargam as possibilidades que
temos de esquecer, podemos assumir que ao fotografar se inicia o processo do
esquecimento, uma vez que as imagens e os objetos responsveis pela suposta
salvaguarda da memria so renegados, desprezados e de portadores das nossas
lembranas passam a ser esquecidos:
Para a artista, este procedimento, ao impedir a experincia

da coisa e oferecer plenamente s uma imagem brilhante e
distanciada, profana pela ltima vez o que j foi
74
dessacralizado e, ao mesmo tempo, prope uma discusso
sobre o papel do museu na cultura de massas.118
Outra questo, como bem observa Melendi, justamente essa crtica ao papel dos
museus na chamada cultura de massa. Esse tema bastaria para uma dissertao
e no nosso objetivo aqui traar um estudo aprofundado sobre tais questes. No
entanto, no intuito de no deixar tal afirmao perdida em meio apresentao da
instalao Bibliotheca, gostaramos de, muito resumidamente, ilustrar um pouco
melhor a colocao da interlocutora de Rosngela Renn, Maria Anglica Melendi,
apenas relembrando dois artigos essenciais para essa abordagem, a saber, O
problema dos museus de Paul Valry e Museu Valry-Proust do filsofo alemo
Theodor Adorno.
No vamos nos prolongar em tais anlises, mas vamos ressaltar que Valry e
tambm Adorno quando comenta o texto do primeiro esto nos advertindo, em
linhas muito gerais, a respeito da ausncia de foco que os museus passaram a dar
para as obras que apresentam. Da mesma forma que Rosngela expe uma
imagem brilhante e fugidia daquilo que a essncia do objeto que se encontra no
interior dos mveis, parece tambm que h um vu que nubla a essncia das
obras expostas nos museus, em especial nos contemporneos que se
transformam, com seu estilo e arquitetura arrebatadora, na grande atrao em
detrimento da prpria obra, em detrimento do gnio e de tudo aquilo que est
dentro dele. Valry descreve uma incurso a um museu do qual sai cambaleante e
com a cabea alterada e diz que o museu exerce uma atrao constante sobre
119
tudo o que fazem os homens (...) tudo acaba na parede ou na vitrine ,
exatamente como os lbuns de Renn; e Adorno vai um pouco alm:
Freqentemente se comenta que um determinado quadro

mata os outros que esto ao seu lado. Se isso esquecido, a
herana morre. Assim como o homem perde suas foras pelo
118
119
Valry, P. O Problema dos Museus, Revista MAC n 2 dez/93
75
excesso de meios tcnicos, ele empobrece pelo excesso de
suas riquezas.120
Aps falar sobre o ttulo, a estrutura e a organizao da instalao da Bibliotheca,

gostaramos de finalizar essa pequena apresentao da obra abordando um
pouco mais a idia de coleo, o que nos leva irremediavelmente ao papel dos
lbuns, pois so eles o elo entre a instalao e o livro da artista, obra na qual
efetivamente nos debruaremos em anlises mais detidas.
Para falar especificamente dos lbuns de fotografia, sem necessariamente apelar
para o aspecto cronolgico de seu surgimento, vamos recorrer a um fato que foi
exponencialmente responsvel pela difuso desses objetos no seio da sociedade
burguesa, a saber, os cartes postais.
Coincidindo com o surgimento das revistas ilustradas por fotografias, o carto
postal representou uma revoluo na histria cultural, como nos assegura o
historiador Boris Kossoy:
As imagens mentais do chamado mundo real e as do

universo da fantasia individual e coletiva se tornam
finalmente acessveis para a grande massa. Um mundo
porttil, fartamente ilustrado, passvel de ser colecionado,
constitudo de uma sucesso infindvel de temas vem
finalmente saciar o imaginrio popular.121
A definio de Kossoy se alinha exatamente com a idia dos colecionadores de

fotografia em ter para si um mundo em miniatura e as aventuras que nele se
desenrolam, da o papel fundamental dos lbuns como espao privilegiado para
essa ao. Nesse momento lbuns e coleo se fundem numa ilusria magia
perene que d ao portador a falsa garantia de lembrana.
Acreditamos que seja relevante resgatar a gnese do lbum, para tanto
recorremos ao texto de Melendi:
A palavra latina 'lbum' quer dizer 'branco' e, entre os

antigos romanos, aludia tbua - em branco - onde se
120
Adrono, T.W. Museu Valry Proust in Prismas Crtica Cultura e Sociedade, pg 175
121
Kossoy, B. in O carto postal: entre a nostalgia e a memria, Realidades e Fices na trama fotogrfica,
Ed. AteliEditorial, 3 ed., SP, 2002, pg. 63
76
faziam as transcries, para serem expostas leitura pblica
de frases comemorativas, editais dos pretores, anncios.
Mais tarde passou a designar um livro em branco, destinado
ao registro de pensamentos, notas pessoais, poesias,
autgrafos, trechos de msica, impresses de viagem e, por
fim, um livro de folhas de cartolina ou de papel grosso, s
vezes luxuosamente encadernado, prprio para colar
fotografias ou cartes-postais. 122
O objeto adquirido e colecionado reflexo de uma data, de um momento

especfico partindo do pressuposto de que todo objeto adquirido guarda em si
um relato, a histria de sua prpria seduo - e fundamentalmente revestido de
uma importncia singular, mas so tambm objetos que o tempo se encarrega de
deixar margem, se assim no fosse nenhuma coleo teria sentido ou mesmo
valor. O lbum, no caso das fotografias, o catalisador desses objetos, mas ao
dar impulso coleo torna-se tambm um objeto colecionvel e esse um
sentido em que podemos compreender tambm a Bibliotheca de Renn:
De certo ponto de vista, poderamos dizer que Rosngela

Renn opera como uma colecionadora. A artista trabalha
com as sobras da cultura - fotogramas descartados, arquivos
de fotgrafos populares, arquivos penitencirios, lbuns de
famlia esquecidos, lembranas de viagens extraviadas,
notcias irrelevantes da crnica social ou policial. A obscura
pulso arquivista que a obriga a reunir e reorganizar
mltiplas colees - de lbuns, de fotos, de textos - parece
obedecer necessidade de deter o correr da prpria vida e
das prprias imagens, numa srie de momentos arrebatados
disperso no comum esquecimento ou dissoluo na
amnsia social.123
A Bibliotheca o agrupado dessa coleo de lbuns e de fotos que traz a marca

de colecionadora que a artista possui. Seus recortes mostram a infindvel
possibilidade de organizao, que subitamente podem nos traduzir uma desordem
medida que, juntos ocupam o mesmo espao, lbuns requintados do sculo XIX
e pequenas e vulgares capas de plstico da dcada de 80, mas, no entanto a
122
123
Idem pg. 26
77
existncia do colecionador uma tenso dialtica entre os plos da ordem e da
desordem.124
Em certa medida, podemos alinhar aqui a prtica de Renn, em coletar as
fotografias e lbuns deixados sua prpria sorte, com a idia do trapeiro,
apresentada por Benjamin na Paris do segundo imprio. A modernidade
reluzente e os novos processos industriais despejavam no ambiente da grande
cidade uma infinidade de restos que, na figura do trapeiro, encontravam um novo
destino. O trapeiro curiosamente, segundo Benjamin, se mistura com a figura do
poeta no sentido de que ambos, na mais perfeita solido, realizam seu trabalho no
momento em que toda burguesia dorme. Assim como o poeta est a vagar pela
cidade buscando suas rimas, o trapeiro segue tambm, vez por outra, tropeando
no lixo que coleta. Benjamin apresenta claramente o papel que exercem ambos:
Os poetas encontram o lixo da sociedade nas ruas e no

prprio lixo o seu assunto herico. Com isso, no tipo ilustre
do poeta aparece a cpia de um tipo vulgar. Trespassam-no
os traos do trapeiro que ocupou a Baudelaire to
assiduamente. Um ano antes de O Vinho dos Trapeiros
apareceu uma descrio em prosa dessa figura: Aqui temos
um homem - ele tem de recolher na capital o lixo do dia que
passou. Tudo o que a cidade grande jogou fora, tudo o que
ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu,
reunido e registrado por ele. Compila os anais da
devassido, o cafamaum da escria; separa as coisas, faz
uma seleo inteligente; procede como um avarento com seu
tesouro e se detm no entulho que, entre as maxilas da
deusa indstria, vai adotar a forma de objetos teis ou
agradveis. Essa descrio apenas uma dilatada metfora
do comportamento do poeta segundo o sentimento de
Baudelaire.125
O sono dos burgueses da Paris do segundo imprio no diferente do sono dos

da sociedade contempornea. Aqueles, entorpecidos e maravilhados com as
mudanas trazidas pela modernidade, adormeciam no senso comum que
124
Benjamin, W. in Desempacotando minha Biblioteca Rua de Mo nica, Ed. Brasiliense, 4 ed., SP,
1994, pg. 228
125
Benjamin, W. in Modernidade Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, Ed. Brasiliense, 2
ed., SP, 1991, pg. 78
78
acreditava haver em toda mudana o germe do progresso. Na
contemporaneidade, o dinamismo e a rapidez de processos como o de produo
de imagens, no nos deixa ver nem tampouco tecer a crtica daquilo que se nos
apresenta de forma to latente. A magnitude do poeta reside em ver o bvio que
ningum mais v e atravs da simplicidade de seus versos retratar aquilo que ele
v. Renn, assim como o trapeiro, recolhe aquilo que ningum mais quer ver, em
especial fotografias, resduos dos novos processos modernos de produo de
imagens. O que se deixava como resto nas ruas da Paris do segundo imprio, era
oriundo dos novos processos industriais, na contemporaneidade com Renn
vemos os restos vtimas de si mesmos, independente do tempo em que foram
produzidos. Se na modernidade de Paris os restos eram algo novo e promoviam o
surgimento de uma nova figura como o trapeiro, na contemporaneidade Renn
estaria na contra mo do fluxo dos acontecimentos. Retirar do ostracismo as
imagens e os lbuns fazem da artista uma figura sui generis. No se trata de uma
nova figura como o trapeiro em meio modernidade, mas de uma figura
deslocada de seu tempo. primeira instncia, poderamos entender Renn como
uma colecionadora, porm reside em sua prtica, especialmente ao instituir as
imagens abandonadas no circuito da arte, algo que promove a crtica de todo o
processo de aquisio e uso das imagens existentes.
Na instalao a coleo de lbuns de Renn expostos atravs de sua prpria
imagem refora o universo oculto do que contm a coleo, mas ao mesmo tempo
descortina uma espcie de estatuto secreto do objeto dando-lhe a visibilidade que
lhe foi subtrada em algum momento de sua trajetria; sem dvida alguma um
imenso jogo dialtico entre ordem e desordem.
Essa restituio de visibilidade aos lbuns, que encontramos na proposta da
Bibliotheca e que ser potencializada no livro assunto que trataremos a diante
lana inquietantes questes quanto natureza do papel da fotografia e em
especial dos lbuns de fotografias, seriam eles garantia da memria ou permisso
tcita ao esquecimento? Na verdade, acreditamos que tais questes jamais
podero ser respondidas, entendemos que podemos apenas intuir respostas.
79
Lanaremos mo, no objetivo de compreender melhor o percurso desses lbuns,
de dois belos textos que traduzem de forma exemplar, possivelmente, o fatdico
destino dos lbuns de Renn, a saber, um de Boris Kossoy e outro de Walter
Benjamin.
Primeiramente um texto extrado do livro Realidades e Fices na Trama
Fotogrfica editado de uma palestra apresentada por seu autor Boris Kossoy
proferida no Museu Brasileiro da Escultura em novembro de 1996, cujo ttulo :
Imagens e Arquivos... Para que no nos Esqueamos.
Embora o historiador tenha tido como objetivo discutir a proteo ao patrimnio
fotogrfico, fez uma bela passagem sobre as razes pelas quais as imagens, em
especial as do circuito familiar, acabam se perdendo. O autor enfatiza a prpria
terminologia do arquivo e do arquivamento que esto sempre vinculadas a um
sentimento de desprezo e desdm, associados freqentemente idia de coisa
morta. Na opinio do autor, os fotgrafos so tambm responsveis pelo pouco
apreo memria fotogrfica, e aqui interpretamos fotgrafos como aqueles que
empunham a mquina, sejam eles profissionais ou no:
Milhes de imagens foram destrudas desde o advento da

fotografia, inmeras em virtude de catstrofes e guerras,
porm, a maioria, certamente, pela prpria vontade do
homem. Desaparecidos os referentes ficaram apenas as
representaes. Essas ainda so mantidas pelos
descendentes mais prximos, at o momento em que, mais
tarde, passam a ocupar demasiado espao nas casas dos
descendentes afastados; em pocas mais recentes essas
imagens j se constituem, efetivamente, num estorvo: vidros
partidos, fundos dos quadros furados, molduras lascadas;
manchas e mofos... Alm dos avs jovens na clssica pose
da cerimnia matrimonial ou do bisav na idade do colgio,
alguns tios afastados, primos de algum que algum da
famlia conheceu, no se sabe bem quem, nem onde...,
amigos de amigos, sem nome e sem lembrana. Inmeros
estranhos e mais estranhos co-habitando lbuns danificados
e velhas caixas de sapatos onde se amontoam cartas
saudosas, e antigas fotografias. Essa gente toda, inquilinos
desconhecidos da memria, deve ser de alguma forma
desalojada, despejada... e o de vrias maneiras: queimada,
80
sumariamente jogada no lixo, vendida em meio a pacotes de
jornais velhos, por quilo, ou ento arrematada juntamente
com bibliotecas para ser vendida por unidade nos sebos ou
feiras dominicais, ou adquirida juntamente com o mobilirio
das casas pelos antiqurios, ou ento, desde h muito,
perdida nos pores de antigas sedes de fazendas, ou nos
armazns abandonados de fbricas desativadas. Neste
processo de deteriorao da memria familiar, imagens de
pais e filhos, maridos e mulheres, irmos e parentes se
separam definitivamente. Holocausto da representao,
ruptura da memria. Entre os sobreviventes da destruio
fsica restam poses e rostos esmaecidos tomados em fundos
de quintais desreferencializados. Fantasmas da memria:
sem passado e sem futuro.126
Aps essa lindssima exposio de Kossoy, podemos dizer que Rosngela Renn
e sua Bibliotheca tentam no apenas nos alertar para esses aspectos cruis de
desprezo memria das imagens, numa espcie de assepsia espacial interior e
exterior, mas que tambm h uma pretenso de dar a estas imagens, futuro, na
medida em que, resgatadas do esquecimento e institudas no universo das artes
ganham um status de obra de arte. Deixam de ser uma referncia daquilo que
existiu e passam, elas mesmas, a ser ndice de algo que est nelas.
Na Bibliotheca as imagens no so mais um fantasma sem referncias, por mais
que possam parecer, sem passado e nem futuro. Rosngela resgata suas
imagens e funda sua coleo do prprio caos em que se encontravam, ao
reconfigurar os lbuns perdidos, Rosngela Renn (...) apropria-se das memrias
dos outros e as levanta, como espelhos, para que nelas possamos ver a ns
mesmos. 127
Renn procura dar a sua contribuio para que as imagens no percam seu
referencial, mas no do ponto de vista histrico, to pouco do ponto de vista de
uma lgica de arquivo, mas no sentido filosfico e ontolgico da prpria fotografia,
ou seja, a fotografia enquanto possibilidade de nos trazer a lembrana atravs de
sua forma peculiar de nos tirar do esquecimento, que a princpio sua funo.
126
Kossoy, B. in Imagem e Arquivo... Para que no nos Esqueamos, Realidades e Fices na trama
fotogrfica, Ed. AteliEditorial, 3 ed., SP, 2002, pg. 128
127
81
Como j dissemos, o outro texto de extrema relevncia que pode intuir uma
resposta ao destino desses lbuns da Bibliotheca a clebre Pequena Histria
da Fotografia do filsofo alemo Walter Benjamin, que atentamente observa com
acuidade o papel e o destino dos lbuns de famlia.
Passando em revista o final do sculo XIX, Benjamin constata certa queda no
gosto ao passo que o hbito do retoque recurso dos maus pintores, diz ele nas
imagens fotogrficas se generalizava, era o surgimento dos homens de negcios
na fotografia. Justamente com esse advento, segundo o filsofo, surgem os lbuns
de famlia, famlia esta que reunia condies para t-los. Os lbuns se
disseminam, assim como a criatividade que nasce no estdio dos fotgrafos,
mesmo assim, com todo esse status, os lbuns muito rapidamente so dignos da
seguinte afirmao do filsofo:
... os lbuns fotogrficos. Eles podiam ser encontrados nos

lugares mais glaciais da casa, em consoles ou 'guridons',
nas salas de visitas - grandes volumes encadernados em
couro, com horrveis fechos de metal, e as pginas com
margens douradas, com a espessura de um dedo, nas quais
apareciam figuras grotescamente vestidas ou cobertas de
rendas.128
As fotos que habitavam estes lbuns eram em sua maioria forjadas, geralmente
produzidas em estdios fechados que reproduziam de forma rudimentar,
monumentos ou paisagens buclicas, riachos e neves, palmeiras emergindo de
um belo tapete e no centro o retratado, via de regra em pose forada, com
vestimentas que no pertenciam ao seu cotidiano; em situaes falsas forjando
uma memria esttica, sem antes nem depois, sem o mnimo referencial com a
dita realidade, um verdadeiro simulacro da fico.129 A fotografia, nesse sentido,
um cone, uma espcie de fetiche que tem a qualidade de conferir ao
fotografado, certas caractersticas que ele no tem, tais caractersticas so
culturais, sociais e etc.
128
Benjamin, W. in A Pequena Histria da Fotografia, Magia e Tcnica, Arte e Poltica, Ed. Brasiliense, 1
ed., SP, 1985, pg. 97
129
82
O lbum tem o dever de arquitetar uma narrativa sobre as histrias e
experincias vividas, essas narrativas so geralmente vinculadas passagem do
tempo e so reconstrudas ao passo que novos eventos so registrados.
Queremos dizer com isso que os eventos vo se constituindo e tomando forma na
medida em que encontram referncias anteriores no lbum. A partir de ento, uma
nova narrativa vinculada a um novo evento se articula com as narrativas dos
eventos anteriores e as reconfiguram. O tempo j ter se encarregado de alterar
por completo as fisionomias, as personalidades, as poses e os cenrios, fechados
ou naturais, em que estas fotografias foram produzidas, surgem os referenciais:
mais novo que, mais velho que ou diferente de. Portanto, as inseres de
novas fotos doam sentido para as existentes e ampliam as possibilidades da
narrativa:
Uma narrativa por imagens se desfaz entre as pginas do

lbum, grossas pginas marrons escuras ou cinzentas, entre
as que se pousava a delicadeza de um papel de seda com
relevos de teias de aranhas, de ondas ou de pequenas
estrelas. Dentro dele no somente as fotos acumulam-se: h
cartes-postais, bilhetes, passagens de trem, recibos de
hotel, recortes de jornais e tambm rastros de corpos: a
impresso da planta dos ps dos recm-nascidos, dentes de
leite, uma mecha de cabelo cortado presa por uma fita
desbotada.Uma voz - em geral feminina - conta as histrias
escondidas entre suas pginas. Avs, mes, tias, irms mais
velhas atualizam um relato que vai sendo pontuado atravs
dessas imagens e desses objetos. O romance familiar, que
se condensa nas velhas fotos, se dissemina e se adensa.
Para Bourdieu, o lbum de famlia expressa o essencial da
memria social (...) As imagens do passado, postas em
ordem cronolgica - a ordem lgica da memria social,
evocam e comunicam memrias de eventos que devem ser
preservados porque o grupo os v como um fator de
unificao. O lbum de famlia tem toda a claridade de uma
tumba fielmente visitada.130
130
83
Lembrar e esquecer so um binmio antagnico que est presente na imagem
fotogrfica e que de alguma forma permite paralelos considerveis entre imagem e
escrita, por exemplo. Em um dos mais importantes textos platnicos, o Fedro,
Scrates, ao relatar uma pequena histria sobre um deus egpcio chamado Theuth
traduz ao jovem Fedro a importncia da escrita. Segundo este deus seria a escrita
um ramo do conhecimento que tornar os egpcios mais sbios e de melhor
131
memria, est, pois descoberto o remdio da memria e da sabedoria . A
imagem para Plato, no podemos esquecer, em especial a pintura, no passava
de um simulacro, uma iluso por excelncia e que em momento algum poderia
remontar a verdade, a escrita por sua vez, no padece de um mal diferente:
isso precisamente, Fedro, o que a escrita tem de estranho

e que a torna muito semelhante pintura. Os produtos desta
apresentam-se na verdade como seres vivos, mas, se lhes
perguntares alguma coisa, respondem-te com um silncio
cheio de gravidade. O mesmo sucede tambm com os
discursos escritos. Poder parecer-te que o pensamento
anima o que dizem; no entanto, se, movido pelo desejo de
aprender, os interrogares sobre o que acabam de dizer,
revelam-te uma nica coisa e sempre a mesma. E uma vez
escrito, cada discurso rola por todos os lugares,
apresentando-se sempre do mesmo modo, tanto a quem o
deseja ouvir como ainda a quem no mostra interesse algum.
No sabe, por outro lado, a quem deve falar e a quem no
deve. Alm disso, maltratado e insultado injustamente,
necessita sempre da ajuda do seu autor, uma vez que no
capaz de se defender e socorrer a si mesmo.132
O surgimento da fotografia, bem como seu uso em lbuns especficos para

guardar determinada memria, geralmente de famlia, esteve revestidos de muita
expectativa, a saber, ser o remdio derradeiro para a questo da memria. Ao
guardar, catalogar, criar um habitculo ou at mesmo ao apertar o boto
disparando o dispositivo de captao da imagem, estaramos completamente
livres da obrigao de reter um determinado momento na memria. Poderamos
131
Plato, Fedro, Ed. Edies 70, Lisboa- Portugal, 1997, pg. 120
132
Idem , pg 122.
84
esquec-lo completamente, pois a nova prtese criada pelo homem, a redentora
fotografia, nos daria tal privilgio.
Sendo assim, os lbuns aos quais Benjamin se refere, ou seja, os que continham
os primeiros registros familiares no final do sculo XIX, imagens forjadas, meros
simulacros, trazem em si uma certa esterilidade, so objetos deslocados e
desconfigurados, no permitem uma articulao clara das possveis narrativas
oriundas de todo o movimento da vida registrado pela objetiva das cmeras.
Desse modo, o tempo avana sobre estes lbuns de famlia, na sua irredutvel
marcha, fazendo gelar ainda mais os glaciais em que estes so depositados.
Depreendemos disso, a exemplo do que tambm foi exposto em Kossoy, que um
dos motivos, ou uma forte intuio que possa validar uma resposta plausvel para
a existncia da Bibliotheca de Renn, seja justamente o fato de que as narrativas
com o tempo passam a no se articular mais fazendo com que toda a vivncia e
histria percam o sentido. O tempo que em tese deveria fortalecer o esprito do
lbum e dos registros familiares age como seu algoz inviabilizando sua existncia
e relegando-o ao ostracismo e ao esquecimento, e, quando no, a toda sorte de
desprezo e destruio. Nesse sentido, portanto, percebe-se a importncia e o
significado da obra de Rosngela Renn. O delicado resgate e a resignificao
dessas imagens, fazem da Bibliotheca uma obra especial, pois se eleva
condio de um arquivo totalmente diferenciado, fazendo emergir daquilo que est
oculto aos nossos olhos, sob a proteo das vitrines, numa espcie de penumbra,
um espectro bradando em voz silenciosa demais, porm no to silenciosa assim
a ponto de no ouvirmos seu clamor.
Acreditamos ter aqui abordado, ainda que resumidamente, pontos de relevada
importncia na configurao da Bibliotheca de Renn. Estamos cientes de que
muitos aspectos foram abordados muito superficialmente e que outros no foram
citados, porm foi cumprido o objetivo de apresentar a instalao chamada de
Bibliotheca, suas caractersticas e peculiaridades. Fizemos desta maneira pois
esse recorte, embora relevante e servindo como um acercamento da obra de
Rosngela, deve se prestar como uma aclimatao que melhor nos encaminhar
85
ao nosso objetivo. A partir de agora nos deteremos em apresentar e analisar o
outro objeto que tem origem na coleo de lbuns da artista, assim como a
instalao: o livro tambm intitulado Bibliotheca que possui particularidades e
nuanas que sero objeto de nossa ateno.
Um Livro chamado Bibliotheca

A riqueza do material em posse de Rosngela tamanha que a proposta no se
resumiu instalao. H outro produto desse universo de imagens que talvez
tenha a capacidade de nos instigar tanto quanto, ou mais que a prpria instalao,
trata-se das misteriosas pginas do livro Bibliotheca.
Uma capa vermelha bem escurecida, confeccionada num material lembrando pele
de jacar, tem exatamente ao centro o nome Bibliotheca escrito em dourado bem
marcado. Suas pginas iniciais guardam dois textos que, de certa maneira,
apresentam o livro, ou estabelecem de uma forma muito sutil o incio de uma
interao com a obra. O texto, cujos ttulos so A quem interessar possa e
Memrias dos outros esto em trs lnguas, a saber, espanhol, portugus e
ingls, pela ordem, sendo que um deles, o segundo, tem como autora a j citada
Maria Anglica Melendi. O texto de Melendi fragmentado e parece preparar o
leitor para as narrativas tambm fragmentadas das fotos que surgiro em seguida.
Est repleto de referncias que vo de Santo Agostinho a Michel Foucault
passando por Benjamin e Barthes; o leitor perceber que o fio condutor se ampara
sempre na fotografia e na memria. O livro Bibliotheca possui um formato de
15X20, e foi desenvolvido para nos remeter idia de um lbum, o que na
verdade ele no deixa de ser. Seu tamanho pequeno e retangular se aproxima
muito dos lbuns convencionais. Nele o observador, aps ler os textos, verificar
que esto contidas por volta de 350 fotografias reunidas pertencentes
originalmente aos cem lbuns fechados e lacrados para sempre que compem a
instalao. No entanto, antes de selar definitivamente o destino dos lbuns,
Rosngela fez um recorte de imagens e com elas constituiu o livro. So imagens
pinadas aleatoriamente, ou pelo menos assim que a artista espera que o
86
observador conclua, mas acreditamos que por mais enigmtico que tenha sido o
critrio para esse recorte, ele existe. Apesar de Melendi reconhecer uma espcie
de ordenao misteriosa na obra de Rosngela, nosso objetivo aqui tentar
apresentar um possvel critrio de ordenao. Segundo Melendi, um critrio
possvel seria o de:
encontrar na foto uma certa estranheza, um ponto cego de

sentido que fizesse dessa imagem algo singular e, ao mesmo
tempo, mltiplo. Esse ponto, o punctum de Roland Barthes,
determinou uma linha com a qual se alinhavaram os relatos
fragmentrios de cada lbum.133
De acordo com a colocao de Maria Anglica Melendi, podemos ento

depreender que o livro nos d a verdadeira dimenso do trabalho de Renn, pois
este no se limita a comprar e recolher os velhos lbuns esquecidos, recoloc-los
num circuito de visibilidade e at mesmo recuperar a memria alheia; h um
momento de maior profundidade ainda dentro do processo.
Se o critrio utilizado, ou reconhecido, mesmo que seja atravs de seus
interlocutores, foi o de encontrar nas fotografias um ponto cego de sentido, um
punctum barthesiano, supe-se, portanto que houve ento um momento
demasiadamente longo para a contemplao dessas imagens e uma sensibilidade
incomum para a sua seleo. Voltaremos questo de Barthes. Porm, por
hora, imaginemos: que momento srio foi este; ter diante de si um mosaico de
vidas, de histrias e vivncias no mais perfeito caos, sem necessariamente um fio
condutor que as revestisse de sentido, que lhes garantisse o significado. Quantas
vozes foram ouvidas no silncio dessa investigao, quantos convites a se
perder na superfcie fotogrfica no foram exaustivamente feitos artista, quanta
seduo ao tornar-se um deus, um demiurgo platnico a desembaraar os fios
caticos da existncia daquelas imagens, um deus transitando sem culpa como
um esprito livre entre o presente e o passado impregnado de lembranas.
Imaginemos a dor da renncia com relao s imagens que se fecharam nos
lbuns para sempre; que momento solitrio, porm no totalmente desconhecido
133
Idem
87
por Renn, essa solido da mesma ordem da solido do disparo fotogrfico, o
click avassalador proveniente do fotgrafo, o poder de congelar o tempo na ponta
dos dedos.
O livro nos d realmente a dimenso do trabalho. Aps a difcil seleo das fotos,
a artista as retira dos lbuns e as refotografa:
a artista seleciona e refotografa uma quantidade

considervel de imagens. Depois, sela para sempre os
lbuns. Atravs dessa operao, a artista devolve s
fotografias esquecidas uma visibilidade que Ihes estava
interditada. 134
Percebemos agora, especialmente aps a citao de Melendi a respeito do

punctum barthesiano e especialmente aps nossa abordagem sobre esse assunto
no captulo anterior que possvel estabelecer uma leitura da ao de Renn sob
o ponto de vista barthesiano, ou seja, possivelmente este um dos critrios de
escolha das fotografias para a composio do livro.
No podemos esquecer que Roland Barthes quando se prope a escrever sobre
fotografia reconhece a dificuldade, primeiramente pela prpria natureza da
fotografia, to bem observada pelo filsofo e que admitidamente o deixava
135
cientificamente sozinho e desarmado , e num segundo momento, ao
reconhecer-se como um sujeito entre duas linguagens, a saber, uma expressiva e
outra crtica, no deixava de ressaltar que residia em suas reflexes sobre a
fotografia, uma resistncia a qualquer sistema, seja sociolgico, psicanaltico e at
semitico, que pudesse se transformar em um sistema redutor:
Pois toda vez que, tendo recorrido um pouco a algum, sentia

uma linguagem adquirir consistncia, e assim resvalar para a
reduo e a reprimenda, eu a abandonava tranqilamente e
procurava em outra parte: punha-me a falar de outro modo.
Mais valia, de uma vez por todas, transformar em razo
134
135
88
minha declarao de singularidade e tentar fazer da "antiga
soberania do eu" (Nietzsche) um princpio heurstico. 136
Interessante notar que Barthes parte do mesmo tipo de fotografia que Renn,
podemos dizer que o filsofo passou a dedicar-se a examinar fotografias que
existiam para ele, algo que lhe servisse de referencial, que no lhe fizesse retornar
frieza dos arcabouos tericos, tentaria ento, partindo de referncias pessoais,
delinear um trao fundamental, o universal sem o qual no haveria fotografia 137.
Dessa forma investigativa partindo de um campo de percepo prpria, Barthes
define os dois campos dos quais j foram neste trabalho abordados, a saber,
studium e punctum.
Cabe lembrar aqui novamente a clebre foto do jardim de inverno, a qual ele
reputar como a nica e verdadeira foto de sua me, embora no a tenha
mostrado em nenhum momento, fato que se assemelha posio de Renn ao
lacrar os lbuns sem nos dar a conhecer todas as imagens. A foto qual se refere
Barthes revestida de uma fora tal que o faz efetivamente reconhecer, na magia
138
de seu rosto plido e delicado, ser ela, sua me, exatamente ela! Enfim ela! .
O punctum da foto do jardim de inverno para Barthes foram as caractersticas do
rosto de sua me. Muito mais que um choque, o punctum barthesiano uma
espcie de arrebatamento para dentro da imagem atravs de um ponto
significativo. Melendi se apropria desse momento, o transporta em uma anlise da
Bibliotheca de Renn e refora a importncia da teoria do filsofo para a escolha
das fotos que compem o livro:
Todas as fotografias do mundo formam um labirinto. No

centro do labirinto traado em Bibliotheca se esconde,
multiplicada centenas de vezes, a foto do Jardim de Inverno
que Barthes nos ocultou. Aquela foto na qual ele encontrou,
para sempre, o rosto perdido de sua me. Atravs dela, o
escritor compreende que a mesma devia ser interrogada em
relao ao que chamaramos romanticamente de amor e
morte. Sempre impregnadas pelo amor ou pela morte, as
136
Idem, pg. 19
137
Ibidem
138
Idem, pg. 147
89
imagens urdidas pela fotografia so da mesma ordem das
que vemos atravs dos vidros e dos espelhos. Nesse
atravessar se instala uma interminvel constatao: sendo
um acmulo de instantes inesquecveis e j esquecidos, as
pginas da Bibliotheca, feitas de histrias alheias, nos
obrigam, de vis, a reviver a nossa prpria histria.139
Cabe aqui uma pequena observao quanto a esta citao. No acreditamos que
as histrias alheias da Bibliotheca de Renn nos obriguem a reviver a nossa
prpria histria. A questo parece se situar em um outro patamar, ou seja,
podemos atravs dos elementos contidos nas imagens selecionadas por Renn
revisitar nosso passado, porm no condio sine qua non. O objetivo do
trabalho ampara-se muito mais na crtica do processo fotogrfico, como j
dissemos ao citar Herkenhoff, do que necessariamente rememorar o passado de
quem as observa. As questes de uso da fotografia, de massificao de imagens,
a reflexo da natureza prpria da fotografia, so no nosso entender mais
preponderantes do que, mesmo de vis, reviver nossa prpria histria.
No resta mais dvida de que os conceitos de Barthes nos auxiliam a interpretar o
envolvimento de Renn com as fotos pertencentes aos lbuns. Reconhecemos
que estamos amparados aqui pelo olhar e entendimento de uma interlocutora da
artista, no entanto, basta olhar as pginas do livro Bibliotheca para ser
rapidamente seduzido pela idia. Dessa forma, concordamos, portanto que est
posta a definio de um critrio que, segundo Melendi, orientou Rosngela em seu
encontro solitrio com a imensido de lembranas contidas nas fotos. A artista
deveria ser ento arrebatada por algum ponto, um detalhe qualquer que lhe
roubasse da prpria observao da foto, uma vez que toda a sua ateno,
sentimento e razo foram destinados a suportar a reflexo que tende a obnubilar-
se diante de tamanha dor, tamanha mortificao.
No vamos nos deter por mais tempo nas teorias barthesianas, por mais que nos
sintamos compelidos para tal, mas retomaremos, adiante, no momento da anlise
139
90
de algumas imagens que destacaremos aps demonstrarmos uma suposta
organizao do livro, alguns aspectos do pensamento do filsofo francs.
Acreditamos que, ao apresentarmos e examinarmos o provvel critrio que
orientou a escolha da artista poderemos, ento, passar, sem perder de vista tal
critrio, para uma anlise pormenorizada dos grupos de fotografias contidas no
livro Bibliotheca, pois so estes grupos que em nossa viso, determinam uma
suposta diviso das imagens selecionadas. Sendo assim, esclareceremos alguns
pontos que estimularam nosso recorte, bem como, nossa compreenso dessa
possvel diviso dos blocos de fotografias implementada por Rosngela.
Os temas / a organizao
Ao explorar o livro de Renn pela primeira vez, um desavisado pode at angustiar-
se; possivelmente essa reao seria compreensvel, pois se trata de uma
publicao que foge do lugar comum. A primeira dificuldade que se apresenta
quando se tenta encontrar um nmero para as pginas, eles no existem, as
pginas do livro no esto numeradas, exceto as que contm o texto de abertura.
Uma outra questo, talvez a mais relevante, a da relao s prprias fotos; ao
final do livro, frustra-se quem espera uma legenda com mnimas referncias sobre
as imagens, essa legenda, assim como o nmero das pginas, tambm no
existe, no h nenhuma informao que no sejam as que as fotos trazem. O livro
parece no possuir uma seqncia lgica, ou seja, as fotos, primeira vista, no
parecem obedecer a qualquer ordem ou classificao no interior da obra. Partindo
da informao de que a artista fotografou todas as imagens contidas na
Bibliotheca, no se tem tambm idia do tamanho das fotos que esto no livro,
constatamos que esto sempre justapostas, ora uma em cada pgina, ora duas
em cada pgina.
No que diz respeito ao critrio de organizao supomos que exista um
esforamo-nos por compreend-lo e chegamos a algumas reflexes que
gostaramos de externar nesse momento. Para tanto, com o objetivo de tornar
mais claras nossas observaes, ordenam as pginas em seqncia. Subjaz no
91
interior das pginas de Bibliotheca uma espcie de diviso de temas ou motivos
das imagens; sem nenhum tipo de arbitrariedade, tentamos ressaltar esse trao de
acordo com a leitura que procuramos elaborar sobre a obra. Existe entre os
grupos de imagens apresentados uma pgina que lembra a textura e a superfcie
das pginas dos antigos lbuns que acreditamos tambm possam ter sido
refotografadas, porm no garantem necessariamente uma diviso de temas, de
forma a nos assegurar que possamos partir de um motivo para outro; no h no
livro essa certeza, pode estar implcito no decorrer da apresentao das imagens,
porm essa diviso, repetimos, faz parte da nossa leitura da Bibliotheca. No
nosso objetivo traar uma narrativa, isso tornaria tudo muito sem sentido e deporia
contra o nosso intento nos captulos futuros, assim como contra o que j
apresentamos. A Bibliotheca um aglomerado de imagens que visavam captar o
instante e conserv-lo. Estavam espalhadas e Renn propositadamente fez vagar
no na apresentao das fotos propriamente dita, mas fundamentalmente no vazio
por elas deixado.
A pequena histria, a dbil trama tecida atravs de uns

poucos dados, a materialidade afetiva de um rosto que, a
partir da fotografia, estabelece um dilogo com aquele que a
olha, sinaliza o inesquecvel do momento, a ingenuidade, a
alegria ou a emoo dos rituais dirios e, ao mesmo tempo,
nos obriga a perceber que essa imagem est "fora de lugar"
e que aponta em direo a um vazio, do lado de c, que nos
inclui. Nesse sentido, Bibliotheca pode ser lido como um
lbum embaralhado que, ao misturar as famlias, os
territrios e as cronologias, anuncia uma das faces mais
perturbadoras do nosso tempo. 140
Nas pginas141 iniciais142, as imagens parecem estar sob a gide da pose; corpos
eretos, pouco vontade diante da cmera e algumas referncias aos ritos sociais
e religiosos, como viagens, festas, casamentos e comunhes, marcam esse
140
Melendi, M. Anglica, Memrias dos outros in Bibliotheca, Ed. GG, Barcelona, 2003, pg. 30
141
Pelo fato do livro Bibliotheca no possuir pginas numeradas que possam situar o observador, para a
nossa explicao e organizao passaremos a utilizar ordinariamente os nmeros de pginas em notas, para no
caso de uma consulta o leitor poder minimamente localizar-se na obra.
142
da primeira vigsima quarta pgina
92
primeiro grupo de imagens, so ao todo trinta e oito fotografias justapostas nisso
que chamamos de primeiro bloco. Algumas delas perceptivelmente do final do
sculo XIX e incio do XX, a maioria muito desgastada pelo tempo, envelhecida e
com os sinais naturais de desgaste como dobraduras, oxidaes e at fungos.
Uma boa parte das fotografias foi feita em estdios especializados para fotos, em
outra parte dessas fotos podemos perceber a ausncia de habilidade na
negociao que todo fotgrafo deve saber elaborar com a luz; fotos
excessivamente iluminadas estouram em especial o rosto dos modelos de
maneira que o claro da imagem no nos permite a identificao ao menos dos
olhos, assim como tambm temos fotos pouco iluminadas. H um borro escuro
que nos impede a identificao, enfraquecem os contornos e os detalhes da
imagem. Estas fotos, acreditamos terem sido feitas por mos inbeis na tcnica
fotogrfica.
Naquilo que chamamos de segundo bloco de imagens temos vinte e cinco
pginas; nessas pginas143 observamos claramente a presena da famlia, dos
grupos de pessoas que ora se amontoam em frente cmera quase que
forosamente, ora pessoas que externam sentimento em relao s outras que
compe a imagem. Rostos entristecidos se mesclam com semblantes leves e
timidamente sorridentes, amas preocupadas contrastam-se com os rostos
travessos das crianas de que cuidam, a austeridade dos patriarcas sempre ao
centro de toda formao, as crianas sempre junto ou ao colo das mes, amigos e
amigas que unem os rostos em sinal de carinho. Nesse grupo de imagens apenas
trs fotos so coloridas, as demais so todas em branco e preto.
O grupo posterior144 que separamos traz imagens curiosas sobre o elemento gua
e tudo que dele pode ser proveniente. So trinta e trs fotos que mostram a
relao do homem com o navegar, paisagens buclicas e barcos abandonados ou
sendo conduzidos, os usos que so feitos da gua, desde a extrao de peixes
em uma bela foto de uma comunidade caiara puxando uma rede de arrasto at
as pessoas se banhando na beira do rio Ganges. H uma espcie de reflexo,
143
da vigsima quinta qinquagsima pgina
144
qinquagsima primeira octagsima primeira pgina
93
quase documental, sobre as vestimentas usadas para o lazer na praia que
perpassaram o sculo XX e que causaram frenesi ao longo do tempo; percebem-
se roupas de banho comportadas como grandes cales e mais acompanhados
das toucas para o cabelo, passando pelo famoso biquni at chegarmos ao
audacioso top less. Curiosamente as duas fotos, obviamente coloridas, das
mulheres com os seios desnudos, sugerem que o olhar lanado a elas atravs da
cmera, est culturalmente afastado dessa prtica, ou seja, uma manifestao
totalmente diferente, as lentes captaram as imagens com certa discrio, timidez,
uma das fotos traduz-se at mesmo numa deflagrada atitude voyeurstica de quem
no quer ser reconhecido como aquele que ainda se surpreende com uma
prtica to natural, haja vista, a simplicidade com que tais mulheres expem
seus seios em lugares pblicos. Dessa forma, assim como a dana tpica requer
registro por no se tratar de algo pertencente cultura daquele que fotografa, o
top less acaba por se tornar tambm um motivo fotografvel.
Os espaos destinados para a diverso aqutica - as piscinas - trazem a oposio
entre o cheio e o vazio, fotos de espaos super lotados com pessoas disputando
cada centmetro, mostrando a paixo do homem pela gua, contra piscinas vazias
e suas guas cristalinas e imveis. Por fim, uma belssima foto em branco e preto
onde uma mulher em atitude contemplativa se entrega aos seus pensamentos
frente a um lindo lago com montanhas e rvores ao fundo.
No prximo bloco145 o tema parece ser o das relaes de amizade, pois o que
nos sugere a justaposio das fotografias. So doze imagens mantendo sempre
os personagens numa atitude de parceria entre si, algumas fotos numa proposio
ldica, traduzem a relao do brinquedo e do brincar. A imagem mais marcante
desse bloco a de dois pintinhos em uma pequena (proporcional) gangorra; uma
adorvel foto sphia que simboliza bem as questes de amizade, do ldico e do
brinquedo que o bloco tenta traduzir.
145
Da octagsima segunda pgina nonagsima segunda
94
O bloco seqente146 possui vinte e sete fotografias e de uma leitura um pouco
mais complexa, pois os elementos se misturam e no possibilitam, a exemplo dos
demais, um encadeamento que d sentido e que estabelea uma clara diviso das
imagens.
Nas onze primeiras pginas desse bloco parece haver uma relao da imagem
com a luz, a ausncia dela, o reflexo e o translcido. Essas relaes se do
atravs da idia das vitrines e dos letreiros luminosos ao longo do tempo, pois
temos imagens das primeiras dcadas do sculo XX at, supostamente, as
dcadas de sessenta e setenta com fotos coloridas. Nenhuma delas nos parece
ter sido produzida por profissionais, haja vista o enquadramento titubeante e
impreciso. No entanto o fotgrafo mantinha um bom controle na exposio do
filme, pois nos casos dos letreiros luminosos a fotometria deve ser
cuidadosamente elaborada de maneira que o excesso das luzes no sobrepuje o
ambiente mais escuro. A questo das vitrines e dos reflexos nos fez ver uma foto
de maneira especial, trata-se de uma fotografia colorida, provavelmente da dcada
de setenta que retrata um homem em frente vitrine de uma loja, o reflexo dessa
vitrine d um ar catico imagem, pois da mesma forma que deixa ver o seu
interior com um belo manequim usando um vestido vermelho e alguns sapatos em
exposio, faz tambm refletir toda a agitao da cidade; placas de publicidade, o
transporte coletivo, as janelas dos prdios da frente, o reflexo do prprio homem
que contempla a vitrine, outros transeuntes que se misturam pela rua, tudo
acontecendo ao mesmo tempo, numa velocidade que a imagem no congela,
alis, h um movimento constante na fotografia, um retrato da vida moderna, um
retrato da realidade. Destacamos essa imagem, pois ela nos remete de imediato a
uma obra de Don Eddy no perodo do Fotorrealismo147, a obra chama-se Sapatos
Novos para H, que os irmos Janson em seu livro sobre iniciao histria da
arte descrevem da seguinte maneira:
146
Nonagsima terceira centsima dcima oitava pgina
147
Perodo que marcou a pintura americana na dcada de setenta em que pintores utilizavam-se das
fotografias para compor suas telas, pois acreditavam na carga de realidade que trazia a fotografia.
95
Ao preparar Sapatos Novos para H, Eddy tirou uma srie de
fotografias da vitrine de uma loja de sapatos na Union
Square, em Manhattan. Uma delas serviu de base para a
pintura. O que o intrigava era, obviamente, a forma como o
vidro filtra (e transforma) a realidade cotidiana. Somente uma
estreita faixa no canto esquerdo fornece uma vista
desimpedida; tudo mais - sapatos, transeuntes, o movimento
da rua, os edifcios - visto atravs de duas ou mais
camadas de vidro, todas em ngulos oblquos superfcie do
quadro. O efeito combinado desses painis de vidro -
deslocamento, distoro e reflexo - a transformao de
uma cena familiar numa experincia visual nova e
surpreendentemente rica.148
Voltando para a complexidade desse bloco de imagens, a partir da centsima

quinta pgina percebemos uma espcie de demonstrao de um modus vivendi
nas fotografias que seguem; h desde a retratao de pessoas em afazeres
dirios no rido deserto mexicano, passando por homens aparentemente orientais
em barcaas de sisal em sua lida cotidiana, mulheres transportando gua pelas
vielas de um lugarejo talvez situado no oriente mdio at pessoas flagradas
vivendo na mais completa solido em amplas paisagens melanclicas. H uma
foto que chama a ateno entre as outras e que nos estimula a refletir sobre esse
modo de vida, sobre as atividades cotidianas que determinam nossa relao com
o mundo em que vivemos. Sua presena sintetiza, muito bem, nossa leitura. Trata-
se de uma aranha em pleno trabalho de confeco de sua teia, seu mundo, seu
universo, a exemplo dos homens e mulheres apanhados pelas lentes
confeccionando o trabalho e assim construindo o seu prprio mundo. Podemos
dizer ento, que esse bloco se divide em dois, no necessariamente relacionando-
se entre si.
A prxima diviso149 que elegemos est composta por sessenta e nove fotografias
dos mais diversos lugares do mundo, enfatizando monumentos, sua grandeza e
os hbitos peculiares que aos olhos do fotgrafo so atraes. Os monumentos
ganham grandeza justamente pela inteno de abarcar por inteiro o corpo do
148
Janson, H.W e Jason, Anthony F. Iniciao Histria da Arte, Ed. Martins Fontes, 1 ed, SP, 1978,
pg.397
149
centsima dcima nona pgina a centsima septuagsima quinta
96
modelo junto ao monumento; dessa forma, o modelo sempre aparece muito
pequeno, irreconhecvel e acaba servindo de referncia para o tamanho do
monumento e no precisamente para atestar sua presena. Indiano deitado sobre
cactos, toureiros em ao numa praa espanhola e um registro impreciso de uma
cerimnia afro-religiosa faz parte desse bloco.
H tambm, pela primeira vez na obra, um grupo de treze fotos de uma mesma
pessoa; trata-se de um homem, cujas viagens determinam sua histria, procura
ser representado sempre tendo atrs de si um conhecido cenrio do mundo:
cataratas, runas de uma cidade perdida, rvores com frutas tropicais, vestimentas
e figuras andinas, baas compostas por pedra e mar, as pirmides do antigo Egito,
as pilastras de um templo Grego, a escadaria do Ganges ou um moai de Rapa Nui
tecem sua histria particular. Curiosamente a Bibliotheca nos leva a refletir que
nem mesmo esta testemunha dos cartes postais do mundo pde escapar do
esquecimento. Nem mesmo todo o seu aparente cuidado em registrar-se frente
aos mais conhecidos lugares numa poca em que viajar possivelmente significava
um dispndio razovel de dinheiro, fato esse que nos leva a pensar em suas
condies financeiras ou em um trabalho que lhe proporcionasse tal privilgio;
quem seria este homem? No texto de abertura da Obra, Melendi narra sua
trajetria e seu fatdico destino:
Um homem viaja pelo mundo e tira fotografias. Guardam as

grandes e belas fotos em lbuns cada vez menos luxuosos.
Esse homem percorreu as florestas da Amrica Latina e os
desertos da frica. Viu jovens morenos e velhos musculosos
colhendo abacaxis e pescando em frgeis jangadas. Usou o
poncho dos collas e a tnica hindu. Caminhou pelos Palcios
de Abu Simbel antes que fossem inundados, passeou em
camelos e subiu no minarete de uma mesquita. Esse homem
esteve na Praa Vermelha, nos Pirineus e na Ilha de Pscoa.
Viu cidades gloriosas e cidades destrudas. Cruzou com um
Brahma em Deli. Pegou um txi em Londres, exatamente em
frente a Picadilly Arcade. Numa praia de cascalho, sentou-se
e contemplou o crepsculo. Comprou uma passagem de
trem em Montenegro, Bolvia. Esse homem fotografou um
menino nu no Panam, uma chalito com duas guoguos em
Salta, um adolescente acobreado em Tanger, uma me com
97
seus filhos em Pima, um jovem afegane a ponto de
sacrificar um cordeiro. Esse homem esteve tambm em Belo
Horizonte - a cidade em que Rosngela Renn nasceu e na
qual eu vivo quando ainda era simples, horizontal, repleta
de jardins. Seus lbuns foram vendidos e comprados no Rio
de Janeiro, num miservel mercado de pulgas conhecido
como o Troca-troca da Praa XV.150
Nossa prxima diviso151 possui dezesseis fotografias e apresenta uma

reconhecida cidade que parece habitar o gosto dos fotgrafos ao longo do tempo:
a inundada Veneza e suas gndolas, palco de lembranas de amor na Ponte dos
Suspiros, da luxria do Palcio Ducal, da beleza da Praa de So Marcos. Todos
parecem estar em Veneza, dos soldados ao viajante solitrio, dos casais
conduzidos nas gndolas s pombas famintas nas praas; sempre Veneza, lugar
comum de inumerveis lembranas, promessas de felicidade, aura de amor
eterno. Uma foto num colorido bem definido, com tons de vermelho a cor da
paixo parecendo ter vida prpria, contrastando-se com o negro brilhante da
gndola conduzida com cuidado cortando os canais que se entrelaam na cidade,
tendo ao fundo o emaranhado das hastes que servem de atracadouro para os
barcos, sob um belssimo dia de sol, ressalta as qualidades de Veneza. Trata-se
de um casal aparentemente recm casado, so orientais, atravessaram o mundo
para experimentar o que certamente as imagens j lhes tinham dito acerca do
clima apaixonante de Veneza. O que no teria dado certo? Supondo ser uma foto
bem colorida e, portanto recente, por que foi descartada? O que ousou fazer ruir
essa perfeio?
Numa prxima diviso152 temos tambm ao que parece, uma pequena historia
particular, pois das onze fotos que compem essa diviso, nove esto ligadas a
uma mesma pessoa. Trata-se de uma senhora que se deixa retratar na frente de
um cassino, numa tribo africana e vestindo um ghutra ao lado de um jovem rabe.
Fotos que nos fazem refletir tambm sobre os mesmos pontos j abordados no
exemplo anterior do viajante solitrio que teve como destino a Praa XV.
150
Melendi, M. Anglica, Memrias dos outros in Bibliotheca, Ed. GG, Barcelona, 2003, pg. 25
151
centsima septuagsima sexta pgina centsima octagsima oitava
152
centsima octagsima nona centsima nonagsima stima pgina
98
A diviso seguinte153 contendo vinte e trs fotografias perceptivelmente dedicada
ao universo feminino. So fotografias que traduzem com leveza as cores e poses
das diversas imagens de mulheres escolhidas por Renn. So dezoito fotos em
preto e branco e cinco em cores, retratando desde duas senhoras perdidas em
meio a um belo bosque no incio do sculo XX, passando pelo momento do
casamento, o contato com os filhos, o trabalho, a seduo, o corpo. Curiosamente
apenas um homem aparece em uma das vinte e trs fotografias e para provar que
este bloco est exclusivamente dedicado ao feminino, este homem est vestido de
mulher em uma brincadeira, de braos dados a uma mulher vestida de homem.
Destaca-se deste bloco duas fotos em uma pgina justapostas direita do
observador, na primeira uma linda mulher despindo-se j com os seios amostra,
na segunda a esttua da liberdade iluminada tendo a noite ao fundo. Na juno
das fotos torna-se impossvel no lembrar Delacroix e seu clebre A Liberdade
Guiando o Povo, a mulher empunhando a bandeira que defende a igualdade, a
fraternidade e a liberdade, todos os substantivos femininos. A liberdade sexual
tardia conquistada pelas mulheres, a liberdade do prazer, a liberdade de votar,
que se pensarmos no tempo histrico, foi recentemente adquirida; todas essas
questes esto intrnsecas juno proposta por Renn. Na verdade, podemos
dizer que a justaposio das fotos as transforma em uma s foto, uma s
mensagem, um s punctum.
Aproximando-se do final do livro, temos, com apenas doze fotografias, uma outra
diviso154. Esta diviso foi abordada por Melendi em texto no livro de Renn
Arquivo Universal. A interlocutora, ao explicar o contedo de uma das fichas do
arquivo contido na instalao, nos d, no s a sua viso das imagens, como nos
relata inclusive o prprio contedo da ficha do arquivo onde Renn tenta
descrever o que encontrou no lbum do qual destacou as fotos que compem a
diviso que escolhemos. Primeiramente Melendi demonstra a origem das
imagens, fato raro nas abordagens da Bibliotheca:
153
centsima nonagsima oitava e a ducentsima dcima quarta pgina
154
da ducentsima dcima quinta pgina ducentsima vigsima terceira
99
(...) a artista alinhava as minsculas histrias escondidas
em cada lbum. A ficha 26, por exemplo, apresenta um
lbum comprado na feira de San Telmo, em Buenos Aires. A
pea, cujas capas rgidas revestidas em couro ostentam a
bandeira de Israel e a estrela de Davi ao lado de outros
smbolos judaicos, tinha sido desmontada. As imagens foram
destacadas do papel cinza-claro, deixando marcas no verso
das fotografias.155
Aps isso Melendi relata o contedo da ficha com o texto breve e objetivo de
Renn:
Ali se l:
Assunto - As fotos foram arrancadas do lbum e separadas

em trs grupos, unidos, apenas, com um elstico, e narra a
histria de um sapateiro pobre, judeu alemo que aps fugir
da Alemanha nazista encontrou a prosperidade como
proprietrio de uma sapataria em Buenos Aires, ao lado da
esposa e dos filhos que chegaram. A histria, contada
atravs das fotografias de seu lbum desfeito, comovente e
intraduzvel em palavras. Duas imagens simples e poderosas
ficam na memria: o Zepelim, muito prximo, com a sustica
pintada no leme e o postal em hebraico do navio que trouxe
o casal para a Amrica do Sul.
Inscries/ Textos - No h inscries sobre as pginas do

lbum. As fotografias que se supe terem sido realizadas na
Alemanha apresentam vrias inscries em hebraico.
Algumas inscries em espanhol misturado ao hebraico, no
verso das fotografias, sobretudo as que so mais recentes,
realizadas na Argentina. 156
Finalizando a anlise, a interlocutora complementa:
A narrativa elptica deixa transparecer, entre as lacunas do

relato, a histria de um dos muitos exlios do sculo XX.
Adivinhamos as imagens escamoteadas: o sapateiro, a
esposa, o filho pequeno, a desolada paisagem dos pampas;
temos as imagens escritas: o Zepelim, o navio, Nossa
155
156
Melendi, M. Anglica apud Rosngela Renn, Bibliotheca ou das possveis estratgias da memria in
Arquivo Universal e outros arquivos, Ed. Cosac & Naify, SP, 2003, pg. 31.
100
memria nos permite refazer, com fragmentos de imagens
outras, os rostos apagados, os sapatos de fivela, o
nascimento do filho, a loja pequena na nova ptria. Na leitura
sucessiva das fichas se esboa uma narrativa maior, feita de
vazios e deslocamentos, na qual nada est dito por inteiro e
que, por isso, avana penosamente atravs dos interstcios
dos seus frgeis encadeamentos. Entre uma histria e outra,
entre uma ficha e outra, as falhas constroem um espao de
suspenso do qual emergem, desordenados, todos os
relatos.157
Esta uma das poucas identificaes das fotografias da Bibliotheca, que, dada a
importncia do relato, resolvemos citar na ntegra.
Nossa prxima diviso158 segue com um total de trinta e trs fotografias. Este
bloco, na nossa viso, talvez seja o mais catico; abre-se com fotos de pilastras,
sustentculos fortes de estruturas e tetos, imagens e altares. Na dcima terceira
fotografia desse grupo, vemos uma criana alimentando-se prxima ao prato com
comida, o sustentculo de seu crescimento. Aps isso uma srie de fotos com
pessoas sentadas ou apenas dos bancos e cadeiras, sustentculos do corpo em
repouso. H tambm a foto de um jquei em plena atividade com seu cavalo
cruzando a linha final, aquele quase no se senta, o cavalo o sustentculo da
sua vitria.
Quase j finalizando o livro temos uma diviso159 possuindo trinta fotografias, que
retrata a saga dos homens e seus uniformes de guerra, soldados empunhando
armas, vigiando portais dos palcios, desfilando, atirando; h os tmulos dos
soldados. Uma foto em especial nos chama a ateno: um soldado,
aparentemente no perodo da segunda grande guerra, caminha pela rua e
flagrado pela lente do fotgrafo, percebendo isso, do alto de sua imponncia deixa
escapar com o canto do olho em direo lente, um olhar taciturno, sombrio, de
quem tem nos ombros a culpa, os horrores da guerra, a morte na alma. Um grupo
de fotos parece ressaltar o esprito blico dos homens, so imagens de pessoas
157
158
Ducentsima vigsima quarta pgina e a ducentsima quadragsima stima
159
ducentsima quadragsima oitava ducentsima sexagsima nona pgina
101
brigando, ou simulando uma briga, brincadeiras de mo que funcionam como
preparao para combates maiores, a exemplo de animais pequenos que treinam
entre si para, quando maiores, estarem preparados para a caa. A diviso
finalizada com a foto de uma espcie de abajur, num ambiente de penumbra suas
luzes avermelhadas ressaltam-se muito mais; o formato desse abajur talvez
justifique sua presena nesse bloco, lembra muito uma grande exploso,
assemelha-se ao efeito de um grande bombardeio noturno. impressionante
como somos conduzidos a perceber isso, como nosso olhar articula os temas que
compem os distintos blocos de fotos.
A penltima diviso que classificamos aqui possui ao todo160 quinze fotografias
que mostram cises e separaes; muros que distanciam e separam pessoas,
grades que afastam e separam intrusos, marcos e monumentos que separam
fronteiras, mausolus e lpides que denunciam a morte que tudo separa.
Fotos dos muros que denotam toda a vergonha da separao dos homens e a
imagem de uma sorridente operria com uma p de cimento s mos constroem a
narrativa sobre o distanciamento e a separao.
Dentre todas destacamos uma linda foto, feita com avidez e com saudade, trata-se
de uma lpide negra sob um sol suave em meio a pequenas flores que nasceram
ao seu redor. A lpide, muito pequena, contm escrita a palavra mother, um
singelo registro de quem j no est mais, porm ainda assim reivindica sua
presena na simbologia da lpide. A fotografia retrata uma segunda morte, um
isso foi barthesiano levado s ltimas conseqncias.
Finalmente na ltima diviso161 que encerra a obra observamos fotos do elemento
ar. So dezoito fotografias tendo o espao areo como mote principal. Colches
de nuvens, buchas de bales, bales iluminados no cu, a beira de um precipcio
com as nuvens ao redor, um Zeppelin retratado ao fundo muito pequeno sendo
apontado por algum espantado com a sua presena, a fumaa de uma exploso
se perdendo no vasto cu. Duas fotos de pgina inteira justapostas retratam cada
uma, metade de um arco-ris, embora as fotografias sejam, perceptivelmente de
160
pgina ducentsima septuagsima e a ducentsima octagsima segunda
161
na pgina trecentsima
102
pocas diferentes e lugares distintos, a juno das duas, forma o arco perfeito, at
mesmo o cu possui tonalidades de cinza muito similares entre uma e outra. As
imagens, quase um mosaico, denotam o fascnio que o fenmeno exerce aos
olhos dos dois fotgrafos, separados pelo tempo e pelo lugar.
A ltima foto do livro retrata o homem pisando na lua, depois dela, nada mais,
como j dissemos anteriormente, nenhuma legenda, nenhuma informao, exceto
um breve release de Rosngela Renn. Assim termina a Bibliotheca, assim
terminam vrias histrias, assim recomeam vrias outras que se agigantam na
memria do observador.
Como sntese do que apresentamos at agora, elaboramos um quadro que
resume nossa observao acerca de uma possvel organizao das fotos contidas
no interior das pginas da Bibliotheca, bem como nomes que criamos para
denominar os blocos de fotos que elegemos e dividimos. (ver quadro 1)
103
Quadro 1:
Pginas Motivos Quantidade de fotos

Da 1 24 A Pose 38
Da 25 50 Grupos Familiares 30
Da 51 81 Elemento gua: 33
Paisagens
Costumes
Da 82 92 Relaes de amizade 12
Da 93 118 Luz e reflexo 27
Modo de viver
Da 119 175 Os lugares e suas atraes 69
Apontamentos de viagem
Da 176 188 Veneza 16
Da 189 197 Histrias privadas 11
Da 198 214 Universo Feminino 23
Da 215 223 O Exlio 12
Da 224 247 O Sustentculo 33
Da 248 269 Os uniformes e as guerras 30
Da 270 282 A Separao 15
Da 283 300 O Elemento Ar 18
Total 367
Esta a forma como vimos estrutura do livro Bibliotheca, no significa de forma

alguma, no teramos essa pretenso, que esta maneira de compreender tal
estrutura deva transformar a obra em algo estanque, porm no poderamos nos
omitir nas nossas observaes, especialmente ao identificar os rastros deixados
por Renn na confeco do livro.
Explorar as pginas da Bibliotheca nos faz ver muito mais claramente o complexo
trabalho de Renn que j evocamos neste captulo; fiel depositria da memria
alheia teve diante de si a dura misso de trazer de volta tais imagens do mais
profundo esquecimento. Fazer pulsar signos e significaes, aliar a imagem e seu
vazio, justapor tempo e lugar, so seus feitos. Desafiar o olhar, tecer o convite de
uma busca velada da nossa prpria memria, sua sutil provocao.
104
Toda anlise que procuramos fazer at agora foi no sentido de refletir sobre uma
suposta organizao, pois, acreditamos que o livro a possui. Lanamos mo de
algumas imagens que validassem nossa perspectiva e nelas apoiamos nossas
observaes. Passamos em revista por todas as imagens do livro, perscrutando-
as, interrogando-as e sendo interrogados por elas, no entanto, existem ainda
alguns aspectos que no foram abordados e alguns que demandam um
aprofundamento. Para tanto, vamos agora retomar a questo do critrio de
seleo das imagens que foram extradas dos lbuns colecionados por Renn.
Como j dissemos anteriormente, concordamos com a idia de Melendi ao
declarar que, indubitavelmente, a artista foi influenciada pela teoria barthesiana do
punctum para subsidiar suas difceis escolhas diante dos lbuns que colecionara
havia dez anos. Demonstramos atravs de citaes do clebre A Cmara Clara
o que realmente queria dizer Barthes ao denominar o puntum, no entanto, no
fizemos um exerccio de verificao deste nas fotos da Bibliotheca. A partir de
agora, ousaremos refazer a experincia de Renn e, escolhendo algumas
imagens procuraremos a estranheza que faz delas algo singular.
As Fotos
Temos a partir de agora o desafio de tentar repetir, em um escala infinitamente
menor, a apaixonante experincia de Rosngela Renn quando, em meio a um
universo de imagens, interrogou-as e por elas foi interrogada, no sentido de
escolher ou ser arrebatada pelas fotos que tinha diante de si.
Cientes de que a tarefa a qual nos propomos de extrema dificuldade,
observaremos as fotografias da Bibliotheca tambm sob a influncia do conceito
barthesiano do punctum, mtodo pelo qual acreditamos que a artista tenha se
utilizado, ou sido influenciada, para a escolha de tais imagens.
Longe de associar a percepo de Renn nossa mesmo porque, teoricamente,
as imagens a que temos acesso no livro j foram filtradas pela autora vamos nos
submeter a este exerccio.
105
Alguns pontos que julgamos fundamentais para a anlise das imagens da
Bibliotheca, no esto necessariamente em uma foto e sim no fato da justaposio
de duas ou mais fotos. Dessa forma, o punctum barthesiano deve ser observado
de forma particular. Acreditamos que este ponto de arrebatamento esteja
justamente na juno das imagens, na interseo inevitvel que curiosamente no
obedece nenhuma regra temporal ou espacial, ou seja, se no podemos falar
sobre um punctum da justa posio, podemos, ao menos, pensar em um
punctum comum nas duas imagens.
Para que isso nos seja possvel, imaginemos o jogo da memria no sentido
mais ldico possvel praticado por Renn nas constantes rememoraes de
imagens. Imaginemos a artista tendo diante de si um universo de fotografias que
ora surgiam diante dos seus olhos, quando aleatoriamente escolhidas e
contempladas; ora caiam em um esquecimento momentneo, sendo deixadas de
lado para a observao de outras. Mesmo assim, devemos considerar que estas
imagens momentaneamente esquecidas - que constituem este jogo da memria
deixaram na artista uma pequena marca. Dessa forma, a escolha para a
justaposio das fotos no livro, ento, se daria no exato momento em que um
punctum comum as viesse unir, resgatando desse esquecimento momentneo
uma imagem em virtude da outra. Assim, completam-se e podem ento causar no
observador este efeito de arrebatamento. Nesse sentido, sob o ponto de vista ao
qual nos colocamos de repetir a experincia de Renn, somos beneficiados em
nossa contextualizao pelo trabalho da artista, uma vez que estas justas
posies que favorecem a identificao desse punctum j esto dadas.
Pensamos ento, em destacar uma imagem de cada bloco que dividimos, no
entanto, isso se tornaria cansativo e perderia a configurao mais espontnea do
processo, alm do fato de j termos, de maneira superficial e com um outro
enfoque, feito isso anteriormente. Decidimos mergulhar novamente em cada
imagem, nos esforando em nos despojar daquilo que j havamos escrito sobre
algumas delas, chegamos ento ao resultado que se segue.
106
A ditadura da Pose: uma memria do corpo
Fotografia algo que supostamente ficar para a posteridade, seja de que modo
for, haja vista as imagens recuperadas por Renn. Susan Sontag diz que a foto
pode distorcer; mas sempre existe o pressuposto de que algo existe ou existiu, e
162
era semelhante ao que est na imagem . Sendo assim, compor uma forma de
ser retratado passa a ser uma preocupao de todos aqueles que tm diante de si
uma objetiva. Quando os fotgrafos do incio do sculo XX obtiveram o resultado
dos avanos do material fotogrfico, as posturas diante da lente foram se
dinamizando; antes, fotos que demoravam horas e deixavam os modelos
extenuados, aps estes avanos os equipamentos fotogrficos foram lentamente
se tornando mais compactos e leves. Pode-se argumentar que, ainda assim, os
fotgrafos comandavam a produo da foto, ou que a fotografia nascente fazia
referncias claras concepo do retrato renascentista, isso indiscutvel. No
entanto so dados importantes que podem ter, desde ento, fundado uma
memria do corpo, ou se preferir, a pose.
Segundo assevera Susan Sontag ao enfatizar um dos aspectos fundamentais do
ato fotogrfico:
existe algo predatrio no ato de tirar uma foto. Fotografar

pessoas viol-las, ao v-las como elas nunca se vem, ao
ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter;
transforma as pessoas em objetos que podem ser
simbolicamente possudos. 163
Quem representamos quando nos posicionamos diante da cmera? Um melhor

sorriso, uma posio rgida, um semblante austero, enfim, algo que possa contar
um pouco sobre que realmente somos, ou, quem realmente gostaramos de ser.
A imagem fotogrfica de pessoas traz consigo at os dias de hoje certo dilema, a
saber, o modelo deve saber que est sendo fotografado? Como podemos obter
das pessoas sua verdadeira espontaneidade? Brassa acreditava ser um equvoco
tentar capturar os temas no momento em que se encontrassem desprevenidos, no
162
163
Idem pg. 25
107
intuito de que alguma coisa especial pudesse ser revelada nesse instante a
respeito destes. Em nota Sontag discorda:
Na verdade, no um equvoco. No rosto das pessoas,

quando ignoram que esto sendo observadas, existe algo
que nunca aparece quando elas sabem disso. Se no
soubssemos como Walker Evans tirou suas fotos no metr
(viajando centenas de horas, no metr, de p, com alente da
cmera espreita entre dois botes do seu sobretudo),
ficaria bvio pelas prprias fotos que os passageiros
sentados, embora fotografados de perto e de frente, no
sabiam que estavam sendo fotografados; suas expresses
so confidenciais, no so aquelas que as pessoas mostram
para uma cmera. 164
Renn quando expe justapostas as imagens a seguir, com absoluta certeza, traz
a baila reflexes que podem abarcar as questes quanto natureza da captura da
imagem; espontaneidade ou no?
FIGURA 1
164
108
FIGURA 2
FIGURA 3
Os trs conjuntos de fotos, que se encontram em seqncia de pginas e aqui

esto postos em ordem crescente, nos proporcionam uma leitura similar das
109
imagens, podemos perceber que as fotografias esto separadas pelo tempo,
porm unidas pela forma.
Na figura 1 temos uma foto provavelmente do incio do sculo XX, sua textura,
enquadramento e desgaste sugerem isso. Os modelos esto rgidos, braos
alinhados ao corpo, corpo em direo frontal cmera, olhos voltados para a
lente, sendo menos perceptvel na foto direita do observador por ausncia de luz
no rosto do modelo. Encerram a pose como se a mquina fosse o dispositivo que
os alertasse: eis a foto, ateno! Automaticamente o corpo assume seu papel,
rememora cada movimento da composio; o modelo pra, o tempo pra tudo
est pronto.
Na figura 2, imagens provavelmente das primeiras dcadas do sculo XX e
trazem, a exemplo da figura anterior, uma criana e um adulto, ambos construindo
uma imagem que formalmente igual, mas intencionalmente distinta. Enquanto a
criana interroga o fotgrafo olhando firmemente para a cmera, como quem no
compreende a razo de obter uma fotografia sua sem roupas, suas mos postas
abertas cintura materializam o sentido interpelador. O adulto posiciona-se quase
da mesma forma, porm o olhar deslocado lhe proporciona austeridade, as mos
postas cintura, mas com os punhos cerrados lhe d fora, dinmica e uma
sensao de que est pronto para agir.
Na figura 3, duas fotos coloridas, provavelmente do final da dcada de 70 ou incio
da dcada de 80, tm duas pessoas diferentes no mesmo cenrio e exatamente
na mesma posio. Poses, aparentemente, foradas e impregnada da
necessidade da ocupao do espao e da utilizao, com estilo, dos braos e
pernas. A mo direita levemente projetada frente apoiando-se perna traduz,
talvez, um gestual de passarela contido no inconsciente dos modelos, assim a
presena da mquina, por associao, faz disparar a pose.
Interessante observar com isso que uma espcie de ditadura da pose perpassa o
tempo e os modelos; os gestos sobrepem-se s narrativas demonstrando, nesse
sentido, que as fotografias por si mesmas no narram. Fotografias preservam
110
aparncias instantneas.165, mas foi o prprio Roland Barthes quem com muita
propriedade sintetizou esse trrido momento da pose:
(...) com muita freqncia (realmente muita, em minha

opinio) fui fotografado sabendo disso. Ora, a partir do
momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda:
ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro
corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem.
Essa transformao ativa: sinto que a Fotografia cria meu
corpo ou o mortifica (...) Posando diante da objetiva (quero
dizer: sabendo que estou posando, ainda que fugidiamente),
no me arrisco tanto (pelo menos por enquanto). Sem
dvida, metaforicamente que fao minha existncia
depender do fotgrafo. Mas essa dependncia em vo
procura ser imaginria (e do mais puro Imaginrio), eu a vivo
na angstia de uma filiao incerta: uma imagem - minha
imagem _. vai nascer: vo me fazer nascer de um indivduo
antiptico ou de um "sujeito distinto"? Se eu pudesse "sair"
sobre o papel como sobre uma tela clssica, dotado de um ar
nobre, pensativo, inteligente, etc.! Em suma, se eu pudesse
ser "pintado" (por Ticiano) ou "desenhado" (por Clouet)! No
entanto, como o que eu gostaria que fosse captado uma
textura moral fina, e.no uma mmica, e como a Fotografia
pouco sutil, salvo nos grandes retratistas, no sei como, do
interior, agir sobre minha pele. Decido "deixar flutuar" em
meus lbios e em meus olhos um leve sorriso (...) 166
A fotografia e a Morte
Na diviso que elegemos como a que retrata o universo feminino (pg. 198 a 214),
deixamos uma imagem em especial para ser destacada nessa parte do nosso
texto. Uma espcie de defeito tcnico proveniente da cmera deu foto um
carter especial que pode ilustrar uma relao intrigante entre fotografia,
imaginao e morte, falaremos adiante mais atentamente a respeito desse defeito
e o explicaremos em funo daquilo que desejamos abordar especificamente na
referida imagem, por ora vamos refletir sobre fotografia e morte.
165
166
Barthes, R. A Cmara Clara, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1984, pg. 22 e 23
111
Muitos textos que descrevem as particularidades da fotografia levantam o aspecto
fantasmagrico da imagem fotogrfica; a fotografia e seu estigma de morte o
fotgrafo como o caador e sua cmera sempre pronta a disparar.
Para muitos estudiosos da imagem, fotografar algum inseri-lo num tempo
pstumo, elaborar a transio daquele que ocupa uma temporalidade e um
espao especfico para aquele que se transformar em sujeito-imagem memria.
O click aterrorizante do fotgrafo seria ento a sentena de morte do modelo posto
sua frente, para mim, o rgo do fotgrafo no o olho (ele me terrifica), o
167
dedo ; assim, a fotografia passa a existir naquele momento recortado do fluxo
continuo do tempo para ser referncia de como nossa marcha implacvel para a
morte se acentua segundo a segundo. Fernando Braune ao descrever a
temporalidade fotogrfica e a morte, ilustra-nos cuidadosamente esse momento:
Fotografar testemunhar a mortalidade, participar

ativamente da inexorvel dissoluo do tempo, entrar em
confronto com a sua prpria morte e com a do sujeito
fotografado. Apertar o obturador lanar o dardo de Artemis,
a deusa cretense, "Senhora dos Animais", cujas flechas no
s abatem os animais, como, muitas vezes, atingem as
mulheres, dando-Ihes morte sbita. Por matar brusca e
imediatamente, sem que se perceba, as flechas de Artemis
so "doces" e a morte que proporciona, uma "terna morte"; o
simples toque no obturador determina a mesma morte sbita
provocada por Arternis, uma morte terna e doce. 168
Podemos dizer que esta morte que a fotografia traz no bojo requer leitura atenta e
sensvel como aquele que l nas entrelinhas e descobre a verdadeira mensagem
do texto, no fundo, o que encaro na foto que tiram de mim (a inteno segundo a
qual eu a olho) a Morte: a Morte o eidos dessa Foto.169
Com isso, acreditamos reunir as condies de explorar a imagem que separamos
para este momento e tambm retornar a explicao que iniciamos a respeito do
defeito que d a esta imagem seu ponto de atrao do olhar. Vejamos, ento, a
imagem destacada da Bibliotheca:
167
168
Braune, F. Surrealismo e a esttica Fotogrfica, Ed. 7 Letras, RJ, 2000, pg. 99
169
112
FIGURA 4
Morte terna e doce diz Braune, momento ideal para voltarmos ao defeito ao qual
nos referimos no incio deste tpico e uni-lo anlise da imagem em questo.
Toda cmera fotogrfica que, hoje, denominamos analgica170 possui uma
engrenagem dentada, uma espcie de rolete, onde o filme posto. Essa pea
responsvel por fazer avanar o filme preparando-o para uma nova foto, se no
existisse esse tracionamento todas as imagens ficariam sobrepostas em uma
nica parte da pelcula. Esporadicamente e dependendo do equipamento, esse
rolete poderia falhar e no avanar o filme para a prxima foto sobrepondo
imagens. Para os fotgrafos mais exigentes as fotografias provenientes desse
defeito eram postas no lixo.
A figura 4 um exemplo claro dessa ocorrncia. Para nosso deleite essa imagem
foi preservada e resgatada por Renn, de maneira que agora podemos explor-la.
Por conta do descrito defeito, percebemos que as mulheres retratadas esto
translcidas, elas esto na foto, porm parecem espectros, fantasmas; a modelo
mais prxima da cmera um pouco mais presente, mas a que se encontra atrs,
completamente fugidia. Essas mulheres ocupam um cenrio onrico digno de um
quadro surrealista, que mescla duas paisagens distintas, uma parte da montanha
170
Termo utilizado para diferenciar cmeras que no so digitais, que ainda se utilizam de filme.
113
ao fundo parece traspassar a primeira modelo, assim como o gradil traspassa a
segunda. Tudo nessa imagem parece ter um ar de adeus, de partida; as mulheres
se esvanecem quase abandonando a imagem; as montanhas flutuam no cu; as
manchas e impurezas da imagem do um sabor de sonho.
171
Se realmente h um fantasma da morte que ronda a fotografia , essa imagem
sua metfora perfeita, no h como no direcionar o olhar para essas suas
caractersticas, somos tomados pelo convite irrecusvel em direo ao etreo.
171
Braune, F. Surrealismo e a esttica Fotogrfica, Ed. 7 Letras, RJ, 2000, pg. 99
114
A ltima Foto172
173
O noema da fotografia simples, banal; nenhuma profundidade: Isso foi .
Assim Barthes finaliza seu A Cmera Clara, conclui que a fotografia o nada
enquanto imagem do seu objeto. Da foto nos resta a ausncia, da talvez a melhor
representao da morte na fotografia. De todos os retratados da Bibliotheca de
Renn, o que nos resta deles seno a sua prpria ausncia? Curiosamente ai est
a loucura da fotografia, ao eternizar pela imagem enfatiza sua morte pela
ausncia, isso foi.
Nosso captulo possui o ttulo de uma clebre foto de Man Ray, My Last Picture
nada mais que uma superfcie borrada, completamente queimada pelo excesso
de luz fazendo reagir de forma exacerbada os sais de prata no momento da
revelao. Caberiam aqui, ao citar Man Ray, reflexes extensas sobre o processo
digital sufocando completamente o processo secular da fotografia dita
convencional. No entanto gostaramos de evidenciar que ao extrapolar a
sensibilizao dos sais de prata Man Ray nos adverte para a impossibilidade da
imagem na imagem, indo ao encontro delicada dialtica barthesiana do
esvaziamento do teor da imagem, enquanto objeto, que a fotografia nos traz
contra uma espcie de certeza incontestvel da sua prpria existncia:
A imagem, diz a Fenomenologia, um nada de objeto. Ora,

na fotografia, o que coloco no somente a ausncia do
objeto; tambm, de um mesmo movimento, no mesmo
nvel, que esse objeto realmente existiu e que ele esteve
onde eu o vejo.174
Esta incmoda constatao ampara toda a Bibliotheca de Renn, as dores que

circundam estas imagens podemos senti-las ns, faz parte inevitvel da nossa
relao com a fotografia - a relao que nosso olhar mantm com a imagem - e
172
O ttulo adotado neste captulo faz meno a uma fotografia de Man Ray chamada My Last Picture de
1928
173
174
Idem, pg. 169
115
que Man Ray configura em My Last Picture ao reconhecer a impossibilidade da
plena traduo do objeto na imagem:
Mediante o uso da superexposio, Man Ray nos lembra

que o olhar queima aquilo que toca, que o faz passar pelo
caldeiro da reformulao, da reconfigurao e da
ressimbolizao, e que nenhum objeto existe na imagem,
segundo as modalidades de sua existncia no mundo.175
Segundo Barthes h uma espcie de loucura que pode ser compreendida atravs
do amor que demonstramos pelas fotografias que nos arrebatam, a dialtica da
morte o desfecho perfeito, segundo o pensador francs:
No amor despertado pela fotografia (por certas fotos), uma

outra msica se fazia ouvir, de nome estranhamente fora de
moda: a Piedade. Eu reunia em um ltimo pensamento as
imagens que me haviam pungido (j que essa a ao do
punctum), como a da negra de colar pequeno, de sapatos de
presilhas. Atravs de cada uma delas, infalivelmente, eu
passava para alm da irrealidade da coisa representada,
entrava loucamente no espetculo, na imagem, envolvendo
com meus braos o que est morto, o que vai morrer, tal
como fez Nietzsche, quando a 3 de janeiro de 1889 lanou-
se a chorar ao pescoo de um cavalo martirizado:
enlouquecido por causa da Piedade.176
Na verdade, todas as imagens do livro Bibliotheca merecem a acuidade de uma

anlise atenta, no entanto, embora extremamente prazeroso, isso no nos
possvel dadas as limitaes de nossa pesquisa.
Procuramos ento, repetir em um grau menor a experincia da artista na
separao e escolha das imagens extradas dos lbuns de famlia lacrados na
instalao da Bibliotheca. Reconhecemos atravs do que acabamos de fazer, a
complexidade da referida obra, podemos compreender inclusive seu dilatado
perodo de gestao, afinal, foram precisos dez anos para que se estabelecesse
o formato definitivo, entre instalao e livro.
175
Leenhardt, J. A ltima fotografia Catlogo A ltima foto Rosngela Renn, out. 2006.
176
116
Percorremos grande parte da obra intitulada Bibliotheca, partindo de sua gnese
com a coleo dos lbuns, passando pela sua dupla concepo instalao e
livro e detalhando os aspectos relevantes em cada uma dessas concepes. Ao
demonstrar a instalao mesmo como no sendo nosso principal objetivo, abrimos
uma possibilidade maior da compreenso do prprio livro, tivemos a oportunidade
de investigar a sua composio, sua organicidade e os critrios que podem ter
influenciado no momento em que a artista deu vida obra.
Passamos em revista umas poucas imagens que selecionamos e procuramos
repetir o caminho de Renn, alm de, atravs de nossa prpria experincia,
podermos endossar a colocao de Melendi quando atesta a importncia do
filsofo Roland Barthes e suas consideraes sobre a imagem fotogrfica para a
artista, especialmente no crucial momento da escolha das fotos que abrigariam o
livro.
Ficam aqui, portanto, nessa pequena amostragem de fotografias selecionadas e
contidas no interior do livro Bibliotheca, nossas observaes e leituras que delas
elaboramos. Cientes, como j admitimos, de no esgotar as possibilidades de
interpretao dessas imagens, deixamos nossa contribuio para o j vasto
universo da obra de Rosngela Renn.
117
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BARTHES, R. O bvio e o Obtuso, Ed. Nova Fronteira, RJ, 1990.
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118
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RENN, R. Rosngela Renn, Ed. Edusp, SP, 1998.
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SONTAG, S. Sobre Fotografia, Ed. Cia. Das Letras, SP, 2004.
Catlogos:
A ltima Foto Rosngela Renn, outubro 2006.
Programas de Televiso:
O mundo da arte As imagens de Rosngela Renn - Tv Senac 2002.
Peridicos:
Revista de Arte e Cultura Piracema, n2, 2 ano, 1994.
O Problema dos Museus, Revista MAC n 2 dez/93
Sites:
http://vello.sites.uol.com.br/biblio.htm
119
Livros Grtis
( http://www.livrosgratis.com.br )
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O Estatudo Da Imagem Fotográfica

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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

EDISON SILVESTRE PETENUSSI SILVA

O ESTATUTO DA IMAGEM FOTOGRFICA: UMA ABORDAGEM DA BIBLIOTHECA DE ROSNGELA

Dissertao de Mestrado apresentado

Minha famlia por entender minha ausncia.

O presente trabalho possui como objetivo a discusso sobre o estatuto da imagem

Palavras-chave: Fotografia, imagem, obra de arte, memria.

Keywords: photography, image, work of art, memory.

ENTRE O INSTANTE E A ETERNIDADE AS JANELAS DE GRAS................................ 14

ANALISANDO A AURA E O PUNCTUM ............................................................................... 24

A AURA BENJAMINIANA .............................................................................................................. 24

INTRODUO S PRIMEIRAS OBRAS DE ROSNGELA RENN................................. 48

O PROCESSO DE AQUISIO DOS LBUNS E A CIRCULAO DAS IMAGENS .............................. 52

INTRODUO ANLISE DA OBRA ................................................................................. 67

O TTULO UMA REFERNCIA ..................................................................................................... 69

UM LIVRO CHAMADO BIBLIOTHECA................................................................................ 86

REFERNCIA BIBLIOGRFICA .........................................................................................118

Nosso prprio senso de situao agora articulado pelas

Esto inaugurados os dilemas da imagem fotogrfica. Annateresa Fabris em seu

uma representao precisa e fiel da realidade, retirando da

Ao inaugurar uma nova perspectiva de se observar o mundo, a fotografia

A originalidade da fotografia com relao pintura reside em

Atravs dessa citao percebemos que a tcnica, especialmente quanto

Que enriquea rapidamente o lbum do viajante e restitua a

No obstante, Baudelaire se esforou por ter uma viso

Segundo o que diz o prprio poeta, a fotografia resgata para a memria do

gostaria de ter seu retrato. uma idia que se apoderou de

O aspecto curioso desse relato e que queremos aqui sublinhar, no apenas o

Toda vez que a sente ameaadora, (a fotografia) procura

j se pressentia, no caso da fotografia, que a hora da sua

Benjamin observa que a fotografia obteve, imediatamente aps seu surgimento,

Cada dia fica mais ntida a diferena entre reproduo,

A massa ento passa a ter como padro na forma de captar o mundo a

o valor de culto no se entrega sem oferecer resistncia.

No obstante, nos assevera Benjamin, quanto ausncia do homem na fotografia:

Com justia escreveu-se dele que fotografou as ruas como

Essas fotos orientam a recepo num sentido

Ainda com relao s imagens de Atget, Benjamin observa:

No sentido do exemplo citado evidencia-se, ento, o recuo do valor de culto frente

A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha a impresso

Mas a observao de Benjamin sobre a referida imagem de Hill que nos d a

Mas na fotografia surge algo de estranho e de novo: na

Compreendemos melhor agora a questo de Baudelaire com o retrato de sua

a tcnica mais exata pode dar s suas criaes um valor

A tcnica e o tempo da fotografia, de modo peculiar, permitem que a realidade

Diferente de qualquer outra imagem virtual, uma fotografia

Para Berger e Sontag h na fotografia uma espcie de vestgio do real, uma

Esse foi o passo fundamental para a consecuo do objetivo de compreender a

nessas fotos de minha me, havia sempre um lugar

Percebemos aqui nessa citao uma espcie de acercamento de Barthes com o

era-me necessrio conceber bem e, portanto, se possvel,

Barthes reconhece que essa espcie de concluso acerca do referente pode

H, portanto, na concepo de Barthes algo na fotografia capaz de lhe causar um

Como Spectator, eu s me interessava pela fotografia por

O primeiro, visivelmente, uma vastido, ele tem a

Segundo o pensador, no studium vamos ao encontro da imagem

Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de

O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium.

A presena do punctum na fotografia rouba qualquer possibilidade de anlise fria e

(...) o observador sente a necessidade irresistvel de

O punctum , portanto, uma espcie de extracampo sutil,

Abordamos at o presente momento os dois itens a que nos propusemos

Observei a menina e enfim reencontrei minha me. A