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Tesis doctoral
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Agradecimientos
3
4
Tabla de contenidos Pg.
Resumen 8
Presentacin 11
PARTE I: Recorridos tericos y bases epistemolgicas
Captulo 1: El documental como cine de desrealidad 21
1.1.- El clsico dilema: ficcin o no ficcin 22
1.2.- El proceso creativo 25
1.3.- La realidad documental como mediacin 35
1.4.- El cine documental como experimentacin flmica 41
Captulo 2: La nocin de dispositivo en la tesis de Foucault 48
2.1.- Vigilar y castigar: el estado disciplinar 51
2.2.- Exclusin y represin 59
2.3.- La arqueologa del saber-poder 63
2.4.- El dilogo filosfico: de Deleuze a Baudrillard 70
Captulo 3: El dispositivo como rgimen de subjetividad 83
3.1.- Agamben y el dispositivo 84
3.2.- La biopoltica 89
3.3.- El autor sin estatus 97
3.4.- Los alcances flmicos de la mquina antropolgica 102
Captulo 4: El dispositivo-cine: la gnesis del espectador imaginario 105
4.1.- La figura espectatorial 106
4.2.- Edgar Morin: la tesis del hombre imaginario 108
4.3.- Christian Metz y la enunciacin cinematogrfica 114
4.4.- Bergson y la ilusin cinematogrfica 123
Captulo 5: El realismo cinematogrfico como recurso ideolgico 129
5.1.- El dispositvo-cine como ideologa 130
5.2.- El realismo flmico de Bazin 132
5.3.- La ideologa del montaje 145
5.4.- El filme como una sintagmtica 150
5
Captulo 6: Fotografa y analogismo: bases fenomenolgicas del documental 158
6.1.- La metafsica de lo visual 159
6.2.- La imagen-acto 163
6.3.- La cmara lcida 168
6.4.- La teatralizacin y la pose 172
Captulo 7: La indexicalidad del documental: el cine in natura 177
7.1.- La imagen analgica como dispositivo 178
7.2.- El cine-lengua de Pasolini 181
7.3.- El dilema semitico: analogismo o indexicalidad 189
7.4.- Los dos umbrales del cine documental 194
Captulo 8: El documental poltico o la contemporaneidad relatada 198
8.1.- El ser contemporneo 201
8.2.- El activismo: el caso de Michael Moore 206
8.3.- El cine memoria: Patricio Guzmn 210
8.4.- El cine como discurso poltico 221
Captulo 9: El cine documental en la encrucijada semitica 226
9.1.- La sociosemitica: discurso e ideologa 228
9.2.- La teora de imaginarios sociales 233
9.3.- El enfoque de Marc Angenot: el discurso social 244
9.4.- El texto en la semitica de Iuri Lotman 249
9.5.- A. J. Greimas y la estructura profunda del sentido 253
PARTE II: Diseo metodolgico
Captulo 10: Modelo de anlisis para el cine documental poltico 265
10.1.- Los dcoupages analticos 268
10.2.- Anlisis indicial 269
10.3.- Estrategia enunciativa 275
10.4.- Estrategia argumentativa 280
10.5.- Roles actanciales 285
6
10.6.- Cuadrado semitico 290
10.7.- Enfoque sociosemitico 293
10.8.- Sntesis del modelo 297
Conclusiones 424
Anexos 434
Bibliografa 445
ndice de pelculas citadas 456
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8
El cine documental poltico y la nocin de dispositivo:
una aproximacin semitica
Resumen
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Presentacin
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de estudio se justifica, adems, por el modo en que los documentales se hacen
verosmiles, pues una investigacin de este tipo evidencia las huellas de una
operacin que se sostiene en el carcter indicial atribuido a sus imgenes y
sonidos registrados. Se trata de reconocer en este gnero su estrategia para
validar su compromiso con el espectador, generando, as, un conocimiento sobre
la realidad social en primera instancia pero en una constante experimentacin
de sus formas y recursos retricos. Ello implic reconocer en el cine documental
una fuente y un resultado de produccin de sentido que supera el rgimen
audiovisual que lo define. Significa considerarlo una prctica discursiva. Ahora
bien, considerar el documental como una prctica discursiva supone fijar su
origen no en los inicios del cinematgrafo con los Lumire, sino entre las
dcadas de 1920 y 1930, con la aparicin de un conjunto de obras que, en
oposicin al cine de ficcin abren camino hacia la generacin de otro cine que
pretende hablar del mundo y hacer afirmaciones directas de l, proponiendo
modelos de realidad desde de la particular visin del director.
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al contexto en el que es presentada. Se trata de la especificidad de un discurso de
tipo argumentativo que busca legitimacin a travs de su inclusin dentro de un
rea de la prctica social en la que se pretende ejercer la persuasin. Por este
motivo, antes de iniciar nuestro recorrido investigativo entendimos que el cine
documental poltico se define a partir de sus relaciones con el mundo exterior,
pues no habla de s mismo sino de memoria, de historia o de acontecimientos,
pero siempre como un sello de contemporaneidad. La imposibilidad de su
autodeterminacin absoluta -excepto en trminos estticos- le exige una
vinculacin con la realidad histrica o cotidiana. Esto constituira una paradoja,
ya que el documental se conformara a partir de discursos que son de la sociedad
misma -sus prcticas, instituciones y subjetividades-, las que son re-ordenadas a
travs de un relato y tcnicas argumentativas.
Objetivo general
Definir el dispositivo en el cine documental poltico reconociendo los
elementos discursivos que lo describen como un mecanismo de
construccin de sentido.
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Objetivos especficos
Explicar que la discursividad social de la cual el dispositivo forma parte se
expresa en los modos de control y organizacin que dan forma a un filme
documental poltico.
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Dei, una cruzada silenciosa muestra el secreto y fundamentalista mundo de la
organizacin catlica que da el ttulo al filme, enfatizando su vinculacin con el
poder empresarial y econmico chileno y sus nexos con la dictadura de Pinochet.
En tanto, El diario de Agustn relata la historia oculta del diario ms influyente de
Chile -El Mercurio- y cmo su propietario Agustn Edwards se transform en un
agente clave detrs del derrocamiento del gobierno de Allende y en un
colaborador del rgimen militar. Los criterios metodolgicos empleados para su
eleccin consideraron, entre otros elementos, su pertinencia con el objeto de
estudio, un cuestionario a especialistas del rea, las referencias de la prensa, las
temticas abordadas y la historia reciente del documental poltico en Chile. Los
filmes polticos elegidos deban reflejar la compleja discursividad chilena actual,
como un mecanismo que permitiera extraer conclusiones ms genricas sobre el
dispositivo del gnero. En definitiva, se puso en evidencia la discursividad en la
que est situada la tesis poltica de cada uno de los filmes, contextualizando los
argumentos, sistematizando sus estrategias enunciativas, reordenando los roles
actanciales del relato, respondiendo as, las preguntas de investigacin
formuladas inicialmente.
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La primera parte establece los fundamentos tericos y la discusin
bibliogrfica en torno a la nociones de cine y dispositivo. La estructura de los
mismos se nutre, adems, de una mirada histrica y epistemolgica, pues
resultaba forzado separar el desarrollo terico de aquellos elementos biogrficos
o sociopolticos que explican sus causas y alcances en la ciencia y humanidades.
En el Captulo 1 abordamos la discusin en torno al cine documental para explicar
su rasgo como cine de desrealidad, es decir, como un constructor de
subjetividades que se alimenta del sentido de realidad que abraza el espectador,
nutrindose de la creencia de que sta -organizada en dicho gnero- no traiciona
la fidelidad de la percepcin.
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de la teora de Pier Paolo Pasolini los escritos semiticos de Charles S. Peirce
adquieren notoriedad, tras los cuales nos percatamos de que no es pertinente
definir el cine documental fuera de sus circunstancias, es decir, fuera de su
inscripcin referencial y su eficacia pragmtica.
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la forma cmo se procedi para la eleccin de la muestra de filmes analizada. Tal
como hemos presentado, el resultado decant en los polmicos filmes Opus Dei,
una cruzada silenciosa (2006) y El diario de Agustn (2008), los cuales han sido centro
de debate para la crtica y el pblico especializado. El perfil de sus realizadores y
un breve resumen de la historia del cine documental poltico chileno
contextualizaron la eleccin de dos pelculas que escapan a la mera denuncia o al
clsico cine militante.
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pblico: la poltica, los medios y la educacin.
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PARTE I
RECORRIDOS TERICOS Y BASES EPISTEMOLGICAS
20
CAPTULO 1
El documental como cine de desrealidad
21
Alejado de las grandes producciones de la industria, esa duda se acenta.
Su carcter de apndice del gran cine pareciera excusarlo para entrar en las
grandes ligas del entretenimiento o la evasin cinematografica. A pesar de ello,
el prestigio del gnero est intacto, como si la seriedad o solemnidad de sus
temticas garatizaran fidelidad de un escaso pblico adscrito a los rgidos
crculos en los que se distribuye. Festivales, ciclos de cine, charlas universitarias
o centros culturales son el medio natural en que el cine documental viaja a su
encuentro con el espectador. ste suele reconocer la calidad y variedad de su
exposicin, sin que sea necesario educarle respecto a sus diferencias con la
ficcin. La obsesin con la actualidad llev a John Grierson, impulsor de la
escuela documentalista britnica a emplear la nominacin documental (1929).
Lo paradgico es que haban pasado treinte y cinco aos desde que se inici con
el registro de la realidad para la gran pantalla.
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parecen incomodarlo. La ciencia histrica ha ayudado a construir dicho
antagonismo cada vez que clama para que sus relatos se separen definitivamente
de los ambiguos y oscuros rincones de la creacin literaria. Quermoslo o no, esa
pretensin se hizo extensible al discurso cinematografico.
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transforma la historia en un hecho natural, la mitologa en general se ha
encargado de naturalizar aquellos elementos artificiales del discurso que se
reifican en el inconsciente colectivo de un pueblo. Desde la produccin
audiovisual, el documentalista opera con los mismos paradigmas que utiliza para
realizar los filmes de ficcin, pero con una diferencia: debe articular el mito,
como garanta de que su discurso llevar la certificacin y prueba necesarios
para que sus referencias y los hilos del relato no sean puestos en duda.
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ser protagonista. Dicha realidad, sin embargo, se presenta como una cantera
de acontecimientos (Guzmn, 2009). Da la impresin de que no puede ser
superada. Es un caos total, pues carece de organizacin. Es el primer desafo del
documentalista, dotarla de orden, darle un marco, una forma, para que sea
masticada por un potencial espectador. La realidad es muy similar a un sistema
entrpico y disperso. Para el realizador, nada ni nadie indica lo que hay que
hacer o filmar. Y es que mientras el reportaje televisivo muestra la realidad, el
cine documental invita a pensarla (Garrel, 1999). Es en esa reflexin donde
aparecen conciliados dos roles aparentemente conflictivos: la de observador
discreto que respeta en forma ntegra lo real y el narrador que ordena y enfatiza
algunos elementos de esa realidad en bruto. En la prctica, cualquiera de los dos
papeles pone en accin una capacidad reproductiva que supera el registro de la
cmara. La intencionalidad cientfica y la objetividad en la observacin no son
parte de las pretensiones del documentalista. En esa mirada hay un sello y un
valor personal que hacen de aquella ilustracin audiovisual algo nico y, a veces,
mal comprendida. Es el reflejo de lo que Andr Bazin llamaba la ambigedad
inmanente de la realidad.
(...) los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que
tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX
(...). Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la
realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas
oscuras del poder poltico y econmico (Thierry Garrel, en Le Journal de la
SCAM (Sociedad de Autores), 1997).
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documental? Hoy da el realizador y su equipo disponen de mtodos diversos. El
financiamiento, las variables sociopolticas o los caprichos personalistas definen
un posible resultado. Sin embargo, todo inicio se reduce a un simple y bsico
punto de partida. Este punto de partida ayuda a reducir el caos. El
documentalista ve en la realidad ciertos acontecimientos y muchas historias
para contar. Pero, cmo dar con ese esquivo y sugerente acontecimiento? El
realizador chileno Patricio Guzmn utiliza metafricamente la expresin tomo
dramtico para explicar el necesario anclaje narrativo que da inicio a ese viaje
audiovisual. Es la fuerza creativa necesaria que da forma a la narracin del
acontecimiento. Puede ser un plano. Filmando varios tomos se forman
palabras, frases a imgenes, dice Guzmn (2009). Pero no hay tomo dramtico
sin una observacin previa. El centro del documentalista debe ser el observar la
realidad. Superar la simple mirada permite iniciar el proyecto de una pelcula
documental. As como el plano es la clula de la pelcula, le escena es la
molcula. La clula dramtica puede ser un rbol, un barrio o un caf. Son las
primeras lneas del guin dramtico.
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No obstante las ventajas de esta apertura creativa, la escritura del guin
documental no est exenta de dificultades. No puede ser ni muy cerrado ni muy
abierto. En el primer caso, el factor sorpresa es anulado; en el segundo, se corre
el riesgo de la dispersin (Guzmn, en Vilches, 1998). Un guin es la
descripcin, lo ms detallada posible, de la obra que va a ser realizada. Puede ser
bueno, malo o regular, pero no es la obra en s misma, resume acertadamente
Feldman (2008: 14). Es decir, al igual que el denominado guin argumental
propio del cine de ficcin, el guin documental tambin requiere esbozar una
lnea narrativa que se har ntida con las tomas y el montaje, a travs de las
puestas en escena o la seleccin de los ambientes. El problema surge porque en
la mayora de los casos, se termina de redactar en el momento en que se
concluye la pelcula. Ello obliga a la investigacin previa y una especie de
espritu de relato al estilo de lo que fue el cine original. En los primeros aos del
cine mudo, el guin escrito no era un libro muy preciso, debido a la gran
flexibilidad que otorgaba la ausencia de sonido, con gran libertad para la
intercalacin de textos o dilogos, escritos una vez terminando el registro de las
imgenes (Feldman, 2008: 16). Dicha improvisacin sigue siendo un rasgo
propio del guin documental, transformando el escrito en slo pequeas
anotaciones preliminares que slo sirven de orientacin al director y su equipo
tcnico. Si bien los valores del guin documental son literarios, no por ello se
aleja del arte escritural. Es algo muy parecido a lo que ocurre con un viaje, en el
cual el grado mayor de dificultad para el viajero es el dominio de lo que va
ocurrir. El viajero programa el itinerario, define sus visitas y organiza su
equipaje, pero hay un nmero considerable de elementos que no puede
anticipar. Un viaje es impredecible. El documental tambin. No se debe olvidar
que el documental naci de la experimentacin. El cine documental naci
exactamente el ao 1922 con el estreno del filme Nanook, el esquimal, de Robert
Flaherty como una especie de segundo gnero, como un gnero de exploracin.
Como dice Patricio Guzmn en una de sus entrevistas, se trata de un gnero a
contracorriente:
A pesar del estallido creativo propio del gnero, el guin o los apuntes
personales del director deben cumplir su cometido: permitir un adecuado plan
de trabajo, sobre todo por la escasez del tiempo y los permisos de los que es
objeto el equipo de realizacin para filmar en lugares de difcil accesibilidad.
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Estas razones permiten hablar de algunos objetivos necesarios a cubrir en la
redaccin del guin documental (Feldman, 2008), desde la detallada descripcin
de los ambientes y elementos previsibles hasta las escenas imprevisibles, pero
siempre dejando en claro el rol que pueden jugar en la estructura general de la
pelcula. Comolli (1998), por ejemplo, postula que una de las cosas que no debe
hacerse es describir, sino ms bien indicar aquellas cosas que nos conduzcan a
un clima en el guin a travs de las imgenes, una especie de dossier con una o
dos ideas. Luego, con el montaje, vendra la escritura final. La estrategia es
siempre la misma: dejar un margen de maniobra para aprovechar lo fortuito.
Hay, tambin, posturas extremas, como las del realizador francs Nicols
Philibert, quien en una entrevista declara su desprecio por la rigidez del guin:
Tras estas y otras visiones sobre el arte de dar vida al relato de lo real,
hay coincidencias en que toda historia documental tiene su punto de conexin
con el espectador. Esta idea se basa en el principio de transformacin otorgado
al cine, pero no slo asignado al plano del relato o los personajes, sino tambin al
espectador, quien tampoco es el mismo cuando acaba la funcin. Pareciera que el
espectador tiene un lugar asegurado en la pelcula. Es socio imaginario del
relato, que se traslada de un lugar a otro a lo largo del filme. En esta especie de
sociedad, el director debe saber donde ubicar al espectador. Comolli (1998)
apuesta por una negociacin entre realizador y espectador, donde este ltimo
espera ser asombrado, mientras el primero se compromete a ser impredecible. El
inters de la pelcula depende del logro de dicho acuerdo tcito. Las habilidades
narrativas son, entonces, superadas por la mera descripcin de momentos
estticos. La transformacin del espectador es la que se busca en el rodaje
mismo. Un rodaje que es potencialmente escaso de momentos de inters. El
realizador sabe que debe ser forzar la identificacin de ese momento en el
proceso de filmacin de la pelcula. Como es realidad, no se puede repetir el
momento. S la toma, pero no el momento. En ese sentido, hay diferencias entre
los planos y la ilustracin que se haga durante el montaje de la pelcula. En los
planos pasa algo y es el lugar audiovisual desde donde emerge una energa, no
son slo imgenes en movimiento. Las ilustraciones, en cambio, son slo
insertos, actan como conectores de imgenes, y no son suficientes para
satisfacer el inters del espectador. Un espectador entrenado para ver con los
ojos de un enunciador real que pone en prctica la denominada lectura
documentalizante (Joly, 2003), encargada de hacerle ver el mundo representado
tan visible, ertico, poltico y conflictivo como el que est all afuera.
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Se puede contar una historia a travs de objetos, que es un gran recurso
narrativo. La accin o el movimiento no solucionan la ausencia de energa. Por
ejemplo, rostros estticos, contemplativos o en reposo lo llegan a decir todo.
Como dice Edgar Reitz, a propsito del rodaje de Heimat1, se debe poner atencin
a las cosas que pasan al margen, a los eventos menores, momentos y cosas afuera
del cuadro de la imagen, como los pequeos rasgos en los rostros secundarios.
Ello porque el esfuerzo anula la concentracin hacia la esttica de las cosas
secundarias. Precisamente, las imgenes que para ojos inexpertos no tienen una
belleza muy grande pueden llegar a fascinar con su vaco. Otro recurso utilizado
es la reconstruccin de hechos pasados o ausentes. Su valor est en la
oportunidad, la prudencia y el buen gusto. No se debe olvidar que el documental
no es una fotocopia de la realidad, sino el punto de vista del realizador a travs
de los recursos narrativos que escoge dentro de su amplio abanico creativo. El
documental no necesariamente es persuasivo. Se debe dejar que las pelculas
hablen por s solas. La dialctica con el espectador es un elemento que el
realizador considera, as como en forma anloga lo postula Eco a propsito del
texto literario, el autor y el lector modelo. Ese dilogo entre obra y espectador
no slo se debe garantizar, sino que es condicin para el xito de una obra
audiovisual como este gnero. En ese sentido, los recursos narrativos tales como
los objetos sin movimiento, el silencio o las reconstrucciones permiten que el
espectador asuma un dilogo con la obra, pero desde su particular conexin
subjetiva con la realidad. Otra especificidad del documental es que no utiliza
actores, sino personajes. El realizador debe jugar limpio con ellos, debe tener
una relacin basada en la tica y la confianza. El documentalista debe entrar en
sus vidas.
Los personajes del cine documental no tienen salario, no son pagados. Para
tomar algo de ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se
construyen personajes con sus imgenes robadas. An cuando el director
discrepe con alguno de ellos, tiene la obligacin de respetar su punto de
vista. Es decir, debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta
generosidad en ambos sentidos no se da en la ficcin. En el cine documental
se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Esto no
quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero
cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla (no
afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza,
irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre adentro del cuadro y por lo
tanto delante del espectador (Patricio Guzmn, en Vilches, 1998).
1
Heimat es el ttulo general de tres series de pelculas de 30 episodios escrita y dirigida por
Edgar Reitz , que consideran la vida en Alemania entre 1919 y 2000 a travs de los ojos de una
familia de la Hunsrck zona de la Renania. La vida personal y domstica se encuentra frente a
visiones ms amplias de acontecimientos sociales y polticos. La longitud combinada de las 30
pelculas es de 53 horas y 25 minutos, por lo que es una de las series ms largas de las
pelculas de largometraje en la historia del cine.
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Los personajes son los portavoces de la idea del realizador. Muchas veces
resultan ser mejores que la idea, eclipsando el dispositivo inicial. Pese a todo,
logran superar con creces al agente narrativo del director. Se inicia, as, el rol
protagnico de una historia real. Pero, cmo se encuentran? No hay pocas
dificultades. Hay tmidos, retrados o pocos amigos de la cmara. Existen los
escurridizos y acomplejados, los habladores y los silenciosos. Tambin los hay
colectivos, como un coro o una orquesta. Una vez que aparece el personaje
adecuado, este debe ser capaz de articular un discurso, o al menos mostrar algo
de fciles expresiones narrativas.
30
La reconstruccin y la musicalizacin, a pesar de varias opiniones en
contra, figuran como autnticos recursos narrativos del gnero. Usando
abusivamente la tesis de Walter Benjamin sobre la realidad de nuestra poca
como arte impuro, podemos decir que no es menos culposo un realizador que,
con dotes de ingenio, prudencia y sobriedad, pone algo de su talento para ayudar
a la escasa imaginacin del espectador. Ya sea con sombras que reproducen el
prcer histrico, ficticios sollozos que recuerdan el sufrimiento de su esposa
abandonada o cantos de aves grabados en estudio, destinadas a acompaar las
silenciosas imgenes de una fra maana otoal. La banda sonora o la atmsfera
musical se convierte, as, en otro elemento narrativo, que no es distinto al cine
argumental. La msica, por un lado, como elemento activo del montaje; y por
otro, todo aquello que el micrfono sea capaz de registrar en el rodaje. En ambos
casos, se entiende que el realizador hace uso de su capacidad de observacin
para incorporar el sonido esencial a la pelcula que supere la mera trasposicin
mecnica, no descuidando las potencialidades emotivas de elementos como
murmullos, silencios, voces radiofnicas y ruidos reales (Feldman, 2008). Es el
triunfo del relato sobre la pureza y el rigor artstico. Atrs queda el capricho por
la uniformidad del soporte o la pertinencia del medio de difusin. Lo
importante es el guin, la historia y los agentes narrativos. Es la calidad del
tema, la fuerza del relato, lo que termin por afianzar este gnero (llmese de
creacin o no) en muchos pases, sentencia Guzmn (2004). Lo relevante es el
lenguaje y no el soporte, sera la mxima. Sobre todo en una industria donde el
cine, la televisin y el video han dejado atrs odiosas diferencias.
31
creer en a creer a secas, escribe Joly (2003: 146), quien, adems, sita al
documental en una panormica de lo posible. Mientras la pelcula de ficcin se
confirma por su plenitud y su delimitacin, el documental es un vivero y una
reserva de representaciones posibles que se impone en cuanto tal por sus
carencias y sus huecos (Joly, 2003), que le permiten al espectador ampliar su
banco de conocimientos sobre una realidad humana, histrica o social
determinada. Por ello, la primera actividad del guin documental es el
tachado. El realizador debe sumergirse y rescatar lo que estaba escondido,
excluyendo toda una serie de acciones, objetos y personajes que molestan y que
no dejan ver el tema (Comolli, 1998). Este filtro le da sentido a la realidad
observada, dndole forma y consistencia. Son lugares y situaciones que, en la
primera etapa de escritura, aparecen y desaparecen, se ven y no se ven como el
hueco reversible de lo percibido (Joly, 2003: 152). En definitiva, lo que hace a
un filme creble es su capacidad para reducir el caos de ese mundo virgen e
inexplorado que se llama realidad.
32
autntico todo lo filmado, va a aceptarlo como una informacin
significativa acerca del mundo (Mouesca, 2005: 18).
33
(entendindola como quiebres dentro de un rgimen referencial) a una poltica
de la performatividad, desviando la atencin desde la cualidad referencial del
lenguaje hacia su propia subjetividad (Pinto, 2007). Es decir, se trata de aquellas
pelculas que promueven una autorreferencialidad, ms all del derrotero social
que suelen escenificar; indagan sobre su propia construccin, apelan a la
retrica de la voz en off o muestran la fractura entre lo pblico y lo privado.
Una pelcula -escribe Breschand- desplaza la mirada de su espectador,
recompone el campo de lo visible, es decir, aquello que consigue ver del mundo
contemporneo, que es el suyo y que habita con mayor o menor fortuna. La
visibilidad no es slo el campo que barre la mirada (hasta donde yo veo), sino
tambin la red del saber, el tamiz de imgenes-pantalla que organizan la
mirada. En efecto, la mediacin que propone el realizador lo convierte no slo
en testigo de los acontecimientos que registra, sino en un crtico cultural que
propone miradas. Si bien el cine en general nos propone diversas miradas, es el
documental el que con ms insistencia se ha apoyado en la subjetividad del
director.
34
registro que parece hablarnos como si no hubiese sido manipulado ni ordenado.
La credibilidad del argumento, sin embargo, no se debe a lo que el lente de la
cmara registra, sino a cada una de las entrevistas y comentarios, a la seleccin
de los planos, a la observacin y el montaje, y a la yuxtaposicin de la escenas
que el realizador escoge para articular una historia coherente y realista. No es
slo un ejercicio de simulacin. Detrs de esas imgenes-audio se construye una
ideologa que ofrece representaciones en forma de imgenes, conceptos, mapas
cognitivos, cosmovisiones y similares con objeto de proponer marcos y
puntuacin a nuestra experiencia (Nichols, 1997: 37). La marginalidad del
estudio y la crtica del gnero no slo han ayudado a dicha instalacin
discursiva, reforzando la idea de un mecanismo que ordena y controla las
imgenes con una clara intencin de moldeamiento cognitivo -un dispositivo
visual-, sino que han reforzado la atencin hacia la ficcin cinematogrfica y la
industria que la cobija. De paso, la sobriedad del documental y la seriedad de sus
temas lo han apartado de incmodos estudios de intervencin crtico-reflexiva.
Es como si al gnero se le perdonara todo, incluida su complicidad con los
discursos dominantes, tales como el cientfico o el historiogrfico. Como dice
Nichols (1997: 39), el objetivo de documentar la realidad, la esperanza de llegar
aun reposo definitivo donde prevalezcan razn, verdad, libertad y justicia, lo
convierten en parte privilegiada de las formaciones discursivas, articulando
juegos sintcticos y estratagemas retricos donde el placer y el poder, los sujetos
y las subjetividades logran una simetra narrativa y estilstica perfectas.
35
captarlo todo, la prdida del pudor ante el borroso necesario y los siencios
oportunos son parte de una esttica que se aleja de cualquier atisbo de ficcin.
36
filme documental. La relacin entre el observador y lo observado no es
antojadiza ni, menos, superficial. Predomina la figura imaginaria de una realidad
que no se pos frente a la cmara, sino que fue descubierta por el equipo de
filmacin. Dicho estatus de autonoma e independencia es crucial para
comprender la tesis de Nichols sobre la mirada de la cmara. A nuestro juicio
representa, incluso, una seal inequvoca de cmo se expresa el dispositivo en el
documental, y consiste en dos operaciones distintas: la operacin mecnica,
literal, de un dispositivo para producir imgenes, y el proceso humano,
metafrico de mirar el mundo (Nichols, 1997: 119). En efecto, la mirada de la
cmara representa la perspectiva ideolgica del realizador, y donde el filme es
un registro de esa postura. En lo especfico, es una mirada que indica una
alternativa frente a la autoridad, la injusticia o la desigualdad, es decir, un
compromiso que se asume desde la puesta en discurso de un cdigo tico ms
directo y persuasivo que el de la clsica estructura de la ficcin. Dicho enfoque
alternativo o cuestionador de la ideologa dominante, sin embargo, no exculpa al
documentalista de su invisible pero efectiva capacidad para hacer del realismo
cinematografico su afn ideologizante.
37
Rancire formula su tesis luego de analizar el filme Le Tombeau
d'Alexandre, de Chris Marker, en el que homenajea la memoria del cineasta
sovitico Alexander Medvedkin, fallecido en tiempos de la Perestroika. A juicio
de Rancire, el encadenamiento de imgenes, las entrevistas testimoniales, el
collage proporcionado por noticiarios y fragmentos de diversas pelculas, hacen
del filme de Marker un obra de ficcin ms, pero cuyos documentos son tratados
y ordenados con voluntad de verdad. La tumba de Alexander es ms
espectacular que la realidad que se muestra. No hay lpida sepulcral ni tampoco
un simple cuerpo sin vida. La posibilidad que el filme muestre algo mucho ms
valioso para la memoria colectiva de Rusia que la tumba de un artista
convertiran a este documental en el ejemplo de una eleccin ficcional donde la
sombra de Lenin es metonimia del relato principal. La potica que logra Marker
a travs de seis cartas dirigidas al realizador comunista -dice Rancire- se
plasma en un montaje con dos voces narrativas: las ficciones de arte sovitico y
las del poder estalinista, donde el ayer y el presente del comunismo se conjugan
articulando imgenes que hablan por s mismas. Es obra ficcional porque Marker
narra la historia del sovietismo a travs del destino de uno de sus ms
importantes cineastas - Alexander Medvedkin- y las pelculas que se filmaron
como parte activa de su ideario poltico y militante. Es ficcin, adems, desde el
momento que Marker crea cartas que se dirigen a un muerto y que sirven como
anclajes y puentes entre lo particular y lo general, entre la obra de Alexander y
la Rusia sovitica de Lenin. Tambin, porque a travs de un dilogo indirecto con
el cine consagrado al rgimen se plasma la historia de un pueblo a travs de la
imagen de sus trabajadores en sus campamentos (muchas de esas pelculas
prohibidas para la gran masa proletaria) y de los mximos dirigentes en los actos
oficiales del partido. Se trata igualmente de hombres que actan segn la
necesidad de una verosimilitud. Dicho ensamblaje potencia el sentido ficcional
de una pelcula que no busca slo registrar momentos de un pasado glorioso,
sino manifestar un legtimo deseo de apropiacin de una historia que siempre
podr re-escribirse.
38
ficcional que acompaa a los hechos filmados (Comolli, 1998). Es decir, se trata
de documentos que adoptan una realidad flmica a partir de una ligera
falsificacin que los ubica muy cerca de la ficcin. Algunos realizadores
consideran al montaje una ficcionalizacin del material filmado. El montaje es
ficcin, realmente, porque lo ests ensamblando todo y cambiando las cosas de
sitio, escribe Albert Maysles. Por su parte, Frederick Wiseman ha dicho en
algunas entrevistas publicadas que hay un trmino ms adecuado para sus
pelculas que el de documental: el de ficciones de la realidad, ya que su trabajo
se asemeja ms a la de un novelista que informa sobre determinados
acontecimientos (ambos citados por Plantinga, 1997: 10). Antonio Weinritcher,
por su parte, concibe dicha intervencin, pero desde mucho antes. El pacto o
negociacin con la realidad se inicia en el guin o idea inicial del tema que se
quiere tratar, el que es plasmado durante la filmacin a travs de la presencia de
la cmara ante los eventos registrados (ngulo, distancia, ancuadre, etc.), los que
siguen siendo intervenidos (y profundizados) tras la seleccin, ordenamiento y
emisin del material filmado (Weinritcher, 2004: 16).
39
considerarse el referente del signo documental como un fragmento del mundo
arrancado de su contexto, en vez de como algo fabricado por la pantalla. Por
supuesto, el mismo hecho de arrancar y recontextualizar elementos proflmicos
es un acto de violencia (Renov, 1993: 7). Por otra parte, Carl Plantinga prefiere
hablar del documental como un discurso. Se trata ms bien, dice, de un cine que
afirma algo sobre lo real, no un cine que produce lo real. Es decir, se trata de un
gnero cuya identidad se nutre de la retrica y no de un afn imitativo. Para
Plantinga, es la voz del realizador la que sirve para caracterizar la posicin o
actitud que se desprende del dicurso de una pelcula. Se aparta, asi, de la
clasificacin sugerida por Bill Nichols, segn el modo de representacin. Escribe
Plantinga:
40
1.4.- El cine documental como experimento flmico
41
propia forma, que slo le valdr a ella. () Para el ensayista cinematografico,
cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla,
aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, slo existe por el hecho de
saber sido pensado por alguien (Bergala, 2000: 14).
42
recurso narrativo: se hace pasar por verdico y centrado en la vida individual,
antes que en la historia colectiva. Es visible -a veces en exceso- el compromiso
del autor, quien propone un pacto de realismo con el espectador. El realizador
promete decir la verdad (o, al menos ser creble) y el espectador la acepta, sin
cuestionarla. Es como en la literatura. El autor cuenta su vida y expone sus
pensamientos y emociones, sea de manera secreta o confesada, a un lector modelo
(Eco, 1982) en los mismos trminos formulados por Umberto Eco. Pero, as como
en la novela, todo puede llegar a ser autobiogrfico, por qu no en el cine? Si
esto es efectivo, la precisin de cine autobiogrfico sera un mero capricho
nominativo. O dicho de otro modo, es bueno para el cine documental insistir en
la intimidad de un diario de vida o en los autorretratos? La pregunta deja de
tener sentido cuando recordamos la naturaleza del cine documental. Poco
importa si el relato es retrospectivo o actual, sino que es ese diario ntimo hecho
crnica contempornea lo que permite que desaparezca el contraste. La
artificialidad se convierte en realidad, y sta revive la memoria del que se
retrata. Los planos-rostro dan veracidad al relato y el montaje eleva al
protagonista de la historia en el hroe que slo busca saldar cuentas con la
sociedad y el posterior ejercicio auto-analtico. En dicha reconstruccin se
muestra como un sub-gnero que desplaza las formas convencionales del
documental, y donde confluyen tanto amateurs, vanguardistas y
experimentadores.
43
audiovisual.
44
ensaystica, el realizador explicita una estrategia que busca incomodar, sugerir o
romper con los cnones perceptivos establecidos. Se trata de una posicin
discursiva que le ha significado una frecuente vinculacin con el cine subversivo,
pues pondra en entredicho el principio de veracidad que sostiene al gnero. Esta
acusacin, sin embargo, no es menos efectiva para el cine-ensayo, donde el
realismo y la objetividad tambin se convierten en mito.
El mito del realismo integral del que habla Bazin (1966: 25) sigue
hipotecando las posibilidades artsticas del documental, a pesar de los notorios
avances en libertad creativa que se observan en las nuevas generaciones de
cineastas. El cine-ensayo, por ejemplo, utiliza recursos retricos provenientes de
la ficcin que moldean la verdad de los hechos, una verdad que, sin embargo, no
se encuentra fuera de su estructura sino que son una consecuencia del mismo
(Catal, 2005b: 144). Es la plasticidad del material audiovisual la que predomina
sobre lo filmado. El referente se somete al discurso reflexivo, pues ste logra
representar la representacin. La identificacin del dispositivo en el gnero
documental somete a prueba varios de esos y otros recursos comentados en estas
pginas. La fragmentariedad, el constructivismo visual y el minimalismo
45
observacional sugieren un cine de desrealidad cuya prctica discursiva est en
consonancia con una perspectiva flmica que pretende hablar de mundo y hacer
afirmaciones directas sobre l, alejadas de la simple prctica mimtica.
46
Vanguardia y kitsch (1935), este autor sostiene que la nica forma en que el arte
siga siendo arte es que su representacin sea autodeterminada en forma y
contenido. El kitsch -seala Greenberg- es mecnico y opera mediante
frmulas. El kitsch es experiencia superficial y sensaciones falseadas. En el otro
extremo se encuentra el discurso meditico. Aqu las exigencias de neutralidad y
objetividad simulan lo que en la prctica sera una simulacin de lo real,
promoviendo la informacin o el entretenimiento como clasulas a partir de las
cuales dicho discurso se mueve segn audiencias que esperan encontrarse
reflejadas en l. Podramos aventurar que el cine documental podra estar en
medio de esas posturas al incorporar elementos del texto artsico en su
propuesta cinematogrfica y al vincular la actualidad con el espectador. El
documental no habla de s mismo sino de memoria, de historia o de
acontecimientos. Es decir, cuando se observa el producto flmico como signo, se
reconoce en l una realidad autnoma y sensible que se relaciona con otra
realidad, anterior y gestora de otras realidades. Entonces, el filme documental
no es, bajo ningn modo, una copia pasiva de la realidad, ni es un constructo
meramente formal u objetivo, pero la imposibilidad de su autodeterminacin
absoluta -excepto en trminos estticos- le exige al gnero un cable a tierra
con la realidad histrica o cotidiana.
Estos rasgos del gnero han orientado el modelo de anlisis para esta
investigacin, a partir de la idea previa de que el documental no es slo una
propuesta audiovisual, sino ms bien un recurso epistemolgico, pues orienta
hbitos, modela sistemas ideolgicos y define juicios de valor. Es una forma de
mirar y de comprender el mundo. Es una forma de establecer y sealar qu es lo
posible y lo no posible. La tesis de los mundos posibles -en trminos retricos y
narrativos dentro del texto- se acenta en el caso del cine documental, y con una
variante adicional (y que no condiciona al cine argumental o de ficcin): la
ideologa no es subyacente, sino manifiesta. La realidad se maquilla ante la
cmara y luego en el montaje, segn los criterios retricos del director. Este
rasgo ideolgico enfatizara hoy, ms que nunca (debido a las facilidades de
filmacin, edicin y distribucin) las dificultades para mantener la distancia
entre realidad y ficcin, en un formato que lo nico que busca es contar historias
verosmiles, de acuerdo a diversos esquemas discursivos y de representacin
sobre el presente, lo utpico y lo pretrito. Es por este motivo que el primer
anclaje terico que nos sita en el debate sobre lo ideolgico y el actuar de los
dispositivos es el que propone Michel Foucault. Creemos que su filosofa
escptica es la que ms elementos aporta en un recorrido terico no exento de
vaivenes y contradicciones terminolgicas. Situarnos en su mirada sobre el
poder del discurso es estimulante, pues lejos de apartarse de nuestros objetivos
investigativos, define caminos, traza bosquejos y alimenta nuevas interrogantes.
47
CAPTULO 2
La nocin de dispositivo en la tesis de Foucault
48
visibilidad entre enunciador y enunciatario en una imagen postal (Vern,
1997b).
"Lo que trato de indicar con este nombre es, en primer lugar, un conjunto
resueltamente heterogneo que incluye discursos, instituciones,
instalaciones arquitectnicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas
administrativas, enunciados cientficos, proposiciones filosficas, morales,
filantrpicas; en sntesis, lo dicho, as como lo no dicho, stos son los
elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece
entre estos elementos (Foucault, 1977b: 299).
49
medios de comunicacin. Puede ser concebido, incluso, como un acto de
pensamiento, en la medida que disea automticamente un ngulo en la
comprensin del entorno significante. El dispositivo, entonces, tiene un
significado elstico y digno de un estiramiento conceptual pertinente en otras
reas y campos. Bajo ese prisma, este concepto ha sido explotado por la teora
del cine esencialmente para delimitar los procesos de identificacin del
espectador en el filme de ficcin. En efecto, la tesis del cine como dispositivo
sintetiza en gran medida el desarrollo de la teora flmica francesa de los aos
setenta. Una tesis que no ha estado exenta de discusin y cuyos principales
promotores (Baudry, 1978; Metz, 2001 y Casetti, 1989) coinciden en tomar no
slo las caractersticas propias de la imagen, sino tambin las condiciones
psquicas de la recepcin. Es decir, se postula la doble dimensin del filme, como
artefacto y experiencia subjetiva. As se habla del dispositivo cinematogrfico
como todo el engranaje que envuelve al filme, lugar del espectador o aquel
mecanismo de control que mantiene unidos el rgimen de composicin y el
rgimen de recepcin. Para otros autores, refleja la evidencia del estatus
ideolgico en el que el llamado sptimo arte y su industria se mueven.
La arqueologa del saber y la genealoga del poder van a ser los dos
mtodos que sustentan las obras de Foucault, y que lo ubican -en contra de su
propia autoclasificacin- como uno de los representantes de la corriente
50
estructuralista. En una entrevista concedida en abril de 1966, resume su
perspectiva, cuando se le pregunta si ha dejado de creer en el sentido, en alusin
a Sartre y el existencialismo: El punto de ruptura est situado en el da en en
que Lvi-Strauss, en cuanto a las sociedades, y Lacan, en cuanto al inconsciente,
nos mostraron que el sentido tan slo era probablemente una especie de efecto
superficial, un reflejo, una espuma, y que lo que nos impregnaba
profundamente, lo que ya estaba antes que nosotros, lo que nos sostena en el
tiempo y en el espacio, era el sistema, precisa. Ese sistema al que alude
Foucault, y cuyos estandartes son Lacan y Lvi-Strauss, no as Roland Barthes, es
explicado en Las palabras y las cosas, libro que convierte a su autor en toda una
celebridad. El xito del libro supera los crculos filosficos, de otro modo no se
explica que la primera edicin de tres mil ejemplares se agote muy de prisa y
que en una sptima edicin en 1969 la tirada se mantenga en los seis mil
ejemplares. Se publican artculos en los peridicos y se invita a Foucault a
numerosas conferencias. Adems, la fecha de su publicacin no poda ser ms
oportuna, slo dos aos antes de los acontecimientos de mayo de 1968. Cuando
se inician las movilizaciones en Pars, Foucault estar en Tnez, pero su libro ya
se ha instalado como parte del debate intelectual francs.
A pesar del encasillamiento del que fue objeto, con los aos no recibe con
buenos ojos su vinculacin al estructuralismo ni al relativismo. Alejado de las
filas del marxismo militante, no era, tampoco, historiador anarquista ni menos
nihilista nitzscheano. Se autodefini como arquelogo y como un pensador
escptico, que slo vea la verdad en los hechos histricos, no en las ideas
generales que los sustentaban (Veyne, 2009: 13). Esta hermenetica supuso una
nueva forma de abordar las estructuras del orden social, las que seran parte de
su abundante produccin bibliogrfica: la crcel, la clnica, la locura, la
sexualidad, el lenguaje, la ciencia o el derecho. Dichas estructuras, sin embargo,
son cuidadosamente descritas en su obra, con el propsito de desmarcarse del
51
estructuralismo filosfico. La confusin interpretativa generada por Las palabras
y las cosas lo motivarn a precisar su mtodo arqueolgico en Arqueologa del
saber (1969), con la cual profundiza su concepto de poder a travs de los procesos
de formacin de enunciado y de discurso.
52
Ello es coherente con todo lo que escrito, dira en una entrevista (Droit, 2004).
Por razones metodolgicas, este punto cobra vital importancia en su obra, ya
que no parte desde un prejuicio ideologizante cada vez que indaga en su objeto
de reflexin, sino se deja llevar por el anlisis de cada uno de los subpoderes que
lo explican, extrayendo de stos el engranaje perfecto para descifrar el
funcionamiento del todo.
53
Por qu escogi Foucault lo carcelario para explicar su teora sobre el
estado disciplinar? Porque es la forma disciplinaria en su estado ms intenso. Un
modelo en el que se encuentran todas las formas coercitivas del
comportamiento. En l se concentran rasgos del claustro, del tribunal, del
colegio, del hospital y del regimiento. Hay una clara jerarquizacin de funciones
y normas debidamente respetadas. A pesar de dichas similitudes, en el sistema
carcelario el preso debe encauzar su conducta, teniendo como vigilantes a
sujetos que no deben ser del todo militares, jueces, mdicos, padres o maestros,
sino sobre todo gendarmes. Deben dirigir diferentes individualidades, los
ejercicios fsicos, el aseso personal o el acto de levantarse por la maana, con un
modo de intervencin legitimado por un rgimen de control, que justifica
diversas formas de castigo para quienes infringen las normas de la convivencia
interna.
54
penitenciaria pasa por diagnosticar en forma certera la enfermedad.
55
Mientras la enfermedad avanza, el poder se ejerce por entero. La
medicina y la poltica se asocian disciplinarmente para llevar a cabo su
cometido. El alcalde y el director del hospital del pueblo aunan sus esfuerzos. Se
apela a un recurso individualizante: la vida o la muerte, la salud o la enfermedad.
Es el mejor premio de todos. La salvacin en medio de la pandemia. No hay
opcin, es contagio o castigo. En este caso, la relacin del individuo con la
enfermedad o con la muerte pasa por instancias de poder. Es un dispositivo el
que regula. El registro de lo patolgico debe ser constante y centralizado. Una
red de relaciones en la que la ciencia mdica, la poltica y el ejrcito aseguran
que cada uno est en la jaula correcta y donde se ejerce al mximo el respeto por
las jerarquas. El poder disciplinario se ejerce sin contrapeso, sin contrapoder.
Para Foucault, la peste se transforma en la base de los dems sistemas de
exclusin. El miedo al contagio se transforma en miedo al caos, a los crmenes, a
las revueltas o a las violaciones. Un espacio de exclusin en el que el habitante
simblico es el leproso, y que media para imponer/justificar la internacin, el
exilio o el encarcelamiento. As, la custodia se emplea para no salir o para no
entrar. Es la vigilancia de las fronteras, en las que se mantienen legitimados el
asilo psiquitrico, la correccional, la educacin vigilada, la distribucin
diferencial o la asignacin coercitiva. Por ello, la ciudad apestada es la utopa de
la ciudad perfectamente gobernada (Foucault, 1976b: 230). Toda ella atravesada
de jerarqua, vigilancia, inspeccin y sometimiento.
56
los vigilados.
57
Por lo tanto, las dificultades que tena la organizacin carcelaria hicieron
eco de ese modelo hospitalario. Las formas de control que eran requisito para el
buen funcionamiento de la prisin actualizan el diseo de Bentham. Haba,
adems, otro antecedente que el propio creador del panptico reconoce, y es que
su modelo de vigilancia ya se haba estado aplicando en la escuela militar
francesa, por ejemplo, en los dormitorios de los cadetes. Cada uno de los
estudiantes deba disponer de una celda con un cristal a travs del cual poda ser
visto toda la noche sin tener ningn contacto con sus condiscpulos, ni menos
con sus superiores jerrquicos, alguno de los cuales ejerca de inspector. Tanto
en la crcel como en el ejrcito, se observa la conveniencia de estar bajo la
mirada de un vigilante, y as perder la facultad de hacer el mal o, incluso, de
tener el pensamiento de quererlo.
58
2.2.- Exclusin y represin
No era accidental que los tres tipos de marginacin por la que nuestro
autor se desvela formen parte de las bases en su nocin de dispositivo. Los
criminales, los locos y los desviados sexuales representan ntidas maneras de
exclusin. En cada una de ellas est presente el estigma de la peligrosidad y el
desorden. Con la sexualidad, entonces, se justifican una vez ms los mecanismos
de control. Esta vez, sin embargo, el dispositivo es menos visible. El
encarcelamiento aqu no funciona. Esta vez es el saber cientfico el que pregona
con atuendos de normalizacin y vigilancia. Foucault nos propone una
genealoga del sujeto de deseo. La sexualidad y la verdad se confunden para
situarse como una nica base en la que se explica la identidad del Occidente. Las
represiones libidinosas quedan relegadas a manuales de psicoanlisis y a
demandas de liberacin dirigidas por pequeos movimientos ciudadanos. stos,
lejos acallarlo, mantienen intacto el dispositivo de sexualidad, reforzndolo y
prolongndolo generacionalmente.
59
posible una hermenetica del sujeto que incorpora su razn y sus pasiones. El
cuerpo humano se convierte, as, en el principal sostn de una moral que acusa
cualquier forma de transgresin. En Vigilar y Castigar se decribe cmo una de las
funciones de panptico era reprimir cualquier forma de desviacin sexual, como
la homosexualidad y la masturbacin. En gran medida, la vigilancia centralizada
en escuelas militares o correcionales buscaba reprimir los impulsos sexuales
considerados anormales, pecaminosos o desviados. La Historia de la sexualidad
abre mucho ms el abanico en el que dicho dispositivo ejerce sus efectos. El rol
del sexo en la configuracin del gnero (la feminizacin o la masculinizacin), en
la figura de la violacin (fsica o psicolgica) o en el rol familiar asignado,
constituyen formas en las que el dominio del ser se ponen a prueba, bajo la
mirada atenta de los procesos de subjetivacin. Es un escenario en el que nadie
est inmune.
60
actos, normas y prdicas que describen un dispositivo complejo, pero operativo,
y que no se agota nicamente en un vnculo con una ley de prohibicin.
61
fetichismo parte del relato psiquitrico en la sociedad burguesa del siglo XIX.
Pero esa invisibilidad relativa deba estar acorde con la verdad del sexo. Para
ello, el mecanismo que asegur su publicidad, fue la confesin. Esta tcnica de
construccin de verdad nace primero, como obligatoria y exhaustiva, asociada a
la penitencia del cristianismo medieval, pero luego se trasladara a la enseaza,
la familia y, finalmente, encuentra su legtimo espacio, en la consulta mdica.
Ello marca el nacimiento de la scientia sexualis.
62
A lo largo de las grandes lneas en que se desarroll el dispositivo de la
sexualidad desde el siglo XIX, vemos elaborarse la idea de que existe algo
ms que los cuerpos, los rganos, las localizaciones somticas, las
funciones, los sistemas anatomofisiolgicos, las sensaciones, los placeres;
algo ms y algo diferente, algo dotado de propiedades intrnsecas y leyes
propias: el sexo (Foucault, 1976a: 162).
Nace la sexualidad como nuevo foco hegemnico, pero con espacios para
que se ponga en entredicho lo prohibido. El dispositivo cambia de giro tctico,
alejando todo germen de movimiento destinado a desmantelarlo. Es la razn que
hace de la liberacin sexual una parte relevante del dispositivo de la sexualidad,
pues lejos de derrumbarla, la fortalece.
63
tantos silencios que existen en la cultura de Occidente. Foucault nos propone
hacer una arqueologa de este silencio para sondear los lmites de la enajenacin,
y as llenar sus huecos. De esta manera el joven Foucault inicia la defensa de su
tesis ante el tribunal de la Sorbona compuesto por Henri Gouthier, Daniel
Lagache y Georges Canguilhem. Es 20 de mayo de 1961:
64
razn y el saber. La locura, al convertirse en objeto de percepcin a travs de
sntomas fcilmente identificables, no representa ningn esfuerzo para su
localizacin. Si el personaje mdico puede delimitar la locura, no es porque la
conozca, es porque la domina; y lo que para el positivismo har las veces de
objetividad no es ms que la otra vertiente, el resultado de esa dominacin,
escribe Foucault (1966). Legitimidad de un saber que nos convierte a todos en
gendarmes, vigilantes y acusadores. Cuando el anormal se asoma, rpidamente
el sistema se encarga de l. No es una variedad de las experiencias de la
normalidad, es slo insensatez, espacio limitado y opuesto al frtil terreno de la
razn.
65
Foucault y su hermenetica del sujeto es, sin duda, la base de la discusin
terica que mantiene con sus contemporneos, y que lo obligaron a aclarar sus
dichos cada vez que se enfrentaba a auditores inquietos y deseosos de
escucharle. Foucault, quien garantizaba en cada una de sus conferencias un
verdadero espectculo, en algunas, incluso, su performance adquiri los modos
de alquien que estaba rindiendo cuentas ante un tribunal de examinacin. Y es
que directa o indirectamente la nocin de dispositivo sugiere una nueva forma
de entender al sujeto, con las consiguientes repercusiones en disciplinas o
perspectivas de mundo que representaban toda una vanguardia para la poca,
como lo fue el psicoanlisis o el marxismo.
66
poder centrada en la vida. En comparacin con las sociedades que hemos
conocido hasta el siglo XVIII, nosotros hemos entrado en una fase de
regresin de lo jurdico; las constituciones escritas en todo el mundo desde
la revolucin francesa, los cdigos redactados y modificados, toda una
actividad legislativa permanente y ruidosa no deben causarnos ilusin: sas
son las formas que hacen aceptable un poder esencialmente normalizador
(Foucault, 1976b: 190).
67
la Pontificia Universidad Catlica de Ro de Janeiro, donde Foucault se explaya
en sus cuestionamientos al psicoanlisis. Esas palabras sern publicadas cinco
aos ms tarde en el texto La verdad y las formas jurdicas (1978). Es la antesala de
Vigilar y castigar, obra donde examina el nacimiento de la prisin y las estrategias
de control y vigilancia en la sociedad moderna. En la oportunidad el
conferencista propone una reelaboracin de la teora del sujeto, quien deja ser el
centro del conocimiento, pues es construido por el saber mismo, por la verdad
de la historia y de la poca que le toca vivir. Es en las prcticas sociales donde
emergen nuevas formas de subjetividad, como el derecho o la psiquiatra, con
sus respectivos usos y normas. El conocimiento no es instintivo, es contra-
instintivo; e igualmente, no es natural, es contra-natural, enfatiza (Foucault,
1973: 23). Parte de ese saber es lo que identificamos como deseo. En su
explicacin usar dos textos: la clsica tragedia griega de Sfocles, Edipo Rey, y
un libro que sera polmico, Anti-Edipo, publicado en 1972 por Gilles Deleuze y
Flix Guattari. En la obra de los franceses, la figura de Edipo desempea un papel
completamente diferente a los anlisis clsicos hechos desde el psicoanlisis. El
propio Foucault hace de intrprete:
68
quien sigue siendo sordo a la voz de la sinrazn. El psicoanlisis -escribe Deleuze
(1995)- lo neurotiza todo y, mediante tal neurotizacin, no contribuye
nicamente a producir esa neurosis cuya curacin es interminable, sino al
mismo tiempo a reproducir al psictico como aquel que se resiste a la
edipizacin. Carece por completo de una posibilidad de acceso directo a la
esquizofrenia. Y pierde igualmente la naturaleza inconsciente de la sexualidad
debido a su idealismo, al idealismo familiarista y teatral.
69
sera recogida por la filosofa empirista del siglo XVI, que procurar construir
para el saber cientfico a un sujeto de observacin neutro, sin prejuicios, con
capacidad para captar y comparar lo que pasa en el mundo exterior. Foucault,
con su abundante obra, se encargar de reforzar la tesis contraria. El saber en el
anlisis arqueolgico es siempre una relacin estratgica, cuya naturaleza es
parcial, oblicua y perspectiva. Esas prcticas y relaciones de poder -incluidos el
marxismo y el psicoanlisis- no se imponen desde el exterior del sujeto de
conocimiento, sino que son, ellos mismos constitutivos de ste. En definitiva,
resulta del mismo dispositivo de poder y saber asociado al resto de las reas del
conocimiento que hacen al sujeto, bajo la forma de normalizacin.
La ltima vez que nos vimos Michel me dijo, con mucha amabilidad y
afecto, ms o menos esto: no puedo soportar la palabra deseo; incluso si
usted lo emplea de otro modo, no puedo evitar pensar o vivir que deseo es
igual a falta, o que deseo significa algo reprimido. Michel aadi: lo que yo
llamo placer es quiz lo que usted llama deseo; pero de todas formas
necesito otra palabra diferente a deseo (Deleuze, 1987: 18).
70
Implica la constitucin de un campo de inmanencia o de un cuerpo sin
rganos, que se define slo por zonas de intensidad, de umbrales o flujos. Este
cuerpo es tanto biolgico como colectivo y poltico; sobre l se hacen y se
deshacen los dispositivos. As, la clave del dispositivo foucaultiano, para Deleuze,
es el concepto de normalizacin. La originalidad radica en la superacin que el
concepto de Foucault hace de la dualidad de las formaciones discursivas y de las
formaciones nodiscursivas, explicando cmo los dos tipos de formaciones se
pueden distribuir o articular punto por punto, sin reducirse la una a la otra, ni
parecerse o bloquearse. No se trataba de suprimir la distincin, sino de
encontrar una razn de sus relaciones. Deleuze nos dice: Los dispositivos de
poder no actuaban ni por represin ni por ideologa. Por tanto, rompe con una
disyuntiva que todo el mundo haba ms o menos aceptado. En lugar de
represin o ideologa, Vigilar y castigar conformaba un concepto de
normalizacin, y de disciplinas (Deleuze, 1987: 12).
71
Deleuze. Aquellos envuelven, cruzan y pasan por arriba y por abajo del
dispositivo. Es lo que posibilita la subjetivacin, y que escapa al estatus de las
otras lneas. En la perspectiva deleuzeana, el sujeto no es poder ni saber, sino se
constituye por los dispositivos. Es el resultado del entrecruzamiento de lneas
polticas, estticas, religiosas, cientficas, etc. Segn Deleuze, mientras para
Foucault la nocin de dispositivo se asocia a un poder que tiene una relacin con
el cuerpo inmediata y directamente, para l esto sucede en la medida en que
imponen una organizacin a los cuerpos. Y slo el cuerpo sin rganos es lugar o
agente de desterritorializacin. En cambio, todas las organizaciones, todo el
sistema de lo que Foucault llama el bio-poder opera reterritorializando el
cuerpo, asignndole un nuevo estatus.
Dicha primaca sera ntida en La arqueologa del saber, obra desde donde se
reivindica el papel determinante de los enunciados como formaciones
discursivas, pero considerando que las visibilidades no son menos irreductibles,
puesto que remiten a una forma de lo determinable que no se deja en absoluto
reducir a la de la determinacin. Esa era la gran ruptura de Kant con Descartes,
explica Deleuze (1986: 89), ya que la forma de la determinacin (yo pienso) no
se basa en un indeterminado (yo soy), sino en la forma de un puro determinable
(espacio-tiempo). El problema fundamental es el de la coadaptacin de las dos
formas que tienen distinta naturaleza, la relacin entre los dos existe, entre la
luz y el lenguaje, entre las visibilidades determinables y los enunciados
determinantes.
72
letras y los dedos, segn rdenes de frecuencia y de proximidad (o, en el
otro ejemplo, segn el azar). Pero, los propios puntos singulares, con sus
relaciones de fuerzas, todava no son un enunciado: son el afuera del
enunciado al que ste puede ser extraamente semejante y casi idntico.
Las visibilidades, por su parte, por ejemplo las letras del teclado, son
exteriores al enunciado, pero no constituyen en modo alguno su afuera
(Deleuze, 1986: 108).
73
lo difunden, y hacen que el poder se encuentre tanto a nivel del polica
como del primer ministro, y que no exista en absoluto una diferencia de
naturaleza entre el poder que ejerce un simple polica y el poder que ejerce
un ministro (Respuesta de Deleuze en dilogo con Foucault. Les intellectuels et le
pouvoir. Rev. L'Arc, n. 49, 2. trimestre, 1972. Pgs. 3-10)
74
reconocer slo la existencia de lneas de variacin, de procesos singulares de
totalizacin o unificacin, pero que nada tienen que ver con la definicin
cartesiana de lo verdadero. Es decir, constituir una historicidad de la razn y de
las diversas formas de racionalidad en el saber y en el poder; descartar la figura
del sujeto fundador o de una razn por excelencia que permita juzgar a los
dispositivos (Deleuze, 1999: 158). La segunda consecuencia de esta lnea de
estudio es el cambio de orientacin. Apartarse de lo eterno para aprehender lo
nuevo. Es comprender la creatividad variable segn los dispositivos, su
regularidad en el discurso, lo que marca su capacidad para transformarse o
fisurarse, en provecho de un dispositivo que est por venir.
75
hermenetica y elegancia estilstica. Trabaj en el ambiente situacionista de
Henri Lefebvre, y de manera efmera, en el grupo de Castoriadis y Lefort,
Socialisme ou Barbarie. Sus obras iniciales se mueven en el seno de la crtica
marxista, siempre amparadas en el psicoanlisis, la semitica y el
estructuralismo. Sus temas de inters fueron el sistema de los objetos, la
economa poltica del signo, la moda y los sistema simblicos de produccin y
consumo. Del mismo modo que la Edad Media se equilibra sobre el consumo y el
diablo, as la nuestra se equilibra sobre el consumo y su denuncia, afirmaba
Baudrillard. Con el tiempo se desmarca de la visin productivista del
materialismo histrico marxista en sus textos El espejo de la produccin, El
intercambio simblico y la muerte, De la seduccin y Cultura y Simulacro;
transformndose en un reconocido estudioso de la crisis de sentido por la que
atraviesan las sociedades posmodernas.
76
ningn numeno que buscar. De modo que un poder que no tiene efectos de
conciencia ni agentes de resistencia, tal como lo postula Foucault. La inercia
posmoderna y el inmovilismo sin militancia le haban declarado la guerra al
arquelogo del saber.
77
dice del deseo, arremete Baudrillard. ste no est presente en su tripartita
relacin poder/saber/placer, cuando es el deseo, y de sus teoras, de lo que
verdaderamente valdra la pena reflexionar. Si este fuera el tema central de
Foucault, el simulacro del poder mismo sera objeto de su atencin. Sin embargo,
nada nos dice de l.
Los temas sobre los que escribe Baudrillard y el enfoque de stos dejan
entrever que nunca estuvo interesado en condenar a Foucault al olvido -cosa que
no hizo, pues se gener una amplia resonancia en torno a su figura- sino dar
78
vuela la problemtica del poder, asignndole una nueva estructura, ms
silenciosa y peligrosa, la de las representaciones; el de la hegemona del mapa
sobre el territorio. Un hiperrealismo que tambin afecta a intelectuales como
Foucault, para quien los verdaderos efectos de su reflexin sobre el poder/saber
son insospechados y se encuentran en el plano de lo inconsciente. Foucault
eludir el fondo del cuestionamiento. En respuesta a su ms polmico intrprete
slo dir: El problema que yo tengo, ms bien sera acordarme de Baudrillard
() Basta con poner una palabra junto a mi nombre, y cualquiera puede
conseguir un xito de ventas (Eribon, 1992: 339). No sabremos con exactitud si
cada uno supo entender el dispositivo terico desde el cual el otro hablaba.
79
Tomando como referencia la perspectiva presentada en este captulo, el
dispositivo puede representarse del siguiente modo:
DISCURSO
ESQUEMAS MENTALES
80
pierden su grado de coercin simblica. El discurso manda, persuade, reprime,
otorga, modifica, organiza desde la verdad. Es el punto de contacto entre sujeto y
el orden social. As, el modelo arqueolgico descalifica los enunciados que
sustentan el rgimen de verdad, facilitando el derrocamiento del dispositivo o el
juicio de ste.
81
trmino dispositivo slo al aparato tcnico (o el artefacto flmico) o afirmar que
se define en las caractersticas del propio gnero. En el documental, el
dispositivo participa como un rgimen invisible encargado de controlar, orientar
y normalizar sus estrategias narrativa, esttica, argumentativa y enunciativa. El
dispositivo cinematogrfico sera, como cualquier otro, un orientador de
conductas y legitimador de realidades, y en calidad de tal merece ser estudiado.
Como toda obra, no importa quin habla, sino qu tipo de mundos construye. No
es slo un discurso, es una mquina que orienta las relaciones posibles entre el
espectador y el referente, segn modalidades enunciativas particulares.
82
CAPTULO 3
El dispositivo como rgimen de subjetividad
83
El acercamiento explcito que hace Giorgio Agamben a la tesis del
dispositivo de Foucault se anuncia en la conferencia titulada Qu es un
dispositivo?2 (2005), que el filsofo italiano present en su breve paso por
Argentina, en un auditorio atiborrado de profesores y estudiantes universitarios.
El ttulo representaba, adems, a muchos textos y artculos acadmicos que se
han escrito para abodar la nocin. No deja de ser curioso que muchos de ellos se
inicien con la misma interrogante. Por lo tanto, la pregunta no era provocadora,
ni menos accidental. Simple y directo, el ttulo que puso a su conferencia fue,
adems, la oportunidad para actualizar un viejo concepto, acuado dcadas
antes por Michel Foucault. La respuesta, sin embargo, no era fcil. Y es que el
pensador francs nunca se encarg de definirlo en sus escritos. Para alivianar
titnica tarea, Agamben, parte de una constatacin: los filsofos no siempre
definen los trminos tcnicos que utilizan, as como Platn nunca lo hizo con
idea, el ms importante de sus conceptos. Lo mismo le sucedi a Foucault con la
palabra dispositivo, un trmino decisivo en su pensamiento.
2
El contenido ntegro de esta conferencia ha sido publicado en varias ediciones y formatos. Se
trabaj con el texto en espaol que public el diario Clarn de Argentina (2005) y con las
versiones en italiano (2006, Nottetempo) y cataln (2008, Arcadia).
84
o histrica. Mientras la primera estaba referida a la relacin directa entre la
razn humana y lo divino, la religin positiva comprenda el conjunto de
normas, creencias y rituales asociados a esa divinidad, y condicionado por los
diferentes contextos histricos. De esta manera, segn Hyppolite, se comprende
la oposicin entre naturaleza y positividad, entre libertad y coercin. Es el
impulso que Foucault habra necesitado para construir su propia idea de
dispositivo. Es decir, la positividad como un obstculo para la libertad, asociada a
las limitaciones que ofrece la historia como cauce a travs del cual se
circunscriben las prcticas humanas. Se trata de una serie de rituales, normas e
instituciones que es impuesta a los individuos de manera coercitiva y donde,
adems, son reforzados los sistemas emocionales y de creencias en un sentido y
no en otros. Es el elemento histrico en Hegel, el que desencadenara la nocin de
dispositivo en Foucault, compartiendo -ambos- su carcter amplio y medular. As
lo explica Agamben (2005):
Ahora, que tan influyente pudo haber sido Hegel en lo que sera el futuro
pensamiento filosfico de un estudiante de 20 aos?. La clave sigue estando en
Hyppolite. Didien Eribon, uno de los bigrafos de Foucault, destaca la figura de
este profesor de filosofa que deslumbra a sus alumnos del lyce. Se trataba de un
prestigioso maestro que ensea a Hegel y su obra de una manera fascinante
-complementando una filosofa que trata de la historia y del advenimiento de la
Razn en Occidente-, y que coincidira con Foucault en la Ecole Normale y cuya
sucesin ocupar en el College de France. Tal como reconoce Agamben en su
conferencia, Hyppolite es uno de impulsores del hegelianismo en Francia en los
aos posteriores de la posguerra, y su texto Introduction a la lecture de Hegel 3 va a
tocar muy fuerte al joven Foucault. De ese modo, Hyppolite representa la
encarnacin de la apertura hacia todo lo que iba a apasionar a una generacin de
filsofos y humanistas cuyas obras son de lectura es obligatoria hasta nuestros
das: Gilles Deleuze, Louis Althusser, Michel Serres, Jacques Derrida, Georges
Bataille o Raymond Aron. Hegel se haba convertido el ao 1945 en el filsofo
3
La primera versin francesa se titula Introduction a la philosophie de lhistoire de Hegel (Pars,
ditions du Seuil, 1948).
85
clsico para un grupo que pregonaba de la filosofa moderna, una disciplina
coetnea a la Revolucin Francesa y que, en gran parte, representara su toma de
conciencia.
86
elemento, los sujetos; resultado de la relacin entre los seres vivientes y los
aparatos que los gobiernan. As, para Agamben, no hay dispositivo sin un estado
de subjetivacin de cada uno de los procesos de control y regulacin asociados al
concepto. El usuario de celulares o de Internet seran un ejemplo de esa nueva
relacin descrita, y con la cual se potencia aun ms la idea de un dispositivo
vinculado a la construccin de las identidades personales y colectivas. La
explicitud de Agamben en esta materia no es ambigua:
87
Cules son los elementos tericos vinculantes que nos aproximan a la
nocin de dispositivo en Foucault que interpreta Giorgio Agamben? Qu
debates intelectuales se han llevado a cabo para potenciar o torpedear el
concepto? Es posible elaborar una nica definicin del trmino a partir de la re-
lectura de Foucault que se ajuste a los objetivos de la presente investigacin?
Qu elementos de la lectura de Foucault y sus ms connotados intrpretes,
como Giorgio Agamben, son pertinentes o se acercan a los objetivos de la
presente investigacin? En qu medida el aporte de conceptos tales como el
panptico, la genealoga del poder, la funcin-autor, la oikonomia o el homo sacer son
aplicables a otras reas y materias ms especficas, como las de esta tesis? Son
otras de las preguntas que guiarn el contenido del presente apartado.
As, esta lnea de trabajo -la ltima antes de morir- no supone una
ruptura con su anlisis anterior del poder, el de sus primeras obras, sino que se
inscribe en la problemtica del biopoder. A saber: el conjunto de mecanismos
por medio de los cuales aquello que, en la especie humana, constituye sus rasgos
biolgicos fundamentales podr ser parte de una poltica, una estrategia poltica,
una estrategia general de poder (Foucault, 2006: 15). Es decir, una prctica
gubernamental que rige las sociedades occidentales modernas y que racionaliza
como femenos propios aquellos rasgos biolgicos de la especie humana
constituida como poblacin, tales como higiene, salud, natalidad, longevidad,
raza o seguridad. Giorgio Agamben sita esta mquina gubernamental en un
origen teolgico trinitario (Padre, Hijo y Espritu Santo), que explicara el
principal rasgo asignado a los dispositivos modernos: la produccin de
subjetivaciones. Aqu est la principal diferencia con el mtodo de Foucault, pues
la propuesta del filsofo italiano supera los lmites cronolgicos de una
genealoga foucaultiana, que en el caso del estudio de la locura o la sexualidad,
no va ms all de los primeros siglos de la teologa cristiana.
88
Para comprender esta tesis, volvamos a la conferencia que Agamben dict
en Argentina. No es circunstancial que en dicha presentacin no slo se logre la
necesaria complementariedad de una nocin -la de dispositivo- que nunca fue
suficientemente aclarada por Foucault, sino que se convirtiera en la sntesis de
un modelo terico que recorrera con fuerza las principales aulas universitarias
y debates politolgicos de la ltima dcada en Occidente. As, Che cos' un
dispositivo?, es ya un texto obligatorio para la comprensin del proyecto menos
acabado de Foucault: el nacimiento de la biopoltica. Son los dispositivos que
conforman la gestin poltica de la vida o, lo que es lo mismo, la intervencin del
poder en la vida humana lo que lleva a Agamben a preguntarse sobre el carcter
del pensamiento actual sobre la vida, y su camino teolgico, filosfico, poltico y
metafsico. Sus respuestas lo convierten, segn el juicio de no pocos seguidores
de Michel Foucault, en uno de los continuadores ms clebres de su obra. Al
igual que el sugerente uso dado a oikonoma, la operatividad de los conceptos
antropognesis, nuda vida y homo sacer, parecen confirmar dichos comentarios.
3.2.- La biopoltica
89
verdadera. Pero tampoco es descartable la etiqueta del mono-hombre, tras la
humanizacin del animal. Es decir, el estado prelingstico garantiza la dualidad
evolutiva del hombre-animal y del animal-hombre.
90
economa y teologa; todas ellas dimensiones de un slo gobierno.
91
tcnicas ms sofisticadas. De acuerdo a la tesis de Foucault en la Voluntad del
saber, y luego en los cursos que seran publicados en forma pstuma, el proceso a
travs del cual la vida natural empieza a ser incluida en los mecanismos y los
clculos de la poltica y el poder del Estado se transforma en bio-poltica. De esta
forma, se ve superada la antigua nocin aristotlica y de gran vigencia en todos
estos siglos, y segn la cual el ser humano en su condicin de sujeto poltico, deja
de lado su naturaleza animal o, al menos, su vida de ser viviente es puesta en
entredicho (Foucault, 1977: 173). Con el nacimiento de la biopoltica, Foucault va
a transformar en paradigma de la filosofia contempornea la idea de que la
especie y el individuo, en cuanto simple cuerpo viviente, se convierte en el
objetivo de las estrategias polticas de la polis.
92
Cmo confluyen en el trabajo de Agamben las dos formas de poder ms
emblemticas del pensamiento de Foucault? Hay un punto de conexin entre el
modelo jurdico-institucional y el modelo biopoltico del poder? Para el filsofo
italiano, la tesis foucaultiana debe ser corregida o, cuando menos, completada,
pues deja cabos sueltos para llegar a dicha confluencia de poderes. Y agrega: lo
que caracteriza a la poltica moderna no es la inclusin de la zoe (vida) en la polis
() lo decisivo es, ms bien, el hecho de que, en paralelo al proceso en virtud del
cual la excepcin se convierte en regla, el espacio de la nuda vida que estaba
situada originalmente al margen del orden jurdico, va coincidiendo de manera
progresiva con el espacio poltico, de forma que () derecho y hecho entran en
una zona de irreductible indiferenciacin (Agamben, 1998: 19). Se trata de un
dispositivo antropognico que no fue diferenciado por Foucault. Es la exclusin a
partir de la diferencia entre lo jurdico y lo animal. Es la vida sagrada, la nuda
vida.
93
Para Agamben se trata de un caso de excepcin jurdico, y que acta
como antecedente de casos similares en los ejercicios del poder soberano de la
historia de Occidente. El espacio poltico de la soberana se habra constituido
configurando una zona de indiferencia entre sacrificio y homicidio. De ese modo,
es soberana una esfera en la que se puede matar sin cometer homicidio y sin
celebrar un sacrificio, no contraviniendo la esfera de lo sagrado. En la
actualidad, la etiqueta del homo sacer se observa en aqul con respecto al cual
todos los hombres actan como soberanos (Agamben, 1998: 110). No es ni bios
poltica, ni zoe natural; significa, sencillamente, una vida a la que se puede dar
muerte lcitamente. Aqu surge la mayor aplicabilidad de la tesis agambeniana: a
partir del homo sacer, la figura del estado de excepcin es el fundamento oculto
sobre el que reposa todo el sistema poltico. En aqul la nuda vida es excluida y
apresada en el orden jurdico, constituyndose, adems, como parte de su
separacin. El homo sacer en todo su esplendor.
94
criterios de identidad poltica como la lengua, la sangre o el territorio. Tras la
biologizacin de la vida, los dispositivos mdico-cientficos hacen uso de
controles y orientaciones con finalidades polticas, a travs de lecturas
disciplinarias sobre el cuerpo, la salud, la enfermedad o la muerte. La
medicalizacin, el aborto o el miedo son usados como formas de supervivencia a-
territoriales, en una especie de nueva apuesta de los totalitarismos. El dominio
es, ahora, global. La sentencia del filsofo no invita precisamente al optimismo:
95
manera autnoma, impidiendo la recomposicin de un nuevo sujeto. La no
verdad de sujeto ya no busca su verdad (Agamben, 2008: 46).
96
constituir el lugar mismo de la vida poltica, han hecho de l, el ser
humano, el sospechoso por excelencia, hasta el punto de que es la
humanidad misma la que se ha transformado en clase peligrosa (Agamben,
2004).
4
En 1970, Foucault repiti esta conferencia en la Universidad de Bfalo (New York), con
algunas modificaciones.
97
Vicennes problematiza en torno a la figura del autor en la escritura
contempornea. Qu importa quien habla?, se pregunta Foucault. Y agrega.
La desaparicin del autor se convirti, para la crtica, en un tema dominante en
lo sucesivo. Pero lo esencial no es constatar una vez ms su desaparicin; hay
que localizar, como lugar vaco -indiferente y apremiante a la vez-, los sitios en
donde se ejerce su funcin. El argumento central de su exposicin era, en
apariencia, contradictorio: al autor es imposible tratarlo como una descripcin
definida, pero es igualmente imposible tratarlo como un nombre propio. Es
decir, Foucault nos propone una relacin de apropiacin, donde el autor no es
exactamente ni el propietario, ni el responsable de sus textos; no es ni su
productor ni su inventor. Ello no significa que al autor no se le pueda atribuir
algo dicho o escrito. Sin duda lo hace. Hay registros de un trabajo intelectual y
creativo. Pero la naturaleza de la atribucin es el resultado de operaciones
discursivas complejas y raramente justificadas. Es en el campo discursivo donde
el autor asume una posicin, la que traspasa a su obra, seala.
Qu es una obra?, qu es, pues, esa curiosa unidad que se designa con el
nombre de obra?, de qu elementos est compuesta?, no es aqullo que
escribi aqul que es un autor? (...) Si un individuo no fuera un autor,
podra decirse que lo que escribi, o dijo, lo que dej en sus papeles, lo que
se pudo restituir de sus palabras, podra ser llamado una obra? Mientras
Sade no fue un autor, qu eran entonces sus papeles? Rollos de papel sobre
los cuales, hasta el infinito, durante sus das de prisin, desenrrollaba sus
fantasmas. Mas supongamos que tuviramos que ver con un autor: todo lo
que escribi o dijo, todo lo que dej tras l forma parte de su obra?
Problema a la vez terico y tcnico. Cuando se emprende la publicacin de
las obras de Nietzsche, por ejemplo, en dnde hay que detenerse? Hay que
publicar todo, ciertamente, pero qu quiere decir este todo? Todo lo
que el propio Nietzsche public?, de acuerdo. Los borradores de sus obras?
Ciertamente. Los proyectos de aforismos? s. Tambin los tachones, las
notas al pie de los cuadernos?, s. Pero cuando en el interior de un cuaderno
lleno de aforismos se encuentra una referencia, la indicacin de una cita o
de una direccin, una cuenta de la lavandera: obra o no obra? Y por qu
98
no? Y sto indefinidamente. Entre las millones de huellas que alguien deja
despus de su muerte, cmo puede definirse una obra? (Foucault, 1969: 5).
99
82). Es esta ltima la que caracteriza el funcionamiento de determinados
discursos en la sociedad contempornea.
100
propone la mirada foucaultiana cuestiona la naturaleza histrica de lo ms
profundo en un discurso, y cuyo autor ahora carece de estatus. ste y el resto de
los sujetos se ven influenciados por una discursividad que los condiciona en sus
modos de existencia. Para Agamben, la separacin que hace Foucault del sujeto-
autor de los dispositivos, es propio del gesto que caracteriza su estrategia de
anlisis. Por un lado, no deja de trabajar sobre el sujeto; por el otro, el sujeto
como individuo viviente est presente slo a travs de los procesos objetivos de
subjetivacin que lo constituyen y los dispositivos que lo inscriben y lo capturan
en los mecanismos del poder (Agamben, 2005a: 84).
101
En sntesis, es la funcin-autor la que vuelve menos enigmtica la teora
de Foucault. A travs de esta figura, la subjetividad se muestra con ms fuerza en
cada uno de los dispositivos que la ponen en juego. El lenguaje -el ms antiguo,
universal, invisible y efectivo de los dispositivos- le impide recordar a un sujeto
tico, acorralado por una discursividad enunciativa, de que l es producto de una
confluencia de encuentros y azares, al hilo de una historia frgil y precaria.
Frente a aqul, la subjetividad se muestra sin reservas, de manera irreductible y
exhibiendo altas dosis de disciplina.
102
simbiosis no puede ser ms fructfera. El ejemplo ms claro es el lenguaje.
Invencin humana, pero al mismo tiempo el dispositivo ms universal de todos.
103
realidad se presenta como soporte del dispositivo documental, sin que sta sea
puesta en duda por el espectador. Se podr adherir o rechazar lo que se afirma
(opinin) pero no se cuestiona lo que se muestra (imagen).
104
CAPTULO 4
El dispositivo-cine: la gnesis del espectador
105
A pesar de esos vaivenes, hay consenso en que el uso consciente de la
nocin de dispositivo en el cine se inicia en la academia francesa el ao 1975 a
partir de tres trabajos y dos autores: Le dispositif: approche mtapsychologique de
l'impression de ralit, de Jean-Louis Baudry; y Le significant imaginaire y Le film de
fiction et son spectateur de Christian Metz; todos publicados en el nmero 23 de la
revista Communications, edicin en la que se abord la relacin entre psiconlisis
y cine. Es el momento de la emergencia explcita del trmino dispositivo, algo
que en teora de la comunicacin y teora de la imagen vena tratndose de
manera algo ms desarticulada. Las caractersticas del cine como medio de
propaganda para las masas hicieron que se transformara en tema obligado para
analizar las condiciones por las cuales es posible transmitir una ideologa de lo
visible, derivada, en principio de sus condiciones tcnicas, pero ampliada
-luego- a sus rasgos enunciativos y condiciones de recepcin. Atrs queda la sla
consideracin del modelo de organizacin del espacio en la que la intervencin
de un aparato -la cmara obscura- extendan una cierta concepcin del hombre,
propia del lejano Renacimento; modelo de representacin icnica dominante
fechable en el lejano Quattrocento.
106
Esta idea sienta las bases de la aplicacin del dispositivo en el cine, en la
medida que aqul determina un estado artificial por medio de una relacin
envolvente con la realidad. Afirma: el aparato de simulacin consiste () en
transformar una percepcin casi en alucinacin, dotada de un efecto de realidad
no comparable con el que aporta la simple percepcin. Se trata de un
dispositivo asociado a la idea de una mquina de ensoacin a travs de la cual el
espectador entra en conexin con un amplio abanico de fantasas, mitos,
realidades, imaginarios y proyecciones espacio-temporales. Es decir, Baudry nos
propone un anlisis crtico del efecto-pantalla que toma en cuenta no slo las
caractersticas propias de la imagen, sino las condiciones psquicas de su
recepcin.
107
Baudry propone la nocin de aparato de base para referise a la cmara y
sus particularidades como mquina que fabrica lo visible. En dicha produccin,
este aparato se rige por el sistema de perspectiva monocular que norma la
representacin del espacio. Lo que hara el espectador es perpertuar ese cdigo
representativo e ideolgico a travs de su contacto con el material
cinematogrfico. En 1978, Baudry publica L'effet-cinma, libro en el que
profundiza la doble dimensin del cine como artefacto y como experiencia
subjetiva de gratificacin. De esta forma, Baudry marca el inicio de la moderna
teora del dispositivo cinematogrfico que supera la antigua concepcin del
dispositivo slo vinculada al aparato tcnico. Es, ahora, todo el engranaje que
envuelve al filme el que empieza a ser considerado como objeto de anlisis y
como parte de la teora cinematogrfica, y en la que el espectador se convierte
en protagonista. Una teora que no ha estado exenta de discusin.
108
otra forma, cumple una importante funcin psicolgica al asociar al hombre a su
entorno material; para Morin el objeto cinematogrfico est ausente en el seno
mismo de su presencia en la psique del espectador. Es la dualidad presencia-
ausencia la que define la naturaleza de la imagen flmica. La sobrevaloracin
subjetiva que hace el sujeto de su entorno inmediato o lejano depende la
objetividad de la imagen mental en su aparente exterioridad material, esto es, en
formas, colores, tamao o densidad. Para Morin, todo ello es parte de la psique,
lo imaginamos. Mientras mayor sea la necesidad objetiva, la imagen tiende a
proyectarse, a objetivarse. Al aumentar su grado de realismo adquiere
autonoma e inmortalidad, generando suprarrealidades. stas se caracterizan
por concentrar miedos, necesidades y sueos del hombre, y que se potencian en
imgenes colectivas, magnificando, fetichizando o mitologizando elementos que
son parte de la cultura objetiva de un pueblo.
109
una representacin aparentemente sin valor alguno. Se trata de un mundo irreal
que tiene efectos sobre la realidad misma. Se trata de dos polos de una misma
realidad: el doble y la imagen, idea que Morin explicita:
Todo ello es posible porque los procesos psquicos conducen por un lado,
a una visin prctica, objetiva y racional y, por otro, a una visin afectiva,
subjetiva y fantstica. Ambas se unen en el cine. Las imgenes objetivas y
subjetivas se yuxtaponen, prefabricadas a travs de un descifraje inicial que hace
la cmara desde las primeras tomas. El espectador pone en accin la mixtura de
la que habla Morin, ya que si bien el filme tiene una realidad exterior al
espectador, una materialidad, a pesar de eso, el sujeto espectatorial reconoce el
filme como irreal e imaginario. Prueba de ello es que se hace uso de la visin
esttica, que slo se aplica a imgenes dobles. Aquella descosifica al cine,
otorgndole subjetividad y valor imaginario (Morin, 2001: 137).
110
espectador en el flujo de filme. Un sistema que tiende a integrar el flujo del
filme en el flujo psquico del espectador (Morin, 2001: 94).
111
La dificultad radica en que tanto el sujeto enunciador como enunciatario
no se presentan nunca como tales. Es la enunciacin la que se hace invisible para
los ojos del espectador. El enunciatario en un filme -explica Casetti- existe
siempre, ya sea en forma evidente o implcita. Aqul acompaa al texto en todo
su desarrollo, no puede no estar en la trama. Tiene una capacidad para actuar en
el texto que lo proclama como uno de los elementos bsicos y activos del texto
cinematogrfico. La interpelacin es uno de los recursos utilizados por el
lenguaje cinematogrfico para que el espectador intervenga en el texto, cuando
el filme le habla, le mira a los ojos desde la pantalla, como querindolo invitar a
participar en el relato, dice Casetti (1989: 39). Y d dos ejemplos de ello. Por un
lado, The great train robbery (Edwin Porter, USA, 1903), en el que al final de la
pelcula, el jefe de la banda de asaltantes, en primer plano, apunta y dispara
mirando a la cmara, observando a los espectadores. El otro caso es Vent d'est
(Jean Luc Godard, Italia/Francia/Alemania, 1969), donde un joven en primer
plano y luego en plano general, de cara, mirando recto delante de s, invita a los
espectadores a alcanzarle; luego, una voz en off da cuenta de lo imposible de
dicha peticin. En ambos hay un t que el filme parece sugerir, a partir
-tambin- del contexto narrativo en el que las interpelaciones se producen.
As, el espectador es una marca al interior del filme, una presencia que
designa el dejarse ver y entender, pero esa evidencia es siempre relativa, y
depende de qu tan clara sea la interpretacin y qu factores psicolgicos del
sujeto ayuden o dificulten en la puesta en macha de dicha presencia en el texto.
Una especie de dedicatoria que Casetti grafica como Es a ti a quien me dirijo:
112
personajes.
113
interface, es decir, aquella conexin entre el mundo representado en la pantalla y
el mundo del que la pantalla es uno de tantos otros objetos. Dos mquinas que
imgenes (visuales y psquicas) que se yuxtaponen, conformando el dispositivo
cinematogrfico. Es el texto flmico que se afronta desde su interior -a travs de
los mecanismos de enunciacin descritos por Casetti- y desde su exterior,
aquellos espacios imaginarios con los que entra en contacto, el afuera, el mundo
real. Un adentro y un afuera que siempre terminan confluyendo en el
espectador.
114
narrador explcito, pudiendo parecer transparente u opaco en una enunciacin
flmica que Metz califica como impersonal, textual, metadiscursiva, y que
comenta o refleja, segn los casos, su propio enunciado. Todo texto tiene dos
orgenes, de los cuales ninguno es ficticio: empricamente el autor que lo fabric,
y simblicamente la enunciacin que lo expresa. Lo que es ficticio en la ficcin
no es el origen sino el modo de ser de que se dice, escribe Metz. Y agrega:
Cuando leo una novela Esta tarde haca un buen tiempo, la tarde de la que se
me habla es la del personaje, no es la tarde en que la frase fue escrita, ni la tarde
en que la leo. Es esa vista panormica tal vez demasiado larga sobre diferentes
evocaciones de un mismo lugar vaco y que, paradjicamente logra de hacerse
observar por varios lectores/espectadores.
115
para que se inicie el sueo. El mundo onrico es, adems, objeto de percepcin
del soador y de nadie ms. La diferencia entre ambas imgenes mentales se
sita a partir de una perspectiva fenomenolgica: la consciencia se nutre de la
percepcin y de la imaginacin. Mientras el cine combina ambas, los sueos slo
se nutren de la segunda ya que se generan al interior del aparato psquico. Es la
razn por la que la ilusin verdadera se da en el sueo y no en el cine. El
espectador sabe que est en el cine. El soador es vctima del engao onrico: no
sabe cuando est soando (Metz, 2001: 101). A pesar de que Metz reconoce la
existencia de estados intermedios donde ambos mundos pueden encontrarse
(cuando es espectador comienza a dormirse y el soador empieza a despertarse),
la situacin dominante es aquella donde el sueo y la pelcula no se confunden.
Si el estado flmico se basa ms en el principio de realidad es porque el efecto
psquico tiene un registro material: la cinta, el sonido y el proyector.
Hay que recordar que la figura de espejo es de larga data en los escritos
del psicoanlisis. Freud hablaba metafricamente de l cuando se refera al
analista como un espejo bien pulido para el paciente. En el campo de la
investigacin antropolgica tambin tuvo cierta relevancia en trabajos de
116
psicoanalistas como Otto Fenichel o Gza Roheim. Pero es en un ensayo de Lacan
-El estadio del espejo como formacin del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanaltica (1949)- donde el espejo aparece, adems de metfora, como realidad
objetiva, con importantes influencias ms all del psicoanlisis y en particular
en estudios empricos sobre el comportamiento infantil. La tesis es la siguiente:
al nacer, el nio no hace distincin entre s mismo y el mundo exterior. Su
experiencia es fragmentaria y carece de medios para trazar un lmite entre los
fragmentos que son parte de su propio cuerpo y los fragmentos que pertenecen a
la realidad externa. Para Lacan, el espejo juega un papel esencial en el
establecimiento de dicho lmite. Sin embargo, el propio espejo no es esencial,
pues cualquier fuente reflectante (agua estancada, el mar, un cristal, un metal
etc.) servir para el mismo propsito identitario, an cuando para el beb es el
espejo el que proporciona la imagen ms atractiva. En algn momento entre los
6 y los 18 meses de edad, el beb adquiere la idea de que la imagen es la suya
propia, y entonces, escribe Lacan, salta de jbilo ante su propia reflexin
(Lacan, 1985: 35). Es como si el beb hubiera encontrado el medio de reconocerse
a s mismo en forma casual y espontnea, como un juego que deriva en un
crucial descubrimiento, en una auto-identificacin que se expresara en algo
parecido a Ese de ah soy yo.
Lacan acota, sin embargo, que en esta fase del espejo, la autoimagen del
beb se construye sobre la base de una autoidealizacin. As, esa imagen es una
especie de prtesis que es reemplazada a medida que el nio avanza en el
proceso de socializacin. Inicialmente, el espejo, compensa la disparidad entre la
escasa experiencia del beb slo personificada en su propio cuerpo y la aparente
coherencia y superioridad motriz de los adultos y los nios mayores. En cierto
sentido, por tanto, el beb est en competencia con el sentido introyectado de su
propio ser, sustentando lo que Lacan denomina la identificacin primaria que
estructura al sujeto como rival de s mismo (Lacan, 1985: 22).
117
y auditiva que genera el filme- parece luego de ser calmada. Es una percepcin
que tiene sus propios ritmos, y no dependen de objetos reales, sino que de
sustitutos u objetos perdidos.
118
vertiente de lo simblico, tambin de lo secundario, se adentra ms de lo
que lo hace el espejo de la infancia (Metz, 2001: 63).
119
directamente a una poca de la historia social y a una tecnologa, no
expresan con tanto rigor la soberana de una vocacin humana sino que, a
revs, se hallan moldeadas por ciertas particularidades del hombre como
animal (Metz, 2001: 67).
120
Gestalt centradas el estudio de la percepcin humana. Dicha experiencia supuso
un importante bagaje que Arnheim slo tuvo que adaptar al nuevo medio
emergente: el cinematgrafo.
121
compartida necesariamente por el espectador, quien se mueve en un amplio e
histrico abanico de mundos de representacin que igualmente le seducen con
diversos grados de realismo. La oposicin entre el movimiento de la figura y el
inmovilismo de la pantalla, dice Michotte, acta como un factor integrado. En
cierto modo se substancializa y adquiere una existencia autnoma,
transformndose en una cosa corporal. Es decir, un movimiento flmico que no
es material, termina sindolo en la psique del espectador. Si a esto se agregan las
reacciones emocionales, la impresin de realidad se refuerza, adquiriendo un
carcter de inmanente.
122
de develamiento progresivo de los objetos de percepcin y a la cual escapa la
imagen flmica. Es el efecto de realidad que argumenta Michotte, y que para
Aumont se convierte en rasgo del dispositivo: en esta aparicin, la imagen
flmica muestra sus contornos, sus bordes no limitados, mientras la imagen
aparece adherida al fondo de la pantalla. As, el efecto de aparicin global de la
imagen flmica se olvida durante la proyeccin, en favor de los objetos
representados. En otras palabras, el espectador deja de ver el encuadre durante
la proyeccin de la pelcula, al igual que los mrgenes de la ensoacin, lo que se
explica por el denominado efecto-pantalla.
123
espectador. En La evolucin creadora (1907), Bergson presenta la ms comentada
de sus tesis sobre el movimiento: ste no se confunde con el espacio recorrido. La
diferencia es sutil, pero esencial. Mientras el espacio recorrido es pasado, el
movimiento es presente, es el acto de recorrer. As, Bergson dibuja
intelectualmente un espacio recorrido que es divisible, e incluso infinitamente
divisible, mientras que el movimiento se mantiene como indivisible. Para
Deleuze, esto supone una idea ms compleja: los espacios recorridos pertenecen
todos a un nico y mismo espacio homogneo, mientras que los movimientos
son heterogneos, irreductibles entre s (Deleuze, 1986: 13). El principal efecto
que tiene esta tesis es que el cine o cualquier otra forma de representacin
audiovisual no puede reconstruir el movimiento con posiciones en el espacio o
con instantes en el tiempo, es decir, con cortes inmviles (operacin inicial del
montaje cinematogrfico), ya que en stos el pseudo-movimiento siempre ser
presentado como sucesin de tiempo homogneo divisible y articulado en una
aparente duracin.
124
simplista que lo concibe como un sistema de proyeccin que reenva imgenes a
un soporte fotogrfico. As, el proceso de percepcin es similar al que utiliza la
conciencia para asimilar su entorno (Bergson, 1973). La figura del artificio
cinematogrfico es clave para comprender la labor de descomposicin del texto
flmico. Se muestra una realidad siempre en devenir, siempre hacindose y
deshacindose, cortada, simplificada; pero que no altera su estatus ontolgico,
como ocurre con el mecanismo por el que adquirimos nuestro conocimiento.
Henri Bergson as lo explica:
125
con el que se las relacione. Es decir, la cosa del cine no es menos cosa que aquella
fuera de su registro.
126
Vivimos en un mundo de mezclas, lleno de mixturas, y donde el movimiento es
una relacin entre partes. Hay movimiento porque hay un mvil que depende
un inmvil, entonces, el movimiento se explica por una dinmica de
transformacin, ms que de traslacin (Bergson, 1985: 50). Esto es catastrfico
para la comprensin del movimiento, al que se le suele confundir con el espacio
recorrido o con la duracin. Es el motivo por el que la tesis bergosiana no
considera reconstituir el movimiento a travs de una sucesin de instantes,
como suele hacerse en el anlisis cinematogrfico tradicional. De paso, altera la
postura fenomenolgica da la percepcin como proceso previo a toda
configuracin morfolgica y los aportes del psicoanlisis a la comprensin de los
procesos del campo cerebral a partir de la influencia que las imgenes producen
en el inconsciente, con el consiguiente efecto en la percepcin flmica. A travs
de Bergson, Deleuze lleva al extremo la ilusin de la falsa reconstitucin de
movimiento. La tesis-cine de Deleuze aporta no slo una serie de preguntas
sobre la percepcin, sino que asegura una nueva comprensin del dispositivo a
travs de las imgenes del cine.
127
Este aparente problema ontolgico sustenta la particularidad del cine
como medio de comunicacin y experiencia ldica. Por su rasgo como obra de
masas se le vincula a una categora muy superior a otras artes visuales. A partir
de la fascinacin de las imgenes que aparecen/desaparecen en la gran pantalla,
se pueden explicar los alcances de la subjetivacin propiciada por el dispositivo
que lo hace posible. El juego de percepciones que plantea en su relato creativo y
testimonial no hace sino acentuar la dimensin tica del deber ser,
constituyendo un acicate para la conciencia de las masas, pero siempre a travs
del temperamento del director. Tambin es la ocasin para confirmar el viejo
refrn que dice lo que est adentro tambin est afuera.
128
CAPTULO 5
El realismo cinematogrfico como recurso ideolgico
129
La segunda mitad de los sesenta fueron aos vertiginosos, pues la crtica
radical y la prctica revolucionaria asomaban como posibilidades para cambiar
el mundo, pero desde el cine. La cuestin ideolgica atraves polmicas an sin
cicatrizar, ya que muchas posturas siguen siendo enseadas en las escuelas
cinematogrficas o algunas han sido reformuladas bajo el amparo de prestigiosas
editoriales en virtud de las nuevas posibilidades que ofrece la tecnologa digital.
El mayor punto de inflexin es el que se llev a cabo por intelectuales y
realizadores a travs de las pginas de revistas como las francesas Cinthique y
Cahiers du cinma. La discusin que se puso en marcha atraves temas como la
condicin artificial de la prctica cinematogrfica o la ausencia de una
perspectiva cientfica en su realizacin, ms asociada a una estrategia ideolgica
burguesa de dominacin.
130
verdadero y las propiedades de la materia que pone en juego, indica Lebel
(1971: 70). Y aade: la prueba es que funciona y que, al poner en accin
determinada materia (diversos aparatos + propiedades de la luz + persistencia
retiniana) para filmar un objeto material, obtiene una imagen material de este.
Lebel va ms all y explica que la cmara no debe tomarse en un sentido
restrictivo, ya que no slo designa a la mquina oscura que registra imgenes,
sino que al conjunto del proceso tcnico que, desde la filmacin hasta la
proyeccin, genera la reproduccin mecnica de la realidad bajo una forma
imaginaria. Es decir, ampla el denominado efecto-cmara a una serie de
operaciones vinculadas y basada sen los mismo principios cientficos que
explican el resgistro y propagacin de la luz. De este modo, al ampliar los efectos
de la ciencia a todo el proceso, cubre de neutralidad al cine y lo aleja del
aparataje ideolgico. Se apoya en una base cientfica y se la construye no de
acuerdo con una ideologa de representacin sino sobre esa misma base (Lebel,
1971: 72).
131
el mismo nivel de la representacin cultural. Es la hegemona del ojo, la
ideologa de lo visible ligada al logocentrisimo occidental, y la cmara no hace
sino confirmar y duplicar ese cdigo. De este modo, la tesis de Pleynet se inscribe
en la lnea general de Cinthique, que postulaba que la prctica revolucionaria
debera ante todo romper con esa ilusin para exponer la materialidad visual y
los procesos productivos propios del aparato cinematogrfico, un aparato que en
trminos de Playnet es propiamente ideolgico, un aparato que difunde la
ideologa burguesa, aun antes de difundir cualquier otra cosa (Playnet, 1969:
10).
132
bajo la eficaz pero reduccionista apreciacin de la cmara como tcnica de lo
visual. Basta con sealar la falta casi absoluta de trabajos tericos sobre la
banda de sonido, por ejemplo, o sobre las tcnicas de laboratorio () descrdito
que slo puede explicarse por la dominacin de lo visible dentro tanto de la
prctica como de la reflexin cinematogrfica, apunta (Comolli, 2010: 151). Ante
esto, para Comolli se hace necesario hacer ver la funcin ideolgica de dos
tcnicas, tanto de aparataje como de realizacin misma, que se encuentran
situadas al lado de lo oculto, de lo impensado cinematogrfico, es decir,
quedarnos slo en la cmara como problema y seguir las observaciones
cientificistas badas en la ptica geomtrica de Lebel sera un sntoma de abuso e
ingenuidad.
Por qu, entonces, Lebel ataca la tesis de Bazin? No es, acaso, la postura
bazaniana un complemento y una contencin hacia el ideologismo en el cine,
que tanto cuestiona Lebel? Bazin, que trata de ver en el realismo una necesidad
bsica de todas las artes, define la posicin del cine por contraste de otros
medios de expresin visual, una especie de realismo ontolgico, en el que estn
presentes verdad y moral. Es a partir de aqu donde defiende su idea del cine
como fenmeno idealista, pero que en nada debe a un espritu cientfico sino
ms bien artstico o artesanal. Como explica Gerard Leblanc, otro de quienes han
interpretado el realismo flmico de Bazin:
133
Bazin siempre subray el idealismo que haba presidido la invencin de la
cmara, el carcter artesanal, no cientfico de su construccin. La cmara
cumpla un sueo ancestral del hombre: reproducir la realidad,
reproducirse a si mismo (Leblanc, 1970: 30).
La herencia cientfica que propone Lebel aqu no tiene cabida, pues, para
Bazin el realismo verdadero depende de una ilusin especfica de lo real que slo
un filme puede provocar. Es decir, en el cine hay un ilusionismo legtimo que
constituye la base para el verdadero realismo. El cine es un fenmeno
idealista, seala (Bazin, 2008: 33). As de claro. Defiende la idea de que los
hombres haban aspirado a construir mundos semejantes a lo conocido, desde la
imaginacin, razn que lo separa al espritu cientfico que defiende Lebel. Los
padres del cine no ha sido sabios, dice Bazin, aclarando que si as fuera, el
cinematgrafo hubiera podido crearse hacia 1890 sobre un fenaquistiscopio
imaginado desde el siglo XVI. Es el retraso de esta invencin el que resulta tan
extrao para la tesis baziniana. Es el mito del realismo integral el que se impone
de forma artesanal sobre la industrial. Los que han tenido menos confianza en
el porvenir del cine como arte e incluso como industria son precisamente dos
industriales: Edison y Lumiere, escribe (Bazin, 2008: 38), dejando en claro que la
historia del siglo XIX -como promotora de las artes mecnicas contemporneas-
no tiene ninguna relacin con la creacin cinematogrfica, tal cual como hoy la
conocemos. La conclusin es clara para Bazin: el cine ha nacido por la
convergencia de una obsesin, la del cine total.
134
del mito de caro, se intimara a los constructores de aviones socialistas (o
materialistas) a denunciar la ideologa producida por el avin mediante su
deconstruccin () y recordar de manera constante a cada viajero que no es
l el que vuela, sino que lo hace gracias a un aparato y por su intermedio, y
que, por consiguiente, su relacin concreta con el mundo real no ha
cambiado (Lebel, 1970: 71).
135
espectador. Es la ventana cinematogrfica la encargada de mostrar,
ntegramente y sin alteraciones ontolgicas, la esencia de las cosas que
representa. Por esto, se muestra contrario a la manipulacin del montaje y a
cualquier forma de propaganda, porque la naturaleza de la imagen
cinematogrfica es otra y no depende de la una combinatoria artificial. Bazin
escribe:
136
El espacio representado por el objetivo de profundidad de campo sobre la
superficie de la pantalla es un espacio bidimensional donde interviene la ilusin
de la tercera dimensin a causa del escalonamiento de los objetos, es decir, se
vuelven ms pequeos a medida que se alejan del ojo subjetivo que representa el
plano. Se produce, adems, la ilusin de un punto de vista del espectador, gracias
al ojo nico y centrador de la cmara. Es una de las tantas particularidades del
lenguaje cinematogrfico, reconocido como uno de los ms importantes recursos
de realismo. Afecta -dice Bazin- a las relaciones intelectuales del espectador con
la imagen, y modifica el sentido del espectculo: coloca al espectador en una
relacin ms prxima de la que tiene con la realidad, implica una actitud mental
ms activa e, incluso, una contribucin positiva del espectador a la puesta en
escena. En un anlisis sobre el clsico filme Citizen Kane (1941), de Orson Welles,
formula la aplicacin de su tesis, en oposicin a las supuestas ventajas del
montaje:
137
informacin en un nico plano, obliga al espectador a ver del mismo modo que
lo desea el director, algo que no ocurre con el control de las imgenes que llegan
del mundo directo a la retina.
Lo que importa, entonces, es que la materia prima del filme sea autntica,
capaz de reproducir el flujo y reflujo de nuestra imaginacin que se alimenta de
la realidad, sustituyndola. Se trata de un realismo que se funda en la idea de
fbula, y cuyo nacimiento se identifica con la experiencia que la imaginacin
trasciende. Esa fbula, para Bazin, se alimenta de la densidad real que brota de la
gran pantalla. En consecuencia, el montaje no hace ms que atentar contra la
ontologa misma de la fbula cinematogrfica (Bazin, 2008: 76). La
yuxtaposicin de fotogramas que dan origen a la tercera realidad -y cuyo
resultado depende de la ordenacin de imgenes segn el arbitrio de realizador-
es vista por Bazin como la anttesis de su proyecto realista. Sus aprehensiones
sobre los criterios del cineasta van ms all, todava, cuando postula que ste
dispone, al igual que el director de teatro, de un margen de libertad con el que
puede subrayar el sentido de la accin, pero se trata de un margen que no podra
modificar la lgica formal del acontecimiento. As, los cambios en el punto de
vista de la cmara no aaden nada, sino slo buscan presentar la realidad de
manera ms eficaz y mejor, slo poniendo algunos acentos sobre aquello que lo
merece (Bazin, 2008: 91).
138
hace del filme Ladri di biciclette (1948), de Vittorio De Sica, uno de los mximos
exponentes del neorrealismo italiano de posguerra. La trama es simple, pero
conmovedora para la crtica de esos aos. Un obrero pasa todo un da buscando,
en vano, su bicicleta robada. Ante su fracaso, ejecuta la misma accin. Atrapado
y puesto en libertad, su situacin termina siendo peor de como comenz: ahora
es ladrn de bicicletas. Para Bazin, la pelcula se convierte en ejemplo del cine
puro, donde se aleja del drama narrativo tradicional. La accin brota de la
existencia previa del relato, desde la realidad. Supera el suceso banal a travs de
una puesta en escena donde no hay actores profesionales, generando una
perfecta ilusin de realismo. No se filma en estudios, sino en la calle, y se
privilegian los encuadres neutros, no por ello reduciendo la claridad de los
acontecimientos. Segn Bazin, De Sica se abstiene de falsear la realidad, optando
por tratar los hechos que cuenta en su integridad fenomenolgica. Tampoco lo
considera un filme de propaganda, pues no trata de demostrar que el obrero no
puede recuperar su bicicleta, preso de la injusticia y de su pobreza. Su mensaje
social no es algo aadido, sino inmanente en el acontecimiento, pero al mismo
tiempo resulta tan claro que nadie puede ignorarlo, ni recusarlo, ya que no se
explicita jams como mensaje, escribe (Bazin, 2008: 329). An as, se reconoce
en el filme una tesis, pero que no es jams presentada como tal, sino slo a
travs de un encadenamiento verosmil de acontecimientos y sujetos. Para
Bazin, ninguno de ellos resulta forzado: La tesis aparece con toda claridad y
tanto ms irrefutable en cuanto que slo nos es dada como por aadidura. Es
nuestro espritu quien decanta y la construye, no el film () Ladrn de bicicletas es
el primer ejemplo decisivo de la posibilidad el transplante de ese objetivismo a
otros temas (Bazin, 2008: 332-333).
139
Considerado un terico menos sofistocado que Bazin, pero de igual modo
perteneciente a la corriente realista, el alemn Siegfried Kracauer postula que el
cine tiende naturalmente a registrar la realidad, al igual que la fotografa. Son
las condiciones naturales del filme de ajustarse a la realidad las que le
entregan esa capacidad de documentacin que explica Bazin en su anlisis del
neorrealismo cinematogrfico. Kracauer -a menudo considerado hermano
idealista del cine que defiende Bazin- tiene reflexiones ms empiristas que su
colega italiano, en contraposicin al concepto de cine ideolgico. En esta tesis, es
el montaje invisible el que debe ser considerado como la regla de oro para todo
realizador, pues a juicio del alemn, la concatenacin de imgenes debe dar paso
al flujo de la vida y a la existencia a travs de la pantalla, configurando una
realidad plena de sentido.
El cine torna visible algo que no veamos -y tal vez podramos ver- antes de
su advenimiento. El cine nos ayuda a descubrir el mundo material con sus
correspondencias psicofsicas. Literalmente redimimos este mundo de su
inercia, de su virtual no existencia, cuando logramos experimentarlo por
causa de nuestra fragmentacin. El cine puede ser definido como el medio
particularmente equipado para promover la redencin de la realidad fsica.
Sus imgenes nos permiten, por primera vez, apropiarnos de objetos y
hechos que comprenden el flujo de la vida material (Kracauer, 1989: 300).
140
cotidiano. Se trata de mltiples hechos naturales que escapan a la observacin
en circunstancias normales, los cuales los divide en tres grupos. El primero
incluye a los objetos demasiado pequeos como para ser advertidos por el ojo
humano y aquellos otros tan grandes que tampoco son captados en su totalidad.
El segundo grupo est compuesto por lo transitorio, es decir, todas las
impresiones fugaces o evanescentes, tales como sombras u hojas abandonadas
al viento (Kracauer, 1989: 80) y movimientos alterados por las necesidades del
relato, como la aceleracin del tiempo o el ralent. Finalmente, el tercer grupo
de cosas que no puede ser observado por el ojo humano comprende aquellos
fenmenos que figuran entre los puntos ciegos de la mente, porque el hbito y el
prejuicio nos impiden advertirlos. Conocido es el caso de aquel director que
exhibi una pelcula luego de ser filmada en territorio africano. La proyect a los
nativos de uno de los lugares de filmacin y parte del filme. Despus de la
proyeccin -relata Kracauer- los espectadores (que hasta entonces nunca haban
visto una pelcula) iniciaron un debate acerca de una gallina a la que haban
visto en el filme. El director no se haba percatado de su presencia, tuviendo que
revisar la cinta varias veces antes de descubrirla. La gallina apareca fugazmente
en un ngulo de uno de los planos, para luego desaparecer (Kracauer, 1989: 81).
141
El principal efecto de esta teorizacin es que el cine termina volviendo
visible lo que no vimos antes de su advenimiento, pero al mismo tiempo
seguimos siendo libres de experimentarlo a causa de nuestra propia
fragmentacin. Es el medio del rescate por excelencia, en cuya tarea est ausente
la libertad del artista. Porque mientras en el arte -reflexiona- la imaginacin
creativa puede ser excitada por objetos y sucesos reales en lugar de buscar su
preservacin en estado puro, en el cine se busca mantener la materia prima y la
apariencia de la vida material (Kracauer, 1989: 368). La concepcin materialista
de Kracauer nos invita a un cine que acta de abajo a arriba, razn suficiente
para que -al menos en el anlisis de lo ideolgico- no se subestime la importancia
de su inclinacin hacia lo natural.
142
explicar lo inexplicable. Para Jean Mitry, por ejemplo, es ingenuo pensar que la
cmara, por registrar de manera automtica un dato real, nos da una imagen
objetiva e imparcial de esa realidad. Lo real flmico es un real mediatizado entre
el mundo real y el espectador. Escribe:
Por el hecho mismo de darse como imagen, lo real captado por el objetivo
se estructura de acuerdo con valores formalizadores que crean una serie de
nuevas relaciones y, por tanto, una nueva realidad o, como mnimo, una
nueva apariencia. Lo representado se percibe a travs de ua representacin
que, necesariamente, lo transforma (Mitry, 1978, vol2: 11).
143
la psicologa de la percepcin, a la esttica, la sociologa o la semitica en
general. Y todas esas cuestiones tienen como denominador comn el estatus de
realidad que adquiere el contenido del texto flmico. No cabe duda que ese texto
genera una impresin de realidad, la ms impactante de todas artes y soportes
mediticos conocidos. Ms que la novela, ms que la obra de teatro, ms que el
cuadro del pintor figurativo, el filme nos produce la sensacin de asistir
directamente a un espectculo casi real (Metz, 2002a: 32).
144
5.3.- La ideologa del montaje
145
simblico en el montaje de atracciones es intencional, pues el autor busca al
destinatario del mensaje. Es de una evidencia cerrada. Se presenta de forma
totalmente natural, clausurada y no polismica a la mente. Para Eisenstein, se
escoge el sentido, que el autor impone y domina a travs del montaje articulado
para un espectador guiado y que desea ser guiado, todo esto gracias a una
competencia de cdigos audiovisuales que se solidifican como conocimiento
tcito. Es un cine que manifiesta abiertamente sus intenciones y que no desea
engaarnos con una falsa ilusin de realidad.
146
El desafo de cualquier cineasta no es slo contar una narracin
lgicamente coordinada sino, adems con el mximo de emocin y poder
estimulante, y el montaje ayuda eficazmente a resolver esa tarea. El montaje
permite hablar de un nuevo concepto, de una nueva cualidad narrativa que
surge de la yuxtaposicin de imgenes. Se trata de una tendencia que no es slo
propia del cine sino, ms bien, de un recurso lingstico: el organizar en una
unidad dos o ms objetos o cualidades independientes, pero que caracterizan
diferentes aspectos de un nico fenmeno. Un grfico ejemplo es que usa
Eisenstein, a propsito de la obra de Lewis Carroll, The hunting of the Snark:
147
imgenes flmicas permite que slo se reconozca el principio y el fin de proceso
del montaje. El espectador no percibe la singularidad de las imgenes como
partes, sino la globalidad y composicin integral del resultado flmico. Para
Eisenstein, la imagen de una escena en el arte no existe como algo fijo, sino se
despliega ante los sentidos del espectador a travs de un complejo -pero
automtico- proceso en que las imgenes se ordenan en emociones. La tesis
eisensteniana es clara: para crear una imagen, la obra de arte debe confiar en la
construccin de una cadena de representaciones.
148
acontecimientos. Esa transparencia, se sustenta en el argumento de que el
realismo es un elemento connatural al cine, por lo que el montaje que se nota,
es un mecanismo manipulador y artificial que irrespeta la naturaleza misma del
lenguaje audiovisual; naturaleza que, adems, est configurada por el aspecto
mecnico y automtico de la reproduccin flmica. En otras palabras, Bazin
invita al cine a que acente ese carcter realista, obedeciendo a su naturaleza
icnica: Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad
espacial de lo real. El montaje slo se puede utilizar en sus lmites precisos, so
pena de atentar contra la propia ontologa de la fbula cinematogrfica, escribe
Bazin. Aumont explica que para Bazin el montaje ser prohibido
(destaquemos de pasada la normatividad caracterstica del sistema de Bazin),
cada vez que la situacin real o mejor dicho, la situacin referencial del
acontecimiento diegtico en cuestin- sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo,
que el resultado de la situacin sea imprevisible (al menos en principio)
(Aumont, 1996: 73). De manera que para Bazin, el montaje estar prohibido
cuando la situacin sea impredecible; pero an en los casos que permitan utilizar
sucesiones de planos, dicha sucesin debe estar lo ms enmascarada posible.
149
5.4.- El filme como una sintagmtica
Coherente con esta lnea, Christian Metz comprende el film como un gran
sintagma, es decir, como un gran conjunto de planos, que a su vez est
compuesto por otros sintagmas. De esta manera, Metz clasifica los diferentes
tipos sintagmticos que pueden conformar un producto audiovisual, y que
permiten hablar de una sintagmtica del film. En el primer tipo se encuentra la
escena, entendida como una unidad referida a una accin desarrollada en un
tiempo y en un espacio. El segundo sintagma es la secuencia , caracterizada por
ser una unidad que comprende una accin compleja que se desarrolla en varios
lugares. El sintagma alternante, que corresponde al tercer tipo, se refiere a la
unidad de narracin que mantiene diferentes lneas de accin juntas gracias al
montaje. Este ltimo sintagma, se divide a su vez en tres subtipos: el montaje
alternativo (alterna acciones diferentes), el montaje alternado (alterna mediante
los cambios de plano una misma accin o varias acciones que coincidirn) y el
montaje paralelo, en el que las acciones presentadas no tienen ninguna relacin
espacio temporal, por lo que pueden generarse interesantes simbolismos que
nacen de la yuxtaposicin de planos.
150
otra de acuerdo con un ritmo (Deleuze, 1986: 52-53).
151
relacin inteligible sea el paralelismo espacial (en cualquier momento del
tiempo en que se las tome), es decir, acciones que el espectador no puede
conectar mentalmente en el tiempo (Metz, 1975: 150).
El ltimo de los sintagmas planteados por Metz, que para ser ms preciso
no es un sintagma como tal sino su unidad mnima, es el plano autnomo. Para
Metz, este concepto se refiere a los insertos que se encuentran en un sintagma
mayor. Y slo tendr la calidad de inserto, bajo dos condiciones, la primera es
aparecer sin la compaa de otros planos y la segunda es surgir en un sintagma
extrao. El plano autnomo tiene cuatro subtipos: no diegticos (no tiene
relacin espacio temporal con la historia narrada, y predomina el sentido
metafrico), subjetivos (recrea percepciones o sensaciones del personaje
mediante cmara objetivo o subjetiva), desplazados (sustrados de un sintagma
de la narracin y colocadas como enclaves dentro de otro sintagma extrao) y
explicativos (resalta un detalle para aclarar algn aspecto diegtico).
152
Griffith utiliza en su montaje todos los sintagmas que operan con
elementos del espacio y del tiempo. Gracias a esto, el montaje adquiere
intenciones dramticas ms evidentes, en oposicin al montaje transparente,
que pretende respetar la realidad reduciendo al mnimo lo que Bazin denomina
manipulaciones artificiosas de la realidad, dentro de las cuales se encuentra el
montaje. Pero ambos tipos de montaje comparten la decisin de conservar el
raccord para facilitar la recepcin de una pelcula. Bajo esa misma lgica,
ninguna de estas formas de montaje hace uso de las figuras sintagmticas de
Metz cuando se trata de explorar con las posibilidades de significar a partir de
subtipos como el inserto no diegtico o el montaje paralelo (desde el concepto de
Metz), subtipos que se caracterizan por privilegiar el significado connotado
porque rompen la continuidad espacio-temporal-. As, los aportes realizados por
la escuela americana al lenguaje cinematogrfico, constituyen elementos
caractersticos del montaje narrativo, que es como define Marcel Martin al
proceso de reunir planos, segn una secuencia lgica o cronolgica con vistas a
relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un contenido fctico y
contribuye a que progrese la accin desde el punto de vista dramtico () y
desde el punto de vista psicolgico (Martin, 1996: 144).
Igual que los raccords, el papel del montaje narrativo es estar al servicio
de la historia con el fin de hacerla ms ntida, y de esta forma, facilitando en una
orientacin la percepcin del espectador. Sin embargo, las posibilidades
dramticas que pueden surgir de provocar incomodidad en el espectador son
infinitas, porque una molestia puede constituir un elemento de tensin
absolutamente constructivo (Burch, 1995: 47).
153
Este argumento eisensteniano adquiere sentido en bajo la tesis del
dispositivo-cine, pues se le despoja del carcter realista al lenguaje
cinematogrfico, reforzando la idea de que el cine al no poder reproducir lo real
fielmente, entonces, no tiene la obligacin de hacerlo. Las limitaciones tanto
tcticas como perceptivas no son vistas como ser obstculos por los iniciadores
del cine sovitico, sino son los recursos propios del cine. Toda una gama de
posibilidades de exploracin esttica se desprenden del hecho de que la mirada
cinematogrfica difiera de la mirada directa del mundo real. El encuadre fulmina
la ambigedad defendida por Bazin, porque la realidad es organizada ante y
para la cmara (Aumont, 1996: 83). Es el realizador el que organiza el mundo en
el encuadre. Y es precisamente en el momento de captarlo donde deja de ser
realidad y pasa a ser objeto de interpretacin.
154
los fragmentos que le rodean (Aumont, 1996: 82).
155
Eiseistein propondra, pues, la apropiacin () por parte del espectador
del discurso flmico, mientras que, en la instancia del cine clsico,
contrariamente, sera el discurso flmico el que, por medio de los procesos
de sutura, se apoderara del espectador. En el primer caso, nos
encontraramos ante un discurso absolutamente imaginario pero propio,
mientras que en el segundo tendramos un discurso absolutamente objetivo
(y por lo tanto ajeno) vivido como propio (y por lo tanto sustitutivo de la
imaginacin personal) (Catal, 1993: 270).
156
los elementos empleados. A pesar de esto, Merleau-Ponty reconoce que las
particularidades del montaje no garantizan una percepcin idntica a la natural,
sino slo un grano ms fino que los dramas de la vida real. En un filme existe
siempre una historia, y a menudo, una idea () pero la funcin del filme no es la
de hacernos conocer los hechos o la idea, acota. Y agrega: Slo a travs de la
percepcin podemos comprender la significacin del cine: un film no se piensa,
se percibe (Merleau-Ponty, 1977: 102).
157
CAPTULO 6
Fotografa y analogismo:
bases fenomenolgicas del documental
158
familiar, el documental refuerza la memoria de todo un pueblo. Es un cine para
fotgrafos, se ha escrito. Y es que la actitud documentada que asumen los
realizadores de contar una historia, pone al gnero en una mirada llena de
exigencias de autosuficiencia. Que nada contamine el relato, parece ser la
mxima.
159
la fotografa no es una creacin original (depende de una imagen primera) y que
tampoco puede definirse como una pura duplicacin. Para Rgis Durand, la
fotografa es un dispositivo inestable, ya que en ste no hay trazado, ni
invencin que se libere de lo que se encuentra all ante la cmara. Y es que la
fotografa siempre hace referencia a otra cosa, al referente. Escribe Durand: se
trata de un dispotivo de captacin y de proyeccin imaginarias, cuyos propios
trminos estn en variacin constante. De ah la cuasi imposibilidad de
establecer su historia (Durand, 1998: 27). Las diferentes configuraciones de este
dispositivo inestable en diversos perodos han hecho de este invento algo ms
que una simple tcnica de registro o un arte medio. Dicha autonomizacin ha
llevado a la fotografa a un estatus privilegiado en cuyas funciones se destacan
las de reportaje, documentacin, publicidad o retrato.
160
terico del momento. Y es que detrs de todo ello asoma muy presente -pero
tcito- la figura del fotgrafo ideal, pues nadie cuestiona el trabajo de la cmara.
La selectividad como mtodo y las posibilidades expresivas de un medio que no
desea ser slo arte son las principales dificultades por las que atraviesa el nuevo
dispositivo visual.
161
De este modo, la fotografa se sita como una mquina simblica capaz de
articular un sinnmero de discursos y orientaciones, superando su nocin como
simple registro mecnico. Es una tesis que se opone a la teora del realismo
fotogrfico, que nos da testimonio de un cierto programa ideolgico. Uno de sus
exponentes, el cataln Joan Fontcuberta dice que el dominio de la fotografa se
sita ms propiamente en el campo de ontologa que en el de la esttica, ya que
su historia puede ser contemplada como un dilogo entre la voluntad de
acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo. Esto se debe a que durante
dcadas, la funcin de la fotografa ha sido proporcionar verdades visuales sobre
el mundo. Toda fotografa es una ficcin que se presenta como verdadera, dice
Fontcuberta (2011: 17), y agrega: miente siempre, miente por instinto, miente
porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa
mentira inevitable. Lo importante es cmo la usa el fotgrafo, a qu intenciones
sirve () El buen fotgrafo es el que miente bien la verdad. Un juicio que,
evidentemente, se opone a todo lo que nos han enseado.
162
melancola que se han trazado en torno a este dispositivo. Se trata de teoras que
-en abierta oposicin al realismo fotogrfico- se desmarcan de lo que
habitualmente se escribe sobre la magia de la fotografa, y a la que califican
como falsificacin taimada, caricatura perversa, deformacin definitiva de la
naturaleza, imagen sin aura o afeccin, invencin demonaca, expansin
melanclica o exotismo radical, y cuyo contenido de verdad descansa no slo en
carcter analgico, sino que logra con xito la coexistencia entre ausencia y
presencia, es decir, se convirte en un autntico quiasma espacio-temporal (Durand,
1998: 37). Este vinculo con el referente se debe a lo que Phillippe Dubois
denomina la imagen-acto. Con la fotografa ya no nos resulta posible pensar la
imagen fuera del acto que la hace posible, escribe Dubois (2008: 14) en la
introduccin de uno de los textos obligatorios para todo quien intente
comprender los alcances del dispositivo fotogrfico: El acto fotogrfico. Esta
imagen-acto pone en evidencia que la fotografa necesita ser explicada a partir de
su trabajo en accin dentro de unas circunstancias especficas, y que incorpora
no slo produccin de la imagen sino tambin la recepcin y contemplacin. Es
decir, la fotografa es inseparable de toda su enunciacin. Dubois parte de un
principio conocido y consensuado: el verdadero documento fotogrfico da
cuenta fielmente del mundo (Dubois, 2008: 21), por lo que lleva consigo un
atributo implcito de credibilidad muy singular, pues se trata de una virtud
testimonial que descansa en la conciencia que se tiene del proceso mecnico de
produccin de la imagen fotogrfica. En otras palabras, dice Dubois, la foto no
miente.
6.2.- La imagen-acto
163
reconocen el valor que tiene la referencia o aquello sin lo cual la imagen-acto no
sera posible. Dicha ausencia fsica es llenada por el rastro que esa imagen hace
visible. Copia o transformacin, la fotografa depende de su gnesis automtica,
tal como se lo atribuyera Andr Bazin. En este punto, Dubois expone su postura:
por su gnesis automtica, la fotografa testimonia irrductiblemente la
existencia del referente, pero eso no implica a priori que se le asemeje. El peso de
real que caracteriza proviene de que es una traza, no de que sea mmesis
(Dubois, 2008: 33). Dicho planteamiento es reforzada por la tesis que impugna la
supuesta neutralidad de la cmara oscura y la seudo objetividad de la imagen
fotogrfica. Pierre Bourdieu, en el lcido texto Un arte medio: ensayo sobre los usos
sociales de la fotografa, apunta directamente a dichos atributos. Escribe: La
fotografa es un sistema convencional que expresa el espacio segn las leyes de
la perspectiva (habra que decir, de una perspectiva) y los volmenes y colores
mediante degrads del blanco y negro. Si la fotografa es considerada como un
registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le
asign (desde el origen) usos sociales considerados como realistas y objetivos
(Bourdieu, 2003: 109). Para Dubois, dicha desnaturalizacin supone la
descalificacin de la caja negra fotogrfica como agente reproductor neutro,
reafirmndose su nuevo papel como mquina con efectos deliberados.
164
La clasificacin que postula Peirce respecto al signo y su vnculo con el
referente que lo motiva es bastante conocida -cono, ndice y smbolo-, razn por
la que no la detallaremos. Sin embargo, no est de ms recordar el estatus que en
su momento le fue asignado a la imagen fotogrfica. Se trata de signos que tiene
en comn ser realmente afectados por su objeto o de mantener con l una
relacin de conexin fsica. Es evidente que sin el objeto no hay imagen
fotogrfica. La relacin es directa y no se sostiene slo por la semejanza, que
sera el rasgo del signo icnico. La propuesta de Peirce reactualiza el estatus
asignado al dispositivo fotogrfico, sobre todo porque se cumplen los cuatro
rasgos asociados a los signos indiciales: conexin fsica, singularidad,
designacin y certificacin. El primero de esos elementos podria ser puesto en
duda, sin embargo, la huella luminosa del objeto en la imagen fija despeja dicho
cuestionamiento. Cito a Philippe Dubois: la imagen fotogrfica aparece ante
todo, simple y nicamente, como una huella luminosa, ms precisamente como
la traza, fijada sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de
haluro de plata, de una variacin de luz emitida o reflejo de fuentes situadas a
distancia en un espacio de tres dimensiones (Dubois, 2008: 55). La naturaleza
indicial de la fotografa no impide, sin embargo, que se le considere como un
acto de discurso (Durand, 1998: 66), donde la imagen es interpretada como el
resultado de la accin de un sujeto, por medio del cual ste trasmite su condicin
mental, sus deseos o punto de vista. Aqul administra las imgenes que son
finalmente enseadas, cules se harn y qu elementos quedarn dentro del
cuadro. Se trata de un dispositivo visual, en la mayora de los casos, inconsciente
y annimo, pero que en nada resta credibilidad al contenido de lo fotografiado.
La lgica del ndice le otorga sentimiento de presencia y temporalidad, que
garantiza el haber-estado-all.
165
asumiera el sustituto de lo que realmente fue o estuvo alguna vez. Es la prueba
de la imagen como recurso fundamental para preservar la memoria, pero que
termina naturalizndose. Siguiendo a Catal, en el momento en que la imagen-
soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia () genera o atrae la
imagen que ms le conviene, en ese momento se invierte la operacin: la imagen
adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos (Catal, 1993: 39). El
resultado: la diferencia entre memoria y realidad se desvanece por completo,
como si una u otra estuvieran separadas slo por su presencia en el cerebro y no
fuera de l.
166
intercambia: acontecimientos, recuerdos, imgenes e invenciones (Durand, 1998:
44). Es la tesis de la imagen-acto, donde la realidad capturada por el lente se
enfrenta al ojo del espectador de golpe, como un corte espacio-temporal.
167
6.3.- La cmara lcida
168
obtuso no altera el sentido general de las imgenes, slo permite una traduccin
postiza hacia el lenguaje verbal. El sentido obtuso no puede describirse porque,
frente al sentido obvio, no est copiando nada, as como tampoco es posible una
expresin fotogrfica de las palabras. Lo obtuso es discontinuo y no se ajusta al
lenguaje articulado del cdigo verbal. A pesar de ello, la comunicacin y la
interlocucin an persisten. Barthes se pregunta: cmo describir aquello que
no est representando nada? (Barthes, 1995: 61).
169
encuentre ms o menos perturbado (Durand, 1998). El principio melanclico es
refrendado por Serge Tisseron en un sugerente trabajo titulado Los tres
encuentros fallidos de Roland Barthes:
170
accin. Una especie de suplemento o lujo narrativo muy semejante a la idea que
formula en torno al sentido obtuso de las imgenes o al que hace con
posterioridad respecto al punctum de la fotografa. Se trata de una pregunta por
la significacin de la insignificancia: lo llama efecto de realidad. Escribe:
171
en este gnero, y constituye el despunte contra la predecibilidad del clsico
esquema narrativo del lenguaje cinematogrfico. Esto porque, como destaca
Barthes, las exigencias estticas se impregnan de exigencias referenciales,
compuestas estructuralmente de elementos sumatorios, siempre provistas de
una temporalidad y a ttulo de significado de connotacin.
172
supiramos cmo hacan sus fotografas del metro Walker Evans (recorriendo el
interior del metro de Nueva York durante cientos de horas, aguantando con la
lente de su cmara apuntando entre dos botones de su abrigo), sera evidente
por las propias fotografas, que los pasajeros sentados, aunque estuvieran
fotografiados de cerca y frontalmente, no saban que estaban siendo
fotografiados, sus expresiones son privadas, no son las que habran ofrecido a la
cmara (Sontag, 2008). De hecho, las fotos de Evans comentadas por Sontag
corresponden a una bsqueda de realidad un tanto escurridiza, pues no resulta
fcil captar a sujetos desprevenidos. Barthes es enftico al describir la alteracin
que se produce tras la experiencia de dejarse fotografiar: Entonces, cuando me
siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar,
me fabrico instantneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en
imagen. Dicha transformacin es activa, siento que la fotografa crea mi cuerpo o
lo mortifica, segn su capricho (Barthes, 2005: 37). La sensacin de autenticidad
que se obtiene tras la pose no sera otra cosa que teatralizacin.
173
realistas. Ese rgimen de verdad artificial, que comparte con la fotografa, lo
ubica cerca de la antiteatralidad barthesiana. Sujetos observados por una
cmara, manifestantes callejeros que se transforman en protagonistas y cuyas
acciones son registradas hasta el ltimo detalle, y ms tarde, si as se estima por
el director, son incorporados en el montaje final. Hasta aqu nada de anti-teatro.
ste, sin embargo, asoma en forma de tercer sentido, cuando la escena o la toma
suponen lecturas para un espectador asombrado/gustozo y que el realizador
nunca consider inicialmente. He ah el efecto de realismo cinematogrfico.
Entonces, la sensacin de autenticidad e impostura es inigualable. Pueden ser
slo segundos o un mero plano. Quizs una palabra en un dilogo o la mano que
aparece en el testimonio inevitable que da sentido a la historia narrada. Son las
circunstancias de la filmacin y el montaje que hacen de un detalle parte de un
todo que no puede ser evitado por el guin ni por los ojos del director. All est el
punctum narrativo, lejos de la estructura y parte de la descripcin. La clave: el
sentido obtuso de la imagen flmica.
174
escapar a la pose de su propio referente. Es decir, el deber del fotgrafo es que la
cosa necesariamente real sea colocada ante el objetivo, sin la cual no habra
fotografa.
175
alcances ontolgicos, guardan una particular relacin: se rigen por la
credibilidad y analogismo. El realismo con el que se les asocia los une bajo las
mismas espectativas del espectador. La perspectiva barthesiana, plasmada con
destreza potica en La Cmara Lcida, da cuenta de la cosa necesariamente real
que es colocada ante el objetivo de la cmara, y a falta de la cual no habra
fotografa, razn para que nuestro autor no se deje llevar por las conclusiones
del analogismo pictrico. Esa realidad, dice Barthes, va ms all de los cdigos,
es su huella referencial la que identifica su pureza o su gnesis automtica. La
tesis de Barthes nos ayuda a comprender que tanto la fotografa como cualquier
otro sistema analgico de representacin no es inmune a un dispositivo de lo
visual, pero guiados desde el plano de la conciencia de lo real. En otras palabras,
el pensamiento barthesiano describe la experiencia subjetiva de nuestro
encuentro como espectador, rasgo clave para cualquier propuesta
fenomenolgica. En el lenguaje tcnico de sta, la esencia no est aislada en las
cosas que conforman el mundo, sino que supone un factor comn que une todos
nuestros encuentros (percibidos o potenciales) con la realidad, incluidas la
fotografa, el cine u otro espectculo.
176
CAPTULO 7
La indexicalidad del documental: el cine in natura
177
la artificialidad de las imgenes. El resultado es conocido: la imagen se torna
invisible en dichos anlisis, como si slo actuara como un cristal transparente al
que no hay que prestarle atencin. Es la masiva idea de que la imagen hay que
verla como un medio de representacin.
178
constata Catal, si para el conductismo existe una equivalencia entre imagen y
pensamiento verbalizado, no es mucho ms lo que se puede esperar. De hecho, la
importancia de las imgenes mentales sigue teniendo resistencia en importantes
reas del conocimiento que ven en el psicoanlisis slo una corriente
desprestigiada.
179
especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en
el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje, escribe Metz. Y agrega: La
pelcula tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que
sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es
una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo: quien se dirige
a m en ingls no lo hace en alemn () Los lenguajes, por el contrario, toleran
mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos lmites: quien se
dirige a m por medio de lenguaje verbal (ingls o alemn) puede al mismo
tiempo gesticular (Metz, 2002a).
180
"semitica de lo visual", debido a la diversidad que supone la figura de la
imagen. Lo visual supera el mbito de la produccin de la imagen; lo visual
implica una gran divisin entre lo esttico y lo dinmico, al igual que la reflexin
de la imagen desde la sintaxis o la recepcin. Lo visual, por ejemplo, integra a lo
plstico y a lo icnico (Haidar, 1996: 195). As, al ser la imagen un componente
fundamental de la cultura y de la vida social y est vinculada a la produccin de
sentido -en una dimensin poltica, econmica, religiosa o discursiva en general-
y no slo como un sistema de expresin que estimula la percepcin ms
elemental. De ah que una semitica de la imagen no sea reducida nicamente al
anlisis de los cdigos visuales, sino a la manera como una imagen forma parte
de la representacin social, media la relacin y construye visiones del mundo.
181
en una especie de nueva fenomenologa de lo visual-cinematogrfico, que parte
de una constatacin inicial: el destinatario del producto cinematogrfico est
habituado tambin a leer visualmente la realidad. Esto repercute
necesariamente en el carcter de lengua que otorga al cine. La comunicacin
visiva que est en su base estructural es extremadamente burda y animal,
escribe Pasolini (2005: 235), razn por la que el instrumento lingstico sobre el
que se implanta el cine es de tipo irracional. Ejemplo de ello es la cualidad
onrica del cine -rasgo en que concuerda Metz- y su carcter concreto u objetual,
pues lo que observa el espectador en la pantalla no es motivo de discusin. Al
igual que fuera del mundo cinematogrfico, el ser humano se manifiesta a travs
de imgenes significantes, anteriores a cualquier forma de organizacin verbal, y
que denomina im-signos. Se trata de modos pre-gramaticales e incluso pre-
morfolgicos, dice Pasolini (2005: 235), muy propio de la estructura de los sueos
y de los mecanismos que emplea la memoria.
182
insistencia en abordar la estructura lingstica desde la lgica saussuriana, como
si fuera imposible ampliar y modificar la nocin de lengua. La idea de la realidad
como un cine in natura va precisamente en esa direccin, donde el primer y
principal lenguaje de los hombres es la accin misma, en cuanto relacin
recproca con los dems y con la realidad fsica (Pasolini, 2005: 275). Es decir,
toda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural y viviente, y
lingsticamente es el equivalente a la lengua oral en su momento natural o pre-
gramatical. De hecho, Pasolini nunca habl en un principio de una lengua
normativa, tal como insistentemente se le atribuye, ni menos de una gramtica
flmica. Es a partir de un artculo de Christian Metz en 1964 (Le cinma: langue ou
langage?, en Communications, nmero 4) donde el italiano reconsidera muchos de
los postulados de su tesis. En respuesta a Metz, Pasolini presenta un esquema
gramatical que se enfrenta a los dichos de Metz con quien reconoce tener un
desacuerdo, pero no insuperable. En el texto La lengua escrita de la realidad
(1966) Pasolini llama a estar listos para aceptar la escandalosa existencia de una
lengua sin doble articulacin. Situacin que, por lo dems, no se aplica al cine, ya
que segn el autor: una forma de segunda articulacin se da tambin en el cine
(Pasolini, 2005: 278). Y agrega: no es verdad que la unidad mnima del cine sea
la imagen, cuando por imagen se entienda aquella ojeada que es el encuadre o,
en suma, lo que se ve con los ojos a travs del objetivo. Todos -tanto Metz como
yo- siempre hemos creido esto. En cambio: la unidad mnima de la lengua
cinematogrfica son los diversos objetos reales que componen un encuadre.
183
En otras palabras, el cine, al reproducir la realidad, nos revela que la
realidad misma es una lenguaje, invitndonos a tomar conciencia de ello. En
efecto, si todo es lenguaje, las cosas, los gestos, las acciones y la realidad bruta en
general es un sistema coherente de signos que se hace visible a travs del cine.
Este reconocimiento ha llevado a algunos bigrafos e investigadores a plantear
que tanto la prctica como teora cinematogrfica de Pasolini se ubica ms bien
como parte del anlisis de los procesos de produccin del cine y de la sociedad,
un anlisis en el que se enfatiza no el cine en cuanto medio de expresin sino en
los actos y discursos que lo componen (Mariniello, 1999: 101). El resultado es una
semiologa de la realidad que se nutre del cine para explicar la semiosis. Se
invierte el ejercicio, y con l, se ponen los cimientos para lo que Pasolini alguna
vez escribi como meta intelectual: Desde hace tiempo tengo la ambicin de
escribir una filosofa del cine consistente en la inversin del nominalismo: no
nomina sunt res sino res sunt nomina () En suma, la realidad (espiada por el cine)
es un conjunto cuya escritura es la estructura de un lenguaje (Pasolini, 2005:
250). Dicha ambicin filosfica est llena de contradicciones, pues por un lado
recoge la idea central de Charles Peirce, la de concebir la lengua como uno de los
muchos sistemas de signos posibles que constituyen la realidad, pero por otro
lado, tambin incluye los postulados de Saussure. De hecho, la similitud que
existe entre los conceptos que propone el italiano para su cinelengua est llena de
alusiones a la lingstica saussureana, como la misma nocin de lengua y sus
posibilidades de articulacin. Otras semejanzas son las observadas en sus
reflexiones en torno a la lengua oral, la que a juicio de Pasolini es, por
proncipio, la relacin del hombre con la naturaleza, prehistrica e inconsciente
(Pasolini, 2005: 70) y sus rasgos analgicos, que lo separan del signo escrito, que
es artificial y arbitrario. Dicha relevancia en el pensamiento de Pasolini se
observa en el centro de su teora cinematogrfica, pues la la lengua oral es un
concepto que sirve para describir la realidad y la relacin entre cine y realidad:
el cine es la lengua escrita de la realidad. En otras palabras, la escritura nos
revela la naturaleza cultural de la lengua oral, que se ubica en cada una de las
acciones que desarrollamos. Entonces, la realidad no es el referente, pues no se
da fuera de la acccin, que incluye pensamiento y emociones, sino que es ella
misma una lengua y la accin el primer lenguaje del hombre. Escribe Pasolini:
184
al concepto de representacin. Si el cine -en la terminologa pasoliniana- no
representa la realidad, es lgico, entonces, que la imagen analgica sea acusada
de transparencia, tal como enfatiza Catal. La diferencia que propone Pasolini,
sin embargo, no debe ser vista como una carencia analtica respecto a los
necesarios acercamientos que la semitica tiene sobre la imagen, sino como un
cambio de paradigma. Para Pasolini, el cine no es un medio por el cual alguien
representa a travs de imgenes, movimiento y sonido el mundo exterior. Lo
que el cine hace es anular la realidad, dejndola como un mero referente sin
valor sgnico alguno. La imagen es lo real. Y si es transparente es porque no
habra que reconocer diferencia o interlocutor entre la realidad y la imagen. La
ausencia de mmesis en el cine es lo central en la tesis de Pasolini, como si el
modelo la realidad en lenguaje natural- participara de la misma naturaleza de
la imagen. De ello se deriva la idea de que la accin misma puede ser considerada
el primero y el ms importante de los lenguajes humanos, en cuanto relacin de
recproca representacin con los dems y con la realidad fsica (Pasolini, 2005:
199). Es como si el objeto filmado se uniera a la creacin artificiosa que produce
el filme, en lugar de ser sustituido por otra cosa. El cinelengua, al expresar la
realidad por medio de la realidad, crea una imagen que es idntica a su modelo,
que participa de su naturaleza y que es percibido como tal por el espectador. De
ah que haya postulado su ambicioso programa que ve al cine como semiologa
de la realidad.
185
Este rasgo del cine pasoliniano es similar al que produce la escritura en
nuestra lectura de la realidad. La escritura altera la lengua oral, pues acenta su
linealidad, transformando la accin en algo divisible y mensurable. Ello nos
recuerda lo que escribe varios aos despus Marshall McLuhan sobre los efectos
de la imprenta: la denominada Galaxia Gutenberg. Es el desarrollo de lo visual
sobre lo acstico, la prevalencia de lo lineal por sobre lo simultneo. La escritura
facilita la separacin del sujeto respecto al objeto. El pensamiento cientfico se
nutre de dicha capacidad de objetivacin. En el filme, tanto el tiempo como el
espacio se convierten en elementos objetivables y manipulables. As, el cine es a
la lengua escrita lo que realidad es a la lengua oral: para Pasolini, el cine -a
travs de su continuum estilstico y narrativo- es la lengua escrita de la realidad,
con los mismos efectos revolucionarios:
186
cinematogrfica de Pasolini. La importancia que otorg a la presencia fsica de
los personajes es un ejemplo de coherencia con su perspectiva terica. Angel
Quintana (2003: 155) repasa este rasgo en los filmes Acattone (1961) y Il Vangelo
secondo Matteo (1964), donde -a su juicio- la vida primitiva de los campesinos y el
rostro de los ragazzi di vita en los suburbios de la ciudad hablan por s solos, como
un lenguaje que se apoya slo en la naturaleza primaria de las cosas que
formaban parte del universo del relato. No existe una separacin entre los
objetos y el mundo, ni entre el cine y la realidad, apunta Quintana, refirindose a
la obra pasoliniana. En la misma lnea analtica, Silviestra Mariniello (1999),
profundiza los alcances estticos de las pelculas que forman parte de la Triloga
de Pasolini: Il Decameron (1971), I Racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle Mille e
una Notte (1974). El concepto de fisicidad del personaje, del lugar y del gesto se
hace particularmente importante; el cine es explorado y entendido
principalmente como el medium que puede transmitir tal fisicidad. De ah la
obsesiva insistencia en las localizaciones, las bsqueda incansable de rostros y
cuerpos, escribe Mariniello (1999: 368). El materialismo de las imgenes en la
Triloga ha sido considerado, adems, como una propuesta ideolgica en la que
Pasolini se subleva contra el poder burgus dominante, particularmente contra
la filosofa del consumo y los valores que pregona la sociedad neocapitalista en la
Italia de los aos setenta. Esto explicara la sobrevaloracin que el cine
pasoliniano otorga a lo corpreo-erotizante, pues con ello el director italiano
estara exponiendo exageradamente la falta de realismo del discurso cotidiano
de las sociedades occidentales, que oculta la sexualidad bajo la sombra del
pblico juicio moral, convirtiendo en tab uno de los sistemas simblicos ms
universales del ser humano. Al respecto, el anlisis de Mariniello es enftico: La
sexualidad de la Triloga est inscrita en la fisicidad de los personajes: ruidosos,
alegres, gordos o delgados, barbudos, desdentados, despeinados, gruones o
sonrientes, bellos -pero de una belleza no habitual-, embrutecidos por la miseria
o por el vino, tmidos o descarados pero, sobre todo, totalmente descuiaddos en
lo que a su aspecto se refiere. Una provocacin escandalosa en una sociedad
preocupada principalmente por la apariencia (Mariniello, 1999: 369-370).
187
por la crtica como una puesta en escena del genocidio cultural provocado por la
violencia del poder en sus ms crudas manifestaciones histricas, y donde el ser
humano ha sido reducido a un objeto de consumo, al igual que cualquier otro
elemento de la sociedad capitalista. La sobreexposicin de los cuerpos, su
desnudez y la fragilidad de las vctimas frente a la tortura y la vejacin son parte
del relato que Pasolini utiliza como una metfora para visibilizar el poder
fascista, objeto de reprobacin de una moral democrtica y progresista, y
dibujndolo como una aberracin histrica. La alegora presente en Sal pone de
manifiesto las construcciones discursivas que tejen la historia de los hombres, y
respecto de las cuales no sacamos lecciones adecuadas. Es tarea del cine, dir
Pasolini en mltiples entrevistas, recordar sobre la fluidez del futuro a partir de
lo que ha quedado escrito en la realidad. Dice Pasolini: El futuro es previsible,
pero no la historia. Dicho de otro modo, los socilogos pueden prever numerosas
cosas: quiz las formas del hbitat, la cantidad de botones para pantalones que
se fabricar en Alemania e incluso el nmero de nacimientos... Pero la fluidez
histrica del futuro siempre se les escapar. No es expresable (En Duflot, 1970:
69).
188
contrasta con las ms elementales finalidades de la semiologa, que son las de
reducir eventualmente los hechos naturales a fenmenos culturales, y no de
reconducir los hechos de cultura a fenmenos naturales) (Eco, 2011: 278 142). La
crtica de Eco se enfrenta en la intencin de Pasolini de convertir a la semitica
del cine en slo un captulo de la semiologa general de la realidad (Pasolini,
2005: 327), tras la tesis de que los diversos filmes, para ser comprendidos, no
remiten al cine sino a la realidad misma. Es el reconocimiento de la realidad en
el cine -la natura sin su representacin- lo que no convence a Eco, sobre todo
tras su intento de sentar las bases de una semitica general que domine los
umbrales que separan lo natural de lo cultural.
Pero hay otro dato. La equivalencia que Pasolini propone entre el cdigo
de la realidad y el cdigo del cine cuestiona uno de los cimientos en los que se
estaba levantando la semitica de aquellos aos, como disciplina autnoma de la
lingstica. De hecho, una de las advertencias que seala Eco para tener presente
en una investigacin semiolgica, es que no todos los fenmenos significativos
son explicables con las categoras de la lingstica (Eco, 1967: 99). Es decir, la
razn del fracaso de Pasolini se debe a los fundamentos de la semitica y sus
efectos en el anlisis de la imagen visual. All se observa que hay un largo
trayecto epismtico que ubica a la imagen como un dispositivo textual, y como
todo texto, acta como un todo discursivo coherente por medio del cual se
llevan a cabo estrategias de comunicacin (Vilches, 1984: 31). Pero tiene
algunas particularidades. La imagen no se representa de manera directa por
medio de objetos, sino por medio de operaciones materiales, perceptivas y reglas
grficas y tecnolgicas (Vilches, 1984). Esto significa que la manera que la
semitica tradicional tiene de abordar a la imagen es reconociendo en l
elementos diferenciales de su expresin, niveles sintagmticos separables,
niveles intertextuales que actan como instrumentos funcionales y coherencias
que se dan en el plano de su organizacin isotpica.
189
cognitivamente segn su propia enciclopedia. En palabras nuestras, un
espectador modelo que transforma la imagen en cantera de acontecimientos y
mundos posibles y que, como dice Vilches (1984), le revelan al lector su propia
imagen.
190
su perfeccin analgica. Como ya se ha sealado, este rasgo la define como una
imagen cuyo mensaje carece de cdigo, no as de sentido. Se trata de un sentido
secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y
cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a la sociedad que recibe el
mensaje, dice Barthes (1995a). Se marca, as, el inicio de la connotacin y la
denotacin en el rea de estudio de las representaciones visuales. Esta divisin
es clave a la hora de desmontar un texto visual -y tambin el audiovisual-, en
la medida que todo el reconocimiento de la connotacin no se deja captar de
inmediato a nivel de mensaje, sino slo a travs de la induccin de ciertos
fenmenos que tiene lugar a nivel de produccin y de recepcin del mensaje. Esa
multiplicidad de dilogos interpretativos slo es posible porque el mensaje
denotado es analgico y tiene un cdigo continuo, y no obliga a ningn
desciframiento. El sentido secundario slo es posible porque hay un primer
sentido que no merece mayor lectura. Este ltimo no proviene de los niveles de
produccin fotogrfica, y por ende, carece de los cdigos diversos que participan
en su montaje, como su seleccin, encuadre, tratamiento o compaginacin.
191
representado y la representacin misma. Esa iconicidad relativa le otorga
respaldo a su tesis de que el signo completamente icnico es el doble del objeto
en cuestin. Es decir, el icono de la reina Isabel es la misma reina Isabel.
192
propone una serie de elementos fcilmente identificables que se nutren de
nuestro acervo de conocimiento. Suponiendo que el tema asignado para
representar en una hoja de cartulina sea la familia, reconocemos en l una
casa o una puerta, una estrella, elementos en el cielo, dos personas, etc. O
sabemos con seguridad lo que no es: un barco, un tiburn o una jirafa. Esas
convenciones iconogrficas absorben de la experiencia real, elementos que se
saben tempranamente por el observador, y que no estn en el estmulo visual.
De esa estimulacin programada se seleccionan los rasgos que hacen del acto
perceptivo una accin racional que categoriza al objeto con toda su red de
relaciones significantes. A travs de la reduccin icnica el observador
selecciona los rasgos pertinentes en las condiciones que tiene para simplificar la
percepcin y, as, decodificar ms fcilmente la significacin. El clsico retrato
de Marilyn Monroe en el diseo pop-art de Andy Warhol es un ejemplo de ese
ejercicio perceptivo. Por lo dems, se ha transformado un cono en s mismo y de
la cultura de masas. No nos molesta ni el excesivo uso de colores, ni la
reiteracin de formas y propiedades. Igual la leemos. No son nueve Marilyn, es
una sola. La misma que se quit la vida, la misma que le cant al presidente John
F. Keneddy.
Para Eco, una semitica del cine no puede ser solamente una teora de la
transcripcin de la espontaneidad natural (idea que ya se apoya en la cinsica),
sino que debe estudiar las posibilidades de su trascripcin icnica, las
modificaciones que se observan de los cdigo preexistentes y la influencia de los
respectivos sistemas de convenciones empleados (Eco, 2011: 280). La respuesta
de Pasolini no se hizo esperar y fue publicada en 1967 en su ensayo El cdigo de
los cdigos. All aborda los argumentos a travs de los cuales una semiologa de
las comunicaciones visivas pueden constituirse en puente hacia la definicin
semiolgica de otros sistemas culturales. Para Pasolini, la existencia imprecisa
de los sinsignos (aquellos signos propios de la realidad fsica y material en la
terminologa de Peirce) son los que aprueban la total culturizacin de la realidad
natural. O quieres relegar estos sinsignos reales al limbo de la naturaleza no
culturalizable?, le pregunta a Eco (Pasolini, 2005: 379). Y agrega con sarcasmo:
En efecto, cada uno de nosotros y cada uno de los objetos y eventos de la
realidad es signo icnico de s mismo. No slo, adems t mismo has delineado
una posible catalogacin saussuriana del asunto, remontndote graciosamente a
la ciencia-ficcin: el doble del que hablas no sera otra cosa que la abstraccin de
la langue viviente deducida a partir de la presencia de la parole viviente
constituida por la Reina Isabel en persona () Esto que acontece con respecto a
las personas vivientes y conscientes como somos nosotros dos y a la Reina de
Inglaterra, sucede tambin en el caso de las bestias, las cosas, los eventos: los
sinsignos vivientes, los sema. Tambin ellos son signos figurales de s mismos en
concreto, en su presencia fsica no intercambiable, sino violentamente singular;
mientras son smbolos figurales de s mismos en la langue constituida por
generalizaciones, por clasificaciones, por gneros, por especies, por todo lo que,
193
en suma, es general, pblico, etc. (Pasolini, 2005: 381). Es decir, la auto-
revelacin lo que permite la codificacin de ese algo o alguien para un sistema
de signos convencionalizado. Sin ese cdigo inicial llamado realidad la Reina
Isabel no podra siquiera ser fotografiada.
194
que habla a travs del filme con vocacin realista. El analista no busca slo su
significado, ya que ello supone la lectura de un cdigo (algo que ya hace en el
anlisis narratolgico o estructural), sino ms bien el reconocimiento de lo que
ya existe, pero que es intraducible: lo que se ha posado frente a la cmara bajo el
paraguas de lo obtuso. Eso que posa, sin embargo, es un acontecimiento para los
estndares del dispositivo visual, pues es digno de verse, y por lo tanto digno de
filmarse. As como fotografiar es apropiarse de lo fotografiado (Sontag, 2008:
14), filmar la realidad para que sta aparezca tal cual es implica, de alguna
manera, apropiarse de ella, pero tambin rechazarla. Lo obtuso convierte la
experiencia objetiva en una imagen personal o en un recuerdo testimonial que
confina la bsqueda de la fotogenia en el cine. A travs de este recurso semitico
el documental consolida una postura moral frente a hechos que, fuera de la
pantalla, carecen de centro. Quizs, siguiendo a Pasolini, este cine culturaliza
una naturaleza que durante dcadas se ha disfrazado como objetiva e imparcial.
Para el realizador italiano, el cdigo de los cdigos (la realidad) tiene una
cualidad que no es transmitible para otro cdigo derivado, como el cine o la
fotografa, pues en ste la realidad se presenta como sucesin y finitud, mientras
que para el cdigo de los cdigos, la realidad es circular e ilimitada.
195
justificacin para aprovecharlo como medio de expresin de la discursividad que
nos hace humanos. Es decir, es la constatacin de que la realidad se ha hecho
cine. A nuestro juicio, las bases realistas del cine documental se acercan al falso
naturalismo del que habla Pasolini, tras homologar gran parte de los procesos
perceptivos que nutren la mente del espectador, inconsciente de las estructuras
estticas que componen la gramtica infinita de la cinelengua. La ilusin
cinematogrfica es equivalente, en este caso, a las acciones naturales que se
registran y se organizan en un nuevo cdigo audiovisual, pero que otorgan
conciencia de una realidad reproducida en otros cdigos previos. Es la metfora
de aquel que por primera vez se ve en el espejo y se da cuenta de que es una
imagen siempre y slo en el espejo, no siendo el significante ser humano, sino
significante de l mismo en cuanto realidad transmitible.
196
superar falsos dilemas y errneas interpretaciones de lo real. La fenomenologa
propone una nueva relacin entre la imagen y la realidad. Al igual que en la
caverna de Platn, en el cine de no-ficcin no es verdadero aquello que busca el
parecido a algo real, sino lo que se constituye por s mismo en el universo de lo
posible, desde la experiencia de lo vivido, a partir de las herramientas
generativas que emergen de la conciencia del espectador.
197
CAPTULO 8
El documental poltico o la contemporaneidad relatada
198
se permite modelar ideolgicamente al espectador, apoyado en un modo de
concebir el mundo y en las promesas que articula en beneficio de uno u otro
proyecto ideolgico. Con el tiempo, el filme poltico ha dejado de ser marginal o
clandestino, constituyndose en un gnero que dej atrs las dudas sobre su
legitimidad. La trampa del gnero es que la ideologa remite siempre a la
realidad. De ah que se diga que todo filme es poltico. Si toda historia construye
un sentido desde o hacia lo real, cualquier forma de relato cinematogrfico
-ficcin o no- es portador de ideologa (Zimmer, 1975). En consecuencia, el cine
es poltico debido a su propio realismo o a la imagen de lo real que promueve en
el espectador.
199
materialista y dialctica (Linares, 1976). Se trata de un cine que toma parte
activa en la lucha de clases, que considera a los movimientos obreros y de masas
como fuente de inspiracin de su temtica, que condena al cine comercial y se
aleja de todos sus lugares comunes. El sovitico Dziga Vertov, por ejemplo, es fiel
representante de esa militancia, autor de filmes de agitacin y educacin poltica
dirigida a trabajadores y campesinos. Tras ese objetivo, el experimento
cinematogrfico de Vertov es, hasta hoy, fascinante para muchas generaciones
de cineastas polticos. Para el director ruso, la personalidad del cineasta se
manifiesta en la eleccin de los documentos, en su yuxtaposicin y en la creacin
de un nuevo espacio y de una nueva duracin. El afamado cine-ojo de Vertov
superan el montaje y composicin de las pelculas convencionales, pues lo que
buscaba era que el espectador no olvidase sus problemas cotidianos sino que
reflexionara sobre ellos. Las innovaciones expresivas o no slo se libraron de las
convenciones narrativas del cine comercial sino que tambin la puesta en escena
del propio relato, como la sustitucin de actores profesionales por gente de la
calle. El cine-ojo vertovniano es sinnimo de compromiso poltico desde crnicas
sobre lo real. La agitacin y el militantismo con todas sus letras. El concepto dio
origen al movimiento del mismo nombre (Kino-Glaz, en ruso) que rechazaba el
argumento previo y el drama cinematogrfico, y entenda que el ojo de la
cmara era el medio ms preciso e infalible para presentar los acontecimientos
de la vida diaria, ordenados a travs del montaje. Obras documentales como El
hombre de la cmara (1929) o Tres cantos a Lenin (1934) muestran el vanguardismo
y la experimentacin del director, ideas estticas que lo llevan a enfrentarse al
realismo socialista del perodo estalinista. De hecho, la idea de cinema-verit
(una modalidad de representacin de la realidad en el cine documental) se
inspira en el cine de Vertov, pues se encarga se preguntar e interactuar con los
sujetos que quiere documentar, incluidos material de archivo, la voz del director
y la cmara.
200
8.1.- El ser contemporneo
Como nos ense Michel Foucault (1977), cada dispositivo tiene una
genealoga e historicidad que explica su aparicin, funcionamiento,
reproduccin y fracturas, las que hacen posible la aparicin nuevos regmenes
de verdad, y como consecuencia, diversos tipos de subjetividad. El
reconocimiento, comprensin y dominio de las frmulas que nos develan dicho
funcionamiento nos permiten recorrer, como investigadores sociales, amantes
de los registros audiovisuales y sujetos crticos, la abismante brecha entre la
opacidad y aquello que nos incentiva a ser y actuar. A partir de esta reflexin,
nos orienta la hiptesis de que el documental poltico no es el dispositivo, sino
que participa en l. Las imgenes en movimiento que vemos en la pantalla no
son slo luz y escenificacin de materia registrada por un aparataje tecnolgico.
Se trata de una mquina coercitiva compuesta por un conjunto de fuerzas,
discursos y trazados que se entrecruzan, y que otorga actos de pensamiento
(Bellour, 2009) desde un rgimen de visualidad (Salinas y Stange, 2009). El
documental poltico es parte de esa red de tensiones, y en cuya especificidad se
define un dispositivo semiolgico que tiene como rasgo identificatorio el poner
en actualidad imgenes de archivo o transformar en documento histrico el cine
directo. Es la visualidad y las curvas de enunciacin de las que habla Raymond
Russell segn las analiza Foucault (Deleuze, 1999) como mquinas para hacer y
ver y para hacer hablar. La visibilidad no se refiere a una luz en general que
ilumina objetos preexistentes; est hecha de lneas de luz que forman figuras
variables e inseparables de cualquier dispositivo. Cada dispositivo tiene su
rgimen de luz, la manera en que sta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo
visible y lo invisible, al hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella.
Roland Barthes, en uno de sus cursos del College de France, afirma que lo
contemporneo es lo intempestivo, lo extraordinariamente actual. Designa no
slo a un momento, sino a una condicin de conciencia, de conexin con un
presente efmero y fugaz. La cita barthesiana parece aproximarnos a un
encuentro difuso entre el ya-es con el todava-no, y las posibilidades que
201
tenemos de seguir ese rastro. Ser contemporneo, entonces, no significa slo
situarse con plena conciencia en el presente de una lnea cronolgica. El trmino
tampoco califica slo a un sujeto que se reconoce como parte de un ahora o como
un conocedor de las ltimas modas intelectuales, y respecto a las cuales tiene un
deber tico de aferrarse. Estas ambiguedades lejos de acabar, asoman como
habituales en un panorama intelectual en el que la crtica se asocia
exclusivamente al malestar cultural. Al igual que la nocin de dispositivo, el ser
contemporneo pertenece a ese listado de conceptos de los que con insistencia se
ha escrito en el ltimo tiempo, pero continan en la categora de poco
definidos.
202
En este punto, el enfoque cambia de giro, pues si el contemporneo es
quien sabe ver las tinieblas de su poca, por qu debera interesarnos poder
percibir las sombras o bajo que propsito?, o de qu manera penetramos en esa
sombra que constituye, al parecer, la mejor metfora para develar los
dispositivos? Como hemos visto en los captulos anteriores, y si la comparacin
fuera acertada, hay maneras de percibir la sombra, pues sta est lejos de ser
algo impenetrable. La tarea, sin embargo, no es fcil, pues lo comn es dejarse
cegar por las luces del tiempo. Al no estar invocada ninguna forma de pasividad,
sino que al contrario, al tratarse de una accin voluntaria destinada a superar la
ausencia de luz, las posibilidades no son escasas. As lo explica Agamben, desde
la neurofisiologa de la visin:
203
contina actuando en los tejidos del organismo maduro y el beb en la vida
psquica del adulto (Agamben, 2008: 19).
204
al fenmeno de la cultura. Es a partir de all donde la contemporaneidad se hace
visible para ejercer la intelligentsia. Se trata de un escenario masivo, que invoca
nuevos procedimientos y formatos, como el plstico o el audiovisual. En esa
lnea, es resorte de la sociedad del espectculo la consolidacin del
documentalista como el ms efectista crtico de nuestros tiempos. Un campo
donde la creatividad y la libertad de pensamiento son los principales
alimentadores del ser contemporneo.
205
El caso ms emblemtico -por los alcances de distribucin que algunas
pelculas han conseguido- es el documental poltico en Estados Unidos. Mara
Luisa Ortega agrupa en tres grandes ejes el perfil temtico de una tradicin
cinematogrfica que goza de buena salud. El primero de esos ejes rene al
documental que aborda lo derechos de los trabajadores y ciudadanos frente a los
mltiples rostros de un capitalismo (empresarios, grandes corporaciones y
multinacionales) que les perjudica y abusa. Un segundo eje est conformado por
el ataque y caricaturizacin hacia los protagonistas del poder poltico, en
especial respecto a las estrategias desinformativas de la administracin de
George W. Bush. En tanto, el tercer eje lo conforma la guerra y sus aledaos, en
trminos de Ortega, el gran movilizador del documental poltico americano
desde la Segunda Guerra Mundial hasta Vietnam, conflicto este ltimo cuyas
traumticas huellas perduran en el documental contemporneo (Ortega, 2007:
32).
El cine de Michael Moore cruza todos y cada uno de estos ejes temticos.
Responsable del renacimiento del documental en Estados Unidos, Moore
satisface el hambre por irona y entretenimiento de espectadores que llenan las
salas cada vez que se estrena alguna de sus pelculas. En el anlisis que hace
Ortega, tanto la esttica como las temticas del realizador han abierto el debate
en torno a los dispositivos flmicos del gnero y los lmites de su
experimentacin discursiva. Su figura como anti-hroe, guerrillero meditico y
activista travestido lo presentan como la nueva voz de los sin voz, tarea que en
antao encarnaban los pasquines alternativos y el periodismo
independendiente. Su particular estilo performativo expone la impotencia para
acceder a los centros de toma de decisiones, y a los que el ciudadano comn no
tiene aceso. En dicho propsito atrs queda toda pretensin de tica documental.
Esto ltimo, sin embargo, no es obstculo para Moore. Al contrario, la falta de
precisin, lo demaggico de las imgenes que presenta y la distorsin de datos y
fechas parece no incomodar a sus seguidores. Tanto en Roger & Me (1989), The Big
One (1997), Bowling for Colombine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004), la voluntad
expositiva y argumentativa est por encima de cualquier deseo de veracidad.
Ello es destacado por Mara Luisa Ortega respecto a Roger & Me, pelcula con la
que Moore se hace mundialmente conocido tras visibilizar la omnipresencia de
una corporacin como la General Motors y recaudar en la taquilla
norteamericana (recaudacin por boleto cortado en cada sala) ms de seis
millones de dlares a slo meses de su estreno comercial. Moore no cede el
control de la representacin y del discurso al otro, que se convierte en
instrumento para el sustento de su argumentacin y sus gags pardicos, escribe
Ortega (2007: 39) a propsito de la manipulacin que el director hace de las
206
entrevistas y del material de archivo (antiguas pelculas, publicidad y clips
musicales). Esto lo convierte, particularmente en esta pelcula, en un ensayista
cinematogrfico y estratega de lo visual para fines polticos. Dice Ortega:
El film plantea como fin llegar a hablar con Roger Smith, el Presidente de
la General Motors al que hace referencia el ttulo, y escuchar de sus labios
las razones por las que, a pesar de su rentabilidad, la compaa ha decidido
cerrar sus instalaciones en Flint y trasladar la produccin a Mxico,
condenando a la mayora de su poblacin al paro. El fin est condenado al
fracaso desde el inicio, precisamente ah su inters como aglutinador
retrico, reflexivo e irnico, resultando de ello una estructura de film en
proceso plagado de elementos que refuerzan el esquema de proyecto
imposible y esttica del fracaso (Ortega, 2007: 37).
207
Irak. Con ese afn, Moore no descansa en mostrar todo el poder manipulador de
los expertos en comunicacin, los discursos presidenciales mentirosos y el
origen de una conspiracin que hacen del miedo y la soledad sus principales
armas de concientizacin. Es la imagen de la Casa Blanca y el Pentgono al
servicio de las grandes corporaciones y su olvido de los intereses ciudadanos.
Gracias a su retrica expositiva cerrada y su impronta editorial sin paliativos
(Ortega, 2007: 67), Moore hace gala de un humor poco presente en el gnero,
capaz de empatizar con un espectador-ciudadano que observa los vicios de un
sistema poltico que llev a miles de soldados estadounidenses a un conflicto
blico innecesario pero sin caer en la nostalgia de que lo pasado fue mejor. Sobre
este punto, John Berger -en el prefacio del libro Gua oficial de Fahrenheit 9/11,
escrito por el propio Moore y donde se incluye el guin y las pruebas
documentales en las que se basa el film- escribe:
208
dlares), luego que un fallido intento por impedir su exhibicin lograra
convertirlo en algo ms que su eslogan de promocin: el film que no quisieron
que vieras. Superadas esas dificultades, la pelcula conmovi a los artistas del
jurado del Festival de Cine de Cannes, que le concedieron la palma de oro por
unanimidad. Con este plus promocional se posicion aun ms en la crtica
especializada y en la respuesta del pblico: mejor da de estreno de cualquier
pelcula en las dos salas de Nueva York, primer documental en alcanzar el
nmero uno en su debut y documental ms taquillero de la historia, superando
al anterior poseedor del rcord (Bowling for Colombine, tambin de Moore) en un
600%.
209
aceptacin y crtica. Es el caso de Montoneros, una historia (Andrs Di Tella, 1994),
La flaca Alejandra (Carmen Castillo, 1994), Cazadores de utopas (David Blaustein,
1995) Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmn, 1997), Fernando ha vuelto
(Silvio Caiozzi, 1998) y Los Rubios (Albertina Carri, 2003), pelculas que van tras el
dato histrico que permita -desde la actualidad- comprender los excesos de los
gobiernos militares en la Argentina y Chile de los aos setenta. La superacin de
la amnesia es el hilo conductor que potencia la investigacin del presente y la re-
actualizacin de procesos judiciales pendientes. Si esto no fuera posible,
pareciera que es el documental el que se muestra dispuesto a asumir la doble
responsabilidad de ser juez y querellante ante los crmenes cometidos. En la
presente dcada, Los Rubios es uno de los filmes polticos que ha acaparado
mayor visibilidad en dicha tarea. Su directora, Albertina Carri, pone a prueba
una filme con elementos autobiogrficos, tras relatar la historia de la
desaparicin de su familia, encabezasa por su padre, el intelectual y escritor
argentino Robert Carri, secuestrado y desaparecido por los militares, al igual que
su esposa. A la documentalista slo le quedan algunas imgenes y alterados
recuerdos de quienes le conocieron en el barrio donde residan. A pesar de que
ni ella ni su familia son rubios, una de las vecinas entrevistadas los recuerda
como los rubios. Con un nutrido abanico de recursos vanguardistas, el filme
absorbe la crtica hacia lo sucedido en un pasado oscuro a travs de una
estructura original, arriesgada, amena y llena de representaciones, como el uso
de juguetes y dibujos que recrean situaciones y personajes que ya no estn en la
vida real. Es lo que permite advertir de que se trata de una pelcula sobre
personas vivas en la memoria de un pueblo. La sorpresa e incomprensin que
despierta el relato se explica, escribe Riffinelli (2005: 337), por la aparente
ambigedad de su gnero. Es un documental? Es ficcin?, se pregunta. La
parodia final -el equipo de filmacin se retira frente a la cmara llevando pelucas
rubias- no hace ms que acentuar tal cuestionamiento.
210
clara posicin tica sobre la historia reciente que le ha tocado vivir. Escribe:
Patricio Guzmn es uno de los documentalistas que ms se ha comprometido
con la historia que ha querido contar, manteniendo el mismo tiempo esta
necesidad y esta disposicin para una reflexin a distancia. Para l, el
documentalista es una persona que tiene una actitud natural de observar, a
veces desde cerca y otras con ms prudencia, como un nio que mira los otros
nios que juegan, y de repente corre y juega, pero despus vulve a mirar.
Alguien que tenga quizs el instinto para situarse en el lugar mismo donde
aparezca el fluir de los acontecimientos (Ricciarelli, 2011: 7). Tras esa mirada y
motivacin, Guzmn articula en sus pelculas un discurso narrativo
participativo, fluido y crtico de la realidad poltica, poniendo en evidencia una
lucha que todava es tratada magistralmente en su ltimo filme: Nostalgia de la
luz (2010).
Esta joya de Guzmn, sin embargo, slo se entiende tras conocer los
pasajes ms importantes de su filmografa, dedicada casi ntegramente a rescatar
la memoria de Chile. Se ha dicho con justicia que ninguna de las pelculas
recientes del director existiran de no haber sido nutridas por su opera prima,
La Batalla de Chile (1975-1979), considerado el mejor documental poltico de todos
los tiempos y definido como un repositorio incalculable de imgenes de un Chile
extinto y olvidado. Conocida mundialmente por su nueva forma de analizar la
poltica -como escribi Louis Marcorelles en Le Monde-, su estilo y gran
211
desarrollo dramtico han hecho posible obras apaludidas varios aos despus,
como Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende
(2004). En su triloga, Guzmn reivindica plenamente la subjetividad del
documental, rasgo autoral que adquiere ribetes de autobiogrfico en filmes
como Madrid (2002) y Mi Julio Verne (2005) o de viajero-arquelogo comprometido
en Pueblo en vilo (1996) y La isla de Robinson Crusoe (1999).
La tesis del filme es ntida: el Chile con el que so Allende es utpico. Por
eso, su hilo conductor se articula tras el personaje y no en el pueblo que lo
acogi y lo despreci. Es la crtica a esta mirada la que formula Federico Galende
cuando dice que en Salvador Allende, la figura del pueblo como sujeto se ha
desvanecido definitivamente en un cmulo de voces () Se ha retirado al pueblo
del teleobjetivo, reemplazndolo por una voz en off que se arroga el pasado de la
Unidad Popular como un hechizo que slo ella ha temido romper (Galende,
2005: 48). Y en esto punto es el propio Guzmn quien confirma tal apreciacin.
En Salvador Allende yo parto de la base que admiro a Allende () Es como decir:
''miren, yo viv una poca interesante, quiero compartirla con ustedes'', porque
212
hay mucha gente joven que no sabe nada de este personaje. Este es uno de los
principios que originaron la pelcula (Guzmn, en Ricciarelli, 2011: 47). Es esa
falta de fidelidad al discurso de la historia oficial el que caraceriza la obra de
Guzmn. Como si quisiera narrar la opacidad de un relato cmodamente situado
en los textos escolares para las nuevas generaciones de chilenos. Es esa mirada
oculta, censurada y escurridiza la que se observa en su versin de los
acontecimientos del pasado.
213
filmado slo queda la idea central, su identidad, algunos de sus procedimientos
de estructura y de relato. Por lo dems, difieren por completo. Lo ms valioso
como dispositivo narrativo es la posicin del autor en relacin con la historia de
Chile y el lugar que sta tiene en su generacin y en los hijos y nietos de ella. Es
una reflexin sobre lo que est en la raz de la memoria, del olvido o de la
inconsciencia (Ricciarelli, 2011: 51). La proyecccin de La batalla de Chile es lo
que facilita la tesis que Guzmn quiere demostrar. Aquella no slo es usada como
evocacin histrica y de estmulo para la memoria sino como el instrumento
para una provocacin poltica. Es la emocin que se libera a travs de los
recuerdos de los personajes lo que hace de esta pelcula el encuentro de Guzmn
con su propio pasado. l lo tiene resuelto, y es lo que quiere imponerle al Chile
actual.
214
siempre accesibles. Las dos pelculas funcionan como las dos caras de una misma
moneda -cmo funciona la memoria y sobre cmo funciona-, pero era bastante
difcil encontrar una va que no repitiera el camino ya recorrido (Ricciarelli,
2011: 74). Dicho propsito, sin embargo, no fue siempre el que consider Guzmn
para rodar su filme, pues en un principio, la figura de mayor inters era el juez
Garzn, tarea que se desech rpidamente tras constatar lo imposible que sera
sacarle informacin a un magistrado que tena prohibicin de comentar
pblicamente casos en desarrollo. Como dice, Jorge Ruffinelli (2008: 221), con la
detencin de Pinochet en Londres y su procesamiento en Chile se destruy el
mito de su intangibilidad y se puso en movimiento una justicia que nadie crea
alcanzable. El filme de Guzmn visibiliza y potencia esa destruccin del mito
Pinochet. Fuera de la cpula del poder militar que ostent durante casi tres
dcadas, el general se muestra abatido y condenado.
En ese sentido, El caso Pinochet figura -al igual que las pelculas ms
emblemticas de Patricio Guzmn- como una re-escritura de la historia chilena
reciente y con incalculables consecuencias para la poltica del futuro, razn por
la que vala la pena ser contada. La multiplicidad de narradores cumple su
cometido de esa reconstruccin histrica, con complejos pasajes como los de la
extradicin en la Cmara de los Lores y la sorpresiva visita de Margaret
Thatcher a Pinochet. Un proceso que impresiona hasta el propio director, quien
se sincera en estas palabras:
215
polmico, pero democrtico y, sobre todo, de la lectura inacabada de su legado
poltico. La tesis de Guzmn deja intencionalmente vacos biogrficos,
privilegiando insinuaciones de quienes conocieron a Allende, muchas de las
cuales eran slo recuerdos poco ntidos o imgenes borrosas de su
temperamento. Dicha ambigedad no es antojdiza. El deseo de que el espectador
imaginario construya su propio Salvador Allende es la primera lectura que se
hace de un ensamblaje que deja algunos cabos sueltos y que son difciles de unir
en una sola historia contada. Es a partir de ese montaje cuidadosamente logrado
que Guzmn logra hacerse con esa multiplicidad de visiones del personaje, pero
conectadas bajo un mismo prisma de honestidad, tica y valenta poltica.
El filme se inicia con un primer plano de unos objetos sobre una mesa. Se
trata de artefactos que pertenecieron a Allende, pero que son acomodados por la
mano del propio Guzmn. Ms adelante, as como en varios trayectos del filme,
son varios los pasajes de La batalla de Chile que le darn consistencia al relato,
como una cantera de imgenes-archivo que estaban listas para ser usadas, pero
esperando el momento adecuado. Como dice Ruffinelli, la dimensin personal
de Allende se alterna en el documental con la dimensin poltica. Pero en ambas
est el punto de vista de Patricio Guzmn, quien en ningn momento nos deja
olvidar de que se trata de un documental personal y que el Allende de su
documental pasa por el tamiz de su mirada () En ese sentido, la historia de
Allende se funde con la de Guzmn (Ruffinelli, 2008: 13). Es el testimonio
autobiogrfico que el realizador plasma en esta invitacin al pueblo de Chile
para que su lder desaparecido no sea prematuramente olvidado.
216
de los mximos exponentes del cine poltico de autor. Las dificultades impuestas
por Estados Unidos para acceder a material flmico virgen impedan llevar a cabo
el proyecto tal como haba sido pensado. Marker apoy el proyecto -en una
escueta carta en noviembre de 1972- tras el cual, Guzmn y su equipo salen a la
calle como observadores privilegiados de unos acontecimientos que sern
diflmente contados. En breves semanas se construye el guin imaginario o
boceto de guin, pues era imposible filmarlo todo: se escogen algunos ncleos de
casos especficos que pusieran en evidencia las fuerzas en tensin. Es el rostro en
accin de la izquierda y la derecha nunca antes visto en el cine, el rol
protagnico asignado a los contrapuntos. No haba una metodologa muy clara a
seguir, slo grandes lineamientos que pretendan operacionalizar el trabajo de
un equipo cuyo trabajo careca de una fecha de trmino (Guzmn, 1977). Las
caractersticas del referente lo exigan, pues cuando se sala a la calle no se saba
dnde iba a suceder lo importante. Luego de seis meses de filmacin (se filmaba
todos los das de la semana), en septiembre de aquel ao, el golpe militar
interrumpi la filmacin y el sueo poltico de Allende. Guzmn es detenido y
dos semanas despus puesto en libertad. Con el apoyo de la embajada de Suecia,
el material filmado fue puesto a salvo y sacado del pas a los pocos das (Guzmn
y Sampere, 1977).
217
resume la percepcin especializada en torno a la factura del filme ms premiado
de Guzmn:
218
por Pasolini, y a diferencia de los ejemplos abordados en este captulo, La Rabbia
se construye exclusivamete a partir de material de archivo para entregar su
mensaje poltico. Tras aceptar una propuesta de la productora Gastone Ferranti,
se inicia la seleccin del material a partir de viejos noticieros y documentales.
Parte de estos materiales fueron utilizados para la creacin de una especie de
"ensayo-documental" sobre el tema: "Debido a que nuestras vidas estn
dominadas por el descontento, la angustia, el miedo de la guerra, la guerra", dir
Pasolini. El film Se articula a travs de un montaje de repertorio comentados por
voces en off y que interviene la pasividad de la sociedad occidental de los aos
sesenta despus de la guerra. Se privilegia la construccin de secuencias de
conexin entre un tema y el otro, buscando la unidad de estilo. Con estas
palabras, el director italiano explica el motivo de su film-ensayo: Qu pas en
el mundo despus de la guerra y sus consecuencias? La normalidad. Ya, la
normalidad. En el estado normal no mirar a su alrededor, todo a su alrededor se
ve como "normal", carente de emocin y la emocin de los aos de la
emergencia. El hombre tiende a quedarse dormido en su normal, usted se olvida
de reflexionar, juzgar pierde el hbito, ya no sabe a quin preguntar ()
mientras el hombre aprovechar al hombre, mientras la humanidad se divide en
amos y sirvientes, no es normal ni la paz. La razn de todo el mal de nuestro
tiempo est aqu. Y an hoy, en los aos sesenta, las cosas no han cambiado: la
situacin de los hombres y su sociedad es el mismo que produjo las grandes
tragedias de ayer (Pasolini, 1963).
219
La transversalidad del eje discursivo cuestionado atraviesa los hechos que
se muestran en un montaje de apropiacin coherente y que se funde en un slo
relato. All conviven la muerte de De Gasperi, la Guerra de Corea, las elecciones
en Estados Unidos con Eisenhower, la coronacin de la reina Isabel de Inglaterra,
la muerte de Po XII, la belleza de Marilyn Monroe y un himno en su homenaje
("El mundo miedo antiguo y el mundo futuro aterrador / se qued con la belleza
y / hiciste una sonrisa trajo con ella tan obediente"), el comunismo cubano, la
bomba atmica, la conquista del espacio o la Plaza Roja de Mosc. En esas
imgenes se trasluce la guerra. Es un orden, que no altera la seguidilla de
acontecimientos, sino que los explica. De ah que, en palabras de Silvestra
Mariniello, La Rabbia sea un filme de extraordinaria actualidad, adems de lcido
y sutil al denunciar la ideologa:
220
operacin normalizadora del poder, el mismo del que hablara aos despus,
Michel Foucault, un poder que seduce, que invita, que no dice que no, que se
disfraza de saber, pero que es culpable del racismo, el conformismo sexual, la
homofobia, la guerra y el hambre. Un poder donde lo que es normal en verdad
nunca lo fue.
221
slo un medio para reproducir lo real segn los parmetros de la indexicalidad
peirceana. Aplicando la semitica discursiva, el documental poltico se puede
definir estructuralmente por posiciones y diferencias de campo que sugieran
adversarios y partidarios del discurso que se promueve. Sin embargo, esa
taxonoma no existe (Fabbri, 2002), razn por la cual la investigacin disciplinar
prefiere adoptar posturas ms clsicas, como el anlisis flmico-argumentativo
en el cual se observa con precisin el ocultamiento y/o imposicin de la verdad a
travs de discursos manifiestos que pueden llegar a configurar realidades a
travs de lo que no se dice.
222
norteamericana, sino que se le obliga a aceptar dicho contrato. En Fahrenheit
9/11, por ejemplo, opera una modalidad enunciativa de tipo axiolgica, pues las
pruebas y testimonios anti-Bush se proponen como paradigmas de valores y que
intervienen en el discurso mismo, en especial en algunas instancias de ste
respecto de otras (la relacin del presidente con la familia Bin Laden o la
deficiente poltica exterior). La irrefutabilidad del discurso deja de lado la
ambigedad y falsas interpretaciones de un espectador sobrecargado y dispuesto
a hacer, creer, saber y querer, cuyo fin ltimo es incentivarlo a curiosear algo
ms en la poltica de Estados Unidos y sus niveles de des-gobierno.
Podra decirse que filmes como los de Guzmn slo muestran hechos
polticos del pasado reciente, sin embargo, los llamados hechos polticos
(''dimisin de un presidente'', ''golpe de estado'') no existen
independientemente de su semantizacin discursiva, son estrictamente
inseparables de los discursos (Vern, 1980: 89). Inversamente, todo discurso
poltico es explicitado como un hecho poltico, por lo que cruzar la frontera
entre uno y otro es casi imposible en el gnero documental. Ello se debe a que no
podemos separar el acontecimiento de las lecturas a las que es sometido en la
estructura de un relato retrico. Tal como postulaba Pasolini, el sistema de
representaciones (la lengua primera, la de las acciones del hombre) funciona
incluso antes que la realidad sea llevada a la gran pantalla del cine. As, pelculas
como La batalla de Chile (1975-1979) aportan con una importante cuota de
complejidad en la lectura del funcionamiento discursivo del Chile de Allende, y
los hechos que en el filme se relatan existen en la medida que son incorporados a
un discurso poltico que cruza todo el montaje de forma autnoma y, ms
adelante, toda la produccin autoral de Patricio Guzmn. La batalla de Chile
muestra los hitos de un conflicto social y, como todo discurso poltico, no da
cuenta de las condiciones de produccin discursiva. La visin del realizador
participa en el campo de poder (en un sentido histrico-descriptivo) ya sea
identificando formas y resonancias institucionales o asignando protagonismos
223
en los hechos polticos que se narran.
224
collage visual se construyen por los equilibrios y la tensin de signos expresivos
en mutua presencia. A su vez, el juego de lo ausente en lo presente nutre el
principio mismo de la retrica documental, agregando un excedente de
significacin que facilita la recepcin de un valor afectivo, un juicio tico, un
fraude ideolgico o una ambivalencia histrica.
225
CAPTULO 9
El cine documental poltico en la encrucijada semitica
226
decirse que el cine documental opera como una manifestacin de las resistencias
ms perifricas frente a las imgenes hegemnicas de la realidad social y de sus
instrumenos de institucionalizacin, o bien, como el instrumento por el que se
legitima una determinada concepcin de mundo, sea sta oficial o disidente.
Identificar las operaciones del reconocimiento crtico de las formas de
convivencia y prcticas de un pueblo mediante los recursos estticos empleados
por el cine documental es el desafo para toda investigacin semitica. En otras
palabras, esos recursos son la evidencia de que hay un complejo proceso de
construccin de sentido.
227
doble: a) define las fronteras discursivas del sistema al que pertenece; y b)
explicita un mensaje poltico dirigido a la comunidad de espectadores. El filme
documental poltico opera como huella de lo visible y enunciable de un momento
histrico. Propone un modelo generativo cuya significacin reside siempre en un
modo alternativo u oficial de organizacin, sea este tcito o declarado. De este
modo, la vigencia de la democracia como sistema o las cuestionadas bondades
del modelo econmico neoliberal son una constante de los realizadores
audiovisuales independientes.
228
de oposicin, sus reglas de combinacin) como el sentido producido con la
utilizacin de dichos signos al interior de diferentes discursos. En esta segunda
orientacin se desarrollan dos corrientes complementarias. Una que se interesa
por el sentido producido en los textos. Otra, que se preocupa ms bien por el
proceso de produccin de sentido, sus redes y formas de distribucin en la
sociedad. Esta ltima ha sido denominada sociosemitica.
229
tambin se nutre de disciplinas vecinas que habitualmente han convivido en
medio de tensiones personales y epistemolgicas. La historia del conocimiento
ha demostrado que en medio de las crisis de paradigmas hay ciencias que
quedan mejor paradas que otras. La semitica ha sido vctima de esas
readecuaciones.
230
forma en que se reproducen. Para la semitica, las ideologas se forman, cambian
y reproducen a travs del discurso, pues ste explicita las estrategias de
continuidad y ruptura que son necesarios para el saludable mantenimiento de lo
ideolgico.
231
(conceptos, lenguaje, saber, etc.)- muchas veces la negacin de lo histricamente
instituido valida la misma nocin de ideologa, que se aparta de cualquier
reconocimiento de su artificialidad.
232
dado; el concepto (la crtica ideolgica) aleja del sentido toda historicidad y slo
resta la pura forma, la letra o el registro audiovisual. Es en este juego constante
este torniquete en expresin de Barthes- entre el concepto
sobredeterminando a la forma y sta legitimando al concepto como se constituye
el mito, la significacin del sistema semiolgico segundo. El mito aparece as
como un valor, y como tal es consumido: no es ni verdadero ni falso. Se presenta
como natural, sin considerar su constitucin a partir de las bondades del
orden social dominante. Sobre estos supuestos se puede analizar la estructura
profunda del sistema ideolgico-discursivo que alimenta a la sociedad en
cualquiera de sus manifestaciones textuales, y que ello explica su capacidad
simplificadora, integradora y movilizadora. La funcionalidad del mito se asume
como una particular respuesta ideolgica a un determinado estado de las cosas.
233
lo significante. La lectura de Castoriadis nos ha permitido comprender la
aparente - pero necesaria - contradiccin de lo imaginario: es, a la vez, singular y
colectivo. Por un lado, la sociedad se apodera de la imaginacin particular del
individuo, pero ste al mismo tiempo se nutre de aquello que socialmente est
permitido imaginar. De esta forma, el ser humano se ha creado a s mismo a
partir de sus propios imaginarios, los que se encuentran socialmente
establecidos. Se construye socialmente desde la imaginacin.
No hay ninguna instancia exterior a ella misma que dicte sus normas.
Qu tipo de ser es ese capaz de darse a s mismo las propias leyes que le
gobiernan? Para Castoriadis, se trata de un ser autnomo. La autocreacin social
que presenta este autor presupone el manejo de ciertas categoras de acceso a la
realidad que no se encuentran fuera de la sociedad, sino dentro de ella. La
sociedad se autoinstituye para protegerse contra la contestacin interna
(guerras civiles o revoluciones) y traza una frontera simblica respecto de todo
lo que es considerado exterior, producindose una clausura de s misma. En esa
autoclausura, se construye el para s. Un individuo social concreto y entidad
psquica socialmente definida que es ubicado en ciertos roles, le es asignado un
status y al que se le exigen obligaciones. As, el sujeto de Castoriadis aparece
como alguien que no es dado, sino que aparece como resultado y parte de un
proyecto social.
234
El proceso de autocreacin social en concreto, desde la tesis de
Castoriadis, se explica desde la otredad, es decir, en la relacin Alter-Ego. La
conciencia del Yo se crea desde la diferencia con el Otro. Un Otro que no es
neutral y que asume la carga de una permanente objetivacin. En dicho proceso
instituyente, el Otro se asoma en relacin recproca. Existe como no-Yo a travs
de categoras socialmente adquiridas que se asumen como roles naturales. Es de
esta forma como el Otro participa en su propia creacin. Al tener conciencia de
s, de su conservacin y limitaciones, mantiene el estigma como parte de su
esencia identitaria sin asumir que, como muchos otros de su condicin, proyecta
lo que la imaginera social dominante decreta como real. La invisibilidad del
poder que se esconde detrs de un Otro inferiorizado slo puede ser develada a
travs de un detallado anlisis respecto al origen del Otro en la conciencia del
Yo. Un Yo que tiene un lugar espacial y temporal.
Los dos ltimos estratos son clave para entender la categora asignada al
Otro. El pensamiento heredado presenta a los Otros ya clasificados, provistos de
un lugar en lo histrico-social. Asoma, adems, como materia prima para un
proyecto poltico o una lucha ideolgica. Es as como el Otro aparece como
235
sujeto histrico y socialmente situado, siempre desde una imaginacin radical que
le da sustento existencial. Y si la imaginacin -concebida de manera como
instituciones de nuevas determinaciones- permite otorgar sentido verdadero al
proyecto de autonoma, son los hombres mismos los que crean su propia
historia.
236
Primero; los imaginarios sociales actan como instrumentos de
percepcin de la realidad en forma de matrices de sentido. No se puede acceder a
los hechos en bruto o en directo. Estos no existen en las posibilidades de
observacin de todo ser humano. Observamos slo realidad significante, en cuya
mediacin los imaginarios sociales tienen un rol sustancial.
237
Octavo; los imaginarios sociales no tienen realidad fsica o material. Al ser
significaciones imaginarias, no corresponden a objetos naturales, o no se derivan
de las cosas. A pesar de esto, son percibidos a travs de corpus textuales. Slo
podemos dar cuenta de los imaginarios sociales cuando stos se materializan
discursivamente en textos concretos. Los imaginarios hacen posible las
representaciones y cualquier forma de expresin concreta de sentido.
238
efectos de esta distorsin de la realidad. Las perspectivas que se identifican en
esta mltiple mirada se agrupan en la observacin de primer orden (la que
realiza directamente una persona sobre un hecho) y la observacin de segundo
orden (se observa cmo y desde donde el observador de primer orden est
captando la realidad). Escribe el investigador:
Se trata de una tcnica que cumple una funcin de lectura semitica toda
vez que el objeto en cuestin opera en dos niveles: opacidad y relevancia, puesto
que es capaz de generar las evidencias que se transmiten a travs de los medios
de comunicacin y los textos artsticos como el cine-, como tambin al mismo
tiempo revela lo que no se ha marcado y manteniendo el punto ciego que supone
el no poder ver la imagen de lo que se informa completamente. Eso s, esta forma
de describir la sociedad se ver ms detallada dependiendo del imaginario social
que sustente la observacin de la realidad observada. Por ejemplo, las
relevancias y opacidades son diferentes segn se trate del imaginario del amor
romntico o del herosmo. Cada texto se encarga de entregar relevancias segn
criterios de seleccin o de paradigmas dominantes. As, entonces, la lectura del
amor romntico en la telenovela puede arrojar como relevancia las relaciones
formales de la adolescencia, pero como opacidades un enrgico machismo
latente. Ello explica por qu es posible definir opacidades de lo que se estableci
como relevancia.
239
usara una lnea horizontal, donde la izquierda representa el pasado, el lado
derecho el futuro y un punto en el medio el presente.
240
conocen como real se constituye por medio de las diferencias y por lo
tanto pasara a representar con esta figura geomtrica del fenmeno que se
analiza. Escribe Pintos:
241
cada fraccin de la elipse que represente la forma cmo opera un dispositivo.
El siguiente paso del modelo busca determinar las opacidades -lo que se
entender como lo fuera de campo, la distincin propia del observador de
primer orden, la lucha en torno a los imaginarios sociales (Pintos, 2004: 23)- que
ha creado el punto ciego que nace de las realidades expresadas, en nuestro caso
por el documental poltico, y que surgen de los dems elementos elegidos para
completar el anlisis. El modelo de Pintos considera que las opacidades se
estudien de una forma parecida al anlisis de las relevancias, ya que ambas nos
son elementos excluyentes al modelarse lo que no se ve desde lo que es
observado. Ante esto las oscuridades de un fenmeno social slo pueden ser
percibidas a travs de las claridades, y la construccin de estas ltimas. Con esto
se salva el obstculo que se produce con este tipo de modelos, aquel que
habla de la subjetividad de las conclusiones que entregan entes imperceptibles,
pero que producen respuestas coherentes llenas de racionalidad. Explica Pintos:
242
En este sentido, las opacidades descubiertas son aquellas que son
construidas por el observador de primer orden, las que a su vez son establecidas
por la observacin de segundo orden, como tambin de la indagacin de las
relevancias y los procesos que las constituyen como tales. De esta manera, lo que
no se ve se infiere de las variables que el autor de la primera observacin no
tom en cuenta, o que simplemente no pudo percibir por limitaciones fsicas o
temporales. As, lo no visto es aquello creado por la distincin de los contrastes
generados por los textos, por ejemplo, novelas literarias, medios de
comunicacin o los textos artsticos. Cada uno de los prismas con los que se ve la
realidad tiene su propio punto ciego, ya que no lo puede ver todo, lo que trae
como resultado el dar preferencia a algunos datos del fenmeno social que se
convierten en relevancias. En cambio, aquello que es ignorado se convierte en
opacidad, puesto que lo que se expresa como visin dominante pretende ser la
una versin unvoca de la realidad.
243
nos creamos lo que percibimos, aunque sepamos que las cosas no son as"
(Pintos, 2004).
244
percepcin del poder discursivo en toda su omnipresencia y omnipotencia,
presente en todos los lugares, regulados por una hegemona transdiscursiva.
En esa perspectiva de anlisis, propone la siguiente definicin:
245
contenidos de lo que se dice y no se dice. Angenot identifica aquellos elementos
constitutivos de la hegemona: reglas cannicas de los gneros y de los discursos,
reglas de precedencia, estatutos de los diferentes discursos, normas del buen
lenguaje (desde el literario al periodstico), formas aceptables de narracin y de
la argumentacin, repertorio de temas propios y diversos, y convenciones de
forma y de contenido. De aqu se obtiene una concreta propuesta metodolgica,
definiendo el anlisis del discurso social como una bsqueda de lo homogneo, a
partir del cual el investigador debe poner en evidencia el material regulado o
recurrente, detrs de las variaciones y avatares. Para ello se buscan
legitimaciones dominancias y recurrencias, principios de cohesin y de
imposicin de puntos de vista, unificacin orgnica (lmites de lo pensable, de lo
argumentable, de lo narrable, de lo escribible), tendencias generales, la doxa (el
habla comn), y otras relaciones significativas que hacen que el discurso social
no sea una mera yuxtaposicin de formas discursivas autnomas.
246
alternativas de lucha contra el imperio, pero que lejos de entregar datos sobre
esas diferencias, entregan luces sobre las posibilidades de resistencia. Una
especificidad que, a la larga, se transforma en continuidad del conformismo.
Inclusive cuando esa resistencia parece tener una historia propia, no deja de
desarrollarse bajo la dependencia directa e indirecta de la hegemona, ya sea por
infiltracin o por el esfuerzo mismo de la disidencia. Al respecto, Angenot da
algunos consejos al investigador:
247
pragmtica). Desde el punto de vista metodolgico, el concepto de discurso
social entrega amplias posibilidades de desarrollo, toda que vez que promueve
un trabajo interdisciplinario de anlisis a partir de la previa seleccin de zonas
de discursividad que permitan describir el discurso social dominante. En este
sentido, los componentes del hecho hegemnico y que configuran los puntos de
vista desde los cuales se lo puede abordar son (Angenot, 1989: 27-34): la lengua
legtima (lo oficial, lo que es reconocido por todos, la doxa (el saber comn, lo
que todo el mundo sabe y comparte), los paradigmas temticos, o excluido, lo
emotivo, el sistema topolgico (quines dicen y desde qu posicin discursiva).
248
rasgos de un gnero o las aportaciones de un determinado director. En ambos
casos, el texto flmico se presenta como manifestacin de una o ms variables
discursivas, pues es justamente el texto quien dibuja los lmites de ese continuo
discursivo. El texto transforma a la semitica en la ciencia del texto, no del
signo. Como dice Julia Kristeva:
249
trata de uno de los mximos aportes de la Escuela de Tartu, pues el texto
cinematogrfico pertenecera a un sistema de modelizacin secundario, sujeto a
una serie de reglas de combinatoria jerarquizadas. Por lo tanto, se hace
necesario describirla desde el propio sistema que la constituye. Es la razn por la
que la estructura del texto da sentido a su forma y contenido, y posibilitando que
los elementos extra-textuales estn en permanente disposicin del autor para
ser incorporados al propio texto (Lotman, 1964).
250
humano; con capacidad para almacenar y crear informacin y conocimiento,
esto es, en tanto memoria y creacin.
Los elementos del anlisis bajtiniano marcan influencia en slo una parte
de lo escrito, luego, por la Escuela de Tartu. Probablemente sea la metfora del
texto como dispositivo pensante la que ms referencias se hagan a la obra de
Lotman. Los textos que el autor ruso privilegia para el estudio semitico son los
que cumplen una funcin activa en el mecanismo de la cultura. No son meros
transmisores de significados, sino generadores de un modelo de mundo y se
organizan en tanto sistemas: los rituales, las mitologas, las religiones, los juegos,
los textos artsticos o los textos mediticos. La idea del dispositivo se nutre de
251
estructuras muy variadas y a menudo internamente contradictorias, dotado de
principios de autoorganizacin, que cumple funciones en un sistema o
mecanismo.
Ahora bien, para que un texto trabaje debe aceptar la inclusin de otro
texto, otro mecanismo inteligente (en forma de lector, de investigador, de
contexto cultural), dndole crdito as a la tesis del texto como conciencia
semitica. Una unidad dotada de autonoma, con duracin temporal, con
memoria y con capacidad creativa, que encuentra su mxima expresin en un
texto como el cinematogrfico, por gozar del valor cultural ms alto: posee un
abierto y permanente dialogismo, tiene irrefutable intertextualidad, es
polismico y, adems, fuertemente connotativo. Si a esto agregamos su marcada
funcin esttica (que no es propia del objeto sino que se manifiesta segn el
contexto social), obtenemos el marco terico que nos permite asumir las
dificultades y desafos para develar las manifestaciones discursivas de un texto
como el flmico. As, el texto flmico no est estructurad como un signo, razn
por la que su significado no est en el texto mismo, sino que est desplazado
hacia el receptor (y toda su carga experiencial) por medio de toda la cultura
extratextual.
252
y por lazos igualmente estrechos estn unidas las personas. No por
casualidad los objetos del mundo mitolgico tienen, como las personas,
nombres propios (Lotman, 2000: 133).
253
el anlisis hacia los aspectos puramente discursivos, atendindose a lo que
Greimas defini como la investidura semntica de cada discurso: las figuras
smicas. Se trata de elementos operacionales que remiten a las estructuras
profundas de la significacin. Un cuento, por ejemplo, presenta una
manifestacin textual que es el resultado de la relacin entre una expresin y un
contenido. El estilo y la potica seran objetos de anlisis en el plano de la
expresin. El contenido, en cambio, se obtiene desde el anlisis del discurso de
un texto. La semitica greimasiana sita sus investigaciones en el nivel de
contenido, considerando al texto como la unidad de base y considerado como un
todo de significacin. El plano del contenido puede ser analizado en rasgos
distintivos semnticos, que dan por resultado unidades mnimas de sentido
denominadas semas. As, el anlisis de discurso se realiza en dos direcciones:
254
que lo constituyen, generando una articulacin de sentido. Por ejemplo, la
relacin entre el sujeto con el objeto de su deseo y la inscripcin de ste en las
estructuras de la comunicacin social. El concepto de estructura, postulado
implcito en todo el razonamiento greimasiano, supone la existencia de una red
relacional de tipo paradigmtico sobreentendida en los actantes, tal como
aparecen en los enunciados narrativos, tal como si existiera una estructura
elemental que simplificara las relaciones humanas en conjuntos de semas.
Formulada en trminos semiticos, la estructura contractual se presenta de la
siguiente manera: el Destinador establece un contrato con el Destinatario-sujeto
por el cual este ltimo se compromete a realizar una serie de pruebas que
finalizan con un reconocimiento o retribucin por parte del Destinador. En el
enfoque greimasiano, se considera que el Destinador pertenece a un universo
trascendente (con postulados y discursos inagotables), en oposicin con el
Destinatario que pertenece a un universo inmanente, donde lleva a cabo su
accin. As, el Destinador comunica al Destinatario-sujeto el conjunto de valores en
juego y lo trasforma en un sujeto competente.
255
En el esquema se observa que existen dos tipos de enunciados narrativos
en el interior de los discursos: a) los que diferencian un actante activo de un
actante pasivo; y b) los que significan una comunicacin o transmisin de
valores y objetos y que, por lo tanto, distinguen, aparte del objeto pasivo, objeto
de la comunicacin, un remitente y un destinatario. En ellos la relacin actancial
est dada por el deseo, que instaura un agente del deseo o Sujeto (S); y un
paciente del deseo, el Objeto (O). En virtud de la categora que la define, esta
relacin de dos actantes Greimas la denomina eje del deseo. Tambin se observa
en el modelo la presencia de dos Sujetos con relacin a un mismo Objeto de
comunicacin. Respecto del Objeto, se produce una accin de traslado de un
Sujeto al otro; razn por la que estos dos actantes hayan merecido las
designaciones de Destinador (D1) y Destinatario (D2). El eje que los vincula recibe
el nombre de eje de la comunicacin.
256
enunciacin, es decir, la puesta en discurso de las estructuras narrativas de un
texto. Para que un sema sea visible o inteligible debe aparecer en oposicin con
otros semas del mismo nivel, ya que se trata de una unidad mnima de
significacin situada en el plano del contenido, pero de naturaleza relacional y
no sustancial. Es decir, lo que define a un sema no es otra cosa que su valor
diferencial. Entre los semas opuestos existe algn tipo de conexin semntica
que hace posible su relacin bsica, y manifiesta una diferencia que genera
oposicin. As, por ejemplo, /lo masculino/ es comprendido en relacin con /lo
femenino/. Ambos rasgos semnticos ocupan los extremos de una relacin de
sexualidad. Se establece entre ellos una relacin de conjuncin y de disyuncin
simultneamente. Toda disyuncin opera siempre sobre cieto grado de
conjuncin entre los trminos opuestos (Greimas, 1987: 27-44). El grado de
conjuncin que conecta dos semas est dado por el eje smico:
eje smico
El eje smico trata de una relacin binaria que se establece entre dos
semas en el nivel profundo del plano de contenido, constituyendo la estructura
elemental de la significacin. No hay significacin sin estructura. Dentro de las
estructuras de la significacin, la relacin binaria mnima es el eje smico.
257
Las relaciones de contradiccin generan una nueva categora smica, que
a su vez est en contradiccin con la categora smica original. La forma en que
Greimas grafica estas relaciones estructurales del sentido es a travs de un
esquema inspirado en categoras lgicas, en el que se hace visible la interaccin
de las dos categoras smicas: el denominado cuadrado semitico (Greimas, 1980:
137).
S
S1 S2
S2 S1
/vida/ /muerte/
258
cuadrado greimasiano da origen a un conjunto de dimensiones estructurales y
de estructuras smicas que permiten organizar la significacin del discurso.
259
de interpretar la vida interior de un sujeto, con sus conflictos y manipulaciones.
Esto ltimo es posible porque si los sujetos son sujetos modalizados (que poseen
un cierto saber o ignorancia, un cierto poder o querer, etc.) la confrontacin
entre dos sujetos posee una estructura modal y puede ser llamada manipulacin.
Para Greimas, la manipulacin es un fenmeno modal. As, las cuatro
modalidades reconocidas (querer, deber, saber y poder) se articulan como las
modalidades del hacer (saber-hacer, querer-hacer) o como modalidades del
ser/estar (Greimas, 1989: 79-106). La manipulacin aparece como una
manifestacin del hacer-hacer, como la accin del individuo sobre el individuo
tendiente a hacerle ejecutar un programa determinado. De este modo, las
actividades del sujeto en sociedad se reflejan en un esquema narrativo de dos
maneras: las referidas a las cosas, es decir, transformarlas; y la accin sobre los
sujetos que consiste en hacer-hacer, es decir, en hacerles realizar una accin
especfica: es la manipulacin. Las modalidades representan valores, pues
constituyen objetos que el sujeto quiere conseguir para alcanzar otros objetos.
Son objetos que se sitan en una dimensin superior o anterior en el proceso del
sujeto hacia su objeto final. Esto se debe a que los actantes no desean los objetos
por su materialidad, sino los valores que stos encarnan. Por ejemplo, Pedro
desea la pistola porque significa fuerza, defensa o control. As, los objetos de
deseo son objetos-valor.
El hacer persuasivo puede ser enfocado bajo dos aspectos: como hacer-
creer o como hacer-hacer. En cualquiera de los dos casos se trata de una
manipulacin y el Destinador puede ejercer su hacer persuasivo apoyado en la
modalidad del poder y del saber. Por ejemplo, un relato en el que el Destinador-
manipulador promueva el desmantelamiento de la autoridad gobernante, a
travs del caos social callejero estar apoyndose en el poder de las masas. En
cambio, si el mismo Destinador promueve jucios negativos sobre la misma
institucionalidad, promovindola como una amenaza sin dones positivos, estar
empleando la modalidad del saber. En cualquiera de los dos casos, el fin ltimo
perseguido por el destinador es el de hacer aceptar como verdadero su mensaje
transmitido y hacer ejecutar por el destinatario una accin determinada. Por su
260
parte, el destinatario ejerce frente al hacer persuasivo del destinador-
manipulador un hacer interpretativo entre dos imgenes o valores (positivo o
negativo) segn se trate de una manupulacin segn el saber o segn el poder.
Se trata de una eleccin forzada y est definida por el hacer-hacer que introduce
un desequilibrio modal y cognoscitivo entre manipulador y manipulado. Esto es
especialmente ntido en el discurso poltico presente en los relatos.
VERDAD
/ser/ /parecer/
SECRETO ENGAO
FALSEDAD
261
/ser/ - / no-ser/ es llamado inmanencia. Entre estas dos dimensiones de la
existencia se cumple el juego de la verdad: inferir la existencia de la inmanencia
a partir de la manifestacin, es estatuir sobre el ser del ser. Escribe Greimas que
el parecer va dirigido no necesariamente a la adecuacin con el referente, sino a
la adhesin de la parte del destinatario. Se trata de un camuflaje objetivante que se
sustenta en el prestigio del autor o en el gnero del relato para que sea aceptado
como verdadero (Greimas, 1989: 128).
Por ejemplo, si el /ser/ equivale a /oro/, los dos ejes del esquema se
explicaran de este modo:
262
problemas de la ideologa en cuanto productora de sentido (Vern, 1997). En
nuestro caso, solamente a partir de la estructura profunda del filme documental
es posible determinar las fuerzas que hacen que el realizador escoja una imagen
y deseche las dems, que seleccione una relacin binaria rechazando otras
muchas posibles. El trabajo del semilogo con los elementos materiales del
cdigo cinematogrfico, con los significantes del texto flmico, propio de
cualquier proceso creativo, acusa estas determinaciones que vienen de lo ms
profundo del sentido y, por lo tanto, del discurso social.
263
PARTE II
DISEO METODOLGICO
264
CAPTULO 10
Modelo de anlisis para el cine documental poltico:
diseo y categoras
265
extensin (Aumont y Marie, 1990).
El principio terico que nos rige indica que el gran desafo de cualquier
estudio sociosemitico es hacer visible la invisibilidad social. Como dice Juan
Luis Pintos (1994) frente al orden establecido, siempre se puede pensar en un
orden alternativo. Pero el camino no est exento de obstculos. El poner en tela
de juicio no lo que se interpreta sino desde donde se interpreta es
probablemente uno de los mecanismos ms difciles para cualquier metodologa
sociorreflexiva. La principal piedra de tope es la infinidad de aspectos que
pueden ser incluidos en un estudio de estas caractersticas. El poder del discurso
y los dispositivos crean visiones totalizantes de la realidad, promoviendo formas
de dominacin que se mueven en el plano de la opacidad. El orden social no es
un mero dato funcional que vincula slo estructuras, individuos e instituciones.
En l, la dominacin en sus diversas manifestaciones- est organizada,
constituyendo un marco de referencia moral y epistemolgico que no es capaz
de excluir ni al ms crtico de sus contradiscursos. Y es que la tendencia de todo
orden social es hacia su permanencia y reproduccin.
266
a la crtica que lo sostiene como expresin de la disidencia y resistencia al orden
histricamente establecido. Es decir, el realizador presenta su tesis poltica
impregnado de una serie de umbrales que no percibimos como espectadores, y a
los que otorgamos estatus existencial ontolgico, como si fueran realidades
anteriores y autnomas de la obra en cuestin. Se trata de un contradiscurso un
discurso disidente aunque no heternomo- que se moviliza a travs del formato
audiovisual, y que supone un conjunto de temas que abrazan y/o miran con
subjetividad y cercana la globalizacin, el neoliberalismo, el modelo
educacional, las exigencias de los pueblos originarios o el sistema poltico-
electoral, entre otros. El anlisis flmico, entonces, le entrega al investigador una
perspectiva desde la cual puede comprender la realidad y aquellos elementos no
visibles de la dimensin constitutiva de la arquitectura societal. Como todo
anlisis ideolgico, la lectura que se har del cine documental poltico partir de
la construccin de un modelo operacional, pues se trata de un proceso de
observacin que incorpora el discurso poltico y el lenguaje cinematogrfico
como elementos que actan en una dinmica de confluencia en los planos de la
retrica, la esttica, el relato y la enunciacin. Asimismo, el modelo que se
presenta busca facilitar -a travs de lecturas diversas en su formato y contenido-
la descripcin de los elementos hegemnicos que le son reconocidos como
gnero, a travs de una identificacin de su doxa, sus elementos enunciativos,
sus esquemas de argumentacin, sus agentes discursivos, su postura axiolgica y
las dinmicas de su intertextualidad.
267
Los rasgos especficos de un enunciado son las marcas de sus condiciones de
produccin, pero invisibles para un observador no entrenado que no disocia el
contenido de la forma, con las esperadas implicaciones de veracidad y
naturalidad en la recepcin.
268
la materializacin de una hiptesis de lectura, sea sta explcita o no. El universo
diegtico de la imagen flmica del documental incluye y excluye elementos de la
realidad. Lo relevante es identificar la forma en que sta excede a la imagen
misma. Es de esa manera como afloran los dispositivos.
Sintagma
(plano autnomo, lugar personaje msica accin y/o
secuencia o escena) dilogos
269
objetos reales que componen un encuadre. Esos objetos, formas o actos de la
realidad que permanecen dentro de la imagen, Pasolini los denomina cinemas
(Pasolini, 2005: 279). De ese modo, todo anlisis indicial del filme exige
necesariamente una cuidadosa lectura de los encuadres y los cinemas, es decir,
supone una aproximacin a las formas en se compone audiovisualmente la
realidad. Nos alejamos, as, de la clsica nomenclatura de los cdigos, tan usada
por la semitica tradicional.
270
pasivamente con la psicologa de los personajes o la ideologa que nutre sus
acciones a travs de emociones, recuerdos que retornan o pensamientos
provocados. Por su parte, la ilusin audio-visiva es un grado de desciframiento en
el que el espectador asume un rol ms activo, pues tiene conciencia de que el
cdigo de la realidad con el cinelengua coinciden segn criterios de semejanza
perceptiva o referencia directa, rasgo que acta como elemento del cdigo
especfico del cine. El reconocimiento que hace el espectador se basa en las
particularidades de lo flmico, como el encuadre y los objetos o formas de la
realidad, convertidos en elementos fundamentales del significante visual, y que
facilitan ese contacto mgico que el espectador tiene con la pantalla grande.
Finalmente, la ilusin espacio-temporal permite que el espectador reconozca
-haciendo uso de un verdadero metalenguaje- las inclusiones, exclusiones y todo
tipo de alteraciones vinculadas a entidades espacio-temporales en un filme,
reduccin o extensin que se aleja de los tiempos y espacios de la realidad.
Escribe Pasolini: es el autor el que elige los pasajes de tiempo (la duracin real
de una entera accin, o el salto sinttico: desde la imagen de una persona que
nace a la imagen de la misma persona que muere); es el autor el que elige los
espacios de un encuadre y las relaciones espaciales de un encuadre y otro
(Pasolini, 2005: 354). Cada una de estas dimensiones de ilusin otorgan tal grado
de continuidad en cuanto sucesin, para que el filme no slo sea comprendido,
sino concebido. As, las reglas de sntesis del filme siguen el patrn de la sucesin
y continuidad tal como transcurren en la realidad. Es esa ilusin de continuidad
la que pretende ser explicada. El encuadre es, por lo tanto, una triple ilusin, que
se resume en el siguiente esquema analtico:
ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico
ilusin audio-visiva
ilusin espacio-temporal
271
aplicabilidad al resto del filme. La decisin de analizar en profundidad un
fragmento ms all de la obra completa se debe al carcter interminable que
significa someter a un filme a un anlisis de tipo estructural, a pesar del deseo de
exhaustividad que invade la intencin del analista. Sobre esta utopa, Aumont y
Marie (1990: 111) indican que jams se podr terminar un anlisis (saturar el
texto-autor). Por muy largo que sea el anlisis (y los hay muy voluminosos), y
aunque verse sobre un texto muy breve (un fragmento del filme), jams agotar
su objetivo. En otras palabras, para un anlisis que busca comprender el sentido
de la realidad plasmada en las imgenes de un gnero con pretensiones realistas,
el fragmento se convierte en un objeto ideal y manejable. La correcta aplicacin
de un mtodo hace de dicho anlisis una operacin ms amplia, dado que el
fragmento puede mostrar una orgnica y unidad estilstica suficientemente
consistente y replicable. Es decir, la partcula de un filme puede llegar a
representar el filme entero, a menos que se busque una especificidad muy
delimitada de la obra estudiada o slo se desee analizar un eje del texto, como la
introduccin o la psicologa de un personaje.
272
diseccin de esa cadena de significados asociada a la realidad (y que son externos
a la pelcula) es lo que facilita esa comprensin indicial; un anlisis que no
pretende ser, en ningn caso, ni normativo ni conclusivo.
273
(fotograma)
Minuto/segundo
Sintagma
Transcripcin de accin, testimonio o dilogos
274
10.3.- Estrategia enunciativa
275
enunciacin)
La imagen de aquel a quien se dirige el enunciado (enunciatario)
La relacin entre el enunciador y enunciatario que se propone
276
tipo de representacin del hacer persuasivo del enunciatario, pues en dicha
estrategia se programa la lectura del espectador al cual este saber est dirigido:
el filme poltico construye no slo la imagen del que habla sino que tambin la
presencia de una instancia receptora por medio de tcnicas que activan un
contrato de transmisin. Al respecto, Fabbri nos dice que el discurso poltico no
se limita solamente a comunicar una informacin sino a programar la figura del
oyente correcto, imagen a la que se puede o no adherir. El discurso se vuelve
entonces un proceso en el cual permanentemente se estn dando instrucciones
para escuchar ''bien''; y as el discurso poltico valoriza uno de esos contenidos a
travs de la estrategia enunciativa (Fabbri, 2002).
Comportamientos enunciativos
Siguiendo la teora de los actos del habla (Benveniste, 1977), existen tres
comportamientos enunciativos (Charaudeau, 1983) que predominan al aparato
formal de la enunciacin. Se refiere al predominio de la modalidad elocutiva,
alocutiva o delocutiva.
277
Modalidades de enunciacin
El aparato formal de enunciacin pone a disposicin tres tipos de oracin
o modalidades de enunciacin:
Verbos modales
Indican grados de tensin entre enunciador y enunciatario, que incitan a
la accin, a la opinin o a la toma de una actitud. Son expresados en formas
verbales tales como querer, poder, deber, saber, y expresan deseo,
obligacin o prohibiciones discursivas.
Altica: expresa lo posible, lo probable. Tiene que ver con el poder ser
(es probable que Juan est en lo correcto)
Volitiva: expresa el deseo de ser. Tiene que ver con el querer ser
(nuestro compromiso es llegar a ser victoriosos).
Intertextualidad y dialogismo
Se sigue el principio lotmaniano que seala que ningn texto existe solo,
sino que se inserta en un universo discursivo que hace referencias a otros textos,
ya sea en forma diacrnica o transversal. Todo texto retoma elementos o
referencias de textos ya existentes, responden a dichos enunciados, se ajustan a
278
unos y se oponen a otros. En la dimensin audivisual, se observa cuando el
enunciador habla a travs de citas, dichos o imgenes de otros, o cuando reclama
preguntarse respecto a imgenes que, paralelamente, le responden. Es habitual
que el intertexto sea un implcito, es decir, un elemento flmico no expresado o
subyacente (Cerda Mass, 1986) o no manifestado. Consiste en decir o mostrar
sin decir. Para que exista implcito -a diferencia de la ausencia de contenido-,
ste debe tener ausencia formal y recuperabilidad (Alvarez, 2001). Es decir,
cualquier anlisis semitico permite llegar al implcito (las ausencias) desde la
lectura de lo explcito (las presencias). La recuperabilidad se manifiesta en
contenidos semnticos subyacentes que el interpretante puede recuperar
(identificar), y que de hecho recupera inconscientemente (Alvarez, 2001: 74).
279
Estas categoras pueden ser expresadas esquemticamente en cada
anlisis de fragmento estudiado a travs del siguiente cuadro. El esquema
simplifica la presentacin del anlisis enunciativo, ayudando a la comprensin y
su comparacin con otros sintagmas del filme.
Estrategia enunciativa
SINTAGMA (descripcin: accin, personajes, testimonios, dilogos)
280
dicha conducta supone la puesta en marcha por alguien de medios para alcanzar
un fin que es el de provocar o aumentar la adhesin a una audiencia a las tesis
que se presentan para su asentimiento (Perelman & Olbretchs-Tyteca, 1990).
Un sujeto trata;
por medio de un discurso;
de provocar (aumentar o reforzar);
la adhesin de otro;
a una tesis u opinin.
281
Perelman identifica ciertas condiciones para que exista argumentacin.
Por un lado, en el agente-argumentador, el deseo de convencer a una
determinada audiencia (ganar su adhesin) y NO de ordenar; y por otro lado, en
la audiencia la disposicin a escuchar al agente-argumentador (orador),
aceptando tanto el tema como el momento, adems de legitimar al orador. Estas
mismas especificidades ayudan a diferenciar fenmenos similares, pero que en la
prctica argumentativa son diametralmente opuestas, como el convencer y el
persuadir o las particularidades de la coercin y su distancia con la
argumentacin. Sobre esto, se ha entendido que toda argumentacin apunta a
persuadir a la audiencia a la que se dirige, poniendo nfasis en emocin o razn
segn el tipo de audiencia. Asimismo, quien argumenta a otro, aunque trata de
modificar su actitud o sus acciones, no acta como si quisiera reglamentar
directamente su comportamiento, fenmeno que sera claramente coercitivo. Al
contrario, el argumentador acta sobre las convicciones, representaciones,
ideaciones o imaginarios del otro.
Desde un punto de vista de los autores que han trabajado esta teora
(Toulmin, 1958; Rieke y Janik, 1984; Alvarez, 2001), un texto argumentativo
puede contemplar los siguientes elementos:
282
probabilidad y verosimilitud.
Ejemplos:
Todos los ciudadanos tienen derecho a voto
Los nios tienen derecho a la educacin y a la salud
Al celebrar un contrato, ambas partes se obligan a
cumplir lo acordado
283
que se llama corrientemente un conocimiento, ejerce su poder a partir de la
suspensin del efecto ideolgico. Cul es el resultado esencial del efecto
ideolgico? El efecto ideolgico es la condicin de produccin de la
creencia. Para que un discurso genere una creencia, debe presentarse como
absoluto (Vern, 2004a: 25).
284
PREMISAS Implcitas, subyacen a los argumentos.
Tienen que ver con juicios aceptados que
responden a estereotipos culturales: ser feliz,
la paz interior genera slo beneficios, eliminar la
corrupcin, cuidar la salud, etc.
Construccin argumentativa
SINTAGMA (descripcin: accin, personajes, testimonios, dilogos)
285
contada en cualquier forma de relato, y que puede ser desempeada por uno o
varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas -la
ambicin, trascendentales -la Divinidad- o simblicas -el Bien o el Mal. Segn
Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente
de cualquier otra determinacin. Por lo tanto, los actantes son unidades
abstractas.
Aplicado al anlisis del relato, un actante es una amplia clase que agrupa
una sola funcin de los diversos papeles de un mismo rol actancial: hroe,
villano, ayudante, oponente. El modelo actancial de A. J. Greimas comprende las
seis instancias siguientes:
286
La frase implcita en el esquema es la siguiente:
Una fuerza (o un ser D1) quiere algo. Llevado por su accin, el Sujeto S busca un
objeto O en provecho de un ser D2 (concreto o abstracto). En esta bsqueda, el
sujeto tiene aliados A y oponentes OP.
Para un sabio filsofo de los siglos clsicos, la relacin del deseo estando
precisada por una inversin smica como el deseo de conocer, los
actantes de su espectculo de conocimiento se distribuiran ms o
menos de la siguiente manera (Greimas, 1966):
Sujeto-filsofo;
Objeto-mundo;
Destinador-Dios;
Destinatario-humanidad;
Opositor-materia;
Adyuvante-espritu.
Sujeto- hombre;
287
Objeto-sociedad sin clases;
Destinador-historia;
Destinatario-humanidad;
Opositor-clase
burguesa;
Adyuvante-clase obrera.
A partir de hoy, Ud. y su familia van a entrar a una nueva era: Gama.
Gama es mucho ms que un movimiento, es una red de ciudadanos libres.
Porque Gama carece de una estructura tradicional de partido,
todos somos los lderes de esta nueva era que comienza. Infrmate.
288
ADYUVANTE: Gama garantiza que no es un movimiento
tradicional
Roles actanciales
SINTAGMA (descripcin: accin, personajes, testimonios, dilogos)
289
sociodiscursivas.
290
visualizada, adems de permitirle verificar la coherencia y la sistematicidad del
anlisis narrativo, puede tambin convertirse en algo revelador (aunque no
obligatoriamente), sugerir aproximaciones que hubieran podido pasar
desapercibidas, o demostrar que el filme puede prestarse a diversas lecturas
paralelas.
291
posturas de los personajes, as como la iluminacin, los ngulos de filmacin y
las locaciones.
292
apropiacin), en general, el documental poltico ha dado gran protagonismo al
comentario en off, el testimonio y el relato oral, jerarquizando con ello la
percepcin que se establece a su alrededor, y definiendo los criterios retricos
que articulan su mensaje poltico. No obstante, sabemos que la orientacin
inmediata que nutre el criterio del analista estar siempre condicionada por las
caractersticas del filme y el eje que aqul escoja estudiar.
Los datos obtenidos en esta etapa del anlisis son interpretados bajo la
ptica de la metodologa sociosemitica para la comprensin de ese cruce de
dinmicas y formas de sentido. Nos gua la tesis de Foucault, para quien la
unidad del discurso no estara en coherencia visible y horizontal de los
elementos formados -en este caso, en el filme- sino en el sistema que hace
posible y que rige la formacin de argumentos, posiciones ideolgicas y roles
permanentes del sistema social. Siguiendo a Vern (1980), adems de su
vinculacin necesaria con las estructuras institucionales del poder y de su
carcter utpico, el discurso poltico implica la produccin doxolgica de una
verdad acerca del bien comn, es decir, supone como condicin de produccin el
principio de representacin soberano atingente a todos los temas, y en cuya
aproximacin los presenta, identifica, valoriza o legitima. De este modo, el
desafo del analista es recuperar lo visible y lo enunciable a partir de la deteccin
de los lugares en que se manifiesta la discursividad dominante en el o los filmes
estudiados. Para Barthes, los lugares no son () los argumentos mismos, sino
los compartimentos en que stos se ubican. De all la imagen que conjuga la idea
de un espacio y de una reserva, de una localizacin y de una extraccin
(Barthes, 1982: 51). El lugar comn puede ser entendido como un productor de
significaciones que remite a una actividad creativa y reflexiva situada
sociohistricamente, y en cuyo seno se identifican la identidad de los sujetos, las
relaciones que los ligan y las versiones del mundo que los rodea (Dalmasso,
1999). En otras palabras, el filme documental poltico es percibido como un lugar
o un repositorio de otros lugares comunes de la discursividad, y no se limita a
una mera operacin representativa de la sociedad contempornea con fines
polticos. En la lnea bajtiniana, todo discurso concreto o un enunciado est
envuelto y penetrado por las ideas generales, las perspectivas, las apreciaciones
y las definiciones de otros (Bajtn, 1978: 100) y anteriores al enunciado mismo.
293
dominancias discursivas que regulan y trascienden la divisin de los espacios
ideolgicos comunmente reconocidos en el debate poltico contingente tras
ordenar la escala de datos que se obtienen de un anlisis textual. All no slo se
encuentra lo dicho, sino lo impensable o lo no dicho, que en ningun caso
corresponde a lo inexistente o lo quimrico (Angenot, 2010). Todo tiene
explicacin para ese rgimen social productor de subjetividad y creador de
mecanismos de control, regulacin y vigilancia que Foucault design como
dispositivo. Esa red de relaciones imaginarias que disciplinan la existencia social
para configurar un orden asumen formas audiovisuales de enunciabilidad y
ejecutan mecanismos retricos que adquieren protagonismo en el gnero
documental. Como el filme acusa estrategias de lo que enuncia, al mismo tiempo
la enunciacin reconoce su posicionamiento en el discurso social como unidad
global. Permite, as, comprender la accin de los dispositivos, no del relato sino
del periodo histrico desde donde se relata.
294
Nomenclatura: se refiere a aquel cdigo verbal y no verbal empleado y con
el cual se determinan el enunciador aceptable, los protocolos formales,
las expresiones idiomticas y las nominaciones oficiales. Sirve para
delinear -desde la nomenclatura del texto flmico- la unificacin y
centralismo de una corriente de pensamiento o perspectiva ideolgica y
su contraparte en un discurso sociohistricamente situado.
Doxa/episteme: Conforma el repertorio de temas que constituyen lo
opinable, plausible y narrable. Es el denominador social o tpico
ordinario de un estado de sociedad, pero donde tambin se observan
saberes estratificados. El filme denota esa doxa o saber comn a travs de
un orden de lo implcito pblico. Ese acto de discurso es, tambin un acto
de conocimiento, un conjunto de reglas que modelan los discursos como
operaciones cognitivas conocidas por el ciudadano comn definiendo
estructuras mentales, esquematizaciones y fundamentos reflexivos.
Fetiches/tabes: Se presentan como dos mbitos del saber intocable. Los
fetiches como figuras retricas e imaginarios que generan admiracin y
fundamentalismos como la nacin, el ejrcito o la ciencia, y los tabes
como umbrales para los transgresores del discurso como el sexo, la locura
o el suicidio.
Egocentrismo: Es la figura del enunciador legtimo que acta como centro
desde el cual se habla el discurso. Se expresa a travs de diversas formas
de alocucin (distintiva, identitaria, selectiva, discriminatoria,
fiscalizadora), pero sobre todo, se arroga el derecho de hablar sobre
alteridades en mbitos tan diversos como la adultez, el gnero, la raza, la
clase, la nacin, el mundo urbano, la salud mental, etc., pero siempre
desde una presin lgica que naturaliza esas diferencias.
Pathos dominante: El temperamento o el estado de nimo de una poca son
fcilmente reproducidos por el filme a travs de aquel eje discursivo que
delinea diversas manifestaciones del sentimiento colectivo o
generacional: frustacin, angustia, patriotismo, exitismo, desencanto,
desgracia, etc. Es la psicologa profunda del dispositivo.
Sistema topolgico: Las tareas discursivas son agrupadas en gneros,
estilos, ideologas, disciplinas o mbitos del saber, cada una con un
enunciador legtimo, quien asume roles protagnicos y prcticas en un
filme poltico. Se puede observar la convergencia de mecanismos
unificadores en el universo discursivo, de tal modo que se constituyan
reordenamientos de campos y regiones epistmicas.
295
como:
En esta etapa se deben integrar los resultados de cada uno de los pasos
previstos en el modelo. No es una simple recapitulacin, sino el balance de un
anlisis que dejar en evidencia la interdiscursividad en la que est situada la
tesis poltica del filme, contextualizando los argumentos, sistematizando la
estrategia enunciativa y reordenando los roles actanciales del relato. Tampoco
se pretende dejar cerrada la discusin o aproximacin sobre el filme en cuestin.
Como se ha planteado desde el comienzo de esta investigacin, una pelcula
puede ser objeto de muchas lecturas y revisiones. El nivel de riqueza o pobreza
del anlisis depende de las intenciones del analista, de la rigidez metodolgica,
del relajo intelectual y del distanciamiento ldico que ste logre en todo el
proceso, pues no se debe olvidar que, antes que todo, sigue siendo espectador.
296
Sntsis del modelo de anlisis flmico
297
CAPTULO 11
El documental poltico en el cine de Marcela Said
e Ignacio Agero (o el itinerario de una muestra)
La teora de muestreo opera como una base conceptual que le permite dar
resolucin matemtica a un problema que no es necesariamente matemtico. El
objetivo es conseguir mayor precisin en los resultados a partir de muestras. El
muestreo es el procedimiento de inferencia estadstica que permite proyectar
resultados de la muestra al universo. Como elemento previo a la encuesta o el
cuestionario, dicha instancia se transforma necesariamente en una etapa de
recoleccin de la informacin estudiada. As, el muestreo es un medio, no un fin
en s mismo. Se asumen indicadores y procedimientos estandarizados segn los
tipos de investigacin. En este caso, son las habilidades de observacin y las
tcnicas documentales las encargadas de disear la muestra definitiva de
298
documentales chilenos. En dicho diseo se consider como factor muestral
prioritario la validez, tanto interna como externa. Gozar de validez externa
implica haber satisfecho condiciones que permiten extrapolar resultados
obtenidos con los sujetos en estudio, hacia sujetos que no fueron investigados. Es
decir, en nuestro caso, extrapolar los resultados obtenidos por el anlisis
sociosemitico del discurso poltico de una muestra de documentales a la forma
cmo se imprimen los dispositivos en la retrica audiovisual empleada por los
realizadores que califican en dicho gnero, como una constante identitaria, aun
cuando no haya sido estudiado todo el universo de documentalistas que
participen con su obra en la denominacin de filme poltico. Esta aclaracin es
importante pues, como se indic en el marco terico, toda pelcula puede ser
considerada poltica desde el momento que el realismo que logra en sus
imgenes-audio se sustenta en modelos de organizacin cultural que siempre
sern centro de debate ideolgico. Por este motivo, fueron considerados filmes
polticos aquellos que -en forma explcita o implcita- tienen como propsito
desenmascarar un sistema ideolgico, pero siempre al servicio de una poltica o
visin de mundo, sea sta oficial o disidente.
299
sociopoltica se presenta como renovada, fresca o alejada de los
tradicionales tratamientos con los que se abordaron los temas que motivaron el
conflicto poltico en dictadura, y en el cual los realizadores audiovisuales han
tenido mucho que mostrar. Esos nuevos temas se vinculan a la globalizacin y el
mercado, el hostigamiento hacia los pueblos originarios, la desigualdad social y
de gnero, las minoras y su escasa representatividad democrtica, las libertades
pblicas, el abuso invisible del poder o el relato de la memoria colectiva, siempre
en conexin con los temas del Chile actual, entre otros.
5
El catastro puede ser consultado en http://www.adoc.cl/cat/
6
Listado de ttulos en Anexos.
7
Formato y contenido del cuestionario en Anexos.
300
La primera etapa del diseo muestral se vio enriquecida por el anlisis
documental y la lectura de fuentes diversas. Ello consider la revisin de gran
cantidad de fuentes literarias y bibliogrficas, tales como libros, tesis, material
de prensa de actualidad, revistas acadmicas especializadas, artculos, papers y
anlisis de pantalla, o referencias alusivas a algunos filmes documentales, de los
temas en cuestin y respecto de sus equipos de realizacin. Se privilegi el
criterio de referencialidad para definir los ttulos, autores y realizadores de
dicho material y todos aquellos documentos complementarios. No se debe
olvidar que la discursividad social materializa las operaciones cognitivas
disponibles para la produccin de conocimiento. As, el investigador incorpora el
testimonio de su percepcin personal del fenmeno, el que inevitablemente se
convierte en un discurso social ms. Slo advirtiendo este carcter, puede
hacerlo; de lo contrario suele adquirir, en la investigacin, el valor de un
discurso privilegiado. A partir de esa autorreflexin, se definieron los caminos
que nos guiaron hacia aquellos aspectos abordados como objetivos y preguntas
de investigacin vinculados al texto flmico documental como objeto de
indagacin.
11.2.- La eleccin
Opus Dei, una cruzada silenciosa relata la realidad del Opus Dei en Chile -a
partir de variados testimonios y registros directos de sus centros y residencias- y
sus mbitos de poder e influencia. El trmino latino Opus Dei significa obra de
301
Dios y es el nombre que recibe la prelatura de la Iglesia Catlica fundada el 2 de
octubre de 1928 por el sacerdote espaol Jos Mara Escriv de Balaguer,
canonizado el ao 2002. La institucin est presente en Chile y en Amrica
Latina, tras un permanente y efectivo trabajo de sus miembros en mbitos
tradicionalmente vinculados, como el educacional, el poltico y el econmico.
Segn el Anuario Pontificio de 2010, el Opus Dei cuenta con 1.996 sacerdotes en
el mundo y 85.568 laicos que suman un total de 87.564 miembros. El documental
nos conduce por un viaje indito al secreto mundo de una organizacin que se
muestra como fundamentalista, sectaria y secreta. El relato enfatiza su
vinculacin con el lado ultraconservador de la Iglesia Catlica a travs de
testimonios de miembros y ex-miembros del Opus Dei en Chile, as como la fluida
relacin que la institucin tuvo con personalidades que participaron en el
gobierno del general Augusto Pinochet (1973-1990), muchas de las cuales, en la
actualidad, ejercen cargos de responsabilidad poltica y empresarial. Las
imgenes de archivo de la visita de Escriv de Balaguer a Chile en 1974, a pocos
meses del Golpe Militar, son incluidas como recurso probatorio que da cuenta
del explcito apoyo dado por el fundador a las nuevas autoridades. En la misma
lnea, el filme destaca a Joaqun Lavn, ex candidato a la presidencia de Chile,
como uno de los pocos lderes de la derecha que han manifestado pblicamente
su participacin en la obra (llamada as por sus miembros). Del mismo modo,
las declaraciones hechas para la pelcula por el crtico literario, poeta y
sacerdote numerario Jos Miguel Ibez, ayudan a dibujar un panorama
paradjico, pues se presenta como una institucin que convive con dos
realidades aparentemente contradictorias para el crecimiento intelectual: su
escasa tolerancia ideolgica, pero amparada en una gran disciplina de
enseanza. El relato est matizado por la diversidad generacional y
socioeconmica de personajes y su experiencia con el Opus Dei a travs de
efectivas pinceladas de intimidad que las cmaras registran: la inocencia de
nias que explican en su lenguaje las enseanzas heredadas por Escriv de
Balaguer, los jvenes universitarios que viven bajo ciertas normas y
prohibiciones o la educacin entregada a las asesoras de hogar dan forma al
dispositivo narrativo que los realizadores plasman a lo largo del filme. En ese
sentido, el protagonista no se personifica en ninguno de los entrevistados, sino
en la institucin que se presenta como un complejo e inabordable centro
generador de lderes y profesionales en lo ms exclusivo del entramado social.
302
de Chile, develando sus cuarenta aos de accin poltica. La pelcula se
transforma, as, en una especie de juicio pendiente a su propietario y director
general, Agustn Edwards Eastman, y al rol que jug el periodismo mercurial
durante la dictadura. Ante un tribunal imaginario -conformado por miles de
sujetos espectatoriales- comparecen, en calidad de testigos, agentes de la
dictadura, editores y periodistas del diario, vctimas de la represin, sus
familiares y abogados. Las historias de vida que se obtienen de los
interrogatorios del equipo realizador van configurando un tejido imaginario y
conversacional que reconstruye ese oculto pasado informativo. As, es el retrato
de Edwards el que se observa tras el proceso de develacin alcanzado por la
tctica narrativa del director, a partir de otros personajes que s exigen ser
escuchados. A partir de esos testimonios cargados de verosimilitud, se
reconstruye la personalidad de uno de los empresarios periodsticos ms
influyentes de Chile. Lo ms novedoso del filme es que dibuja tcitamente el
imaginario periodstico ideal, pero ausente en el Chile de los aos ochenta: un
periodismo con un profundo deber tico, comprometido con la causa
democrtica y autnomo de poder poltico. Es lo que hace del documental de
Agero una pelcula contempornea y una leccin para las futuras generaciones
de periodistas. Tras su estreno, surgieron preguntas vinculadas a la funcin
social periodstica del Chile actual luego del cuestionado proceder durante la
dictadura y de qu manera este filme sirve para fortalecer la profesin
informativa en el futuro.
303
cinematogrfica chilena, Banderas del pueblo, de Sergio Bravo, una pelcula que
buscaba testimoniar los cambios polticos que comenzaban a expresarse en ese
entonces a travs de secuencias de manifestaciones populares y primeros planos
donde se personaliza la violencia callejera. Al igual que la obra de Bravo, es
aproximadamente a partir de la mitad de los aos sesenta, cuando los cineastas
chilenos empiezan a mostrar la realidad que en este momento exista en el pas.
La identificacin retrica e ideolgica de la exposicin documental llev al
pblico a diferenciar esos filmes con la ficcin, pues como seala Pablo Corro, la
lgica de orden probatorio, tanto hoy como ayer, requieren de una disposicin
deductiva del espectador: ste casi siempre sabe algo del objeto o del tema del
documental (Corro, 2007: 45).
Los datos indican que hasta 1973, hay una primaca del cine documental
respecto de la ficcin, pero lleno de interrupciones y con pelculas de diversa
calidad. El estilo realista predomin en todo el universo del cine, apoyado por
una institucionalidad que incentiv la produccin audiovisual (incluidos el
Estado y las universidades), la generacin de un pblico atento a los estrenos y
de una crtica especializada. La ltima etapa de ese perodo de bonanza fue clave
en el desarrollo del gnero. En efecto, la eleccin del marxista Salvador Allende
como Presidente de la Repblica en 1970 supuso un gran impulso para el cine
poltico, pero desde una propuesta ms militante. Este propsito explica que la
difusin del gnero fuera precaria, pues las pelculas no se exhiban en salas
comerciales sino en centros sociales, juntas de vecinos o sindicatos (Mouesca,
2005). Es decir, su circulacin no fue masiva, pero efectista, considerando la
naturaleza de los actores sociales a los que se quera llegar. Llamativo no es solo
el nmero de producciones que se estrenan (muy superiores al promedio desde
el inicio del gnero en Chile), sino tambin los contenidos de dichos
documentales. El perodo abord la representacin de un sujeto popular de
carcter colectivo, privilegiando, para ello, el uso de imgenes donde se muestra
la masividad del movimiento obrero o de las luchas polticas. La apelacin a la
colectividad a travs del testimonio mltiple de sujetos menos representativos,
pero con un gran impacto visual, fue otro de los recursos enunciativos
empleados. El discurso poltico de gnero no pas desapercibido a travs de
filmes como Campamento Sol Naciente (1972) de Ignacio Aliaga y Si todos los vecinos
(1972) de Ren Kocher. En esa lnea de marginalidad, otros filmes sucumbieron
ante las temticas sobre la territorialidad y soberana popular incorporaron
imgenes donde se plasm la ruralidad, la toma, el barrio industrial, los
campamentos y las nuevas formas de periferia.
304
(Recuperemos la tierra, 1971) de Carlos Flores y Guillermo Cahn, el mundo
trabajador en Reportaje a Lota (1970) de Jos Romn y Diego Bonacina y en Mijita
(1970) de Sergio y Patricio Castilla, la juventud y sus expectativas futuras en
Descomedidos y chascones (1971) de Carlos Flores, una revisin histrica en Santa
Mara de Iquique (1971) de Claudio Spian o la situacin precaria de la vivienda en
Casa o mierda (1970) de Carlos Flores y Guillermo Cahn. Relevantes son aquellos
documentales de carcter poltico oficial como Compaero presidente (1971) de
Miguel Littn o El dilogo de Amrica (1972) de lvaro Covacevic, ste ltimo
basado en conversaciones con el presidente Allende. Otros documentales dibujan
el retrato ms general de una poca marcada por la ilusin y la utopa, como
Testimonio (1969) y No es hora de llorar (1972) de Pedro Chaskel, Pintando el pueblo
(1971) de Leonardo Cspedes o Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Hctor Ros.
305
difundiendo la publicacin Fiducia, de un grupo conservador integrista ()
Venceremos ha exhibido con tanta claridad la desigualdad social de Chile
(...) (Ruffinelli, en Salinas y Stange, 2008: 131).
306
por dos pasiones: la pasin por colaborar con las fuerzas progresistas de su pas
y la pasin por el cine (Ruffinelli, 2008: 62). Es el poder popular llevado al
cine, y que evidencia la ilusin de una ambiciosa generacin de cineastas. Aos
despus, el propio Guzmn explica el espectador al que apuntaba y su reflejo en
el filme: Obreros y campesinos ven la pelcula con mucho agrado y son el
principal pblico de la pelcula. Y naturalmente, sectores de la clase media,
intelectuales, universitarios, que la ven en las ciudadaes. Pero el mayor xito es
en la provincia, donde la gente se ve a s misma (Guzmn y Sempere, 1977: 56).
307
revolucionarios. Eso me pareci correcto y por eso firm el documento. Y sigo
pensando lo mismo, que antes de ser artistas somos seres comprometidos con la
realidad social (Salinas y Stange, 2008: 137).
308
mayor libertad creativa concedida por el rgimen a algunos realizadores-
publicistas se estrenan en recintos muy acotados filmes en formato de video
como El Charles Bronson chileno (1981) de Carlos Flores, Todas bamos a ser reinas
(1983) de Magali Meneses, Hasta vencer (1984) de Pablo Salas, Somos ms (1985) de
Pablo Salas y Pedro Chaskel, Dulce Patria (1985) de Juan Andrs Racz, No me
olvides (1988) de Tatiana Gaviola, Sol y lluvia (1988) de Germn Liero o De vuelta
en mi pas (1989) de Claudio Sapian (Daz y otras, 2000). La lista es mucho ms
larga. Como indica Mouesca, Chile se convirti en un verdadero boom en lo que a
realizacin de video-documentales se refiere. Escribe la historiadora: la
cantidad y calidad de los documentales filmados en video es tal, que quienquiera
que se proponga investigar la realidad chilena de los aos de la dictadura, no
solo no podr prescindir de ese material, sino que tendr en l una fuente de
informacin y anlisis de aquel perodo del ms inapreciable valor (Mouesca,
2005: 87).
A pesar del nutrido nicho temtico del cine poltico, y que no deja de ser
alentador, la Unidad Popular, la dictadura militar y la figura de Augusto
Pinochet siguen dominando el panorama de lo filmable. En el ltimo ao (2010-
2011), por ejemplo, las tres cintas documentales estrenadas en el pas con mayor
309
repercusin en crtica y pblico fueron Nostalgia de la luz9 de Patricio Guzmn, La
muerte de Pinochet de Bettina Perut e Ivn Osnovikoff y El edificio de los chilenos, de
Macarena Aguil y Susana Foxley. La primera cinta aborda la memoria de un
pueblo a travs de la potica y metafrica conexin del desierto -lugar de
excavaciones para el hallazgo de vctimas asesinadas por la dictadura- con la
astronoma. La segunda pelcula muestra secuencias filmadas durante las horas
posteriores al fallecimiento de Pinochet en diciembre de 2006, cuando cientos de
personas salieron a las calles para manifestarse a favor o en contra de ese
acontecimiento. En tanto, El edificio de los chilenos narra la experiencia del
Proyecto Hogares, un espacio de vida comunitaria que reuni a cerca de sesenta
nios chilenos, cuidados por voluntarios -primero en Blgica, ms tarde en
Cuba- mientras sus verdaderos padres y madres ingresaban a Chile clandestinos,
y muchos de ellos caan en la represin. Es en este escenario audiovisual del
Chile contemporneo donde el cine de Marcela Said e Ignacio Agero tienen algo
que decir.
310
olvidar (1982), Como me da la Gana (1985), Cien nios esperando un tren (1988),
Sueos de hielo (1993), Aqu se Construye (o ya no existe el lugar donde nac) (2000), La
mam de mi abuela le cont a mi abuela (2004), El diario de Agustn (2008); adems de
otras realizaciones (telefilmes y miniseries) por encargo para la televisin.
Pero es, sin duda, El diario de Agustn (2008) una de las realizaciones ms
premiadas y comentadas de este director. El documental que Agustn Edwards
no quiere ver. As titul el diario oficialista La Nacin el artculo que hizo
pblico el malestar del dueo de El Mercurio sobre la pelcula de no ficcin ms
comentada del ao 2008 en Chile. Quin es realmente Agustn Edwards? y cul
fue el papel que jug durante la dictadura?, son algunas de las preguntas que
Agero intenta responder en ochenta minutos, transformando a este
documental en la nica pieza audiovisual que se muestra sin censuras en contra
del medio impreso ms influyente y poderoso de toda la historia de Chile,
devalando sus cuarenta aos de accin poltica. Superar la estructura de una
mera pelcula de denuncia fue el objetivo impuesto desde un comienzo. En ese
sentido, el filme sugiere, no narra. Y lo hace a travs de una estructura didctica
compuesta por seis captulos y un eplogo, un narrador con una intencin
formativa, develadora y denunciadora; y una transparente valoracin discursiva,
que juzga el actuar del diario ms respetado por la lite poltica y religiosa de
Chile. Las imgenes de archivo (fotografas, documentos de prensa o fragmentos
televisivos) de sta son presentadas como recursos de prueba en una
argumentacin que se sustenta en la mirada histrica que reprueba el accionar
de los agentes represivos de una etapa del Chile reciente. No se quiere dejar
311
dudas o cuestionamientos. El Mercurio es responsable y no ha pagado por sus
silencios o desinformaciones. En ese sentido, parece ntida su clasificacin como
cine poltico. Si bien todo film tiene una dimensin poltica, que se observa en el
modo en que se presentan los personajes y acontecimientos, la historia oculta de
este influyente agente informativo chileno se expresa en el guin de una historia
sin censuras ni incomodidades.
312
escrita con sangre (Pgina 12), Las mentiras de El Mercurio (The Clinic), Los
sabuesos que nunca trabajarn para El Mercurio (La Nacin) o Preguntas para
Agustn (Clarn).
11
La entrevista con Ignacio Agero se llev a cabo el lunes 23 de mayo de 2011, a las 15.30 horas
en el caf La Dulce Vida, Providencia, Santiago de Chile.
313
En la actualidad, Ignacio Agero trabaja en el rodaje de su ltimo
proyecto audiovisual. El espacio escogido es la ciudad. Se trata literalmente de
una lectura espacial, nos cuenta. La intencin es que el espacio del espectador
se vea reflejado en el film, donde vea su casa, su puerta, su contacto con el
mundo urbano, las acciones de la ciudad. Una historia que se hace posible por
medio de un relato al interior de una casa, mi casa, desde donde el universo
geomtrico se combina armnicamente a partir del llamado que alguien hace a
mi puerta por medio del timbre () el espectador cuando vea esto, se ver a s
mismo, adelanta.
I Love Pinochet (52 minutos) apuesta por una radiografa del pinochetismo
y la transversalidad de quienes conforman sus huestes. All aparecen los
hombres y mujeres que viajaron a Londres durante la detencin del ex jerarca
militar, y que celebraron ms tarde su regreso triunfal a Chile. El fervor de sus
partidarios es el que se trasluce en el filme, pues aqul sigue traspasando
generaciones de chilenos agradecidos por la imagen y obra de un Pinochet casi
mtico (y en ese entonces an no fallecido). Se les muestra a travs de todo el
espectro social, desde la familia de una poblacin hasta los sectores del barrio
acomodado de la capital, con los representantes de la prensa chilena,
justificando el 11 de septiembre y sus consecuencias. Un verdadero abanico de
pinochetistas. Hay escenas que sorprenden, como la del nio que llora
emocionado al recordar su primer encuentro "con don Augusto y la seora
Luca" ante la no menos emocionada mirada de su padre, un modesto
microbusero que escucha los discursos del Capitn General en su radiocasete. La
cmara no impide la honestidad y pasin de los testimonios, siempre
314
acompaados de imgenes inslitas a lo largo del filme: un alcalde (ex militar)
llama a no bajar la guardia durante un asado que celebra la liberacin de
Pinochet, un grupo de rubias y acomodadas mujeres denuncia la "flojera" de los
chilenos en una pausa de sus clases de equitacin o la escena en que un
empleado de la Fundacin Pinochet muestra un lugar de la sede en que el jardn
de flores "se sec" durante el cautiverio del ex jefe militar.
Todas las entrevistas se consiguieron a travs del Opus Dei, puesto que los
miembros no estn autorizados a dar entrevistas sin consentimiento de la
autoridad. Es decir, la primera tarea de la produccin fue hablar
directamente con el departamento de prensa del Opus Dei (...) donde
expliqu claramente que iba a realizar un "documental de autor" sobre el
Opus Dei, y que prefera contar con la ayuda de la Obra. Nada se hizo a
escondidas. No hay cmaras secretas. Ellos estuvieron al tanto de todo el
proceso y me consiguieron las entrevistas. La apuesta personal era que
315
"aunque el Opus controle", aspectos interesantes seran develados de
alguna manera u otra. Lo que algunos llaman "lapsus linguae", como lo que
ocurre en la entrevista con Ibaez Langlois, con las niitas, o la nana. Y
cuando no ocurre es la "voz en off" que cuenta lo que ellos no cuentan,
como el uso de silicio o que deben firmar un contrato de herencia (Said,
2009)12.
Y es que como predica uno de los comentaristas del filme, pocos grupos
humanos despiertan ms pasiones y prejuicios entre los cristianos que el Opus
Dei, institucin a medio camino entre la secta fundamentalista y la congregacin
piadosa, los ritos y principios a veces desconocidos y extraos a nuestras
maneras modernas y republicanas () El tema es campo frtil para las suspicaces
teoras del complot, para las acusaciones mal intencionadas y para el ms vulgar
e irracional prejuicio (La Nacin, 2007). Por esa razn el desafo era maysculo,
pues si con I love Pinochet, la realizadora caricaturizaba a los seguidores del
dictador, no le era fcil abordar su nuevo trabajo, ms an al conseguir los
permisos en la hermtica institucin de la Iglesia Catlica.
316
de Certeau se enfrentan a personas polticamente correctas, bien vestidas, con
preparacin intelectual y bien ubicados en la estructura social. El discurso
poltico de la pelcula se grafica en el siguiente ejemplo que da la realizadora y
bosqueja el talante que hace de este filme una experiencia poltica que incomoda
a un sector Chile:
Un mdico del Opus Dei, un gineclogo del Opus puede decir ''yo estoy en
absoluta libertad de no prescribirle pastillas anticonceptivas a mi paciente,
y ustedes estn en absoluta libertad como paciente de decir voy a ver al
mdico de al lado''. Pero, qu pasa cuando ese mdico del Opus est en
Quirihinqun, un pueblo que est al fondo de Chile, dnde l es el nico
mdico? Dnde estn los derechos civiles de esa persona? Es ah donde
est el conflicto con el pas (Said, 2011: 38).
317
instruyen al espectador. All, diversos dispositivos sustentan cada una de las
tesis polticas. Es la fascinacin que provoca lecturas de este tipo para cualquier
analista del discurso: pretender, desde un comienzo, que la interdiscursividad
develada d sorpresas y no se deje llevar por los cnones interpretativos que
maneja el observador.
318
PARTE III
ANLISIS Y RESULTADOS
319
CAPTULO 12
Anlisis flmico de Opus Dei, una cruzada silenciosa
Ficha tcnica
Ttulo: Opus Dei, una cruzada silenciosa
Ao: 2006
Duracin: 53 minutos
Formato: Beta numrique 16/9
Direccin: Marcela Said, Jean de Certeau
Fotografa: Sebastin Moreno
Cmara: Sebastin Moreno, Pablo Salas, Jean de Certeau, Andres Silvart, Marcela Said
Sonido: Boris Herrera, Erick del Valle, Andrea Moser
Msica: Jorge Arraigada
Produccin: Christine Le Goff, Emmanuelle Koenig
Sinopsis: Relato sobre la forma en que opera en Chile la influyente organizacin catlica
Opus Dei. El documental repasa su ideologa, su presencia dentro y fuera de Chile as
como su relacin con la figura del ex candidato presidencial Joaqun Lavn. Un viaje
indito al secreto mundo de un fundamentalismo cristiano en donde se observa el cruce
de fronteras entre el mbito religioso y el orden poltico.
Premios: Premio Pedro Sienna 2007 al mejor mediometraje documental
320
PASO 1: Segmentacin en dcoupages analticos (ordenados por plano autnomo,
secuencia, escena y/o segmento visual transitorio).
Sintagma
(plano lugar personaje msica y/o accin y/o
autnomo, sonido dilogos
secuencia,
escena)
1. Ciudad del Asistentes Sonido La cmara muestra la multitud
Escena Vaticano (multitud) ambiente que asiste esa maana a la
(fundido (6 de octubre ciudad del Vaticano. Los fieles
encadenado) del 2002) gritan Juan Pablo II te quiere
todo el mundo. Miles de
personas celebran la
canonizacin el fundador del
Opus Dei.
2. Ciudad del Voz en off Una imagen a gran escala de
Plano Vaticano Jos Mara Escriv de Balaguer
autnomo se exhibe en una pantalla,
mientras el narrador comenta
que la gente parece haber
olvidado sus vnculos con el
franquismo y las dictaduras de
Amrica Latina.
3. Plaza de San Joaqun Voz en off El narrador comenta que el ex
Escena Pedro Lavn y su candidato presidencial
esposa pertenece al Opus Dei y es
miembro de la derecha dura
chilena. Es la prueba de que la
organizacin sea percibida
como un lobby conservador y
que infiltra las altas esferas de
poder.
4. Roma Joaqun Msica Se presentan los primeros
Fundido a Lavn instrumental crditos: el nombre del
negro de suspenso documental y sus realizadores.
Joaqun Lavn comparte con la
gente que se acerca a saludarle.
321
visita el sacerdote espaol pide,
adems, por el xito de las
autoridades militares.
6. Una Voz en off Se indica que la visita del
Plano transitada fundador del Opus Dei sucedi
autnomo avenida de hace treinta aos. Las imgenes
Santiago muestran coches en
movimiento .
7. Barrio Obreros de Sonido Se interroga a los trabajadores
Plano residencial un edificio ambiente a quin pertenece?, qu es lo
autnomo del Gran en se construye?, son algunas de
Santiago construccin Voz en off las preguntas. El jefe de la obra
deja en claro que es una
comunidad, pero dice
desconocer ms antecedentes.
Se aleja, incmodo, del equipo
de filmacin. El narrador
explica que edificios como estos
son los que construye el Opus
Dei, pero no oficialmente, pues
la organizacin es pobre, es
slo rica por sus hijos.
8. Plaza de Transentes Sonido Se consulta a algunos
Secuencia Armas de ambiente transentes si conocen o saben
Santiago de qu es el Opus Dei. El primer
Chile hombre interrogado contesta
que es una religin, el segundo
asegura que es una fuerza
diablica que dirige la tierra, el
tercero dice que es la extrema
derecha de la Iglesia Catlica,
mientras el ltimo afirma que
Escriv de Balaguer fue
cmplice de la dictadura de
Franco (rgimen que que
persigui a los curas catalanes
y vascos) y que con ese seor
no ira ni a misa.
9. Barrio Ronald Sonido Padres acompaan a sus hijas al
Secuencia Residencial Bown, ambiente colegio. El narrador se
y cntrico Presidente pregunta por qu genera
edificio del de Testimonio hostilidad este grupo y quines
Gran Santiago exportadore de son los miembros de esta
s chilenos entrevistado organizacin catlica. Explica
que existen supernumerarios,
Voz en off personas casadas con muchos
hijos, tienen como misin
santificar el mundo. A todos se
les ha garantizado alcanzar la
santidad en la vida ordinaria.
La cmara se sita en una
322
oficina que tiene un crucifijo.
All est Bown, quien es
supernumerario. El empresario
seala que la santidad que
propone el Opus Dei es
aterrizada, se busca en el
trabajo diario, est centrada en
hacer las cosas bien y respetar
al otro, por lo tanto, no hay que
llevar una vida beata, sino que
se logra con una mera
espiritualidad.
Tras un plano areo, se muestra
la casa de otra familia
perteneciente a la Obra. El
Padre deca que una madre ya
es santa tras el octavo hijo. El
relato indica que esta familia
tiene 12 hijos, en tanto, los
miembros casados forman la
tropa que tienen como misin
engendrar a los soldados de la
milicia de Cristo, que obedece y
propaga las ideas de la
institucin.
10. Residencia Grupo de Testimonios El narrador explica que las
Escena para nias nias nias desde los 6 aos
del Opus Dei (sin Voz en off comienzan a acudir una vez a la
identificar) semana a las casas del Opus Dei
para recibir una orientacin
espiritual. Un grupo de estas
menores ingresan a uno de
estos centros de formacin
mencionados. Se inserta un
plano que muestra a una de las
nias con un gua entrando a
una capilla. Luego, reunidas,
dan sus testimonios. Explican
sus expectativas y lo que
realizan al interior de la
organizacin. Algunas plantean
su deseo de ser numerarias y
tener muchos hijos, esperan ser
mejor personas e irse al cielo.
11. Centro de Mujer de Sonido Con el paso de un bus en
Fundido Santiago mediana ambiente movimiento se cambia de
encadenado edad escenario. Las imgenes
muestran una mujer joven que
va por el centro de Santiago.
12. Diversos Tres Voz en off El narrador indica que la mujer
Secuencia por lugares del personas es abogada y ha hecho votos de
323
episodios Gran Santiago (dos castidad, pobreza y obediencia
numerarios a la Obra. Es numeraria en el
y un joven Opus Dei. Luego, en un colegio
aspirante) de hombres, un maestro de
secundaria que comparte con
sus alumnos. Es numerario.
Otro profesional, esta vez
profesor universitario se le
indica haber conocido a Escriv
de Balaguer en 1974, mientras
visitaba Chile. La secuencia
finaliza con el caso de un
adolescente, que es el nmero
uno en su curso, y elegido por
Dios para formar parte de la
milicia.
13. Residencia del Nicols Sonido A travs de un angosto camino,
Escena Opus Dei (numerario ambiente la imagen retrata la entrada al
del Opus Dei) mundo secreto del Opus Dei. En
Testimonio ese lugar, dice el narrador, se
realizan las actividades a
puertas cerradas, donde viven
los numerarios. Al interior del
inmueble, uno de los
numerarios muestra el hogar y
gua a los posibles candidatos a
ser como l. Su labor es acercar
a Dios a los jvenes que visitan
el hogar.
14. Barrio Un grupo de Los jvenes caminan junto a
Secuencia popular de jvenes, con Nicols a ensear el catecismo.
Santiago un perfil de En una pequea sala se renen
futuro junto a nios que no superan
numerario los 13 aos de edad. El lugar
Al final de la que los acoge y el vestuario de
secuencia, stos muestran la falta de
como recursos econmicos de sus
imgenes de padres. Nicols y su equipo
apoyo, se recalcan que la familia es la
muestras base de la sociedad, por lo
imgenes de tanto, la ley de divorcio
la fuerza acabara con ella. Adems, de lo
pblica junto bueno que significa respetar a
a un grupo de las autoridades legitimas y las
jvenes leyes. Luego, el prroco en una
iglesia les comenta a un grupo
de nios y reafirma lo anterior,
hay que respetar a la polica de
carabineros como a los
sacerdotes.
15. Un templo Gonzalo Voz en off Se celebra la misa en memoria
324
Escena catlico Rojas del asesinado senador Jaime
(historiador Guzmn. La voz en off
, numerario sentencia que Guzmn fue
y fantico idelogo mximo de la
defensor de dictadura, cerebro gris de
Pinochet) Pinochet, ferviente catlico,
admirador de Franco y cre la
Unin Demcrata
Independiente, partido de
extrema derecha al cual
pertenece Joaqun Lavn. Entre
los asistentes, adems de
organizador de esta eucarista,
est Gonzalo Rojas. Se explica
que la relacin entre los
miembros de la extrema
derecha del pas y el Opus Dei
es lo que percibe la sociedad, a
pesar de que la organizacin
catlica no lo reconoce como
tal.
16. Frontis de la Voz en off Se indica que en dicha sede
Plano Facultad de imparte clases Gonzalo Rojas,
autnomo Derecho de la lugar de reclutamiento para los
Pontificia posibles numerarios de la Obra.
Universidad
Catlica
(PUC), lugar
donde estudi
Jaime
Guzmn,
fundador y ex
senador de la
UDI
17. Patio de la Luis Testimonio Comenta su experiencia como
Secuencia Facultad de Alejandro numerario y los cambios que
Derecho de la Silva, ello le ha significado en su vida.
PUC numerario y Seala que pretende dedicarse
estudiante a la poltica para cambiar el
de Derecho sistema estatista que existe en
de la PUC el pas y algunas leyes. Cuando
se le pregunta sobre el control
que el movimiento ejerce sobre
las lecturas y las pelculas que
puede ver, responde que lee lo
que quiere y que no va al cine.
Luego, el padre del joven
universitario aparece en su
lugar de trabajo, un bufete de
abogados. Seala que no
entiende la promesa de
castidad, pobreza y obediencia
325
hecha por su hijo al ingresar a
la Obra. Sin embargo, los
considera a los miembros del
Opus Dei con una gran
capacidad intelectual.
18. Residencia Sonido En la oscuridad se observa una
Escena universitaria ambiente seora haciendo aseo. Mientras
Alborada tanto, en la capilla, varones
Voz en off rezan la oracin el padre
nuestro. Se indica que, segn
lo escrito por el fundador de la
Obra, quienes viven en las
residencias no pueden tener
contacto directo con las
mujeres encargadas del servicio
domstico. Se muestra a una de
las mujeres que cumple esa
labor. Es numeraria auxiliar y
dice buscar la santidad.
Diversos planos muestran las
diversas puertas y accesos de la
residencia universitaria para
que estudiantes y encargadas
del aseo no puedran
encontrarse ni visual ni
fsicamente.
19. Una casa de Voz en off La voz en off dice que el Opus
Plano un barrio Dei plantea que la puerta para
autnomo acomodado de ingresar a la Obra es muy
Santiago angosta, sin embargo, la puerta
de salida es amplia. Se enfatiza
que eso no concuerda con los
testimonios que se darn a
conocer en el filme.
20. Desde el Carmen Testimonio El Opus Dei es una institucin
Escena asiento Ex poderosa (...) los mtodos que
posterior de numeraria utiliza cuando hay gente que no
un auto se (sin est de acuerdo o habla mal de
escucha el identificar) ellos es de difamarlos. Su
relato de una relato va acompaado de
ex numeraria distintas imgenes de las casas
que no quiere del Opus Dei. Afirma que la
mostrar su organizacin es perfecta por
rostro a la ser Obra de Dios, por lo tanto,
cmara quien no estaba de acuerdo con
los principios se le consideraba
errado. Adems, cuestiona el
principio del estancamiento
social, es decir, la norma que
indica que nadie puede salir de
su sitio para estar en un status
326
social alto.
21. Barrio Mnica Testimonio Un grupo de asesoras del hogar
Secuencia residencial Pereira, estn regando el jardn. La
de Santiago asesora del Sonido cmara se centra en una de
hogar de una ambiente ellas, que realiza las labores al
Instituto casa interior de la casa. La empleada
Fontanar particular domstica comenta que quera
(centro Voz en off estudiar y que lo debi
formativo del postergar, pero que su
Opus Dei) empleadora la llev a Fontanar,
en el cual le ensearon a
cocinar y a cultivar el amor a la
familia, al trabajo y a Dios. Se
complementa con imgenes de
ella planchando y haciendo
aseo. Su empleadora sale junto
a ella comentando qu es el
Opus Dei refirindose a que es
una espiritualidad y que s es
feliz con cosas sencillas. A
continuacin, una mujer adulta
en una capilla ubicada en el
interior de Fontanar, centro de
formacin de hotelera y
cocina, en el cual se propaga la
obra. Las asesoras del hogar
aprenden a hacer
correctamente las camas, como
le explica la profesora. En una
sala de clases otra docente les
explica al grupo de mujeres la
importancia de la fe. A travs
de las imgenes y el relato del
narrador se intenta demostrar
que -para el movimiento- los
empleados no pueden ascender
a otra profesin, pues se deben
mantener en el cargo que
ocupan, y que es el dado por
Dios.
22. Colegio Estudiantes Voz en off Se indica que el Cordillera y
Secuencia Cordillera del colegio y otros centros educacionales del
y profesores Testimonios Opus Dei estn reservados para
Universidad de la las familias catlicas bien
de Los Andes universidad: constituidas. A continuacin, el
Joaqun relato seala que la Obra
Garca- construy su propia
Huidobro universidad en uno de los
(miembro barrios ms alto de Santiago.
numerario y Huidobro seala que el sello del
doctor en Opus Dei se encuentra en la
filosofa. biblioteca de esta universidad:
327
Estudi la en la limpieza, en los detalles
Universidad bien terminados y que los
de Navarra materiales que se utilizan estn
en Espaa) ; destinados a durar. La voz en
el off indica que esta construccin
sacerdote, ha costado ms de 10 millones
crtico de dlares, pretende ser la ms
literario y grande de Sudamrica. Se hace
super- hincapi que esa pretencin
numerario ser en superficie, ya que el
Jos Miguel catlogo de libros es reducido,
Ibez autores conflictivos no se
Langlois encuentran. La imagen muestra
y estantes vacos y una bsqueda
el rector fallida en el catlogo, de uno de
Oscar Cristi esos autores prohibidos. Se
indica que las obras completas
de Augusto Pinochet se
encuentran en la biblioteca. La
voz en off se apoya en la
imagen de las estanteras vacas
del centro de consulta
bibliogrfico. Jos Miguel
Ibez, sacerdote numerario,
habla que no hay censura en el
Opus Dei, sino que medidas
mnimas de prudencia en la
formacin intelectual de los
fieles. l seala que ley en su
juventud a variados autores
como Nietzsche y que, a partir
de la multiplicidad de lecturas,
le cost formar un
pensamiento. El narrador en off
Indica que la biblioteca no slo
est destinada a garantizar la
formacin intelectual, sino que
tambin sirve de sala de
recepcin para visitas ilustres,
como grandes empresarios
donde se muestra a Ricardo
Claro. Esta secuencia finaliza
con las palabras del rector
Cristi, quien explica la
importancia del empresario en
los pases subdesarrollados.
23. Poblaciones Roland Se explican los cambios que
Secuencia populares de Bown trajo la dictadura en la sociedad
Santiago (empresario con la imposicin del modelo
y sostenedor neoliberal. El narrador explica
Colegio del colegio) que este establecimiento,
Nocedal, fundado por el Opus Dei, se ha
328
poblacin La convertido en la vitrina social
Pintana de la institucin en el pas,
porque posee una cancha de
Un club de ftbol, un laboratorio de
golf en el computacin y una orquesta de
exclusivo cuerdas. El siguiente plano
barrio La muestra una cancha de golf en
Dehesa la que se encuentran tres
empresarios. Uno de ellos
Ronald Bown (uno de los
primeros testimonios dados en
el filme), quien indica que l y
otros emprendedores
voluntariamente hacen aportes
monetarios a Nocedal, con el
fin de tener a futuro
trabajadores con una mejor
disposicin de nimo y que
contribuyan a la armona
social. La secuencia termina
con un empleado de la cancha
de golf, que lleva el equipo y va
corriendo tras un empresario.
24. Interior de un Tony Adams, Testimonio Adams seala que el directorio
Escena coche por las gerente una y gerentes de la empresa a la
calles de de las 60 que pertenece y miembros de
Santiago sociedades otras organizaciones similares
que son del Opus Dei. Adams
componen la considera que la ventaja de la
Cmara relacin entre empresarios y el
Chilena de la Opus Dei est en poner los
Construcci valores sobre los negocios y la
n lealtad que existe de los
gerentes. Sin embargo, indica
que una desventaja que
presenta este vnculo est en
que logran ejercer un gran
poder en el pas .
25. Madrid Jos Ramn Se indica que uno de los
Secuencia (Espaa), Pin, super- fundadores, numerario del
lugar donde numerario y Opus Dei, vincula al capitalismo
se crea la profesor de con una revelacin divina. En
primera tica un saln se rene a los
escuela de empresarios que se estn
negocios IESE preparando en esta institucin.
destinada a Pin plantea que hay que elevar
altos los comportamientos ticos de
empresarios las instituciones bancarias en
Sudamrica.
26. Un hotel en Jimena Voz en off Se seala que la obra naci en
Escena Espaa. Se ha Marn 1928, comienzos de la guerra
329
convocado a Lezaeta, Testimonios civil espaola, crece bajo el
una periodista rgimen franquista y que, tras
conferencia chilena diversos escndalos polticos y
de prensa financieros, se busca la
para estrenar restauracin de la imagen del
un DVD sobre Opus Dei. Se insertan imgenes
Jos Mara de este video con los discursos
Escriv de del fundador de la institucin,
Balaguer los espectadores se muestran
emocionados, tras el estreno.
Jimena Marn seala que el
Opus Dei se ha vinculado al
franquismo y al pinochetismo.
Adems, justifica el rol
desempeado por Pinochet tras
el Golpe de Estado.
27. Universidad Augusto El relato seala que en la
Escena de los Andes, Pinochet universidad se evita hablar de
Santiago de (implcito) poltica, a pesar de que Orlando
Chile Poblete, uno de sus directivos,
fue Secretario General del
gobierno de Pinochet. Se
enfatiza la contradiccin de ese
principio, pues como seala el
profesor Jos Ramn Pin, una
de las tareas de la institucin es
elevar el comportamiento tico
de los agentes locales, en la
Escuela de Negocios, donde se
dictan seminarios para invertir
en el extranjero con una alta
rentabilidad y sin pagar
mayores impuestos. El narrador
explica que entre los docentes
de esta escuela estaba Fernando
Maturana, banquero chileno
involucrado en el lavado de
dinero del cartel de Jurez y en
las cuentas secretas de
Pinochet.
28. Espaa Alberto Testimonio Moncada seala que no conoce
Secuencia y Mondaca, ex a nadie que sea miembro de
Chile numerario y Voz en off algn sindicato o telogo que
socilogo sea del Opus Dei, sino que en la
espaol posicin de poder poltico y de
dinero ah se encuentran los
integrantes de esta
organizacin, por lo tanto, el
sitio ideal para ello son las
dictaduras. Afirma que la
clave del Opus es siempre el
secreto (...) nunca contar la
330
verdad, slo hablar de
principios. La voz en off
comenta que establecer el
verdadero poder econmico del
Opus Dei es imposible, ya que se
encuentra todo a nombre de
fundaciones o sociedades
annimas. Un claro ejemplo es
un lavaseco ubicado en
Santiago, que pertenece a una
fundacin y a Jorge Pea,
numerario de la Obra,
domiciliado en la Universidad
de los Andes.
29. Universidad Joaqun A Garca-Huidobro se le
Secuencia de Los Andes, Garca- pregunta sobre la importancia
Santiago de Huidobro, de los valores republicanos,
Chile profesor de quien no es capaz de dar una
y la respuesta y con una evidente
despacho de Universidad incomidad gestual pide un par
Joaqun Lavn de Los Andes de das para pensar. La voz en
y off asevera que el
Joaqun fundamentalismo obedece a las
Lavn normas de Dios y no las de la
Repblica, por lo tanto, la
palabra del fundador est por
sobre todas las cosas. Joaqun
Lavn indica que la mayora de
las decisiones cotidianas
cuando se gobierna son
tcnicas y no relacionadas con
la formacin religiosa que se
tiene. Para terminar esta
secuencia, se muestra a Lavn
en la celebracin de una misa,
donde se afirma que el
pensamiento del ex candidato
presidencial slo se rige por las
normas del mercado.
30. Algunas Voz en off La obra no necesita a Lavn
Escena calles del para cumplir su misin, ya que
centro de Msica de la organizacin cuenta con 90
Santiago son suspenso mil miembros en 80 pases y
observadas (igual al que es el movimiento ms
desde la principio del poderoso de la Iglesia Catlica.
subjetiva filme)
visin de un
pasajero en
coche
331
PASO 2: Anlisis indicial.
La sucesin y continuidad de los encuadres desde la teora de ensambles de Pasolini
consider los siguientes segmentos cinematogrficos (sintagmas aislados o grupo de
sintagmas):
332
Fotograma 1. Sintagma 1. Secuencia / 0' 14''
Ciudad del Vaticano. Los fieles gritan Juan Pablo
II te quiere todo el mundo. Miles de personas
celebran la canonizacin el fundador del Opus
Dei.
Fotograma 2.
Sintagma 2. Plano autnomo / 0' 47''
Una imagen a gran escala de Jos Mara Escriv
de Balaguer se exhibe en una pantalla, mientras
la voz en off comenta que la gente parece haber
olvidado sus vnculos con el franquismo y las
dictaduras de Amrica Latina.
333
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico Las imgenes (de archivo) muestran a un pblico acotado
sintagmas 5 y 6 que asiste a una de la reuniones que Jos Mara Escriv de
Balaguer realiza en Chile. Todas son a puertas cerradas con
sus fieles. El ngulo de la toma privilegia al sacerdote y su
entorno (hay un paneo que da cuenta de las caractersticas
del saln). No es un auditorio, sino una casa. El invitado se
ubica sobre una plataforma, semejante a lo que hubiera
vivido cualquier espectador aquel da. La cmara funciona
como un testimonio visual, de los muchos que hemos
experienciado en la vida real. La conexin con los asistentes
es evidente, pues queda claro que quienes estn reunidos
con el sacerdote, son sus seguidores, no es una liturgia, una
conferencia acadmica ni un encuentro masivo o abierto.
Ilusin audio-visiva
Las particularidades del encuadre y de las limitaciones de la
cmara se expresan por la poca movilidad de sta. Las
caractersticas de la imagen (color, resolucin, cinta)
explicitan ese hecho como un acontecimiento del pasado,
similar a las viejas pelculas caseras de familias adineradas
para esa poca. Se mantiene la misma profundidad de
campo en los planos generales y slo se enfoca al sacerdote
cuando ste toma la palabra. La voz en off ayuda a entender
los propsitos de la visita (de slo once das), que no fue
precisamente para orar por las almas de las vctimas del
golpe militar.
Ilusin espacio-temporal
La ubicacin del fragmento de archivo en el filme, tras las
imgenes de Roma, y luego, enfocando una transitada
avenida de Santiago dan cuenta del salto temporal-espacial
que provocan esas imgenes de Escriv de Balaguer con sus
seguidores: Chile, junio de 1974, a nueve meses de que los
militares tomaron el poder poltico. Luego se indica
explcitamente que han pasado treinta aos de aquella
visita. Ese salto es clave para comprender los nexos del
Opus Dei con la dictadura de Pinochet que se quieren
reforzar en el filme.
334
Fotograma 3
Sintagma 5. Secuencia / 3' 17''
Imgenes de archivo muestran la visita de Escriv
de Balaguer a Chile, nueve meses despus del
Golpe de Estado de 1973. En un saln se rene, a
puertas cerradas, con sus seguidores. Permanece
once das en el pas.
Fotograma 4.
Sintagma 6. Plano autnomo / 3' 37''
Una transitada avenida de Santiago muestra el
salto temporal desde la visita de Escriv de
Balaguer a Chile. Han pasado treinta aos desde
entonces, dice el narrador en off, tiempo en que
se ha fortalecido la presencia de la obra.
335
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico El testimonio de Mnica Pereira se ajusta al de muchas
sintagma 21 empleadas del hogar que trabajan en Chile. Ella, dice, lleg
(secuencia) muy joven donde su actual empleadora, Carmen Errzuriz,
algo comn en sectores acomodados de Santiago. Las
imgenes de ella efectuando sus labores identifican a
cualquier espectador que haya experimentado la presencia
de la nana en casas propias, de familiares o amigos. El
recorrido que se hace por la casa donde trabaja y los
espacios del Instituto Fontanar imprimen un sello de
autenticidad y de cercana al relato. Se emplea la cmara en
movimiento, lo que facilita la impresin de realismo en el
recorrido audiovisual y de empata y conexin psicolgica
con las asesoras del hogar que se muestran capacitndose
en labores de cocina, aseo domstico y formacin filosfico-
teolgica.
Ilusin audio-visiva
Los elementos del significante visual se tornan ms ntidos
tras los planos quietos de la cmara o el relato en off que
contextualiza las imgenes. Lo mismo ocurre con la
inclusin de planos breves de la empleada haciendo el aseo
mientras se escucha en off su testimonio, para luego
reaparecer en el centro del encuadre. Este recurso de
superposicin de imagen y sonido que proviene del
encuadre anterior se repite en toda la secuencia.
Ilusin espacio-temporal
Las alteraciones son de tipo espacial ya que el dato
temporal no es relevante es esta secuencia. Los cambios, sin
embargo, se mantienen dentro del mismo sector social:
amplias casas y residencias, muy limpias y alejadas del
Santiago ms popular.
336
Fotograma 6.
Sintagma 21. Secuencia / 31' 11''
Instituto Fontanar, centro de formacin para
asesoras del hogar. Es una escuela de hotelera y
cocina. Se ensea a encontrar la santificacin a
travs del trabajo diario. El encuadre muestra
una de sus prcticas: una profesora y un grupos
de alumnas en tareas de limpieza.
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico Luego de la entrevista a Alberto Moncada, ex numerario
sintagmas 28 espaol, sobre el poder atribuido al Opus Dei, un
(ltimo plano de la secuencia) panormico se detiene frente al lavaseco Albo, en el centro
de Santiago. Mientras la voz en off indica que establecer el
verdadero poder econmico de la organizacin es
imposible, porque se esconde tras una nebulosa de
fundaciones y sociedades annimas. Como elemento
probatorio se seala que el 85% de propiedad de ese
lavaseco pertenece a una tal Fundacin Chilena de Cultura
y el otro 15% a Jorge Pea, miembro numerario, filsofo y
domiciliado en la Universidad de Los Andes. El acceso
directo a un dato comprobable es avalado por la sla
imagen y los elementos que componen el encuadre. El
ngulo de la toma (frontal) es la prueba que el espectador
necesita, es como si lo hubiesen llevado hasta all. Frente a
sus ojos est el poder velado del Opus Dei. Es como si el
santiaguino respirara en sus calles el poder oculto de la
organizacin. La conexin del espectador con la labor de
jurado que le ofrece el relato en off de la secuencia
encuentra en esta imagen su extensin imaginaria,
traspasando, incluso, la puerta del lavaseco. Es el acceso de
la organizacin al Chile comn y no slo en las grandes
empresas o consorcios de capital. Tambin est en esa
modesta lavandera del centro.
337
Ilusin audio-visiva
La semejanza perceptiva es lograda mediante el montaje
con la entrevista anterior. Sin esas imgenes que dan
continuidad al relato probatorio, es imposible comprender
por s solo el plano que muestra el lavaseco. En pocos
segundos, la ilusin es lograda gracias a un recurso visual
retrico, y su ubicacin del plan en el montaje, casi al final
del filme.
Ilusin espacio-temporal
El espectador comprende la exclusin espacial. Se muestra
slo un ngulo de la calle. No se da la direccin exacta, pero
se reconoce el peatn y los rasgos de la locomocin
colectiva de ese entonces: un taxi y una micro amarilla de
Santiago. Ese pasaje espacial es suficiente para lograr el
salto y la ilusin que se extiende a otros ejemplos
imaginarios sobre el poder de la organizacin.
Fotograma 7.
Sintagma 28. Plano secuencia / 49' 24''
Lavaseco en el centro de Santiago. Segn el filme,
ejemplo de cmo el Opus Dei esconde su poder
econmico detrs de fundaciones y sociedades
annimas. Elemento probatorio de su influencia
en el Chile real y no slo el de las altas esferas. La
conexin psicolgica del espectador es
inmediata.
338
PASO 3: Anlisis textual.
3.1.- Estrategia enunciativa.
SINTAGMA 8
Secuencia. Centro de Santiago de Chile. Consulta callejera a transentes. Se les pregunta si
conocen o qu saben del Opus Dei. Sus respuestas no son favorables a la imagen de la
organizacin. El primer hombre interrogado contesta que es una religin, el segundo asegura
que es una fuerza diablica que dirige la tierra, el tercero dice que es la extrema derecha de la
Iglesia Catlica, mientras el ltimo afirma que Escriv de Balaguer fue cmplice de la dictadura
de Franco (rgimen que que persigui a los curas catalanes y vascos) y que con ese seor no
ira ni a misa. Se mantienen los ngulos frontales de la cmara y el plano medio. Los
movimientos son mnimos y la cmara se detiene una vez que el encuestado da su opinin.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
Predomina el modo Desde el punto de Las preguntas y Las opiniones
delocutivo. El vista formal, la respuestas incitan a seleccionadas en el
enunciador no habla asercin se impone una toma de actitud y filme muestran que, en
directamente, sino sobre el resto de las a tomar una opinin. esta etapa de
que deja esta tarea a modalidades de Se indica tcitamente contextualizacin, es el
los personajes, es enunciacin. Si bien que el Opus Dei no deja ciudadano comn el
decir, el encuestado es el cuestionario oral indiferente. Los juicios sujeto discursivo desde
que opina sobre el el que orienta la tesis valorativos sobre la el cual hablan los
Opus Dei. No hay en esta secuencia, el organizacin y su realizadores. El inicio
interpelacin directa contenido es fundador son claros. del relato es puesto en
o explcta al moldeado por los Predomina el modo boca de la calle: la
espectador. El lugar encuestados, que axiolgico. opinin pblica es la
desde donde se habla muestran la urgencia La eleccin del lugar encargada de
representa la opinin y necesidad de tener no deja de ser manifestarse sobre el
del chileno comn, y opinin sobre el tema tendenciosa, pues las Opus Dei. No es el
elegido propuesto. Lo que se respuestas seran otras experto ni el lder
azarosamente. comunica son en los sectores ms religioso.
certidumbres. acomodados de
Santiago.
339
SINTAGMA 17
Secuencia. Facultad de Derecho de la Universidad Catlica y despacho privado de un abogado. La
secuencia se inicia con el relato en off que indica que la tradicionalmente la clase poltica en
Chile proviene de la Facultad de Derecho. Es all, donde el Opus Dei recluta a los lderes del
maana, dice el narrador. Se recogen los testimonios de Luis Alejandro Silva, estudiante de esa
facultad y de su padre, abogado. Silva explica su experiencia como joven numerario y los
cambios que ello le han significado. Su padre, en cambio, dice no entender la promesa de
castidad, pobreza y obediencia hecha por su hijo al ingresar al Opus Dei, pero que no es de su
inters enfrentarse a la gente de la organizacin, a la que considera de una capacidad
intelectual superior a lo normal. A pesar de ello, testimonia su desacuerdo en una carta que
entreg a su hijo, desde que ste es numerario.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
Hay ausencia de los La modalidad es El enunciador invita El sujeto discursivo que
comportamientos asertiva, pues no hay indirectamente al habla es el estudiante y
elocutivo y alocutivo. interrogacin directa, enunciatario a tomar su padre. No hay un
No hay orden, ni exclamacin o una actitud desde este experto ni estadsticas
promesa o amenaza, intimacin. Se deja caso en particular. La que expliquen el
as como tampoco una que el espectador conexin con el estricto rgimen de
interpelacin al saque sus propias espectador se busca control que existe para
destinatario. conclusiones desde el desde el plano los numerarios. Ello se
El relato es ms bien caso del joven emotivo. Esta tensin obtiene del testimonio
informativo, pero numerario. se complementa con la de propio Luis
profundizando en los voz en off cuando Alejandro Silva cuando
rasgos de la clase indica los requisitos de ste responde ante la
poltica conservadora obediencia que son interpelacin de la
y en las prohibiciones exigidos a todo entrevistadora. Yo te
materiales y de ocio numerario. Luis respondera que leo lo
que se exigen a todo Alejandro no puede que yo quiero y que no
numerario. leer todo lo que voy al cine, dice Silva.
quiere... la obra ejerce
un estricto control de
sus lecturas,
correspondencia,
gastos y salidas.
340
SINTAGMA 20
Escena. Testimonio a rostro cubierto de Carmen (ex numeraria). Explica sus razones para
dejar el Opus Dei. Su relato va acompaado de imgenes de residencias de la organizacin,
intercaladas por tomas desde el asiento trasero del coche que conduce por distintas calles de
Santiago. En los primeros aos fui feliz dentro del Opus Dei, es una especie de castillo de cristal
() Pero cuando eres numeraria te comprometes a una serie de cosas que no sabes, que nadie te
ha dicho, comenta. Cuestiona el principio de inmovilidad social, es decir, la norma que indica
que nadie puede salir de su sitio para alcanzar un estatus social ms alto. Si naciste obrera te
tienes que morir obrera. Ellos dicen que es ah donde Dios te quiere. Habra que preguntarse si
es donde Dios te quiere o donde a ellos les conviene, seala la ex numeraria.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
El enunciador No hay alusin La forma altica Es ntido el uso del ex
interviene a travs directa al espectador, supone una expresin miembro -y que tiene
del testimonio. La pero el testimonio de lo posible o legitimidad por conocer
modalidad elocutiva sugiere una forma probable. El lugar que al Opus Dei por dentro-
indirecta es la que se indirecta de tiene el testimonio de como sujeto discursivo.
plasma en este interrogacin, como Carmen en el relato Adems, la doble
fragmento. La voz si se le preguntara a sugiere que se da recepcin -los
autorizada de Carmen un padre o madre: crdito a su versin. El numerarios y no
es la prueba dejara que, luego de rostro no descubierto, numerarios- es ms
fehaciente de que el este testimonio, su como estrategia evidente pues el
Opus Dei esconde una hija fuera numeraria? enunciativa, acenta el testimonio pone en
serie de prcticas que miedo que algunos ex entredicho las normas
entran en conflicto miembros le tienen a la de la organizacin. Un
con la libertad organizacin, y del ejemplo es la existencia
personal y la poder que sta ejerce de numerarias
promocin social. para difamarlos. Al auxiliares, que hacen
mismo tiempo, el juicio labores domsticas en
valorativo alimenta sus centros, pero que
una modalidad no pueden tener
axiolgica, pues se contacto con sus
apoyan las dudas que residentes.
se tienen sobre la obra.
341
3.2.- Construccin argumentativa
SINTAGMA 15
Escena. Misa en memoria de Jaime Guzmn. Las imgenes muestran la ceremonia y algunos
asistentes, especialmente los polticos conservadores y miembros de la UDI. La voz en off
sentencia que Guzmn fue idelogo mximo de la dictadura, cerebro gris de Pinochet, ferviente
catlico, admirador de Franco y cre la Unin Demcrata Independiente, partido de extrema
derecha al cual pertenece Joaqun Lavn. Entre los asistentes, adems de organizador de esta
eucarista, est Gonzalo Rojas, acadmico de Universidad Catlica, mximo defensor de Pinochet
y numerario del Opus Dei. El Opus dice no tener fines polticos, pero hay una visible
contradiccin entre lo que pretende y lo que la sociedad percibe, indica el relato en off.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Los fines polticos Los herederos de Existe un natural La UDI es el partido al
del Opus Dei en Pinochet son los vnculo entre la UDI y el que pertenece Joaqun
Chile miembros de la Unin Opus Dei. Se manifiesta Lavn, ex candidato
Demcrata desde la labor de Jaime presidencial y miembro
Independiente Guzmn como uno de supernumerario de la
-definido como los idelogos del obra.
partido catlico de rgimen militar y el
extrema derecha- y el apoyo que Escriv de Gonzalo Rojas Snchez
Opus Dei. Balaguer d a la es numerario y director
Moral catlica, dictadura de Pinochet, honorario de la
neoliberalismo y lo mismo que hizo con Fundacin Pinochet.
autoritarismo son el general Francisco
parte del pasado y Franco es Espaa. Las imgenes muestran,
presente de la A ello se suma la activa entre los asistentes a la
organizacin. participacin de misa, a los entonces
polticos de dicho senadores de la UDI
partido como miembros Pablo Longueira y
del Opus Dei. Evelyn Matthei.
342
SINTAGMA 22
Secuencia. Colegio Cordillera y Universidad de Los Andes. Se muestra el egreso de una
generacin de secundarios mientras el narrador destaca las exigencias para estudiar en estos
colegios del Opus Dei: dinero (porque son costosos) y pertenecer a una familia catlica bien
constituida (no tener padres divorciados). A continuacin, el relato se centra en la Universidad
de Los Andes y su meta de ser una de las ms prestigiosas de Sudamrica, pero se hace hincapi
que esa pretensin ser en superficie, ya que su catlogo de libros es reducido.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
El nivel de apertura La labor principal del Los colegios de la Un plano muestra las
o exclusin (social e Opus Dei es formar la organizacin son caros estanteras vacas de la
intelectual) del conciencia de la elite y estn reservados para biblioteca de la
Opus Dei en sus del pas: autodefinida las familias catlicas universidad as como la
centros de como la milicia de bien constituidas. imposibilidad de
enseanza Dios. Ello, sin Siguiendo esa lnea de consultar obras de
embargo, se logra en exclusin, en uno de los autores conflictivos
base a censura y a barrios ms caros el como el novelista Henry
escaso pluralismo Opus Dei ha construido Miller o el telogo Hans
formativo. su propia universidad. Kung.
La biblioteca de la Las palabras del
Universidad de Los sacerdote Jos Miguel
Andes no se destaca por Ibez Langlois: no hay
su amplio catlogo, sin censura en el Opus Dei,
embargo se encuentra sino medidas mnimas
disponible toda la obra de prudencia en la
de Augusto Pinochet. formacin intelectual de
La eleccin del los fieles.
testimonio de Joaqun La biblioteca no slo est
Garca Huidobro es ms destinada a garantizar la
bien anecdtica, pues formacin intelectual,
ste destaca la limpieza sino que tambin sirve
y materiales durables de de sala de recepcin
la biblioteca, y nada dice para visitas ilustres,
de su catlogo. como grandes
empresarios.
343
SINTAGMAS 22, 23, 24
El cambio argumentativo se incia al final del sintagma 22, cuando se muestra uno de los usos
dados a la biblioteca de la Universidad de Los Andes: como saln de recepcin de visitas ilustres
y grandes empresarios. Las siguientes secuencias dan cuenta del comprimiso del Opus Dei con
una tica empresarial que genera poder y redes de influencia, asimismo define un modelo de
trabajador leal y comprometido que se escapa al perfil conflictivo o perjudicial para los fines del
empresario.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
El vnculo del Opus El Opus Dei es una Los empresarios ayudan Se muestra una de las
Dei con el modelo organizacin elitista, los proyectos del Opus actividades en la
econmico y con el sectaria y Dei, pues encuentran en Universidad de Los
mundo empresarial reaccionaria que ella una institucin que Andes, a la cual asisten
promueve y celebra el no estigmatiza el xito y los empresarios Ricardo
xito empresarial, a que defiende la Claro y Jos Antonio
costa de la diferencia de clases. Guzmn.
mantencin del orden
moral. El Opus Dei, no es una Oscar Cristi, rector de
institucin de caridad, y dicha universidad, ante
se beneficia de este una nutrida audiencia:
modelo neoliberal entre las caractersticas
impuesto por Pinochet. de los pases
A pesar de ello, esa subdesarrollados no slo
mentalidad empresarial se encuentra el
se plasma en Nocedal, analfabetismo, la
un colegio tcnico desnutricin o la falta de
modelo (con cancha de tecnologa, sino tambin
ftbol y orquesta no saber valorar el
sinfnica), ubicado en aporte de los
La Pintana, uno de los empresarios.
barrios ms pobres de
Santiago. El Opus Dei lo Roland Bown,
construy con aportes empresario, indica que
de sus miembros, y se ayudar a Nocedal supone
ha convertido en la buscar trabajadores con
vitrina social de la mayor nimo laboral y
organizacin en Chile. mantener la armona
social.
La confianza que supone Tony Adams, gerente de
negociar con un par que una empresa: hay una
es miembro del Opus Dei lealtad entre los
genera necesariamente gerentes enorme y un
poder econmico e respeto a la verdad, lo
influencia poltica. Y eso que da tranquilidad
es una forma de poder. para tomar decisiones.
La desventaja es que ese
contacto y lealtad hace y
genera poder, y se
ejerce.
344
Fotograma 13. Sintagma 22. Secuencia / 36'49''
Ricardo Claro en la Universidad de Los Andes.
345
SINTAGMAS 25, 26, 27, 28
Secuencia. Se inicia con el off que vincula al Opus Dei con el capitalismo. Las imgenes muestran
al IESE, escuela de negocios para altos ejecutivos. Le siguen los testimonios de Jos Ramn Pin,
profesor espaol de tica empresarial, Jimena Marn Lezaeta, periodista chilena convertida al
pinochetismo desde que se vincula a la organizacin, y Alberto Moncada, ex numerario y
socilogo espaol. Se descata la relacin que tiene la organizacin con el pinochetismo y el
franquismo.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
El Opus Dei frente a El mejor lugar donde Para uno de los El Opus Dei nace en 1928,
las dictaduras y las el Opus Dei se fundadores, el a comienzos de la guerra
normas ticas de desarrolla son las capitalismo es civil espaola y crece
inversin dictaduras, donde considerado casiuna bajo el rgimen
pueden ejercer todo revelacin divina. franquista.
su poder. El caso
chileno es En la Universidad de Los Jimena Marn justifica el
particularmente Andes se evita hablar de proceder de Pinochet y
contrario a las poltica, a pesar de ello, su gobierno. Indica que
normas ticas de un de sus rectores fue antes no era
inversin, que son Secretario General del pinochestista, pero
propias del gobierno de Pinochet. comprendi lo bueno del
cristianismo. rgimen desde que ser
En el Opus Dei chileno acerc al Opus.
no se promueve el
comportamiento tico Jos Ramn Pin, profesor
de los agentes de tica del IESE y
econmicos locales, numerario, indica que
pues en su universidad hay que elevar el
se ensea a invertir comportamiento tico
fuera de Chile, con una de las instituciones
alta rentabilidad y bancarias en
pagando menos Sudamrica, pues
impuestos. muchas cuentas estn en
Miami, ante la falta de
La forma de proceder confianza de los agentes
del Opus Dei es el econmicos.
secreto, la acumulacin
de poder poltico y Alberto Moncada,
econmico, razn que socilogo y ex
haya crecido en el numerario seala que no
gobierno de Pinochet. conoce a nadie del Opus
Dei que sea miembro de
Tras escndalos algn sindicato o telogo
polticos y financieros digno de tal nombre, y
en Espaa, se busca que sus integrantes
restaurar la imagen de buscan posiciones de
Escriv de Balaguer poder poltico y de
mediante actos y dinero, y por lo tanto, el
eventos empresariales. sitio ideal para ellos son
las dictaduras.
346
Fotograma 16. Sintagma 25. Secuencia / 43'26''
IESE, Escuela de Negocios para altos ejecutivos.
347
SINTAGMAS 29-30
La secuencia se inicia con una pregunta al acadmico de la Universidad de Los Andes, doctor en
filosofa Joaqun Garca-Huidobro, sobre la importancia de los valores republicanos. Luego, el
despacho de Joaqun Lavn y la opinin de ste sobre las implicancias para la gestin poltica en
entre ser miembro del Opus Dei. El filme termina -con imgenes de algunas calles de Santiago-
sealando que la obra no necesita a Lavn para cumplir su misin, pues cuenta con 90 mil
miembros en 80 pases del mundo.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
El Opus Dei y los El fundamentalismo Las palabras del Garca-Huidobro se
valores del Opus Dei obedece fundador, Jos Mara muestra confuso e
republicanos a las normas de Dios y Escriv de Balaguer incmodo con la
no a las de la estn por sobre todas pregunta de la
Repblica. las cosas, entre ellas, los entrevistadora,
valores republicanos. acentuando el carcter
sensible que tiene hablar
La obra no necesita a de los valores
Joaqun Lavn en la republicanos.
Presidencia de la
Repblica para cumplir El padre ha dicho, el
su misin (aunque con padre lo quiere es la
se seguridad se somete a frase que justifica todo
las normas del mercado tipo de orden o de
para tomas decisiones). decisin.
348
3.3.-Roles actanciales
349
SINTAGMAS 22, 23, 24, 25
El emprendimiento se promueve desde los primeros aos de escolaridad y se refuerza en las
escuelas de negocios en Chile y Espaa. Es lo que explica que el Opus Dei invierta fuertemente
en sus proyectos educativos, como el colegio Cordillera, la formacin empresarial que define a
la Universidad de Los Andes en Santiago y el IESE, la escuela de negocios para altos ejecutivos,
en Madrid. Mencin especial es el colegio Nocedal, ubicado en uno de los barrios ms pobres de
Santiago. La propuesta educativa de Nocedal se orienta a formar trabajadores motivados y que
contribuyan a la armona social, pues con ello se busca mejorar la productividad. Esa marca
empresarial chilena, sin embargo, es puesta en duda por un de los profesores el IESE, quien
afirma que precisamente el bajo nivel del comportamiento tico de los agentes econmicos es lo
que mantiene a muchos paises de Amrica Latina (que cuidan sus dineros en bancos de Miami)
en el subdesarrollo. Es la razn por la que el Opus Dei de Chile llama a invertir, con una alta
rentabilidad y a una menor carga tributaria, sin importar que el destino sea el extranjero.
OBJETO DE SUJETO DE ADYUVANTE OPONENTE
BSQUEDA BSQUEDA
Incentivar el Empresarios y El apoyo al capital y la El modelo econmico
emprendimiento jvenes ejecutivos inversin estatista o la falta de
y la rentabilidad en (el mercado) emprendimiento
los negocios
El sindicalismo
350
3.4.- Lgica de fuerzas en el relato (cuadrado semitico de Greimas)
Contrario
/santidad / / condenacin /
Contradictorios
/ trabajo / / pecado /
No condenacin Subcontrarios No santidad
No pecado No salvacin
No placer mundano No espiritualidad
No desorden No orden
351
SEGUNDO EJE NARRATIVO
Contrario
/ reclutamiento / / dispersin /
Contradictorios
/ organizacin / / desorden/
No desorden Subcontrarios No orden
No caos No coherencia
No oscuridad No claridad
No incertidumbre No cumplimiento
352
TERCER EJE NARRATIVO
Contrario
/ emprendimiento/ / cooperativismo /
Contradictorios
353
CUARTO EJE NARRATIVO
Contrario
/ secretismo/ / institucionalidad /
Contradictorios
/ dictadura / / democracia /
No transparencia Subcontrarios No secretismo
No institucionalidad No poderes fcticos
No pluralismo No sectarismo
No descentralismo No centralismo
354
PASO 4: Anlisis sociosemitico
355
4.2.- Doxa/ episteme: el repertorio de temas opinables, narrables y
plausibles del filme configuran un estado de sociedad: el Chile y el poder oculto
que hay detrs de sus instituciones. En ese sentido, el relato argumental no se
inmiscuye en la teologa profunda del Opus Dei, sino que las herramientas que
emplea son ms bien aquellos tpicos ordinarios propios del habla comn. El
orden moral y sus prohibiciones es lo que devela. El fundamentalismo, el
sectarismo y sus lazos con la derecha econmica y pinochetista son las
esquematizaciones que ordenan el discurso del filme, situando los fundamentos
reflexivos en asociacin directa con la realidad de un Chile desconocido. El
resultado es una episteme que es fcilmente identificable y empleada para una
rpida conexin con el espectador: las empleadas domsticas que estudian para
mantenerse en su posicin, la temprana educacin espiritual que reciben las
hijas de padres supernumerarios (con sueos de futuro como irse al cielo o
tener muchos hijos) o el control que la organizacin ejerce en las lecturas,
salidas, correspodencia y bienes materiales de sus numerarios, son presentados
de manera didctica y sin recursividad. Las operaciones cognitivas que se
activan son simplificadas a travs de campos semnticos opuestos como los ejes
riqueza-pobreza, derecha-izquierda, dictadura-democracia, capitalismo-
cooperativismo, elite-masa, entre otros. Los testimonios de ex miembros de la
prelatura se ajustan a esos propsitos: la falta de libertad, las restricciones y la
coaccin que les afectaba siendo uno de ellos. El nfasis en la promesa de
castidad, pobreza y obediencia que exige la Obra a sus miembros probablemente
sea una de las esquematizaciones ms reforzadas en el relato, sin que se repare
en la fe o en la salvacin que esto supone para quien la practica. En ese sentido,
las dominancias discursivas que regulan los espacios ideolgicos vinculados al
hacer y dejar hacer son reconocidos en el filme, se dejan ver, se manifiestan y
hablan por s mismos, desde la santidad, por un lado, y desde el racionalismo,
por otro.
356
Los centros de reclutamiento en el campo de la educacin, y ms concretamente
en la enseanza universitaria, se evidencia con nombres y apellidos, pero al
mismo tiempo deja entrever que an hay mucho ms por conocer de un
procedimento de abduccin que se aleja de cualquier protocolo conocido en la
Iglesia Catlica, pues se trata de una organizacin laica que incentiva un
apostolado sin abandonar el ambiente y profesin de sus fieles. El elitismo y
clasismo es otro de los rasgos con los que el discurso social asocia al Opus Dei. El
filme lo trasluce sin censuras, destacando, adems, que es ese sectarismo el que
hace ms secreto todo lo que concierne a sus propiedades y redes de influencia.
Los nexos con los partidos polticos afines al gobierno de Pinochet, en especial la
UDI, se plasma como uno de los ejes argumentales. La extrema derecha del
catolicismo se mueve desde la invisibilidad que otorga el poder en la sombra
(empresariado, medios de comunicacin, una importante parte del clero, centros
de enseanza) y que hacen de esta prelatura el blanco de las dudas y crticas
para sus detractores, muchos de los cuales provienen de la mismsima Iglesia
Catlica. En el mismo sentido se develan otros mitos de la Obra: su desprecio por
los valores republicanos, las diferencias de gnero al interior de sus residencias,
el inmovilismo social, el control que se ejerce sobre la correspondencia de los
numerarios, el polmico uso que stos hacen del silicio como mtodo de
mortificacin y sacrificio, y la presin que se ejerce contra quienes abandonan
sus filas.
357
hacerlo, habla desde un modelo de desarrollo ms proclive al cooperativismo y a
la regulacin financiera. Asimismo, la democracia se trasluce como el paradigma
poltico desde el que se enuncia el relato, pues el autoritarismo y los vnculos
con el pinochestismo es otro de los ejes argumentativos que definen al Opus Dei
como un movimiento con un pasado fascista, una rgida y jerarquizada
estructura organizacional y con una misin que busca el poder poltico y
econmico, desde la sombra de las altas esferas. La falta de transparencia en su
proceder (secretismo, reclutamiento selectivo y elitista) es la prueba que el filme
posiciona como adyuvante de su tesis poltica. Es desde esta vereda discursiva
que el dispositivo articula su norma y control, con derecho para hablar de
alteridades en relacin con l, tales como la razn, la democracia, la moral, la
sexualidad, la censura, la repblica o el dinero.
358
unificadores de la discursividad social dan cuenta de algunos campos o regiones
epistmicas. En el filme analizado, se observan con relativa claridad esos
mbitos del saber en la medida que asumen protagonismos y acciones en el
relato. La moral, la religin, la teora econmica y la tica empresarial, el poder
poltico, la democracia, el discurso sexual y de gnero o la ciencia de la
educacin se yuxtaponen para describir la realidad de una organizacin por
dentro y los procedimentos que utiliza para conseguir sus propsitos. La pelcula
atraviesa cada uno de esos campos y se nutre de sus paradigmas. Desde all
refuerza los ejes argumentales /fundamentalismo/- /razn/ o /censura/-
/pluralismo/, en un claro intento por aterrizar los principios que rigen la
organizacin en mbitos cotidianos de la sociedad civil. Otro ejemplo es el apego
que la tesis del filme hace del discurso democrtico, desde el momento que
potencia el autoritarismo de la Obra y sus nexos con Pinochet. Cada una de estas
regiones epistmicas se explican por s mismas y no requieren traduccin
enunciativa. Facilitan, as, un discurso anti-Opus Dei que seduce a un espectador
que no tendr jams acceso a la elite que dirige los destinos de Chile si no decide
entrar en el clan de los privilegiados y ponga a disposicin su sexualidad, sus
ideas polticas y se enfrente diariamente a exmenes de conciencia.
PASO 5: Comentarios
359
aparente. El liberalismo moral que se promulga es afn a un modelo de orden
moral en el que slo la conciencia y el respeto por las libertades del otro es el
que se impone en una sociedad cada vez ms alejada de lderes o proyectos
colectivos. La regulacin econmica y una tica empresarial comprometida con
la sociedad en la que invierte se presenta como una urgencia tras los
escandalosos datos de distribucin del ingreso en pases como Chile. Entonces, el
capitalismo no es puesto en duda. Es la imagen de un proyecto sectario, elitista,
reaccionario y fundamentalista el que molesta a los realizadores Marcela Said y
Jean de Certeau. El enemigo es quien abusa del liberalismo econmico en un pas
que durante dcadas fue un ejemplo de desregulacin gracias al modelo
introducido por los Chicago boys de Pinochet. Los beneficios del mercado son
extremados a tal punto que el emprendimiento comienza a ser dudoso. Y si a ese
dato se le suman el secreto y la exclusin, el resultado es -al menos- motivador
para cualquier cineasta que desee dar testimonio de cmo opera, cmo es y
donde est el peligro que se esconde para el ciudadano comn.
360
modalidad verbal asertiva donde no se explicita alguna interrogacin directa, ni
menos la exclamacin o la intimacin. Es el espectador quien saca sus propias
conclusiones.
361
CAPTULO 13
Anlisis flmico de El diario de Agustn
Ficha tcnica
Ttulo: El diario de Agustn
Ao: 2008
Duracin: 80 minutos
Formato: Digital / 35 mm
Direccin: Ignacio Agero
Fotografa / cmara: Gabriel Daz, Ricardo Lorca
Montaje: Sophie Franca
Sonido: Boris Herrera
Msica: Giorgio Vara, Cristin Lpez
Produccin y guin: Fernando Villagrn, Ignacio Agero
Sinopsis: El diario El Mercurio, por cinco generaciones ha sido el ms influyente y
poderoso en toda la historia de Chile, pero su rol durante la dictadura de Pinochet ha
sido un tema tab en la historia reciente. Quin es realmente Agustn Edwards? Y
cmo el diario que dirige se transform en un agente poltico que estuvo detrs del
derrocamiento del gobierno de Salvador Allende y posteriormente, del ascenso de la
dictadura militar de Augusto Pinochet? Ignacio Agero se hace la pregunta y sigue a un
grupo de estudiantes e investigadores de la Universidad de Chile para desentraar el
misterio. El resultado es revelador y no ajeno a resistencias.
362
PASO 1: Segmentacin en dcoupages analticos (ordenados por plano autnomo,
secuencia, escena y/o segmento visual transitorio).
Sintagma
(plano lugar personaje Msica y/o accin y/o
autnomo, sonido dilogos
secuencia,
escena)
1. Santiago de Augusto Sonido de Imgenes de archivos de noticieros
Secuencia Chile Pinochet y archivo chilenos anuncian que el diario El
miembros de Mercurio cumple 130 y 147 aos. En
la junta este ltimo aniversario, el diario
militar lanza su edicin 50 mil,
consolidndose -dice la
informacin- como uno de los
medios ms prestigiosos del
mundo. En una ceremonia llevada
a cabo en 1974, los directivos de El
Mercurio se reunen con las
autoridades de la Junta de
Gobierno. La voz en off del
informativo indica que en un
discurso, Augusto Pinochet destaca
el rol del peridico en la defensa
de los principios cvicos y
democrticos del pas.
2. Casa Sonido de un Un ejemplar de El Mercurio es
Plano particular telfono en dejado en la puerta de una casa.
autnomo espera
3. Agustn Inicio de una El plano se centra en la fotografa
Plano Edwards conversacin de Agustn Edwards Eastman,
autnomo telefnica director general y propietario de
El Mercurio.
4. Casa Claudia Sonido Claudia Lagos, profesora de la
Escena particular de Lagos, ambiente Escuela de Periodismo de la
la investiga periodista e Universidad de Chile, solicita por
dora investigadora telfono una entrevista con el
dueo de El Mercurio para los
alumnos tesistas de la carrera. La
secretaria le indica que Agustn
Edwards no da entrevistas de
ningn tipo.
5. Directores de Sonido Una seguidilla de retratos y/o
Secuencia El Mercurio ambiente fotografas de los dueos que ha
tenido el diario El Mercurio. Desde
Agustn Edwards Ossandon hasta
Agustn Edwards Eastman.
6. Primeros crditos. Ttulo del
Fundido a documental y sus realizadores.
363
negro
7. Uno de los Agustn Msica Celebracin de los 100 aos de El
Secuencia salones del Edwards Mercurio de Santiago. Edwards se
edificio Eastman rene con importantes
corporativo autoridades de gobierno y
El Mercurio dirigentes de oposicin. Entre
S.A. ellos, los polticos Joaqun Lavn,
Jos Miguel Insulza y Ricardo
Lagos. Se muestra el titular que
indica que Edwards preside el
grupo de peridicos GDA. La
secuencia finaliza con una
fotografa en que el dueo de El
Mercurio es acompaado por la
Presidenta Michelle Bachelet.
8. Frontis El Mercurio Se entrega informacin de la
Plano edificio empresa El Mercurio S.A. como la
autnomo corporativo ms grande de Chile en el rubro
El Mercurio periodstico.
9. El Mercurio La pgina del diario donde
Plano destacan los 100 aos que se
autnomo cumplen de su fundacin.
10. Escuela de Estudiantes El frontis de la escuela de
Secuencia Periodismo tesistas de la periodismo de la Universidad de
de la Escuela de Chile, seguido de un plano ms
Universidad Periodismo cerrado con el nombre de la
de Chile institucin. Luego, un fundido a
negro donde se presenta el primer
captulo: El Mercurio miente.
En una sala de la Escuela de
Periodismo se renen los alumnos
tesistas junto a la investigadora
Claudia Lagos. Hans Stange, uno de
los estudiantes comienza a leer su
trabajo, mientras el resto toma
notas. La reflexin aborda cmo el
diario ocult y justific las
violaciones a los derechos
humanos durante el gobierno
militar. Considera que es relevante
investigar esta situacin, despus
de 30 aos, porque El Mercurio hoy
est impune. Se muestran insert de
las pginas del interior del
peridico donde aparece el
nombre del director del medio:
Agustn Edwards.
11. Uno de los Juan Pablo Se inicia la secuencia con un
Secuencia salones del Illanes, fundido encadenado uniendo el
edificio entonces nombre del director del diario con
364
corporativo director de la imagen del frontis del edificio de
de El Mercurio El Mercurio.
El Mercurio, En un saln del edificio se rene
en Santiago Juan Pablo Illanes ex director del
medio y asesor de Edwards- con
los alumnos de periodismo de la
Universidad de Chile y Claudia
Lagos. La docente le plantea a
Illanes los motivos de la
investigacin y que adems es
parte de un documental dirigido
por Ignacio Agero, tras lo cual se
niega a ser filmado.
12. Pontificia Estudiantes Se inicia con un fundido a negro
Secuencia Universidad de la PUC en que traslada al espectador a 1967.
Catlica de tiempos de la Imgenes de archivo de protestas
Chile reforma masivas en las calles de los
universitaria campesinos, enfrentamientos con
Antiguo chilena la fuerza policial y letreros que
frontis de El (1967) sealan que la lucha campesina
Mercurio, en an no termina. Luego, imgenes
pleno centro de archivo de ese mismo ao que
de Santiago recuerdan el paro de actividades
de la Universidad Catlica.
Archivos de prensa de El Mercurio
que titulan Incidentes
promovieron alumnos al
apoderarse de la Universidad
Catlica, mientras los estudiantes
esperan la renuncia del rector de
la casa de estudios. Ante la agitada
paralizacin, el diario de Edwards
en sus pginas afirma que existe
una vinculacin de estos
movimientos con las ideas
comunistas. Los estudiantes
queman un ejemplar del diario y
en un lienzo de grandes
dimensiones se lee Chileno: El
Mercurio miente.
13. Oficina Arturo Testimonio Los tesistas se renen con Arturo
Escena privada Fontaine, Fontaine, subdirector y director
sud-director del diario El Mercurio. Se le
(1965-1978) pregunta por el episodio de la
y director reforma educacional de 1967.
(1978-1982) Fontaine seala que, en ese
momento, no distinguan entre un
comunista o un socialista, slo se
saba que haba influencia de la
izquierda en el movimiento
universitario.
365
14. Escuela de Miguel Angel Testimonio Miguel ngel Solar se rene con
Escena Periodismo Solar, los tesistas para explicar su
Universidad dirigente de postura en esos aos. Solar seala
de Chile estudiantes que los estudiantes tienen el apoyo
PUC en 1967 del Cardenal Ral Silva Henrquez
(gran canciller de la PUC) a sus
demandas.
Imgenes de archivo del cardenal
hablando a los jvenes del
movimiento estudiantil. Luego, la
imagen del nuevo rector, Fernando
Castillo, quien asume el cargo en la
PUC. Los alumnos celebran este
cambio.
15. Casa Manuel Testimonio Se muestra un extracto de un
Escena particular Antonio archivo de prensa de agosto de
Garretn, 1967, en que El Mercurio seala
socilogo y Los dirigentes de las
Premio universidades, hoy ocupadas por
Nacional de un conglomerado de catlicos,
Humanidades pekineses y comunistas.... Luego
una imagen de la PUC con el cartel
Chileno: El Mercurio miente.
El socilogo Manuel Antonio
Garretn se refiere a los procesos
vividos en 1967 como la Reforma
Agraria y la toma de la
Universidad Catlica que conllev
al fin de una sociedad chilena
oligrquica. Ante este episodio,
sentencia que El Mercurio adopt
una postura extrema (...) tuvo que
ser consecuente despus y eso lo
llevo lo llev a ser un diario no
slo anti- Allende, sino que
bsicamente un diario
antidemocrtico y un diario
golpista. Y una vez que justific el
golpe y promovi el golpe, no tuvo
otra que justificar la violacin a los
derechos humanos.
16. Santiago de Sonido de Imgenes de archivo cuando el
Secuencia Chile archivo palacio de gobierno, conocido
Palacio como La Moneda, es consumido
Presidencial parcialmente por el fuego el da 11
de de septiembre de 1973 durante el
La Moneda Golpe Militar. Se muestra la
(archivo) portada de El Mercurio durante ese
mismo mes que titula La Junta
Militar de Gobierno ordena: ubicar
y detener a las siguientes
personas adjuntando las
366
fotografas de hombres que eran
buscados por el rgimen.
Luego imgenes de archivo de una
caravana de hombres detenidos,
que son resguardados por
militares.
17. Patricio Msica El democristiano Patricio Aylwin
Secuencia Aylwin y y sonido de recibe la banda presidencial de
Ricardo archivo Augusto Pinochet en marzo de
Lagos, ex 1990. El informe sobre vctimas en
presidentes dictadura que fue entregado en su
de Chile tras gobierno seala que hubo 2.270
la dictadura muertos. Luego, imgenes de 2004,
militar en que el Presidente Ricardo Lagos
recibe nuevos informes sobre
prisin poltica y tortura durante
el gobierno militar, all se estima
que hubo 28.456 vctimas. Para
finalizar la secuencia se muestra el
titular de un diario que dice
Presidente Lagos anoche: Es difcil
entender la historia de Chile sin El
Mercurio.
18. Salvador Testimonios Comienza el captulo 2, titulado
Secuencia Allende, ex La ayuda extranjera viene.
presidente Sonido de Imgenes de archivo muestran a
chileno archivo de una multitud con pancartas
(1970-1973) Allende escuchando al candidato
presidencial de 1970, Salvador
Allende, quien se refiere a la
John Dinger, brecha social, sealando a uno de
acadmico los grupos ms poderosos del pas:
Universidad el clan Edwards, dueos de bancos
de Columbia y del diario El Mercurio. Luego, la
portada del peridico el da del
triunfo presidencial de Allende
Arturo titulando que Allende obtiene
Fontaine, ex mayora relativa....
subdirector John Dinger, profesor de
de El Mercurio periodismo en la Universidad de
Columbia, comenta que cuando
gan Allende, al da siguiente
Agustn Edwards viaj a Estados
Unidos a reunirse con un hombre
de negocios quien lo contact con
la Casa Blanca. Se reuni con
Henry Kissinger, el Ministro de
Justicia de ese pas y el Jefe de la
CIA, Richard Helms, all discuten la
posibilidad de impedir la llegada
de Allende a La Moneda e incluso
ven como solucin la intervencin
367
militar.
Luego se muestra al Presidente
socialista refirindose a El Mercurio
como un diario antinacional y
antidemocrtico.
Dinger contina relatando la
reunin de Edwards con las altas
esferas de poder norteamericano,
y que el dueo del diario ms
prestigioso de Chile pide un ayuda
financiera. El tema lleg hasta el
presidente Nixon, quien aprob la
ayuda econmica de 2 millones de
dlares para El Mercurio. Se
muestra una imagen de los
informes que confirman dicho
monto.
Arturo Fontaine es consultado por
una de las tesistas de la
Universidad de Chile acerca de
este prstamo hecho por la CIA.
Fontaine niega rotundamente
conocer esas cifras y cuestiona que
sean verdaderas en una primera
instancia, sin embargo, reconoce
que el avisaje en el peridico haba
disminuido en esos aos, y de igual
modo el diario sigui funcionando
con normalidad.
19. Congreso Salvador Sonido de Se inicia la secuencia con imgenes
Secuencia Nacional y Allende archivo de archivo cuando Salvador
calles de Allende asume el mando
Santiago presidencial y su recorrido por las
(archivo) Arturo Testimonio calles de Santiago.
Fontaine Arturo Fontaine se refiere al temor
Oficina que exista por una posible llegada
particular de Allende a La Moneda. Se
intercalan imgenes de titulares
de El Mercurio: Crece alarma por
desabastecimiento y Huelgas
paralizan al pas.
Fontaine se refiere a la
intervencin extranjera de capital
en el diario, diciendo que no
comparte este hecho, pero que en
ese momento no lo saba.
20. Arturo Testimonio Titulares de El Mercurio: Muri
Secuencia Fontaine Allende y La Junta militar
controla el pas. Fontaine se
refiere a la desaparicin de
distintos medios en especial
diarios- al da siguiente del Golpe
368
Militar, sin embargo, los menciona
como competencia a los
peridicos que salieron de
circulacin. Se muestran los
nombres de aquellos diarios: El
Siglo, El Clarn, Las noticias de ltima
hora, Puro Chile! Fontaine reitera
que la desaparicin de los
competidores no fue una mala
noticia.
21. Sonido de Imgenes de detenidos llevados
Secuencia archivo por militares y los titulares de los
diarios pertenecientes a la familia
Edwards con declaraciones del
Ministro del Interior de la Junta de
Gobierno.
El Mercurio publica Ubicar y
detener, y aparecen fotografas
de hombres y mujeres que son
perseguidos por el rgimen
militar.
Imgenes de archivo de los
militares allanando los
campamentos y llevndose a
hombres detenidos. Luego, un
titular del diario donde se informa
la creacin de la Direccin de
Inteligencia Nacional (DINA), que
supervis 140 recintos para
prisioneros polticos.
22. Sonido Una de las tesistas revisa los
Escena ambiente archivos de El Mercurio con la
noticia de 60 miristas (militantes
del Movimiento de Izquierda
Revolucionario, MIR) asesinados.
Se afirma que fueron muertos por
sus compaeros.
23. Cecilia Testimonios Se inicia el tercer captulo titulado
Secuencia Radrign y Los 119.
Roberto El tema es discutido por los
Dorival, alumnos de periodismo, que
familiares de manifiestan que este caso de la
vctimas de la desaparicin de los 119 es una
dictadura vergenza para los medios en el
pas.
Nelson Cecilia Radrign, familiar de
Caucoto, detenido desaparecido, seala lo
abogado impactante que fue el titular de
diario La Segunda perteneciente al
grupo Edwards- que publica
Exterminados como ratones. 59
369
miristas chilenos caen en
operativo militar en Argentina.
Roberto Dorival, familiar de
detenido desaparecido, comenta
que este caso fue un montaje
comunicacional por parte del
gobierno militar ante la crtica
internacional acerca de lo que
estaba ocurriendo en el pas. En
Brasil y Argentina, en el diario
Novo dia y revista Lea
respectivamente, aparecen
publicadas una lista de personas
desaparecidas en Chile, que en
total sumaban 119.
Nelson Cancoto, abogado de la
Vicara de la Solidaridad, afirma
que este caso fue una operacin de
desinformacin, ya que se public
que haban muerto en el exterior
matndose entre ellos.
24. Buenos Alejandro Alejando Carri recuerda que
Escena Aires, Carri, cuando Arancibia fue detenido
Argentina abogado del posea identidades de chilenos
gobierno desaparecidos, pero eran
chileno en el suplantados por cadveres no
proceso reconocidos en Argentina, para
contra simular esta matanza entre
Enrique compaeros.
Arancibia,
agente DINA
en Buenos
Aires durante
1974-1976
25. Eliana Testimonio Eliana Zamorano da a conocer su
Escena Zamorano, testimonio cuando, junto a un
madre de un grupo de madres, acude a
detenido diferentes diarios a reclamar por
desaparecido la informacin entregada en el
caso Colombo. Recuerda que
fueron sacadas por la fuerza de las
oficinas de El Mercurio. Se muestra
el archivo de prensa que titula
Entre ellos se eliminan los
extremistas chilenos.
26. lvaro Puga y Testimonios lvaro Puga, asesor poltico de
Secuencia Federico Pinochet desde 1973 hasta 1978,
Willoughby, niega su participacin en la
asesores de difusin de la informacin acerca
Pinochet de los 119 desaparecidos y
encontrados en Argentina. Sin
370
embargo, menciona como
responsable a Federico Willoughby
asesor de prensa de Pinochet
durante 1973-1976- en este caso.
ste menciona que el se enter por
otra persona que lleg a su oficina
con el diario brasileo que
contena esos datos.
Luego, Puga seala que jams hubo
montajes de noticias, pero se ve
contrarrestado con los archivos de
prensa de revistas como Lea que
tuvo una sola edicin. El Mercurio
cita como fuente a este semanario,
con un nico nmero.
Al final de la secuencia, Puga
sentencia que matar comunistas
en un momento determinado era
una necesidad biolgica de los
militares para poder funcionar.
27. El Mercurio En los archivos de prensa de El
Escena Mercurio, en la editorial del 25 de
julio de 1976 se publica que Los
polticos y periodistas extranjeros
que tantas veces se preguntaron
por la suerte de estos miembros
del MIR, y culparon al gobierno
chileno de la desaparicin de
muchos de ellos, tienen ahora la
explicacin que rehusaron
aceptar....
28. Ren Silva, En el encuadre, fotografas que
Escena Arturo muestran a los detenidos
Fontaine desaparecidos, luego imgenes del
y Agustn director del diario Ren Silva en
Edwards 1975, sub-director Arturo Fontaine
y Agustn Edwards dueo de El
Mercurio y La Segunda.
29. Estadio Agustn Sonido de En el estadio se lleva a cabo el
Escena Nacional, Edwards, archivo Campeonato Nacional Escolar
Santiago dueo de El Atltico El Mercurio (1975), los
Mercurio archivos audiovisuales constatan
la presencia en el acto de Agustn
Arturo Edwards y el Ministro de Defensa
Fontaine, General Brady. Adems, se
subdirector registran las palabras de Arturo
Fontaine nanse los atletas en la
hermandad de una nacin que
renace....
30. Oficina Arturo Testimonio Fontaine es cuestionado por los
Escena particular Fontaine alumnos tesistas ante la no
371
verificacin de las fuentes y datos
Tesistas antes de publicar una noticia, pero
U. Chile reacciona molesto ante las
preguntas. Califica la entrevista
como un acoso poltico.
31. Viviana Daz, Testimonios Comienza el cuarto captulo
Secuencia dirigente de titulado Crimen pasional.
la Una de las investigadoras
Agrupacin encuentra en el archivo de prensa
de Detenidos virtual un crimen en la playa Los
Desapareci- Molles en 1976. La vctima, segn
dos El Mercurio, era una joven de 23
aos que fue violada y golpeada.
Esta informacin es desmentida
Juan Guzmn, por Viviana Daz, quien ratifica
juez que que el cadver encontrado en la
investig los playa era de Marta Ugarte,
crmenes de militante del Partido Comunista de
la dictadura 42 aos de edad, detenida en
agosto de 1976 y enviada el centro
de tortura ubicado en Villa
Grimaldi.
El juez encargado del caso, Juan
Guzmn, comenta que el cuerpo de
esta mujer fue lanzado de un
helicptero a la playa, por ello,
posteriormente se quiso simular
como un crimen pasional. Incluso
los periodistas que cubrieron la
noticia lo afirmaban como tal.
32. Beatriz Testimonios Beatriz Undurraga escribi la
Secuencia Undurraga, crnica sobre la muerte de Marta
ex periodista Ugarte. Seala que pidi disculpas
El Mercurio a la familia de la mujer al
enterarse de que no se trato de un
crimen pasional. Las hermanas de
la vctima confiesan que jams la
reportera se acerc a dar
explicaciones, sino que les
coment el aspecto que Marta
Ugarte tena cuando ella lleg al
lugar.
Se muestran los titulares de la
prensa de la poca y todos sealan
que tena 23 aos. Adems, hay
una fotografa del cadver de
Marta. Para finalizar el captulo, se
muestran planos generales de la
playa donde se encontr el
cadver.
33. El exterior Jonny Kulka, Se inicia el quinto captulo titulado
372
Secuencia del edificio representan- Una gua para la sociedad.
corporativo te legal de El De las oficinas de El Mercurio salen
El Mercurio Mercurio jvenes tesistas tras la entrevista
S.A. hecha al representante legal del
Tesistas medio, Jonny Kulka. Sin embargo,
U. Chile slo existe el audio de la
conversacin. Segn lo que las
alumnas comentan, Kulka afirma
que lo principal es rescatar el
concepto del diario y que se
plasme en el da a da. El
representante legal dice que El
Mercurio es el diario de referencia
de Chile. Adems, la justificacin
que le dan ante la negativa de
Edwards para una entrevista es su
avanzada sordera y timidez.
34. Oficina Raquel Raquel Correa cuenta que debi
Escena o casa Correa, hacer una entrevista a Agustn
particular periodista Edwards para el mismo diario.
Durante esa conversacin ella le
pregunt sobre las acusaciones
que se han hecho sobre su
pasividad frente a los crmenes y la
razn por la que el diario no usara
todo el poder para que imperara el
estado de derecho que siempre ha
defendido en su editorial. Edwards
responde -dice Correa- que era
imposible la investigacin
periodstica (...) no tenamos
informacin seria sobre las
acusaciones que circulaban como
rumores imposibles de confirmar.
35. John Dinges, John Dinges comenta que
Secuencia corresponsal mantena un conteo semana a
en Chile del semana de las personas detenidas.
peridico Mientras tanto, se muestran
Washington imgenes de las oficinas de la
Post Vicara de la Solidaridad donde
(1972-1978) estn los archivos guardados sobre
las muertes y recursos de amparo.
Jaime Esponda, abogado de la
Jaime Vicara, afirma que el objetivo de
Esponda, la organizacin era amparar a las
abogado de la familias. Sin embargo, otro fin que
Vicara de la tuvo la institucin fue la creacin
Solidaridad de un boletn informativo que
(organizacin llegaba a los medios de
del comunicacin, embajadas,
arzobispado organismos internacionales. Se
de Santiago muestran en los listados con los
373
que recoga nombres de los detenidos. Ante
informacin ello, el diario La Segunda -de
de los propiedad de Edwards- publica que
familiares de No hay tales desaparecidos.
detenidos) Nueva felona marxista ante
tribunales.
36. Raquel Testimonio Raquel Correa comenta que ella
Secuencia Correa, declar que la prensa chilena le
periodista Sonido deban una explicacin al pas. Da
directo como ejemplo que El Mercurio tena
un poder suficiente para poder
usarlo ms, pero no se la jugaron
porque eran partidarios del
rgimen sentencia.
Imgenes de archivo de un
discurso de Pinochet que afirma
que este gobierno chileno hoy
repudia al comunismo con todas
sus letras.
El archivo de prensa seala que El
Mercurio publica El rgimen es
explcitamente anti-comunista
pero no se divisa una definicin
prctica, susceptible de
contrarrestar la accin
demoledora de los anti-
comunistas.
37. Viviana Daz, Testimonio Se muestran fotografas de los
Secuencia familar de miembros de la cpula del Partido
dirigente Comunista, detenidos en mayo
comunista 1976, estas imgenes concluyen
asesinado con la de Vctor Daz, Jefe del
partido que fue asesinado y
lanzado al mar en 1977. Su hija,
Viviana Daz, fue junto a un grupo
de mujeres a protestar a las
oficinas del diario El Mercurio. Al
ingresar se encontraron con
Arturo Fontaine que no las
escuch y las ech de las
dependencias, quedando cinco
personas detenidas. Mientras ella
comenta se muestra como insert
imgenes de esta protesta.
38. Oficina Arturo Sonido Los tesistas de la Universidad de
Escena particular Fontaine, directo Chile consultan a Fontaine sobre
ex sub- perodo de dictadura y el rol de El
director de Testimonio Mercurio, quien molesto se retira y
El Mercurio da por finalizada la entrevista.
39. Manuel Opinin Garretn plantea que El Mercurio es
Escena Antonio un actor que va a defender las
374
Garretn, violaciones de los derechos
socilogo humanos y que nunca podr ser un
portavoz de un mensaje libertario
y democrtico.
40. Escuela de Tesistas Sonido Para finalizar el captulo, los
Escena Periodismo U. Chile directo alumnos tesistas se renen en una
Universidad sala para revisar la cinta de la
de Chile entrevista de Fontaine, cuando
abruptamente decide retirarse.
41. Parque Se inicia el siguiente captulo:
Secuencia OHiggins, Calumnias e injurias.
Santiago El archivo de prensa muestra en la
(archivo) portada del diario en 1987 la visita
del Papa Juan Pablo II.
Posteriormente, estn las
imgenes del Papa en el Parque
OHiggins y comienzan los
disturbios, en los que intervienen
sacerdotes, mientras el Sumo
Pontfice se toma la cabeza al ver
los desordenes entre las personas
y la fuerza policial. Al da
siguiente, el diario La poca titula
El Papa calific de provocacin
brutal y primitiva los incidentes
del Parque. Mientras que El
Mercurio publica Identificados
violentistas del PC en el Parque.
375
del diario La poca y las fotografas
de los dos acusados en este caso
(Edwards y Cuadra).
Barra indica que en El Mercurio
nunca se public el juicio de esta
causa. Pero Jaa recuerda con
dolor lo que debi pasar cuando
estuvo detenido.
43. Agustn Informe del Juzgado del Crimen en
Plano Edwards donde se establece la detencin de
autnomo Agustn Edwards por calumnias e
injurias en 1987 como prueba de lo
ocurrido en el caso.
44. Cristin El archivo de prensa de El Mercurio
Secuencia Edwards del publica en su portada el secuestro
Ro, del hijo del director del peridico,
hijo de Cristin Edwards del Ro. Semanas
Agustn despus, en el diario aparece el
Edwards siguiente titular Piden
colaboracin a la ciudadana para
ubicar a Cristin Edwards del Ro.
Contina el seguimiento de la
prensa frente al secuestro de este
joven hasta el momento en que es
liberado tras 145 das desde su
desaparicin.
45. Agustn Sonido Se inicia el ltimo episodio del
Escena Edwards, directo filme, denominado eplogo.
esposa y uno y de archivo Una fotografa de Agustn Edwards
de sus hijos y su esposa estn junto a su hijo
liberado. Luego un archivo visual
de la conferencia de prensa que da
el dueo de El Mercurio, tras la
aparicin de su hijo, dando las
gracias al apoyo en especial a las
autoridades del gobierno militar
que ayudaron en la investigacin.
La imagen de archivo de los
familiares de detenidos
desaparecidos llorando contrasta
lo ocurrido en la familia Edwards.
46. Oficina Agustn Sonido de Se muestra un extracto de una
Escena particular Edwards archivo entrevista de TVN (canal pblico)
(archivo) (entrevista) efectuada por la periodista Cecilia
Serrano al dueo de El Mercurio. La
periodista le pide que transmita un
mensaje a las madres de detenidos
desaparecidos, tras la experiencia
vivida. Edwards dice que hay
tener fe no ms. Tener fe en el
Seor. Edwards agrega que este
376
episodio sirvi para la unin
familiar.
47. En la imagen, un prrafo que dice
Escena El Colegio de Periodistas pidi
pblico perdn a los familiares de
las vctimas de violaciones a los
derechos humanos por la
participacin de periodistas en
montajes tramados por la
dictadura. Mientras, El Mercurio
guarda silencio.
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico El ejemplar de El Mercurio que cae junto a la puerta de
sintagmas 2, 3 y 4 entrada de una casa cualquiera, el retrato de Agustn
Edwards y el dilogo que la investigadora Claudia Lagos
tiene con la secretaria del dueo del diario nos introducen
a la personalidad de Edwards y las dificultades (o ventajas)
que tiene el filme para dibujar la imagen del empresario sin
que sea posible incluiar su testimonio como elemento
probatorio. La decisin del realizador es conectar de
inmediato al equipo de investigacin con el espectador, y se
hace desde la residencia particular de la periodista. Ella
llama por telfono, solicita una entrevista con Edwards sin
que sta sea posible: No, don Agustn no da entrevistas...
de ningn tipo, responde la secretaria Monsterrat
Astudillo al otro lado del auricular. La sla voz de sta
contrasta con la imagen en un plano medio de Claudia
Lagos, desequilibrando la balanza en favor de esta ltima.
Como espectadores, nos hacemos cmplices de la frustrada
solicitud. Es como si estuvieramos acompaando a la
periodista, sentados a su lado, testigos del hecho. Al final de
la secuencia, Lagos mira a la cmara, mostrando en su
rostro la confirmacin de una tarea imposible. Hice todo
lo que pude, parece decirnos. Al final del filme, esta
secuencia resulta clave, pues nos aclara -como
observadores directos- el mundo en el que vive Edwards,
muy distinto al Chile de la calle, como si le incomodara
hablar de los temas pendientes que su peridico tiene sobre
la historia reciente.
Ilusin audio-visiva
Elementos visuales que acompaan la secuencia evidencian
que se trata de un recurso cinematogrfico. La seleccin de
un ejemplar del diario que entra en el encuadre y el plano
autnomo que se centra en el retrato de Edwards sirven
377
para introducir el dilogo que vendr. En ste, como
insertos que acompaan la conversacin entre Lagos y la
secretaria se observan un plano general del departamento
de la investigadora, el mismo retrato de Edwards y un
plano general con el edificio corporativo de El Mercurio, en
Santiago. Son elementos que contextualizan, apoyan la
imagen sobre quien se habla y su importancia para el filme.
Ilusin espacio-temporal
El salto espacial es evidente en la secuencia, no as su
temporalidad narrativa, pues se juega con una
atemporalidad del relato. Slo en el fragmento de la charla
telefnica el espectador observa en una especie de directo
el nico espacio en el que se lleva a cabo la conversacin.
Los insertos no hacen ruido y aparecen invisibilizados en la
secuencia, como gios o pestaazos visuales que no alteran
el estado de atencin. El frontis del departamento de la
periodista sitan la conversacin sin que sea necesario un
paneo o un encuadre con ms elementos. El fuera de campo
habla por s mismo.
Fotograma 1
Sintagma 2. Plano autnomo / 01' 49''
Un ejemplar de El Mercurio entra en el encuadre.
Se reproduce el viaje y estado del ejemplar que
llega al domicilio de todo suscrito al peridico.
378
Fotograma 2
Sintagma 3. Plano autnomo / 02' 00''
Retrato de Agustn Edwards Eastman, presidente
y propietario de El Mercurio. El audio reproduce
el sonido de un telfono que espera ser
contestado. La imagen se inicia con un plano ms
abierto que se cierra dejando en el encuadre los
datos del personaje, tal como muestra el
fotograma.
Fotograma 3
Sintagma 4. Escena / 02' 18''
La periodista Claudia Lagos, investigadora de la
Universidad de Chile, solicita una entrevista con
Agustn Edwards. Le atiende una secretaria del
diario, quien le responde que su jefe no da
entrevistas de ningn tipo.
379
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico La cmara muestra el encuentro del entonces director
sintagma 11 periodstico de El Mercurio, Juan Pablo Illanes, con los seis
estudiantes tesistas de la Universidad de Chile y la
investigadora Claudia Lagos. El equipo de la productora de
Ignacio Agero interviene como parte del encuadre,
dndole a la escena una naturalidad y realismo de primer
orden. As, el encargado del sonido, la iluminacin o la
puesta en escena evidencian el trayecto flmico-
investigativo que da vida a esta pelcula y las etapas previas
a la filmacin. El dilogo previo de Illanes, antes que se
inicie el interrogatorio pone al espectador como un
observador tras bambalinas, empatizando con cada uno de
los personajes que intervienen en el escenario. ste sin
embargo, ser a puertas cerradas, desde el momento que el
interrogado pide congelar la accin de las cmaras. Desde
ese momento se observa la incomodidad de la empresa con
el gnero documental y sus implicaciones desde la prueba
de la visualidad. Lagos y compaa deben seguir sin que esa
entrevista pueda ser usada. Para el realizador, sin embargo,
esta negacin de registro es el mejor recurso de realismo
logrado, de ah su incorporacin en el montaje.
Ilusin audio-visiva
Si bien la referencia directa es incuestionable, pues no hay
elementos que orienten artificialmente la conducta de
Illanes ni la del grupo de tesistas, la escena hace uso del
sonido directo, la edicin sutil (tres saltos que no afectan el
relato, pero s agilizan las acciones), la cmara en mano con
leves movimientos, encuadres con una clara organizacin
(Illanes y un rol muy paternalista que deja de espaldas a la
cmara a varios de quienes le saludan) y el uso del plano
general y primeros planos. Cada uno de estos elementos
contrastan con la imagen de un director periodstico que
termina censurando la accin del equipo de realizacin, y
con l, la sentencia de un espectador que empieza a
comprender las dificultades que Agero tiene para develar
la verdad, sin la ayuda de El Mercurio.
Ilusin espacio-temporal
El espectador reconoce el lugar del encuentro: el edificio
corporativo de El Mercurio. Un saln inaccesible para el
ciudadano comn y cuya lejana se refuerza por la accin
de las cmaras y el equipo de realizacin audiovisual que
preparan la filmacin a travs de cdigos que son propios
del cine: la ubicacin de las luces, el micrfono de solapa y
la distribucin de las sillas en el espacio. El protocolo inicial
y la tesin generada por las palabras de Illanes tras
conocer la presencia de la productora de Ignacio Agero
no hacen ms que acentuar la ilusin de ese espacio lejano
y de un tiempo que no le pertenece.
380
Fotograma 4
Sintagma 11. Secuencia / 06' 30''
Fotograma 5
Sintagma 11. Secuencia / 07' 13''
Fotograma 6
Sintagma 11. Secuencia / 07' 37''
381
Ilusin fisio-psicolgica
segmento cinematogrfico La periodista Claudia Lagos y dos alumnas tesistas aparecen
sintagma 33 como protagonistas de la secuencia, que narra la entrevista
-sin cmaras- concedida por Jonny Kulka, representante
legal de El Mercurio. En todo momento se percibe una
sensacin de complicidad con el espectador, que aumenta
con el relato que hacen del dilogo en el coche que las
recoge tras la cita. La cmara se ubica en la segunda fila de
la furgoneta, mientras detrs de las investigadoras de
observan las luces de la autopista y calles de Santiago. El
relato es dirigido a uno de los miembros del equipo que en
ningn momento aparece en la toma. El encuadre,
entonces, recoge el corolario de una aventura, ms que una
simple entrevista, de tres mujeres (en el papel de heronas)
que cumplen su cometido y desean compartir con el
espectador su inusual conquista documental sin esconder
su jbilo, como si aqul fuera uno ms de los investigadores
que esperan por el resultado. La conexin es completa y se
cumple perjudicando la imagen del diario, que no se
muestra, denotado el secretismo que se le hace jugar a lo
largo de todo el filme.
Ilusin audio-visiva
El significante visual es reforzado por varios recursos,
como el enfoque de la cmara en los crditos del diario y la
revisin que una mano annima hace de varios de sus
cuerpos y suplementos, adems del uso del audio de la
entrevista a Kulka, que confirma los dichos de las tres
investigadoras e imgenes de un quiosco cntrico que
recibe a tempranas horas de la maana varios ejemplares
de El Mercurio. Se trata de citas o ilustraciones del
encuentro narrado, que le recuerdan al espectador sobre
los alcances probatorios y retricos que tiene el montaje.
Ilusin espacio-temporal
Las inclusiones en la secuencia contraen el tiempo y el
espacio de un modo dinmico y no forzado. En pocos
segundos las investigadoras salen del edificio corporativo
de El Mercurio y explican los alcances de la entrevista
dentro del vehculo que las saca del lugar. El montaje
recoge parte de ese trayecto, reordenando segn lo que se
quiere destacar de los dichos de Kulka, como el nfasis dado
a la imagen del diario como gua para la sociedad. Es esa
resposabilidad mercurial la que el filme agrava como eje
del captulo que se inicia con esta secuencia. En ese sentido,
la eleccin del espacio no es accidental y es complemento
para el tiempo pos-entrevista. Los saltos histricos no son
necesarios, sino slo espaciales. stos en ningn caso
alteran el seguimiento que el espectador le hace al relato,
pero le recuerdan que est en presencia de un filme.
382
Fotograma 7
Sintagma 33. Secuencia / 50' 11''
Fotograma 8
Sintagma 33. Secuencia / 51' 31''
Fotograma 9
Sintagma 33. Secuencia / 52' 03''
383
PASO 3: Anlisis textual
3.1.- Estrategia enunciativa
SINTAGMA 10
Secuencia. Se presenta el primer captulo: El Mercurio miente. En la escuela de periodismo de
la Universidad de Chile aparecen los alumnos tesistas junto a la investigadora Claudia Lagos.
Hans Stange, uno de los estudiantes, aborda lo que constituye el motivo del filme:
desenmascarar la accin del diario El Mercurio durante la dictadura militar. Dice Stange: Qu
hizo este diario para ocultar o justificar la violacin de los derechos humanos? De qu manera
legitim, no slo los crmenes, sino tambin al nico gobierno en la historia de prctic la
desaparicin como poltica de Estado? Es interesante indagar sobre las razones que lo llevaron a
alinearse con el silencio oficial de las torturas y desapariciones, en lugar de transformarse
desde su posicin privilegiada en la tribuna ideal para denunciar las violaciones a los derechos
humanos. Por qu es necesario investigar estas conductas 30 aos despus?. La respuesta
simplemente sea que El Mercurio est, hoy, impune.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
Predomina el modo Desde el punto de La estrategia El sujeto discursivo
elocutivo. Si bien el vista formal, la enunciativa expresa empleado es la figura
enunciador habla a asercin se impone deseo (una obligacin del investigador
travs de uno de los sobre el resto de las tica) y un juicio universitario. El
personajes, esta modalidades de valorativo explcito. director no habla desde
estrategia es directa, enunciacin. Si bien Tras 30 aos, no es s mismo, lo hace a
pues en todo hay preguntas bueno que El Mercurio travs de rol especfico
momento el equipo explcitas, estas son siga impune, razn que tiene sus propias
de investigadores de retricas, pues para denunciar los motivaciones: un taller
la U. de Chile actan buscan reforzar la actos y omisiones de tesis que aborda el
como ejes del tesis de que El cometidos por el diario diario ms influyente de
comportamiento Mercurio no ha sido respecto a las Chile desde aristas
enunciativo del filme. juzgado por su apoyo violaciones a los polmicas y poco
Las preguntas que se y legitimacin de la derechos humanos. tratadas. No hay un
formulan tienen una dictadura. La colectivo, pues el
respuesta que es impunidad es lo que discurso no slo se
contundente y que se justifica la dirige a los lectores o
asemeja a una investigacin: una trabajadores de El
llamada u orden. certidumbre. Mercurio.
384
SINTAGMA 23
Secuencia. A travs del testimonio de familiares de detenidos desparecidos, un abogado de la
agrupacin que reune a esos familiares y de una didctica muestra de ejemplares de los diarios
El Mercurio y La Segunda, ambos de propiedad de Agustn Edwards, el filme explica el apoyo que
este grupo periodstico hace a la operacin de desinformacin que orquest la dictadura para
explicar la desparicin y muerte de 119 chilenos, suplantados por cadveres no reconocidos en
Brasil y Argentina. La informacin oficial indica que estas personas se habran matado entre s.
Como elemento enunciativo destacan en este fragmento las pginas de los ejemplares aludidos
por los testimonios, tanto de los peridicos chilenos como de los medios extranjeros que fueron
usados como fuentes para replicar la informacin en Chile: la revista Lea y el diario Novo dia,
ambos con una nica edicin.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
El modo El montaje Es evidente el juicio de Los sujetos discursivos
impersonalizado o comunicacional se valor y la modalidad que predomina son los
delocutivo se plasma pone en evidencia de dentica. familiares de vctimas y
con nitidez. Son las forma grfica en el El deber ser se observa el periodismo chileno
pginas de peridicos filme. en el imaginario tico afn a la dictadura que
los que le hablan al Se trata de una accin de un periodismo que apoy la operacin
espectador. Son declarativa que no fue un mero eco del comunicacional.
pruebas contundentes interroga ni intimida. rgimen de turno y no De este modo, la tesis
de un pasado que dej Indirectamente hizo su trabajo, al no que se presenta habla
huellas y que renace a podra tratarse de confirmar fuentes ni desde las pruebas
travs de una una exclamacin, profundizar sobre los mismas y el testimonio
informacin de pues el espectador hechos que se oral, y cuya
archivo llevada a cabo podra sentirse declaraban. complementariedad les
por el equipo de aludido ante la El listado de los 119 legitima como recurso
investigacin. Los operacin de sigue siendo una probatorio y expresin
testimonios relatan lo desinformacin que vergenza para el de credibilidad.
ocurrido, mientras la se devela. periodismo chileno, El discurso se dirige al
grfica sentencia a dice una de las ciudadano chileno que
Edwards como investigadoras. sigue informndose a
cmplice de la travs de El Mercurio
desinformacin.
Fotograma 11.
Sintagma 23. Secuencia / 29' 50''
385
SINTAGMA 38
Escena. El ex director periodstico de El Mercurio, Arturo Fontaine, da por finalizada
abruptamente la entrevista que otorgaba al equipo de investigacin de la Universidad de Chile.
Yo vena preparado para otra cosa, para una entrevista no poltica () me van a excusar pero
voy a terminar esta entrevista () a m no me interesa conversar con ustedes en este plano,
dice Fontaine, ante las preguntas que se le formulan sobre las gestiones de Edwards y el rol del
diario ante las violaciones a los derechos humanos. Al ponerse de pie se golpea con el micrfono
con soporte telescpico (jirafa/boom) que estaba apostado sobre su cabeza. La cmara lo sigue
hasta que se retira de la sala de reuniones. Los investigadores se miran, asombrados, y no
emiten comentarios.
COMPORTAMIENTO MODALIDAD VERBO MODAL DIALOGISMO
Predomina el modo El aparato formal de Con la reaccin y las El enunciador habla a
delocutivo. Se observa enunciacin palabras de Fontaine, travs de un ex
la marca enunciativa privilegia la el juicio valorativo se funcionario de El
indirecta modalidad sugiere, pues deja en Mercurio, primero como
personificada en declarativa, pues el manos del espectador subdirector (1965-1978)
Arturo Fontaine. enunciador entrega al su evaluacin sobre el y luego como director
Cuando ste se niega espectador la imagen proceder del ex (1978-1982).
a comentar esos de un tema que director del diario. En Ese rol privilegiado le
hechos polticos del complica a uno de los ningn momento los legitima como sujeto
pasado que tanto responsables del investigadores discursivo vlido para
perturban la imagen diario en el perodo presentes en la sala se las pretenciones
actual del diario, se ms represivo de la manifiestan enunciativas del filme.
ratifica el discurso del dictadura militar. valricamente sobre el Es el agente
enunciador centrado Es Fontaine el rostro hecho. circunstancial en este
en las de El Mercurio en esta El malogrado intento segmento. Si bien su
responsabilidades no escena y asume de Claudia Lagos de dilogo en pantalla es
asumidas por El plenamente el papel retener a Fontaine con los investigadores,
Mercurio en el perodo asignado en el filme. pasa a ser una voz la recepcin se ampla
en que Fontaine era No hay mea culpas ni protocolar, pero hacia otros colectivos
director periodstico reconocimiento de resulta ser un recurso incluidos en el filme.
(1978-1982). faltas ticas. efectivo en el montaje.
Fotograma 12
Sintagma 38. Secuencia / 62' 44''
386
3.2.- Construccin argumentativa
387
SINTAGMAS 1, 16, 18, 19, 20, 27, 28, 29.
A travs de una serie de secuencias y escenas, el filme muestra la postura antidemocrtica del
diario. Desde la celebracin de su edicin 50 mil junto a las nuevas autoridades militares, el
apoyo que las pginas de El Mercurio otorgaron en la bsqueda de militantes de izquierda
perseguidos por el rgimen y las gestiones de Agustn Edwards con altas autoridades del
gobierno de Estados Unidos para propiciar una salida violenta de Salvador Allende del poder.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
La postura de El El Mercurio es un El diario propici un Pinochet, en 1974,
Mercurio frente al peridico golpista y clima de destaca el rol del
gobierno de Allende antidemocrtico. ingobernabilidad desde peridico en la
y su visin sobre el el momento en que defensa de los principios
golpe de Estado. Allende asumi la cvicos y
jefatura de gobierno y democrticos del pas.
colabor desde un
comienzo con el El Mercurio, en pleno
gobierno militar, tras gobierno de Allende:
reproducir en sus Crece alarma por
pginas informacin desabastecimiento y
sobre bsqueda y Huelgas
captura de militantes de paralizan al pas.
partidos de izquierda.
Titular de El Mercurio en
A. Edwards se reuni septiembre de 1973 que
con altas autoridades seala: La Junta
del gobierno de EE. UU., Militar de Gobierno
pocos das despus de ordena: ubicar
que Allende triunfara en y detener a las
las elecciones. siguientes
personas (adjunta
El Mercurio recibi ayuda nombres y fotografas)
econmica de 2 millones
de dlares provenientes John Dinger, periodista
del gobierno de EE. UU. norteamericano, entrega
detalles de la visita de
Pinochet y la junta de Edwards a la Casa
gobierno participan en Blanca.
1974 de una ceremonia
donde se celebra la Documentos
edicin 50 mil del desclasificados que
diario. demuestran la ayuda
econmica dada por el
presidente Richard
Nixon a El Mercurio.
Imgenes de archivo de
Arturo Fontaine:
nanse los atletas en la
hermandad
de una nacin que
renace....
388
Fotograma 14.
Sintagma 16. Secuencia / 14' 19''
Tiular de El Mercurio a pocos das del
derrocamiento militar del gobierno de Allende.
El diario reproduce desde el primer momento
informacin proporcionada por las nuevas
autoridades sobre bsqueda y captura de
militantes de izquierda.
Fotograma 15.
Sintagma 18. Secuencia / 19' 48''
Documentos desclasificados de la CIA que
demuestran la ayuda econmica directa que el
gobierno de Richard Nixon entreg al diario de
Agustn Edwards. Esto fue posible luego de la
reunin del empresario chileno con Henry
Kissinger y el Jefe de la CIA, Richard Helms.
389
SINTAGMAS 23, 24, 25, 26, 31, 32
Los segmentos flmicos abordan el tratamiento informativo que el diario tuvo con el
denominado caso de la lista de los 119 y el crimen de la dirigenta comunista Marta Ugarte. En
el primero de ellos, la dictadura hace uso de una estrategia desinformativa para justificar la
desaparicin y posterior asesinato de 119 chilenos opositores al rgimen. En el segundo caso, las
autoriades ocultan la identidad del cuerpo de la dirigenta, indicando que se trata de una mujer
de 23 aos y que muere al ser violada y golpeada. La DINA habra arrojado al mar los restos de
Marta Ugarte, para que fueran encontrados en la playa. En ambos casos, El Mercurio no slo
publica la informacin oficial, sino que se niega a profundizar en sus causas.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
La poltica de El Mercurio colabor El diario es cmplice del Testimonios de
desinformacin de con las campaas de montaje comunicacional familiares de las
la dictadura y el rol desinformacin y orquestado por la vctimas y de abogados
que en ella jug El montajes articulados dictadura, y que de derechos humanos.
Mercurio desde el rgimen responsabiliza de la
militar. muerte de 119 chilenos lvaro Puga, asesor de
a sus propios Pinochet, menciona
camaradas. como responsable
del caso de los 119 al
El Mercurio participa en asesor de prensa del
el montaje informativo gobierno Federico
-que simula un crimen Willoughby. ste niega
pasional- que se articula esa responsabilidad,
tras la muerte Marta pero reconoce que el
Ugarte, militante del montaje existi.
Partido Comunista
de 42 aos de edad, Imgenes de archivo con
detenida y torturada en titulares y editoriales de
agosto de 1976. El Mercurio, donde se
prueba el tratamiento
El Mercurio busca informativo para ambos
exculpar a la dictadura casos de montaje.
de los crmenes y
desapariciones de los El juez Juan Guzmn
que se le acusa. entrega antecedentes en
torno al caso Ugarte.
Indica que el cuerpo fue
lanzado de un
helicptero
a la playa, por ello,
posteriormente se quiso
simular como
un crimen pasional.
La periodista Beatriz
Undurraga explica su
versin del caso Ugarte.
Indica que ella crey que
se trataba de una joven
de 23 aos.
390
Fotograma 16. Sintagma 26. Secuencia / 34' 36''
Federico Willoughby, asesor de prensa de
Pinochet (1973-1976).
391
SINTAGMAS 41, 42, 43.
Las secuencias muestran la responsabilidad que tuvo El Mercurio en un montaje informativo tras
recibir informacin de la CNI sobre los incidentes ocurridos en la vista del Papa Juan Pablo II en
el Parque OHiggins en Santiago. El montaje pretenda involucrar al partido comunista en esos
desrdenes. Para ello, se acusa a dos jvenes inocentes con fotografas trucadas que el diario
publica en portada. Hay imgenes de archivo y testimonios de las vctimas y un ex ministro.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
La relacin de El El Mercurio se El montaje Imgenes de la portada
Mercurio y los privilegi de comunicacional del que del diario que titula:
organismos de informacin exclusiva el diario forma parte en Identificados
inteligencia de la proveniente de los el caso los disturbios del violentistas del PC en el
dictadura militar. organismos de Parque OHiggins Parque.
inteligencia de la prueba de que acceda a
dictadura. informacin Se sentencia a Agustn
privilegiada de la CNI. Edwards como culpable
de injurias y calumnias
En el prceso judicial que en contra de Ivn Barra
se abri por lo ocurrido, y Jorge Jaa.
consta que El Mercurio
recibi directamente Las vctimas del montaje
las fotos trucadas de son entrevistadas, y
agentes de la CNI. confirman que tras la
publicacin de las
A. Edwards solicita fotografas, son
permanentemente detenidos y torturados.
informacin exclusiva al
ministro Francisco Franciso Javier Cuadra,
Javier Cuadra. ex ministro de Pinochet,
confirma las reuniones
con A. Edwards.
392
SINTAGMAS 34, 35, 36.
Las secuencias se incian con la entrevista a Raquel Correa, ex periodista de El Mercurio, quien
record haber consultado a Agustn Edwards sobre su pasividad frente a los crmenes de la
dictadura y las razones por las que el diario no usara todo el poder para proteger el estado de
derecho que siempre haba defendido en su editorial. Sigue la entrevista a John Dinges, quien
explica que existi informacin confiable, como el de un organismo de apoyo a las vctimas de
tortura, dependiente de la Iglesia Catlica, y que nutri a medios chilenos y embajadas. Los
datos son complementados con imgenes del boletn informativo Solidaridad.
OBJETO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Las posibilidades de El Mercurio pudo Era posible la Cita de A. Edwards:
la investigacin haber ejercido su investigacin era imposible la
periodstica en poder e influencia periodstica, a pesar de investigacin
dictadura. para investigar y que los medios no periodstica (...) no
denunciar las contaban con tenamos informacin
violaciones de informacin seria sobre
derechos humanos en gubernamental las acusaciones que
dictadura. confiable. circulaban como
rumores imposibles de
A pesar de la falta de confirmar.
libertad de prensa, se
edit el boletn Testimonio de John
Solidaridad, que Dinges e imgenes de
publicaba datos sobre archivo del boletn
detenidos y Solidaridad refutan a
desaparecidos. Edwards.
Fotograma 20.
Sintagma 34. Secuencia / 53' 31''
Imagen de archivo que muestra a Pinochet y
Edwards, en un saludo protocolar.
393
3.3.- Roles actanciales
El modelo democrtico
394
SINTAGMAS 23, 24, 25, 26, 31, 32
Las secuencias relatan aspectos inditos del proceder de Agustn Edwards con el fin de
contrarrestar el desprestigio internacional que comenzaba a afectar al gobierno militar de
Augusto Pinochet. De ese modo, las operaciones de desinformacin gestionadas desde los
rganos de inteligencia y el aparato comunicacional del rgimen son apoyadas por El Mercurio,
peridico que nunca indag sobre las acusaciones de tortura y crmenes polticos contra la
dictadura. El denominado listado de los 119 y el montaje que se orquest para disfrazar la
muerte de la dirigente comunista Marta Ugarte son ejemplos de cmo Edwards ampar a los
militares y colabor con estrategias destinadas a encubrir el crimen como poltica de Estado que
caracteriz aquel perodo de la historia de Chile. El prestigio transversal de El Mercurio en la
sociedad chilena constituye el principal respaldo del proceder del empresario periodstico, y as
se hace notar en el relato.
OBJETO DE SUJETO DE ADYUVANTE OPONENTE
BSQUEDA BSQUEDA
Proteccin Opinin pblica Las limitaciones a la La imagen de Chile en el
a la imagen del chilena y extranjera libertad de prensa exterior
gobierno militar que
derroc a Allende Las autoridades del Los opositores al
rgimen militar rgimen
Credibilidad e
influencia de
El Mercurio
395
3.4.- Lgica de fuerzas en el relato (cuadrado semitico de Greimas)
Contrario
/orden social / / caos /
Contradictorios
Por otra parte, la contradiccin se observa entre los ejes diagonales en la figura
(/orden social/ - /poder proletario/ y /caos/ - /poder burgus/). Por un lado, en el
relato se plasma la idea de que para Edwards y un importante sector de chilenos el
orden social no puede ser garantizado por alguna forma de poder popular, marxista o
igualitario, pues eso significa terminar con las diferencias de clase que representa el
modelo oligrquico tradicional y que es fuertemente atacado tanto por la reforma
agraria como por el movimiento estudiantil de la Universidad Catlica. Del mismo
modo, esa contradiccin se presenta al identificar la relacin /caos/ y /poder burgus/,
pues es este ltimo el que ha garantizado -segn la tesis poltica defendida por El
Mercurio- la estabilidad y la gobernabilidad del Chile en las ltimas dcadas. Es ese
elitismo de clase el que es cuestionado por los movimientos sociales que abogan por un
mayor poder proletario, modelo que proriza el ilgualitarismo social y el trmino del
elitismo, la exclusin y los abusos provienientes de un Chile hecho a la medida de la
clase burguesa y lectora del diario.
396
SEGUNDO EJE NARRATIVO
Contrario
/ allendismo / / libertad /
Contradictorios
/ democracia / / derrocamiento /
No libertad Subcontrarios No democracia
No paz social No caos
No dictadura No comunismo
No autonoma No dependencia
En ese sentido, son claras las relaciones de contradiccin que se visualizan. Por
un lado el eje /libertad/ y /democracia/ no son sinnimos para un sector social y
poltico en Chile, lo cual explica que la figura /derrocamiento/ fuera incompatible
lgicamente para lo que representaba el /allendismo/. Los campos semnticos /no
autonoma/ y /no dictadura/, son, asimismo marcas de un gobierno que siempre tuvo a
los fantasmas /no libertad/ y /no paz social/ como sus peores enemigos, razones que
esgrimaron los militares para tomar el poder en 1973. No se debe olvidar que en esos
aos, el comunismo es asociado por el bloque mundial que encabeza EE. UU. a una
forma de dictadura.
397
TERCER EJE NARRATIVO
Contrario
/ gobierno militar / / comunismo /
Contradictorios
/ libertad / / caos /
No comunismo Subcontrarios No libertad
No caos No orden
No estatismo No mercado
No centralismo No descentralismo
398
CUARTO EJE NARRATIVO
Contrario
/ oficialismo informativo / / autonoma de prensa /
Contradictorios
399
PASO 4: Anlisis sociosemitico
400
de un limpio y tico ejercicio periodstico en el momento en que Chile ms lo
requera.
4.3.- Fetiches/ tabes: ambos mbitos del saber intocable son tratadas en el
filme. Por un lado, el fetichismo que constituye la figura de un Salvador Allende
mitificado y vctima del poder oligrquico, y por otro, el mayor tab de los
ltimos aos en Chile: la responsabilidad de El Mercurio como colaborador de la
dictadura. La pasividad del diario no debe constituir una sorpresa, sin embargo,
con las pruebas que el filme pone sobre la mesa no es extrao preguntarse
cmo fue posible que nunca antes nadie reclamara justicia ni exigiera un mea
culpa al diario ms influyente del pas. En ese sentido, la pelcula de Agero
camina sobre una canasta de huevos, pues era lo ltimo que faltaba retratar
desde el retorno a la democracia. Pero dado el poder de la prensa, ligada en su
mayora a un conservadurismo poltico, ese ajuste de cuentas no era fcil. Todos
haban sido ajusticiados (en los tribunales o simblicamente por la opinin
pblica), desde Pinochet hasta los agentes de los servicios de inteligencia. Slo
faltaba A. Edwards. Con el empresario en el banquillo, el filme deja al
401
descubierto uno de los secreto a voces mejor guardados por la elite poltica y
econmica en Chile. En ese sentido, el discurso de la cinta es transgresor pero
lejos de cualquier fundamentalismo tico: hiere la credibilidad de su diario, pero
en ningn momento le exige neutralidad editorial. En esa lnea, son relevadoras
y acusatorias, al mismo tiempo, las pruebas sobre las gestiones de Edwards en
Estados Unidos que buscaban impedir el juramento de Allende y la escasamente
publicitada orden de detencin en su contra por el delito de injurias y calumnias.
Ms all de esas acciones que, en un momento histrico parecan legtimas y
desesperadas, el relato sorprende con su cuestionamiento: desenmascara una
perspectiva ideolgica que privilegia el fin sobre los medios, aunque ello
signifique sacrificar la verdad y la honestidad informativa de un diario que
durante dcadas fue sinnimo de rigurosidad y ejemplo del buen periodismo. Es
por ello que el filme representa el fin de un tab con todas sus letras. Una parte
de la sociedad que esperaba este juicio pendiente es la que se expresa
discursivamente y que no predica con el olvido como frmula para apaciguar las
divisiones provocadas por el pasado histrico. La tesis del olvido fue durante
aos dominante en un sector de Chile que vea con pesimismo la reconciliacin
impuesta por la venganza y el cobro de cuentas no saldadas. La transicin
chilena hizo uso de esta tesis para evitar enfrentamientos innecesarios. Hoy da,
a ms de treinta aos de lo sucedido, el discurso del filme invoca una sentencia
acusatoria que busca respuestas y no castigos, aquella que el periodismo chileno
desde sus pginas no haba sido capaz de reconocer.
402
anlisis textual, arrogndose el derecho de hablar en nombre de quienes no han
podido acusar pblicamente a Agustn Edwards. El enunciador -como el esperado
justiciero- hace uso de una selectividad que podra no ser necesariamente
representativa, pues otros personajes de la prensa son tan culpables como el
silencio mercurial. En ese sentido, el filme se deja llevar por lo que representa El
Mercurio y todos los diarios del grupo empresarial, naturalizando algunos rasgos
periodsticos que ni en las democracias europeas han sido tan contundentes ni
libertarios.
403
periodstica, la teora poltica y el derecho penal se yuxtaponen para describir la
accin y omisin de El Mercurio y su propietario en el perodo ms convulsionado
de la historia reciente de Chile. Desde all, la mentira, el elitismo de clase, el
poder en las sombras o el uso de informacin privilegiada conforman el perfil de
un diario, cuyas prcticas se enfrentan todava a un juicio pendiente. La ausencia
de una responsabilidad moral, la prdida de su independencia y el lobby habitual
que el diario mantiene con la dictadura son duras pruebas contra Edwards y su
intacta posicin de privilegio. La pelcula atraviesa cada uno de esos campos y se
nutre de sus paradigmas. Desde all refuerza los ejes argumentales /libertad/-
/control/ o /democracia/- /dictadura/, en un claro intento por comprender los
principios que impulsaron al diario a mantenerse fiel a la doctrina ideolgica del
rgimen militar y pasivo frente al abuso de los organismos de inteligencia. Cada
una de estas regiones epistmicas se explican por s mismas y no requieren
traduccin enunciativa, facilitando un discurso anti-Edwards que termina por
convencer a lectores y no lectores de El Mercurio, alguna vez incrdulos o poco
entusiastas con el pasado de su pas.
/democracia/ - /dictadura/
/independencia periodstica/ - /partidismo poltico/
/oligarqua/ - /marxismo/
/comunismo/ - /libertad/
/conservadurismo/ - /progresismo/
/responsabilidad penal/ - /impunidad penal/
/verdad/ - /falsedad/
/orden/ - /caos/
/clasismo/ - /igualitarismo/
/poder burgus/ - /poder popular/
PASO 5: Comentarios
404
denunciadora; y una transparente valoracin discursiva, que juzga el actuar del
diario ms respetado por la lite poltica y religiosa de Chile.
405
reemplazar la ausencia actual del protagonista, convirtindose con creces en
agentes narrativos del director. A travs de ellos, la pelcula habla por s sola.
406
de ser slo un ojo cinematogrfico, facilitando la posicin del espectador como
testigo histrico de acontecimientos re-articulados. Al mismo tiempo, el
documental interactivo hace hincapi en las imgenes de testimonio o
intercambio verbal, las que se convierten en parte esencial de la argumentacin
de la pelcula. El dilogo entre los personajes pone en accin los actores sociales
reclutados, ms all de los puntos de vista individuales que se recogen. Se trata
de afirmaciones fragmentarias unidas por un montaje que garantiza una nica
autoridad textual.
407
CAPTULO 14
Resultados
Para interpretar las estructuras del discurso que fueron desveladas por el
anlisis, hemos operado bajo una reduccin metodolgica. Lo hacemos anclados
en dos modelos que simplifican esos resultados. Por un lado, el cuadrado semitico
de A. J. Greimas da cuenta de aquellos conjuntos de semas identificados como
dominantes en ambos filmes, estableciendo aquellas estructuras que
gobiernan el sentido del texto. A partir de un conjunto de oposiciones
semnticas, la dinmica del dispositivo puede comprenderse como un rgimen
binario de ejes valorativos y veridiccionales que el documental poltico emplea
para defender una tesis poltica. Por otro lado, el metacdigo relevancia/opacidad
de Juan Luis Pintos permite presentar esquemticamente los campos semnticos
408
de los filmes analizados, identificando sus relevancias discursivas (lo que el
dispositivo muestra) y opacidades (lo que el dispositivo oculta o disfraza). En
concreto, se definieron los campos semnticos a partir de dos sub-anlisis: la
regularidad de las temticas del gnero (las invariantes) o sistematicidad
observada por las huellas, y las diferencias regulares convertidas en
semejanzas- observadas en ambas pelculas. Se trata de singularidades
diferenciadoras, pero que observadas en perspectiva semitica permiti definir
semejanzas enunciativas, tales como las convenciones de gnero, tipos de
intertextualidad o los sujetos discursivos empleados.
409
que no comulgan con las creencias del movimiento. Podemos, pues, agrupar
los semas dominantes el torno al siguiente eje smico:
/fundamentalismo/ /pluralismo/
/salvacin/ /condenacin/
/orden/ /caos/
/santidad/ /pobreza/
/secretismo/ /incertidumbre/
b) El diario de Agustn:
El realismo en este filme se logra tras incorporar como parte medular de
su estructura narrativa al equipo de investigacin de la Escuela de Periodismo de
la Universidad de Chile. El espacio en el que sus personajes se mueven otorgan al
espectador esa percepcin de estar all, como parte de la bsqueda que hacen
tanto los estudiantes como la profesora del seminario. Lo saltos espaciales son
irrelevantes para la credibilidad de la historia y son ms bien elementos
probatorios que refuerzan el valor de la investigacin sobre El Mercurio. La
presencia, adems, de la productora de Ignacio Agero frente a las cmaras -con
micrfonos y cmaras a la vista- en los momentos de mayor tensin del filme
hacen del interrogatorio a ex empleados periodsticos de Agustn Edwards un
material de gran riqueza indicial. Pone al espectador tras bambalinas y lo
incentiva a ser parte de un juicio parcial. La visualidad enfatiza los silencios y no
evade el veto al que es sometido el equipo de investigacin. El sonido es directo y
acta como el cmplice de la estrategia argumentativa. Los planos, entonces, son
el reflejo de una aventura investigativa, denotando el secretismo con el que
juega el diario a lo largo del filme. Las citas, ilustraciones, grabaciones y material
410
de archivo otorgan al relato una pincelada de solemnidad en medio del dolor de
los testimonios. El montaje potencia esa sensibilidad, pero sin dejar de lado los
principios axiolgicos que dan coherencia a la tesis que defiende.
En este filme, el eje central del relato est constituido por la bsqueda de
justicia a partir de las acciones y omisiones llevadas a cabo por el diario El
Mercurio para justificar la dictadura militar de Pinochet y defender los crmenes
de estado cometidos en aquel rgimen. Los semas dominantes del relato quedan
agrupados de este modo:
/justicia/ /impunidad/
/democracia/ /dictadura/
/paz social/ /resentimiento/
/libertad/ /oligarqua/
/igualitarismo/ /partidismo/
411
En ambos casos, entonces, el dispositivo se observa promoviendo un
orden social a partir de oposiciones binarias con una alto valor axiolgico:
412
mensaje al espectador: No se deje engaar, la verdad es esta..., lo cual exige,
como elemento integrante del dispositivo discursivo, la participacin del
destinatario en la forma implcita de usted. Como se ha planteado, el
destinatario es un elemento de la enunciacin, como lo es igualmente el
destinador. Por lo general, en un relato clsico, ambos elementos se sitan fuera
del enunciado, y slo dejan en l huellas de su presencia. En ambos filmes, sin
embargo, las huellas son notorias y marcan la estructura del sentido que
organiza el dispositivo.
413
el documental poltico, sin embargo, el hacer persuasivo no se dirige
directamente a la modificacin del comportamiento del emisor, sino que
pretende modificar su saber-hacer-sobre-los-hechos; es decir, se trata de un hacer-
saber. En ambos filmes, el hacer persuasivo se observa en la construccin de los
hechos acontecidos. La pelcula de Ignacio Agero reconstruye el pasado
periodstico de El Mercurio en dictadura. La pelcula de Said y De Certeau, por su
parte, da cuenta de los hechos y acciones del mundo del Opus Dei en Chile, a
travs del seguimiento que hace a algunos de sus miembros y ex miembros. Tal
como se ha bosquejado en el apartado terico de esta tesis, para una parte de la
teora del conocimiento, los hechos del mundo real se suceden de forma
aleatoria, de acuerdo a ciertas determinaciones objetivas, pero que son
imposibles de transmitir con exactitud. Estos hechos se reflejan en la conciencia
de los individuos, pero de una manera que no es ni inmediata ni directa. En el
gnero documental, el dispositivo se encarga de ordenar y orientar esos hechos,
actuando como un mecanismo objetivador que se beneficia de los parmetros
perceptivos del espectador. Los hechos que aparecen representados en el
discurso poltico de las cintas analizadas dan cuenta del reflejo de una
conciencia histrica y poltica particulares. Es, por tanto, utpico e ilusorio
pretender que los hechos construidos por el dispositivo flmico son el
equivalente a los hechos del acontecer histrico o contemporneo. El discurso -a
travs del texto flmico- contruye sus propios acontecimientos, de tal forma que
un hecho narrado es en este gnero siempre un hecho construido, cuya
existencia solamente es posible por la estructura semitica que le impone el
dispositivo.
Los textos flmicos nos revelan esta caracterstica. Pero nos revelan otra
cosa: que el emisor -en ambas pelculas- trata de convencernos de lo contrario,
es decir, de que los hechos narrados son los hechos verdaderos (los que han
existido en la realidad histrica-social), y en oposicin a lo que oficialmente se
ha dicho de ellos. El principal elemento de veridiccin empleado es el de
ordenamiento. El dispositivo acta ordenando los hechos acontecidos a los que
hace referencia. Esta produccin organizadora es una operacin de produccin
de sentido; es decir, los acontecimientos narrados adquieren su sentido concreto
por la ordenacin a que han sido sometidos. Se trata de uno de los efectos de la
enunciacin. Dicha ordenacin supone otra operacin previa igualmente
significativa: la seleccin de los hechos. Luego, el tratamiento discursivo.
414
ordenamiento que, ms all de las marcas personales del realizador, protegen al
filme y lo convierte en un documento histrico sobre hechos acontecidos. En
consecuencia, el dispositivo garantiza que sean los hechos los que aparezcan
como objetos que se mueven por s mismos en un escenario social determinado:
entran y salen de la pantalla organizados segn estilos y visiones, pero que no
impiden su efecto de veridiccin.
415
A travs del dispositivo, el espectador se ve obligado a someter a juicio,
ms all de su propia postura, el contenido de los hechos que se relatan.
Sanciona la verdad y la falsedad de los acontecimientos polticos de acuerdo a la
estructura que le impone el enunciador textual. Este juicio de los enunciados
reproduce los esquemas de veridiccin del emisor en virtud del saber que ste ha
inducido en aqul. Es decir, el juicio perceptivo es una operacin de veridiccin
que consiste en interpretar los signos de persuasin producidos por el
documentalista. Necesariamente la veridiccin del destinatario recae sobre los
hechos construidos por el realizador. No est en duda la autonoma
interpretativa del espectador, pues lo que afirmamos es que ste asume una
postura considerando siempre el esatuto de verdad que se le presenta, ya sea
para aceptar la tesis propuesta (de verdad o falsedad) o para desecharla. El
dispositivo fuerza al destinatario a preguntarse sobre el engao puesto en
discurso. En estas condiciones, el hacer interpretativo del espectador resulta una
operacin ilusoria puesto que est ya proporcionada por la instancia de la
enunciacin, poniendo de manifiesto el alto nivel persuasivo del filme poltico, y
que desde el documental se oculta bajo la aparente naturalidad de los hechos
que construye. Es debido al dispositivo que la intencin de objetividad de este
gnero descansa a salvo de la descreditacin que supone la evidencia de su
estructura valorativa, retrica y subjetiva.
416
tanto evidente en el discurso (relevancias). En tanto, aquello que se oculta o
tiene lugar en la periferia discursiva se expresa en opacidad, y refleja lo excluido
o lo no dicho por el dispositivo.
417
presenta como promesa en la tesis poltica que es propia este gnero
cinematogrfico. Su ubicacin en el esquema espacio-temporal se expresa como
sigue:
CAMBIO
RELEVANCIA RELEVANCIA
MEMORIA PROMESA
RELEVANCIA RELEVANCIA
PARADIGMA
CAMBIO
igualitarismo pluralismo
MEMORIA PROMESA
PARADIGMA
418
De la lectura se observan cuatro relevancias: igualitarismo, pluralismo,
fundamentalismo y movilidad social.
419
orden social que se considera utpico. Es decir, la diversidad religiosa tiene
lmites en la tesis del filme, hasta que comienza a influenciar las decisiones de
las altas esferas de un pueblo. Lo religioso se presenta como un retroceso para la
institucionalidad democrtica y constituye una provocacin. Por otro lado, el
filme habla desde un modelo de desarrollo econmico proclive al cooperativismo
como negacin del liberalismo empresarial. La ausencia de regulacin y la falta
de transparencia en lo ms selecto del empresariado constituyen una opcin
valorada desde la falta de tica y asociada a la histrica represin de la elite
sobre el pueblo. Este modelo de desarrollo cooperativista se constituye en la segunda
opacidad desvelada y se desprende el eje semntico que surge entre la defensa
del pluralismo y la movilidad social que el filme pregona. La puesta en discurso
de ambas opacidades se alimenta de lo que se pone en cuestionamiento. En
ningn momento se argumenta sobre las bondades del mundo alternativo que se
defiende. El desengao es la estrategia empleada.
CAMBIO
impunidad justicia
MEMORIA PROMESA
falsedad verdad
PARADIGMA
420
pasado histrico con un bajo nivel de institucionalidad. Es decir, la
responsabilidad penal y moral de Agustn Edwards como director general y
propietario del diario no constituyen un tema abordado ni es relevante para el
clima de paz social en Chile. La lnea argumental de la pelcula advierte en cada
momento que se trata de un tema tab y sensible para una oligarqua que dirige
los destinos de un pas desde los mbitos del poder poltico, financiero,
educacional y meditico.
421
se defiende es un periodismo no neutral. La neutralidad no est puesta en duda
en el filme, sino el bando al cual un tipo de prensa adhiri. La historia de El
Mercurio ligado a la oligarqua chilena y su posterior defensa tcita al gobierno
militar representan la crtica de un discurso poltico que no cuestiona la falta de
profesionalismo del denominado periodismo de izquierda. En otras palabras, el
filme dice que el diario de Agustn Edwards se equivoc de bando. Ese fue su
pecado.
422
El reconocimiento de lo dicho o no dicho en un texto nos explica otra
cosa. Las huellas del discurso social que se observan en los filmes analizados dan
cuenta de uno de los rasgos de cualquier pieza filmica, segn lo planteado por la
semitica lotmaniana. El texto es absolutamente plural, ya que est compuesto
por un gran nmero de significantes y no por una sla estructura de
significados. No tiene comienzo ni fin, expresa diversidad de voces y
sensibilidades, pues registra en su expresin la cultura de la que forma parte. La
memoria de la que habla Lotman se observa en el texto flmico desde el desorden
y la inclusin que proviene de la intertextualidad. Los reconocimientos
epistmicos observados y los lugares comunes de la doxa no hacen sino plasmar
parte de lo oficial y no oficial de la discursividad social. El sentido que le da
forma y lo hace comprensible para el espectador se debe a que no puede ser
desligado completamente de su totalidad: los acontecimientos histricos
relatados, los personajes, los espacios urbanos y las formas de cotidianeidad de
un pas que se reconoce en un gnero cinematogrfico cuya pluralidad textual lo
constituye y lo define. En dicha operacin de reconocimiento, el sujeto
espectador se acerca a un texto flmico que ya es una pluralidad de otros textos,
de cdigos infinitos que lo hablan desde siempre, sin saber cmo ni porqu. En
virtud de estos mltiples cdigos que habitan en la psique del sujeto, el texto se
presenta ante l como algo ya visto o vivido. Las marcas de realismo propias del
documental no hacen sino aumentar esa carga biogrfica interpretativa. Los
referentes comunes son empleados por el dispositivo como datos de una
ideologa que est presente en el receptor, siendo activadas de manera
estratgica y conclusiva. As, el dispositivo se convierte en una especie de voz en
off que acompaa lateralmente al texto flmico, constituida por un conjunto de
cdigos de la cultura, los que son ordenados por el propio dispositivo.
423
Conclusiones
Por este motivo, las conclusiones de esta tesis pretenden dejar abierta
puertas y sugerir prximos caminos. Las respuestas a nuestras preguntas de
investigacin no ofrecen un nico acercamiento al objeto de estudio, pues
existen otras posibilidades de aproximacin terica que deben ser exploradas
para enriquecer la reflexin sobre el mismo.
424
imgenes-audio y el mundo real. En el cine documental poltico, sin embargo, se
observan ciertas particularidades. La principal de ellas es que el dispositivo se
enfrenta a un realismo cinematogrfico que se aleja de cualquier ilusionismo
mimtico: el filme documental es inseparable de su referente, del acto que lo
funda.
425
que se mueve an tras la sombra de un pasado dictatorial que fue posible por la
complicidad de la prensa grfica ms influyente. Al tratarse de un estudio
semitico que pretende mostrar el modo en que opera un dispositivo, su eleccin
no busc en ningn momento representatividad estadstica, sino el sentido de la
complejidad del objeto observado.
426
oposicin, las relevancias y opacidades del discurso poltico no pueden ser
desveladas y el punto ciego del dispositivo no puede ser identificado. Por efecto
rebote, el espacio de veridiccin slo se entiende si el engao se presenta como
huella de discurso contrario. Se demuestra que la verdad que el documentalista
ofrece no se basa en la realidad, sino en el crdito que la figura espectatorial da a
su tesis poltica. As, el dispositivo enfatiza no la materialidad de los hechos u
objetos que presenta, sino los valores que esos objetos encarnan.
427
En un eje de coordenadas, el dispositivo en el cine documental poltico se
grafica de este modo:
EJE EPISTEMOLGICO
PARECER (SUBJETIVO)
PROMESA ENGAO
ENGAO PROMESA
428
cinematogrfico sigue un trayecto lineal que se origina en el referente (la
realidad) y se proyecta hacia una subjetivacin creativa que alimenta la
figura espectatorial como el esquema primordial de pensamiento, y cuya
direccin es la construccin de un parecer que se aleja de la realidad.
429
contemporneo o en un pasado con efectos en el presente, el documental
poltico da forma a la sociedad imaginaria que sostiene su tesis poltica. sta se
estructura en el plano de lo posible y, por lo tanto, no est forzada a adherir
proyectos ideolgicos quimricos y utpicos. El resultado es un conjunto de
formaciones discursivas que tienen diferentes grados de eficacia segn el eje
argumentativo escogido. Esos recursos son de cuatro tipos:
2.4.- Recursos de oposicin semntica: desde donde defiende una tesis poltica
para contaminar la tesis adversa (o de su adversario poltico). Se trata de
un recurso que acta como un factor de eficacia del hacer persuasivo del
430
dispositivo: la disposicin en el filme de objetos-valor de carcter positivo
y negativo, tales como bien-mal, riqueza-pobreza, derecha-izquierda,
dictadura-democracia, capitalismo-socialismo, libertad-represin, elite-
masa, entre otros. Si bien los trminos /positivo/ y /negativo/ son slo
denominaciones metalingsticas y no debieran entraar ningn juicio de
valor, en la prctica y en el mundo de los relatos no tarda en instalarse la
confusin en virtud de un proceso de moralizacin dualista y rgido a
travs del cual dicha oposicin es investida de contenidos buenos y malos a
de hroes y traidores.
431
que ha sido objeto antes de ver la pelcula. Para dicho propsito, el
dispositivo garantiza que sean los hechos los que aparezcan como objetos
autnomos que se mueven por s solos en el escenario social.
3.3.- El punto ciego: al igual que el lente para la visin, el dispositivo slo deja
ver lo que se encuentra en su campo de visin. El espectador observa la
realidad referenciada a partir los mecanismos de control y orientacin
ideolgica que son puestos su alcance desde el juego de los visible y lo
invisible en la gran pantalla. El dispositivo, entonces, opera como un filtro
con una sola boca, seleccionando y exponiendo elementos del discurso
social y dejando fuera otros. Los campos epistmicos marcados reciben el
nombre de relevancias, en tanto los no marcados se denominan
opacidades. Este mecanismo ordena y orienta la relacin entre realidad y
espectador determinando cul es la realidad referenciada, cmo y desde
donde observa. Se trata de un procedimiento que el dispositivo emplea
para mostrar la realidad que ayuda a consolidar una tesis poltica. Se
potencian, por ejemplo, las irregularidades o faltas ticas de un personaje o
movimiento dejando fuera lo positivo. Es una ptica de visin que no se
deja ver a s misma.
432
Estas conclusiones nos dejan una reflexin final. El trayecto de una tesis
doctoral no slo permite responder preguntas de investigacin o sosiega
inquietudes personales. Es tambin, la oportunidad para poner a prueba
mtodos o la pertinencia de algunas disciplinas. Como toda hoja de ruta,
requiere de una apuesta. Y la hicimos. Estas conclusiones son el resultado de ese
anticipo operativo. El camino fue moldeando muchos de los supuestos
metodolgicos hasta dar con el modelo que permitiera llegar a buen puerto. La
aproximacin semitica que hemos hecho fue capaz de desenredar, en parte, la
complejidad del sentido que ofrece la nocin de dispositivo y abre nuevas
interrogantes para futuras investigaciones. Nos dio, adems, la oportunidad de
ejercer uno de los trabajos ms nobles de los estudios cualitativos: ser
protagonistas de una observacin de segundo orden. Esta pone en evidencia el
procedimiento de construccin de sentido al observar lo que no es capaz de
observar otro observador. Inicialmente, como espectadores nos acercamos al
filme documental sin deseos de desenmascarar el realizador ni sus recursos
probatorios. Eso es trabajo para un observador de segundo orden. En nuestro
caso, el mximo confort fue traspasar la frontera de espectador, primero, a la de
investigador, despus.
433
ANEXOS
434
CUESTIONARIO
NOMBRE ______________________________________________
435
Nombre pelcula Director Ao Duracin
Un mundo ausente Ronnie Ramrez 2004 56 min
El velo de Berta Esteban Larran, 2004 73 min
Jeannette Paulan
El Che de los gays Arturo lvarez Roa 2004 30 min
Santiago, ciudad de Seres Cristin Martnez, 2004 30 min
Invisibles Nicols Seplveda
Ovas de oro Anah Johnsen, 2005 76 min
Manuel Gonzlez
Despus de los Cisnes Mara Jos Bello, 2006 30 min
Ignacio del Valle
Opus Dei, una cruzada Marcela Said, 2006 53 min
silenciosa Jean de Certeau
La Ciudad de los Fotgrafos Sebastin Moreno 2006 80 min
A la Calle, los ltimos das Cristin Labarca 2006 34 min
del Diario 7
La Hija del General Mara Elena Wood 2006 59 min
El Confe en Toma Fernando Lavandero 2006 56 min
Toma de razn Andrs Aros Gonzlez 2006 53 min
Residuos, historias de mi Hernn Hernndez 2007 24 min
ciudad
Territorio de fronteras Guido Brevis 2007 64 min
La revolucin de los Jaime Daz 2008 85 min
pinginos
El diario de Agustn Ignacio Agero 2008 80 min
2.- Si considera que hay otros documentales que mejor se ajustan al DISCURSO
POLTICO DEL CHILE ACTUAL, mencinelos (sealando Ttulo, Ao, Director):
A.-_________________________________________
B.- _________________________________________
C.- ________________________________________
436
LISTADO DE PELCULAS PRE-SELECCIONADAS
(incluidas en el cuestionario)
437
OTROS FILMES VOTADOS
438
Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular (Santiago de Chile, 1970)
Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de
liberacin nacional y de la construccin del socialismo.
Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y
poltica.
Basta ya de dejarnos arrebatar por las clases dominantes, los smbolos que ha generado el pueblo
en su larga lucha por la liberacin.
Basta ya de permitir la utilizacin de los valores nacionales como elemento de sustentacin del
rgimen capitalista.
Partamos del instinto de clase del pueblo y contribuyamos a que se convierta en sentido de clase.
No a superar las contradicciones sino a desarrollarlas para encontrar el camino de la
construccin de una cultura lcida y liberadora.
La larga lucha de nuestro pueblo por la emancipacin, nos seala el camino.
A retomar la huella perdida de las grandes luchas populares, aquella tergiversada por la historia
oficial, y devolverla al pueblo como su herencia legtima y necesaria para enfrentar el presente y
proyectar el futuro.
A rescatar la figura formidable de Balmaceda, antioligarca y antiimperialista.
Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera, O'Higgins, Manuel Rodriguez,
Bilbao y que el minero annimo que cay una maana o el campesino que muri sin haber
entendido el por qu de su vida ni de su muerte, son los cimientos fundamentales de donde
emergemos.
Que la bandera chilena es bandera de lucha y de liberacin, patrimonio del pueblo, herencia
suya.
Contra una cultura anmica y neocolonizada, pasto de consumo de una lite pequeo burguesa
decadente y estril, levantemos nuestra voluntad de construir juntos e inmersos en el pueblo, una
cultura autnticamente NACIONAL y por consiguiente, REVOLUCIONARIA.
1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenmeno poltico y social
de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construccin del socialismo.
3. Que el cine chileno, por imperativo histrico, deber ser un arte revolucionario.
4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realicin conjunta del
artista y del pueblo unidos por un objetivo comn: la liberacin. Uno, el pueblo, como
motivador de la accin y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su
instrumento de comunicacin.
5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una
forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.
6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte
439
fatalmente en un producto de consumo de la lite pequeo burguesa que es incapaz de
ser motor de la historia. El cineasta, en este caso, ver su obra polticamente anulada.
8. Que sostenemos que las formas de producci6n tradicionales son un muro de contencin
para los jvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya
que dichas tcnicas provienen de estticas extraas a la idiosincrasia de nuestros
pueblos.
9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluacin
crtica distinta, afirmamos que el gran critico de un film revolucionario es el pueblo al
cual va dirigido, quien no necesita "mediadores que lo defiendan y lo interpreten".
10. Que no existen filmes revolucionarios en s. Que stos adquieren categora de tales en el
contacto de la obra con su pblico y principalmente en su repercusin como agente
activador de una accin revolucionaria.
11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal debern buscarse las formas apropiadas
para que ste llegue a todos los chilenos.
12. Que los medios de produccin debern estar al alcance por igual de todos los
trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por
el contrario, en el gobierno popular, la expresin no ser un privilegio de unos pocos,
sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva
independencia.
13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.
440
Juicio arbitral eldiariodeagustin.cl
Juez rbitro NIC Chile.
CONSIDERANDO:
PRIMERO: Que, de acuerdo al mrito de los antecedentes expresados y hechos llegar a este
tribunal arbitral, el conflicto de autos se centra en determinar cul de las dos partes en conflicto
posee el mejor derecho, en cuanto a la asignacin del nombre de dominio en disputa,
eldiariodeagustin.cl
SEGUNDO: Que don IGNACIO AGERO PIWONKA, es el primer solicitante del dominio en disputa,
motivo por el cual es amparado por el principio existente en la materia, conocido como first
come, first served, o Principio del primer solicitante, el cual nos seala que en caso de no poder
probarse un mejor derecho por parte de la contraria, el nombre de dominio debe asignarse a
quien primero solicit su inscripcin. Este principio debe considerarse como principio de ltima
ratio, debido a que su utilizacin es procedente slo cuando no existan antecedentes de hecho o
de derecho que permitan justificar la asignacin del nombre de dominio a otro solicitante.
TERCERO: Que la parte demandada y primer solicitante, para los efectos de acreditar un legtimo
derecho sobre el nombre de dominio en disputa, ha invocado entre otros, el encontrarse
realizando un proyecto audiovisual, en el cual l es el realizador a cargo, fruto de una
investigacin realizada a nivel universitario, con respecto al rol de la prensa escrita en los
ltimos aos en nuestro pas, focalizndose en el diario El Mercurio. Para revestir a su proyecto
de una esfera de proteccin, es que un tercero, el Sr. Fernando Villagrn Carmona, ingeniero
comercial y co-realizador del citado proyecto, ha inscrito en el Registro de Marcas Comerciales la
denominacin El diario de Agustn, N 770.619, en la clase 41, esto es, la de actividades
culturales, y produccin de pelculas y/o videos. Si bien esta marca comercial ha sido registrada
por un tercero ajeno al juicio, queda de manifiesto -segn los antecedentes aportados a este
tribunal- que este tercero ha manifestado su voluntad expresa en relacin a las pretensiones del
primer solicitante, brindndole apoyo para la inscripcin del nombre de dominio
eldiariodeagustin.cl. Es as como este tribunal estima que dicha marca comercial, ligada al
proyecto audiovisual del primer solicitante, es el elemento central en el cual sustenta sus
pretensiones dicho solicitante.
441
solicitante-, es inscrito por una persona que nada tiene que ver con ellos. Sealan adems, que
son titulares de diversas marcas comerciales, destacando las que llevan por nombre AGUSTIN
EDWARDS, acompaadas debidamente a este proceso, argumentando que el nico trmino
distintivo de la denominacin pedida es la expresin AGUSTIN, que hace referencia al diario del
cual es propietario don Agustn Edwards. Es por ello, y ya que la marca AGUSTIN EDWARDS se
asocia claramente con el segundo solicitante, que el ste solicitante es titular de un mejor derecho
para la obtencin del nombre de dominio disputado, lo que este tribunal estimar como elemento
de base para sus pretensiones, con la existencia de las marcas comerciales antes mencionadas,
entre otros.
QUINTO: Que este tribunal hace presente que ambos solicitantes han allegado a este proceso
diversos antecedentes que justifican sus pretensiones, teniendo en especial consideracin que
ambos solicitantes han hecho valer sus derechos con respecto al nombre de dominio en disputa,
teniendo como argumento central ser los titulares de diversas marcas comerciales. En este
sentido, este tribunal estima que existe una mayor correspondencia entre la marca comercial
hecha valer por el primer solicitante y el nombre de dominio en disputa, que la alegada por el
segundo solicitante, toda vez que si bien ste argumenta que el elemento central del nombre de
dominio pedido es la expresin Agustn, y que sta se encuentra relacionada con sus registros
Agustn Edwards, es el primer solicitante quien exhibe una correlacin y correspondencia
idntica entre su marca comercial y el nombre de dominio en disputa, toda vez que su marca
comercial El diario de Agustn, es idntica al elemento central del nombre de dominio pedido,
esto es, eldiariodeagustin.cl
SEXTO: Que, en relacin con lo anterior, este tribunal estima que si bien la marca comercial
alegada por el primer solicitante no le corresponde a l sino que a un tercero, este tribunal
considera que el primer solicitante ha aportado pruebas suficientes como para formar conviccin
en este juez rbitro, en el sentido de que el titular de la marca comercial, no slo se encuentra en
conocimiento del uso de su marca comercial, sino que adems es el co-realizador del proyecto
audiovisual que dirige el primer solicitante, con lo cual este tribunal estima que existe una
relacin estrecha entre el titular de la marca comercial y el primer solicitante, debido a que
ambos se encuentran realizando un proyecto audiovisual en comn. Es por este motivo que este
tribunal considerar como vlido el argumento de marca comercial esgrimido para tal efecto, por
los motivos expuestos anteriormente.
SPTIMO: Que este tribunal estima entonces, que es el primer solicitante quien es usuario de la
expresin El diario de Agustn; que el segundo solicitante, al solicitar la asignacin del nombre
de dominio eldiariodeagustin.cl, en contra de las pretensiones del primero, acta de manera
contraria a la competencia leal, conviccin que no emana exclusivamente de la existencia de
registros marcarios esgrimidos por ambos solicitantes, ni de la mayor correlacin entre stos y el
nombre de dominio solicitado, verificada por uno de ellos, sino que fluye del anlisis sistemtico
de todos los antecedentes acompaados, y teniendo en especial consideracin el uso que el primer
solicitante ha hecho de la expresin El diario de Agustn, que confieren en su conjunto al primer
solicitante un mejor derecho sobre el nombre de dominio eldiariodeagustin.cl, toda vez que este
ltimo ha demostrado encontrarse de buena fe en su actuar, realizando una actividad que no
vulnera derechos de ninguna especie.
OCTAVO: Que este tribunal hace presente que el primer solicitante posee derechos vlidos sobre
la denominacin en disputa, ya que no slo posee una marca comercial registrada que posee una
442
similitud evidente con respecto al nombre de dominio solicitado,sino que adems ha demostrado
en estos autos estar realizando un proyecto audiovisual, con lo cual este rbitro entiende que sus
pretensiones estn provistas de una seriedad tal, que no evidencian bajo ningn mbito una mala
fe por parte del primer solicitante en relacin a la solicitud del nombre de dominio en disputa.
NOVENO: Que este tribunal estima adems que el riesgo de mal uso que avisora la parte
demandante, se diluye puesto que en autos se ha acreditado fehacientemente que se est
realizando un uso legtimo de la expresin, toda vez que sta es el nombre de un video
documental realizado por el primer solicitante y su equipo de trabajo, con lo cual este tribunal, si
bien entiende que en dicho documental se ver reflejado en parte la historia del peridico de
propiedad del segundo solicitante, el documental aludido ha surgido fruto de una investigacin
exhaustiva realizada en el mbito universitario, por la cual el rigor con el cual cuenta esta
investigacin, es un hecho a considerar para este tribunal, quien no vislumbra antecedentes que
hagan presumir una mala fe del demandando, en el sentido de que har mal uso de dicho
documental, y por ende del nombre de dominio eldiariodeagustin.cl.
DCIMO: Que este Tribunal estima que en el caso en particular, debe considerarse lo sealado en
el Artculo 22 de la Reglamentacin para el Funcionamiento de Registro de Nombres de
Dominio .CL, artculo que si bien est dispuesto para el caso de la revocacin de un dominio, se
encuentra en concordancia con las dems disposiciones del Reglamento, y al no existir norma
expresa para los conflictos de asignacin de nombres de dominio, debe aplicarse por analoga al
caso en cuestin. Este artculo dispone que, entre otras, la concurrencia de alguna de las
siguientes circunstancias () servir para evidenciar y demostrar que el asignatario del dominio
objetado no ha actuado de mala fe: a.- Que el asignatario del dominio demuestre que lo est
utilizando, o haciendo preparaciones para utilizarlo, con la intencin autntica de ofrecer bienes
o servicios bajo ese nombre. En estos autos, es el primer solicitante quien se encuentra bajo dicha
hiptesis, y an cuando este tribunal reconoce que ambos solicitantes encuentran proteccin a
sus argumentaciones bajo las marcas comerciales invocadas, el primer solicitante se encuentra
efectivamente realizando preparaciones para ofrecer bienes y servicios de manera legtima,
conviccin que se sustenta en base a los argumentos esgrimidos por el primer solicitante durante
el juicio, y adems, en el hecho de estar amparada la expresin El diario de Agustn, bajo el
registro marcario acompaado por esta parte.
DUODCIMO: Que, a mayor abundamiento, este juez rbitro debe ajustar su actuar a la calidad
de Arbitrador, en cuanto debe resolver en el sentido que la prudencia y la equidad le indiquen, y
las normas aprobadas por las partes, por las que se rige este procedimiento. Que justamente sobre
la base de estos principios es que este juez rbitro ha valorado todos los antecedentes hechos
valer por primer solicitante para respaldar sus pretensiones, crendose la conviccin ms
absoluta de que es a ste ltimo a quien le corresponde un mejor derecho sobre el dominio en
443
disputa, y por ende, a quin debe asignrsele el nombre de dominio eldiariodeagustin.cl,
conviccin que no se basa solamente en el criterio marcario aludido, sino que del examen de
todas las argumentaciones y probanzas hechas valer en el presente juicio por ambos solicitantes.
DCIMO TERCER: Que de lo anteriormente expuesto, se concluye que la asignacin del nombre de
dominio eldiariodeagustin.cl al primer solicitante no vulnera derechos de ninguna especie; que
este tribunal sin embargo, hace expresa consideracin en el sentido de que se mantienen a salvo
en relacin al particular, las dems facultades que al segundo solicitante en derecho
correspondan.
DCIMO CUARTO: Por estos fundamentos, y adems lo dispuesto en los artculos 636 y siguientes
del Cdigo de Procedimiento Civil, y en el art. 8, Anexo 1, del Procedimiento de Mediacin y
Arbitraje de la Reglamentacin para el Funcionamiento del sistema de Nombres de Dominio .CL, y
conforme a los principios de mejor derecho o legitimacin, y a la prudencia y equidad,
SE RESUELVE:
444
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Pintando el pueblo (1971), de Leonardo Cspedes
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Rebelin ahora (1983), de Rodrigo Goncalvez
Reportaje a Lota (1970) de Jos Romn y Diego Bonacina
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Todas bamos a ser reinas (1983), de Magali Meneses
Tres cantos a Lenin (1934), de Dziga Vertov
Valparaso (1999), de Marcela Said
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