46 A SOCIEDADE SEM RELATO
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS
relao situao - tambm indecisa - do patrimnio, dos artesa-
natos, da mdia, da organizao das cidades e do turismo. A s artes
reconfiguram-se e m u m a interdependncia c o m esses processos
sociais, c o m o parte de u m a geopoltica cultural globalizada.
Pode-se falar de patrimnios culturais autnticos? desej-
vel que permaneam intactos, sem serem usados? T e m sentido,
na atualidade, continuar opondo o patrimnio cultural ou os tra-
balhos artesanais como o campo do que deve ser conservado e a
arte como conjunto de movimentos de criatividade e inveno?
A o caducarem certas indagaes que haviam organizado as
disciplinas em territrios distintos - a histria e a arqueologia se-
paradas da sociologia da arte, a antropologia e m departamentos
desconectados dos socilogos e outros especialistas na moder-
nidade e na globalizao - , descobrimos que as novas perguntas
so transdisciplinares. Inmeras pesquisas e m escala mundial es-
to criando as condies para que os conhecimentos alcanados
e m cada cincia se refaam em projetos sensveis complexidade
transversal dos processos (Appadurai, Arturo Escobar, Hannerz,
L i n s Ribeiro, Renato Ortiz, Sennett). Trata-se de algo semelhante
ao que est acontecendo c o m os artistas e os praticantes das m-
dias: interconectam estratgias criativas e comunicacionais. N o s
Estados Unidos, e m Pequim, Tquio, Barcelona ou Buenos Aires,
desde o fim do sculo x x , aqueles que administram museus, fa-
zem curadorias de exposies ou atuam como artistas estudam
antropologia, comunicao e economia para desenvolver estrat-
gias de marketing cultural. D o m e s m o modo, leem livros e revis-
tas, em papel o u eletrnicos, seguem hlogs e cultivam redes sociais
que transcendem o mundo da arte.
U m m u n d o acaba no s quando preciso arquivar as res-
postas, mas tambm quando as perguntas que as originaram per-
^ dem sentido.
L e v a m o s dcadas tentando encontrar a pergunta pertinen-
te para substituir aquela que indagava o que arte. N o fcil
descart-la tendo em vista que os funerais de despedida da arte
no impediram sua existncia e renovao, n e m que houvesse po-
lmica e m torno das obras expostas e m museus, galerias, ruas o u
desertos. C o m que palavras podemos substitu-la? D e p o i s de tan-
47
tos neos, ps e discursos excntricos, H a l Foster escreveu que res-
ta "uma melancolia" que "se distanciou de seu objeto perdido"'".
O u ser preciso reconhecer que agora os objetos so outros?
Desprestigiadas as estticas idealistas que declararam ar-
tsticos os objetos belos o u que suscitaram u m a contemplao
desinteressada, sem fins prticos, quais seriam os objetos que
justificariam a existncia da disciplina esttica, da arte c o m o pr-
tica diferenciada e das instituies que as exibem e as valorizam? ^
Muitos diretores de museus decidiram que os objetos j no so
to importantes e redesenharam as salas de exposio o u deslo-
caram a experincia esttica para relaes intersuhjetivas alheias
instrumentao mercantil ( B o u r r i a u d ) . D e s c o b r i r a m que os
novos pblicos visitam museus no para ver obras excepcionais
ou aprender uma lio sobre indgenas africanos ou rituais afro-
brasileiros que desconhecem, mas, sim, pela curiosidade que lhes
suscita u m programa de televiso, porque se preocupam c o m o
desmatamento da Amaznia, o u ento chegam pela primeira vez
ao Louvre porque leram o Cdigo da Vinci.
O s antroplogos duvidam que seu objeto de estudo possa
chamar-se cultura, os muselogos no conseguem expor esse "ob-
jeto" que acumula centenas de definies, tantas como as de arte,
e os especialistas em patrimnio reiniciam, a cada ano, a tarefa de
justificar sua defesa e preservao. O princpio segundo o qual a
noo de patrimnio agrupava "obras culturais de valor extraor-
dinrio", como proclamam os documentos da Unesco, tornou-se
insustentvel. A s tentativas dessa instituio de tirar seu progra-
ma de "patrimnio da humanidade" do heco sem sada fracassam
ao tentar diferenciar taxativamente a arte, o patrimnio, o turis-
mo e a mdia.
Alguns socilogos rechaam a ideia de que sua tarefa resida
em averiguar o que a sociedade o u o que um fato social, argu-
mentando que no existe u m a estrutura de relaes o u u m esta-
^o de coisas estabilizado e c o m certa homogeneidade. Segundo
^runo Latour, eles j no procuram "modelos" macrossociais, o u
^ descrio de grandes conjuntos o u grupos, e s i m compreender
10.
Foster, El Retorno de lo Real, 2001, p. 51
 M.-C/') ur,,> r O T i / M U I / TIVMV/.

A Sociedade sem Relato

Antropologia e Esttica da Iminncia

nl L

NESTOR GARCA CANCLINI

ESP U N I V E R S I D A D E D E SAO PAULO

Traduo de Maria Paula Gurgel Ribeiro
Reitor Joo Grandino Rodas
Vice-reitor Hlio Nogueira da Cruz
AlW (iTT

E D I T O R A DA U N I V E R S I D A D E D E SO PAULO

Diretor-presidente Plinio Martins Filho

COMISSO E D I T O R I A L

Presidente Rubens Ricupero

Vice-presidente Carlos Alberto Barbosa Dantas
Antonio Penteado Mendona
Chester Luiz Galvo Cesar
Ivan Gilberto Sandoval Falleiros
Mary Macedo de Camargo Neves Lafer
- i'
Sedi Hirano

Editora-assistente Carla Fernanda Fontana |edusp

Chefe Tc. Div. Editorial Cristiane Silvestrin l^'i\',u'<yA. xiJr.) ii-
Copyright zoiz by Nstor Garcia Canclinl

Titulo do original em espanhol:

La Sociedad sin Relato: Antropologia y Esttica de la Inminencia

Para Magali

Ficha catalogrfica elaborada pelo Departamento Tcnico do Sistema

Integrado de Bibliotecas da usp. Adaptada conforme normas da Edusp.

Garcia Canclini, Nstor.

A Sociedade sem Relato; Antropologia e Esttica da Iminncia./Nstor
Garcia Canclini; traduo, Maria Paula Gurgel Ribeiro. - So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, zoi.
264 p.: ih; 21 cm.

Traduo de: La Sociedad sin Relato: Antropologia y Esttica de la In-

minencia
Inclui bibliografia.
Inclui fotos.
ISBN 978-85-314-1369-8

1. Antropologia cultural e social. 2. Antropologia da arte. 3. Diversidade

cultural. I. Ribeiro, Maria Paula Gurgel. 11. Titulo. lll. Titulo: Antropologia
e esttica da iminncia.

CDD 306

Direitos em lingua portuguesa reservados

Edusp - Editora da Universidade de So Paulo
Av. Corifeu de Azevedo Marques, 1975, trreo
05581-001 - Butant - So Paulo - SP - Brasil

Diviso Comercial: Tel. (11) 3091-4008 / 3091-4150

SAC (11) 3091-2911 - Fax (11) 3091-4151

www.edusp.com.br - e-mail: edusp^usp.br

Printed in Brazil 2012

Foi feito o depsito legal

 A .4

1 ifttuor/>noj] oqrrii,
Agradecimentos 11

A B E R T U R A : A A R T E F O R A D E SI 15

D a Transgresso Ps-autonomia 23
Queda de Muros e do Relato Social 25

1. ESTTICAS CINCIAS SOCIAIS:

DVIDAS CONVERGENTES 33

Conversa entre o Socilogo e o Artista: ,

Bourdieu - Haacke 39
E m Busca do Objeto Transversal 43
A Arte entre as Mdias 51 O
O que o Campo Artstico no Explica da Arte 56
O Poder da Iminncia 60

2. CULTURAS VISUAIS:

ENTRE A ARTE E O PATRIMNIO 65

Mundializao do Local 69
Patrimnios Destinados Reinterpretao 74
O Vazio como Patrimnio 77
Distribuio Global do Poder Simblico
(Gabriel Orozco) 81
Patrimnio e Arte: Condies Compartilhadas 95

3. REAPROPRIAES DOS OBJETOS:

ARTE, MARKETING OU CULTURA? 99

C o m o se Constri uma Marca Artstico-patrimonial loi

D o Repertrio "Autntico" Traduo Intercultural 106
Artistas que se Negam a Representar Marcas 110
Conceitos versus Metforas? 121
4. AVALIAR A ARTE: ENTRE MERCADO E POLTICA 127

D e que Relaes a Esttica Relacional Trata 130

Os Artistas como Trabalhadores do Dissenso 134
O Mistrio da Arte e o Segredo dos Leiles 139
D a Etnografia do Campo Teoria Social 145

AGRADECIMENTOS
5. LOCALIZAES INCERTAS I49

Inseres em Circuitos: Antoni Muntadas <^

e Cildo Meireles 152
Redistribuir o que se Leva em Conta: Alfredo Jaar 165
O Museu Fora de Si: Len Ferrari 168
Localizaes Mltiplas e Mdias Digitais 177 -T t

6. AGONIA D O PBLICO E TTICAS D E SOBREVIVNCIA l8l

Vises Incompletas: D a Solidariedade Espionagem 183

A Perturbadora Beleza do no Relato 195
O Arquivo de Interrupes de Carlos Amorales 201

7. COMO A ARTE FAZ SOCIEDADE 207

Os Pblicos Completam as Obras 213

O que a Arte Consegue quando Rechaada 216 x
Desencantos: Entre Arte e Poltica (Teresa Margolles) 221

Eplogo 233 f.
Bibliografia 247 o

u ' f.

)
 41

O reconhecimento a muitos artistas, crticos, cientistas sociais

e filsofos que me estimularam a repensar a sociedade e a arte
contempornea aparece nestas pginas. A s que dedico a Francis
Alys, Carlos Amorales, L e n Ferrari, A n t o n i Muntadas e Gabriel
Orozco derivam de convites para escrever em catlogos ou livros
sobre suas obras, de visitas prolongadas a seus atels e a suas ex-
posies.
Basear a discusso terica em u m a compreenso etnogrfica
transnacional do que hoje acontece nas artes e nas culturas requer
que se passe muito tempo em atelis, galerias, museus, bienais,
feiras e simpsios de diversos pases, conversar c o m espectadores
que desfrutam ou rechaam. Q u a n d o se tem a possibilidade de
pensar em companhia - s vezes das mesmas pessoas em diferen-
tes cidades e em instituies cujas estratgias diferem - , e de con-
tinuar por e-mail as conversas e os debates, aumentam as chances
de corrigir u m a primeira impresso ou u m hbito intelectual que
teimam em permanecer do nosso lado quando no m u n d o j esto
acontecendo outras coisas: por isso sou grato, entre outros, a Rita
Eder, A n d r e a Giunta, M a n u e l Gutirrez Estvez, Nelly Richard,
Graciela Speranza e George Ydice.
A Universidade Autnoma Metropolitana do Mxico me ofe-
receu o tempo de pesquisa e a possibilidade de confrontar essas
propostas intelectuais e estticas e m u m seminrio de ps-gradu-
ao em 2009. U m a das alunas. Paz Sastre, colaborou na busca de
informao em rede e me fez sugestes sobre o texto. D a mesma
forma, apoiaram-me eficientemente Gabriela Alarcon, Rosario
Mata e Cecilia Meira, c o m o assistentes de pesquisa. Quatro ca-
ptulos constituram a base de u m seminrio, em janeiro de 2010,
na Universidade Central de Barcelona, dirigido por A n n a Maria
G u a s c h e Joaquin Barriendos Rodriguez. Tambm me ajudaram
a entender o que eu estava fazendo e m partes-chave do livro as
leituras de Marcelo C o h e n , A n d r e a Giunta, Alejandro G r i m s o n ,
14 A SOCIEDADE SEM RELATO

Jesus Martn-Barbero, F i a m m a Montezemolo, Graciela Speranza

eJuanVilloro.
Compartilhar c o m Magali L a r a o gozo de sua pintura e seu
olhar sobre os meus textos, e c o m ela ver centenas de exposies
na Argentina, no Brasil, na Colmbia, na C h i n a , na E s p a n h a , nos
Estados U n i d o s , na Itlia, no Japo e no Mxico, ser surpreendido
pelos rituais, desfrutar o trabalho e o jogo de conhecer a arte, seus ABERTURA
autores e seus pblicos, fez-nos cruzar juntos muito mais frontei- A A r t e F o r a d e Si
ras que as dos pases e das tendncias estticas.

H
o que est acontecendo c o m a arte, cuja morte foi anunciada
tantas vezes, para que e m poucas dcadas tenha se transformado
em u m a alternativa para investidores decepcionados, laboratrio
de experimentao intelectual na sociologia, na antropologia, na
filosofia e na psicanlise, manancial da moda, do design e de o u -
tras tticas de distino? Insiste-se, at mesmo, que ela ocupe o
lugar deixado vacante pela poltica e proponha espaos coletivos
de gesto intercultural.
A partir do incio do sculo x x a sociologia mostrou a neces-
sidade de entender os movimentos artsticos e m conexo c o m os
processos sociais. Agora, essa implicao "externa" da arte mais
visvel devido ao crescente valor econmico e miditico alcan-
ado por inmeras ohras. Para explicar o fenmeno no bastam
as hipteses que postulavam - da mesma forma que se disse a
respeito da religio - que as artes oferecem cenas imaginrias onde
se compensam as frustraes reais, seja como evaso que leva a se
resignar, seja como criao de utopias que realimentam esperan-
as: " u m a espcie de religio alternativa para ateus", segundo a
frase de Sarah l h o r n t o n ' .
T a m p o u c o parece suficiente o argumento da sociologia cr-
tica, que v nas escolhas estticas um lugar de distino simblica.
A compreenso da arte culta e das surpresas das vanguardas, v i s -
ta c o m o u m d o m , dizia Pierre B o u r d i e u , torna u m eufemismo as
desigualdades econmicas e a dignidade aos privilgios. C o m o
se reelabora o papel da arte quando a distino esttica conse-
guida c o m tantos outros recursos do gosto, desde a roupa e os
artefatos c o m design at os sites vocacionais, quando a inova-
o minoritria popularizada pela mdia? O grande compareci-
mento aos museus de arte contempornea leva-nos a duvidar do
efeito de distino para as elites culturais: e m 2005-2006 o MOMA

lhornton, Siete Dias en el Mundo dei Arte, 2009, p. 12.

 A ARTE FORA DE SI 19
i8 A SOCIEDADE SEM RELATO

de ditaduras, a eleio de seus governantes, prolifera o ceticismo:

de Nova York teve 2 670 0 0 0 visitantes, o P o m p i d o u de Paris, 2,5
altos ndices de absteno nos pases onde o voto no obrigat-
milhes, e a Tate M o d e r n , a atrao mais popular de L o n d r e s ,
rio, ndices elevados de anulao de voto, pardias cnicas do jogo
recebeu quatro milhes. A difuso mundial pela internet, que
poltico na televiso e na internet em pases onde ho obrigato-
permite conhecer obras exibidas e m muitos pases, assim c o m o
riedade. U m teatro de simulaes suspeitas.
as crticas e as polmicas no m e s m o instante, reduziu o segredo e
E m compensao, a arte joga c o m as imagens e seus m o v i -
a exclusividade desses santurios.
mentos construindo situaes explicitamente imaginrias, c o m
Poder-se-iam acumular exemplos para mostrar a persistncia
efeitos desfrutveis ou que podemos limitar se nos perturbam:
destes usos sociais da arte - compensao de frustraes, distin-
vamos embora da exposio. A maior parte de suas intervenes
o simblica - , mas precisamos observar os novos papis que
na sociedade se fixa e m museus, galerias o u bienais. Investe-se
estendem sua ao para alm do que se organiza c o m o campo
no mercado de arte por u m gosto que costuma durar, para obter
artstico. Outras explicaes vinculadas aos sucessos e aos fra-
distino simblica ou rendimentos monetrios mais estveis
cassos da globalizao so possveis: as artes dramatizam a ago-
que os da e c o n o m i a produtiva o u financeira.
nia das utopias emancipadoras, renovam experincias sensveis
verdade que as tendncias artsticas so fugazes, mas u m
comuns em u m m u n d o to interconectado quanto dividido e h
amplo setor do pblico se acostumou a que esses vaivns sejam
o desejo de viver essas experincias em pactos no catastrficos
parte do jogo. Podemos encontrar prazer na inovao, o u aderir
c o m a fico.
a distintas correntes e sentir compatveis as preferncias por P i -
* -i A economia, que pretendeu ser a mais consistente das cin-
casso, Bacon ou Bill Viola. Situar-se na ltima onda, na penltima
cias sociais, mostra agora seus recursos de evidncia (estatsticas,
ou em algumas anteriores, que s vezes se reciclam, no apresen-
relaes entre custos e lucros, entre dvidas e produtividades)
ta tantos riscos de excluso social o u desmoronamentos pessoais
como dados alucinantes. O neoliheralismo, anunciado como ni-
como investir na moeda do prprio pas, em dlares ou em aes
co pensamento capaz de ordenar os intercmhios e controlar as
de u m a empresa transnacional.
desmesuras da inflao, acabou subordinando a economia dura -
- L O xito da arte reside em seu carter "inofensivo" ou ineficaz?
a que produz bens tangveis - a delrios c o m o dinheiro. E m vez de
Exploraremos este ponto a partir de outra hiptese: a arte o l u -
organizar a sociedade c o m regras cientficas, os economistas no-
gar da iminncia. S e u atrativo procede, e m parte, do fato de anun-
meiam as desordens c o m metforas: culpam a " b o l h a " que inflou
ciar algo que pode acontecer, prometer o sentido ou modific-lo
a especulao c o m os benefcios das tecnologias digitais, depois
com insinuaes. N o compromete fatalmente c o m fatos duros.
culpam as bolhas imobilirias ou de investimentos sem sustenta-
Deixa o que disse e m suspense. A exposio de D o r a Garcia, e m
o. O s cientistas, trabalhadores de conceitos e cifras, recorrem a
Santiago de Compostela, no final de 2009, intitulada ^Dnde Van
vertiginosas imagens, c o m o se no houvesse nada a que se agarrar
los Personajes cuando Termina la Novela ?, prope esta via de leitu-
e m u m a poca de trabalho s e m contratos, lucros que sobem e des-
ra para suas obras: " U m a boa pergunta deve evitar, a todo custo,
pencam em horas.
uma resposta".
A poltica tambm se tornou u m alarde inverossmil.
N o quero reincidir no discurso sobre a imaterialidade da re-
Eaz tempo que custa reconhec-la c o m o o lugar onde se disputa
presentao artstica (a chuva pintada em u m quadro no molha,
o poder efetivo das instituies, a administrao da riqueza o u as
a exploso na tela no nos m a c h u c a ) ; tampouco no argumento da
garantias do bem-estar. Vamos votar a cada trs ou quatro anos
insularidade do campo artstico, segundo o qual as relaes ali se-
c o m dificuldade para detectar algum poltico no corrupto, algu-
guem u m a lgica distinta do restante da sociedade. A o dizer que a
ma promessa crvel. M e s m o em naes que recuperam, depois
20 A SOCIEDADE SEM RELATO

arte se situa na iminncia, postulamos u m a relao possvel c o m

"o real" to oblqua ou indireta quanto na msica ou nas pinturas
abstratas. A s obras no simplesmente "suspendem" a realidade,
mas se encontram e m u m momento prvio, quando o real pos-
svel, quando ainda no se desfez. A s obras tratam os fatos c o m o
acontecimentos que esto a ponto de ser.
Ser preciso provar esta hiptese no s a partir do que ocorre
nos museus, mas tamhm na expanso da arte para alm de seu
prprio campo, quando este se apaga ao se misturar c o m o desen-
volvimento urbano, as indstrias do design e do turismo. Agora
vemos que o predomnio da forma sobre a funo, que antes de-
marcava a cena artstica, caracteriza os modos de fazer poltica
ou economia. Desconfiguram-se os programas que diferenciam
realidade e fico, verdade e simulacro. Fo-se o tempo e m que
se reduzia a cultura ideologia e a ideologia manipulao dos
dominantes; as simulaes aparecem diariamente em todas as se-
es dos peridicos.
Dezenas de ativistas do Greenpeace escalam edifcios da E x -
pal - uma empresa espanhola que vende hombas de fragmen-
tao - , perguntam no quinto andar se os trabalhadores tm
armamento nos escritrios, entregam u m vdeo de crianas do
C a m b o j a mutiladas, enchem o cho c o m siluetas das vtimas e
distribuem pernas soltas amputadas.
A s performances de guerrilheiros disfarados de policiais
ou de militares antes s aconteciam e m uns poucos pases "per-
tubados pela subverso". Agora, em qualquer das cidades onde
agem narcotraficantes e sequestradores, os jornais e a televiso
documentam enfrentamentos bala entre grupos que vestem
uniformes idnticos, seja porque u m dos dois se disfarou, seja
porque pertencem mesma corporao, que est "infiltrada". N o
Mxico sabia-se h anos que havia "fuga" de petrleo e gasolina
pelos dutos, mas as investigaes sobre as redes de narcotrafican-
tes revelaram, em 2009, que e m 30% das 557 aberturas clandesti-
nas onde eram feitos "desvios" havia participao de O s Zetas,
PIGURA L Dora Garcia, ^Dnde Van los Personajes cuando Termina la
brao armado do cartel do Golfo, e de funcionrios da Petrleos
ovela? Dois vdeos de quatorze minutos, coloridos, som estreo, le-
Mexicanos, que lhes emprestavam uniformes e veculos oficiais
gendas em ingls. Coleo CGAC (Santiago de Compostela) e Frac
para realizar essas operaes.
oourgogne (Dijon, Frana), 2009.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
22
E m que seo colocar estas notcias: e m poltica, policial,
economia o u espetculos? Se difcil diferenciar estas zonas, os
artistas p o d e m ainda demarcar u m espao prprio? A extenso
dos simulacros cria u m a paisagem na qual certas pretenses das
artes - surpresa, transgresso irnica da ordem - vo se diluindo.
A s distintas indefinies entre fico e realidade confundem-se
devido ao ocaso de vises totalizadoras que situam as identidades
em posies estveis.
N o s a arte perde autonomia ao ser imitada por m o v i m e n -
tos sociais disfarados. A s misturas difusas entre o ilusrio e o
real tambm abismam o mercado da arte, como veremos e m des-
cries etnogrficas de leiles, e m que os bilionrios dissimulam
seus inexplicveis lucros especulando c o m obras artsticas. O se-
gredo sobre q u e m compra e coleciona, as exploses de preos
e suas cclicas quedas (como aconteceu em 1990 e 2008) fazem
suspeitar de interseces mais complexas entre arte e sociedade,
entre criatividade, indstria e finanas, do que as que alimenta-
ram os dilemas entre valor econmico e valor simblico nas est-
ticas clssicas. E x i s t e m mais processos dentro e fora do campo, e
e m suas interaes, que contribuem para a "desdefinio" da arte,
do que quando H a r o l d Rosemberg c u n h o u esta expresso nos
anos de 1960.
O entrelaamento da prtica artstica c o m as demais levan-
ta suspeitas em relao aos instrumentos tericos e aos mtodos
c o m os quais se tenta compreend-la na sociologia moderna e
na esttica ps-moderna. Servem para alguma coisa as noes de
m u n d o da arte ( B e c k e r ) e de campo da arte ( B o u r d i e u ) , quando
sobram sinais da interdependncia dos museus, dos leiles e dos
artistas c o m os grandes atores econmicos, polticos e miditi-
cos? A j u d a m as anlises de Bourriaud sobre a esttica relacional
ou so mais produtivas as propostas crticas de Rancire, quando
distingue entre estticas do consenso e do dissenso? Q u e papel
desempenham artistas c o m o A n t o n i Muntadas, Len Eerrari e
Carlos Amorales, que tambm reformulam estes vnculos de i n -
terdependncia em suas obras e montagens?
A ARTE FORA DE SI
D A T R A N S G R E S S O P S - A U T O N O M I A .
O s artistas, que tanto batalham desde o sculo x i x por sua auto-
nomia, quase nunca se deram h e m c o m as fronteiras. Entretanto,
o que se entendia por fronteiras m u d o u . D e s d e Mareei D u c h a m p
at o final do sculo x x , a transgresso foi u m a constante na pr-
tica artstica. O s meios de pratic-la, de certa forma, contrihu-
ram para reforar a diferena. A histria contempornea da arte
u m a combinao paradoxal de condutas dedicadas a afianar
a independncia de u m campo prprio e outras obstinadas em
derrubar os limites que o separam.
Nos momentos utpicos, deixou-se vulnervel a fronteira que
separava os artistas das pessoas comuns, e se estendeu a noo
de artista a todos e a noo de arte a qualquer objeto c o m u m ,
seja implicando o pblico na obra, seja reivindicando as manei-
ras cotidianas de criar, seja, ainda, exaltando o atrativo dos obje-
tos triviais (desde a pop art at a arte poltica). N o s momentos
desconstrutores, esvaziou-se o contedo (as monocromas, de
Malevitch a Yves K l e i n ) ou diluiu-se o receptculo (as pinturas
que fogem da moldura: Pollock, E r a n k Stella, L u i s Felipe N o ) .
A fim de erodir os limites do gosto, Piero M a n z o n i levou s sa-
las de exposio noventa latas de conserva de Merda de Artista
para vender a grama de acordo c o m a cotao do ouro. Outros
urinavam ou se automutilavam diante do pblico (os acionistas
vienenses) o u irrompiam em museus e bienais c o m cadveres de
animais e cobertas ensanguentadas e m tiroteios do narcotrfico
(Teresa Margolles).
A introduo nos espaos artsticos de objetos ou aes "ig-
nbeis" acaba reforando a singularidade desses espaos e dos ar-
tistas. Mediante dois procedimentos, tentou-se sair desse crculo
autorreferido, fechado e incompreensvel para aqueles que no
compartilham os segredos das vanguardas.
U m deles a reinsero das experincias que se pretendem
artsticas em lugares profanos: na seo econmica do Le Monde,
Fred Forest e Herv Fischer, do Coletivo Arte Sociolgica, ofere-
ceram investir na compra do M 2 Artstico, na fronteira da Frana
com a Sua, prometendo outorgar o ttulo honorfico de "cida-
 A SOCIEDADE SEM RELATO
24
do" desse territrio e dar participao e m programas de jardins
pblicos, espaos de reflexo e atos contestatrios aos compra-
dores. A outra via a ao exercida e m 1989, por B e r n a r d Bazile,
quando abriu u m a das latas de Merda do Artista, de M a n z o n i , e
mostrou "no s a defasagem entre a realidade do contedo (a
exibio de u m pedao de estopa), o imaginrio do receptcu-
lo (o mais impuro fragmento do corpo do artista) e a simblica
do conjunto ( u m dos mais puros momentos de transgresso das
fronteiras da arte)"; tambm exibiu a mais-valia assim consegui-
da e, no final, o aumento do valor da lata de M a n z o n i aberta por
Bazile, vendida pela galeria Pailhas, de Marselha, pelo dobro do
preo que a lata iniciaP.
destino do campo da arte ensimesmar-se no reiterado de-
sejo de romper suas fronteiras e desembocar, c o m o nestes dois
ltimos casos, e m simples transgresses de segundo grau que no
m u d a m nada? N e m levando o m u n d o ao museu, n e m saindo do
museu, n e m esvaziando o m u s e u e a obra, n e m a desmateriali-
zando, n e m omitindo o n o m e do autor, n e m blasfemando e pro-
vocando a censura pode-se superar o mal-estar que provoca esta
oscilao entre querer a autonomia e no poder transcend-la.
Talvez as respostas para esta interrogao no surjam do
campo artstico, mas do que est ocorrendo ao intersectar-se
c o m outros e tornar-se arte ps-autnoma. C o m este termo re-
firo-me ao processo das ltimas dcadas n o qual aumentam os
deslocamentos das prticas artsticas baseadas e m objetos a pr-
ticas baseadas e m contextos at chegar a inserir as obras nos meios
de comunicao, espaos urbanos, redes digitais e formas de partici-
pao social onde parece diluir-se a diferena esttica. Muitas obras
continuam sendo exibidas e m museus e bienais, so assinadas
por artistas e algumas recebem prmios de arte; mas os prmios,
os museus e as bienais compartilham a difuso e a consagrao
c o m as revistas de atualidade e a televiso. A assinatura, a noo
de autor, fica subsumida na publicidade, na mdia e nos coletivos
no artsticos. M a i s do que os esforos dos artistas o u dos crticos
e m romper a couraa, so as novas posies atribudas ao que
2. Heinich, Le triple jeu de Vart contemporain, 1998, p. 92.
A ARTE FORA DE SI
chamamos arte que esto arrancando-a de sua experincia para-
doxal de encapsulao-transgresso.
A s transgresses supem a existncia de estruturas que opri-
m e m e de narrativas que as justificam. Ficar atrelado ao desejo
de acabar c o m essas ordens e, ao m e s m o tempo, cultivar c o m i n -
sistncia a separao, a transgresso, implica que essas estruturas
e essas narrativas mantm vigncia. O que acontece quando se
esgotam?
Q U E D A D E M U R O S E D O R E L A T O SOCIAL
Terminamos o sculo x x s e m paradigmas de desenvolvimento,
sem paradigmas que expliquem a sociedade: dizia-se que s c o n -
tvamos c o m mltiplas narrativas. C o m e a m o s o sculo x x i c o m
relatos dispersos e fragmentados. Islamitas acreditam em alguns,
fundamentalistas cristos e m outros, e seguidores de algum cau-
dilho no restante. Tais relatos c o m frequncia perdem adeptos,
diminuem sua eficcia por conta de dissidncias ou esfacelam-se
em pardias de si mesmos.
A penltima grande narrativa ocidental, auspiciada pela
queda do M u r o de B e r l i m em 1989, imaginou que haveria u m s
mundo c o m u m nico centro - Estados U n i d o s - e que seu estilo
de modernizao capitalista, segundo Erancis Fukuyama, torna-
ria o planeta homogneo. E s s e "grande relato" durou at que a
outra "grande queda", a das Torres Gmeas, direcionou o olhar
para os argumentos de Samuel Huntington sobre a persistncia
de civilizaes em choque, o poder compartilhado do ingls c o m
outras lnguas e a multipolaridade econmica e cultural. A m b a s
as propostas tiveram seus ecos e m representaes artsticas e nos
imaginrios sobre a mundializao dos mercados simblicos: de
Nova York c o m o nica metrpole passamos a reconhecer a multi-
focalidade e a multiculturalidade. A profuso de bienais e m todos
os continentes, interagindo formas distintas de se modernizar, de
se globalizar e de figurar esses processos, cancela as ahstraes
mundializadas. Q u a n d o falo e m sociedade s e m relato no quero
0'j dizer que faltem relatos, c o m o n o ps-modernismo que criticou
 A SOCIEDADE SEM RELATO
26
as metanarrativas; refiro-me condio histrica na qual n e n h u m
relato organiza a diversidade e m u m mundo cuja interdependn-
cia leva muitos a sentirem falta dessa estruturao.
' E m novembro de 2009, livros, revistas, programas televi-
sivos e exposies celebraram os vinte anos da queda do m u r o
de B e r l i m . N o D e u t s c h e s H i s t o r i c h e s M u s e u m dessa cidade, a
mostra 1989-2009 - O Muro de Berlim: Artistas pela Liberdade
reiterou u m a leitura oficial do ocorrido e m 9 de novembro de
1989: a queda do muro c o m o libertadora de fluxos h u m a n o s que
no p o d i a m ser detidos. N o entanto, agora duvidamos de q u e m
se beneficiou. O que dizer dos muros consturfdos o u daqueles
que depois foram ampliados ? A pgina na web da exposio de-
tm-se e m lugares c o m u n s : reunificao alem, nova estrutura
para a E u r o p a , fim de u m a o r d e m m u n d i a l bipolar. A rigor, a or-
d e m m u n d i a l havia deixado de ser bipolar muito antes: a C h i n a
e o J a p o estavam crescendo, os capitais rabes expandiam-se
em todo o Ocidente. Avanava u m a recomposio geopoltica
que no pode ser condensada na queda do muro. A s c o m e m o -
raes mais produtivas so as que problematizam o sentido do
que festejam.
Se voltarmos o olhar para a Amrica Latina, as democracias
atuais tm mais a ver c o m outras datas: o fim das ditaduras no
C o n e Sul e na Amrica Central e m meados dos anos de 1980, as
crises econmicas de 1994 e 1995, o abandono de projetos nacio-
nais c o m o o do Mxico a partir de 1982, que se consolidou desde
1994 c o m o Tratado de L i v r e Comrcio da Amrica do Norte.
Trata-se de eventos que agravaram a desigualdade e a decompo-
sio do capitalismo nesta regio.
O sculo X X I comeou duas vezes. O ataque da A l Q a e d a a
N o v a York e Washington, e m u de setembro de 2001, imps n a
cena poltica e miditica o deslocamento que alguns estudos j
v i n h a m anunciando: passamos do multiculturalismo, entendido
c o m o reconhecimento das diferenas dentro de cada nao, para
os conflitos interculturais e m u m a geopoltica glohal onde todas
as sociedades so interdependentes. A reflexo cultural e a prti-
ca artstica, que vinham trabalhando estas tenses mundializadas
n a pesquisa intertnica, assim c o m o as discusses sobre frontei-
A ARTE FORA DE SI
27
ras e migraes, dedicaram livros, obras visuais, nmeros inteiros
de revistas e sites para elaborar a nova situao.
E s t a agenda poltica e cultural foi sacudida, sem ser cancela-
da, em 15 de setembro de 2008, dia em que a quebra do L e h m a n
Brothers levou ao seu pico dramtico a desordem neoliberal em
vrios continentes. Milhes de pessoas perderam seu trabalho,
seus investimentos e suas economias em poucas semanas, o con-
sumo retraiu-se e lojas, fbricas e outros bancos quebraram, e m
efeito cascata. Muitas fundaes suspenderam seus financiamen-
tos a museus, projetos culturais e pesquisas cientficas. Philippe
Vergne - diretor da D i a A r t Foundation - sugeriu, e m u m a con-
ferncia de meados de 2009 e m Saint L o u i s , uma aproximao
entre a quebra do banco de investimento e o ganho estrondoso
de 198 milhes de dlares do artista D a m i e n Hirst quando orga-
nizou na Sothehy seu prprio leilo, ocorrido no mesmo dia 15 de
setembro, sem mediao de galeristas . "Provocativa coincidn-
cia", reiterou A n t h o n y H u b e r m a n : no m e s m o dia e m que o mer-
cado se mostrou imperfeito e imprevisvel, fonte de "extraordin-
rias iluses e frias de multides", nas palavras de Paul K r u g m a n ,
a manobra estratgica de u m artista para escapar das "loucuras
eufricas do mercado da arte" levou sua autonomia a uma "refres-
cante" e "cnica" reformulao das regras da economia artstica^
bvio que este gesto de autonomia c o m relao ao mer-
cado poderia ser praticado por apenas dez o u vinte artistas que,
junto c o m D a m i e n Hirst, encabeam a lista de preos. E s s a pre-
tenso no pode ser estendida s instituies artsticas e aos pro-
jetos coletivos que v i r a m cair seus financiamentos. A s vacilaes
dos museus de primeira linha depois da crise de 2008 mostram
mais sua dependncia do mercado e o desconcerto sobre c o m o
evitar serem arrastados pela desordem econmica: concentrar-
se nas megaexposies c o m alarde de marketing, como a Tate
Modern e outros recintos britnicos? Vender franquias, erguer
rplicas em A b u - D h a b i espetacularizando-as c o m arquitetos c-
lebres, como tentam, nessa capital dos E m i r a d o s rabes, o L o u -
vre, convocando Jean Nouvel, e o Guggenheim, E r a n k G e h r y ?
3- Huberman, "Talent is Overrated", 2009, p. 109.
 2^8 A SOCIEDADE SEM RELATO
trJ
yX^^T^O^odelo terico do campo artstico, associado, como vere- _
X ^ o s em Bourdieu, a uma poca na qual ainda se podiam analisar os
movimentos da arte como parte de culturas nacionais, foi esgotan-
do sua produtividade medida que nos globalizamos. Tampouco
convence como alternativa o nomadismo que imaginava u m mundo
sem fronteiras. O s fluxos transnacionais de imagens tm velocida-
des distintas se provm de pases economicamente poderosos o u
despossudos. A s pessoas, entre elas os artistas, tropeam e m mais
barreiras do que suas obras. Estas duas abstraes magnas - a u n i -
versabdade da criao e a autonomia da arte - mostram-se incon-
sistentes cada vez que se levantam novos muros, quando se exigem
mais vistos para os trabalhadores do que para as mercadorias que
produzem. Alguns produtores culturais encontram na resistncia a
estas discriminaes ou na reivindicao de suas diferenas mate-
rial para sua arte. Porm, estas interaes e travas multidirecionais
j no contam c o m uma narrativa que as organize. E m h o r a eu pre-
tenda examinar artistas que trabalham c o m resistncias e c o m tra-
dues interculturais, que criticam relatos dominantes, crescem,
sobretudo entre os jovens, relatos destotalizados, fragmentos de
uma visualidade sem histria. O estado de poca depois do fracas-
so sovitico e das recorrentes catstrofes capitalistas " u m fim da
histria" em u m sentido diferente do de Eukuyama: uma perda de
experincia histrica. Esta organizao "presentista" do sentido se
agudiza, tanto na arte como na vida cotidiana, pela obsolescncia
das inovaes tecnolgicas. mn
A arte tornou-se ps-autnoma e m u m m u n d o que no sabe
o que fazer c o m a insignificncia ou c o m a discordncia de rela-
tos. A o falar desta arte disseminada e m u m a globalizao que no
consegue se articular, j no podemos pensar e m u m a histria
c o m uma orientao, n e m e m u m modelo de desenvolvimento
para a sociedade. E s t a m o s longe dos tempos e m que os artistas
discutiam o que fazer para mudar o m u n d o o u ao menos repre-
sentar suas transies revelando o que "o sistema" escondia. M a l
conseguem agir, c o m o acontece c o m os prejudicados que tentam
se organizar, na iminncia do que pode acontecer ou nos restos
pouco explicveis do que foi desvencilhado pela globalizao. A
arte trabalha agora nos rastros do ingovernvel.
A ARTE FORA DE SI
29
D e u m lado, muitos movimentos artsticos deixaram de se i n -
teressar pela autonomia ou interagiram c o m outras reas da vida
social - o design, a m o d a , a mdia, as batalhas polticas imediatas.
D e outro, caducaram os paradigmas que continham as peripcias
socioeconmicas, e as promessas de revoluo o u bem-estar fica-
ram sem cho. Nesta incerteza anloga da arte e da sociedade, a
arte no pode refundar u m lugar prprio e talvez sua tarefa seja
seu modo de olhar "o que est alm do ltimo limite: o extra-
artstico, o m u n d o de fora, a histria que passa, a cultura alheia",
escreve T i c i o E s c o b a r e m u m livro que tem o mesmo ttulo desta
introduo'*.
A arte perde sua autonomia por diferentes vias. A mais co-
nhecida a insero e m u m mercado artstico de grande escala
(obras vendidas por mais de 8 milhes de dlares e m 2008), c o m
regras heternomas, s vezes semelhantes s de circuitos de bens
comuns. E s s e mercado estende-se dos recintos de consagrao
ocidental - Nova York, Londres e Berlim - para a C h i n a , a Rssia e
os Emirados rabes. Misturam-se c o m economias capitalistas ou
mistas, regimes autoritrios e democrticos. O s mistrios da arte
transmutam-se e m segredos dos leiles, os preos das obras so
comparados c o m o preo dos bnus, das aes e do Dow-Jones^
H outros exemplos que revelam a situao ps-autnoma
da arte nas mltiplas inseres sociais dos artistas. Falaremos de
u m dos atuais casos emblemticos, o de Takashi Murakami, cujos
quadros se assemelham roupa e s bolsas que ele fabrica para a
Louis Vuitton, assim como sua obra artstica mostra continuida-
de c o m o mang e os videogames. Contudo, lembremos que figu-
ras anteriores, ligadas a foras transformadoras na poltica, como
e o caso de Frida Kahlo, transformaram-se e m emblemas do fe-
minismo, tema de filmes comerciais e capas de revistas poltco-
culturais, de turismo e de moda. E m outras pocas, indivduos i n -
dignados defendiam o uso legtimo da arte e m face da degradao
desses smbolos; mais adiante ser preciso se perguntar se alguma
coisa no roteiro de vida oferecido por essa artista a tornou flexvel
Escobar, / A r t e Fuera de St, 2004, p. 148.
" Artprice, Le march de Vart contemporain 2007-2008, 2008.
30 A SOCIEDADE SEM RELATO
para o multiemprego e por que os fabricantes de roupa, tnis o u
de relgios descobriram nela u m dispositivo para dar significados
transcendentes a seus sucessos de temporadas.
O s estudos sobre a fortuna crtica dos artistas, seja durante sua
vida (de Picasso a D a m i e n H i r s t ) , seja depois de sua morte (Van
G o g h ) , c o m a interveno de atores miditicos, polticos, ligados
ao turismo ou ao comrcio icnico, revelam como se combinam
os valores estticos c o m outros motivos de admirao. O Uvro de
A ARTE FORA DE S I 31
uma sociedade onde no faz mais sentido a permanncia da dico-
tomia esquerda/direita c o m o opo poltica e u m a cincia social
que pressupe novas ferramentas para estudar esta paisagem.
Este livro busca u m a linha analtica que se ocupe da arte c o n -
tempornea a partir dos contextos culturais e sociais que tornam
possvel sua condio ps-autnoma. V o u me deter e m projetos
singulares de artistas que mantenham certa independncia e m

Nathalie Heinich, A Glria de Van Gogh, mostrou que este pintor, relao religio, poltica, mdia e aos mercados. E n t r e a inser-

longe de ter sido ignorado ou incompreendido, foi celebrado pela o social inevitvel e o desejo de autonomia est e m jogo o lugar
da transgresso criadora, do dissenso crtico e desse sentido da
crtica, e pouco crvel que seu fim trgico deva ser atribudo a
iminncia que faz do esttico algo que no termina de se produ-
decepes profissionais. Isso no impediu que biografias e estu-
zir, no procura se transformar e m u m ofcio codificado n e m e m
dos sobre seu trabalho armassem u m a ressonncia c o m motivos
mercadoria rentvel.
religiosos, extrados do repertrio da santidade, para construir u m
sentimento de dvida coletiva para c o m o grande artista sacrifi-
cado pela sua arte, "enquanto se desenvolvem diversas modalida-
des de absolvio individual - por meio da compra de obras, pelo
olhar que se pousa sobre elas, pela presena nos lugares onde o
pintor viveu, que se tornaram espaos de culto"*.
Atarefa da anlise sociolgica, esclarece Heinich, no desmi-
tificar as crenas n e m denunciar as iluses, mas, sim, compreender
as razes que formaram, na modernidade, maneiras especficas de
singularizao e de criao de valor simhlico. A o multiplicar os
pontos de vista e decifrar as alianas entre experincias subjetivas
e globahzao do gosto, pode-se vislumbrar uma nova compreen-
so do lugar da arte na recomposio do sentido.
Multiplicar os pontos de vista: ns nos afastamos do reducio-
nismo sociolgico que irrita, c o m razo, artistas e pesquisadores
que se preocupam c o m a especificidade esttica. preciso ensaiar
u m a viso da arte expandida pelas zonas da vida social, sem obri-
g-la a representar "estratgias de distino", a exercer "violncia
simblica" ou dominao dos "legtimos" sobre os demais. A o
explorar vnculos diversificados entre criao e mercado, entre
insatisfaes estticas e mal-estares polticos, preciso iluminar
as correspondncias entre u m a arte cuja redefinio lhe custosa,

6. Heinich, La Sociologia dei Arte, 2002, p. 58.

1. ESTTICAE CINCIAS SOCIAIS
Dvidas Convergentes
Na medida em que as artes foram adquirindo, como nunca an-
tes na modernidade, funes econmicas, sociais e polticas, en-
quanto estimulam a renovao das cincias sociais e da filosofia,
os artistas no cessam de duvidar sobre sua existncia e seu lugar
na sociedade. Parece u m paradoxo: os artistas saem dos museus
para se inserir em redes sociais (arte sociolgica, arte etnogr-
fica, aes ps-politicas), enquanto atores de outros campos
mantm a respirao da arte e se comprometem com suas con-
tribuies (filsofos, socilogos e antroplogos pensam a partir
de inovaes artsticas e fazendo curadoria de exposies; atores
polticos e movimentos sociais usam performances em espaos
pblicos).
Esses movimentos raras vezes se encontram, e no est claro
como poderiam consegui-lo. Os artistas lanam uma bola de plas-
tilina na rua (Gabriel Orozco) ou fabricam "coletores", brinque-
dos produzidos com latas, restos industriais e peas magnticas
(Francis Alys) para que se v colando partes soltas da vida urba-
na. Alys passeou com os coletores utilizando uma corda, como
se fossem cachorros, pelas ruas para recolher pregos, arames,
resduos metlicos ahandonados: em seus percursos ia armando
uma memria da cidade ao acaso. O que ficava grudado no cole-
tor deixava de ser lixo para se transformar em u m documento de
sua pesquisa sobre o que usado e descartado.
De modo anlogo, sua srie fotogrfica Ambulantes registra
carrinhos para transportar todo tipo de mercadorias e identifi-
ca vendedores ou viajantes, que constituem fragmentos de nar-
rativas sobre como se transita diariamente pelo centro histrico
da Cidade do Mxico. Mais do que como criador do singular, o
artista reconcebe sua tarefa como observador de personagens
comuns, descobridor dos "sete nveis do lixo", algum que tenta
realizar constataes comuns, como a maneira pela qual os ca-
G orros fazem uso prprio de uma parte da rua, ou de que forma
 A SOCIEDADE SEM RELATO
36
O derretimento de u m bloco de gelo empurrado durante nove
horas pelo centro da capital mexicana.
F I G U R A 2. Francis Alys, The Colledor, em colabora-
o com Felipe Sanabria. Mxico, 1991-1992-
Como se situa entre os demais ofcios quem se define como
u m espectador dedicado a esperar "que o acidente acontea"?
Deixa que seu suter v se desfiando enquanto caminha; em seu
trajeto o fio se perde e a vestimenta se desfaz, como se sua tarefa,
comenta Cuauhtmoc Medina, consistisse em perder o "fio da
narrao"'.
Enquanto isso, as instituies e os mercados falam a partir
de estruturas e programas, emhora saibamos que estas formas
sociais no tm a consistncia nem a certeza de outras pocas.
Como imaginar neste mundo sem centro nem paradigmas, entre
as rupturas da globalizao, uma conversa dos artistas que trans-
formam o lixo em documentos com os profissionais decepciona-
dos com as estruturas e seus modos de representar?
No u m problema menor discutir a situao das artes -
incompreensvel se no a olharmos em escala global - quando
1. Alys e Medina, Diez Cuadras alrededor dei Estdio, 2006.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS
carecemos de teorias universalmente vlidas tanto da arte como
da globalizao. Revisemos, pois, brevemente, o que vem acon-
tecendo com as tentativas das teorias da arte para construir u m
saber universalmente vlido.
A esttica filosfica procurou universalizar sua reflexo, mas
estava associada ao desenvolvimento da modernidade europeia,
da razo ilustrada ou do romantismo. O pensamento esttico foi
intrprete da autonomizao da arte quando o capitalismo e a se-
cularizao geraram instituies especficas e pblicos dispostos
a se relacionar com as obras usando critrios de avaliao dife-
rentes dos empregados pelos poderes religiosos ou polticos. O
trao predominante das estticas modernas foi o que Kant de-
nominou objetos construdos, seguindo uma finalidade sem fim;
nas palavras de Umberto Eco, as experincias nas quais as formas
prevalecem sobre a funo.
A sociologia demonstrou que a autonomia da arte e da litera-
,
tura no foi s u m movimento de mentalidades. A partir do sculo
X V I I I , a burguesia - transformada em cliente dos artistas - , assim
como a criao de museus, galerias e sales literrios autonomi-
zaram suas prticas ao estabelecer instncias propriamente est-
ticas para avaliar a arte e a literatura. Bourdieu no foi o primeiro
a advertir que u m dos traos da modernidade era a constituio
de campos autnomos, onde os criadores se vinculavam que-
les que tinham especificamente a ver com seu trabalho, mas ele
construiu uma teoria mais sofisticada e rigorosa sohre as maneiras
pelas quais a arte se separou de seus condicionamentos externos.
Com base em estudos sociolgicos sobre a arte e a literatura
foi possvel entender como foram se formando, na modernida-
de, outros campos autnomos: a cincia levada a cabo em uni-
versidades e laboratrios, fundamentada apenas nas regras da
pesquisa emprica e na argumentao racional, o campo poltico
como disputa laica pelo poder sem derivar a ordem social dos
mandatos divinos.
Tanto nas cincias como nas artes, o conceito de campo aca-
ou com a noo romntica e individualista do gnio que des-
cobre conhecimentos imprevistos ou cria ohras excepcionais.
G sem cair, tampouco, no determinismo social. A o cingir-se
 ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 39
38 A SOCIEDADE SEM RELATO

estrutura interna de cada campo e s regras especficas para pro- ceituais que guiam as diversas prticas artsticas. Mas o prprio
plural, que tem o mrito de admitir muitos modos de fazer arte,
duzir arte, literatura ou cincia, a pesquisa sociolgica superou
suscita dvidas ao adjudicar-lhes o nome de teorias. Podemos
as pretenses de explicar a criao e o saber a partir de coaes
cham-las de teoria, um termo aplicado a concepes cientficas
macrossociais, como o modo de produo ou a classe. As obras e
com coerncia interna, u m encadeamento lgico de proposies
as prticas dos artistas esto condicionadas no pelo todo social,
capazes de serem contrastadas com referentes empricos e que
mas por esse conjunto de relaes em que interagem agentes e
aspiram universalidade?
instituies especializadas em produzir arte, exibi-la, vend-la,
Os movimentos de vanguarda do sculo x x , ao relativizar os
avali-la e apropriar-se dela. Graas a Bourdieu, samos da opo-
valores estticos e a fundamentao do gosto, admitiram a exis-
sio abismal e abstrata entre o indivduo criador e a sociedade
tncia de mltiplas poticas. Ao colocar, acima da representao,
capitalista para compreender as tenses entre projetos artsticos
a experimentao nos modos de representar ou aludir ao real,
e condicionamentos concretos de galerias, museus, crticos, cole-
perturbaram a ordem clssica e o museu como templo de con-
cionadores e espectadores.
sagrao e exibio da arte. Acabaram desconstruindo o sentido
Howard S. Becker, bom u m olhar mais antropolgico, ou an-
autnomo da arte e o relato que havia organizado seus vnculos
tes, etnogrfico, destacou que fazer arte uma atividade coopera-
com a politica, o mercado e a mdia.
tiva: como msico, alm de antroplogo, parecia-lhe bvio que
u m concerto precisa do trabalho grupai, ou seja, de uma orques-
tra, da colaborao do compositor, dos tcnicos, das escolas onde
C O N V E R S A E N T R E O S O C I L O G O E O ARTISTA:
todos eles se formaram, da publicidade e dos fabricantes de instru-
B O U R D I E U - H A A C K E
mentos. Estudar a arte, e saber quando h arte, implica entender a
obra no contexto de sua produo, circulao e apropriao. Mas
qual hoje esse contexto? Bourdieu falava de campos e Becker, de Uma primeira dificuldade para compreender a decomposio da
ordem moderna , como acahamos de dizer, no reconhecer a
mundos da arte. Ambos consideravam que a definio, a avaliao
limitao de sua vigncia no Ocidente e sua insustentabilidade
e a compreenso da arte se realizavam em espaos e circuitos aut-
em uma poca de interaes globais. O segundo problema epis-
nomosp^ independncia e a autoconteno das prticas artsticas,
temolgico: procurar a explicao apenas nos atores e nos pro-
' que delimitavam quem tinha legitimidade para dizer o que arte,
cessos aos quais a teoria moderna havia atrihuido certas tarefas
desvaneceram-se.
que no cumpriram.
possvel estender esta noo de arte a sociedades no mo-
No dilogo que tiveram em 1999, Pierre Bourdieu e Hans
dernas nem ocidentais? A antropologia demonstrou, por exem-
Haacke - um a partir da sociologia das prticas intelectuais e pol-
plo, nos trabalhos de Clifford Geertz e de Sally Price, que em
ticas, outro a partir das experincias de artista - tentaram explicar
outros povos havia preocupao com as formas dos ohjetos e o
suas decepes: os intelectuais passaram do pensamento critico
modo de trabalhar a sensibilidade, mas isso no pode ser enten-
a gesto, os Estados do cada vez menos dinheiro e querem con-
dido como critrios de beleza ou de predomnio da forma sobre
-olar mais, a Europa foi se dohrando ao modelo estadunidense
a funo das estticas eurocntricas.
e ceder a sponsors privados a sobrevivncia de museus, rdios
Mesmo no Ocidente, as vanguardas artsticas cultivaram di-
televises, escolas, hospitais e laboratrios. A observao ex-
ferentes tipos de beleza, e tambm de feira, do abjeto, do sinistro
^ usiva dos mesmos atores, entre os quais o programa ilustrado e
e outras alteraes das experincias e da sensibilidade. Props-se
estatal que havia distribudo responsabilidades, leva a constatar
chamar teorias da arte, em vez de esttica, as postulaes con-
 A SOCIEDADE SEM RELATO
40
O impossvel: no cabe esperar que o mecenato de empresas pri-
vadas patrocine aes de interesse pblico independentemente
de crticas sua voracidade; tudo piorar se o Estado abandonar
suas tarefas e pensar unicamente sob a lgica da rentabilidade e
do lucro.
Bourdieu e Haacke so suficientemente lcidos para reco-
nhecer que as aes culturais e cientficas do Estado tampouco
garantem sempre o predomnio do interesse pblico, a qualidade
da pesquisa e da arte, a publicao de livros melhores e a pro-
moo de artistas qualificados. No obstante, a comparao na
/ histria de aquisies de arte contempornea de uma instituio
\, como o Museu de Arte Moderna de Nova York, com as
J de uma instituio phlica, como o Centro Pompidou de Paris,
\ Haacke a concluir que os funcionrios dependentes do Es-
/ tado "podem se permitir ser mais audazes" e mais "arriscados do
I ponto de vista do mercado, da moral ou da ideologia"*.
Seria possvel discutir esta afirmao se diferencissemos, ao
menos, as tendncias pblicas das privadas (flutuantes) nos Esta-
dos Unidos e na Erana. Tambm seria preciso se preocupar com
a maneira pela qual Bourdieu interpreta a desintegrao dos siste-
mas pblicos e a aprovao eleitoral dos cidados. "O sistema p-
blico deixa uma margem maior de liberdade, mas preciso ser ca-
paz de us-lo", afirma Bourdieu, e, "lamentavelmente, os cidados e
os intelectuais no esto preparados para esta liberdade em relao
ao Estado, talvez porque esperem demais dele em termos pessoais:
carreiras, condecoraes". A critica, encerrada em sua prpria l-
gica, comea com acusaes estruturais ao Estado e s empresas
para desembocar em suspeitas morais sobre os indivduos.
Bourdieu lembra, em um momento da conversa, um principio
epistemolgico que ele difundiu desde seus primeiros livros, no-
toriamente em Ofcio de Socilogo: " U m pensamento verdadeir7
mente critico deve comear por uma critica dos fundamentos eco(
nmicos e sociais mais ou menos inconscientes do pensamento/,
critico". Concordo. Isto implica em questionar se o Estado, as em-
presas e os cidados sejam os nicos atores, ou ainda questionai*^
2. Bourdieu e Haacke, Libre-change: entretiens avec Hans Haacke, 1994-
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 41
se a nica modalidade em que eles se apresentam a que estudou ?
a cincia social clssica, a histria da arte ou as vanguardas. O u sei ,
talvez outros modos de pesquisar - sob convnios pblico-priva-S '
dos - , de gerir a cultura e comunic-la (onde as indstrias audiovi-|
suais e as redes digitais tm papis-chave) esto remodelando, em\
circuitos diferentes, a produo, a circulao e a recepo da artej
da cincia e da cultura.
Bourdieu lana uma boa frase para caracterizar a ineficincia
de intelectuais, sindicatos e partidos nas atuais condies das dis-
putas pelo poder: "[eles] tm u m atraso de trs ou quatro guerras
simblicas"'. Ele se refere ao uso de tcnicas de ao e manifes-
tao arcaicas para se opor s empresas e a suas relaes pblicas
sofisticadas. Por isso, valoriza a capacidade dos artistas de espan-
tar, surpreender e desconcertar.
O mesmo fez Hans Haacke quando, em 1991, respondeu a u m
convite para produzir obras com documentao fotogrfica da his-
tria do principal edifcio nazista em Munique e exp-las in loco.
Utilizando como titulo a primeira frase de uma cano nazista que
falava de iar a handeira, Haacke pendurou umas bandeirolas com
a lista de empresas alems que haviam vendido material blico
para o Iraque, entre elas a Daimler-Benz, a Ruhrgas e a Siemens.
O jornalista da Spiegel, autor do artigo do qual o artista obtivera
a informao, espantou-se com o fato de que certas empresas que
no tinham reclamado por causa do seu texto acusaram Haacke
judicialmente. "A questo, diz este, no s dizer alguma coisa,
tomar posio, mas tambm criar uma provocao frutfera"^.
Uma das diferenas entre o socilogo e o artista consiste em
que, enquanto o primeiro analisa as estruturas e v seus fracassos
como falhas ou armadilhas estruturais, o segundo desdohra a es-
tratgia dos interstcios. "Acredita-se que a censura e a autocen-
sura esto por todos os lados - e verdade, existem. Mas se os
limites forem colocados prova, s vezes se encontram buracos
nas paredes que podem ser perfurados"'. Ns nos enganaramos se
3. idem, p. 28.
4. Idem, p. 30.
s. Idem, pp. 86-87.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
42
acreditssemos que o artista u m observador mais astuto do que
o socilogo. N o transcurso do dilogo, Haacke mostra que sua ha-
bilidade para produzir escndalos, como os de outros artistas que
menciona - Duchamp, Tatlin, Rodchenko - , deriva de uma consi-
derao cuidadosa dos conceitos e dos deslizamentos de sentido
que ocorrem ao aplicar s formas funes no habituais.
H H : Acho que poucas vezes o pblico daquilo que chamamos
"a arte" homogneo. H sempre uma tenso entre aqueles que se
interessam antes de mais nada "pelo que se conta" e aqueles que
privilegiam a maneira como se conta. Nem uns nem outros podem
compreender e apreciar a obra de arte em seu justo valor. As "for-
mas" falam e o "sujeito" se inscreve nas "formas". O conjunto est
inevitavelmente impregnado de significaes ideolgicas. No
diferente no meu trabalho. H aqueles que se sentem atraidos pelo
tema e as informaes...
P B : A mensagem...
H H : [...] explicita ou implcita. Talvez sintam que suas opinies
se reforam quando se do conta de que no so os nicos que pen-
sam de tal maneira. Gostamos quando nos defrontamos com alguma
coisa que nos ajuda a articular nossas ideias vagas e d a elas uma
forma mais clara. Ento, pregar para um convertido, como se diz,
no de forma alguma perda de tempo. Isso feito por boa parte
da publicidade e todos os candidatos s eleies, e com boas razes.
Ao contrrio dos simpatizantes, h pessoas que no esto de acor-
do, includos aqueles que tentam suprimir minhas obras - h vrios
exemplos espetaculares. As tentativas de censura ao menos demons-
tram que os censores pensam que a exposio das minhas obras
pode ter consequncias. Entre estes dois extremos, h um pblico
que curioso, mas que ainda no tem opinies muito afianadas. Ali
onde encontramos pessoas dispostas a reexaminar suas posies
provisrias. Correspondem, grosso modo, ao pblico para o qual os
especialistas de marketing e das relaes pblicas apontam, encarre-
gados de ampliar o mercado de um produto de opinies. tambm
nesse setor vago que se situa uma boa parte da imprensa*.
6. Idem, pp. 92-93-
ESTTICA E CINCIAS SOCIAISi
43
o trabalho artstico no aparece neste dilogo como predo-
mnio da forma sobre a funo, nem como desmitificao da l-
gica oculta de cada campo. Haacke, como outros artistas concei-
tuais e performticos, compreende a estrutura dos partidos, das
igrejas, da publicidade e das audincias, e a partir desse conheci-
mento move de seus lugares habituais os objetos e as mensagens.
Sua prtica elude a autonomia de cada campo, ope-se a ela:
[...] Me parece que a insistncia na "forma" ou na "mensagem"
uma espcie de separatismo. U m e outro so altamente polticos. Se
se fala da funo de propaganda de toda arte, gostaria de acrescentar
o seguinte: a significao e o impacto que um dado objeto tem no
esto fixados para sempre. Felizmente, a maior parte das pessoas
no est to preocupada com a pretensa fora da arte^.
H H : Pode-se aprender muito com a publicidade. Entre os mer-
cenrios da publicidade h pessoas muito inteligentes, verdadeiros
especialistas da comunicao. O sentido prtico exige que se apren-
dam as tcnicas e as estratgias de comunicao. No se pode sub-
verter aquilo que no se domina.
P B : Para fazer aes ao mesmo tempo simbolicamente eficazes
e politicamente complexas, sem concesses, no seria preciso reunir
equipes nas quais haveria pesquisadores, artistas, gente de teatro e es-
pecialistas da comunicao (publicitrios, grficos, jornalistas etc.)
e, assim, mobilizar uma fora equivalente s foras simblicas que se
trata de enfrentar?
H H : Acho que o importante que seja divertido. preciso obter
prazer, e necessrio que isso d prazer ao pblicol
EM BUSCA DO OBJETO T R A N S V E R S A L P
Na confrontao com a sociedade, e com o que as cincias sociais
revelam dela, a esttica sobrevive no como u m campo norma-
tivo, mas como u m mbito aberto em que buscamos/ormasno
7 Idem, p. 94
^- Idem, p. 111. "
44 A S O C I E D A D E S E M RELATO
separadas radicalmente de todo tipo de funo; representaes
mais interessadas no conhecimento - inclusive do que no exis-
te - do que na verdade; experincias despreocupadas por algum
tipo de transcendncia e interessadas em abrir possibilidades em
u m mundo sem normas preestabelecidas. Mais do que uma est-
tica como disciplina, encontramos o esttico como uma reflexo
disseminada que trabalha sobre as prticas ainda denominadas
artsticas e que explora o desejo ou "a vontade de forma"'. Essa
nfase formal aparece em outras cenas: nos ambientes de traba-
lho e de consumo, na cincia e tecnologia, na organizao e reno-
vao do espao urbano, nas mensagens e nas contramensagens
que circulam em redes de comunicao de massa.
Podemos aprofundar a diferena entre estticas filosficas e
teorias da arte nutridas nas cincias sociais a propsito do objeto
de estudo. No seria o mesmo que perguntar o que arte, ou de
que estamos falando quando falamos de arte, ou, ainda, o que
estamos fazendo quando dizemos que produzimos arte? Aque-
les que ainda buscam a essncia ou uma definio universal da
arte se dirigem s estticas filosficas. Outros julgam que so os
discursos que definem o artstico: o impacto da semitica e dos
visual and cultural studies levou a superestimar a conformao
das prticas sociais a partir de relatos ou processos de significa-
o; o sentido da arte teria que ser averiguado desconstruindo
ou interpretando os modos em que eram nomeados. Segundo
a terceira perspectiva, a antropolgica, para definir a arte ne-
cessrio observar o comportamento dos artistas e ficar atento a
como eles o representam.
Estticas filosficas: o que arte. Semitica: o que a arte diz e
de que estamos falando quando falamos de arte. Antropologia: o
que fazem aqueles que se chamam artistas.
De acordo com autores como Anthony Downey, James Clif-
ford e Hal Foster, nos ltimos anos prevalece a terceira corrente.
Deu-se u m "giro etnogrfico" no estudo da arte e na prpria pr-
tica dos artistas: diante da dificuldade de chegarmos a respostas
universalizantes, observamos o que fazem os que dizem fazer arte.
9. Richard, Resduosy Metforas, 1998, p. 11.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS
45
como se organizam, com que operaes a avaliam e a diferenciam
de outras atividades. Isso implica simplificar a questo em alguma
medida, uma vez que ela trasladada da ontologia para a anlise
daqueles que, com regras e ohjetos prprios, produzem arte e que
em diferentes culturas so chamados de artistas.
Ao analisar de que maneira se comportam aqueles que fazem
arte, expem-na, vendem-na, criticam-na ou a recebem, perce-
bemos que est ocorrendo algo mais que um giro linguistico ou
sociolgico ou antropolgico da arte. Estamos em meio de um.
N giro transdisciplinar, intermedial e globalizado que contribui para
^ redefinir o que entendamos por arte tanto no Ocidente moderno
como no Ocidente pr-glohal. A o mesmo tempo, as artes parti-
cipam na redefinio das cincias sociais, as quais tamhm ques-
tionam sua prpria identidade e encontram na arte no a soluo,
a sada, mas, como dizia Maurice Merleau-Ponty sobre o marxis-
mo, um lugar para onde se vai "para aprender a pensar".
Ns, artistas e cientistas sociais, estamos ligados pela incerte-
za: assim como o desmoronamento da metafsica e da crtica an-
tropolgica ao eurocentrismo desqualificaram a pergunta sobre o
quea arte e propuseram substitui-la pela interrogao quando h
arte, a decomposio e as transaes do capitalismo e da globali-
zao tiraram abruptamente as certezas que a economia, a antro-
pologia e a sociologia tinham para definir seus ohjetos de estudo,
combinar as escalas da anlise e os critrios para a pesquisa.
A arte ficou desenmoldurada porque, como veremos, as tenta-^
tivas de orden-la sob uma normatividade esttica ou uma teoria
sobre a autonomia dos campos (Bourdieu) ou dos mundos (Be-
cker) quase no funcionam. Tampouco os filsofos ou os cien-
tistas sociais contam com conceitos epistemologicamente con-
vincentes para prover os artistas, os polticos e os movimentos
sociais de categorias de anlises universalizveis.
Por que uma pintura melhor do que outra? Por que se con-
servam e difundem certas obras nos museus? possvel esten-
<ier a noo de arte a sociedades no ocidentais e no modernas?
Continuam tendo sentido, mesmo no Ocidente, as noes de arte
^ de esttica? Os estudos histricos, antropolgicos ou estticos
1'eformularam-se no sentido de repensar a condio das artes em
 A SOCIEDADE SEM RELATO
46
relao situao - tambm indecisa - do patrimnio, dos artesa-
natos, da midia, da organizao das cidades e do turismo. As artes
reconfiguram-se em uma interdependncia com esses processos
sociais, como parte de uma geopoltica cultural globalizada.
Pode-se falar de patrimnios culturais autnticos? desej-
vel que permaneam intactos, sem serem usados? Tem sentido,
na atualidade, continuar opondo o patrimnio cultural ou os tra-
balhos artesanais como o campo do que deve ser conservado e a
arte como conjunto de movimentos de criatividade e inveno?
A o caducarem certas indagaes que haviam organizado as
disciplinas em territrios distintos - a histria e a arqueologia se-
paradas da sociologia da arte, a antropologia em departamentos
desconectados dos socilogos e outros especialistas na moder-
nidade e na globalizao - , descobrimos que as novas perguntas
so transdisciplinares. Inmeras pesquisas em escala mundial es-
to criando as condies para que os conhecimentos alcanados
em cada cincia se refaam em projetos sensveis complexidade
transversal dos processos (Appadurai, Arturo Escobar, Hannerz,
Lins Ribeiro, Renato Ortiz, Sennett). Trata-se de algo semelhante
ao que est acontecendo com os artistas e os praticantes das m-
dias: interconectam estratgias criativas e comunicacionais. Nos
Estados Unidos, em Pequim, Tquio, Barcelona ou Buenos Aires,
desde o fim do sculo x x , aqueles que administram museus, fa-
zem curadorias de exposies ou atuam como artistas estudam
antropologia, comunicao e economia para desenvolver estrat-
gias de marketing cultural. D o mesmo modo, leem livros e revis-
tas, em papel ou eletrnicos, seguem blogs e cultivam redes sociais
que transcendem o mundo da arte.
U m mundo acaba no s quando preciso arquivar as res-
postas, mas tamhm quando as perguntas que as originaram per-
dem sentido.
Levamos dcadas tentando encontrar a pergunta pertinen-
te para substituir aquela que indagava o que arte. No fcil
descart-la tendo em vista que os funerais de despedida da arte
no impediram sua existncia e renovao, nem que houvesse po-
lmica em torno das ohras expostas em museus, galerias, ruas ou
desertos. C o m que palavras podemos substitui-la? Depois de tan-
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 47
tos neos, ps e discursos excntricos, Hal Eoster escreveu que res-
ta "uma melancolia" que "se distanciou de seu objeto perdido"'".
Ou ser preciso reconhecer que agora os objetos so outros?
Desprestigiadas as estticas idealistas que declararam ar-
tsticos os ohjetos belos ou que suscitaram uma contemplao
desinteressada, sem fins prticos, quais seriam os objetos que
justificariam a existncia da disciplina esttica, da arte como pr-
tica diferenciada e das instituies que as exibem e as valorizam?]
Muitos diretores de museus decidiram que os objetos j no so
to importantes e redesenharam as salas de exposio ou deslo-
caram a experincia esttica para relaes intersubjetivas alheias
instrumentao mercantil (Bourriaud). Descobriram que os
novos pblicos visitam museus no para ver obras excepcionais
ou aprender uma lio sobre indgenas africanos ou rituais afro-
brasileiros que desconhecem, mas, sim, pela curiosidade que lhes
suscita u m programa de televiso, porque se preocupam com o
desmatamento da Amaznia, ou ento chegam pela primeira vez
ao Louvre porque leram o Cdigo da Vinci.
Os antroplogos duvidam que seu objeto de estudo possa
chamar-se cultura, os muselogos no conseguem expor esse "ob-
jeto" que acumula centenas de definies, tantas como as de arte,
e os especialistas em patrimnio reiniciam, a cada ano, a tarefa de
justificar sua defesa e preservao. O principio segundo o qual a
noo de patrimnio agrupava "obras culturais de valor extraor-
dinrio", como proclamam os documentos da Unesco, tornou-se
insustentvel. As tentativas dessa instituio de tirar seu progra-
ma de patrimnio da humanidade" do beco sem sada fracassam
ao tentar diferenciar taxativamente a arte, o patrimnio, o turis-
mo e a midia.
Alguns socilogos rechaam a ideia de que sua tarefa resida
em averiguar o que a sociedade ou o que um fato social, argu-
mentando que no existe uma estrutura de relaes ou u m esta-
do de coisas estabilizado e com certa homogeneidade. Segundo
runo Latour, eles j no procuram "modelos" macrossociais, ou
a descrio de grandes conjuntos ou grupos, e sim compreender
Foster, El Retorno de lo Real, 2001, p. 51
48 A SOCIEDADE SEM RELATO
como OS atores se agrupam, em que processos formam redes, de-
pois as desfazem recompondo-as de outro modo, como articu-
lam conexes diversas para conseguir seus fins. Latour redefiniu
0 sentido do social ao propor que se relessem como estratgias
sempre mutantes de atores-rede os agrupamentos cientificos ou
polticos, os movimentos sociais e as estruturaes e desestru-
turaes dos espaos urbanos. Eu diria que esta nova viso do
social se manifesta com maior eloquncia nos estudos sobre jo-
vens quando eles descrevem sua combinao flexvel de recursos
formais e informais para conseguir trabalho, quando apelam a
instituies e redes no legais, conseguem roupas, discos e vde-
os tanto em cinemas e lojas de marca como em mercados piratas,
vendem e compram os mesmos produtos ou imitaes que se
confundem com "as verdadeiras"". Se os atores no generalizam
u m nico tipo de comportamento, com que direito o pesquisador
social vai construir explicaes megaestruturais, que abarcam o
conjunto das prticas? Precisamos de instrumentos diferentes
dos que antes captavam a ordem e as classificaes.
Encontramos preocupaes semelhantes s da esttica ps-
metafisica naqueles que deixaram de perguntar o que u m fato
econmico ou o que u m fato politicojAo se consolidar a posi-
o segundo a qual no tem sentido buscar a essncia da arte, da
cultura ou da sociedade porque o que denominamos com esses
termos construdo de maneiras distintas em cada pais ou poca,
1 a tarefa formular marcos analticos que permitam compreen-
I der por que e como so construdos desse modo, de que maneira
funcionam ou falham; e como, entre esses processos, ocorrem
interaes inesperadas^
Uma hiptese metodolgica deste livro que para produ-
zir perguntas no metafsicas a pesquisa levada a cabo em cada
campo precisa se articular com as indagaes dos outros campos.
Assim, na medida em que alguns filsofos e socilogos, como
Edelman, Goodman e Heinich, substituem a questo o que a
arte por quando h arte, remetem-nos de imediato para o con-
11. Reguillo, "Legitimidad(es) Divergentes", 2007; H o p e n h a y n , " I n c l u -
sin y Exclusin Social en la Juventud Latinoamericana", 2008
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 49
junto de relaes sociais entre artistas, instituies, curadores,
crticos, pblicos e at empresas e dispositivos publicitrios que
constroem o reconhecimento de certos ohjetos como artsticos.
A troca da pergunta esttica precisa se encarregar, ao mesmo tem-
po, de como vai se transformando a indagao pelo social.
A partir da redefinio do artista como produtor (Benja-
min e os construtivistas) trabalha-se considerando o processo
de produo-circulao-consumo. Recentemente, as modifica-
es do pensamento econmico conduzem a uma concepo
no substancialista, na qual importa a valorizao tanto material
como simblica do ciclo econmico. Para esta reviso contri-
buem aqueles que definem o artista como etngrafo ou antrop-
logo, assim como o reposicionamento da arte no debate sobre a
identidade, a alteridade, a m u l t i e interculturalidade. A pesquisa
destes processos modifica a agenda da antropologia e de outras
cincias sociais: admite-se que no se pode entender o socioe-
conmico sem o cultural, nem ao contrrio; passa-se do estudo
de culturas locais e nacionais a processos de interculturalidade
transnacional.
Como expresso destas aproximaes entre disciplinas arts-
ticas e cientificas, multiplicam-se os livros escritos entre soci-
logos da arte e filsofos, antroplogos e artistas, assim como os
frequentes encontros entre uns e outros e sua colaborao em
exposies. Foucault pensou a partir de Borges e Velsquez. De-
leuze escreveu sobre Proust, Kafka e Bacon. Derrida parte de Ar-
taud, Bataille e Blanchot. Bourdieu dedica-se a Flaubert e a Hans
Haacke. Nem sempre se trata de uma convergncia amigvel. O
giro transdisciplinar da arte, da antropologia e da sociologia con-
figura uma situao do saber na qual entram em conflito a anlise
sobre processos estticos que realizam estas cincias com experi-
mentaes desenvolvidas por artistas e com situaes intercultu-
rais de circulao e de recepo. Mudam tambm os modos pelos
quais as obras e as experincias artsticas so reinterpretadas ou
isciplinadas pelas instituies que as expem.
Os projetos e as ohras dos artistas escolhidos nestas pginas
vao alm de confirmar a antiga ideia de que a arte uma via de
onhecimento. A importncia dada s obras e aos seus processos
50 A SOCIEDADE SEM RELATO
de ressignificao leva em conta seu sentido parcialmente aut-
nomo. Examinam-se as obras como parte de processos sociais e
mostra-se que, ao mesmo tempo, esse sentido no se esgota no
que a materialidade da obra diz. Tambm se trata de escutar o que
essas procuras, mais do que as obras, declaram sobre determina-
das encruzilhadas da contemporaneidade. Len Eerrari prope
uma "teoria" das cumplicidades entre religio e politica do terror
ao associar o inferno cristo e os campos de concentrao; Anto-
ni Muntadas e Santiago Sierra, por caminhos diversos, encenam
criticas da traduo e dos acessos interculturais; Carlos Amorales
trabalha a representao do social atravs das interrupes. Por
que traz-los a u m mesmo livro? Porque so modos de pensar os
paradoxos que nos desconcertam quando u m mundo acaba e ou-
tro mal se inicia.
Estes artistas - alguns deles leitores habituais das cincias so-
ciais - incitam perguntas sociolgicas ou antropolgicas. Mas tal-
vez seu interesse maior resida no fato de que aquilo que comporta
conhecimento em suas obras exige modificar a noo de cincia
e os mtodos com os quais procuramos conhecer. Estamos longe
da arte como caminho do saber oposto racionalidade cientifica
ou como ilustrao de ideias polticas ou filosficas. Os artistas
apresentam-se como pesquisadores e pensadores que desafiam,
em seus trabalhos, os consensos antropolgicos e filosficos so-
hre as ordens sociais, sobre as redes de comunicao ou os vncu-
los entre indivduos e seus modos de se agrupar.
Ao mesmo tempo em que procuro me ater a uma compreen-
so interna das obras, postulo-as como experincias epistemo-
lgicas que renovam as formas de perguntar, traduzir e trabalhar
com o incompreensvel ou o surpreendente. O fato de nenhum
desses artistas oferecerem programas ou respostas doutrinrias
ajuda a nos concentrarmos nos dilemas da interrogao. Sua
liberdade, maior que a de u m cientista social, para dizer com
metforas condensaes e incertezas do sentido que no encon-
tramos como formular em conceitos leva a reconsiderar as arti-
culaes entre estes dois modos de abarcar o que nos escapa no
presente.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 51
A A R T E E N T R E AS MDIAS
No basta falar do giro interdisciplinar da arte nem remodelar os
projetos artsticos em conexo com as cincias sociais. Sabemos
que hoje a prtica da arte, seus formatos e sua comunicao se
modificam no momento em que os artistas plsticos interagem
com as tecnologias audiovisuais e digitais. Embora o cinema e a
televiso venham estimulando a reelaborao do trabalho artsti-
co desde meados do sculo x x , o vasto desdobramento do vdeo,
das animaes por computador, dos videogames e dos usos mul-
timidia dos telefones celulares fizeram explodir os limites prvios
das artes visuais. Artistas jovens e outros que dedicaram dcadas
pintura usam vrios suportes e diversas tcnicas em uma mes-
ma obra (instalao ou vdeos que combinam fotografias fixas,
desenhos e aes visuais). Graphic novis, quadrinhos e anima-
es modificam as maneiras de fazer cinema {Watchmen, Valsa
com Bashir). Assim como se l em papel ou em telas, e se escuta
msica ao vivo, no rdio, na televiso e em iPods, as criaes vi-
suais so ressignificadas em muitas instituies, cenas e redes de
comunicao, como o YouTube.
A etapa mais recente est representada pela web 2.0, onde
circulam tantas "criaes" de artistas e de usurios - o que os
criadores iniciam e outros modificam - que as fronteiras entre
arte e no arte se "desdefinem". Todos os propsitos da arte de
diferentes pocas subordinam-se tendncia de ampliar a par-
ticipao. Diz-se que uma rede melhor quanto mais usurios
incluir, quando incrementa sem cessar vdeos, fotografias e hlogs.
Mais do que ohras, encontramos dilogos, expresses de desejos,
intercmbios, compras, informao sobre o que os outros falaram
ou compraram. Mais do que obras e espectadores, encontramos
fluxos que circulam atravs de objetos, pessoas e imagens. Aque-
les que provem contedos no so s profissionais. Democra-
hza-se a inovao; entramos em uma era de inovao aberta e
nultidirecional. O uso abundante de noes vagas e imprecisas
oomo multido no ajuda a definir o carter dos atores nem das
interaes na rede, nem encontramos ainda conceitos apropria-
i s para avaliar sociolgica e esteticamente o que criativo e ino-
52. A SOCIEDADE SEM RELATO
vador nesta ecologia comunicacional. Mais oferta e mais acesso
equivalem a mais participao? O YouTube, o MySpace ou o Fa-
cebook melhoraram a criatividade e a qualidade, ou contrihuiram
para repensar os critrios estticos herdados da arte e dos meios
audiovisuais?
Os novos hbitos gerados nos usurios da rede e as misturas
de formatos e alianas entre produtores de contedos visuais,
textuais e software esto incidindo nos espaos da arte, desde os
museus at as bienais, as feiras e os sites especializados da internet.
Alteram-se neste processo os vnculos entre criao, espetculo,
entretenimento e participao; entre o que at poucos anos atrs
se organizava sob as categorias de culto, popular e de massa; entre
o local, o translocal e o global; entre autoria, reproduo e acesso;
entre elaborao simblica e intensidade da estimulao sensual
direta. O reposicionamento das artes que Walter Benjamin come-
ou a antever a propsito da "reprodutibilidade mecnica" se tor-
nou complexo e se expandiu em u m tempo de intertextualidade
eletrnica. Entre as remodelaes da experincia, encontra-se o
deslocamento para alm da arte de u m registro exclusivamente
perceptual. Percorrer exposies implica ler muitos textos, escu-
tar longos discursos em vdeos, atravessar instalaes e expor-se a
impactos sonoros. As muralhas entre gneros, entre arte e publi-
cidade, entre jogo e reflexo, desmoronaram.
Esta experincia intermidial se amplia ao percorrer os sites
da web. O que se conta neles? Mesmo quando predomina a i n -
formao dos emissores (e estes costumam ser coletivos), re-
nem no s listas de galerias, museus e bienais de todos os pa-
ses como tambm debates e dilogos, fotos, vdeos, entrevistas,
textos heterogneos, anncios comerciais ou no, anlises de
emoes (www.wefeelfine.org), encontros para ativismo (www.
critical-art.net, wvvw.yomango.net), calendrios de feiras, festi-
vais, bienais e artigos sohre esses encontros (www.artfairsinter-
national.com), como e onde comprar obras, como descarregar
materiais catalogados e descatalogados (www.ubu.com). E cen-
tenas e centenas mais, como as redes onde cibercolecionadores
de diversos continentes trocam informaes e opinies sobre o
valor dos artistas, das novas figuras, ou encontram ideias diferen-
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 51
tes para avaliar ou organizar suas colees, definindo o grau de
confidencialidade de seu perfil, como se faz no Facebook (www.
independent-collectors.com). Entre esta ltima rede que facilita
a interconexo restringida a colecionadores e as que estendem o
acesso sem limites, os mais diversos usos da web esto reconfigu-
rando a circulao das artes visuais, mas no em uma s direo.
A reflexo mais radical sobre esses processos ocorre na cor-
rente de historiadores e tericos da arte que reformula o campo
artstico como cultura visual, u m "campo interdisciplinar", objeto
dessa quase disciplina denominada "estudos visuais" (Bal, Bar-
riendos, Brea, Guasch, Mitchell, Moxey, entre outros). Alguns
autores sustentam que as prticas separadas da pintura, da escul-
tura ou da grfica (e a histria da arte como organizao disci-
plinar de seu estudo) cederam lugar a uma histria das imagens,
na qual aquilo que vnhamos chamando de arte perde qualquer
especificidade. O u se trata, antes, de u m reposicionamento no
conjunto de meios e linguagens visuais de prticas artsticas nas
quais vrias questes estticas - experincias com o imaginrio e
0 sensorial, valorizao do formal - mudam de sentido? Mesmo
que optemos por uma ou outra posio, evidente que a autono-
mia da arte e da esttica questionada ao ingressar em u m regime
que organiza de outra maneira, nas palavras de Jacques Rancire,
modos de produo de ohras ou prticas, formas de visibilidade
de tais prticas e modos de pensar suas relaes, na medida em
que se reconfiguram a sensibilidade comum e a politica.
O que ganhamos e o que perdemos ao declarar, como alguis^
estudos culturais e visuais, o fim das disciplinas? U m dos riscos
e nos desinteressarmos pelos saberes e estratgias metodolgicas
que continuam sendo teis. O u esquecermos que a atual crise do
saber , em parte, consequncia de pesquisas sociolgicas e antro-
polgicas cuja autocrtica dos projetos histricos de cada cincia
01 atingida transcendendo as normas fixadas pelos fundadores. '
Assim como no to simples declarar que, em vista de suas
foelahoraes, a histria da arte, a esttica ou a antropologia se
fi>rnaram obsoletas, no podemos proclamar a morte definitiva
arte e de sua autonomia pelo simples fato de grande parte do
que continua recebendo esse nome se mostrar alm do designado
 A SOCIEDADE SEM RELATO
54
como seu campo prprio. Alguns analistas da arte e da literatura,
em distintas latitudes, proclamam nos primeiros anos do sculo
X X I a passagem para uma etapa ps-autnoma de suas reas de
trabalho. Victor Tupitsyn, em u m artigo intitulado "Post-auto-
nomous Art", apresenta sua posio, compartilhada por outros
artistas e historiadores russos (llya Kabakov e Margarita Tu-
pitsyn), de que a arte contempornea deve ser analisada como
u m "espetculo global para turistas", devido ao fato de o espao
do museu "ter sido completamente desintimizado" e os artistas,
junto com os diretores de museus, leiles e indstrias do entre-
tenimento e da memria serem "homens de negcios interna-
cionais que oferecem servios para milhes de japoneses, chi-
neses, australianos e outros que visitam os museus sem acreditar
na arte, de modo semelhante a como visitam igrejas sem confiar
nessas religies"'*.
A critica literria argentina Josefina Ludmer reuniu romances
'' escritos em que encontra duas operaes que os afastam do que
se vinha entendendo por literatura: a) para essas escrituras "a reali-
dade (caso se pense nela a partir da midia, que a constituiria cons-
tantemente) fico e a fico realidade", como se evidenciaria
na mistura de relaes referenciais ou de verossimilhana no tes-
temunho, na autobiografia, na reportagem jornalistica, na crnica,
no dirio intimo e at na etnografia; b) "todo o cultural econ-
mico e todo o econmico cultural (e literrio)", como se obser-
varia no fato de que as prprias empresas transnacionais igualam
a produo de livros, jornais e programas televisivos. Concluso:
vivemos em uma continuidade de "realidade-fico" onde mesmo
as obras que aparecem como literatura no podem ser lidas com
critrios literrios, como autor, estilo, texto e sentido".
Talvez tudo fosse mais simples se tivssemos transitado da
autonomia da arte e da literatura para u m periodo no qual am-
bos se dissolvessem no fluxo generalizado das imagens e das es-
crituras. Adotar a posio da antropologia, ou seja, a descrio
e a compreenso dos processos a partir do que fazem e dizem
12. Tupitsyn, Post-autonomous Art", 2004, p. 273.
13. Ludmer, "Literaturas Postautnomas", 2009.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS SS
os atores, no permite tirar concluses to rotundas como as de
alguns tericos da esttica. O percurso por atelis e exposies
de artistas, por museus, galerias e bienais, a observao do que
dizem a midia e os espectadores, tudo isso revela, como veremos,
fortes mudanas nas condies de produo, circulao e recep-
o da arte: uma parte das transformaes das prticas artsticas
ocorre quando elas abandonam as instituies especializadas.
Por isso, a noo de campo autnomo no consegue abarcar o
momento contemporneo. Contudo, esse conjunto de observa-
es mostra que as obras se fazem e se reproduzem em condies
variveis, que os artistas, os crticos e os curadores atuam dentro
ejora do mundo da arte. A pesquisa no pode impor-lhes nem as
restries de u m campo que eles j no aceitam murado, nem a
dissoluo em uma totalidade social em que j no se cultivariam
linguagens e prticas de comunicao diferentes. legitimo falar
de uma condio ps-autnoma em contraste com a independn-
cia alcanada pela arte na modernidade, mas no de uma etapa
que substituiria esse periodo moderno por algo radicalmente di-
ferente e oposto.
A reelaborao da teoria esttica e da anlise critica precisa
se encarregar das mltiplas pertenas e das localizaes mveis
de atores que exibem a arte ao mesmo tempo nos museus, na mi-
dia, no ciberespao e nas ruas. Esse processo mantm certo gosto
pela forma tanto nos espaos "prprios" como em outras zonas
onde as imagens se fazem visveis e as escrituras legveis sob uma
normatividade heternoma. A tarefa no renunciar diferena
de certos "criadores" e "obras", mas perceber como seus autores
entram em conflito e negociam seu sentido nos intercmbios
com as indstrias culturais ou em meio ao pragmatismo social.
Atualmente, existem mais motivos para duvidar da possibilidade
5 arte do que quando Mallarm se perguntava sohre o livro ou
os construtivistas indagavam sobre como se inserir no design gr-
co e no design de ohjetos cotidianos. Desde ento, somaram-se
cacassos ao procurar-se lugar para a poesia na prosa do mundo,
"las, ao observar e escutar os artistas hoje, parece que para muitos
^^aspirao esttica no consiste em conseguir uma integrao
iz e sim em manter viva a interrogao sobre sua contingncia.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
54
como seu campo prprio. Alguns analistas da arte e da literatura,
em distintas latitudes, proclamam nos primeiros anos do sculo
X X I a passagem para uma etapa ps-autnoma de suas reas de
trabalho. Victor Tupitsyn, em u m artigo intitulado "Post-auto-
nomous Art", apresenta sua posio, compartilhada por outros
artistas e historiadores russos (llya Kabakov e Margarita Tu-
pitsyn), de que a arte contempornea deve ser analisada como
u m "espetculo global para turistas", devido ao fato de o espao
do museu "ter sido completamente desintimizado" e os artistas,
junto com os diretores de museus, leiles e indstrias do entre-
tenimento e da memria serem "homens de negcios interna-
cionais que oferecem servios para milhes de japoneses, chi-
neses, australianos e outros que visitam os museus sem acreditar
na arte, de modo semelhante a como visitam igrejas sem confiar
nessas religies"'*.
A critica literria argentina Josefina Ludmer reuniu romances
escritos em que encontra duas operaes que os afastam do que
se vinha entendendo por literatura: a) para essas escrituras "a reali-
dade (caso se pense nela a partir da midia, que a constituiria cons-
tantemente) fico e a fico realidade", como se evidenciaria
na mistura de relaes referenciais ou de verossimilhana no tes-
temunho, na autobiografia, na reportagem jornalistica, na crnica,
no dirio intimo e at na etnografia; b) "todo o cultural econ-
mico e todo o econmico cultural (e literrio)", como se obser-
varia no fato de que as prprias empresas transnacionais igualam
a produo de livros, jornais e programas televisivos. Concluso:
vivemos em uma continuidade de "realidade-fico", onde mesmo
as obras que aparecem como literatura no podem ser lidas com
critrios literrios, como autor, estilo, texto e sentido".
Talvez tudo fosse mais simples se tivssemos transitado da
autonomia da arte e da literatura para u m periodo no qual am-
bos se dissolvessem no fluxo generalizado das imagens e das es-
crituras. Adotar a posio da antropologia, ou seja, a descrio
e a compreenso dos processos a partir do que fazem e dizem
12. Tupitsyn, Post-autonomous Art", 2004, p. 273.
13. Ludmer, "Literaturas Postautnomas", 2009.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 55
os atores, no permite tirar concluses to rotundas como as de
alguns tericos da esttica. O percurso por atelis e exposies
de artistas, por museus, galerias e bienais, a observao do que
dizem a midia e os espectadores, tudo isso revela, como veremos,
fortes mudanas nas condies de produo, circulao e recep-
o da arte: uma parte das transformaes das prticas artsticas
ocorre quando elas abandonam as instituies especializadas.
Por isso, a noo de campo autnomo no consegue abarcar o
momento contemporneo. Contudo, esse conjunto de observa-
es mostra que as obras se fazem e se reproduzem em condies
variveis, que os artistas, os crticos e os curadores atuam dentro
ejora do mundo da arte. A pesquisa no pode impor-lhes nem as
restries de u m campo que eles j no aceitam murado, nem a
dissoluo em uma totalidade social em que j no se cultivariam
linguagens e prticas de comunicao diferentes. legitimo falar
de uma condio ps-autnoma em contraste com a independn-
cia alcanada pela arte na modernidade, mas no de uma etapa
que substituiria esse perodo moderno por algo radicalmente di-
ferente e oposto.
A reelaborao da teoria esttica e da anlise critica precisa
se encarregar das mltiplas pertenas e das localizaes mveis
de atores que exibem a arte ao mesmo tempo nos museus, na mi-
dia, no ciberespao e nas ruas. Esse processo mantm certo gosto
pela forma tanto nos espaos "prprios" como em outras zonas
onde as imagens se fazem visveis e as escrituras legveis sob uma
normatividade heternoma. A tarefa no renunciar diferena
de certos "criadores" e "obras" mas perceber como seus autores
entram em conflito e negociam seu sentido nos intercmbios
com as indstrias culturais ou em meio ao pragmatismo social.
Atualmente, existem mais motivos para duvidar da possibilidade
3 arte do que quando Mallarm se perguntava sohre o livro ou
os construtivistas indagavam sobre como se inserir no design gr-
co e no design de ohjetos cotidianos. Desde ento, somaram-se
cacassos ao procurar-se lugar para a poesia na prosa do mundo,
"las, ao observar e escutar os artistas hoje, parece que para muitos
^^aspirao esttica no consiste em conseguir uma integrao
'z e sim em manter viva a interrogao sobre sua contingncia.
 A SOCIEDADE SEM RELATO
56
No h relato que conjure esta tenso. Mais ainda: a arte parece
existir enquanto a tenso fica irresoluta.
o a U E o CAMPO ARTSTICO NO E X P L I C A DA A R T E
Uma das criticas dirigidas a Bourdieu o fato de ele ter esten-
dido demais a noo de campo e ter postulado que existem lgicas
plenamente autnomas na gesto da sade, da moradia, da moda,
do esporte e de outras reas da vida social. Devemos reconhecer,
no entanto, que ele mostrou a importncia de que nas sociedades
modernas as atividades humanas se organizem segundo a din-
mica prpria de suas tarefas mais do que por obedincia a pres-
cries religiosas ou ordens politicas. O desenvolvimento da arte,
da literatura, da medicina e de qualquer disciplina seria alcanado
atendo-se lgica prpria de sua prtica: pintar, escrever roman-
ces, encontrar a origem das doenas e cur-las.
Outra critica, mais recente, obra de Bourdieu questiona se
a arte e a literatura funcionam agora estruturadas em campos au-
tnomos. Os escritores decidem a maneira pela qual compem
suas ohras somente a partir de critrios editoriais e de acordo
com as expectativas dos leitores ou, antes, uns e outros depen-
dem daqueles que investem nas editoras os fundos que sobram de
seus negcios petrolferos ou bancrios? O destino ressonante ou
frustrado de u m romance ou de uma performance seria elaborado
em uma relao esttica entre os escritores e os artistas com seus
pblicos, com a mediao de instituies especializadas, ou seria
um efeito da publicidade ou de prmios outorgados em sintonia
com pesquisas mercadolgicas, ou ainda da virtual capacidade de
u m romance se transformar em roteiro de u m filme? Hoje, a so-
ciologia da arte e da literatura analisa, alm da articulao interna
dos campos artsticos, suas alianas com mercados e modas, cujos
objetivos so alheios lgica prpria das criaes. (Cabe reconhe- niil visitantes, e depois viajou para o Museu da Filadlfia e para o
cer, seguindo a observao de Nathalie Heinich"*, que - ainda que
Bourdieu no tenha reformulado sua teoria da autonomia dos
14. Heinich, Pourquoi Bourdieu, 2007.
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS
57
campos ocupando-se da exploso gerada pelas produe._ultu,-
rais "ilegtimas" - a revista Actes de la Recherche, dirigida por ele,
onde publicou seu famoso texto sobre os campos da alta costura e
da alta cultura, incluiu muitos artigos sobre outros territrios do
gosto, como o esporte, o corpo e a publicidade.).
Uma terceira critica sociologia da arte e da literatura proposta
por Bourdieu diz respeito a seus limites em relao inovao. Os
socilogos analisam como se organizam artistas que j possuem
uma obra, ou os escritores que j publicaram. Mostram, a posterio-
ri, como se formou u m cnone e uma comunidade de especialistas
que o estruturou e o defende, ou seus adversrios que o renovam.
Mas o que fazer com o papel criativo dos indivduos? O marxis-
mo, escrevera Sartre na Crtica da Razo Dialtica, pode explicar
por que Valry era um escritor pequeno-burgus, mas no por que
todos os intelectuais pequeno-hurgueses no so Valry. A socio-
logia contribui para entender a maneira pela qual a cooperao e
a concorrncia entre muitos atores modela a arte e a literatura de
uma poca, inclusive a lgica das vanguardas rebeldes. N o entanto,
h algo desse fenmeno que cada poca chama de arte que no
captado pelo olhar sociolgico: os fatos estticos no se esgotam
em tomadas de posio dos artistas e em estratgias de distino
dos compradores e dos pblicos.
A documentao do material para uma reviso sobre a inter-
midialidade da arte e a coparticipao de artistas, membros do
campo artstico e outros agentes sociais e miditicos leva dca-
das. Vejamos como foi gerida a valorizao de Frida Kahlo em
exposies associadas a operaes multimidia durante 2007, ano
em que se celebrou o centenrio de seu nascimento.
A principal reviso da obra de Frida Kahlo aconteceu na ex-
posio entre junho e agosto de 2007 no Museu do Palcio de Be-
as Artes, da cidade do Mxico, com 354 peas que incluam qua-
ros, fotos, cartas e documentos. Recebeu, em dois meses, 4 4 0
e Arte Moderna de So Francisco, para o Japo e para a Espanha.
Como acontece com outros artistas, as obras de Frida ne-
cessitam ser contextualizadas. Os curadores decidiram exibir,
lunto com suas pinturas, suas cartas e performances pblicas, os
 A SOCIEDADE SEM RELATO
58 ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 59

documentos nos quais figuram amantes, amigos, personagens

de seus quadros ou que promoveram suas exposies: Diego
Rivera, Trotski, Henry Ford, Nelson Rockfeller e Andr Bre-
ton. A midia mostrou seus vestidos comentando sua opo por
modistas de primeira linha, assim como a compra via telefone
de sua obra Races pela soma mais elevada obtida por uma pea
latino-americana - 5,6 milhes de dlares - , durante o leilo da
Sothehy's de Nova York, em maio de 2 0 0 6 . Como deslindar as
reinterpretaes de seu trabalho propostas nas galerias da Tate
Modern das exibidas nas vitrines de lojas londrinas, ou dos livros
de pesquisa sobre ela e do filme com o qual a atriz Salma Hayek,
ao represent-la, foi indicada ao Oscar em 2 0 0 2 ?
Favorece ou prejudica a obra de Frida Kahlo lembrar sua mi-
litncia comunista, sua inquietante relao entre a dor e o prazer,
a multiplicao de sua imagem em nmeros que lhe dedicaram a
Elie, a Harpers e outras revistas para criar o "look Frida", ou seu fe-
minismo adotado em diferentes verses por mexicanas, chicanas'^
e europeias? No fcil traar a fronteira entre tequilas, culos,
perfumes, tnis e corseletes italianos que levam o nome de Frida
e de seus quadros, se entre eles figura o corselete que ela pintou
estampando a foice e o martelo.
Os socilogos haviam desprezado as noes de criao ex-
cepcional e de artistas geniais. E a esttica moderna havia pedido
que nos centrssemos nas obras. Mas agora aparecem nos meios
de comunicao de massa relatos que exaltam a excepcionalidade
dos criadores e a relacionam com suas biografias de sofredores ou
malditos. Por meio de entrevistas com artistas, invenes sobre
sua vida pessoal ou sobre o "angustioso" trabalho preparatrio de
uma obra pictrica, as revistas e a televiso mantm vigentes os
argumentos romnticos do criador solitrio e incompreendido,
da obra que exalta os valores do espirito em oposio ao mate-
rialismo generalizado. O discurso esttico idealista, que deixou
de servir para representar o processo criador, recicla-se como re-
curso complementar destinado a "garantir" a verossimilhana da
experincia artstica no momento do consumo.
Se, como demonstram os estudos sobre visitantes de mu-
seus'*, a figura artstica de Frida est imbricada com o discurso
ps-revolucionrio, feminista e com o sentido sacrificai de uma
parte das vanguardas; se ela prpria elaborou seu personagem para
ser a interseco entre esses relatos do sculo x x (por exemplo, ao
modificar sua data de nascimento de 1907 para 1910, para coincidir
com o inicio da Revoluo Mexicana), no parece razovel pres-
cindir dos contextos para compreender o significado cultural de
seu trabalho e a possibilidade de ter acesso a ele.
No entanto, a narrativa biogrfica e suas condies de produ-
o e insero sociocultural no conseguem responder o porqu
de sua pintura e o que podemos ler em sua obra. Houve outras
mulheres que estiveram perto de Diego Rivera (Lupe Marin),
que foram artistas e belas (Nahui Ollin), que pintaram tragica-
mente seus corpos e foram amantes de artistas famosos (Maria
Izquierdo em relao a Rufino Tamayo), mas no realizaram a
obra de Frida.
No intil conhecer o contexto de uma obra e os m o d P
pelos quais u m artista construiu socialmente seu lugar. Contu-
do, permanece a pergunta sobre a razo de ser Frida e no outra
pessoa que pintou Mi Nana y Yo, La Venadita, ou Races. As r e s - U
postas centradas nos acidentes e nas doenas, no narcisismo dos
insistentes autorretratos, nos amores e na militncia, mostram-
se insuficientes. o momento no qual se detm as explicaes
mediante condicionamentos histricos e industrializao das
imagens: para avanar devemos nos confrontar com o trabalho
^enigmtico que por ora continuamos chamando de arte. om\
i mento no qual retornamos da sociologia da arte para a e s t t i c a , ^
Fica claro que a primeira dificuldade estabelecer qual no- \
o de arte ou de experincia esttica deve ser escolhida, e por
que empregar uma especfica entre as centenas existentes. Em
vista da proliferao de definies e de dissidncias, no have- \
na outra concluso a no ser nos desligarmos de qualquer teoria V
Universalmente vlida e nos resignarmos, com relativismo antro-

Garcia Canclini, " U n a Pasin L l a m a d a Frida Kahlo", 2007; " F r i d a y Ia

15. Mexicano (a) (ou seu descendente) que vive nos Estados Unidos.
industrializacin de la C u l t u r a " 2007. : i .'i; v. n ,
 ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 61
6o A SOCIEDADE SEM RELATO

ges- "estes dados sugerem que a muralha no espao e o incndio

polgico, a nomear como arte aquilo que fazem aqueles que se
no tempo foram barreiras mgicas destinadas a deter a morte";
chamam ou so chamados de artistas?
"talvez o imperador e seus magos acreditassem que a mortalidade
fosse intrnseca e que ela no poderia entrar em u m orbe fecha-
do". Tambm destacou que aqueles que esconderam livros foram
O P O D E R DA IMINNCIA
marcados com u m ferro incandescente e condenados a construir,
at o dia de sua morte, a desaforada muralha: talvez, pensa Bor-
Autodenominam-se ou so chamados de artistas? Costuma-
ges, "a muralha tenha sido uma metfora, talvez Shih Huang T i
se responder a esta pergunta examinando as convenes estabe-
tenha condenado aqueles que adoravam o passado a uma obra
lecidas socialmente e as negociaes entre programas institu-
to vasta como o passado, to torpe e to intil". Algumas formas
cionais e projetos criadores. Como decidir, nesse jogo pendular,
remetem a outras, e o que menos importa o "contedo" que
quando se renem ou se perdem os requisitos para que algo seja
usam em cada ocasio.
avaliado como arte? Continuamos no circulo sem saida entre o
Do que fala essa correspondncia entre formas? Como seu
que pretende ser arte e a sociologia que desmascara cada resposta
contedo no decisivo, conclui Borges, o que importa o que
como eco de condicionamentos preexistentes.
insinuam sem chegar a nomear: "A msica, os estados de felicida-
H outro caminho, talvez, que no consiste em dar razo aos
de, a mitologia, as caras trabalhadas pelo tempo, certos crepscu-
argumentos estticos nem s explicaes sociolgicas. Tenho em
los e certos lugares, querem nos dizer alguma coisa, ou disseram
mente artistas e escritores segundo os quais seu trabalho consis-
algo que no deveramos ter perdido, ou esto por dizer alguma
tiria em fazer alguma coisa que no sabem bem o que . Explore-
coisa; esta iminncia de uma revelao que no se produz talvez
mos se, a partir de suas afirmaes perplexas, podemos entender
seja o fato esttico"''.
o que significa fazer cincia sohre a arte (ou sobre qualquer obje-
Ser escritor ou artista, portanto, no seria aprender u m oficio
to social) e o que significa fazer sociedade.
codificado, cumprir requisitos fixados por um cnone e assim per-
U m dos escritores que mais claramente expressou a experin-
tencer a u m campo onde se conseguem efeitos que se justificam
cia do que no podia apreender foi Borges. Em "A Muralha e os
por si mesmos, tampouco seria pactuar a partir desse campo com
Livros", indagou-se sobre a coincidncia de que o homem que
outras prticas - polticas, publicitrias, institucionais - que da-
ordenou a edificao da quase infinita muralha chinesa fosse o
riam repercusso aos jogos estticos. A literatura e a arte do res-1
mesmo que determinou que se queimassem todos os livros an-
sonncia a vozes que procedem de diversos lugares da sociedade ''
teriores a ele. Borges sustentou que as duas decises no consti-
e as escutam de modos diferentes de outros, fazem com elas algo
tuiam nenhum mistrio para os historiadores: o imperador Shih
distinto dos discursos polticos, sociolgicos ou religiosos. O que
Huang T i , que submeteu ao seu poder os seis reinos, suprimiu
devem fazer para transform-las em literatura ou arte? Ningum
o sistema feudal, erigiu a muralha para se defender e queimou
sabe de antemo. Diz Ricardo Piglia: "um escritor escreve para sa-
os livros porque a oposio os invocava para elogiar os antigos
ber o que a literatura"".
imperadores. Borges props no ler s os acontecimentos, mas
Talvez sua especificidade resida nesse modo de dizer que
as metforas. Chamou sua ateno o fato de que o mesmo impe-
lao chega a se pronunciar plenamente, nessa iminncia de uma
rador que construiu a muralha e queimou os livros tenha proi-
bido que se mencionasse a morte, tenha procurado o elixir da
7 Borges, " L a M u r a l l a y los Libres", 1994, p. 13. . ; ;
imortalidade e se tornado recluso em u m palcio figurativo, que
' Piglia, Crtica yFicdn, 2001, p. 11 ,,
constava de tantos cmodos como de dias no ano; conclui Bor-
62 A SOCIEDADE SEM RELATO
ESTTICA E CINCIAS SOCIAIS 63

revelao. Encontro u m antecedente desta postura na frase es-

niento habitual dos signos para "segregar uma significao nova".
crita por Walter Benjamin quinze anos antes de Borges, em 1935,
No estabelece u m sentido radicalmente distinto, consolidado,
ao definir a aura da arte como "a manifestao irrepetvel de uma
mas uma "iminncia de comeo do mundo"*'.
distncia"". i-
O livro ou o quadro, como ohjetos acabados, do a essa pro-
Urgem dois esclarecimentos: este falar no lugar da iminncia
cura a aparncia de descobrimento excepcional e rotundo. Mas o
no coloca o artista como u m ser de exceo nem atribui obra
autor de Signos lembra a cmera lenta que registrou o trabalho de
um carter nico. A palavra que incomoda hoje na linda frase de
Matisse: o pincel que primeira vista saltava de u m ato para outro
Benjamin irrepetvel, com a qual ele aludia ao sentido singular
parecia meditar, "tentar dez movimentos possveis, danar diante
de cada obra artstica que estaria se evaporando ao se reproduzir
da tela, toc-la vrias vezes e por fim cair [...] com o nico trao
mecanicamente, como nas fotos e no cinema. J no inicio dos
necessrio". O que essa filmagem revela? Que o pintor no era
anos de 1990, Jos Luis Brea continuava encontrando aura na
"como o Deus de Leihiniz" u m demiurgo resolvendo u m imenso
arte contempornea e dizia que, mais do que o seu desapareci-
problema de mnimos e mximos, nem tampouco algum que
mento, assistimos a u m esfriamento. Em u m estudo mais recente,
simplesmente vai buscar u m martelo para afundar u m prego. A
Juan Antonio Ramirez documentou a persistncia de uma busca
mo de Matisse vacilou entre as vinte condies dispersas no
do resplendor ou do mistrio aurtico mediante outros proce-
quadro, como o escritor diante da palavra antes de pronunci-la,
dimentos, no s nas estticas museogrficas ou de restaurao
diante do "fundo de silncio que no deixa de rode-la, sem o qual
ideolgica, mas tambm em exploraes inovadoras com as ima-
ela no diria nada, ou inclusive desnudar os fios de silncio com
gens, de Beuys a Pistoletto, de Mariko M o r i a Francese Torres e
os quais se mistura". Assim, "acrescenta uma nova dimenso a este
a Ana Mendieta. A obra de arte reaquece sua aura "na poca do
mundo seguro demais de si fazendo vibrar ali a contingncia"**.
original multiplicado"**.
Iminncia, contingncia, manifestao de uma distncia:
Maurice Merleau-Ponty, que soube articular como poucos o
junto a esta linha esttica observamos, no que fazem ou dizem
saber da linguistica e o dos artistas, dizia que estes no fazem mais
fazer aqueles que se autodenominam artistas, a valorizao reite-
do que se especializar no "uso criador" da linguagem, mas compar-
rada do predomnio da forma sohre a funo. s vezes, ambas as
tilhando sua interdependncia com o "uso emprico", como de fato
correntes se associam, como quando o trabalho formal sem efi-
fazemos todos. O uso emprico "a lembrana oportuna de um
cincia pragmtica apresenta os fatos artsticos como a iminncia
signo preestabelecido", ou, nas palavras de Mallarm, "a pea gasta
de algo que no chega a acontecer. Em outros casos, vemos que
que coloca minha mo em silncio" quando preciso me comuni-
a arte/az, tem uma funo embora de outra ordem que nos atos
car. O pintor ou o escritor tambm utilizam as estruturas conven-
sociais comuns. u m modo de fazer que deixa algo no resolvido.
cionais da linguagem, "a massa de relaes de signos estabelecidos
Tratou-se de conjurar vrias vezes esta ambivalncia do saber
que possibilitam a compreenso entre o autor e o leitor da obra".
entre o rigor da cincia e as instituies dos artistas, entre con-
Contudo levam essa "linguagem falada", como faz qualquer um
ceitos e metforas. A epistemologia, desde o positivismo at o
que deseja que a linguagem seja "falante", para u m momento cria-
construtivismo, procurou delimitar o cientifico para diferenci-lo
dor. O escritor que procura interpelar o leitor transfigura o ordena-
outros territrios. Assim, os discursos logicamente sustent-
cis e expostos em formato acadmico se separaram dos ensaios
19. Benjamin, " L a O b r a de Arte en la p o c a de su Reproductibilidad Tc-
nica", 1973, p. 24.
2!' I"'^*"-Ponty- Signes, 1960, pp. 20 e 57.
20. Ramirez, El Objeto y el Aura, 2009, p. 190.
^- ^'*'",pp. 58663.
64 A SOCIEDADE SEM RELATO

que aproveitam a potencialidade multivoca das metforas. O s

trabalhos interdisciplinares e interculturais nos situam em uma
w
poca mais fecunda para reexaminar o que entendemos por sa-
ber: como reunir o rigor dos conceitos com outros modos de ex-
plicao, compreenso e expresso. Estas pginas indisciplinadas
tentam, em parte, transcender os muros acadmicos e as moldu- 2. CULTURAS VISUAIS
ras das obras artsticas, discutindo xitos e desacertos de Pier- E n t r e a A r t e e o Patrimnio
re Bourdieu, Nathalie H e i n i c h e Jacques Rancire como estetas
(enquanto em seus exerccios filosficos, sociolgicos e antropo-
lgicos subjazem estticas), ou os de Jorge L u i s Borges, Erancis
Alys, A n t o n i Muntadas, L e n Ferrari, ou Carlos Amorales no
s por sua criatividade artstica, mas tambm pela filosofia ou a
antropologia que insinuam: Gabriel Orozco concebe seus atelis-
oficina, situados e m diferentes paises, como mveis "plataformas
para pensar".
E por isso que confluem, em cada capitulo deste livro, pesqui-
sas e debates feitos por cientistas sociais e filsofos nas fronteiras
desestabilizadas de suas disciplinas e, ao mesmo tempo, obras dos
artistas, sua recepo e os modos pelos quais se incorporam s
tramas sociais, culturais e at epistemolgicas. A s ohras artsticas
no aparecem como ilustraes de pensamentos, mas para obser-
var seus dispositivos conceituais e formais que m u d a m os mo-
dos de tornar visveis as perguntas. Nas propostas tericas e nos
resultados de pesquisas, mais que fundamentos ou concluses,
experimentamos caminhos e enigmas do saber.