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Estio do tempo:
PUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA
Tese de Doutorado
Estio do tempo:
o amor entre arte e filosofia
na origem do romantismo alemo
Ficha catalogrfica
PUC-Rio - Certificao Digital N 0511072/CA
277 f.; 30 cm
CDD: 100
Agradecimentos
Irley Franco, cujo convite para dar aulas sobre o romantismo alemo no curso de
ps-graduao que coordena esteve no comeo deste trajeto;
Marcela Oliveira, que, alm do amor e da pacincia, ofereceu tambm para mim
a leitura minuciosa de cada pgina (e p de pgina) deste trabalho;
Letcia Warner, alegria de me que tenho, e ao Peter Warner, que, alm de tudo,
deram o teto sob o qual o fim desta tese foi escrito;
aos professores que, de vrios jeitos, ajudaram a formar a escuta que tento exercer
at hoje para a filosofia e para o mundo;
aos tantos alunos que, por anos, ouviram falar das descobertas que eu fazia sobre
a filosofia e o romantismo, at quando os cursos no eram sobre o assunto;
aos poucos mas to queridos amigos que fiz graas ao convvio comeado pelo
acaso de estarmos juntos na ps-graduao de filosofia;
aos meus amigos e familiares que acolheram pacientemente vrias ausncias que
foram exigidas para a execuo deste trabalho;
Andrade, Pedro Duarte de; Moraes, Eduardo Jardim de. Estio do tempo: o
amor entre arte e filosofia na origem do romantismo alemo. Rio de
Janeiro, 2009. 277p. Tese de Doutorado Departamento de Filosofia,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Palavras-chave
Romantismo; arte; filosofia.
Abstract
This thesis examines the tension that characterizes the thinking of the first
German Romantic authors situated between (kantian) critical consciousness,
which prohibits our access to absolute truth, and the (hegelian) desire for
synthesis which presumes to lead us there. In this context, art emerges as a way of
expressing the absolute precisely in opposition to the objective clarity intended by
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the subject of knowledge. Outside the traditional form of classicism and bringing
with it the trace of modern reflection, art is genial in that its creation does not
depend upon obedience to pre-existing rules. In turn, criticism leaves its
evaluative paradigm, based on norms, and becomes philosophical. It therefore
forces the transformation of the contact with classical antiquity, now fragmented,
and points to the new vanguard, which surrenders the concept of totality. Irony
and allegory are emblematic of this break, which shows the discontinuity of sign
and sense in the modern era. Using this language means experiencing the love
between art and philosophy, in contrast to the separation that has existed between
them since Plato. This quietness in time occurred at the turn of the XVIII to the
XIX Century in the works of a group of young writers led by Friedrich Schlegel at
the origin of Romanticism, forging a philosophy of art that is also an art of
philosophy.
Keywords
Romanticism; art; philosophy.
Sumrio
12. Ler o universo, viver o poema: a linguagem como diluio do autor 219
1
W. Shakespeare, Hamlet, in Tragdias: teatro completo (Rio de Janeiro, Agir, 2008), p. 572.
11
escreve Friedrich Schlegel, mas com certeza entre eles a maioria das coisas
tambm to isolada e dividida quanto este seu mundo e o outro4. Eram as
palavras dos primeiros romnticos sobre sua conflituosa poca. Separavam-se
sujeito e objeto, homem e mundo, mortais e deuses, Estado e Igreja, antiguidade e
modernidade. Por onde procurar, neste contexto, o mbito sem ciso da verdade
absoluta para que pudssemos nos sentir em casa no mundo?
Seguindo o exemplo de Hamlet, os primeiros romnticos alemes foram
at a arte. Encontraram na arte, contudo, situao parecida com a da sua poca em
geral. Ela no era o osis cheio de vida no deserto moderno: a criao e a fruio
estticas estavam tambm afetadas pela perda do contato direto e certo com a
experincia. No , portanto, Hamlet o heri romntico. Shakespeare, que
pensou essa modernidade em sua pea. De todos os artistas, escreve Friedrich
Schlegel, Shakespeare o que mais completa e precisamente caracteriza o
esprito da poesia moderna em geral5. Ironicamente, Shakespeare colocara a arte
dentro da arte. Destacava-se, na sua obra, a mais profunda e mais compreensiva
2
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 144-145.
3
Ibid., p. 144-145.
4
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum, Fr.
55).
5
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 145.
12
filosofia potica6. Refletia ele sobre a arte e a fazia ao mesmo tempo, como
Cervantes e, depois, Goethe. Ingenuidade deixava de ser algo possvel. Estava
perdida, e perdidos estavam os artistas que ainda confiassem nela para criar com
suposta perfeio suas obras.
Desde que comemos da rvore do conhecimento, como disse Kleist,
deixaram de ser evitveis os erros: o paraso est trancado, afirma; portanto
precisamos dar a volta ao mundo, e ver se no h talvez, do outro lado, uma
abertura em algum lugar7. Foi a viagem que empreenderam os primeiros
romnticos alemes. Diz o ditado: se no pode venc-lo, junte-se a ele. Era o
que a arte deveria fazer com o pensamento. certo que a arte j pensava antes,
porm, pensar a si mesma no era condio de sua atividade; agora era. Se a
poesia deve se tornar arte, se o artista deve ter profundo discernimento e cincia
dos seus meios e fins, e dos obstculos e objetos dela, o poeta tem de filosofar
sobre sua arte8, afirma Schlegel. Justo onde a arte parecia perder a simples
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centralidade histrica que tinha por exemplo com os antigos gregos, surgia a
transformao que a faria moderna. Razo pela qual Baudelaire sentenciou:
quem diz romantismo diz arte moderna9.
Refletir deixava de ser s o entrave para a ao de criar. Tornava-se outro
jeito de criar: o jeito moderno. Nesse sentido, a arte aproximava-se da filosofia.
Romantismo, na origem, esta aproximao. Surpreendentemente, o que achamos
a no a glorificao do instinto ou a exaltao do delrio, mas, bem ao
contrrio, a paixo do pensamento e a exigncia quase abstrata posta pela poesia
para que refletisse sobre si e se fizesse atravs desta reflexo, como observou
Maurice Blanchot, para quem o romantismo excessivo, mas seu primeiro
excesso um excesso de pensamento10. Se, depois, o movimento caiu vrias
vezes no emocionalismo exagerado que conhecemos, foi porque abandonou, em
outras vertentes, aquilo que buscaram e como o buscaram os primeiros
romnticos.
6
Ibid., p. 145.
7
Heinrich von Kleist, Sobre o teatro de marionetes (Rio de Janeiro, 7Letras, 2005), p. 21.
8
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 93 (Athenum, Fr.
255).
9
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
675.
10
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.
13
no se pode ser outra. Identidade ser o que se sem ser outro, seno estaramos
em contradio. Mas o princpio de contradio est mesmo irremediavelmente
perdido, e se tem somente a escolha entre querer comportar-se passivamente em
relao a isso ou querer elevar a necessidade, pelo reconhecimento, fidalguia de
ao livre13, constatavam os primeiros romnticos. Liberdade de ao do que
contraditrio foi o que eles buscaram fazer em seu pensamento. Identidade clara
do que seria a arte e do que seria a filosofia foi o que precisaram abandonar para
tanto. Este abandono era da ordem do amor, estado em que, como sabemos, as
fronteiras que separam os elementos envolvidos tornam-se porosas.
Tratamos aqui, portanto, do amor entre arte e filosofia na origem do
romantismo alemo, experincia que contrariava a duradoura tradio ocidental
que as colocara em oposio desde Plato. S que esse amor original jamais
aparece puro, mas em diversos invlucros e figuras, como confiana, humildade,
devoo, jbilo, fidelidade, vergonha e gratido; acima de tudo, porm, como
nostalgia e serena melancolia14. So vrias, ento, as formas de amor entre arte e
filosofia. Segundo a origem, o verdadeiro amor deveria ser ao mesmo tempo
11
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum,
Fr. 302).
12
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 38).
13
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 52 (Fr. 26).
14
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 157 (Idias, Fr.
104).
14
Ir cada vez mais fundo, subir cada vez mais alto, a inclinao predileta dos
filsofos. O que conseguem, caso se creia na palavra deles, com admirvel
rapidez. (.) Sobretudo com relao altura superam regularmente uns aos
outros, como quando duas pessoas tm a recomendao expressa de fazer a
mesma compra num leilo. Mas toda filosofia que filosfica talvez seja
15
Ibid., p. 54 (Athenum, Fr. 50).
16
Sfocles, dipo Rei, in A trilogia tebana (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006), p. 20 (v53).
15
17
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 101 (Athenum,
Fr. 303).
18
Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p. 72.
19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum,
Fr. 432).
20
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
21
F. Hlderlin, Observaes sobre dipo, in Observaes sobre dipo; Observaes sobre
Antgona (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008), p. 78.
16
nas tragdias. Seu significado, por isso, seria melhor concebido no paradoxo.
Nesse momento, o homem esquece de si e de deus, e se afasta, certamente de
modo sagrado22. Suportar o afastamento dos deuses que caracteriza a poca
moderna torna-se, paradoxalmente, o que h de sagrado para o homem. Incio e
fim, ao contrrio do que gostaria Hegel, no mais rimam. Talvez porque a vida
seja sempre o que fica no meio.
Nesse sentido, o amor entre arte e filosofia, para os primeiros romnticos
alemes, no alcana qualquer completude final que pudesse salvar a
modernidade de todos os seus conflitos e sanar as ausncias e vazios que a
atormentavam. Poesia e filosofia so apenas extremos23, afirma Friedrich
Schlegel. S que ele mesmo aconselha: vinculem os extremos, e tero o
verdadeiro meio24. Mas o que fica no meio? Responde Schlegel: o que est no
meio tem o carter da vida25. So a comunicao e a aproximao entre os
extremos da arte e da filosofia que do a vida. No se tratava de aniquilar ou
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22
Ibid., p. 79.
23
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 156 (Idias, Fr.
96).
24
Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 74).
25
Ibid., p. 162 (Idias, Fr. 137).
17
26
Martin Heidegger, Vier Seminare (Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1977), p. 25.
18
espiritual pensante do homem moderno como sinal do fim dos dias da grande arte
atrelada sensibilidade da matria, os primeiros romnticos alemes, neste
aspecto mais prximos de Schiller, viam a apenas a transformao do carter da
arte. Reflexo passava a ser sua marca. Foi o que pretenderam chamar de poesia
transcendental. Por analogia com o vocabulrio de Kant, este carter
transcendental significava que a arte no deveria apenas poetizar as coisas fora de
si, mas explicitar as condies de possibilidade do prprio ato artstico. Em suma,
a arte no deveria apenas ser, mas saber que era. Por isso, caberia a construo,
nesse contexto, do que os primeiros romnticos compreendiam por nova
mitologia, em oposio tradicional. Sua novidade estava em acolher a perda da
antiga mitologia naturalmente dada, em prol da artificial elaborao
autoconsciente de outra, moderna.
No quinto captulo, trato da valorizao sem precedentes do romance
como forma literria. Sua centralidade, para os primeiros romnticos, estava em
que era o espao privilegiado da construo de sentido na arte quando esta perdera
a segurana do amparo divino antes presente na mitologia tradicional. Misturando
os gneros, ao invs de ser apenas mais um gnero, o romance seria prosa e poesia
juntas, permitindo a penetrao da prpria filosofia dentro da mesma obra.
27
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 675 (n. 857).
19
Refletindo sobre si mesmo, o romance era a forma de arte destinada a dar sentido,
por precrio que fosse, falta de sentido em que o desamparo moderno deixara o
homem. Seu exemplo principal seria Goethe, com Os anos de aprendizado de
Wilhelm Meister, obra exaustivamente discutida no romantismo.
No sexto captulo, estudo a complexa gnese da noo de gnio na
modernidade. Ele deveria criar sem se fiar em regras prvias (como dizia Kant),
at para que obras como os romances pudessem ser arte, pois seu gnero no se
enquadrava na diviso tradicional. Liberdade tornava-se o centro da criao, por
oposio s regras que a pautavam durante o neoclassicismo francs. No teatro, os
exemplos de Racine e Corneille saam de cena. Entrava Shakespeare. Sem deter
sua genialidade por conta de exigncias exteriores sua obra, ele criara a grande
poesia da era moderna. No lugar das regras fixas, os primeiros romnticos, porm,
no colocavam o gnio como pura fora subjetiva e pessoal, o que s vezes
ocorreu com os pr-romnticos. Eles colocavam o pensamento. Toda criao
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pensa a si mesma na sua singularidade, por isso no segue normas definidas antes
de si. Paradoxalmente, o gnio seria, ao mesmo tempo, espontneo e reflexivo.
Ingenuidade, portanto, no seria caracterstica necessria sua, mas sim o
pensamento criativo original.
No stimo captulo, mostro que, para compreender obras criadas
genialmente, a crtica transformava-se. Ela no poderia contar com parmetros
prvios para falar da arte produzida fora de determinaes tradicionais. Esta arte,
como observou Georg Lukcs, no mais uma cpia, pois todos os modelos
desapareceram; uma totalidade criada, pois a unidade natural das esferas
metafsicas foi rompida para sempre28. Tal arte exigia que sua compreenso
abandonasse a simples verificao da adequao ou no a modelos, j que estes
deixavam de ser obedecidos. Por conta disso, os primeiros romnticos alemes
contestavam a apropriao da Potica de Aristteles pelos neoclassicistas
franceses, que sobre ela construam a potica prescritiva que deveria orientar a
criao e pautar o julgamento da arte. Julgar, para os primeiros romnticos, era o
contrrio de criticar, pois supunha alguma legislao geral que absolve ou
condena a obra, ao invs de pens-la na sua singularidade. Walter Benjamin
destacou que o conceito de crtica de arte do romantismo alemo era
28
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 34.
20
arte30.
J o nono captulo enfatiza menos o contato romntico com o passado e
mais com o futuro. Estamos em relaes com todas as partes do universo, assim
como com o futuro e a antiguidade31, diz Novalis. Essas relaes, porm, seriam
todas fragmentadas, pois os romnticos no conseguem totaliz-las. Eis o que faz
a abundncia de esboos, estudos, fragmentos, tendncias, runas e materiais
poticos32, para Friedrich Schlegel. Seu carter de vanguarda opunha-se s
grandes filosofias da histria, como a de Hegel. Essa situao era acolhida j na
prpria fragmentao da escrita dos primeiros romnticos, na qual se buscava a
conscincia do instante, e no a conscincia do processo histrico.
Retrospectivamente, Habermas diria que, em todo este contexto, o conceito
profano de tempos modernos expressa a convico de que o futuro j comeou:
indica a poca orientada para o futuro, que est aberta ao novo que h de vir33.
No dcimo captulo, enfoco a fragmentao da escrita dos primeiros
romnticos a partir de sua problematizao da produo de sentido na linguagem.
29
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76.
30
Wilhelm Dilthey, Historia de la filosofia (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996), p. 199
31
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 86 (Fr. 92).
32
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 21 (Lyceum, Fr.
4).
33
Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p.
9.
21
estranho, procurar e pressentir muito nele34, dizem. Romantizar este gesto, que
nos desafia, portanto, a olhar a filosofia de outro jeito, a partir da exigncia de que
ela seja potica.
Espero que, com o caminhar deste percurso aqui apenas anunciado, fique
claro que o carter fragmentado dos escritos dos primeiros romnticos alemes
no os torna apenas aleatrios ou avessos a toda tentativa de compreenso.
Interpretao o que eles exigem. No permitem que esperemos o sentido j
pronto. Devemos constru-lo junto com os textos. Somente mostro que entendi
um escritor quando sou capaz de agir dentro de seu esprito, quando sou capaz de,
sem estreitar sua individualidade, traduzi-lo e alter-lo multiplamente35, afirma
Novalis. Nesse sentido, busquei, nesta tese, traduzir aquilo que os primeiros
romnticos alemes pensaram, sabendo que este gesto traz necessariamente
alguma alterao, permanecendo aberta a possibilidade, portanto, de ouras
tradues, claro. Interpretar o gesto que jamais deixa seu objeto exatamente
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como o encontrou, mas sem o qual este objeto no poderia produzir qualquer
sentido. Foi o que tentei fazer aqui.
Devo dizer, ainda, que os ecos contemporneos das questes expostas
antes pelos primeiros romnticos alemes s vezes precederam o meu contato com
eles mesmos, o que certamente determina algumas abordagens desta tese. Destaco
a idia de linguagem do Heidegger tardio, o conceito de crtica de arte do jovem
Benjamin, a reflexo de Octavio Paz sobre a poesia e sua histria moderna, a
crtica literria de Maurice Blanchot, a teoria do romance de Lukcs, as teses de
Paul de Man, as observaes sobre histria da filosofia da arte de Peter Szondi e o
estudo de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy sobre o prprio primeiro
romantismo. Em todos esses casos, explicita ou discretamente, o pensamento de
homens como Novalis e Friedrich Schlegel apontou caminhos que provavelmente
no teriam sido possveis sem ele. Esses caminhos de outros autores, tantas vezes
brilhantes e originais, evidenciam a vivacidade do primeiro romantismo alemo.
Eles foram tambm decisivos para que esta tese fosse escrita do jeito que foi.
Por fim, gostaria de sublinhar que busquei escrever este texto dando aos
seus captulos alguma autonomia. L-los separadamente possvel, embora o
34
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 56 (Fr. 31).
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 98 (Athenum,
Fr. 287).
23
conjunto ajude a dar mais sentido s partes, j que elas oferecem constantemente
sugestes para assuntos tratados nas outras. Mltiplos so os contatos entre as
questes postas em todos os captulos. Procurei apont-los sempre que possvel,
mas certamente no os esgotei. Percorrer os captulos fora da ordem em que esto
expostos tambm possvel. Sua seqncia aqui apresentada foi a que me pareceu
mais coerente, contudo, sem dvida h outros percursos possveis. Fica, assim,
algum espao desta tese que s ganha vida quando chega ao outro; e o escritor
no o concebe parado e morto, mas vivo e reagindo36, como dizia Friedrich
Schlegel. Leitor este outro que escreve tambm o texto ao acolh-lo, j que,
afirmam os primeiros romnticos, o autor no consegue controlar completamente
o sentido daquilo que diz. Este pertence linguagem.
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36
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 112).
2
Breve momento de escrita:
quem foram os primeiros romnticos
momentos, ele pretendeu. Menos ainda nos trazem o que permanece pulsando no
pensamento romntico quando lemos os seus primeiros autores.
No novidade a dificuldade de definir o escopo de movimentos
literrios, escolas filosficas ou perodos histricos. Nem diferente com o
romantismo, especialmente se lembramos que ele foi um movimento literrio,
mas tambm foi uma moral, uma ertica e uma poltica, como observou o poeta
Octavio Paz, completando ainda que, se no foi uma religio, foi algo mais que
uma esttica e uma filosofia: um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater,
viajar um modo de viver e um modo de morrer2.
Esse amplo raio de ao do romantismo explicita pelo menos dois fatores
que dificultam a tarefa de defini-lo. Primeiro, os romnticos, em geral, buscaram
mais borrar demarcaes do que desenh-las, apagar fronteiras do que fix-las,
misturar gneros do que conceitu-los. Segundo, seu carter transgressor os fazia
atacar cada fundamento conquistado e cada caracterizao mais slida, que eram
rapidamente derrubados pelo poder corrosivo da sua prpria crtica. Em suma:
1
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
674.
2
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83.
25
como definir algo que j foi chamado de revoluo permanente3, que se quer
essencialmente inquieto, irnico e contraditrio?
No difcil, portanto, concordar com Arthur O. Lovejoy, para quem
nenhuma viso do homem ou do mundo e nenhuma forma filosfica ou esttica
especficas caracterizariam de modo pertinente tudo aquilo que chamamos de
romntico4. Ele achava que definir o romantismo seria impossvel, por conta das
diversas matrizes envolvidas neste fenmeno cultural ocidental entre 1780 e 1848.
Para alm das divergncias nacionais e das diferenas ideolgicas, at essa
suposta limitao cronolgica parecia extremamente flexvel. Resumindo, a
dificuldade de compreender o romantismo no advm da escassez de definies
sobre ele, mas sim do excesso.
No pretendo desmentir essa tese, como tentou fazer, por exemplo, Ren
Welleck, ao caracterizar o romantismo pela predominncia da imaginao, da
natureza, do smbolo, do mito e, sobretudo, pela unio de sujeito e objeto5. Mas
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3
Charles Rosen e Henri Zerner, Romanticism and Realism: The Mythology of Nineteenth-Century
Art (New York, The Viking Press, 1984), p. 7-48.
4
Arthur O. Lovejoy, On the Discrimination of Romanticisms, in Essays in the History of Ideas
(Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1948), p. 228-253.
5
Ren Welleck, The concept of Romanticism in Literary History e Romanticism Re-
examined, in Concepts of Criticism (New Haven, Yale University Press, 1963), p. 161 e 218.
6
Charles Larmore, The Romantic legacy (New York, Columbia University Press, 1996), p. xv.
7
Charles Baudelaire, Salo de 1846, in Poesia e prosa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995), p.
674.
26
8
Frederick C. Beiser, German idealism: the struggle against subjectivism, 1781-1801 (Cambridge,
Harvard University Press, 2002), p. 2.
9
Nicholas V. Riasanovsky, The Emergence of Romanticism (New York, Oxford University Press,
1992).
10
Benedito Nunes, A viso romntica, in J. Guinsburg, O romantismo (So Paulo, Perspectiva,
2002), p. 52.
11
G. W. F. Hegel, Filosofia da histria (Braslia, Editora UnB, 1999), p. 362.
27
Mas, alm de tudo isso, havia o clima comum, na Europa, de excitao por
conta do evento poltico capital que foi a Revoluo Francesa, em 1789, bem
como de seus efeitos: a queda da monarquia em 1792, a fundao da Repblica, a
decapitao de Luiz XVI, a ditadura jacobina. Seu impacto entre os alemes no
tem como ser superestimado. Kant, como se sabe, percebia nos espectadores da
Revoluo Francesa certa simpatia de aspiraes que chegava ao entusiasmo12.
Segundo famosa anedota, seu passeio dirio pela cidade de Kningsberg,
realizado religiosamente na mesma hora durante toda a vida, s foi interrompido
uma vez, para conseguir notcias da Revoluo Francesa.
Entretanto, uma revoluo poder talvez realizar a queda do despotismo
pessoal ou da opresso vida de lucros ou de domnios, porm nunca produzir a
verdadeira reforma do modo de pensar13, dizia Kant. Essa foi a direo forte
tomada pela cultura alem: pensar as transformaes que ocorriam no mbito
mundano da histria. Heine falava aos franceses: ns tivemos revoltas no mundo
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12
I. Kant, O conflito das faculdades (Lisboa, Edies 70, 1993).
13
I. Kant, Resposta pergunta: que Esclarecimento?, in Textos seletos (Petrpolis, Vozes,
1985), p. 104.
14
Heinrich Heine, Concerning the History of Religion and Philosophy in Germany, in The
Romantic School and Other Essays (New York, Continuum, 1985), p. 212.
15
Karl Marx, Crtica da filosofia do direito de Hegel (So Paulo, Boitempo, 2005).
16
Herbert Marcuse, Razo e Revoluo: Hegel e o advento da teoria social (So Paulo, Paz e
Terra, 2004), p. 16.
28
Estamos no incio de um novo perodo histrico: o que Hegel nos diz nos
cursos ministrados em Iena. A evoluo da humanidade que conheceu uma
crise na poca do iluminismo e, em particular, com a Revoluo Francesa
atingiu agora uma nova forma, recebeu uma nova figura no perodo napolenico;
e a tarefa da Alemanha encontrar em sua literatura, em sua filosofia, a ideologia
e o esprito deste novo perodo.17
nascimento e trnsito para uma nova poca19. No por acaso, Friedrich Schlegel,
lder do primeiro grupo romntico, afirma que a Revoluo Francesa, a doutrina-
da-cincia de Fichte e o Meister de Goethe so as maiores tendncias da poca20.
Nessa passagem, preciso frisar a palavra tendncia, pois ela d o sentido de
trnsito e nascimento a que se referia Hegel, ou seja, de que a poca no est
pronta, mas, antes, em devir. S que, diferentemente de Hegel, Friedrich Schlegel
no supunha que tal transformao cessaria e alcanaria um fim, pois, assim como
o gnero potico romntico, poderamos dizer: sua verdadeira essncia
mesmo a de que s pode vir a ser, jamais ser de maneira perfeita e acabada21.
Revoluo Francesa na poltica, Fichte na filosofia e Goethe nas artes
seriam as grandes tendncias da poca. Diante da aparente disparidade de
gravidade do mbito poltico perante o filosfico e o artstico, Friedrich Schlegel
adverte: algum que se choca com essa combinao, algum ao qual nenhuma
revoluo pode parecer importante, a no ser que seja ruidosa e material, algum
17
Gyrgy Lukcs, O jovem Marx e outros escritos de filosofia (Rio de Janeiro, Editora UFRJ,
2007), p. 100-101.
18
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 26.
19
Ibid., p. 26.
20
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
21
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
29
22
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
23
Ibid., p. 83 (Athenum, Fr. 216).
24
Carl Schmitt, Political Romanticism (Cambridge, MIT, Press, 1986), p. 16.
25
Ibid., p. 52.
26
Ibid., p. 16.
27
Ibid., p. 55.
30
germnico, pois ali se formou certa conscincia pela qual no apenas se buscava o
carter individual da nao mas, alm disso, recusava-se, sobretudo, a perpetuao
francesa dos preconceitos arraigados provenientes da continuao impensada da
antiguidade. Recusar a Revoluo Francesa era recusar o possvel expansionismo
do neoclassicismo francs e de sua estreita interpretao do classicismo
propriamente grego.
Se os primeiros romnticos, portanto, queriam uma revoluo, ela no era
poltica, mas artstica e filosfica. Para a Alemanha, havia apenas um caminho
para a cultura: o interno, o da revoluo do esprito29, comenta Lukcs. Friedrich
Schlegel afirmava que a poesia e o idealismo so os centros da arte e cultura
alems30. Se, das trs tendncias da poca, a poltica possua cunho francs, a
artstica e a filosfica caberiam aos alemes. So elas que os prprios romnticos,
portanto, buscaram levar adiante.
28
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 134 (Athenum,
Fr. 424).
29
Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p.
65.
30
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 534.
31
31
Rudolf Haym, Die romantische Schule (Berlin, Gaertner, 1870).
32
, de fato, no esforo de pensamento para superar o romantismo de sua juventude,
romantismo que foi de toda a sua gerao, que consiste a grandeza de Hegel. Alexandre Koyr,
Hegel em Iena, in Estudos de histria do pensamento filosfico (Rio de Janeiro, Forense
Universitria, 1991), p. 140.
33
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p.192.
32
34
Ibid., p. 189.
35
Ibid., p. 189.
36
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 77.
37
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 145 (Idias, Fr.
5).
33
Todo o projeto romntico est nisso: este momento de escrita breve, intenso e
brilhante (cerca de dois anos e algumas centenas de pginas), que por si s abre
toda uma era, mas se exaure na sua inabilidade de alcanar sua prpria essncia e
objetivo, e que, em ltima instncia, no encontra nenhuma outra definio seno
um lugar (Iena) e uma revista (a Athenum).38
Pode at ser que, alm de Iena, tenha havido mais alguma cidade, como
Dresdem. Pode ser que no tenha sido s uma revista, mas tenham sido trs. Pode
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ser que no tenham sido dois anos, mas cinco. Mesmo que se alargue a definio,
porm, o ncleo do primeiro romantismo alemo continua sendo Iena, a
Athenum e os anos de 1798 a 1800. Seu pequeno raio no espao e sua rpida
presena no tempo so, no entanto, inversamente proporcionais sua energia, ao
seu empenho e verdadeira revoluo que fizeram no pensamento diante dos
marcos tradicionais, especialmente no campo da teoria da arte.
Situados, portanto, na parte mais ao norte do territrio alemo, os jovens
primeiros romnticos puderam usufruir da paz que reinava ali em Iena com o
armistcio que veio em 1795 depois da derrota da Prssia e de seus aliados na
guerra contra a Frana, bem como de uma universidade com grande liberdade
acadmica devido a diversos fatores histricos39, na qual lecionaram Reinhold,
Schiller, Fichte, Schelling e Hegel. No meio do furaco que varria a poca, eles
buscaram responder, pelo pensamento, ao que ento ainda nascia: a modernidade.
Parece razovel datar em 1796 o incio dessa estria. No vero deste ano,
Friedrich Schlegel juntou-se a seu irmo mais velho, August, na cidade de Iena,
onde este lecionava. Naquela altura, Friedrich j escrevera, mas no publicara, o
38
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The litarary absolute: the theory of literature in
German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 7.
39
Foi o que notou Theodore Ziolkowski, German Romanticism and its Institutions (New Jersey,
Princeton University Press, 1990).
34
ensaio Sobre o estudo da poesia grega, texto que adianta muitos temas e posies
romnticas sobre a relao com a antiguidade clssica, embora num estilo tmido
e pouco resolvido. Seu irmo j era, ento, respeitado crtico literrio, tendo
valorizado autores como Dante e Shakespeare, que seriam centrais para o cnone
esttico romntico.
Em 1797, Friedrich vai a Berlim. L, torna-se amigo de Schleiermacher,
telogo cujo pensamento formulou as bases da hermenutica moderna, e de
Ludwig Tieck, conhecido autor de peas, romances e alguns ensaios. Desde que
fora estudante em Leipzig, ele tambm fizera laos de amizade bem prximos
com Friedrich von Hardenberg, mais conhecido pelo pseudnimo Novalis, figura
central da poesia ocidental e decisiva na filosofia romntica. Todas essas relaes,
entre outras, teciam os fios que serviriam de rede para que se formasse o
movimento romntico.
Seus primeiros encontros grupais ocorreram no vero de 1798, em
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Dresdem, por convite dos irmos Schlegel. Estavam l Caroline Schlegel, esposa
de August, e Novalis, alm de Fichte, professor de muitos deles, e de seu
discpulo Schelling. Parte desses encontros era no museu da cidade. Temos
alguma noo de seu contedo pois nessa altura a Athenum j havia sido fundada
pelos irmos Schlegel, que a comandavam. Nela, August e Caroline publicaram o
texto As pinturas, que, em forma de dilogo, dava conta das conversaes no
Museu de Dresdem. Esse texto adianta a discusso central dos primeiros
romnticos sobre a linguagem, pois gira em torno da sua relao com as artes
plsticas em geral. Para todas as artes, como quer que se chamem, o nico rgo
de comunicao comum a linguagem40, chegam a afirmar.
possvel que 1799 tenha sido o ano em que a interao do grupo atingiu
o cume. Entre 11 e 15 de novembro, ocorreu a mais famosa reunio dos primeiros
romnticos em Iena, nas quais estavam presentes os irmos Schlegel e Tieck com
suas respectivas companheiras, Schelling, o fsico Johann Wilhelm Ritter e
Novalis junto com seu irmo. Novalis, alis, l seu texto A cristandade ou a
Europa para o grupo, que no entanto no o acolhe como esperava seu autor e,
assim, recusado para publicao na Athenum.
40
Caroline y August Schlegel, Las pinturas (Buenos Aires, Biblos, 2007), p. 37.
35
Embora tenha sido recusado pelo grupo, este texto serve, at hoje, para
alimentar a polmica que tenta, retrospectivamente, enxergar certo
conservadorismo romntico que, por sua vez, colocaria o movimento na
origem do totalitarismo41 poltico que vicejou entre os alemes mais de um
sculo depois. Lidas assim, as teses religiosas de Novalis, desde a defesa do
cristianismo, conteriam contornos reacionrios. Esta leitura, porm, costuma
esquecer a forte ambiguidade do texto, que no permite simplesmente aloj-lo no
comeo desta linhagem conservadora. Sua singularidade gritante suscitara
divergncia de opinies desde sua origem, quando foi lido entre os primeiros
romnticos alemes, revelando, alis, como era concretamente a dinmica de seus
encontros.
Neste caso, por exemplo, Schelling escreveu um poema satrico contra
Novalis e o entusiasmo religioso do texto. Friedrich Schlegel, ento, sugeriu a
publicao conjunta do escrito de Novalis e do poema de Schelling.
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41
Roberto Romano, Conservadorismo romntico. Origem do Totalitarismo (So Paulo, Unesp,
1997).
42
Essas informaes podem ser achadas em Jos Miranda Justo, As articulaes do pensamento e
a questo da histria, in Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 7.
36
diversas opinies de um dilogo, de sorte que cada uma delas pudesse lanar foco
de luz sobre este ou aquele aspecto da questo.
claro, ainda pela passagem citada, o quo decisivas eram as relaes
fraternais do grupo, o que fora anunciado, alis, desde o incio do projeto da
Athenum. Seus laos iam alm dos objetivos artsticos ou filosficos. Eram laos
amorosos, tanto de amizade quanto erticos. No apenas os irmos Schlegel
estavam l com suas companheiras. Schelling, por exemplo, parece ter tido
especial interesse por Caroline, mulher de August com quem ele se casaria mais
tarde, em 1803. Ela, alis, recebeu, por parte de Schiller, a alcunha de Madame
Lucfer44, por conta da atrao sexual e intelectual que exercia sobre os homens
nos crculos sociais da poca. Romanticamente, o convvio no grupo encorajava a
interao que fugisse dos padres tradicionais de relacionamento social e buscava
exercitar o lado mais liberal da ascendente classe burguesa.
Liberal, para os romnticos, era aquele que , como que por si mesmo,
livre de todos os lados e em todas as direes, e atua em toda a sua humanidade;
que venera, na medida de sua fora, tudo aquilo que age, ou ser, e participa de
toda vida sem se deixar desviar, por vises limitadas, ao dio ou desprezo por ela
43
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 31.
44
o que nos conta Gisela Dischner, Caroline und der Jenaer Kreis (Berlin, Verlag Klaus
Wagenback, 1979), p. 81.
37
45
. a disposio de conversar, de no se limitar, de comunicar. E os amores eram
as experincias mais felizes nesse sentido. Friedrich Schlegel, que defendera
abertamente o amor livre no seu romance Lucinda, de 1799, no hesitou em
deixar isto claro em um dos fragmentos da Athenum.
45
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 140 (Athenum,
Fr. 441).
46
Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 34).
47
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 117).
38
textos anonimamente, que seriam produes coletivas, nas quais no haveria uma
s pessoa como autor, questionando a idia de uma subjetividade emprica
responsvel por uma obra. Boa parte da Athenum foi assim oferecida ao pblico,
o que no deixa de ser mais uma verso da rebelio tipicamente romntica contra
os cnones normativos, ou seja, contra a figura da autoridade. Foi o que eles
chamaram de simpoesia e sinfilosofia, onde o prefixo sin significa
mesmo, junto. Seria possvel, ento, estar numa mesma sintonia e, assim,
poetizar ou filosofar junto, o que ressoa na formao concreta de uma comunidade
filial.
48
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 177-189.
49
Marshall Brown, The Shape of German Romanticism (Ithaca, Cornell University Press, 1979), p.
13.
39
Goethe para a Itlia entre 1786 e 1788, onde toma contato ntimo com as obras
antigas, ele e Schiller constituram em Weimar certo classicismo, aparentemente
em oposio aos romnticos. Mas Weimar, que fica separada de Iena por no mais
do que trinta quilmetros, entretinha grande contato com esta, seja por afinidade
ou por embates que, em ltima anlise, justificavam-se pelas questes em comum.
Essa confuso aumenta porque Lessing e, sobretudo, Winckelmann, pertencentes
gerao anterior dos romnticos, foram grandes influncias em seu
pensamento, a despeito de seu pendor clssico, o que problematiza, alis, a
oposio entre clssicos e romnticos.
Na dimenso mais estritamente filosfica, os primeiro romnticos situam-
se no que ficou conhecido como ps-kantismo. E de fato o enfrentamento com a
filosofia de Kant torna-se, em certo sentido, o enfrentamento da prpria
modernidade, para eles. Neste contexto, prepondera a influncia pessoal e
intelectual de Fichte, professor de muitos e inspirador de toda gerao. Seu mais
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50
Ibid., p. 14.
51
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p.13.
52
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum,
Fr. 43).
53
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18.
41
definia o gnero literrio como forma moderna tpica, e sim a narrativa de aspecto
fantstico com cunho cavaleiresco e amoroso, em geral proveniente de culturas
romnicas neolatinas, como a portuguesa ou a espanhola. Sua marca era a
desobedincia ao que seria o ideal clssico de equilbrio e proporo, tendo, por
isso, conotao pejorativa. Pouco a pouco, porm, seus personagens ganham
apelo perante os leitores, justamente por seu carter livre e conflituoso. Da que,
ainda hoje, associemos o romntico ao avatar das emoes e subjetividade
desenfreada. Essa associao, contudo, faz bem mais sentido em relao ao pr-
romantismo. Lembremos, por exemplo, da onda de suicdios desencadeada entre
os alemes pela publicao, por Goethe, de Os sofrimentos do jovem Werther.
Porm, com o grupo de Iena, o significado da palavra romntico muda
bastante. Refere-se, s vezes, ao cnone que passa por Dante, Cervantes e
Shakespeare. Pode ser aplicada para falar da tradio medieval. Em outros
momentos, seu sentido aproxima-se daquilo que simplesmente moderno. Mas,
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em geral, predomina o significado daquilo que ainda precisa ser feito, da poesia
que deve ser produzida. S que, como anunciou Friedrich Schlegel, essa poesia
romntica, longe de estar restrita forma literria, abrange tudo o que seja
potico, desde o sistema supremo da arte, que por sua vez contm em si muitos
sistemas, at o suspiro, o beijo que a criana poetizante exala em cano sem
artifcio54. em torno desse ideal amplo de poesia que se juntam aqueles que
inclumos no ciclo do primeiro romantismo alemo, orientados ao mesmo tempo
para o passado e para o futuro.
Este trao exige a autoconscincia que caracteriza o grupo e, em especial,
Friedrich Schlegel. Portanto, aquilo que conta no tanto a homogeneidade
efetiva do grupo (cujos participantes manifestam, alis, desde o incio grandes
diferenas entre si), mas o projeto explcito de actuar na cena literrio-filosfica,
como mostrou ainda Paolo dAngelo, para concluir que foi, assim, o primeiro
movimento esttico-literrio em sentido moderno55. Por isso, Philippe Lacoue-
Labarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram, constantemente, que o primeiro
romantismo claramente antecipa a estrutura coletiva que artistas e intelectuais do
54
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
55
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 18-19.
42
sculo XIX at o presente iro adotar, completando que, de fato, e sem qualquer
exagero, foi o primeiro grupo avan-garde da histria56.
de Iena. Nem seus integrantes, seguindo cada um o seu caminho aps a dissoluo
do crculo, mantiveram a radicalidade experimentada nesses poucos anos da
virada do sculo XVIII para o XIX. J em 1800, cessa a publicao da Athenum.
Novalis morre em 1801, marcando o enfraquecimento do grupo.
Schleiermacher aceita o cargo de pregador numa pequena cidade e abandona
Berlim. Seus interesses mudam e mesmo quando volta suas reflexes para a
esttica, anos mais tarde, pouco resta da viso romntica. August Schlegel dedica-
se divulgao da esttica romntica em cursos que foram decisivos na difuso
das idias do grupo, mas pouco acrescentaram a elas e, s vezes, simplificavam-
nas. Se a Revoluo Francesa, em 1789, impulsionara os jovens alemes ao
frescor renovador, eles no passaram inclumes pela mar conservadora que se
abateu sobre sua cultura a partir de 1815, com o fim das guerras de libertao face
dominao de Napoleo.
Friedrich Schlegel o caso mais emblemtico, motivo pelo qual difcil
pensar em evoluo na sua obra57. verdade que, a partir de ento, ele ainda
escreve importantes ensaios sobre pintura italiana e arte gtica e crist, alm de
fazer seu estudo pioneiro sobre a cultura da ndia. Porm, sua guinada
56
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, The literary absolute: the theory of literature in
German romanticism (New York, State University of New York Press, 1988), p. 8.
57
Esta a perspectiva adotada pelo, ainda assim, timo livro de Claudio Ciancio, Friedrich
Schlegel. Crisi della filosofia e rivelazione (Milo, Mursia, 1984).
43
58
Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other
essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 57.
59
Luiz Costa Lima, Os limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 226.
60
Georg Lukcs, Die Seele und die Formen. Essays (Darmstadt e Neuwied, Luchterhand, 1971), p.
65-72.
61
Robert J. Richards, The romantic conception of life (Chicago, The University of Chicago Press,
2002), p. 59.
44
existe, sem descartar, assim, o passado. Por isso, Friedrich Schlegel e Novalis
no apenas se encontram entre os fundadores da modernidade, mas, no ato mesmo
da sua fundao, superam-na62, como observou Mrcio Seligmann-Silva. que
eles participam daquilo que Habermas chamou de crtica esttica da
modernidade63. Foi Octavio Paz, por fim, quem descreveu melhor esta situao
moderna do romantismo.
62
Marcio Seligmann-Silva, Ler o livro do mundo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 76.
63
Jrgen Habermas, O Discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p.
66.
64
Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37.
65
Novalis, Os hinos noite (Lisboa, Assrio & Alvim, 1998), p. 41.
66
Ibid., p. 41.
67
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr.
27).
45
praticar desse modo a leitura como arte, faz-se preciso algo que precisamente em
nossos dias est bem esquecido (), para o qual imprescindvel ser quase uma
vaca, e no um homem moderno: ruminar68, escreveu Nietzsche em passagem
claramente inspirada na dos romnticos. Mais do que classificar o romantismo e
isto ou aquilo como romntico, podemos tentar corresponder a ele, sem defini-lo,
ou seja, dar-lhe fim. Mesmo porque, como Friedrich Schlegel disse, h
classificaes que so bastante ruins como classificaes, mas dominam naes e
pocas inteiras69. Melhor seria acompanhar aquilo que o ritmo romntico sugere
para ns, como acontece na msica de Schumann: ela inicia como se continuasse
um processo que j estava em movimento, e termina, sem resoluo, em uma
dissonncia70, observou Charles Rosen.
Prefiro, assim, encerrar ou comear por aqui com as belas palavras da
poeta portuguesa Sophia de Mello Breyner, que, ao definir o romantismo alemo,
termina, paradoxalmente, no com um rido ponto final, mas com um ponto de
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68
Friedrich Nietzsche, Genealogia da moral (So Paulo, Companhia das Letras, 1998), p. 15.
69
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum,
Fr. 54).
70
Charles Rosen, A Gerao Romntica (So Paulo, Edusp, 2000), p. 79.
71
Sophia de Mello Breyner, Hlderlin ou o lugar do poeta, in Sofia Maria de Souza Silva,
Reparar brechas: a relao entre as artes poticas de Sophia de Mello Breyner Andresen e Adlia
Lopes e a tradio moderna Tese de Doutorado (Rio de Janeiro, PUC-Rio Departamento de
Letras, 2007), p. 127.
3
Seres anfbios:
entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel
1
Fernando Pessoa, Datilografia, in Obra potica (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986), p. 335.
2
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 35.
3
Ibid., p. 36.
4
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXVI).
47
5
I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 39 (B 33).
6
Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1979), p. 245.
7
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXVII).
48
provocao para muitos filsofos que vieram depois, chamados por isso de ps-
kantianos, nomenclatura cujo significado vai bem alm da cronologia. Seguindo o
aceno do prprio Kant ao fim de seu projeto crtico, esses filsofos tinham por
objetivo responder ciso que marcara tal projeto. Em suma, a filosofia de Kant,
ao colocar limites, foi sentida, na maioria das vezes, como aquilo que deveria ser
ultrapassado. Era o problema que exigia soluo. Tudo que ficara separado devia
ser juntado numa sntese. Da nasceu o que conhecemos como idealismo alemo.
Fichte e Schelling buscaram, cada um a seu modo, alguma espcie de superao,
mesmo que s vezes pensada como consumao, da filosofia de Kant.
Nenhum dos dois, contudo, foi to resoluto neste propsito quanto Hegel.
Se Kant desconfiara da pretenso de saber como as coisas eram em si mesmas e a
trocou pela certeza de conhec-las com segurana mesmo que apenas como
fenmenos para ns, Hegel retrucou ao perguntar por que no cuidar de
introduzir uma desconfiana nessa desconfiana, e no temer que esse temor de
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errar j seja o prprio erro8. Se, para Kant, ns no teramos como conhecer o
que fica por trs do fenmeno, ou seja, as coisas em si, j para Hegel, por trs da
assim chamada cortina, que deve cobrir o interior, nada h para ver; a no ser que
ns entremos l dentro9. Hegel, verdade, abandonou, no decorrer de seu
pensamento, a idia de intuio transcendental ou intelectual enquanto unio
imediata de opostos; no obstante, a lgica de Hegel, como um pensamento
no-emprico sobre pensamentos, assemelha-se um pouco intuio intelectual no
sentido kantiano10, observou Michael Inwood. Entretanto, no sentido kantiano, a
intuio intelectual jamais poderia ser humana, hiptese admitida apenas no caso
de Deus. que, diferentemente de Kant, Hegel no hesitava em assimilar o
homem a Deus11.
claro que Hegel no pretendeu restaurar o dogmatismo pr-crtico com a
pura positividade da verdade, colocando de fora toda falta e toda negatividade
crtica. Por isso, o esprito, para ele, no essa potncia como o positivo que se
afasta do negativo como ao dizer de alguma coisa que nula ou falsa,
liquidamos com ela e passamos a outro assunto12. Hegel no aniquila o negativo,
8
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 64.
9
Ibid., p. 118.
10
Michael Inwood, Dicionrio Hegel (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997), p. 194.
11
Ibid., p. 194.
12
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 38.
49
mas o coloca no que chamava de dialtica. Ela o absorve enquanto anttese que,
ao invs de anular a tese a que se ope, produz, a partir do choque com ela, outra
coisa, resultado das anteriores: a sntese final da tenso entes existente. Inclui-se o
negativo como motor do positivo: o esprito encara diretamente o negativo e se
demora junto dele, sendo que esse demorar-se o poder mgico que converte o
negativo em ser13. Hegel, assim, reconhecia a relevncia da crtica de Kant e, ao
mesmo tempo, a superava, pois o que surge desse movimento, apreendido como
resultado, o negativo determinado e portanto igualmente um contedo
positivo14. Todo no passava a ser apenas etapa preparatria para o sim final
e pleno do processo dialtico. Portanto, a crtica era at necessria: ao cindir
negativamente, ela obrigava o pensamento a fazer seu movimento de re-unio
positiva de Kant a Hegel.
*
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13
Ibid., p. 38.
14
Ibid., p. 54.
15
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 47 (Athenum,
Fr. 3). Se h, neste fragmento, referncia ao Ensaio para introduzir o conceito de grandeza
negativa na filosofia, da fase pr-crtica de Kant, sua relevncia mais ampla, pois ele expe um
modo de olhar a herana kantiana.
16
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 72.
50
atravs da dialtica.
Para Friedrich Schlegel, o esprito nunca pode saciar uma nsia que
renasce da prpria plenitude da satisfao, eternamente renovada19. Para ele, no
havia como aplacar completamente o desejo de unio que, no entanto, pulsava a
tanto quanto nos demais pensadores ps-kantianos. que, a cada soluo,
surgiriam novos problemas e, a cada satisfao, renasceria o desejo. No lugar da
eternidade como substantivo, os primeiros romnticos a transformaram em
advrbio aplicado renovao eternamente. Desse modo, atentavam contra o
mais caro preceito metafsico tradicional, a saber, de que a verdade absoluta se
define pela ausncia de tempo, cuja concretizao a eternidade. Novalis
escreveu que a eternidade realizada temporalmente, a despeito do fato de que o
tempo contradiz a eternidade20. Esta contradio explica-se porque nada eterno
seno a prpria busca pela eternidade, que se d eternamente pois o objeto que ela
almeja lhe diz no, recusa sua apropriao absoluta, tem carter negativo,
portanto. Nada que est no tempo eterno, mas o prprio tempo . S o tempo
para sempre: a dinmica infinita pela qual, a cada falta, nova resposta dada, mas
17
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
18
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
19
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
20
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
51
ela no seno o incio de outra falta e assim em diante, sem ponto final, saber
absoluto ou eternidade.
Nesse sentido, os romnticos tinham seu desejo definido por Hegel, mas
sua natureza marcada por Kant. Eles queriam a sntese, mas sabiam, criticamente,
que ela no era possvel. Situados nessa tenso, os primeiros romnticos
esboaram o pensamento tantas vezes contraditrio que, at hoje, gera
desconfiana acerca de sua consistncia. Ela no , como vemos, casual. Pelo
contrrio, resultado do lugar onde a reflexo romntica original se instalou, que
fica entre a crtica de Kant e a sntese de Hegel.
Mesmo quando o diagnstico sobre o carter conflitante de sua poca era
muito severo, os primeiros romnticos no chegavam a compactuar com a soluo
de Hegel. Friedrich Schlegel, por exemplo, escreveu, certa feita, que o pecado
original da cultura moderna a separao completa e o desmembramento das
foras humanas, que, contudo, s poderiam permanecer saudveis numa
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21
Friedrich Schlegel, Jacobis Woldemar, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser Verlag,
1970), p. 260.
22
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 140.
23
Jean Hyppolyte, Gnese e estrutura da Fenomenologia do esprito de Hegel (So Paulo,
Discurso Editorial, 2003), p. 210.
52
romntico. Ele no acha a feliz reconciliao que Hegel pretende alis, que tal
reconciliao, que tal sntese () seja possvel, precisamente o que no admite a
maior parte de nossos contemporneos, a residindo a crtica por eles feita ao
sistema hegeliano como sistema24. Nessa medida, o pensamento romntico, em
sua origem, antecipava a problematizao contempornea do sistema de Hegel, j
que, mesmo antes de seu surgimento, j experimentava a ausncia de
reconciliao absoluta para a situao do homem no mundo.
Se o romantismo prenunciava a resistncia contempornea em aceitar a
concluso do pensamento de Hegel, ao mesmo tempo mantinha a filosofia
segundo sua mais antiga determinao etimolgica, a de amor pelo saber. Nisso,
estava, novamente, na contramo de Hegel, que declarou abertamente: colaborar
para que a filosofia se aproxime da forma da cincia da meta em que deixe de
chamar-se amor ao saber para ser saber efetivo isto o que me proponho25.
Pelo contrrio, os romnticos experimentaram o amor como seu elemento
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24
Ibid., p. 219.
25
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23.
53
Fichte est entre os pensadores que, aps Kant, responderam aos desafios
por ele colocados, no sentido de completar seu projeto crtico ou de apontar falhas
e corrigi-lo. Reinhold, Schulze, Maimon, Beck, Jacobi e Bardili compem essa
cena de recepo da filosofia de Kant. Seu principal desafio era resolver a
oposio entre o mundo objetivo da natureza e o mundo subjetivo do esprito.
Deste ambiente surge Fichte, superando seus companheiros por no se deter
apenas em problemas pontuais da filosofia de Kant, mas por apreend-la na sua
totalidade e, ainda assim, lev-la alm do que seu autor podia prever. que Kant
contentara-se em realizar, nas suas prprias palavras, um tratado do mtodo, e
no um sistema da cincia em si26. Sob a inspirao de Reinhold, Fichte fazia, na
forma idealista da doutrina da cincia, o sistema da razo que Kant no
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concretizara.
Seu objetivo era encontrar o princpio elementar fundamental por trs da
crtica de Kant, explicitando a unidade da razo para alm do dualismo entre eu
e no-eu. Esse dualismo tornara-se agudo, em Kant, pois o eu subjetivo no
alcanava o no-eu objetivo das coisas em si. Nossa apreenso da realidade,
para Kant, viria da subordinao da recepo intuitiva direta daquilo que eu no
sou (as coisas) atividade conceitual indireta (minha) indireta pois, enquanto
entendimento, no entra em contato imediato com as coisas, mas apenas atravs
da sensibilidade. Logo, para ele, ns jamais teramos qualquer intuio intelectual,
pois a atividade do entendimento no direta (intuitiva).
Fichte precisou, ento, reabilitar a noo de intuio intelectual, para
encontrar o princpio aqum da diviso entre eu e no-eu. Sua estratgia,
porm, no foi a de enfrentar Kant, mas de evit-lo. Pois o que Kant chamava de
intuio intelectual, e com razo recusava, desde o comeo para Fichte um
absurdo indigno do nome exatamente como o seu suposto objeto27, notou
Nicolai Hartmann. Fichte, ao invs de direcionar a intuio intelectual para fora,
como modo de alcanar as coisas em si no mundo exterior, a remeteu para o
26
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 48 (B XXIII).
27
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 63.
54
ao pensares tua mesa ou tua parede (), tens conscincia da atividade em teu
pensar, era para ti mesmo, nesse pensar, o pensante; mas o pensado no era, para
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ti, tu mesmo, e sim algo a ser distinguido de ti. Em suma, em todos os conceitos
como este (), o pensante e o pensado so dois. Mas, ao te pensares, no s para
ti apenas o pensante: s tambm, ao mesmo tempo, o pensado; nesse caso,
pensante e pensado devem ser um s.31
28
Ibid., p. 63.
29
J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril
Cultural, 1973), p. 45.
30
Ibid., p. 45.
31
Ibid., p. 41-42.
32
Ibid., p. 44.
33
Ibid., p. 42.
55
reguladora36. Embora Fichte chegue a sugerir esse carter apenas regulador, ele
no prevalece sempre no seu pensamento, ao contrrio da fora que assume com
Novalis. Todo primeiro princpio fundamental que explicaria o ser possua, para
ele, estatuto somente regulativo: norteia a direo mas no se concretiza,
determinando que dele nos aproximemos sempre, mas que, por este sempre,
jamais nele cheguemos. Novalis suspeitou que Fichte muito arbitrariamente
colocou tudo dentro do eu37, j que ele, ao afirmar a intuio intelectual,
concebia que criamos at o que nos afeta, pois mesmo o no-eu seria posto pelo
prprio eu. Novalis, no entanto, afirmava: eu nunca acho a intuio porque eu
devo procur-la atravs da reflexo e vice-versa38. Ele, com isso, marcava o
desencontro constante entre intuio e reflexo. verdade que Fichte no temia as
contradies e desencontros. Ele pode admitir o contraditrio como realmente
existente na razo, porque est, ao mesmo tempo, na posse do meio de lhes
34
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 83 (Athenum,
Fr. 216).
35
Gerd Bornheim, A filosofia do romantismo, in J. Guinsburg (org.), O Romantismo (So Paulo,
Perspectiva, 2002), p. 84.
36
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
502.
37
Ibid., # 5.
38
Ibid., # 566.
56
restituir a unidade numa sntese superior39, afirmou Nicolai Hartmann. Esse meio
o eu enquanto pura atividade da autoconscincia, como vimos. Mas estaria tal
sntese a salvo de toda crtica? Novalis achava que no.
Por isso, Novalis v Fichte obliquamente. Ele valoriza os momentos em
que Fichte sublinha o carter contraditrio do absoluto, como quando afirma que
o centro e o ponto-de-inflexo do saber absoluto um oscilar entre ser e no-ser
do saber ou que no h unidade a no ser dos separados, e no h separados a
no ser da unidade, portanto o saber oscila entre ambos40. Novalis quase repete
tais frases, ao dizer que se fosse para haver a esfera mais alta, teria quer ser a
esfera entre ser e no-ser e que na oscilao entre os dois fica o conceito da
vida41. Esse entre a tenso do romantismo alemo em sua origem, na qual
Fichte, porm, no permaneceu. Depois de falar da oscilao entre ser e no-ser,
ele anunciava: voltemos ao ponto de vista da sntese completa42. Sua meta o
captar-se do saber, como aqui chegado a seu trmino e absolutamente fixado:
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39
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 67.
40
J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo,
Abril Cultural, 1973), p. 142, 126.
41
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3.
42
J. G. Fichte, A Doutrina-da-cincia e o saber absoluto, in Escritos filosficos (So Paulo,
Abril Cultural, 1973), p. 144.
43
Ibid., p. 140, 155.
44
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), # 3.
45
Ibid., # 3.
57
46
Ibid., # 566.
47
Gza von Molnr, Romantic vision, Ethical Context: Novalis and Artistic Autonomy
(Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987), p. 30.
48
Ibid., p. 30.
49
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
15.
58
Hegel mais tarde, j que ela est presa, ao mesmo tempo, na anlise, na quebra, na
diviso. Para Novalis, o eu no s ativo, mas tem certa passividade que no
eliminvel. Este o motivo decisivo para seu realismo ontolgico: ser anterior
nossa conscincia; ns o sentimos, mas no o produzimos ou mesmo o
constitumos, logo, neste caso, poder-se-ia falar de um retorno a Kant ainda
antes de o idealismo absoluto ter tido tempo de abrir suas asas50, observou
Manfred Frank.
Nesse lugar entre a crtica de Kant e a sntese dos idealistas, surge o
conceito romntico de filosofia, cuja expresso lapidar foi dada pelas palavras do
prprio Novalis.
Por volta de 1795, Fichte era a figura chave da filosofia alem. Hlderlin
no o deixa mentir, ao exclamar em carta de 1794: Fichte agora a alma de
Iena. Ele declara: no conheo homem algum com tamanha profundidade e
50
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 169.
51
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
52
Wm. A. OBrien, Novalis: Signs of Revolution (Durham, Duke University Press, 1994), p. 78.
53
Jane Kneller, Introduction, in Fichte Studies (Cambridge, Cambridge University Press, 2003),
p. xvi.
59
este ltimo o prprio sujeito que ali se pe. Logo, a identidade no uma unio
de objeto e sujeito que se encontre de modo absoluto, logo a identidade no =
ser absoluto62, afirma ele.
Essa ruptura com Fichte pode ser verificada na correspondncia de
Hlderlin. Em 1795, escrevendo ao irmo que no era versado em filosofia, ele
adotava postura didtica, destacando a relevncia de Fichte e justificando sua
proximidade em relao a ele.
Escrevendo a Hegel, ainda em 1795, suspeita que Fichte fosse dogmtico, ainda
mais manifestamente transcendente do que a aspirao dos metafsicos
anteriores. Para Hlderlin, a, o eu de Fichte
contm toda realidade: ele tudo e, fora dele, nada h; portanto, no h objeto
algum para este eu absoluto, pois do contrrio no encerraria toda realidade; mas
uma conscincia sem objeto no concebvel, e, se sou eu mesmo esse objeto,
sou, como tal, necessariamente limitado (), logo, no sou absoluto.64
64
Ibid., p. 232.
65
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 189.
66
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 82.
67
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
62
68
Manfred Frank, The philosophical foundations of early German romanticism (New York, State
University of New York Press, 2004), p. 124.
69
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
70
Ibid., p. 235.
71
Terry Pinkard, German Philosophy 1760-1860: the legacy of Idealism (Cambridge, Cambridge
University Press, 2002), p. 142.
72
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 292.
73
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62.
74
Cf. Martin Heidegger, A tese de Kant sobre o ser, in Conferncias e escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1979).
63
Entre Kant e Hegel, o que teria sido perdido? Era essa a pergunta de
Fernando Pessoa. Teria sido perdido, quem sabe, o lugar entre a precauo crtica
que separava o homem da verdade das coisas e a pretenso da posse positiva
plena dessa mesma verdade na figura da sntese. Porm, poucas vezes percebemos
esse lugar de tenso no resolvida na qual se situam os primeiros romnticos.
Somos seduzidos pela verso coerente e progressiva da histria do pensamento
contada por Hegel, atravs da qual todos os que se situaram antes dele, se no
estavam propriamente errados, foi apenas porque contriburam, cada um a seu
modo, para que a filosofia culminasse em seu prprio sistema. Ele atacava a
opinio que no concebe a diversidade dos sistemas filosficos como
desenvolvimento progressivo da verdade, mas s v na diversidade a
contradio75. claro que, assim, Hegel coloca os mais diferentes filsofos
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dentro do desenvolvimento da verdade. Mas o preo que eles pagam por esta
incluso que so submetidos, retrospectivamente, ao ponto de referncia que o
prprio Hegel. Sua diversidade, portanto, acolhida mas, no mesmo lance,
reduzida ao critrio do progresso cujo ponto timo o sistema que a acolhe.
Entre Kant e Hegel, portanto, ficara perdido aquilo que, entre os dois, no
levasse de um a outro necessariamente, mas que sugerisse alternativas diferentes
de pensamento. Roubava-se, assim, a possibilidade de que, por exemplo, os
primeiros romnticos no estivessem tentando dizer o mesmo que Hegel e no
conseguindo, mas sim dizendo algo, propositalmente, distinto. Portanto, o efeito
dessa concepo de histria que tudo o que fica entre Kant e Hegel passa a ser
considerado como degrau numa escada que vai de um a outro. Foi o prprio
Hegel, ento, o primeiro a sugerir que lssemos a histria que vai de Kant at ele
como linha espiral mas sem desvios, fazendo com que os pensadores ps-
kantianos representassem esforos, mais ou menos bem sucedidos, de resolver os
problemas que, no entanto, s ele foi capaz de solucionar.
No caso dos primeiros romnticos, comum pensar que eles buscavam a
sntese geral que Hegel logo mais tarde proporcionara, mas que no tiveram o
talento filosfico para tanto. Pode at ser. Porm, no deixemos de lembrar que,
75
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 22.
64
para eles, a ausncia de superao completa dos limites crticos de Kant na sntese
do saber devia-se menos aos seus recursos filosficos, ou falta deles, do que
condio do prprio homem diante do absoluto. que a vida, para eles, era
marcada pela falta, pela incompletude e pela diferena, motivo pelo qual
ficaramos correndo atrs do preenchimento e da completude, num movimento
que, ao contrrio do que ocorre no sistema de Hegel, no cessa jamais.
J no enfrentamento prematuro que Novalis e Hlderlin tm com a
filosofia de Fichte, percebe-se essa dissonncia com o projeto do idealismo
alemo que culminou com Hegel. Mesmo Schelling, que chegou a participar do
primeiro grupo romntico na juventude, segue, por fim, o destino idealista,
acreditando que, pelo menos atravs da arte, todas as contradies so
suprimidas, todos os enigmas so resolvidos76. Por mais que a arte ganhe
relevncia para os primeiros romnticos, ela no seria capaz, como nada seria, de
apaziguar definitivamente as cises da existncia (trgica) do homem.
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76
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 137.
77
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 42,
78
Ibid., p. 44, 39.
65
esto muito prximos, com a diferena, porm, de Hegel olhar para trs e fechar
um ciclo, Hlderlin olhar para a frente e abrir outro ciclo79.
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79
Martin Heidegger, Introduo metafsica (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1978), p. 151.
4
Dizer o absoluto:
a emergncia filosfica da arte
Desde Plato, a arte foi tema caro filosofia. Nem por isso, contudo, sua
fortuna crtica foi das melhores. No raro, a filosofia rebaixou a arte, por submet-
la exigncia cognitiva qual ela no atendia bem, se comparada cincia.
Recanto da beleza, mas no da verdade, a arte ficaria, na melhor das hipteses, em
segundo plano. Kant alterou, j na modernidade, essa histria, ao fundar
filosoficamente a autonomia da esttica, liberando-a da subordinao verdade
cognitiva. Mas, Kant pensava antes na beleza natural do que na artificial, ou seja,
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1
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005) p. 235.
2
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 86.
67
3
J. G. Fichte, O Princpio da Doutrina-da-Cincia, in Escritos filosficos (So Paulo, Abril
Cultural, 1973), p. 45.
4
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 293.
5
F. Hlderlin, Juzo e Ser, apud Antonio Ccero, O destino do homem, in Adauto Novaes
(org.), Poetas que pensaram o mundo (So Paulo, Companhia das Letras, 2005), p. 235.
6
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 184.
68
absoluto, cessaria toda filosofia e aquele domnio, afirma Schelling, pois ele s
surge por aquele conflito e s tem realidade enquanto ele perdura7.
Porm, o fito do idealismo, em geral, foi conciliar essas controvrsias e
produzir o saber do absoluto. Sua esperana de sntese, contudo, dependia da
ciso, para que tivesse o que sintetizar: a condio da sntese o conflito em
geral, e alis, precisamente o conflito entre o sujeito e o objeto8, disse Schelling.
Este conflito aparecia j que, segundo Kant, no teramos intuio intelectual,
logo, nossa relao com o mundo estaria mediada por conceitos do entendimento
que estruturariam os dados recebidos na sensibilidade, interditando o aceso s
coisas em si mesmas, que s chegariam a ns filtradas por nossa estrutura
subjetiva geral. Nossa comunho com o mundo, portanto, ficara proibida.
antes o theion, o que divino na arte, um princpio interior (). Perdemos esse
princpio interior quando perdemos a intuio intelectual do mundo, que surge
pela unificao instantnea dos dois princpios conflitantes em ns.9
7
Ibid., p. 184.
8
Ibid., p. 186.
9
Ibid., p. 180.
10
Ibid., p. 198.
11
Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento (Rio de Janeiro, Jorge Zahar,
1985), p. 32.
69
12
Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23.
13
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 208.
14
Ibid., p. 208.
15
Arturo Leyte Coello, Arte e sistema, in As filosofias de Schelling (Belo Horizonte, Ed.
UFMG, 2005), p. 29.
16
F. Schelling, Cartas filosficas sobre o dogmatismo e o criticismo, in Escritos filosficos (So
Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 198.
17
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 62, 86.
70
18
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 48.
19
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 145.
20
Ibid., p. 138.
21
Ibid., p. 139.
22
F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 112.
23
Novalis, Fichte Studien, in Novalis Schriften, v. 2. (Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1960), #
566.
71
24
F. Hldelrin, Cartas, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 111-112.
25
Ibid., p. 113.
26
F. Hlderlin, Correspondencia completa (Madrid, Hiprion, 1990), p. 199.
72
32
Andrew Bowie, Aesthetics and subjectivity: from Kant to Nietzsche (Manchester, Manchester
University Press, 2003), p. 81.
33
Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 100-101.
34
Novalis, Fragmentos logolgicos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 111.
35
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 30.
74
agravou a pergunta, visto que exigia a superao, pela vontade livre, dos desejos,
das compaixes, das inclinaes. Mesmo ao tratar do problema do conhecimento,
Kant j subordinara a passividade receptiva da sensibilidade atividade do
entendimento e de seus conceitos. Legara, assim, o rigoroso dualismo ao qual a
gerao seguinte, e no apenas os romnticos, buscou responder.
Essa resposta foi dada, sobretudo, atravs da arte. Schiller, por exemplo,
achava que liberdade no fenmeno o mesmo que beleza42. Buscava, com isso,
no atrelar as sensaes fenomnicas exclusivamente s necessidades naturais que
castram a liberdade do homem. Esteticamente, esses dois domnios no
precisariam estar em luta mortal um com o outro, pois a liberdade poderia se dar
sem prejuzo da sensibilidade, ao contrrio do dualismo de Kant. Na esttica,
como vira o prprio Kant, a sensibilidade no precisaria ser negada para afirmar a
liberdade, a imaginao no se subordina ao intelecto. Pode, aqui, haver livre
jogo, dizia a esttica de Kant, com carter ldico, como explica Schiller.
Tambm no amor, a liberdade no nos tira das coisas, mas nos deixa nelas
estar. Hlderlin acredita que a possibilidade de interpretar o amor uma das
maiores conquistas de seu novo sistema amor como manifestao e realizao
da liberdade, afirma Dieter Henrich, completando que, para ele, a liberdade
41
Ibid., p. 173.
42
F. Schiller, Kallias ou sobre a beleza (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002), p. 82.
76
43
Dieter Henrich, Between Kant and Hegel (Cambridge, Harvard University Press, 2003), p. 294.
44
Luis de Cames, Obra completa (Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2005), p. 270.
45
Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 78.
46
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 81.
47
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66
(204b).
77
penltima edio do Hiprion. Ela define o que David Farrell Krell, comentando
autores como Novalis e o prprio Hlderlin, chamou de absoluto trgico55, o
que se aplicaria, provavelmente, a todo o primeiro grupo romntico alemo.
A unidade da alma, o ser no nico sentido da palavra, est perdida para ns, e se
era para desej-la, conquist-la, tnhamos de perd-la. Subtramo-nos ao pacfico
Hen kai Pan [Tudo um] do mundo para restabelec-lo por ns mesmos.
Rompemos com a Natureza, e o que era h pouco, ao que se pode crer, Uno,
agora se faz contradio; soberania e servido alternam-se de ambos os lados.
Com freqncia, parece-nos que o mundo tudo e que no somos nada, mas com
freqncia tambm que somos tudo, e o mundo nada Pr fim a esse combate
entre ns e o mundo, restabelecer a mais pura paz, que ultrapassa toda razo,
unirmo-nos Natureza em um Todo infinito, tal a meta de todas as nossas
aspiraes, quer nos entendamos ou no sobre isso. Mas nem nosso saber nem
nossa ao alcanaro em qualquer perodo da existncia esse ponto em que
abolida toda contradio, em que tudo uno: a linha definida no se confunde
48
Ibid., p. 66 (204a).
49
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 81.
50
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66
(204c).
51
claro que, aqui, no se tratava da famosa expulso dos artistas que Plato descreveu na
Repblica, mas da suprema posio que a beleza ocupa em tantos outros dilogos, como no
Banquete e no Fedro.
52
Plato, O Banquete, in O Banquete Apologia de Scrates (Belm, EDUFPA, 2001), p. 66-67
(204c).
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr.
68).
54
Ibid., p. 31 (Lyceum, Fr. 68).
55
David Farrell Krell, The tragic absolute (Indianapolis, Indiana University Press, 2005).
78
56
F. Hlderlin, apud Jean-Franois Courtine, A tragdia e o tempo da histria (So Paulo, Ed. 34,
2006), p. 89-90.
5
Modernidade na arte:
poesia transcendental e nova mitologia
Seja como for, o fato que a arte no mais proporciona aquela satisfao
das necessidades espirituais que pocas e povos do passado nela procuravam e s
nela encontraram1. Essas palavras de Hegel delimitaram o que, at hoje, chama-
se de morte da arte. Escrevendo no incio do sculo XIX, Hegel no achava que
novas obras de arte no fossem ser produzidas. Mas achava, sim, que elas no
seriam a expresso privilegiada da verdade do esprito na poca moderna. Seu
diagnstico essencialmente histrico: os belos dias da arte grega assim como a
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1
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 35.
2
Ibid., p. 35.
3
Ibid., p. 35.
4
Ibid., p. 35.
5
Ibid., p. 34.
80
6
Ibid., p. 35.
7
Ibid., p. 34.
8
Ibid., p. 35.
9
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 61.
81
si, mediante reflexo, aquilo que tem em si10. Essa situao define o problema da
criao potica moderna. Nela, jamais alcanamos o objeto, mas apenas o que o
entendimento reflexionante do poeta fez do objeto, e mesmo quando o prprio
poeta esse objeto, quando quer nos exprimir suas sensaes, completa Schiller,
no experimentamos imediatamente e em primeira mo o seu estado, mas como
se reflete em sua mente, aquilo que pensou sobre tal estado como espectador de si
mesmo11. Era a arte que se tornava crtica de si mesma.
Marca a criao moderna a autocrtica de suas obras, que no mais
usufruem diretamente da natureza. Em suma, os modernos separaram-se da
chama que alimenta o esprito potico: a natureza. Entre ns, a natureza
desapareceu da humanidade12, afirma Schiller. Tornamo-nos, assim, a cultura
separada da natureza. Schiller pergunta-se, ento, o que teriam por si mesmos de
to aprazvel para ns uma flor singela, uma fonte, uma rocha musgosa, o gorjeio
dos pssaros, o zumbidos das abelhas, a princpio sem saber o que poderia dar-
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lhes um direito ao nosso amor. Mas ele responde: neles amamos a vida
silenciosamente geradora, o tranqilo atuar por si mesmos, o ser segundo leis
prprias, a necessidade interna, a eterna unidade consigo mesmos13. Estaramos,
ento, diante da suposta perfeio passada da idade de ouro dos gregos? No,
pois essa perfeio no mrito seu, porque no obra de sua escolha14. Estes
poetas ingnuos o foram natural e necessariamente. Nossa cultura deve nos
reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade15, diz Schiller. No
pelo retorno ao passado que o problema da poesia moderna se resolveria, e sim
pela perseguio do ideal no futuro. Este seria, como notou Peter Szondi16, a
sntese dialtica na qual o sentimental conquista, atravs da reflexo livre, aquilo
que o ingnuo tinha apenas pela necessidade natural. Schiller chega a dizer que a
disposio sentimental o resultado do empenho em restabelecer a sensibilidade
ingnua segundo o contedo, mesmo sob as condies da reflexo17. Schiller,
ainda que destaque o carter reflexivo da cultura moderna, no fez disso, como
10
Ibid., p. 72.
11
Ibid., p. 72.
12
Ibid., p. 55.
13
Ibid., p. 44.
14
Ibid., p. 44.
15
Ibid., p. 44.
16
Peter Szondi, Das Naive ist das Sentimentalische, in Schriften II (Frankfurt, Suhrkamp
Verlag, 1978), p. 75-76.
17
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 88.
82
18
F. Schiller, A educao esttica do homem (So Paulo, Iluminuras, 1990).
19
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 116.
20
Hans-Robert Jauss, Schlegels und Schillers Replik auf die Querelle des anciens et des
modernes, in Literaturgeschichte als Provokation (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970), p. 160.
21
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 65.
22
Ibid., p. 65.
83
proporo entre ideal e real e que, portanto, por analogia com a linguagem tcnica
filosfica, teria de se chamar poesia transcendental24. o termo transcendental
que, tomado filosofia, caracteriza a arte moderna. Precisamos, ento,
compreender seu sentido atravs da discusso colocada por Schlegel da relao
entre o ideal e o real. No tradicional realismo filosfico, supe-se que o homem
tem acesso ao ser de tudo o que tal como , ou seja, a realidade apresenta-se a
ele como , mesmo que esta apresentao faa-se ao pensamento, e no aos
sentidos. Na modernidade, porm, o ceticismo de Hume colocou srias suspeitas
sobre essa pretenso, pondo a dvida no corao da filosofia. No toa, Kant
dizia que foi despertado de seu sonho dogmtico, ou seja, realista, graas a Hume.
Ele, a partir da, formulou sua filosofia crtica. Sugeriu que se experimentasse o
contrrio do realismo objetivo, mas sem o refgio ctico. Tal crtica consistia em
fazer com que o aparecer dos objetos obedecesse no ao seu puro ser interior, mas
s estruturas daquele para quem o aparecer aparece: o sujeito que todos somos.
Eis o carter ideal que sustenta a apreenso do real nessa filosofia.
Nesse contexto, o termo transcendental, para Kant, designa o recuo
filosfico que no se preocupa tanto com o real como coisa objetiva quanto com
23
Ibid., p. 65.
24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 88 (Athenum,
Fr. 238).
84
25
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
26
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
27
Ibid., p. 97 (Athenum, Fr. 281).
28
I. Kant, Crtica da razo pura (So Paulo, Abril Cultural, 1980), p. 33 (B 25). Trad. modificada
a partir de J. Ferrater Mora, Dicionrio de Filosofia (So Paulo, Edies Loyola, 2001), p. 2918.
29
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 97 (Athenum,
Fr. 281).
85
assim como se daria pouco valor a uma filosofia transcendental que no fosse
crtica, no expusesse o producente com o produto e contivesse ao mesmo tempo,
no sistema de pensamentos transcendentais, uma caracterizao do pensamento
transcendental: assim tambm aquela poesia deveria unir, aos materiais
transcendentais e aos exerccios preliminares para uma teoria potica da
faculdade criadora, uns e outros no raros nos poetas modernos, a reflexo
artstica e o belo auto-espelhamento que se encontram em Pndaro, nos
fragmentos lricos dos gregos e na elegia antiga, mas, entre os modernos, em
Goethe, e expor tambm a si mesma em cada uma de suas exposies e em toda
parte ser, ao mesmo tempo, poesia e poesia da poesia.30
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Poesia transcendental a que poetiza a prpria poesia, que reflete sobre si.
Logo, ao invs de dar lugar filosofia, como gostaria Hegel, a arte transforma-se
para agregar a si o carter que define a poca moderna: a reflexo. Ela se dobra
sobre si mesma e, por isso, no expe apenas o produto, mas tambm o prprio
processo de produo, que passa a fazer parte do produto. E no entanto ainda no
h uma forma to feita para exprimir completamente o esprito do autor: foi assim
que muitos artistas, que tambm s queriam escrever um romance, expuseram por
acaso a si mesmos31. Seguindo o exemplo da filosofia transcendental, que deve
tornar-se filosofia da filosofia, a poesia torna-se, ela mesma, poesia da poesia. Em
tudo o que faz, o homem moderno coloca, junto, a conscincia que tem de estar
fazendo. Da a recorrente metfora romntica do espelho. como se o artista
moderno, ao escrever ou pintar, ao compor ou construir, enfim, ao fazer sua
atividade, estivesse sempre diante do espelho no qual v o reflexo do que est
fazendo. Ele, com isso, no pode seno trazer para o que cria este fato: sua
conscincia de estar criando. Por isso, o produtor entra no produto, o criador na
obra, o sujeito no objeto. No se trata de pr o artista emprico vaidosamente
retratado na obra feita, mas sim de deixar que esta obra carregue consigo a
conscincia que ela tem de sua criao, ou seja, seu carter reflexivo, cuja
30
Ibid., p. 88-89 (Athenum, Fr. 238).
31
Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116).
86
que faz. No apenas cria, sabe que cria. E, com isso, precisa colocar tal saber na
prpria criao, j que ele faz parte dela. Essa situao diagnosticada na origem
do romantismo antecipa a no-ingenuidade a que j, segundo Hegel, no mais se
pode esquivar34, como disse Adorno mais tarde. Tal processo, em suma, foi a
perda da naturalidade da atitude criativa, que, desde ento, tornou-se atividade
crtica de si. Por isso, mesmo quando propostas dos primeiros romnticos parecem
querer, de algum modo, resgatar a ingenuidade passada, seu sentido irnico.
o caso daquilo que, em especial na esteira da participao de Schelling
no grupo, eles chamaram de nova mitologia. Nessa expresso, deve-se sublinhar
a palavra nova, talvez at mais do que a palavra mitologia, a fim de no
corrermos o risco de, justamente, entend-la como proposta restauracionista, o
que ela no . No se trata de recuperar a velha mitologia, mas de construir a
nova, que, por isso mesmo, no natural, como a antiga, mas requer certo esforo
consciente de elaborao.
Pois ela nos vir atravs do caminho inverso da de outrora, que por toda parte
surgiu como a primeira florao da fantasia juvenil, diretamente unida e formada
com o mais vivo e mais prximo do mundo dos sentidos. A nova mitologia
dever, ao contrrio, ser elaborada a partir do mais profundo do esprito; ter de
32
Ibid., p. 64 (Athenum, Fr. 116).
33
Hans Ulrich Gumbrecht, Modernizao dos sentidos (So Paulo, Ed. 34, 1998), p. 13.
34
Theodor Adorno, Teoria esttica (Lisboa, Edies 70, 1993), p. 11.
87
ser a mais artificial de todas as obras de arte, pois deve abarcar todo o resto, um
novo leito e recipiente para a velha e eterna fonte primordial da poesia; ao mesmo
tempo, o poema infinito, que em si oculta o embrio de todos os poemas.35
35
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
36
Ibid., p. 51.
37
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123.
38
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
39
Ibid., p. 51.
40
Ibid., p. 51.
88
Por que no deveria acontecer de novo o que antes j aconteceu? De uma outra
maneira, bem entendido. E por que no maior, mais bela? () A ela cabe, na
atual situao, renovar-se ou entrar em declnio. O que o mais provvel e o que
no se poderia esperar de tal poca de rejuvenescimento? A antiguidade
encanecida torna-se- de novo viva, e o futuro mais distante j se apresenta em
pressgios.41
disposio ali era diferente. No o deixa mentir o fato de que, depois, a nova
mitologia para a arte vem, sobretudo, da filosofia. Se apenas das mais ntimas
profundezas do esprito que uma nova mitologia pode elaborar-se como se atravs
de si mesma, h uma indicao muito significativa, uma notvel confirmao
disto que procuramos no grande fenmeno de nossos dias no idealismo44. Essa
presena da filosofia idealista mostra o quanto a situao da arte, no contexto da
nova mitologia, entrava no registro moderno reflexivo. Neste contexto, os
primeiros romnticos chegam a empregar a palavra revoluo para designar
aquilo que tm diante dos olhos na sua poca: a grande revoluo ir arrebatar
todas as artes e cincias45. Eram os alemes sendo tomados pelo clima poltico
da Revoluo Francesa e o aplicando ao mundo da cultura e do esprito. Sua ponta
de lana era a filosofia: assim o idealismo ser no s um exemplo, em seu modo
de surgimento, para a nova mitologia; ser at mesmo, de maneira indireta, sua
fonte46.
41
Ibid., p. 51-52.
42
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 123.
43
Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of New York
Press, 2001), p. 18 e 110. (Conferir a nota do tradutor para a referida passagem).
44
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
45
Ibid., p. 52.
46
Ibid., p. 53.
89
47
Ibid., p. 53.
48
Nicolai Hartmann, A filosofia do idealismo alemo (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
s/d), p. 95.
49
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 53.
50
Ibid., p. 53.
51
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 135.
90
princpios gerais da filosofia, que no caso a idealista. Este rgo deve ser
buscado na filosofia da arte pelo simples motivo de que ele a arte, sendo que a
nova mitologia surge como o entreposto de tal realizao. Mas vejamos ainda
como isso ocorre, resumidamente, na argumentao de Schelling.
Ele pretende, a, mostrar que o absoluto procurado pela filosofia apenas
pode ser encontrado, fora do subjetivismo, atravs da arte. Enquanto a filosofia s
permitiria pensar em teoria o absoluto, ou seja, a dimenso do ser na qual a ciso
entre sujeito e objeto ou idealismo e realismo ainda no se operou, a arte, por sua
vez, faria com que ele acontecesse concretamente na realidade, enquanto obra. Se
a beleza , segundo Schelling, o infinito apresentado finitamente52, a filosofia
no poderia faz-la, j que no se expressaria na finitude, ou seja, no realismo
concreto como obra, mas apenas nas idias.
a sntese ocorrida no produto que Schelling tem em vista, ou seja, a
juno da liberdade da conscincia idealista humana com a necessidade sem
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52
Ibid., p. 141.
53
Ibid., p. 145.
54
Ibid., p. 146-147.
55
Ibid., p. 147-148.
91
56
Ibid., p. 148.
57
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 55.
58
Ibid., p. 55.
92
59
Ibid., p. 55.
60
Ibid., p. 55.
61
Ibid., p. 55.
62
Ibid., p. 56.
63
Ibid., p. 51.
64
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 126.
93
65
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
66
Ibid., p. 55.
67
Ibid., p. 54.
68
Ibid., p. 54.
6
Filosofia do romance:
o gnero dos gneros
forma do romance como resposta aos problemas colocados para a criao artstica
na ausncia da base religiosa tradicional. Esta nova mitologia precisava de outro
espao de elaborao, diferente do antigo, contendo a reflexo moderna. Este
espao era o romance.
Lukcs, retrospectivamente, chamou a ateno para tal espao, ao declarar
que o romance a epopia do mundo abandonado por deus, pois sabe que o
sentido jamais capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas que, sem ele, esta
sucumbiria ao nada da inessencialidade1. a busca artstica pelo sentido no
dado completamente na vida que forja o romance. Da seu carter irnico. que
a ironia do escritor a mstica negativa dos tempos sem deus: uma docta
ignorantia em relao ao sentido2, observa Lukcs. Trata-se de construir o
sentido perdido na modernidade desencantada, mesmo sabendo que a antiga
totalidade no ser atingida, pois nosso mundo tornou-se infinitamente grande e,
em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas essa riqueza
suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas: a totalidade3. Da a aposta
dos romnticos no romance como nova forma da construo da mitologia, j que
ele, como disse Lukcs, a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva
1
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 88.
2
Ibid., p. 92.
3
Ibid., p. 31.
95
4
Ibid., p. 55.
5
Ibid., p. 37.
6
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
7
Ibid., p. 67.
8
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 148 (394c).
9
Aristteles, Arte potica, in Arte retrica e Arte potica (Rio de Janeiro, Ediouro, 2005), p.
243.
96
Schlegel, para, a seguir, perguntar por que no se tem ainda nenhum conceito de
gnero potico e concluir que ento teramos talvez de nos contentar com uma
nica teoria do gneros poticos10. Parte-se, assim, da constatao de que
existem muitas teorias dos gneros poticos, mas, a despeito disso, no existe
conceito de gnero potico. Logo, preciso no tanto aplicar certa classificao
genrica s obras, de acordo com o procedimento emprico, quanto explicar
filosoficamente a condio de possibilidade transcendental dos gneros.
Essa condio de possibilidade, para Schlegel, tem sentido histrico.
Desde o ensaio Sobre o estudo da poesia grega, ele j discernia entre a formao
natural grega e a formao artificial moderna. Peter Szondi, tendo em vista
seus escritos pstumos, afirmou que os gneros poticos, se eles so
verdadeiramente poesia da natureza, so vlidos apenas para a poesia clssica e
no para a poesia moderna, concluindo, ainda, que o conceito de poesia
moderna no deve conter a diviso em gneros (), deve coincidir com o
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10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
62).
11
Peter Szondi, Schlegels theory of poetical genres, in On textual understanding and other
essays (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), p. 77.
12
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 139 (Athenum,
Fr. 434).
13
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
14
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 70 (Athenum,
Fr. 146).
97
15
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 67.
16
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 504 (n. 169).
17
Octavio Paz, A ambiguidade do romance, in Signos em rotao (So Paulo, Perspectiva,
1996), p. 69.
18
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
60).
19
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
20
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
98
romance que no seja uma mistura de narrativa, cano e outras formas21, afirma
Schlegel.
Restringindo a diviso de gneros antiguidade, Schlegel enxergou no
romance moderno no apenas mais um elemento que pertencia a ela. Tampouco
pretendeu enquadr-lo em algum gnero anterior apenas adaptado modernidade,
como, em certo sentido, faria Hegel posteriormente, para quem o romance a
forma moderna da antiga epopia. Kathrin Rosenfield observou, com preciso
pontual, que vinte a trinta anos aps a publicao dos grandes romances de
Goethe, Hegel continua desconhecendo a especificidade da forma romanesca
enquanto forma mista22. Se tivesse levado a srio os escritos de Friedrich
Schlegel, Hegel possivelmente teria farejado a singularidade que se enunciava na
nova forma de literatura encabeada por Goethe: o romance. Pois os primeiros
romnticos j o compreendiam exatamente como mistura. Era o gnero que
englobava os outros.
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Essa descoberta fundou o que hoje aparece para ns, mesmo em suas
transformaes, como tradio do romance, empregando desde discusses
filosficas, como na Montanha mgica de Thomas Mann, at imagens
entremeadas ao texto, como em Austerlitz de W. G. Sebald. Para Schlegel,
Goethe, na sua poca, realizara o romance essencial. Por isso, aquele que
caracterizasse devidamente o Meister de Goethe diria, na verdade, de que ser
poca agora na poesia e, no que concerne crtica potica, no precisaria fazer
mais nada23. Bem, o prprio Schlegel escreveu tal crtica.
21
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.
22
Kathrin Rosenfield, Uma falha na Esttica de Hegel: a propsito de um silncio sobre o
romance de Goethe, in A linguagem liberada (So Paulo, Perspectiva, 1989), p. 33.
23
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 39 (Lyceum, Fr.
120).
99
carter narrativo, portanto, podia ser a diretriz que traava seu ser geral.
Por esta razo, Schlegel, ao contrrio de Schelling ou de Hegel, no
lamentava a falta de capacidade de sua poca para produzir o verdadeiro pico.
Esperar outro Homero era no se dar conta da transformao histrica que
conduzia nova arte. Nada mais oposto ao estilo pico do que as influncias da
prpria disposio pessoal que se tornam, de algum modo, visveis; para no falar
do abandono ao prprio humor, de jogar com ele, como acontece nos melhores
romances26, dizia Schlegel. Toda a ironia e a reflexividade dos romances
modernos no deixava que eles fossem derivados dos gneros clssicos.
Dentro do Wilhelm Meister, Goethe explicita esse debate quando os
personagens comeam certa tarde a discutir qual dos gneros seria superior: o
drama ou o romance, e logo aparece algum que afirma tratar-se de uma
discusso intil, equivocada, pois tanto um quanto outro poderiam ser
excelentes a seu modo, contanto que se mantivessem nos limites de seu gnero.
Mas Wilhelm contrape-se: eu mesmo ainda no tenho uma opinio totalmente
24
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 63.
25
Ibid., p. 71.
26
Ibid., p. 68.
100
os critrios crticos da obra a partir da prpria obra, e s nesse sentido que ela
dispensa o trabalho do crtico.
Sem qualquer presuno, sem som e fria, como o quieto desdobramento
do esprito que anseia, como o mundo recm-criado erguendo-se suavemente a
partir de dentro, o conto lcido comea30. Foram essas as palavras que Schlegel
achou para descrever a abertura do romance de Goethe. Elas buscavam, ao
salientar a construo da obra a partir de si, situar sua organizao, na qual os
contornos so leves e gerais, mas ntidos, precisos e seguros, ao mesmo tempo
que o menor detalhe significativo, a cada toque uma leve pista; e tudo
reforado por contrastes claros e vivos31.
Essas descries de Schlegel tinham por objetivo desvendar como, em
meio presena de prosa e poesia ou de reflexes estticas e cenas soltas, surgira
a coeso da organizao do romance de Goethe. Em outras palavras, tratava-se de
explicitar o cerne do princpio do romance a despeito de seu desencaixe nos
princpios clssicos dos gneros. Tal tarefa era crucial pois envolvia,
metaforicamente, a prpria situao histrica geral da modernidade. Schlegel
27
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 300.
28
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 459-460.
29
Ibid., p. 459-460.
30
Ibid., p. 452.
31
Ibid., p. 452.
101
afirma que necessrio, ento, visar a obra como um todo, at mesmo nas suas
partes mais escondidas e fazer conexes entre os mais remotos cantos.
Por que no podemos tanto respirar o perfume de uma flor quanto, ao mesmo
tempo, inteiramente absorvidos na observao, contemplar nas suas infinitas
ramificaes o sistema de veias de uma nica folha? () Tanto a maior quanto a
menor massa revelam o impulso inato da obra, to organizada e organizadora at
seus mais finos detalhes para formar o todo. Nenhum intervalo acidental ou
insignificante; e neste romance, no qual tudo , ao mesmo tempo, tanto meio
quanto fim, no seria errado considerar a primeira parte, a despeito de sua relao
com o todo, como um romance em si mesma.32
emprego de variados meios, porm sempre poticos. E, desse modo, cada parte
essencial do romance singular e indivisvel torna-se um sistema em si mesma34.
Nos seus fragmentos, Schlegel j dissera, alis, que s mirando do modo mais
certeiro num nico ponto um achado isolado pode atingir uma espcie de
totalidade35.
32
Ibid., p. 457.
33
Ibid., p. 460.
34
Ibid., p. 460-461.
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
109).
102
classificao em gneros sobre a obra que tinha em vista para, em seu lugar,
construir o que chegou a chamar de filosofia do romance36.
Essa maravilhosa prosa prosa, e, no entanto, poesia, afirma Schlegel
sobre o Meister, completando que sua riqueza graciosa, sua simplicidade,
significativa e profunda, e seu nobre e delicado desenvolvimento sem rigor
desnecessrio37. Portanto, mesmo que as linhas mestras deste estilo sejam, no
todo, tiradas do discurso social culto da vida, ele tambm toma parte em
metforas raras e estranhas que possuem como objetivo estabelecer uma relao
entre o mais alto e puro, de um lado, continua Schlegel, e alguns aspectos
peculiares a este ou aquele jeito de falar cotidiano, ou aquelas esferas que, de
acordo com o senso-comum, so muito distantes da poesia38.
Por trs dessa anlise da linguagem do romance, estava em jogo a
transformao histrica da modernidade. Para Lukcs, a nova poesia da vida,
impetuosamente almejada por Goethe, a poesia do ser humano harmonioso, que
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De que me serve fabricar um bom ferro, se meu prprio interior est cheio de
escrias? De que me serve tambm colocar em ordem uma propriedade rural, se
comigo me desavim? Para dizer-te em uma palavra: instruir-me a mim mesmo,
tal como sou, tem sido obscuramente meu desejo e minha inteno, desde a
infncia.40
36
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252).
37
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), ps. 459.
38
Ibid., p. 459.
39
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 591.
40
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284.
103
41
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17.
42
Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001),
p. 64.
43
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 284.
44
Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal (So Paulo, Martins Fontes, 2003), p. 219.
45
Ibid., p. 222.
104
46
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II (Mnchen, Carl
Hanser, 1978), p. 561 (n. 445).
47
Novalis, Fragmente und Studien II, 1799-1800, in Werke, Tagebcher und Brief, v. II
(Mnchen, Carl Hanser, 1978), p. 800-806 (n. 290-320).
48
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
49
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
50
Ibid., p. 800-806 (n. 290-320).
105
51
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583.
52
Novalis, Henry von Ofterdingen, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p.
130.
106
questo de logo avisar que a nsia por ela no veio por conta de tesouros, ou seja,
de riquezas como aquelas das atividades burguesas. Pelo contrrio, pela entrada
em outro mundo, j onrico, que se d a possibilidade de vislumbre da flor azul,
mesmo porque, constata o personagem, no mundo concreto em que vive ningum
se preocupa com flores. Enquanto a jornada de Wilhelm Meister supunha o
encontro com outras pessoas da sociedade, a viagem de Heinrich , antes, pela
natureza e pelo sonho.
No diferente a viagem empreendida por Jacinto em Os discpulos em
Sais, outro romance no finalizado de Novalis. Jacinto abandona seus pais e seu
amor, Rosinha, com as seguintes palavras: queria dizer-lhes aonde irei, mas eu
mesmo no sei, vou para onde mora a me de todas as coisas, a virgem encoberta
de vus: por ela que anseia o meu esprito53. Seu caminho passa por elementos
da natureza, que se mostram com carter mgico: camundongos riem, gansos
narram contos, pedras do cambalhotas, violetas e morangos conversam.
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53
Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. beck, 1969), p.
110-111.
54
Ibid., p. 112.
107
a fissura artstica que Novalis detecta com argcia em Goethe torna-se ainda
maior e absolutamente intransponvel em sua obra: a vitria da poesia, o seu
domnio transfigurador e redentor sobre todo o universo, no possui a fora
constitutiva para arrastar consigo a esse paraso tudo o que, de resto, mundano e
prosaico (). Por isso, a estilizao de Novalis permanece puramente reflexiva;
embora recubra na superfcie o perigo, na essncia apenas o agrava.56
55
Georg Lukcs, Posfcio, in J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So
Paulo, Ed. 34, 2006), p. 583.
56
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 147.
57
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.
108
primeiro encontra a seu problema, por conta da perda de centralidade da arte para
a concluso da formao do personagem, o segundo acha a seu encanto, pois fica
explicitado que o valor da arte pode extravasar para a vida, sendo no apenas
dramatizado no palco especificamente teatral. Schlegel enfatiza que a obra foi
feita duas vezes, em dois momentos criadores, a partir de duas idias, j que a
primeira era apenas a de fazer um romance de artista; mas ento, subitamente, a
obra tornou-se, surpreendida pela tendncia de seu gnero, muito maior que seu
propsito inicial, e a imiscuiu-se nela a doutrina do cultivo da arte de viver,
que se tornou o gnio todo58.
Para Schlegel, portanto, a obra pretende abraar no apenas o que
chamamos de teatro ou poesia, mas o grande espetculo da prpria humanidade, e
a arte de todas as artes, a arte de viver59. Meister, ao desistir do teatro, no o faz
porque desiste da arte, mas porque percebe que seu problema a vida enquanto
arte. No romance, o personagem chamado de desconhecido diz a Meister que
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cada um tem a felicidade em suas mos, assim como o artista tem a matria
bruta, com a qual ele h de modelar uma figura60. Traa, assim, o paralelo entre a
felicidade buscada na vida e a obra buscada na arte, aproximadas pelo problema
da formao, que o desconhecido explica ao dizer que ocorre com essa arte
como em todas: s a capacidade nos inata; faz-se necessrio, pois, aprend-la e
exercit-la cuidadosamente61.
Esse desafio geral da formao, como nota Lukcs, objetiva-se como
psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo62. como se a forma do
romance fosse o espelho da prpria modernidade, diferena da narrativa antiga.
Por isso, a primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um combate; a
segunda, a muitos fatos difusos63, como observou Benjamin. Tanto o Meister, de
Goethe, quanto o Heinrich, de Novalis, so personagens que esto a ss em busca
de sua formao, a despeito do caminho distinto que esta toma para um e para
outro. Para nenhum deles est em jogo o destino da comunidade, mas o destino
individual, ao contrrio do que ocorria com o heri da epopia antiga, pois a
58
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 76.
59
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 469.
60
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 83.
61
Ibid., p. 83.
62
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 60.
63
Walter Benjamin, O narrador, in Magia e tcnica, arte e poltica (So Paulo, Brasiliense,
1994), p. 211.
109
Quo decepcionado o leitor desse romance deve ficar ao fim, pois nada resulta de
todos aqueles arranjos educacionais, a no ser um singelo encanto; e por trs de
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64
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 67.
65
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 575.
66
Friedrich Schlegel, ber Goethes Meister, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 470.
67
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 176.
110
enquanto poesia.
Tal operao acontece pelo emprego da ironia presente no texto, segundo
Schlegel. Ela funciona como conscincia da obra em relao a si mesma. Luiz
Costa Lima notou que, nesse contexto, sem o emprego de uma tcnica
distanciadora, a presena do to-s humano ameaaria comprometer o sentido da
cena, dando a entender que a meta visada fossem os tipos que as personagens
encarnam e no o texto que compem, acrescentando ainda que ao mesmo
tempo que assegura o contato com o humano, a ironia impede que o humano
usurpe o lugar do texto70. que a totalidade da obra literria no vem da
totalidade realista das estrias dos personagens, mas da construo potica na
linguagem.
Por conta disso, Schlegel enfatiza o carter potico de Goethe, mais do
que o desfecho da narrativa. E, quando no o faz, critica Goethe pela ausncia da
relao com o infinito em sua obra, ou seja, pelo fechamento que o enredo
encerra. Num fragmento, Schlegel j deixara dito que uma obra est formada
quando est, em toda parte, nitidamente delimitada, mas , dentro dos limites,
ilimitada e inesgotvel; quando de todo fiel, em toda parte igual a si mesma e,
68
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum,
Fr. 247).
69
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 54.
70
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 212.
111
no entanto, sublime acima de si mesma71. de acordo com essa tese que ele
pretende ler Goethe. Est em jogo, antes da formao de Meister, a formao da
obra da qual ele protagonista. E aquela, ao contrrio deste, acaba, mas no
termina, ou seja, lanada ao infinito.
77
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Athenum,
Fr. 26).
78
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 68.
7
Entre a regra e a liberdade:
a criao do gnio
Em seus cursos de esttica, Hegel afirma que, antes dele, no fim do sculo
XVIII, surgira a poca do assim chamado perodo do gnio, perodo que foi
institudo pelas primeiras produes poticas de Goethe e, ento, pelas de
Schiller1. Referindo-se ao momento em que os dois escritores, ainda jovens,
participaram do pr-romantismo alemo, Hegel os destacava como figuras de proa
do que ento nascia: a esttica do gnio. Por esta palavra, ele buscava denotar a
quebra com a obedincia s ordens classicistas para a arte. Em seu lugar estava,
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1
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
2
Ibid., p. 43.
3
Ibid., p. 49.
114
4
Ibid., p. 49.
5
Ibid., p. 49.
6
Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 59 (245a).
115
7
Jean-Baptiste Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Paris, Pissot, 1770).
8
Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe (Paris, Chez Durand, 1747).
9
Earl of Shaftesbury, A letter concerning enthusiasm to my Lord, in Characteristics of men,
manners, opinions, times (New York, Cambridge University Press, 1999), p. 4.
10
Ibid., p. 5.
11
Robert Wood, An essay on the original genius and writings of Homer (London, H. Hughs,
1775).
12
Edward Young, Conjectures on original composition (Ithaca, Cornell University Library, 2009).
13
Conferir o livro de Pedro Sssekind, Shakespeare: o gnio original (Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 2008).
14
G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.
116
Ao ler sua primeira pgina tornei-me seu adepto para toda a vida, e ao terminar a
primeira pea, senti-me como um cego de nascimento a quem fora dado de
repente a vista por uma mo milagrosa. Reconheci, senti vivamente que toda a
minha existncia se alargara infinitamente, tudo era novo, desconhecido, e a luz a
que no estava acostumado doa-me nos olhos. Aos poucos aprendi a enxergar e
tenho de dar graas ao meu gnio reconhecido, se ainda hoje sinto vivamente o
que ganhei.15
Goethe deixa claro o lao fraternal que o liga a Shakespeare: a partir dali,
afirma, no tive a menor dvida de renunciar ao teatro regular16. Por teatro
regular, Goethe tem em vista o que respeita as unidades de lugar, tempo e ao na
composio das peas, conforme as prescries classicistas oriundas das lies
poticas aristotlicas. Elas soavam como cadeados maantes para nossa
imaginao17. Shakespeare aparecia, ento, como possibilidade de criao
dramatrgica fora de tais marcos. Era a partir dele que Goethe entendia seu
projeto literrio: quando via quanta injustia havia sofridos dos Senhores das
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Um corao juvenil pende inteira e unicamente de uma moa, passa a seu lado
todas as horas do dia, oferece-lhe todas as suas foras, tudo o que possui para lhe
deixar claro a todo instante que se entregou a ela por inteiro. E eis que vem um
filisteu, um homem de boa posio, com cargo pblico, e lhe diz: Meu bom
rapaz! Isso de amar prprio do homem; porm tendes de amar como homem!
Dividi bem o vosso tempo, dedicando parte dele ao trabalho, e as horas de folga
vossa namorada. Calculai vossa fortuna e, com o que sobrar depois de atendidas
vossas necessidades, no vos probo de dar a ela de vez em quando, mas no com
muita freqncia talvez no aniversrio e no dia do seu santo , um
presentinho Se o nosso rapaz seguir esses conselhos, se tornar uma pessoa
bastante til, e eu at mesmo o recomendaria a qualquer prncipe, a fim de lhe dar
um emprego em sua chancelaria; mas quanto ao amor, adeus E se for artista,
15
J. W. Goethe, Para o dia de Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo,
EPU, 1991), p. 66.
16
Ibid., p. 66.
17
Ibid., p. 66.
18
Ibid., p. 67.
117
adeus talento. meus amigos! Por que que a torrente do gnio transborda to
poucas vezes e to poucas vezes chega a ferver, em encrespadas ondas, sacudindo
vossas almas letrgicas?19
pois sua expresso genuna: a fica a singularidade. Ela serve arte como
inspirao que prescinde de modelos. Werther quer se prender apenas
natureza, pois s ela infinitamente rica e s ela que forma os grandes
artistas; para ele, a cidade em si desagradvel, mas nos arrabaldes a natureza
de uma beleza indizvel21.
Tal natureza podia ser exterior ou interior, desde que no corrompida. Na
natureza interior da subjetividade, as regras no teriam poder e a singularidade do
eu estaria viva. No que diz respeito a Werther, sua desigualdade se fundar
tambm interiormente22, como notou Irley Franco23. Roland Barthes considera a
amada de Werther, Carlota, a personagem medocre de uma encenao forte,
atormentada, armada pelo sujeito Werther24. Embora narre este amor, o livro,
19
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 25-26.
20
Ibid., ps. 24-25.
21
Ibid., ps. 14.
22
Irley Franco, Eros Platnico e Moderno, in Revista O que nos faz pensar, n. 01 (Rio de
Janeiro, PUC-Rio, 1989), p. 78.
23
E, ainda a, h o dedo de Shakespeare. Em Romeu e Julieta, por exemplo, o homem
tematizado como ser psicolgico que obedece a linhas de ao independentes das regras que
organizam a vida social em termos de grupos, papis, posies, como notaram Eduardo V. de
Castro e Ricardo Benzaquem. Embora proibido pelas famlias rivais, o amor dos personagens
vivido. E a pea, atravs dele, fala da origem do indivduo moderno, de sua dimenso interna.
E. B. Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen de Arajo, Romeu e Julieta e a origem do Estado,
in Arte e sociedade (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1978), p. 142.
24
Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 2001),
p. 45.
118
25
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17.
26
Hannah Arendt, A condio humana (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1999), p. 49.
27
Anatol Rosenfeld, Introduo: da Ilustrao ao Romantismo, in Autores pr-romnticos
alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 8.
28
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.
29
Ibid., p. 54.
119
Prova disso que a avaliao de Hegel sobre Goethe concorda com a que
Friedrich Schlegel fizera na Conversa sobre a poesia. Ele critica as obras que
abrem a trajetria de Goethe, levando em conta o mesmo critrio que Hegel
aplicaria depois. No encontraro com facilidade outro autor cujas primeiras e
ltimas obras sejam to notavelmente diferentes quanto neste caso, diz Schlegel:
trata-se da mais aguda oposio entre todo o mpeto do entusiasmo juvenil e a
madurez de uma formao plenamente acabada. Sua concluso que, do mpeto
formao, ocorreu a progresso de um desenvolvimento ascendente32. Para
Schlegel, Goethe purificou-se, em seu longo percurso, das efuses do mpeto
inicial33. Tal desenvolvimento, porm, no fez dele menos gnio, e sim mais,
pois o gnio, para os primeiros romnticos, no precisa deixar de refletir ou se
cultivar.
Tanto assim que o diagnstico que os primeiros romnticos fazem da
trajetria de Shakespeare tem o mesmo feitio. Suas primeiras obras, embora
profundas, grandiosas e cheias de engenho, seriam incompletas e sem
perspectiva. S depois aparece o lindo e doce cultivo do belo esprito, graas
30
J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 72.
31
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
32
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 72.
33
Ibid., p. 76.
120
34
Ibid., p. 43-44.
35
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 182.
36
Ibid., p. 183.
121
37
Voltaire, Cartas inglesas, in Os pensadores, v. XXIII (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 39
e 41.
38
J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 183-
194.
39
Ibid., p. 183-194.
40
Ibid., p. 183-194.
41
Ibid., p. 183-194.
122
42
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 66.
43
Ibid., p. 58.
44
Ibid., p. 49.
123
45
Ibid., p. 48.
46
Ibid., p. 48-49.
47
J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 102.
48
J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 54.
49
J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 27.
50
Ibid., p. 110.
124
51
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 164
(200).
52
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 427.
53
Ibid., p. 417-418.
54
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 153
(182).
125
55
Ibid., p. 153-154 (182).
56
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum,
Fr. 172).
57
Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 21).
58
Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 44).
59
Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
60
Ibid., p. 30 (Lyceum, Fr. 62).
126
contudo, seria endossar o conceito vulgar de gnio. Por isso, Friedrich Schlegel
afirma tambm que, para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se
interessar por ele; o pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar
totalmente afastado, pois enquanto o artista inventa e est entusiasmado, se
acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal61.
No fim das contas, ento, o artista deveria estar envolvido ou distante ao
criar, entusiasmado ou no? Schlegel busca a juno tensa das duas coisas ao
dizer que, em todo bom poema, tudo tem de ser inteno e tudo tem de ser
instinto62. Inteno o plano, a conscincia, o domnio. Instinto a natureza, o
impulso, o entusiasmo. Tanto um lado quanto o outro devem estar presentes nas
grandes obras de arte. Schlegel afirma, ainda, que, se o escritor meramente
instinto, infantil, pueril ou estulto; se meramente inteno, surge a afetao,
logo, ainda que ele mesmo no tenha tido inteno alguma, sua poesia e a
verdadeira autora dela, a natureza, tm inteno63.
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61
Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
62
Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 23).
63
Ibid., p. 61 (Athenum, Fr. 51).
64
Denis Diderot, Article Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 11.
65
Ibid., p. 11.
127
mostrar melhor que eles seriam gnios brilhantes do que quando renunciam
coero escolar de todas as regras, e crem que se desfile melhor sobre um cavalo
desvairado do que sobre um cavalo treinado70. Na metfora, o cavalo o gosto
cavalgado pelo gnio, no qual o artista, depois de o ter exercitado e corrigido
atravs de diversos exemplos da arte ou da natureza, atm sua obra e para o qual
encontra, depois de muitas tentativas freqentemente laboriosas para satisfaz-lo,
aquela forma que o contenta, portanto, esta no como que uma questo de
inspirao ou de um el livre das faculdades do nimo, mas uma remodelao
lenta e at mesmo penosa71.
Friedrich Schlegel fala de combinao prxima de gnio e gosto, ao
declarar que o pensamento surge sem a letra, se algum tem meramente esprito;
ou, inversamente, sem o mago, se tem meramente os materiais e formalidades, a
casca seca e dura72. No primeiro caso, fica a vastido sem limites perdida como
66
Ibid., p. 9.
67
Denis Diderot, Sur le Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 19.
68
Denis Diderot, Paradoxo sobre o comediante, in Obras II Esttica, potica e contos (So
Paulo, Perspectiva, 2000), p. 34-35.
69
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 156
(186).
70
Ibid., p. 156 (186).
71
Ibid., p. 158 (190-191).
72
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr.
69).
128
Pelo que foi dito, pode parecer que pouco mudou em relao esttica
neoclssica, pois Boileau, seu fervoroso defensor, j juntava a genialidade inata e
o aprendizado das regras. Para ele, aquele cuja estrela no o formou poeta por
ocasio de seu nascimento74 no atinge as alturas nos versos. Embora s com
regras fosse criada boa arte, a influncia do cu era necessria para o talento. Mas
no to simples assim. Pois o gosto de Kant ou a inteno de Schlegel no
equivalem ao que Boileau entendia por regras. Nenhum deles concebe conjuntos
prescritivos aos quais o gnio submeta-se, como ocorre com Boileau. Tanto que
as regras l expostas vo tiranizar muitas geraes de autores, no apenas na
Frana, negando-lhes o direito do gnio: a liberdade na criao75. Kant, pelo
contrrio, afirmava que, se o dom natural do gnio d regra arte, esta no pode
73
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 139-140.
74
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 15.
75
Clia Barrettini, Prefcio, in Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979),
p. 13.
129
ser captada em uma frmula e servir como preceito; pois, do contrrio, o juzo
sobre o belo seria determinvel segundo conceitos76. E ele no .
Kant especifica a genialidade como forma de se relacionar com a natureza
na arte, no na cincia, onde governam o entendimento e seus conceitos. Na
esttica, a faculdade da imaginao no se subordina quele entendimento. Kant
comenta que ela mesmo muito poderosa na criao como que de uma segunda
natureza a partir da matria que a natureza efetiva lhe d77. Na esttica
neoclssica, como em Boileau, o modelo ainda era a cincia. Ernst Cassirer
observa que a esttica do sculo XVIII procura e exige um Newton da arte,
completando que essa exigncia no parecia, de maneira nenhuma, oca ou
quimrica depois que Boileau se arvorara em legislador do Parnaso e que
parecia que sua obra tinha, enfim, elevado a esttica ao nvel de uma cincia
exata78. Foi para se contrapor a esse quadro que os romnticos, muitas vezes,
apoiaram a autonomia da arte.
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76
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 155
(185).
77
Ibid., p. 159 (193).
78
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 373.
79
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
130
Do mesmo modo como o homem sob o efeito da fatalidade no realiza o que ele
quer ou intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino
incompreensvel, parece ao artista, porm, na observao daquilo que o
propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio de inteno que esteja,
estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens e o coage
a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo
sentido infinito.86
80
F. Hlderlin, Reflexo, in Reflexes (Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 23-24.
81
Ibid., p. 24.
82
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
83
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
84
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 80 (Athenum,
Fr. 197).
85
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 138.
86
Ibid., p. 139.
131
que fale sobre ela. Da deriva o sentido infinito das obras de arte, pois nem
mesmo seu autor pode find-lo. E assim ocorre com toda obra de arte verdadeira,
na medida em que ela passvel de uma interpretao infinita, como se houvesse
nela uma infinitude de intenes que nunca se pode dizer se estava posta no
prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de arte87, afirma
Schelling. Na doutrina do gnio como aquele atravs do qual, e no a partir do
qual, a arte acontece, justifica-se a pluralidade de leituras das obras, j que seu
sentido no encerrado por qualquer inteno definida, ainda que ela possa estar
presente.
Por isso, Friedrich Schlegel afirma que, se o artista pode se orgulhar de
alguma coisa, da obra que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja
inteno ningum aprender at o fim88. Noutras palavras, o orgulho do artista
no deve ser de si mesmo, e sim da obra. Essa obra, por conta disso, dever ter
algo que Kant dizia: a arte somente pode ser denominada bela se temos
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conscincia de que ela arte e de que ela apesar disso nos parece ser natureza89.
Kant resumia, assim, a ambigidade da arte como a pensam mesmo Schelling ou
Schlegel. Ela deve parecer natureza na medida em que no fruto do simples
domnio intencional do artista. Mas, ao mesmo tempo, essa sensao deve se dar,
paradoxalmente, com a conscincia de que se trata de arte, e no de natureza, j
que, especialmente com a modernidade, esta arte no pode abrir mo do carter
reflexivo.
87
Ibid., p. 141.
88
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 162 (Idias, Fr.
136).
89
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 152
(179).
90
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 51.
132
Parece-me que a loucura que foi cometida em conexo com o termo gnio
durante certo perodo na Alemanha teve um impacto significativo na concepo
de Kant. Durante este perodo de anarquia potica ridcula, que ainda assim
introduziu uma guinada vantajosa e um renovado sentido de vitalidade, pareceu
que o esprito, que h muito tempo era guiado por regras convencionais e pelo
jugo da autoridade, queria jogar fora todos os cdigos internos de conformidade
junto com os constrangimentos externos. Logo, licenas indevidas e originalidade
excntrica tornaram-se a marca nica e essencial do gnio.92
91
August Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, v. I (Paderborn, Schningh, 1989), p. 243.
92
Ibid., p. 242-243.
93
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
133
94
F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminura, 1991), p. 51.
95
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
96
Ibid., p. 49 (Fr. 22).
97
Ibid., p. 89 (Fr. 92).
98
Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Schriften, v. III (Stuttgart, Kohlhammer, 1981), p. 445
(n. 921).
99
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 48 (Fr. 21).
100
Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 97.
134
Por conta disso, Novalis comenta que quase todo gnio foi at agora
unilateral101, ou seja, no encontrou a composio precisa entre a reflexo
originria (tpica dos antigos) e a artificial (tpica dos modernos). Sem esta ltima,
diz Novalis, sem esse talento v-se somente pela metade e se somente um
meio gnio102. Ele critica, assim, a situao em que uma classe tinha demasiado
sentido externo, a outra demasiado interno103. Em sua configurao romntica, o
gnio superaria essa dualidade na figura da reflexo. Ele precisa agir e observar
sua ao ao mesmo tempo, criar e pensar sua criao simultaneamente. Por fim,
poderamos dizer que, se o gnio precisasse ser ingnuo, como queria Schiller,
no poderamos confiar a ele, ento, a criao da arte moderna. Talvez ao gnio,
no. Mas ao gnio do gnio, sim.
Em suma, o conceito de gnio, para os primeiros romnticos, busca
substituir a subordinao da criao s regras pelo exerccio da liberdade. Esta
liberdade, porm, no se encontra no simples instinto do artista, onde ele pode
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trocar seu senhor, que deixa de ser a prescrio da cultura, apenas para
permanecer escravo, agora das inclinaes naturais. Esta liberdade s ocorre
quando o pensamento entra em jogo104. Por isso, a prpria criao de arte
aproxima-se da reflexo filosfica. E esta, por sua vez, pode chegar perto daquela.
Friedrich Schlegel chegou a escrever: em inconscincia genial os filsofos, me
parece, podem muito bem disputar a primazia com os poetas105.
101
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
102
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
103
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
104
Por isso, Mrcia Gonalves* afirma que a recusa da teoria da mmesis por parte dos idealistas
e jovens romnticos alemes tem como ltima conseqncia no a garantia de uma liberdade plena
da arte em relao a toda e qualquer funcionalidade, mas sim a afirmao de uma nova funo para
a arte: uma funo no mais de reproduo do natural, enquanto realidade previamente dada, mas
de produo e reproduo do esprito, enquanto ele mesmo uma realidade processual, histrica e
cultural.
* Mrcia C. F. Gonalves, A recusa da teoria da mmesis pelas teorias estticas na virada dos
sculos XVIII e XIX e suas conseqncias, in Rodrigo Duarte e Virginia Figueiredo (orgs.),
Mmesis e expresso (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001), p. 289.
105
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 299).
8
Do juiz ao crtico de arte:
a reflexo da obra
1
Peter Szondi, Ensaio sobre o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004), p. 23.
2
Aristteles, Arte potica, in Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica (So Paulo,
Cultrix, 2005), p. 19.
136
que ela e como ela ; segundo, orientar o melhor modo de composio dos
poemas. Em outras palavras, as lies aristotlicas sobre a poesia trariam duas
direes: uma mais descritiva e outra mais prescritiva. Dependendo de qual desses
plos privilegiado na obra, surgem compreenses diversas sobre ela e, por
extenso, sobre o que so a teoria e a criao da arte. No modo pelo qual os
ensinamentos aristotlicos foram compreendidos, elogiados e criticados,
possvel acompanhar, nesse sentido, o desenvolvimento dos principais problemas
estticos do incio da modernidade.
geral. No seria preciso ir longe para adivinhar que, como era o esprito da poca,
tal centralidade estava submetida ao ideal de um novo nascimento da cultura
clssica grega. Foi privilegiada, assim, a extrao, a partir das lies aristotlicas,
de preceitos modelares para a arte. Desse modo, a tradio que se firmar ser a
do rigor preceptstico, a que o prprio Aristteles ser submetido3.
Na recepo renascentista de homens como Valla, Robortello, Scaligero e
Castelvetro, a Potica foi interpretada como lugar privilegiado em que estariam as
regras perfeitas e eternas para nortear tanto a prtica artstica quanto o julgamento
de seus produtos. Na filosofia clssica aristotlica sobre a poesia, era encontrada a
chave terica para que a prpria cultura clssica em sua beleza pudesse reviver.
Isso significou certo deslocamento da leitura do filsofo grego, certa diferena
de horizonte em que se dar a recepo da Potica, cuja conseqncia foi que o
Aristteles moderno antes um normativo do que um pensador4, como observou
Luiz Costa Lima.
Esta compreenso renascentista foi retomada na Frana com o
neoclassicismo. Tambm a entrava em jogo a convico de que a Potica de
Aristteles pudesse oferecer o cnone normativo da boa arte. Se eram as obras
3
Luiz Costa Lima, A questo dos gneros, in Teoria da literatura e suas fontes (Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 2002), p. 260.
4
Luiz Costa Lima, Vida e mimesis (Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995), p. 82.
137
clssicas gregas que deveramos admirar e tomar como modelos, nada melhor do
que seguir tambm as orientaes tericas sobre os princpios de organizao
dessas obras. Foi procura de decifrar os segredos que produziram a beleza da
cultura grega que o neoclassicismo francs voltou-se para a Potica aristotlica.
Ela foi lida, portanto, como o manancial de parmetros necessrios para as
melhores criaes estticas, assim como para sua mais pertinente compreenso.
Nesse sentido, o sculo XVII na Frana continuava a tradio
interpretativa do sculo XVI na Itlia. Tanto um quanto outro sofreram a
influncia latina de Horcio, que fortaleceu a viso prescritiva em relao arte.
Mas era Aristteles a principal referncia, como se tivesse fornecido a
fundamentao definitiva sobre a arte, em relao qual todo talento devia se
curvar. que o talento individual, certamente muito importante para esta tradio,
estava submetido ao ideal de perfeio clssica. Ele deveria ser o instrumento para
que fossem alcanadas as mais belas criaes, cujo modelo havia sido
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determinado pelos antigos gregos. To mais prxima deste ideal fosse a obra de
arte, melhor ela seria.
Toda inspirao criativa era submetida s leis inexorveis que ditavam o
que era a boa arte. Ela deveria ser controlada, para que no fugisse ao padro de
gosto oriundo do mundo clssico. Desse modo, as obras de arte singulares
ficavam subordinadas a critrios gerais exteriores a elas. Nesta situao, o poeta
est, por assim dizer, condenado a ver sempre o seu trabalho individual sombra
da tradio: entre a expresso pessoal e o trabalho de arte, instala-se, como
elemento de emulao e limite da personalidade, o passado, aquilo que
anterior5. Em suma, o passado clssico era tomado como medida ideal de
julgamento para toda arte, submetendo-a, no presente, adeso tradio.
Nicolas Boileau foi o terico francs crucial a defender essa tradio que,
tirada do mundo clssico, pretendia ser eterna e universal. Ele sabia da
importncia da genialidade individual. Dizia que a vocao6 era a condio para
que qualquer homem se tornasse poeta. Porm, embora fosse necessrio esse
talento inato, s com as regras seria possvel criar boa arte depois. Tais regras,
como observou Ernst Cassirer, no desejavam ensinar diretamente a verdade
5
Joo Alexandre Barbosa, Introduo, in J. Guinsburg (org.), O Classicismo (So Paulo,
Perspectiva, 1999), p. 13.
6
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 66.
138
artstica e sim preservar do erro, o que mostra seu parentesco com a doutrina
cartesiana do conhecimento, ao reger-se pelo princpio metdico segundo o qual
s podemos atingir a certeza () inspecionando as diversas fontes de erro, a fim
de super-las7. Mas como, aqui, tratava-se de esttica, a aplicao desse
procedimento significava estreitar os limites de criao e apreciao da beleza.
nesse sentido que, para Boileau, a beleza da expresso potica coincide com a sua
exatido8, aponta ainda Cassirer.
Partindo da avaliao de grandes obras, Boileau oferece conselhos sobre o
fazer potico. Por trs de seus imperativos, est a convico em parmetros
absolutos para a arte, que o permitem colocar-se, por fim, no lugar de censor um
pouco impertinente, porm sempre necessrio9. Pretendendo-se herdeiro da
tradio aristotlica, ele considera a inspirao fundamental, desde que governada
pela razo. Da deriva direes mais retas: evitar excessos, o preciosismo, a
prolixidade, a monotonia, o burlesco. Essa arte potica marcou a histria da
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7
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 380.
8
Ibid., p. 380.
9
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 72.
10
Paul Valry, Situao de Baudelaire, in Variedades (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 25.
139
presente sobre o passado, tornando possvel ver os antigos sem dobrar os joelhos,
como diziam. Era o despontar da crtica tradio neoclssica.
gosto pessoal, a favor dos primeiros. Do lado da criao, privilegia o gnio por
estar alheio a regras prvias que orientem a criao. Do lado da recepo,
desvaloriza a correo normativa.
Diz-se de certos produtos, dos quais se esperaria que devessem pelo menos em
parte mostrar-se como arte bela, que eles so sem esprito, embora no que
concerne ao gosto no se encontre neles nada de censurvel. Uma poesia pode ser
verdadeiramente graciosa e elegante, mas sem esprito. Uma histria precisa e
ordenada, mas sem esprito. Um discurso festivo profundo e requintado, mas
sem esprito (); at de uma mulher diz-se: ela bonita, comunicvel e correta,
mas sem esprito.21
18
G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.
19
J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 100.
20
Otto Maria Carpeaux, Histria da literatura ocidental (Rio de Janeiro, Edies O Cruzeiro, s/d),
p. 1473.
21
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 158-159
(192).
142
22
Ibid., p. 159 (192).
23
Ibid., p. 153 (182).
24
J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 27.
25
Paolo dAngelo, A esttica romntica (Lisboa, Editorial Estampa, 1998), p. 142.
143
noo como se ela fosse auto-evidente, sem que se faa a mais importante
pergunta: o que a ao? Boileau teria tornado empricas as medidas que, em
Aristteles, eram, em certo sentido, conceituais, mas continuou querendo
preservar seu valor eterno, sem reconhecer, agora, sua determinao histrica, que
sempre marca aquilo que emprico.
De acordo com sua anlise da Potica, August Schlegel chega a declarar:
eu no me encontro, portanto, numa relao polmica com Aristteles27. Isso
mostra, com clareza, que o ponto decisivo reside em como a obra do filsofo
interpretada. Se for como mera doutrina emprica prescritiva, os romnticos a
atacam. Se, no entanto, puder ser lida de modo mais descritivo e, at, reflexivo,
ento os romnticos a acolhem como contribuio para a formulao da moderna
filosofia da arte. Por isso, August Schlegel no critica apenas a Potica. Ele
tambm tenta demonstrar que suas palavras foram, no raro, deturpadas para
estruturar um conjunto de regras muito mais estreito do que de fato se encontra na
obra original. Interpretando as palavras aristotlicas de modo menos estreito, ele
chega a sugerir que as composies de Shakespeare se ajustariam a elas. E mais:
26
Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 42.
27
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung XVII.
144
28
Peter Szondi, Antigedad clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe, in
Potica y filosofia de la historia I (Madrid, La balsa de la Medusa, 1992), p. 16.
29
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 39.
30
Ibid., p. 39.
31
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
145
32
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 193-
194.
33
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp (New York; London, Oxford University Press, 1971).
34
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 80.
146
filosfica e a filosofia ser crtica, j que toda resenha filosfica deveria ser ao
mesmo tempo filosofia das resenhas35, como afirma Friedrich Schlegel. Se a
crtica assume, para os primeiros romnticos alemes, papel to decisivo, porque
a prpria filosofia encontra seu espao privilegiado de exerccio na forma da
crtica.
como dogmtica, esta, em suas conseqncias, ctica; ento era totalmente natural
ambas consumarem a superao na teoria da arte sob o mesmo nome com que
Kant, na sua teoria do conhecimento, aplainou aquela oposio36. Na medida em
que o neoclassicismo acreditava na verdade absoluta de suas regras para a arte,
vlidas para qualquer tempo e lugar, ele se tornava dogmtico. J o pr-
romantismo, descrente daquela possibilidade, refugiava-se ceticamente nas
particularidades do sujeito. Benjamin conclui, sobre a teoria do primeiro
romantismo, que, com respeito ao primeiro ponto, ele venceu as tendncias do
racionalismo; com respeito ao segundo, os momentos destrutivos do Sturm und
Drang37. provvel, portanto, que Friedrich Schlegel tivesse em mente,
respectivamente, o neoclassicismo e o pr-romantismo do Sturm und Drang ao
reclamar que quase todos os juzos artsticos so universais demais ou
especficos demais38.
Nem prescries universais e, tampouco, a subjetividade especfica: qual
, enfim, o centro do conceito de crtica de arte do romantismo alemo? a obra.
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 53 (Athenum,
Fr. 44).
36
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 60.
37
Ibid., p. 79.
38
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 74 (Athenum,
Fr. 167).
147
39
Ibid., p. 89 (Athenum, Fr. 239).
40
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 79-80.
41
Ibid., p. 94.
148
falar44, como observou Luiz Camillo Osrio. Kant estava na base do conceito
romntico de crtica.
Benjamin, em suas cartas, observou que somente desde o romantismo, a
seguinte viso tornou-se predominante: que uma obra de arte em si e para si, sem
referncia teoria ou moral, poderia ser compreendida apenas pela
contemplao, e que a pessoa que a contempla pode lhe fazer justia,
confessando: eu teria que provar que, a este respeito, a esttica de Kant constitui
a premissa fundamental da crtica de arte romntica45. Embora o sentimento
esttico no esteja mais no centro com os primeiros romnticos, e sim a obra de
arte propriamente dita, foi s com o legado de Kant que eles puderam trat-la fora
dos marcos que buscavam compreend-la a partir de regras externas. Friedrich
Schlegel, na esteira de Kant, afirma que a poesia um discurso que sua prpria
lei46.
No seriam admissveis leis fixadas a priori para julgar as obras de arte.
a lei da prpria obra que deve dirigir os esforos crticos, na sua singularidade.
42
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 29 (Lyceum, Fr.
57).
43
Ibid., p. 57 (Athenum, Fr. 71).
44
Luiz Camillo Osrio, Razes da crtica (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2005), p. 23.
45
Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The
University of Chicago Press, 1994), p. 119.
46
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 30 (Lyceum, Fr.
65).
149
que ela possa ser verificada por algum cdigo exterior de regras. Pois no sentido
mais nobre e original da palavra correo, visto que significa cultivo intencional e
desenvolvimento complementar do que h de mais ntimo e nfimo na obra
conforme o esprito do todo, reflexo prtica do artista, nenhum poeta moderno
seria mais correto do que Shakespeare49, comenta Friedrich Schlegel.
Shakespeare estava errado de acordo com o cnone classicista, mas correto tendo
em vista a construo endgena de sua obra. Com isso, Schlegel falava de outro
tipo de correo, cujo critrio estabelecido pela prpria obra, e no de fora dela
por algum suposto tribunal absoluto capaz de julg-la.
Para tanto, era fundamental a autonomia da esttica formulada por Kant e
aplicada arte, pois a operao do conhecimento, por exemplo, era descrita pelo
prprio Kant com a metfora do tribunal, da qual os primeiros romnticos buscam
se afastar. Segundo ele, mister que a razo enfrente a natureza () a fim de
instruir-se por ela, no como um aluno que aceita docilmente tudo o que o
professor lhe dita, mas como um juiz que, no exerccio de sua funo, compele as
47
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 60.
48
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 81 (Athenum,
Fr. 205).
49
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 253).
150
50
I. Kant, Prefcio segunda edio da Crtica da razo pura, in Textos seletos (Petrpolis,
Vozes, 1985), p. 34 (B XIII).
51
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 23
(XXVI).
52
Gilles Deleuze, Para dar um fim ao juzo, in Crtica e clnica (So Paulo, Ed. 34, 1997), p.
153.
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum,
Fr. 46).
151
com a diviso entre artistas e crticos, pois ambos devem estar a servio da obra.
Sendo assim, o crtico no descobre o sentido ltimo da obra, pois este, que
jamais ltimo, j efetuado pela prpria produtividade reflexiva da crtica
praticada. No fim das contas, como observa Benjamin, este processo s pode ser
representado de maneira coerente atravs de uma pluralidade de crticos que se
substituem, se estes forem no intelectos empricos, mas graus de reflexo
personificados56. No certa pessoa ou subjetividade que vai cumprir tal
processo. o processo de reflexo que se cumpre atravs da crtica e dos crticos.
Logo, no o crtico que pronuncia este juzo sobre a obra, mas a arte mesma, na
medida em que ela ou aceita em si a obra no medium da crtica ou a recusa57, diz
Benjamin.
Se a obra de arte no puder ser criticada, nesse sentido especificamente
romntico, no se trataria de arte. Mas preciso sublinhar que a afirmao s
vlida porque falamos aqui do fundamento de uma crtica totalmente outra58,
observa Benjamin. Esta crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo
atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um
54
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 74.
55
Ibid., p. 74.
56
Ibid., p. 76.
57
Ibid., p. 87.
58
Ibid., p. 85.
152
entremeado do conjunto das obras. Por isso, para a crtica dos primeiros
romnticos, o centro de gravidade est no na estimao da obra singular mas na
exposio de suas relaes com todas as demais obras61. Por trs dessa
explicao de Benjamin, est a concepo romntica de que todas as obras
comunicam-se entre si no mbito da arte.
Este mbito o que Benjamin chama de idia de arte ou, s vezes, de
medium-de-reflexo, pois neste medium que as obras entram em contato
umas com as outras em certo continuum das formas, no qual, por exemplo, a
tragdia se relacionaria, para o espectador, de maneira contnua com o soneto62.
Est a a explicao para a valorizao romntica do gnero do romance como
aquele no qual todos os outros poderiam entrar em comunho no absoluto
literrio. Em certo sentido, os primeiros romnticos concebiam a prpria idia da
arte enquanto obra. a obra das obras, a obra que no seno a conjuno de
todas as outras, o Livro dos livros, como se disse depois com Mallarm.
Nesse contexto, entende-se que o valor da obra depende nica e
exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel sua crtica
imanente, como diz Benjamin, concluindo: se ela possvel, se existe portanto
59
Ibid., p. 85.
60
Ibid., p. 85.
61
Ibid., p. 85.
62
Ibid., p. 94.
153
63
Ibid., p. 86.
64
Ibid., p. 77.
65
Ibid., p. 78.
66
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 155.
67
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 76.
154
evidenciando que sua obra, por mais que enverede por caminhos distintos da de
outros, pertence ao grande oceano universal no qual todas as correntes da
poesia desguam71. Ela pertence arte.
Por sua vez, a crtica, enquanto acabamento da obra, situa-se, ela mesma,
dentro do campo da arte, ainda que no exatamente da mesma forma que a obra
primeira. Ela carrega a obra adiante, eleva sua reflexo, potencializa, desdobra.
No est l e a obra c. Ela continua a obra. Para cumprir tal funo, a crtica
experimenta transformao decisiva: a partir de agora, de poesia, tambm, s se
pode falar em poesia72, afirma Friedrich Schlegel. Segundo Benjamin, os
primeiros romnticos fomentaram a crtica potica73. S assim poderamos
encontrar o dizer que corresponde ao que a arte , sem engolf-la em conceitos
prontos: se a poesia moderna era crtica, a crtica moderna era potica.
Seria possvel escutar, aqui, ecos da concepo de Kant do que seria a
idia esttica, presente por exemplo na arte: a representao da faculdade da
imaginao que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento
68
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 297).
69
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
70
Ibid., p. 29.
71
Ibid., p. 30.
72
Ibid., p. 30.
73
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 77.
155
sobre a qual fala do que, em geral, supomos. Tanto a poesia como o pensamento
se movimentam no elemento do dizer76, observaria Heidegger anos depois.
74
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 159
(193).
75
Martin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 13.
76
Martin Heidegger, A essncia da linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes,
2003), p. 146.
9
Neo, ps ou anticlassicismo:
a imitao da antiguidade na formao moderna
6
Ibid., p. 31.
7
F. Hlderlin, O ponto de vista segundo o qual devemos encarar a antiguidade, in Reflexes
(Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1994), p. 21.
8
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum, Fr.
149).
159
9
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Lyceum, Fr.
44).
11
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
12
J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So
Paulo, EPU, 1991), p. 31.
160
serem elas universais e atemporais, esquece-se que, por mais elevadas que sejam,
foram criadas numa poca especfica, a ela pertencendo. Seria preciso, assim,
achar a forma originalmente moderna para tratar dos temas modernos, longe do
palavrrio esttico no qual o pensamento tratado em separado da expresso13,
para falar ainda com Herder. Lder do pr-romantismo, ele foi severo crtico das
Luzes, pois contestava que a natureza humana era fundamentalmente a mesma
em todos os tempos e lugares. Ele no era nacionalista; supunha que diferentes
culturas podiam e deviam florescer proveitosamente lado a lado como tantas
flores pacficas no grande jardim humano, atacando s os cosmopolitismo e
universalismo ocos14, como atesta Isaiah Berlin. Para Herder, cada cultura
possua seu prprio centro de gravidade, logo, a modernidade no poderia girar
em torno do centro antigo.
Para Friedrich Schlegel, que compartilha o problema de Herder mas no
sua soluo, trata-se da estranha predileo que poetas modernos tm pela
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13
Ibid., p. 31.
14
Isaiah Berlin, O Contra-Iluminismo, in Estudos sobre a humanidade (So Paulo, Companhia
das Letras, 2002), p. 273 e 284.
15
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Athenum,
Fr. 45).
16
J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So
Paulo, EPU, 1991), p. 33.
161
17
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 184 (298).
18
Ibid., p. 175 (287).
19
Ibid., p. 175 (287).
20
Ibid., p. 175 (287).
21
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Athenum,
Fr. 243).
162
De que modo deveria ser estudada a poesia grega? Esta pergunta chave
para compreender a relao do romantismo com a antiguidade, que no se resume
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22
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 113 (217).
23
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
24
J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 142-143.
163
25
Ernst Behler, The Impact of Classical Antiquity on the Formation of the Romantic Literary
Theory of the Schlegel Brothers, in Zoran Konstantinovic, Warren Anderson e Walter Dietze,
Classical Models in Literature (Innsbruck, Amoe, 1981), p. 139.
26
J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture
(Paris, Aubier, s/d), p. 142-143.
27
Gerd Bornheim, Pginas de filosofia da arte (Rio de Janeiro, Uap, 1998), p. 79.
164
um teatro, que se jactam at de ter o melhor teatro de toda a Europa, que tambm
os franceses ainda no tm um teatro.28
*
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28
Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 82.
29
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, O mito nazista (So Paulo, Iluminuras, 2002), p.
36.
30
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 176 (288).
31
Ibid., p. 176 (288).
32
Ibid., p. 175 (288).
165
33
Ibid., p. 175 (288).
34
Ibid., p. 184 (298).
166
35
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
36
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 180 (293).
167
produziu uma obra que difere radicalmente da Eneida. E ele no era um caso
isolado.
explicar como isto seja possvel, mas no abre mo de afirmar que tais produtos
geniais so os nicos meios de orientao para conduzir a arte posteridade40.
Imitar, portanto, a base da historicidade da arte, graas qual ela ganha sua
posteridade, mas apenas na medida em que essa continuidade se d pelas
sucessivas originalidades que no tomam o modelo como norma, mas sim como
exemplo que inspira.
Retomando Kant, os primeiros romnticos afirmam, com August Schlegel,
que a mera imitao sempre estril; mesmo quando pegamos algo emprestado
de outros, para que assuma forma verdadeiramente potica, deve nascer
novamente conosco41. Na arte antiga, os romnticos no procuravam modelos
que pudessem ser seguidos, do mesmo modo que, nas lies poticas aristotlicas,
no queriam achar prescries prticas. No se deveria reproduzir os gregos, mas
imitar seu exemplo, que era, para os romnticos, ele mesmo original: a
37
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
38
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 154
(183).
39
Ibid., p. 153 (182).
40
Ibid., p. 155 (186).
41
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
168
42
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 91 (Athenum,
Fr. 248).
43
J.-J. Winckelmann, Rflexions sur limitation des oevres grecques en peinture et en sculpture
(Paris, Aubier, s/d), p. 94-95.
44
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 71 (Athenum,
Fr. 149).
45
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 75.
169
neoclassicismo.
A mais infeliz idia que j se teve e muitos dos traos de sua prevalncia geral
ainda persistem foi esta: atribuir crtica e teoria da arte gregas uma
autoridade que, no reino da cincia terica, completamente inaceitvel.
Acreditava-se ter achado a efetiva pedra filosofal da esttica; regras isoladas de
Aristteles e epigramas de Horcio foram usados como talisms poderosos contra
o demnio mal da modernidade.48
46
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 35 (Lyceum, Fr.
101).
47
Ibid., p. 35.
48
Friedrich Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Schriften
(Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1970), p. 218.
170
49
Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to
Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of
New York Press, 2001), p. 13.
50
Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio,
1988), p. 57.
51
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 90 (Lyceum, Fr.
121).
52
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 86.
53
Ibid., p. 86.
171
o prprio Hegel pde reconhecer que o mrito de ter dado forma clssica
beleza sensual foi sem dvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas
uma fase da arte55, como afirmou Gombrich.
De Hegel em diante, a compreenso da arte pela histria tornou-se
preponderante, at sufocante s vezes. Porm, naquele momento, o sentimento era
o oposto. Historicizar a arte era dar a ela o ar que lhe faltava por conta da
subordinao ao classicismo enquanto modelo eterno a ser obedecido. Foi isso
que fizeram os romnticos, liberando a arte de tais compromissos e, ao mesmo
tempo, sem enclausur-la numa estrutura sistemtica rgida. Para August
Schlegel, o combate era contra os que reclamavam para os antigos uma
autoridade ilimitada, e com grande aparncia de razo, desde que eles so
modelos a sua prpria maneira56. Modelos a sua prpria maneira quer dizer: a
arte antiga absoluta dentro de seu prprio jeito, o mximo condicionado ao seu
tempo, no o incondicionado fora da histria que serviria de lei para qualquer
poca.
54
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 34 (Lyceum, Fr.
91).
55
Ernst Gombrich, Hegel e a Histria da Arte, in Revista Gvea, n. 5 (Rio de Janeiro, PUC-Rio,
1988), p. 58.
56
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
172
57
Franz Norbert Mannemeier, Friedrich Schlegels Poesiebegriff Dargestellt anhand der
Literaturkritischen Schriften (Mnchen, Fink, 1971), p. 22-23.
58
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 4.
59
J. W. Goethe, Mximas e reflexes (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2003), p. 21.
60
Ibid., p. 21.
173
passagem abaixo, em que ele postula que a origem da oposio entre classicismo
e romantismo vinha de suas discusses e obra.
Essas palavras de Goethe fazem suspeitar que ele no via que, para os
primeiros romnticos, no resolveramos a relao com os antigos por afirmao
ou negao. Fadados ao contato com eles, porm, poderamos abandonar o que
Ernst Behler chamou de verso pobre da modernidade, que a mera separao
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61
J. W. Goethe, Conversaes de Goethe com Eckermann (Lisboa , Vega, 1990), p. 240-241.
62
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 105.
63
Neste cenrio, possvel que os primeiros romnticos concordassem com o que, muitos anos
depois, pensaria Benedetto Croce, ao escrever que quando se comea a experimentar o cansao
da infecunda defesa de um ou outro ponto de vista parcial; quando,s obretudo, das obras de arte
comuns, que so produto da escola romntica e da clssica, das obras convulsionadas pela paixo e
das friamente decorosas, se desvia o olhar no dos discpulos, mas dos mestres, no dos
medocres, mas dos grandes; v-se ento que o contraste se afasta para longe, e deixa-se de ter a
possibilidade de usar uma ou outra palavra de ordem das escolas: os grandes artistas, as grandes
obras, ou as partes grandes daquelas obras, no podem chamar-se nem romnticas nem clssicas,
nem passionais nem representativas, porque so a um s tempo clssocas e romnticas. Benedetto
Croce, Brevirio de Esttica / Aesthetica in nuce (So Paulo, tica, 1997), p. 49.
64
Stuart Barnett, Critical Introduction: The Age of Romanticism: Schlegel from Antiquity to
Modernity, in Friedrich Schlegel, On the Study of Greek Poetry (New York, State University of
New York Press, 2001, p. 9.
174
portanto, era aquilo que os antigos no foram, alojando a diferena no seio mesmo
da imitao que, ao contrrio do conceito tradicional, no seria s cpia. Somente
assim, acreditavam os romnticos, a antiguidade encanecida tornar-se- de novo
viva67, como diz Schlegel. Novalis, por sua vez, escreve, com todas as letras, que
atravs do estudo assduo e espirituoso dos antigos surge apenas agora uma
literatura clssica para ns a qual os antigos mesmos no possuam68.
Simultaneamente criao de sua modernidade, os primeiros romnticos criavam
tambm a sua antiguidade.
Imitar deixava de se opor formao singular de si prprio. Imitar a
antiguidade, pelo contrrio, seria parte constitutiva da construo prpria, no s
copiada, da poca moderna. Mrcio Seligmann-Silva, em ensaio sobre o assunto,
afirmou que esse modelo de formao do prprio por meio da imitao
evidentemente uma atualizao da antiga lei retrico-potica da imitao como
princpio da criao69. Imitar seria, portanto, criar, j que, como dissemos, o que
65
August Schlegel, Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Bonn, K. Schroeder,
1923), Vorlesung I.
66
Virginia de Araujo Figueiredo e Joo Camilo Penna, Introduo, in Philippe Lacoue-Labarthe,
A imitao dos modernos (So Paulo, Paz e Terra, 2000), p. 10-11.
67
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 52.
68
Novalis, apud Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So
Paulo, Iluminuras, 1999), p. 120.
69
Mrcio Seligmann-Silva, A formao da Alemanha a partir da Grcia: Winckelmann e F.
Schlegel, in O local da diferena (So Paulo, Ed. 34, 2005), p. 292.
175
para pode traduzir perfeitamente dos antigos para o moderno, o tradutor teria de
dominar tanto este ltimo que, se necessrio, poderia fazer todo o moderno, mas
ao mesmo tempo entender tanto o antigo que, se necessrio, no poderia apenas
imit-lo, mas tambm cri-lo de novo.70
Imitao no seria s o que parece. Seria traduo e esta, por sua vez,
criao. Nenhuma experincia foi to aguda, neste aspecto, quanto as tradues
propriamente ditas de Hlderlin para o alemo das tragdias gregas. Tal contato
em geral com os gregos teria sido apontado filosoficamente, por exemplo, pelo
pensador holands Hemsterhuis, que soube delimitar belamente um mbito
moderno pela simplicidade antiga71, segundo August Schlegel. Hemsterhuis j
observava, verdade, que os gregos jamais copiaram as obras dos egpcios, e
que se pode considerar que as artes nasceram de fato entre eles72. Nada poderia
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70
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 126 (Athenum,
Fr. 393).
71
Ibid., p. 95 (Athenum, Fr. 271).
72
Franz Hemsterhuis, Carta sobre a escultura, in Sobre o homem e suas relaes (So Paulo,
Iluminuras, 2000), p. 33.
73
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 23 (Lyceum, Fr.
20).
176
74
Ibid., p. 33 (Lyceum, Fr. 84).
75
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 35.
76
J. W. Goethe, Fausto: uma tragdia Primeira parte (So Paulo, Ed. 34, 2004), p. 85.
10
Fragmentos de vanguarda:
a conscincia do instante
1
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 532.
178
famosa tematizao feita por Octavio Paz sobre a conexo entre romantismo e
vanguarda. Para ele, os futuristas, os dadastas, os ultrastas, os surrealistas, todos
sabiam que sua negao do romantismo era um ato romntico que se inscrevia na
tradio inaugurada pelo romantismo: a tradio que nega a si mesma para
continuar-se, a tradio da ruptura4.
Rupturas vanguardistas, portanto, no se fazem, como dizamos, por
simples gosto. So feitas em prol da liberao daquilo que est em jogo, seja a
arte, a filosofia ou a vida. Por isso, as vanguardas surgem do sentimento de
aprisionamento em algum crcere que desviava a arte, a filosofia e a vida de sua
potncia. Para os primeiros romnticos alemes, por exemplo, devia parecer que o
neoclassicismo em relao arte, a forma exclusiva do sistema em relao
filosofia e a burguesia em relao vida eram prises assim. Seria preciso,
portanto, liber-las, apontando outro caminho atravs da vanguarda. Trilhar este
caminho significava encarar o desafio de aproximar arte e vida, gesto primordial
quando tratamos do vnculo entre romantismo e vanguardas. Em seu mais famoso
fragmento, Friedrich Schlegel declarara que o romantismo queria tornar viva e
2
Octavio Paz, A outra voz (So Paulo, Siciliano, 1993), p. 37.
3
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 26-27.
4
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 133.
179
socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade5. Esta divisa faz com que
possamos falar dos primeiros romnticos alemes como antecipao do carter
vanguardista dos movimentos artsticos do sculo XX. Tambm fez com que eles
adiantassem dilemas que viriam a ser, depois, o de outras vanguardas, como o da
autonomia da arte. Pensemos nele.
Para discutir a polmica questo da autonomia da arte, partiremos da
tematizao tardia feita pela teoria da vanguarda de Peter Brger. De um lado, foi
a autonomia que concedeu arte liberdade de pesquisa esttica sem precedentes,
afinal, a arte, agora autnoma, no estava subordinada a outras esferas que
controlassem suas experincias. De outro lado, esta autonomia ameaava redundar
em simples isolamento, afastando a arte da vida e esta daquela. Por isso, os
movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao
status da arte na sociedade burguesa, j que a negada no uma forma anterior
de manifestao da arte (um estilo), mas a instituio da arte como instituio
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descolada da prxis das pessoas6. J era este o problema que, anos antes das
vanguardas do sculo XX, enfrentavam os primeiros romnticos alemes.
Friedrich Schlegel afirmava que a filosofia da arte deveria comear com a
autonomia do belo, com a proposio segundo a qual est e deve estar separado
daquilo que verdadeiro e daquilo que moral, e tem os mesmos direitos que
estes7. Ele segue, assim, exatamente o ensinamento da autonomia da esttica
estabelecida por Kant, j que seu assunto, o belo, deve ser apartado do verdadeiro,
que o assunto do conhecimento, e do bem, que assunto da moral. Somente
assim, a beleza poderia ganhar sua liberdade e, por conseqncia, a arte exercitar
suas experimentaes livre de coeres. Entretanto, logo aps afirmar essa tese,
Friedrich Schlegel completa que, se aquele o fundamento da filosofia da arte,
ela, contudo, terminaria com a unificao total8.
Peter Brger observou que h a a presena de certa contradio. Pois a
(relativa) liberdade da arte frente prxis vital , ao mesmo tempo, a condio de
possibilidade do conhecimento crtico da realidade, diz ele, completando ainda
que uma arte no mais segregada da prxis vital, mas que inteiramente
5
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum, Fr.
116).
6
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 105.
7
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 92 (Athenum, Fr.
252).
8
Ibid., p. 92 (Athenum, Fr. 252).
180
9
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 197.
10
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 32 (Lyceum, Fr.
78).
11
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 83-84.
12
Ibid., p. 86.
181
13
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 82 (Athenum,
Fr. 206).
182
14
Friedrich Nietzsche, Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da
histria para a vida (Rio de Janeiro, Relume Dumar, 2003), p. 7.
183
15
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 51.
16
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 535.
17
Ibid., p. 539.
18
Ibid., p. 539.
184
uma totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis porque elas
tm ou de estreitar e volatilizar aquilo que configuram, a ponto de poder
sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar polemicamente a impossibilidade
de realizar seu objeto necessrio e a nulidade intrnseca do nico objeto
possvel, introduzindo assim no mundo das formas a fragmentariedade da
estrutura do mundo.22
19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum,
Fr. 77).
20
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 535.
21
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 51 (Athenum,
Fr. 24).
22
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 36.
185
23
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 59.
24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum,
Fr. 53).
186
alternar entre separao e vnculo25. Foi o que Schlegel fez, suportando esse
paradoxo.
Tal paradoxo foi explicado por Maurice Blanchot. Segundo ele, os
romnticos estavam ao mesmo tempo afirmando o absoluto e o fragmentrio, a
totalidade, mas de uma forma que, sendo todas as formas, ou seja, no limite sendo
nenhuma, no realiza o todo mas o significa ao suspend-lo, at o quebrando26.
que o prprio todo absoluto, para os romnticos, era quebrado. Para chegar at
ele, ento, s pelo fragmento. Esta forma era, assim, o contato com o absoluto
desde que ele, toda vez que nos aproximamos, ausenta-se. Se fragmento sempre
fragmento de alguma coisa, ou seja, de um todo, este todo, contudo, sempre j
perdido para os primeiros romnticos alemes. Seus fragmentos testemunham e
explicitam a ausncia daquele todo de que eles so fragmentos.
Essa perspectiva relativizava as expectativas de perfeio das obras em
geral, j que, para os primeiros romnticos, nenhuma delas poderia encerrar a
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25
Ibid., p. 139 (Athenum, Fr. 435).
26
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.
27
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 73.
187
que a totalidade esteja presente como tal em cada parte, e que o todo seja no a
soma mas a co-presena das partes enquanto co-presena, finalmente, do todo a si
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28
Victor-Pierre Stirnimann, Schlegel, carcias de um martelo, in Friedrich Schlegel, Conversa
sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 17.
29
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 75.
30
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 53.
31
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 58 (Athenum,
Fr. 77).
188
32
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517.
33
Luiz Costa Lima, Limites da voz: Montaigne, Schlegel (Rio de Janeiro, Rocco, 1993), p. 202.
34
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 50 (Athenum,
Fr. 22).
189
que ela se elevar finalmente por seu trabalho a um estado no qual todos os
germes que a natureza nela colocou podero desenvolver-se plenamente35.
Seguindo algum plano secreto da natureza, a humanidade estaria destinada a
realizar sua racionalidade no futuro. Da o consolo para os dilemas do presente,
que seriam solucionados depois. Por trs deste argumento, estava a doutrina
teleolgica aplicada histria, ou seja, de que seu movimento ganhava significado
a partir da descoberta de sua direo, de seu fim, de seu objetivo do futuro para
o qual nos encaminharamos. Estaria garantido para a humanidade, portanto, o
desenvolvimento continuamente progressivo, embora lento, das suas disposies
originais36.
Hegel eleva esta filosofia da histria esboada com Kant a seu cume. Nele,
aquele porvir distante pensado por Kant deixa de estar to distante. Nele, o
desenvolvimento progressivo, embora lento, torna-se veloz e resoluto. Em
suma, o caminho para o futuro no gradual e hesitante. uma marcha firme,
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cujo motor tem o nome de dialtica, onde o progresso est intimamente ligado
destruio e dissoluo da forma precedente do real37. Hegel, assim, acolhia as
transformaes como sinal saudvel do movimento dialtico da histria na
direo do futuro, cumprindo sua finalidade. Por conta disso, ele escreve que os
grandes homens, ou seja, os heris, no colheram os seus fins e a sua vocao no
curso das coisas consagradas pelo sistema pacfico e ordenado do regime, j que
a sua justificao no est na ordem existente, mas provm de outra fonte38.
Estaramos, ento, prximos aqui do carter vanguardista dos primeiros
romnticos alemes? Eles, afinal, tambm achavam que as grandes obras colhiam
sua justificao em outra fonte que no a do presente dado e estabelecido. Se
fosse s assim, porm, como explicar as crticas de Hegel aos romnticos? que a
aparente proximidade esconde diferenas cruciais. Segundo Hegel, a fonte que
justifica as aes estranhas ao presente dado o esprito oculto, ainda
subterrneo, que ainda no alcanou uma existncia actual, portanto, os
indivduos histricos so aqueles que quiseram e concretizaram no uma coisa
imaginria e presumida, mas uma coisa justa e necessria, e que eles
35
I. Kant, Idia de uma histria universal de um ponto de vista cosmopolita (So Paulo, Martins
Fontes, 2004), p. 1.
36
Ibid., p. 21
37
G. W. F. Hegel, Extractos, in Jacques dHondt, Hegel (Lisboa, Edies 70, 1984), p. 101.
38
Ibid., p. 107.
190
39
Ibid., p. 107.
40
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 517.
41
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
42
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
191
43
Ibid., p. 65 (Athenum, Fr. 116).
44
Ernst Behler, Irony and the Discourse of Modernity (Seattle, University of Washington Press,
1990), p. 89.
45
G. W. F. Hegel, Fenomenologia do esprito parte I (Petrpolis, Vozes, 2000), p. 23.
46
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 73.
192
47
Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 193.
48
Ibid., p. 194.
49
Michel Chaouli, The laboratory of poetry (Baltimore, The Johns Hopkins University Press,
2002), p. 69.
50
Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Arte e cultura (So Paulo, tica, 2001), p. 27.
51
Ibid., p. 27.
193
o leitor tal como ; de acordo com isso, faz seus clculos e aciona suas mquinas
para nele produzir o efeito adequado, o segundo constri e cria para si um leitor
tal como deve ser, portanto, faz com que lhe surja, passo a passo, diante dos
olhos aquilo que inventou, ou o induz a que o invente por si mesmo53. claro
que os primeiros romnticos pretendiam ser sintticos. No queriam escrever para
leitores prontos, mas fazer com que seus escritos construssem outro jeito de ler.
Da a dificuldade com sua compreenso. Escrevendo em fragmentos, eles exigiam
que os lssemos de modo distinto do habitual. No se contentavam, nesse sentido,
com os leitores presentes. Pretendiam criar seus prprios leitores futuros.
Podemos, nesse sentido, compreender porque Schlegel escreveu que mais
difcil que falar bem dar aos outros o ensejo de falar bem54. Este ensejo era
parte do projeto dos primeiros romnticos alemes, j que ele visava construir
seus leitores. Logo, sua forma de escrever precisava acalentar esta criao de
sentido por parte daquele que acolhe a obra. Subtraindo desta obra a totalidade,
exige-se que o leitor participe ativamente da construo de seu sentido. Philippe
Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy afirmaram que a fragmentao no
portanto uma disseminao, mas a disperso que convm semeadura e s futuras
52
Reinhardt Koselleck, Crtica e crise (Rio de Janeiro, Contraponto/Eduerj, 1999), p. 89.
53
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 38 (Lyceum, Fr.
112).
54
Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 33).
194
deve ser romntica57. Por trs da aparncia pretensiosa, este fragmento nos diz
que a escrita romntica no deve ser entendida por oposio clssica ou a
qualquer outra. Ela deseja angariar as outras, mistur-las, exercitar suas
possibilidades, fazer delas estmulo, ao que se prestaria exemplarmente a forma
literria do romance, alis.
Por isso, apenas num certo sentido toda poesia ou deve ser romntica.
que, para s-lo, as outras poesias no precisariam deixar de ser o que eram.
Nesse sentido, o que os primeiros romnticos gostariam de conquistar sob o nome
de romantismo era a possibilidade de emprego dos mais variados estilos e modos
de criao, sem pr-determinaes. Segundo Friedrich Schlegel, um homem
verdadeiramente livre e culto teria de poder se afinar a seu bel-prazer ao tom
filosfico ou filolgico, crtico ou potico, histrico ou retrico, antigo ou
moderno, de modo inteiramente arbitrrio, como se afina um instrumento, em
qualquer tempo e em qualquer escala58.
55
Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, A exigncia fragmentria, in Terceira Margem:
revista do programa de ps-graduao em cincia da literatura da UFRJ, n. 10 (Rio de Janeiro,
UFRJ, 2004), p. 81.
56
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 36 (Fr. 1).
57
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
58
Ibid., p. 29 (Lyceum, Fr. 55).
195
Todos os seres que amam a poesia so por ela unidos e aparentados em laos
indissolveis. Pois mesmo que possam em sua vida buscar as coisas mais
diferentes, um desdenhando completamente o que outro considera sagrado,
desconhecendo-se, incompreendidos e para sempre estranhos, permanecem
unidos e em acordo nesta esfera, graas a um encantamento de ordem superior.
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59
Conferir Erich Auerbach, A descoberta de Dante no Romantismo, in Ensaios de literatura
ocidental (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2007), p. 289-302.
60
Nesse sentido, Antonio Ccero* observou que o verdadeiro sentido da vanguarda no foi a
renncia, mas a desprovincianizao e a cosmopolitizao da poesia, completando que, ao
mostrar novas possibilidades, o que a vanguarda fez foi relativizar as possibilidades antigas; mas
relativizar uma coisa no destru-la.
* Antonio Ccero, Poesia e paisagens urbanas, in Finalidades sem fim (So Paulo, Companhia
das Letras, 2005), p. 23.
61
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
11
Ironia, ptria da arte e da filosofia:
a representao alegrica
1
Maurice Merleau-Ponty, A prosa do mundo (So Paulo, Cosac & Naify, 2002), p. 52
2
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 42.
3
Conferir Bernardo Barros Coelho de Oliveira, A necessria ironia da fico: algumas
consideraes sobre o dom Quixote, in Aisthe: revista de esttica, n.1 (Rio de Janeiro, UFRJ-
PPGF, 1997), p. 19-33.
197
sabe como obra, ganhando autoconscincia. Ironizando a estria que conta, a obra
desloca seu sentido, que passa a se situar na sua forma de apresentao enquanto
arte. Fiel sua condio moderna, a fora deste tipo de obra vem da reflexividade,
que provoca o leitor pelo pensamento, ao colocar em questo o estatuto daquilo
que est diante dele.
Em suma, a ironia o gesto pelo qual as obras de arte desestabilizam seu
sentido. Marca da modernidade, essa ironia, contudo, j se manifestava, sem a
mesma abrangncia, na antiguidade, como nos comentrios do coro e do corifeu
para o pblico nas comdias gregas, chamado de parbase. Pensvamos que o
sentido estava no que era contado, mas de sbito somos deslocados para o lugar
onde aquilo que contado est: a prpria obra. S que a obra singular faz parte da
arte em geral. Somos, assim, deslocados pela segunda vez. Primeiro, fomos do
contedo da obra para sua forma. E, agora, vamos de sua forma especfica a seu
pertencimento forma da arte em geral. Ironizando esta sua forma determinada, a
obra expe que, se no est na vida emprica naturalista, pertence porm vida
das formas em geral, na qual todas as obras comunicam-se umas com as outras,
4
Miguel de Cervantes, Dom Quijote de la Mancha (So Paulo, Real Academia Espaola, 2004), p.
324.
5
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 62.
6
Mesmo porque, possvel vincular a natureza da ironia machadiana quela dos primeiros
romnticos, como apontou Patrick Pessoa, A segunda vida de Brs Cubas (Rio de Janeiro, Rocco,
2008), p. 157-250.
198
7
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 26 (Lyceum, Fr.
42).
8
Ibid., 26 (Lyceum, Fr. 42).
9
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 92.
199
*
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10
Ibid., p. 93.
11
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 74.
12
S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So
Francisco, 2006), p. 230.
13
Ibid., p. 230.
200
Para Hegel, a ironia era o poder do intelecto que, ao voltar-se apenas para
si, fazia do mundo exterior simples brincadeira, perdendo toda a seriedade e
legitimidade. Nesse sentido, a ironia, ao contrrio da dialtica que ele prezava,
no conciliava os opostos, no caso, a subjetividade e a objetividade. Presa na
autoria do sujeito que faria do objeto o que quisesse, a ironia no daria o passo at
a juno daquela oposio, como faria a dialtica ao concretizar a sntese final do
conhecimento. Este o significado universal da genial ironia divina, como
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14
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 84.
15
Ibid., p. 83.
16
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 102 (Athenum,
Fr. 305).
201
ele seria um mero produto do eu18. Pecou, contudo, por no ver que, segundo
Friedrich Schlegel, na ironia tudo deve ser gracejo e tudo deve ser srio 19. Mais
uma vez, era a ausncia de soluo para um lado, o do gracejo, ou para outro, o da
seriedade, que estava em jogo na ironia. provvel que, para Hegel, esta
manuteno ambgua fosse pior do que a simples falta de seriedade, o que talvez
justifique a fora de seus ataques. que a presena do problema das antteses e da
sntese, assim como dos opostos e de como situ-los, colocava a ironia dos
primeiros romnticos alemes em perigosa proximidade de sua dialtica, cuja
pretenso, entretanto, era completamente outra. Isso explica a violncia dos
ataques de Hegel: quanto mais prximo o oponente, mais intenso o embate para
dele se distinguir.
Essa proximidade, alis, pode facilmente enganar, pois toma vrias
formas. Entre elas, est aquela que, embora admitindo a diferena, s a toma
como parcial, buscando compreender a ironia como ainda no da dialtica, ou
seja, como forma que a anteciparia, mas sem a mesma eficincia. Peter Szondi,
em famoso ensaio sobre Friedrich Schlegel e a ironia romntica, escreveu que, do
ponto de vista da histria intelectual, poder-se-ia dizer que Schlegel preparou o
17
Ibid., p. 66 (Athenum, Fr. 121).
18
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 82.
19
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
108).
202
20
Peter Szondi, Friedrich Schlegel and Romantic Irony, with Some Remarks on Tiecks
Comedies, in On textual understanding and other essays (Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1986), p. 57.
21
Ibid., p. 68.
22
Paul de Man, The Rhetoric of Temporality, in Blindness and Insight (Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1992), p. 222.
23
Ibid., p. 220.
203
24
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
25
Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 69).
26
Vladimir Safatle, Dialtica, ironia, cinismo, in Cinismo e falncia da crtica (So Paulo,
Boitempo, 2008), p. 41.
27
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 54 (Athenum,
Fr. 51).
204
Quais deuses nos salvaro de todas essas ironias? A nica soluo achar uma
ironia que seria capaz de engolir todas essas grandes e pequenas ironias e no
deixar trao algum delas. Devo confessar que, precisamente nesse momento,
sinto que minha ironia tem urgncia de fazer justamente isso.30
28
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 538.
29
Ibid., p. 537.
30
Ibid., p. 538.
205
se algum fala da ironia sem a empregar, como acabei de fazer; se algum fala
ironicamente da ironia sem no processo estar consciente de que caiu em uma
ironia muito mais intensa; se algum no consegue mais se destacar da ironia,
como parece estar acontecendo neste ensaio sobre a incompreensibilidade; se a
ironia transforma-se em maneirismo e torna-se, de novo, irnica com o autor31
31
Ibid., p. 537-538.
32
Wilma Maas, Ironia e performance no Primeiro Romantismo Alemo, in Revista Artefilosofia,
n. 4 (Ouro Preto, IFAC, 2008), p. 171.
33
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 538.
34
Wayne Booth, A rhetoric of Irony (Chicago, The University of Chicago Press, 1974).
206
35
Paul de Man, The concept of irony, in Aesthetic Ideology (Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1996), p. 174.
36
Ibid., p. 179.
37
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 60.
38
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
108).
207
39
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo Iluminuras, 2001), p. 36 (Fr. 1).
40
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 60 (Athenum,
Fr. 84).
41
Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42).
42
Ibid., p. 28 (Lyceum, Fr. 48).
43
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 76.
208
Se olharmos mais de perto aquilo que Schlegel combate com sua ironia,
certamente ningum h de negar que havia e que h muita coisa () da vida
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conjugal que merece uma tal correo e que leva o sujeito naturalmente a se
libertar de tais coisas. Existe a uma seriedade bitolada demais, uma nfase na
convenincia ou utilidade, uma miservel teleologia idolatrada por tantos
homens46
44
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 36.
45
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 26 (Lyceum, Fr.
42).
46
S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So
Francisco, 2006), p. 248.
47
Ibid., p. 248, 251.
48
Ibid., p. 252.
209
49
Wilhelm Dilthey, Leben Schleiermachers (Berlin, G. Reimer, 1870), p. 492.
50
Rudolph Haym, Die romantische Schule (Berlin, Weidmannsche Buchhandllung, 1906), p. 501.
51
G. W. F. Hegel, Cursos de esttica II (So Paulo, Edusp, 2000), p. 240.
52
Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p.15.
53
Ibid., p. 31.
54
Schlegel no trabalha com uma unidade de efeito, a obra no apresenta um conflito, portanto
no h desenlace, observou Angelita Maria Bogado*.
* Angelita Maria Bogado, O romance-projeto: um estudo de Lucinde (1799), de Friedrich
Schlegel Dissertao de Mestrado (So Paulo; Araraquara, Unesp, 2007), p. 17.
55
Karin Volobuef, Frestas e arestas: a prosa de fico do Romantismo na Alemanha e no Brasil
(So Paulo, Edunesp, 1999), p. 47.
56
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 27 (Lyceum, Fr.
42).
210
57
Marc Redfield, Lucindes Obscenity, in The politics of aesthetics: Nationalism, Gender,
Romanticism (Stanford University Press, California, 2003), p. 126.
58
Friedrich Schlegel, Lucinda (Portugal, Guimares & C. Editores, 1979), p. 132.
59
Paul de Man, The Rhetoric of Temporality, in Blindness and Insight (Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1992), p. 209.
60
Ibid., p. 207.
61
Ibid., p. 228.
211
totalidade orgnica, o fito do smbolo. Por sua vez, a alegoria quebra esta
harmonia. Expe a representao e seus descontentamentos62, como disse
Azade Seyhan. Ela seria, ento, a forma potica da modernidade como poca que
perdera a harmonia clssica antiga: as alegorias so no reino dos pensamentos o
que so as runas no meio das coisas63, disse Walter Benjamin. Escrever
alegoricamente era trazer para dentro da forma de composio das obras aquelas
runas que constituam a paisagem moderna, como foram tematicamente
representadas tantas vezes pelo maior pintor romntico alemo, Caspar David
Friedrich. No espanta que os primeiros romnticos escrevessem em fragmentos.
sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo, atravs de sua
estrutura alegrica64, afirma Benjamin.
Este exerccio da alegoria teria comeado sobretudo com o drama barroco
alemo, de acordo com Benjamin. Sua fora, contudo, foi encoberta pelo
veredicto do preconceito classicista, que consistia em denunciar a alegoria,
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62
Azade Seyhan, Representation and its discontents (Los Angeles, University of California Press,
1992).
63
Walter Benjamin, A origem do drama barroco alemo (So Paulo, Brasiliense, 1988), p. 200.
64
Ibid., p. 208.
65
Ibid., p. 184.
66
Ibid., p. 209.
67
Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 191.
68
Katia Muricy, O sublime e a alegoria, in Revista O que nos faz pensar, n. 21 (Rio de Janeiro,
PUC-Rio, 2007), p. 48.
212
como apontou Katia Muricy. Era o conflito sublime que ganhava lugar na
modernidade, embora seu germe j estivesse no antigo escrito de Longino.
Quando, pois, uma passagem, escutada muitas vezes por um homem sensato e
versado em literatura, no dispe a sua alma a sentimentos elevados, nem deixa
no seu pensamento matria para reflexes alm do que dizem as palavras, e, bem
examinada sem interrupo, perde em apreo, j no haver um verdadeiro
sublime, pois dura apenas o tempo em que ouvida. Verdadeiramente grande o
texto com muita matria para reflexo, de rdua ou, antes, impossvel resistncia
e forte lembrana, difcil de apagar.69
69
Longino, Do sublime, in Aristteles, Horcio, Longino, A potica clssica (So Paulo,
Cultrix, 2005), p. 76 (VII.3).
70
Jean-Franois Lyotard, O sublime e a vanguarda, in O inumano: consideraes sobre o tempo
(Lisboa, Editorial Estampa, 1990), p. 99-101.
71
Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 430.
72
I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1995), p. 91 (76).
213
sublime, que por isso pode ser visto como alegrico, no h convenincia entre a
representao e o representado, o que ocorria no smbolo. Essa bela aparncia
quebrada porque o sublime excede o que a aparncia pode ser, violentando a
imaginao.
Para Kant, o sublime no pode estar contido em nenhuma forma sensvel,
mas concerne somente a idias da razo, que, embora no possibilitem nenhuma
representao adequada a elas, so ativadas e evocadas ao nimo precisamente por
essa inadequao, que se deixa apresentar sensivelmente73. Idias da razo so
idias como a de infinito ou de absoluto, quer dizer, tudo aquilo que justamente
no cabe em qualquer representao sensvel determinada, j que esta sempre
finita. Tais idias s so ativadas indiretamente, pelo que aqui estamos chamando
de alegoria. Representa-se a prpria inadequao da representao, que portanto
exibe o fracasso de si mesma como seu modo de ser.
Fracassando na representao daquilo que desejava representar, porm, o
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73
Ibid., p. 91 (77).
74
Ibid., p. 96 (85).
75
Ibid., p. 104 (98).
76
Jean-Franois Lyotard, O sublime e a vanguarda, in O inumano: consideraes sobre o tempo
(Lisboa, Editorial Estampa, 1990), p. 103.
214
77
Ibid., p. 95-99.
78
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 118.
79
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 63 (Athenum,
Fr. 108).
80
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 58.
81
Ibid., p. 58.
82
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 297).
83
Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42).
84
Walter Benjamin, Origem do drama trgico alemo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2004), p. 174.
215
Este gesto detonava o processo moderno que tem dissolvido criticamente a idia
da obra redonda e compacta88, para empregar o vocabulrio adorniano mais
contemporneo. Marca-se, assim, a perda moderna da possibilidade de plena
significao.
Encontramos o anncio desta perda na filosofia da arte de Schelling, de
1802. Sua explicao simples: na alegoria, o particular somente significa o
universal, na mitologia ele prprio ao mesmo tempo universal89. Em outras
palavras, o signo (particular), para os antigos gregos, era j o sentido (universal),
em plena harmonia conjunta. Esta era sua mitologia. No havia o abismo que a
poca moderna conheceu sob o nome de alegoria, quebrando a continuidade entre
o signo e o sentido. No h ironia nos deuses gregos90, como observou Rubens
Rodrigues Torres Filho em ensaio sobre o simblico em Schelling. Embora o
contexto exposto pelo filsofo alemo evidencie sua participao no primeiro
grupo romntico que acabara poucos anos antes, seu elogio do smbolo contra a
alegoria o afasta daquele pensamento, como ocorreu com outros integrantes
85
Georg Lukcs, A teoria do romance (So Paulo, Duas Cidades; Ed. 34, 2000), p. 95.
86
Ibid., p. 210.
87
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 68.
88
Theodor Adorno, Filosofia da nova msica (So Paulo, Perspectiva, 1989), p. 33.
89
F. Schelling, Filosofia da arte (So Paulo, Edusp, 2001), p. 71 (409).
90
Rubens Rodrigues Torres Filho, O simblico em Schelling, in Ensaios de filosofia ilustrada
(So Paulo, Iluminuras, 2004), p. 117.
216
depois.
Enquanto o grupo estava junto, porm, a concepo alegrica prevalecia.
Lemos, na Conversa sobre poesia, que a linguagem, entendida originariamente
como idntica alegoria, a primeira ferramenta espontnea da magia91. Magia
esta que ocorre sempre que aquilo que finito pode, ainda que precariamente,
significar o absoluto, que sem fim. Ironia outro nome para esta operao
mgica que faz a linguagem. Importa, como afirma Beda Allemann, o que na
obra de arte parece saltar ironicamente, pois, junto quilo que dito e formulado,
h o que inexprimvel e permanece obscuro sob o fundo, mas que constitui o
terreno onde se afundam as razes da linguagem92. Essa tenso entre o que
expresso e a profundidade sem fundo de onde provm o que faz a poesia da
linguagem, seja em verso ou prosa. Linguagem esta cujos signos finitos podem
combinar-se em processos sem fim, para falar do sem fim que a prpria questo
do sentido.
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91
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 78.
92
Beda Allemann, Ironia e Poesia (Milano, Mursia, 1971), p. 185.
93
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 63.
94
D. C. Muecke, Ironia e o irnico (So Paulo, Perspectiva, 1995), p. 39.
217
95
S. A. Kierkegaard, O conceito de ironia (Bragana Paulista, Editora Universitria So
Francisco, 2006), p. 238.
96
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 55 (Athenum,
Fr. 54).
97
Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
98
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 95 (Athenum,
Fr. 267).
99
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 64 (337a).
100
Richard Rorty, Contingncia, ironia e solidariedade (So Paulo, Martins Fontes, 2007), p. 134.
101
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 37 (Lyceum, Fr.
108).
102
Ibid., p. 26 (Lyceum, Fr. 42).
218
saber, a filosofia.
Reconhecer este carter sem fim da filosofia colocava os primeiros
romnticos na extrema oposio ao pensamento de Hegel, que gostaria justamente
de consumar a histria em seu sistema do saber. Ironia, nesse sentido, no era o
quase ou o ainda no da dialtica, como dissemos anteriormente. Schlegel
no empregou a metfora do ainda no para designar um estgio transitrio a ser
superado por uma forma completa de conhecimento e escrita literria, mas via a a
forma humana apropriada de compreenso e comunicao103, como atentou Ernst
Behler. Essa situao no deixava de ser, em algum sentido, trgica: a condio
de possibilidade de sua procura era trazer, junto consigo e simultaneamente, a
corroso daquilo que era procurado. Se esta poca da cultura alem esteve muito
interessada em geral no sentido da tragdia104, a ironia, para os primeiros
romnticos alemes, era, por sua vez, a tragdia do sentido.
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103
Ernst Behler, German Romantic Literary Theory (Cambridge, Cambridge University Press,
1993), p. 152.
104
Interesse este que no era apenas curiosidade pelo mundo grego e sua arte, mas preocupao
com a possvel constituio ontolgica trgica da prpria modernidade, como mostrou o trabalho
de flego de Roberto Machado*.
* Roberto Machado, O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche (Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 2006).
12
Ler o universo, viver o poema:
a linguagem como diluio do autor
1
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl Hanser
Verlag, 1970), p. 531.
220
patos comum. Tal proposta justifica que grande parte das publicaes do grupo
romntico de Iena tenha sido veiculada sem assinatura dos seus integrantes.
Escritos produzidos dentro de uma troca to intensa de pensamentos no poderiam
ter sua autoria atribuda a algum sujeito determinado. Eles eram o coroamento
final da dana de palavras que havia se dado nos encontros do grupo. No seria
possvel decidir quem sugeriu cada passo. Mas a dana estava l. o que, alis,
encontramos at hoje em tais escritos: a dana annima do sentido.
Posteriormente, vrios estudos foram feitos para atribuir autoria quilo
que, em sua origem e sentido, no tinha autor. Hoje, os primeiros escritos
romnticos so classificados cuidadosamente, para podermos distinguir quais
pertencem a quem. Dissolvemos, assim, a proposta do grupo e, pior, corremos o
risco de esquecer que ela estava fundada em sua filosofia da linguagem. Mesmo
quando assinavam textos, os membros do grupo, ao menos enquanto este
perdurou, pretendiam estar dentro do mbito desta filosofia, para a qual a autoria
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era conceito altamente problemtico. Eles pensavam que uma poca inteiramente
nova das cincias e artes comearia talvez quando sinfilosofia e simpoesia
tivessem se tornado to universais e to interiores, que j no seria nada raro se
algumas naturezas que se complementam reciprocamente constitussem obras em
conjunto, j que muitas vezes no se pode evitar o pensamento de que dois
espritos poderiam no fundo pertencer um ao outro, como metades separadas, e s
juntos ser tudo o que pudessem ser2.
Entendemos, assim, por que os primeiros romnticos alemes precisaram
formar o grupo amoroso que testemunhou tanto a troca intelectual quanto a troca
afetiva entre seus integrantes. S com amor, enquanto possibilidade de encontros,
poderiam acontecer a sinfilosofia e a simpoesia. Reciprocidade era a chave para
abrir essa produo conjunta, potencializando partes que, separadas, talvez fossem
privadas do que juntas so capazes. Filosofar significa buscar oniscincia em
conjunto3, escreveu Friedrich Schlegel. Esta frase serve tanto para explicarmos
que a filosofia do primeiro romantismo alemo tenha sido feita em grupo quanto
para compreender sua escrita propositalmente fragmentria. Dentro do texto, os
fragmentos, que por isso devem sempre vir no plural, so a busca da oniscincia
2
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 67 (Athenum, Fr.
125).
3
Ibid., p. 113 (Athenum, Fr. 344).
221
4
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 112).
5
Ibid., p. 94 (Athenum, Fr. 264).
6
Ibid., p. 34 (Lyceum, Fr. 90).
222
7
Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106).
8
Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106).
9
Ibid., p. 126 (Athenum, Fr. 394).
10
Ibid., p. 24 (Lyceum, Fr. 34).
11
Ibid., p. 29 (Lyceum, Fr. 56).
223
12
Ibid., p. 36 (Lyceum, Fr. 104).
13
Ibid., p. 36 (Lyceum, Fr. 104).
14
Ibid., p. 53 (Athenum, Fr. 37).
15
Ibid., p. 62 (Athenum, Fr. 106).
16
Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 22).
224
Friedrich Schlegel. Deve-se ter chiste, sem o querer ter17, portanto. Com ele, a
linguagem toma conta do suposto autor, tornando-se ela a autora do que ali vai
escrito. Neste contexto, se o artista pode orgulhar-se de alguma coisa, da obra
que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja inteno ningum aprender at
o fim18, assevera Schlegel, deduzindo por a o carter sem fim das interpretaes
das obras de arte. Inteno o que fica para trs na criao, que assim supera a
particularidade subjetiva emprica e pode fundar a comunicao na arte, at
mesmo nas expresses lricas.
Nesse sentido, os romnticos aproximaram o chiste da genialidade que, ao
invs de falar a partir de si, deixa a fala ocorrer atravs de si. Friedrich Schlegel
afirma que chiste genialidade fragmentria19. Ela fragmentria porque
justamente no compe qualquer totalidade orgnica ordenada conscientemente,
mas deixa surgirem, aqui e ali, os encontros entre as palavras que podem forjar
algum sentido no sabido previamente sequer pelo autor emprico que por isso
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um gnio. Novalis, s vezes, falava, sob este aspecto, de gnio da lngua. Nessa
medida, o gnio no expressaria particularidades individuais. Pelo contrrio, o
autor genial apaga-se, para que a linguagem aparea. Friedrich Schlegel escreve
que o artista que no renuncia a todo o seu si mesmo um servo intil20.
Inverte-se o esquema habitual: o poeta objeto da criao, que se torna, ela, o
sujeito; atividade deixar-se ser afetado e tomado pela poesia que a se exerce.
17
Ibid., p. 52 (Athenum, Fr. 32).
18
Ibid., p. 162 (Idias, Fr. 136).
19
Ibid., p. 22 (Lyceum, Fr. 9).
20
Ibid., p. 158 (Idias, Fr. 113).
21
Peter Brger, Teoria da vanguarda (So Paulo, Cosac Naify, 2008), p. 109
225
22
Han Ulrich Gumbrecht, Modernizao dos sentidos (So Paulo, Ed. 34, 1998), p. 104.
23
Ibid., p. 104.
226
*
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Se com isso acredito ter indicado com a mxima clareza a essncia e funo da
poesia, sei no entanto que nenhum ser humano capaz de entend-lo e disse algo
totalmente palerma, porque quis diz-lo, e assim nenhuma poesia resulta. Mas, e
se eu fosse obrigado a falar? e esse impulso a falar fosse o sinal da instigao da
linguagem, da eficcia da linguagem em mim? e minha vontade s quisesse
tambm tudo a que eu fosse obrigado, ento isto, no fim, sem meu querer e crer,
poderia sim ser poesia e tornar inteligvel um mistrio da linguagem? e ento
seria eu um escritor por vocao, pois um escritor bem, somente, um arrebatado
da linguagem?32
30
Ibid., p. 195.
31
Ibid., p. 195.
32
Ibid., p. 196.
228
caso. Levanta ento outra hiptese. E se esta sua fala fosse algo a que ele se sentiu
obrigado? Ento, suas palavras seriam o efeito da eficcia da linguagem agindo
sobre ele, e no o contrrio, ou seja, da sua eficcia agindo sobre a linguagem. Foi
a prpria linguagem que instigou a fala. Surge, assim, outra perspectiva sobre o
problema da vontade, que sai das determinaes conscientes presentes na moral,
por exemplo. Esta vontade, ao invs de ser o livre-arbtrio do sujeito, aquilo para
o qual o sujeito sente-se obrigatoriamente atrado. Logo, o homem no sujeito
da escrita, mas est sujeito a ela. Neste caso, as palavras de Novalis poderiam ser
poesia, sim. Foi o prprio mistrio da linguagem que, ento, pde dizer-se a si
mesmo atravs de Novalis. Define-se, por fim, o que ser escritor: estar
arrebatado, mas no por sua subjetividade particular e suas emoes especficas,
mas pela linguagem na qual tudo isso o que e como . Por isso essa fora
estranha. ela que leva a falar.
Linguagem, aqui, possui para os primeiros romnticos alemes a
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centralidade que fez Benjamin, cem anos depois, tomar suas publicaes como
exemplos do que desejava. Em 1916, Martin Buber pedia que ele contribusse
para a revista que editava, Der Jude. Benjamin declina o convite, justificando em
carta a razo. No colocaria a linguagem a servio de fins polticos, como a causa
sionista. Mobilizar os homens para a ao seria corromper a ao que a prpria
linguagem . Benjamin considera devastador o equvoco que cinde palavra e
ao, observou Katia Muricy, porque o ato no , nestes domnios, o que est
no fim de um processo, mas a prpria linguagem em seu exerccio33. No fim da
carta, Benjamin admite a dificuldade de fazer justia a esta autonomia da
linguagem em revistas. Mas estou pensando na Athenum34, confessa,
mencionando o rgo de publicao principal dos primeiros romnticos alemes.
Logo depois, em sua tese de doutorado, Benjamin diria que o pensamento de
Schlegel lingual35.
Escrever, portanto, no seria a tentativa de comunicar contedos
especficos ou, ao menos, este no seria o sentido pelo qual se escreve. Muito
antes de Nietzsche chamar seu Assim falou Zaratustra de um livro para todos e
33
Katia Muricy, Alegorias da dialtica: imagem e pensamento em Walter Benjamin (Rio de
Janeiro, Relume Dumar, 1998), p. 90.
34
Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940 (Chicago, The
University of Chicago Press, 1994), p. 81.
35
Walter Benjamin, O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo (So Paulo, Iluminuras,
1999), p. 55.
229
para ningum, Friedrich Schlegel j dissera que todo autor legtimo escreve
para ningum, ou para todos e que quem escreve para que estes ou aqueles o
possam ler, merece no ser lido36. Escreve-se para todos e para ningum porque
caso haja algum pblico-alvo, como se diz hoje em dia, a linguagem a
envolvida degrada-se em meio de comunicao direcionado para certo fim prvio.
Limita-se seu poder criativo. Planeja-se seu propsito. Justamente porque to sem
sentido quanto escrever para ningum pretender escrever para todos, ambas as
atitudes liberam a linguagem dos compromissos comunicacionais. Escreve-se,
agora, apenas para escrever. Escreve-se para ningum, para todos, para Deus, para
a prpria linguagem.
Escrever verbo, ato, gesto. a ao de escrever. Escrever comunica o
que a prpria escrita, j que, como disse Novalis, a singularidade da linguagem
afligir-se consigo mesma. Maurice Blanchot, que como Benjamin tinha a
Athenum em alta conta, afirmou que os primeiros romnticos introduziram um
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36
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 33 (Lyceum, Fr.
85).
37
Maurice Blanchot, LAthenaeum, in LEntretien infini (Paris, Gallimard, 1969), p. 518.
38
Novalis, Monlogo, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 195.
230
39
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 146.
40
Ibid., p. 146.
41
Ibid., p. 146.
42
J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 25.
231
poesia, no h nenhuma realidade43. Hamann, por sua vez, dizia que a poesia a
lngua materna da espcie humana44.
Dentro desse contexto, Hamann sustenta que nem as coordenadas
cartesianas do racionalismo dedutivo em geral nem o mentalismo de Kant podem
dar conta dos processos criadores45, como observa George Steiner. Em suma, a
subjetividade como sede absoluta da verdade no seria suficiente para explicar o
carter potico fundante entre homem e ser. Para Hamann, o abismo consiste em
que razo linguagem46, notou Heidegger. Razo no seria o sujeito pensado
pela modernidade enquanto aquilo que subjaz e fundamento, como era em
Descartes ou Kant. Este sujeito pretendia controlar a linguagem como sua
ferramenta cognitiva, fazendo a era moderna afastar-se, neste ponto, da dimenso
potica de sua existncia histrica. Lamentava Herder a perda de toda a vida da
arte potica j amortecida47. Para ele, o homem est organizado para ser uma
43
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 114 (Athenum,
Fr. 350).
44
Ibid., p. 28.
45
George Steiner, Depois de Babel (Lisboa, Relgio Dgua, 2003), p. 107.
46
Martin Heidegger, A linguagem, in A caminho da linguagem (Petrpolis, Vozes, 2003), p.
191.
47
J. G. Herder, Da terceira coleo de fragmentos, in Autores pr-romnticos alemes (So
Paulo, EPU, 1991), p. 31.
232
48
J. G. Herder, Ensaio sobre a origem da linguagem (Lisboa, Antgona, 1987), p. 49.
49
Walter Benjamin, Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana, in Sobre arte,
tcnica, linguagem e poltica (Lisboa, Relgio Dgua, 1992), p. 181.
50
Mrcio Selligamn-Silva, Ler o livro do mundo (So Paulo, Iluminuras, 1999), p. 28.
51
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
52
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
233
Assim como o corao da terra se reveste de plantas e formas, assim como a vida
brotou por si mesma das profundezas e tudo tornou-se pleno de criaturas que
alegremente se multiplicavam, assim tambm brota espontnea a poesia da fora
primeva e invisvel da humanidade, quando o clido raio de sol divino a atinge e
fecunda.53
preciso, e sim porque, ao criar, segue analogamente o jogo das prprias coisas.
Reviravolta, afirma Octavio Paz: se a analogia faz do universo um poema, um
texto feito de oposies que se resolvem em consonncias, tambm faz do poema
um doble do universo, o que resulta numa dupla conseqncia: podemos ler o
universo, podemos viver o poema55.
Percebemos, aqui, que o homem no est colocado em oposio
natureza, como se esta fosse o objeto e ele, o sujeito. Pelo contrrio, o homem est
dentro da natureza. Situa-se, alis, em lugar especial dentro dela, pois o homem
um olhar retrospectivo criador da natureza para si mesma56, afirma Friedrich
Schlegel. S por isso, o homem faz poesia. Ele respira a poesia bruta do mundo.
Nesse sentido, buscar a origem da linguagem no significaria achar seu comeo
cronolgico, e sim aquilo que faz com que a linguagem d origem: ontem, hoje ou
amanh. Portanto, a pergunta pela origem da linguagem transforma-se na
pergunta pela linguagem da origem enquanto aquela que, sendo criadora, origina,
assim como fizera o verbo divino, se quisermos. Toda vez que o poeta tomasse a
palavra, acenderia, com ela, a fagulha que fizera Deus, como criador, ser escritor.
53
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
54
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 93, 88.
55
Ibid., p. 79.
56
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 148 (Idias, Fr.
116).
234
57
F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 147.
58
Novalis, Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis Werke (Mnchen, Verlag C. H. Beck, 1969), p. 95,
59
Ibid., p. 95.
60
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 141 (104).
61
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum,
Fr. 173).
62
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.
235
*
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63
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 66.
64
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 34 (Lyceum, Fr.
93).
65
Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 42.
66
Ibid., p. 42.
67
F. H. Jacobi, Briefe ber die Lehre von Spinoza, in Werke (Leipzig, Fleischer, 1812).
236
68
Spinoza, tica (Belo Horizonte, Autntica, 2007), p. 13.
69
Ibid., p. 53.
70
Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona,
2006), p. 71, 75.
71
Ibid., p. 72.
72
Ibid., p. 70.
73
Ibid., p. 75, 74.
74
Ibid., p. 93.
75
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 53.
237
religio uma religio-arte quase uma religio como a do artista, que venera a
beleza e o ideal78. Tal aproximao, ento, era de mo-dupla. No estava em
jogo apenas o carter religioso da arte, mas tambm o carter artstico da religio.
Por isso, Novalis afirmou que a histria de Cristo sem dvida tanto um poema
quanto uma histria, e em geral s histria a histria que tambm consegue ser
fbula79. Tanto assim que, para ele, cabia ler a Bblia como os romnticos
pretendiam ler arte, continuando em crescimento, afinal, o relato bblico
infinitamente variegado histria, poesia, tudo interpenetrando-se80. Irnico,
Friedrich Schlegel chega a comparar a situao do monarca que teria sido um
homem bem amvel como pessoa privada, s no servia para rei, com a da
Bblia, que seria tambm apenas um amvel livro de uso privado, que s no
deveria ser Bblia81.
Explica-se, aqui, a atrao dos primeiros romnticos alemes pelo
protestantismo, a despeito das converses posteriores de alguns de seus membros
ao catolicismo, que atestam, alis, sua virada conservadora aps a diluio do
76
Ibid., p. 30.
77
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 157.
78
Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona,
2006), p. 68.
79
Ibid., p. 72.
80
Ibid., p. 74.
81
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 48 (Athenum,
Fr. 13).
238
grupo original. Era a atrao pelo direito de cada homem interpretar os textos (no
caso, os sagrados) por si mesmo. Para Novalis, os insurrectos, com razo,
apelidaram-se de protestantes, pois que protestavam solenemente contra toda a
arrogncia que um poder incmodo e aparentemente ilegtimo sobrepunha
conscincia82. Este poder era a Igreja de Roma. Por oposio, a Reforma
Protestante enfatizava a revelao ntima e pessoal de Deus. Por conseqncia, a
prpria Bblia devia ser lida como fonte espiritual, no subordinada autoridade
papal. Desse modo, os protestantes reapropriaram-se do seu direito, de que
haviam prescindido tacitamente, de examinar, definir e eleger em matria de
religio83, observou Novalis.
Essa fora do contato singular de cada fiel, por si mesmo, com as Sagradas
Escrituras possua, no mbito religioso, o mesmo esprito que movia o modo pelo
qual os romnticos pensavam que os leitores em geral deviam se relacionar com
os textos e com a linguagem, especialmente no caso da arte. Octavio Paz dizia que
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82
Novalis, A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona, 2006), p. 34.
83
Ibid., p. 34.
84
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 69.
85
Martinho Lutero, Da liberdade do cristo (So Paulo, Unesp, 1998).
86
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 87 (Athenum,
Fr. 231).
239
moderna, por conta de seu carter reflexivo. Segundo, e ainda mais importante,
universal e progressiva eram os adjetivos empregados para falar da prpria
poesia romntica buscada por Schlegel. Fica claro, ento, que a importncia do
protestantismo, para os romnticos, estava em que ele se aproximava, em seu
modo der ser, dos desafios colocados prpria poesia, especialmente a de seu
tempo.
Neste sentido, vemos que a religio aproxima-se, para os romnticos, da
arte. Mas no s. Ela aproxima-se tambm da filosofia. Para Novalis, orar na
religio o mesmo que o pensar na filosofia87. No por acaso, ele dizia que o
espinosismo um excesso de saciedade com a divindade88. Sugeria, ainda, que
tambm a filosofia fichteana no ser () seno cristianismo aplicado89.
Spinoza e Fichte, a despeito das diferenas, so aproximados pelos romnticos por
tentarem contornar, respectivamente, os dualismos das filosofias de Descartes e
de Kant. Buscavam o mbito ontolgico no cindido entre sujeito e objeto, que
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87
Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona,
2006), p. 75.
88
Ibid., p. 91.
89
Ibid., p. 75.
90
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 148 (Idias, Fr.
34).
91
Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 46).
240
simplesmente insondvel, sendo que nela em toda parte se pode cavar, cada vez
mais profundamente, ao infinito92, afirma Friedrich Schlegel.
Nem de longe, porm, isso reduz sua centralidade. Pelo contrrio, para
Friedrich Schlegel, a religio no apenas uma parte da formao, um membro
da humanidade, mas o centro de todo o resto, em toda parte o primeiro e mais
alto, o pura e simplesmente originrio93. Gianni Vattimo observou que o projeto
de secularizao da modernidade, embora trouxesse consigo a autonomia da arte,
fazia dela a mais central postulante ao lugar perdido da religio. O
desenvolvimento da arte como fenmeno especfico (e da esttica como teoria)
aparece ligado emancipao da arte da religio, afirma ele, porm o
significado da experincia esttica, uma vez que se queira apreend-lo na sua
especificidade, remete, uma vez mais, a um mbito que no se deixa definir seno
em referncia experincia da religio e do mito94. Friedrich Schlegel afirmava
que s pode ser um artista aquele que tem uma religio prpria, uma viso
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92
Ibid., p. 148 (Idias, Fr. 30).
93
Ibid., p. 146 (Idias, Fr. 14).
94
Gianni Vattimo, Para alm da interpretao (Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1999), p. 99.
95
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 146 (Idias, Fr.
13).
241
resposta ao absurdo: angstia e ironia. Ainda que a origem de todas essas atitudes
seja religiosa, uma religiosidade singular e contraditria, pois se resume na
conscincia de que a religio est vazia. A religiosidade romntica falta de
religio: ironia; a falta de religio romntica religiosa: angstia.96
Religio como falta e falta como religio, eis o paradoxo dos romnticos.
Exilados da plenitude divina, no deixavam de busc-la: cumpre outrossim que
exista algum / capaz de o sagrado interpretar97, dizia Hlderlin. Este algum o
poeta em contato com a linguagem como aquilo que, embora familiar, permanece
estranho a ns: quo pouco de ns sabemos, ns / em cujas almas um deus
impera98, sentencia ainda Hlderlin. Poderamos parafrase-lo: quo pouco de
ns sabemos, ns / em cujas almas a linguagem impera. Por isso, ela est sempre
a nos ensinar, no s sobre o mundo, mas sobre ns mesmos, sobre o sinal sem
interpretao que somos. o que faz o chiste, como vimos. No acontece que
saibamos, um momento antes, que chiste vamos fazer, necessitando, apenas, vesti-
lo em palavras, observou Freud, temos, antes, um indefinvel sentimento, cuja
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96
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 69.
97
F. Hlderlin, A voz do povo, in Poemas (So Paulo, Companhia das Letras, 1991), p. 141.
98
F. Hlderlin, O adeus, in Poemas (So Paulo, Companhia das Letras, 1991), p. 123.
99
Sigmund Freud, Os chistes e sua relao com o inconsciente, in Edio Standard Brasileira
das obras psicolgicas completas v. VIII (Rio de Janeiro, Imago, 1975), p. 192.
100
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 65 (Athenum,
Fr. 116).
101
Octavio Paz, Os filhos do barro (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984), p. 85.
242
moderno era o que poderiam fazer as palavras, desde que no ficassem fixadas em
frmulas precisas porm sem graa e a graa sempre divina.
No comeo do secular desencantamento do mundo, os primeiros
romnticos alemes no persistiam dizendo que Deus garantia o sentido pleno da
vida. Entretanto, acreditavam que, se no fssemos capazes sequer de dizer
poeticamente a sua ausncia, provavelmente no teramos nem como habitar o
espao aberto que a surgia, no perceberamos, como disse Heidegger, que
tambm esta fatalidade da ausncia do deus constitui um modo como o mundo
mundifica102. Religio, neste contexto, seria a ao sem fim pela qual o homem
busca a completude que, porm, jamais dada a ele. Por isso, Novalis afirmou
que a religio trgica e, contudo, infinitamente doce103. Resistiam, assim, os
primeiros romnticos alemes estreiteza da concepo cientfica moderna de
linguagem, acreditando, como Freud observou depois, que o mundo inteiro era
animado, e a cincia, que surgiu to mais tarde, muito teve de fazer para mais uma
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vez despir parte do mundo de sua alma; na verdade, mesmo nos dias de hoje, ela
no completou essa tarefa104. Diriam os romnticos: ainda bem, pois ento h
poesia entre ns.
102
Martin Heidegger, A origem da obra de arte (Lisboa, Edies 70, 1989), p. 35.
103
Novalis, Seleo dos fragmentos e estudos, in A cristandade ou a Europa (Lisboa, Antgona,
2006), p. 93.
104
Sigmund Freud, Moiss e o monotesmo, in Edio Standard Brasileira das obras
psicolgicas completas v. XXIII (Rio de Janeiro, Imago, 1975), p. 137.
13
Fria apaixonada:
arte e filosofia na contramo da tradio
1
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 22 (Lyceum, Fr.
12).
2
Ibid., p. 38 (Lyceum, Fr. 115).
3
Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade (So Paulo, Martins Fontes, 2000), p.
13.
4
Ibid., p. 12.
244
5
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 451 (607b-607c).
245
cores vivas neste momento histrico diante da fora da poesia de Homero, que se
torna o inimigo a ser combatido, ainda que admirado. o problema da formao
que est em jogo, por conta do papel do aedo Homero como pedagogo entre os
gregos. Para Plato, a poesia corrompia o entendimento dos homens, prejudicando
a educao, a no ser daqueles que conhecessem sua verdadeira natureza, ou seja,
dos filsofos. Esta natureza da poesia que justificaria sua condenao. Poesia ,
para Plato, imitao.
S por isso, o artista pode fazer tudo quanto faz particularmente cada
obreiro6. Por exemplo: o pintor faz sapatos, mesas, bolos, vasos. Pois tudo que
ele faz imitao, ou seja, o faz ao modo de quem carrega um espelho: num
abrir e fechar de olhos, fars o sol e tudo o que h no cu; num segundo, a terra;
rapidamente fars a ti mesmo e os outros animais, os mveis, as plantas e tudo o
mais. S que tudo isso no passa de aparncia; carece de existncia real7. Esta
carncia de realidade da arte leva sua desqualificao. Ela seria radical pois a
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arte, ao imitar as coisas que vemos, estaria imitando, na verdade, coisas que j
so, elas mesmas, imitaes. que, para Plato, os fenmenos sensveis aos quais
temos acesso pelo nosso corpo so cpias derivadas das essncias supra-sensveis
s quais temos acesso pelo nosso pensamento. Em outras palavras, as coisas que a
arte imita no so as originais, mas j so cpias do que Plato chama de idias,
estas sim a verdadeira realidade, cuja localizao metafsica, ou seja, alm do
mundo fsico.
Por isso, a arte cpia da cpia. Se Deus cria as idias universais, elas
fornecem os modelos que o obreiro tem em mente ao fabricar as coisas singulares.
Por sua vez, o artista imita tais coisas. Do mais alto para o mais baixo, teramos:
criador, fabricador e imitador. Em suma, a arte nem sequer imitaria a realidade,
mas apenas sua aparncia. Logo, a arte de imitar est muito afastada da verdade,
sendo que por isso mesmo d a impresso de fazer tudo8. Esta crtica de Plato
capacidade de fazer tudo aproxima os artistas daqueles que eram seu alvo
preferido: os sofistas. como se os artistas, no mais no plano retrico em que
agiam os sofistas, reproduzissem o mesmo mal que eles, pairando sobre ambos a
6
Ibid., p. 434 (697c).
7
Ibid., p. 434-435 (697d-597e).
8
Ibid., p. 438 (598b).
246
9
Ibid., p. 438 (599a).
10
Ibid., p. 322 (517b).
11
Ibid., p. 445 (603b).
12
Ibid., p. 449 (605c).
247
13
Ibid., p. 450 (606b).
14
Ibid., p. 441 (600e), p. 444 (602b).
248
No entanto, reeditando aquela antiga inimizade de que falava Plato, avisa que a
arte ainda no puro pensamento. Por isso, adverte: ao atribuirmos arte esta
alta posio, devemos, entretanto, lembrar que ela no () o modo mais alto e
absoluto de tornar conscientes os verdadeiros interesses do esprito18. que, na
arte, a verdade precisaria ainda poder transitar para o mbito da sensibilidade e
nele se adequar, j que ela necessita da apresentao material como obra. Esta
forma da arte a limita a certos contedos determinados, j que ela no poderia
expressar a verso mais profunda da verdade, que no nem aparentada e nem
simptica ao sensvel. Se os deuses gregos so exemplos de verdade da arte, este
j no era o caso do Deus cristo, pois ele no pode ser bem recebido e nem
expresso no elemento material. Menos ainda este o caso da filosofia racional
moderna, em seu exerccio do puro pensamento conceitual.
Filosofia, religio e arte, portanto, constituem as expresses mximas do
esprito. Mas no em p de igualdade. Elas esto claramente hierarquizadas, da
mais para a menos importante, respectivamente. Desse modo, Hegel abraa a arte
na histria que constitui a formao do esprito absoluto, mas a coloca no passado,
15
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 33.
16
Ibid., p. 59.
17
Ibid., p. 59.
18
Ibid., p. 34.
249
*
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E que so eles ante a poesia sem forma e conscincia que se faz sentir nas
plantas, que irradia na luz, que sorri na criana, cintila na flor da juventude, arde
no peito amoroso das mulheres? Esta contudo a originria, a primeira, sem a
qual certamente no haveria nenhuma poesia das palavras. Ns todos, humanos,
no temos nenhum outro objeto e nenhuma outra matria de toda ao e alegria,
sempre e eternamente, que no o poema nico da divindade, de que somos
tambm parte e flor a terra.19
19
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 30.
250
20
Ibid., p. 35.
21
Ibid., p. 30.
22
Aristteles, Fsica Livros I e II (So Paulo, IFCH/Unicamp, s/d), p. 93 (199a).
23
Franz Hemsterhuis, Carta sobre a escultura, in Sobre o homem e suas relaes (So Paulo,
Iluminuras, 2000), p. 23.
24
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.
251
25
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 64 (Athenum,
Fr. 116).
26
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 52 (Fr. 26).
27
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 156 (Idias, Fr.
96).
28
Marrtin Heidegger, Hinos de Hlderlin (Lisboa, Instituto Piaget, 2004), p. 127.
29
Friedrich Schlegel, ber die Unverstndlichkeit, in Kritische Schriften (Mnchen, Carl
Hanser Verlag, 1970), p. 534.
252
Sim, mesmo a posse mais deliciosa dos homens, sua prpria satisfao interior,
depende, em ltima anlise, como qualquer um pode facilmente verificar, de
algum ponto de fora que deve ser deixado na obscuridade, mas que, em
contrapartida, suporta e sustenta o todo. Esta fora se perderia no instante em que
fosse sujeita compreenso. De fato, seria muito ruim para voc se, como voc
quer, o mundo todo devesse se tornar inteiramente seriamente compreensvel. E
no este mundo inteiro, sem fim, construdo pelo entendimento a partir da
incompreenso e do caos?31
tambm o que a acompanha e sem o qual ela no seria o que . Faz parte da
pluralidade no apenas um sistema abrangente, mas tambm sentido para o caos
fora dele36, afirma Friedrich Schlegel. Logo, caos no sinnimo de desordem.
Somente um caos aquela confuso da qual pode surgir um mundo37. Se caos
confuso, porque, nele, h fuso conjunta de tudo o que em sua diversidade
sem fim. Nele, age a ordem que, porm, jamais o desfaz para sempre. Por
conseqncia, a ordem esforo que, a cada vez, volta. Da surge o mundo. Da
surgem os mundos. Pois a mais elevada beleza, a mais elevada ordem, ,
justamente, a do caos, um caos que s espera o contato do amor para se desdobrar
em um mundo harmnico38. No seria com este esprito que Nietzsche, depois,
diria que preciso ter ainda caos dentro de si, para poder dar luz uma estrela
danante39?
34
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 44 (Fr. 20).
35
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 25 (Lyceum, Fr.
36).
36
Ibid., p. 152 (Idias, Fr. 55).
37
Ibid., p. 153 (Idias, Fr. 71).
38
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 51.
39
Friedrich Nietzsche, Assim falou Zaratustra (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2000), p. 41.
254
40
F. W. G. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 102.
255
das artes, portanto, a poesia ocupa o lugar superior j por ser a mais metafsica de
todas, mais desprendida do sensvel e do material. Mas, exatamente neste estgio
supremo, a arte tambm ultrapassa a si mesma, na medida em que abandona o
elemento da sensibilizao reconciliada do esprito, e da poesia da representao
passa para a prosa do pensamento41. Essa prosa do pensamento seria a filosofia,
livre de qualquer resduo mundano, pura na sua adequao verdade.
Porm, como poderia a filosofia ser pura, se ela j prosa? Enquanto
linguagem e enquanto escrita, no estaria a filosofia, como a arte, presa ao
sensvel? Foram essas as perguntas dos primeiros romnticos alemes. Da sua
valorizao da retrica, da gramtica e da filologia. Eram modos de
aprofundamento no que chamavam de doutrina do esprito e da letra42, sem
detrimento da segunda pelo primeiro. Para os romnticos, filosofia e linguagem
no se separam. Podemos pensar a favor da linguagem ou contra a linguagem,
mas no sem a linguagem. Ento, a questo como despertar na linguagem o seu
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fundo sem fundo, no qual ela deixa de ser apenas o cdigo j familiar ao nosso
conhecimento para se tornar a experincia de estranheza em que a criao de
alguma diferena ocorre.
comum, neste contexto, destacar a centralidade da traduo para os
primeiros romnticos, embora, enquanto estivessem juntos no grupo de Iena,
tenham escrito pouca coisa de vulto sobre o assunto. Importava, porm, que a
traduo tinha a capacidade de tornar o estrangeiro familiar e o familiar
estrangeiro. Era ainda o princpio da alternncia que estava em jogo, j que a
traduo despertaria, em nossa lngua, outra e, na outra lngua, a nossa.
Deslocamentos assim eram a essncia do romantismo, segundo Novalis.
41
Ibid., p. 102.
42
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 61 (Athenum,
Fr. 93).
43
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 142 (fr. 105).
256
44
Antoine Berman, Revoluo romntica e versabilidade infinita, in A prova do estrangeiro:
cultura e traduo na Alemanha romntica (Bauru, Edusc, 2002), p. 125-156.
45
Novalis, Fragmentos I e II, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 142 *Fr. 105).
46
Walter Benjamin, A tarefa do tradutor (Rio de Janeiro, UERJ, 1994), p. 8.
257
definio, aquilo que sempre falta. S aparece como ausncia. Esta origem falta,
portanto, j na obra original, que partilha ento a precariedade que, em geral,
concedemos s traduo.
Toda a precariedade da obra ou de sua traduo, porm, no se devem a
elas no satisfazerem certa experincia de totalidade ou preciso a que estariam
dispostas. Novalis explicou que as boas tradues no nos do a obra de arte
efetiva, mas o ideal dela51. Traduo potencializao crtica do projeto que a
obra primeira j colocara em jogo. Eis o mbito da traduo: a crtica. Novalis
afirma que este tradutor tem de ser o poeta do poeta e assim poder faz-lo falar
segundo sua prpria idia e a do poeta ao mesmo tempo52. Intensificar e
desdobrar a obra original o que faz a traduo, assim como a obra original faz
com a vida. S que preciso para isso uma cabea, onde esprito potico e
esprito filosfico se interpenetraram em sua inteira plenitude53, observa Novalis.
47
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 63 (Athenum,
Fr. 110).
48
Ibid., p. 31 (Lyceum, Fr. 73).
49
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 45.
50
Antoine Berman, A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica (Bauru,
Edusc, 2002), p. 128-129.
51
Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 72 (Fr. 68).
52
Ibid., p. 72 (Fr. 68).
53
Ibid., p. 72 (Fr. 68).
258
54
F. Hlderlin, Esboo (O mais antigo programa de sistema do idealismo alemo), in Kathrin
Rosenfield (org.), Filosofia & Literatura: o trgico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001), p. 173.
55
Ibid., p. 173.
56
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 48.
57
Ibid., p. 48.
58
Plato, Stima carta, in Dilogos: Fedro, Cartas (Belm, EDUFPA, 2008), p. 185 (344c).
259
ideal de filsofo, dado que nada deixou escrito e se contentava com o carter
etreo do vento do pensamento. Por conseguinte, quem julgasse transmitir na
escrita uma arte e quem por sua vez a recebesse, como se dessas letras escritas
pudesse derivar algo de certo e seguro, mostraria muita ingenuidade59, afirma
Plato.
Nesse mesmo sentido, porm, Plato, que tanto escreveu, poderia ser pego
na sua prpria rede, por assim dizer. Mas, ao mesmo tempo, podemos observar
seu cuidado, por conta disso, com sua escrita. possvel, por exemplo, que a
escolha da forma do dilogo como apresentao de sua filosofia busque minorar e,
ao mesmo tempo, explicitar a deficincia dos textos escritos, que consiste,
segundo Plato, em que, se, movido pelo desejo de aprender, os interrogares
sobre o que acabam de dizer, revelam-te uma nica coisa e sempre a mesma60.
Em certo sentido, a exposio dialgica tenta, contra a natureza fixa da prpria
escrita, dar-lhe algo da mobilidade da fala. No so pequenas as conseqncias de
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ler Plato, ou qualquer outro filsofo, levando em conta esta dimenso literria
formal para compreender o contedo exposto.
Tendo isso em mente, o caso de Plato, de fato, bastante complexo. E
no apenas porque, aqui e ali, so feitos elogios arte, como superioridade da
educao musical, por calarem fundo na alma o ritmo e a harmonia61. mais
curioso, por exemplo, perceber que ele define a palavra potica como inveno
das musas62, tema recorrente na cultura grega, e que a verdadeira musa, afirma,
a filosofia63. Estaria a marcado o secreto encontro entre arte e filosofia no
pensamento de Plato? E o que dizer sobre ele afirmar ser a filosofia a msica
mais nobre64? No custa lembrar, com Nietzsche, que o jovem poeta trgico
chamado Plato queimou, antes de tudo, os seus poemas, a fim de poder tornar-se
discpulo de Scrates65. Este passado de poeta, que Plato pretendeu apagar de
forma to violenta para se tornar filsofo, reaparece, contudo, na grande
quantidade de mitos, alegorias e narrativas que ele expe durante seu pensamento,
59
Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 121 (275c).
60
Ibid., p. 122 (275d).
61
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 160 (401d).
62
Plato, on (Porto Alegre, L&PM, 2007), p. 33-34 (534a-534d).
63
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 365 (548b).
64
Plato, Fedo (Belm, EDUFPA, 2002), p. 253 (61a)
65
F. Nietzsche, O nascimento da tragdia (So Paulo, Companhia das Letras, 1992), p. 87-88.
260
66
Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 46.
67
Giorgio Agamben, A linguagem e a morte (Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006), p. 107-108.
68
Plato, A repblica (Belm, EDUFPA, 2000), p. 451-452 (607c).
69
Ibid., p. 452 (607d).
261
poesia falem em prosa a seu favor para demonstrar-nos que ela no apenas
agradvel mas tambm de vantagem para as cidades e a vida humana em geral70.
Parece at que Plato gostaria muito de acolher a arte, a ponto de torcer para que
algum trouxesse boas razes para que mudasse de idia quanto a seu banimento.
De muito bom grado os ouviremos, pois s teramos a ganhar se se provasse que
alm de deleitvel proveitosa71. Poucas vezes se d importncia a este convite
que Plato faz. Pois bem: os romnticos o aceitaram.
Sem dvida, a tradio ocidental firmou, para si, a querela entre arte e
filosofia que j Plato dizia ser antiga e que, por sua vez, perpetuou. Somos,
ainda, testemunhas disso: at no prprio meio filosfico, por exemplo na
academia, reina certa desconfiana em relao aos aspectos formais mais
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70
Ibid., p. 452 (607d).
71
Ibid., p. 452 (607e).
72
Jeanne Marie Gagnebin, Lembrar escrever esquecer (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 202.
73
Martha C. Nussbaum, Loves Knowledge (New York, Oxford University Press, 1990), p. 3.
262
74
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 60 (Athenum,
Fr. 87).
75
Ibid., p. 132 (Athenum, Fr. 419).
263
76
Aristteles, Arte Potica, in Arte Retrica e Arte Potica (Rio de Janeiro, Ediouro, 2005), p.
252 (IX).
77
Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 142 (Athenum,
Fr. 450).
78
Mara Zambrano, A metfora do corao e outros escritos (Lisboa, Assrio & Alvim, 2000), p.
107.
14
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