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La forma

y la mirada

Helio Pin

nobuko
La forma y la mirada |1

La forma y la mirada
Helio Pin
2 | Helio Pin
Pin, Helio
La forma y la mirada - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2005.
162 p.: il.; 21x15 cm.

ISBN 987-584-028-9

1. Arquitectura-Teora. 2. Arquitectura-Crtica. I. Ttulo


CDD 720.1

Crditos de la arquitectura

Helio Pin, Nicanor Garca

Laboratorio de Arquitectura. ETSAB. UPC


Arquitectos: Diego Lpez de Haro | Pablo Frontini | Carolina Ruiz |
Guillermo Posik | Augusta Hermida

Arquitectos colaboradores: Bruno Beltramino | Mssimo Sodini

El Laboratorio de Arquitectura. ETSAB. UPC es un centro de concepcin y


proyecto de arquitectura radicado en la Escola Tcnica Superior dArquitectura
de Barcelona (ETSAB), que se funda a partir de la colaboracin iniciada por
Helio Pin y Nicanor Garca en 1999.
Tras los primeros proyectos, se incorporan, en el ao 2000, Diego Lpez de Haro
y Pablo Frontini, que refuerzan el equipo inicial. Este se completa en el 2003
con Carolina Ruiz. Temporalmente, tambin han participado Guillermo Posik y
Augusta Hermida, as como los becarios Bruno Beltramino y Mssimo Sodini.

Hecho el depsito que marca la ley 11.723


Impreso en Argentina / Printed in Argentina

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnologa digital Xerox en
bibliogrfika de Voros S.A. Av. El Cano 4048. Capital.
Info@bibliografika.com / www.bibliografika.com

La reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea,


idntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados;
cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

2005 nobuko
ISBN 987-584-028-9

Septiembre de 2005

En venta en:
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Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina
Tel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135
E-mail: ventas@nobuko.com.ar

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Tel: 54 11 4786-7244
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La forma y la mirada
Helio Pin

nobuko
4 | Helio Pin

Helio Pin
Doctor Arquitecto
Catedrtico de Proyectos de Arquitectura

Naci a finales de 1942 en Onda (Castelln). Es Arquitecto (1966) y Doctor


en Arquitectura (1976) por la Escola Tcnica Superior dArquitectura de
Barcelona (ETSAB), donde inici su actividad docente a comienzos de los
aos setenta.
Se form como arquitecto colaborando con Albert Viaplana, entre los
aos 1967 y 1997.
Catedrtico de Proyectos de Arquitectura desde 1979, fue miembro
fundador de la revista Arquitectura Bis.
Autor de ms de una docena de libros cuyo centro de gravedad terico
es el sentido esttico y la vigencia de la arquitectura moderna. Entre
ellos, Reflexin histrica de la arquitectura moderna (Pennsula, 1980),
Arquitectura de las neovanguardias (Gustavo Gili, 1984 / Jcar, 1989),
Arquitectura moderna en Barcelona 1951-1976 (Edicions UPC, 1996),
Curso bsico de proyectos (Edicions UPC, 1998), Mario Roberto lvarez
(Edicions UPC, 2002), Paulo Mendes da Rocha (Romano Guerra Editora,
2002) y Helio Pin. Pasin por los sentidos (Ediciones del CTAC, 2003).
Es autor, asimismo, de varias docenas de artculos, publicados en revistas
especializadas espaolas e extranjeras, y ha dictado centenares de
conferencias y clases ante las audiencias ms variadas.
Imparte regularmente cursos de posgrado en escuelas de arquitectura
latinoamericanas, entre las que destacan las de Buenos Aires y Rosario
(Argentina), Montevideo (Uruguay), Porto Alegre (Brasil), Santiago (Chile),
Caracas (Venezuela) y Bogot (Colombia). Es Profesor Extraordinario de
la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
Es miembro numerario de la Real Academia de Doctores.
El ao 1999 fund con Nicanor Garca el Laboratorio de Arquitectura de la
ETSAB. UPC, donde desarrolla su actividad profesional e investigadora.

Noviembre de 2004
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ndice

Prefacio 7
1. Fundamentos de la forma moderna 9
Un juicio sobre el presente 9
Senderos de gloria 15
Posmodernismo ortogonal 22
Vigencia de lo moderno 29
Apologa de la visualidad 40
Artesanos y creadores 53
Crtica de la innovacin constante 65
Imaginar y concebir 80
El espacio animado 83
Estructura del programa y formalidad del lugar 89
La tectonicidad necesaria 100
El espacio del soporte 106
La concepcin y la forma 109

2. Eclipse de la mirada y vigencia de la modernidad 120


La forma moderna 120
La regresin realista 133
La novedad como cualidad 136
Neovanguardias y posmodernismo 139
Gusto y juicio 143
Funcionalismo azaroso 147
Posmodernismo radical 151

3. Eplogo 154
Retorno a lo moderno 154
Para concluir 158
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La forma y la mirada |7

Prefacio

La forma y la mirada es un discurso unitario y coherente, fruto de una


reflexin amplia e intensa sobre el estatuto de la forma y la accin de
la mirada en el proyecto moderno de arquitectura. El hecho de que los
materiales tericos que lo constituyen fueran publicados en dos libros
distintos Curso bsico de proyectos (Edicions UPC, 1998) y Miradas
intensivas (Edicions UPC, 1999) responde a un propsito didctico que
en su momento determin esa forma de presentarlo, que en la actualidad
considero cumplido.
En realidad, el discurso que enhebra ambos libros constituye una teora de
la modernidad arquitectnica en sentido genuino, es decir, una tentativa
de explicar los rasgos esenciales de la modernidad; teora que da cuenta,
tanto de su emergencia y desarrollo, como de su decretada clausura, a
finales de los aos 50, as como de su indiscutible vigencia desde entonces,
condicin que en los ltimos aos parece indiscutible, no tanto por la
modernidad de la arquitectura actual, como por los guios ms o menos
solventes en que basa su apariencia.
El Curso bsico de proyectos debe su nombre a un propsito casi una
provocacin, tal como estn las cosas de plantear el conocimiento
de los fundamentos de la modernidad arquitectnica como condicin
indispensable de cualquier curso de proyectos: en efecto, difcilmente se
puede disponer de criterios de proyecto, si se desconocen los valores en
los que se han de basar los juicios que dan soporte a la accin.
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En Miradas intensivas, el texto es el colchn terico en el que reposan


doscientas imgenes que constituyen, en realidad, el objeto de la
publicacin. La inclusin de texto en ese libro es, si se quiere, una debilidad
que resta contundencia al propsito, pero las pginas que acompaan a las
imgenes constituyen el desarrollo de una parte esencial de mi punto de
vista sobre la arquitectura del siglo XX, completamente inseparable de la
anterior: el proceso de prdida progresiva de visualidad de la arquitectura
que se desarrolla en paralelo al abandono de los criterios de proyecto
modernos, a finales de los aos 50.
Las imgenes que aparecen al final del texto no tratan de esponjarlo, para
facilitar as su lectura, sino que actan, como la trufa en los guisados,
aromatizando el producto entero: son el testimonio de la prctica del
proyecto, complementaria e inseparable de la reflexin, al menos
en mi caso. Esas arquitecturas se desarrollaron en el Laboratorio de
Arquitectura. ETSAB. UPC y fueron concebidas en los aos siguientes a
las reflexiones que constituyen el libro, por lo que pueden considerarse su
consecuencia inmediata y, a la vez, condiciones de su revisin. En efecto,
esos proyectos quieren ser, a la vez, estmulo a la lectura y referente de
las ideas; en todo caso, son facetas de una personalidad que el lector
reconocer sin gran esfuerzo.

H. P.
14 de febrero de 2004
La forma y la mirada |9

1. Fundamentos de la forma moderna

Un juicio sobre el presente


La arquitectura, como otras tantas constelaciones de palabras y cosas
que pueblan el universo del arte, crece y se desarrolla con una facilidad
creciente en el mundo editorial: se publica cualquier material que pueda
despertar curiosidad, y se confa en que al publicarse adquirir el valor
que justifique lo oportuno de su difusin. No se difunde algo por lo que
vale, sino precisamente para que valga. Nada acerca del sentido de lo que
se exhibe, ms all de la glosa ritual, que se limita a relatar con desgana
los aspectos ms banales y, por ello, evidentes de lo comentado.
Al sustituir la crtica por la exgesis publicitaria, se producen dos hechos
fundamentales para la propia lgica de los medios que, probablemente,
no son ajenos a las intenciones de los comentaristas: por una parte,
se peralta el ego del lector, al fomentarle la sensacin de que l ya se
haba dado cuenta de lo que el crtico advierte; por otra, se confirma la
oportunidad y validez de la obra, al obviarse cualquier esfuerzo crtico
encaminado a fundamentarla. Ello garantiza la fidelidad del mirn y
refuerza la relevancia cultural de lo que se airea.
El hecho es que hoy asistimos a una situacin paradjica: uno de los
perodos del siglo con peor arquitectura y crtica coincide con un auge
sin precedentes de las publicaciones especializadas. La paradoja se
desvanece, no obstante, si se aprecia el sentido del cambio en el estatuto
cultural que la arquitectura ha experimentado en las ltimas dcadas: el
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desbordamiento de los circuitos restringidos de iniciados y su irrupcin


en escenarios ms amplios le han supuesto abandonar los modos del arte
para incurrir de lleno en los del espectculo. El problema de la identidad
de la obra, ligado a su consistencia formal, ha perdido relevancia en favor
de la preocupacin por el modo en que la obra afecta a un espectador
vido de novedad y proclive a celebrar la sorpresa. Lo formal, mbito
especfico de la concepcin moderna del espacio, aparece eclipsado por lo
estilstico, criterio determinante de la arquitectura como reproduccin de
arquitectura, que a su vez reproduce arquitectura, y as sucesivamente.
Tal reduccin estilstica instituye un nuevo marco, tanto para los criterios
de proyecto como para las categoras del juicio, presidido por la nocin
de lo vistoso como sucedneo perverso de lo visual. La falsedad, la
explotacin sistemtica de lo inautntico, es el atributo esencial de los
nuevos estilistas. Inautenticidad como ausencia de verdad en sus dos
acepciones, esto es, falta de adecuacin nada es lo que parece y falta de
coherencia nada tiene en el sistema formal el cometido que la apariencia
manifiesta. Tal imperio de la ficcin no solo socava la posibilidad de
cualquier estructura visual referida a la naturaleza del edificio, sino que
instituye la atectonicidad, el fraude constructivo, como condicin de la
nueva iconografa arquitectnica.
El discreto populismo de la arquitectura de hoy ha propiciado el abandono
del principio esencial del arte moderno: la primaca de la concepcin.
Pero ste no es un fenmeno totalmente nuevo en la historia de la
arquitectura, que por su accin corruptora comprometa su continuidad:
la historia est llena de perodos en que la prctica del proyecto pareca
agonizar. Ello ha coincidido, en general, con momentos en los que se
atribuy a la arquitectura cometidos que no correspondan a su modo
peculiar de incidir en la realidad, lo que propici incursiones descaradas
en programas sociales de mayor calado.
No quisiera, por otra parte, que nadie dedujera de mis palabras que tal
confusin de objetivos se debe a un defecto irreversible en la visin:
probablemente se deba tan solo a una dificultad momentnea para orientar
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la mirada. Conviene sealar, a este respecto, que mientras la visin es una


cualidad natural, la mirada es una categora histrica. Nadie se alarme,
por tanto, ya que no se trata de una prdida irreparable, sino de un mero
titubeo, acaso acentuado por la coyuntura. Porque dar una importancia
decisiva a los aspectos desfavorables de las condiciones actuales sera
desconocer las truculencias que, a lo largo de la historia, han amenizado
las relaciones entre lo artstico y lo social.
Parece sensato concluir que, aun cuando no han faltado tentativas de
argumentar el final de la arquitectura, nada hace pensar que la historia
de la forma, como mbito relativamente autnomo, no consiga superar
la actual sequa. Mientras algunos se enfrascan en la polmica sobre
su definitiva clausura, no estar de ms insistir en la incidencia de sus
vicisitudes, tanto en el proceso de las ideas y las formas, como en los
modos de difusin de unas y otras. Entindase lo anterior desde el punto
de vista de la historia del arte: la decadencia civilizadora a la que asistimos
s que probablemente acabar con la arquitectura, como con tantas otras
cosas de mayor importancia para la colectividad.

En el futuro inmediato, ser el campo de accin de un estudiante


seducido por un modelo de profesional que se ha hecho famoso gracias
a una cualidad a medio camino entre la capacidad de gestin y la
facilidad para las relaciones pblicas, idneo para elaborar y difundir
consignas fantasiosas de las que se ocuparn con insistencia las revistas
especializadas y glosarn con entusiasmo los suplementos dominicales
de la prensa diaria. No cabe duda de que esas estrellas mediticas han
conseguido un producto que gusta tanto a los crticos especializados como
a los polticos, gracias a una administracin agresiva de rasgos estilsticos
gratos al paladar y de digestin fcil: la banalidad de los argumentos
con que propagan su quehacer tiene que ver tanto con la naturaleza del
producto como con el planteamiento comercial ideado para endosarlo.
Los arquitectos estrella de hoy tienen, adems, la habilidad de desviar
hacia su persona el inters que en buena ley deberan despertar sus obras.
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1- Silln Luco, 2000.


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2- Luminaria Morella, 2000.


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Han conseguido que aumente su notoriedad personal a la vez que el


dficit de autora que manifiestan sus trabajos; y ello legitima cualquier
cosa: el aval de su relevancia social acta con el efecto tranquilizador de
una denominacin de origen homologada.
Pero no se acabar de entender el cometido social del famoso si no se
advierte que su notoriedad no presupone necesariamente talento; ni su
xito, competencia. Hoy la fama no se alcanza: se consigue con solo
proponrselo. Ser famoso se elige desde joven, y ello determina cierta
actitud ante la vida y los semejantes. Es una especialidad dentro del
mundo del espectculo a la que puede aspirar cualquiera que cuente
con unas cualidades bsicas: tener fe ciega en el mercado y no exigirse
demasiado a s mismo.
El famoso acta como un anestsico para la conciencia, que ofrece a
cambio un baremo elaborado sin equvocos. Su presencia es necesaria;
constituye la referencia inevitable en un universo sin criterios, cuyos
valores coinciden con las listas de xitos. Es un personaje entraable,
hecho a la medida del pblico, incapaz de alejarse un pice de las
expectativas que su existencia despierta. Incapaz, por tanto, de asumir
riesgos. Ofrece, en cambio, las referencias absolutas, los puntos cardinales
que evitan la desmoralizacin de las gentes.
El famoso es, en realidad, una vctima de su tiempo. Con ms falta de afecto
que vanidad, acude a los foros ms insospechados de ambos hemisferios
por poco ms de un billete de avin. Es como el animador que se encarga
de mantener el tono en bodas y bautizos. El principal desafo con que
se enfrenta es el de gestionar su propia osada sin perder la compostura;
simulando conviccin en lo que, a tenor de su papel, hace o dice en cada
caso. Cuenta, por lo dems, con una red de publicaciones e instituciones
culturales dispuesta a difundir sus ocurrencias, sin otra contrapartida que
un poco de atencin; necesitan de su presencia intermitente; no pueden
vivir sin l.
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Senderos de gloria
Como el lector habr advertido, cuando hablo del famoso no me refiero
a quien disfruta de algn reconocimiento en razn de la cualidad de
su trabajo: el famoso genuino se distingue por un modo especfico de
somatizar el xito, lo que le predispone a no atender a criterios distintos
de los que incrementan su popularidad, aunque ello comporte merma
de solvencia. El famoso no entiende el xito como consecuencia de una
prctica acertada, sino que lo asume como condicin bsica de un proceder
desinhibido; como el ingrediente esencial de un estado de nimo que le
predispone a conseguir a cualquier precio el reconocimiento inmediato.
Ello le lleva a asumir sin pudor la ubicuidad y ligereza que se le exige: tal
es la adecuacin entre su ya debilitada capacidad de juicio y la naturaleza
de los actos a los que se le convoca.
Aunque las notas anteriores sobre la sociologa del triunfo sirven para la
mayora de las estrellas, conviene sealar, para no incurrir en generalizacin
abusiva, algunos mbitos estilsticos especialmente iluminados por los
fulgores del xito. Enfoques doctrinales que actan como sistemas ficticios
que confieren legitimidad a unas arquitecturas pensadas para gustar,
generadas segn un modo de proyecto que centra su cometido en la gestin
de imgenes e ideas segn estrictos criterios de mercado.
Con la irrupcin del vidrio, culmina la evolucin de cierto clasicismo
en piedra artificial que hizo furor en Francia hace unos aos. Se trata
de una tendencia en franco declive justo es reconocerlo. Con poco
predicamento entre arquitectos, ha gozado en cambio de prestigio
entre polticos de signo diverso. Y no es extrao: ofrece la solvencia
simblica de la antigedad y, a la vez, incorpora el toque de modernidad
que da el vidrio.
Si no fuera desproporcionada la gravedad del comentario, dada la escasez
de su programa, se dira que invierte el sentido de la evolucin histrica
del clasicismo: la arquitectura clsica progresa a la vez que se emancipa
del cors estilstico que tiende a homogeneizar sus productos, sin
renunciar, en cambio, a la disciplina que comporta el sistema. Pues bien,
16 | Helio Pin

los tecnoclsicos de hoy emplean los rasgos ornamentales del clasicismo


por su capacidad para evocar una tradicin mitificada, a la vez que
abandonan la dimensin formativa de los tipos que arropa dicho sistema.
As, se consigue el mximo de proyeccin simblica con el mnimo de
sistematicidad, de modo que se pervierte definitivamente el sentido de la
referencia clsica.
De todos modos, su celo no ha sido en vano, y se ha convertido en referencia
obligada de cierta arquitectura suburbana ms o menos pareada a la
que se ven abocados, con satisfaccin desigual, recin casados de familias
acomodadas y ejecutivos con perro.
En un marco iconogrfico distante, aunque orientadas a un sector
de mercado coincidente en la prctica, se sitan esas fantasas
biomrficas, vagamente ingenieriles, que intentan adornar el perfil de
las ciudades que quieren empezar el siglo con buen pie. Se consiguen,
por lo comn, abusando del tipo estructural responsable de su aspecto.
Consumado el abuso, se configura el producto con una idea plstica
del material a menudo contradictoria con los modos habituales de
su manufactura. Su atributo determinante es la aparatosidad; su
moral, el despilfarro. Se dira que son fantasas capaces de satisfacer
la curiosidad, cuando en realidad son aberraciones que seducen sin
llegar a provocar inters.
Ese cariz pseudotcnico que presentan estos cachivaches es doblemente
engaoso: violenta la propia tcnica, al enfatizar aspectos irrelevantes de su
dominio, y desprestigia su utilidad, al empearse en soluciones innecesarias
solo por su capacidad para seducir a un pblico ocioso y entregado.
Recuperan esa imagen de lo moderno que se basa en una idea mrbida
de lo orgnico que en los aos 50 difundieron las escuelas de artes y
oficios. Se apoyan en una expresividad que casi siempre empalaga, y
remiten a un futurismo blando, sin conviccin, que parece apoyarse en
la estilizacin de una pesadilla. La razn de su fortuna tiene que ver con
el populismo de su mensaje latente, a saber, que lo moderno, por el mero
hecho de serlo, no tiene por qu resultar arisco a la mirada.
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Mencin aparte merece ese corbusierismo invertebrado, ficticio pero


amable, que parece recin salido de un folleto promocional. Acta con
una estrategia de penetracin ms sutil no olvidemos que se presenta
como la puesta al da de la mejor tradicin moderna y se dirige a un
destinatario ms culto. Sus agentes han conseguido condensar en cada
edificio los efectos pticos ms rutilantes de la arquitectura moderna, sin
que la obra delate los rigores de una formalidad consistente. Se trata, por
lo comn, de edificios sin acontecimiento, organizados en torno a unos
episodios banales que en realidad actan como polos de afectacin.
Si la estructura se confunde a menudo con un esquema grfico, el orden
se suplanta con una sistematicidad concebida como extensin mecnica
de lo regular. Tal pautado geomtrico, lejos de dar consistencia al espacio,
manifiesta su arbitrariedad y descontrol.
La presencia fsica del artefacto se resuelve con una especie de dandismo
plstico que basa su pretendida elegancia en una atectonicidad manifiesta.
Ofrece, adems, esa tranquilidad de espritu con que se afronta lo excepcional
ya conocido. Un material con apariencia constante, de naturaleza incierta y
un blanco que reluce, se extiende a todo tipo de elementos arquitectnicos
exhumados de los repertorios estilsticos ms tpicos de la modernidad
publicitaria. Ese continuo material y cromtico asume con descaro,
como jams ocurri antes, un cometido no ya meramente simblico sino
claramente ornamental. Se trata del negativo fotogrfico del espacio
moderno: impersonal y homogneo, ajeno al dominio de la concepcin
visual, inserto por completo en la cultura del simulacro.
No quisiera concluir este apartado sin una mencin especial a una
doctrina que hasta hace poco encandilaba, aun cuando uno dira que
naci para inquietar: se trata de la que plantea el proyecto como una
deconstruccin. La practican espritus amables e indulgentes, sobre todo
con ellos mismos, que confunden a menudo el orden con la regularidad.
Aunque no es escuela que se apoye demasiado en monsergas literarias,
la bsqueda de esa construccin otra que d cuenta de las fallas de
la realidad se resuelve con el abandono de la forma como sistema de
18 | Helio Pin

3- Silla Morella, 2000.


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4- Papelera Morella, 2000.


20 | Helio Pin

relaciones visuales que vertebra el objeto. Su idea de artefacto respira ese


carcter de inmediatez a que aboca el bricolaje.
En realidad, acaban traduciendo en imgenes el desengao de quienes,
convictos de estructuralismo en los aos 60, recibieron en los setenta el
influjo seductor de la razn antiinstitucional. Lo abandonaron todo y
decidieron volver del revs el pensamiento estructural, con lo que cometen
una ligereza contraria a la de antao: si entonces creyeron que solo
existan estructuras, ahora aseguran que nada merece ser estructurado.
Pero, volviendo a los arquitectos de ese crculo, se aprecia en ellos
una audacia tmida que les lleva a confundir, a menudo, la disensin
con la travesura. Exhiben un propsito hedonista en todos sus actos;
suelen estar atentos a la mnima insinuacin de su ego ms recndito y
frecuentan, eufricos, esa zona del talante que comparten la vitalidad
y la desvergenza. Son poco exigentes con el resultado de su trabajo;
invierten todo su esfuerzo en el proceso que les ha de conducir a
un final casi nunca previsto, aunque garantizado en lneas generales
desde el principio.
En el fondo, sus obras no les gustan; solo les satisface mostrar la sarta
de tropelas deductivas e inferencias surreales de que se han servido para
obtenerlas. Tampoco confan en que gusten a los dems: de hecho, les
da igual. Cuentan, en cambio, con el esnobismo de ejecutivos culturales
y miembros de jurado. Tambin tienen a su favor la inseguridad de un
pblico perplejo, que confunde el arte con lo excepcional imprevisto y
gusta ver sorprendida su falta de expectativas con emociones fuertes que
pregonen la diferencia.
As se explica la complicidad silenciosa que envuelve esas obras y la
acogida que aunque cada vez con menos fervor se les dispensa en
empresas editoras y concurrencias pblicas de todo tipo. Pero, bien mirado,
su modo de proceder es lineal y deductivo; confiando poco en lo visual,
se basa en la concatenacin de criterios lgicos, aunque destartalados.
El razonamiento procura seguridad a quien proyecta; la inconsecuencia
garantiza ese aspecto inconfundible que identifica sus productos y les
confiere marchamo de calidad.
La forma y la mirada | 21

Se dira que el programa parte de un decidido rechazo de la mimesis, pero


el modo de proceder deconstructivo lo desmiente. Es como si para cambiar
las caractersticas de la reflexin se optase por romper el espejo: cada uno
de los fragmentos reflejar el objeto real, acaso de modo incompleto, pero
conservando la lgica de su constitucin. La aparatosidad del remedio no
evita, en cambio, la literalidad que pareca rechazarse.
La doctrina se apoya, en el fondo, en un acatamiento sutil de la mirada
comn, y no es ms que otro episodio de la serie de conjeturas moralistas
con que a lo largo del siglo se han tratado de corregir los excesos de
abstraccin en la mirada moderna. Al tratar de anular la componente
intelectiva visual de la abstraccin, los reconstructores se sitan en
su extremo opuesto. Presentan lo abstracto como un modo atpico de
figuratividad: en realidad, reproducen motivos cuya apariencia abstracta
deriva de su empeo en traducir mecnicamente, sin mediacin alguna
que las redima, situaciones del sinsentido comn.
Si me entretengo al comentar esta escuela no es porque le reconozca
ms enjundia en realidad, su temporada de xito ha sido acaso la
ms efmera, sino porque es la que con ms celo guarda la distancia
entre lo que muestra y lo que realmente contiene; porque una cosa es la
complacencia ldica amparada en la espontaneidad visual y otra muy
distinta la celebracin compulsiva de las conjeturas pticas personales.
Adems, quirase o no, la deconstruccin es la primera doctrina
arquitectnica genuinamente posmoderna: el neoclasicismo rosa con
pedrera, que arras durante unos aos hace ya quince, no fue ms que
un desahogo infantil al lado de lo que aqu se glosa. Pensamiento dbil,
relativismo, superficialidad y audacia caracterizan ese situacionismo de
mercado que de modo indulgente los peridicos califican de liberalismo
sin ms; son, asimismo, cualidades que los deconstructores asumen con
naturalidad, sin crtica ni desazn: al fin y al cabo dirn son fruto de
la realidad de hoy, tienen por tanto el patrocinio moral de la historia, y,
vistas as las cosas, quin cuestionara las peras por San Juan?
22 | Helio Pin

Posmodernismo ortogonal
Me he referido hasta ahora a las multinacionales del espacio. Sus audacias
estilsticas pueden suscitar reservas, por lo desconsideradas, pero a la vez
invitan a comprenderlas: reproducen una imagen de marca, y esa es la
condicin necesaria para conservar la cuota de mercado que necesitan.
Pero, qu ocurre con la arquitectura de hoy que, an compartiendo parte
de los programas anteriores, no comulga con su agresividad empresarial?
De qu modo esas grandes gerencias tensionan la prctica comn,
actuando como polos de atraccin de arquitecturas ms discretas? En
definitiva, qu ocurre con quienes arrastran el proyecto sin el aval de
una doctrina homologada?
El marco de referencia de los arquitectos que, aun asumiendo la relevancia
cultural de su cometido, se muestran crticos con los estilos glosados por
moderacin o por simple timidez est configurado por la conciencia de
cierta necesidad de repliegue moderno, acaso para compensar los excesos
posmodernos de la dcada pasada. Pero, a qu modernidad se refieren
quienes as piensan?
La cruzada posmoderna no fue la principal embestida que recibi la
modernidad arquitectnica, aun cuando, por el momento en que se
dio, acaso haya sido el asalto ms notorio. Sus tericos y publicistas
despotricaban de algo la arquitectura del Estilo Internacional que
haca veinte aos haba dejado de practicarse. En realidad, buscaban un
adversario de talla para garantizar as el xito de la enmienda.
Los realismos, de la tcnica o de la tradicin, consiguieron a lo largo de los
aos sesenta acabar con los criterios que haban regido la mejor arquitectura
del siglo: aquella que, superada la fase crtica del movimiento, contaba con
un modo preciso de concebir el espacio habitable y haba demostrado de
sobra su solvencia ante circunstancias muy diversas y con los programas
ms variados. La presunta llamada al orden de las neovanguardias
concluy a finales de los aos setenta con una incitacin al desorden:
el posmodernismo oficial fue la hoguera en que ardieron los residuos
figurativos que sobrevivieron a sus respectivas rigideces doctrinales.
La forma y la mirada | 23

El principio esttico de la modernidad conviene recordarlo reside en


situar el marco de legalidad de la obra en el mbito del objeto, rechazando
cualquier autoridad que proceda de un sistema previo o exterior al mismo.
La tradicin moderna, fundada en la experiencia directa de los valores
formales de la vanguardia, se haba interrumpido en los primeros aos
sesenta: los realismos consiguieron pronto alienar del objeto los criterios de
su formacin y convertir en testimonio fsico de razonamientos o valores
de cariz moral. El vaciado esttico del artefacto que resulta de derivar
sus criterios formativos de apriorismos lgicos, morales o estilsticos, ha
permanecido en cuantas escuelas o movimientos se han sucedido desde
esos aos hasta ahora.
Con la mirada confusa desde entonces, la recuperacin de las maneras
modernas a que se ha asistido en los ltimos aos es, en muchos casos,
un fenmeno coyuntural, sin otra explicacin que esa lgica del vaivn
que suele determinar las vicisitudes del gusto, pero en otros casos
probablemente adquirir un sentido ms autntico que solo confirmar
el paso del tiempo.
Sirva la digresin que aqu concluyo para fundamentar un fenmeno de
relativa actualidad: la recuperacin posmoderna de la modernidad. Es
decir, la gestin y el abuso de sus valores, previa reduccin de su esencia
a unos pocos clichs figurativos que se administran con el propsito
explcito de seducir. En definitiva, se tratara de la reconversin de ese
posmodernismo de aspecto clasicista en una arquitectura ms verosmil
desde el punto de vista histrico: en lo que podra considerarse un
posmodernismo ortogonal.
El Estilo Internacional se fund en la capacidad para concebir el objeto
con unos criterios visuales que reflejaban la idea de forma como relacin;
por tanto, en rigor, solo forzando el sentido del trmino puede decirse que
constituy un estilo. Nada de ello ocurre en la modernidad iconogrfica
de un sector de la arquitectura reciente: la mayor parte de sus autores, por
edad y formacin, no han tenido una experiencia directa de la arquitectura
moderna. Atentos a los consejos de los crticos, han aprendido a ver en
24 | Helio Pin

5- Cerramiento de un
edificio. Onda, Castelln,
1999.
La forma y la mirada | 25

6- Casa LB. Onda, Castelln,


1998.
26 | Helio Pin

ella un estilo exclusivista y distante que hubo que humanizar en su da;


tales eran los catastrficos efectos que estaba teniendo tanto en el entorno
como sobre el cuerpo social.
Durante estos ltimos aos, el recurso a la modernidad ha presentado a
menudo los sntomas de una operacin estrictamente instrumental: se
ha tratado de gestionar elementos en apariencia modernos con criterios
visuales meramente hedonistas, sin atender al orden espacial que
identifica al artefacto. Al carecer de cualquier criterio formativo referido
al objeto, las obras resultan determinadas a menudo por la ms inmediata
lgica del programa. A partir de ah, todo el esfuerzo parece encaminado
a garantizar momentos de calidad, entendidos como expresin inmediata
de la personalidad de quien proyecta. Tales episodios se confan, por
lo comn, a gestos grficos, colisiones geomtricas, desviaciones
sistemticas de la ortogonalidad y convergencias imperceptibles, todo lo
cual acusa, ms si cabe, lo insustancial del artefacto. Estas transgresiones,
al hacerse sistemticas, se convierten en normas irregulares, banales por
su inmediatez y ridculas en su afectacin fotognica.
Pero todo lo anterior se administra con moderacin, discretamente, como
si se tratase del fruto inevitable de un progreso sin fin; se dira que se nos
ofrece una novsima objetividad que por su propia naturaleza no requiere
justificacin ni soporta juicio. Porque no hay un pice de compromiso
subjetivo en esa arquitectura: los caprichos grficos con que cada cual
trata de proteger su personalidad nada tienen que ver con la accin
legalizadora que en la prctica artstica corresponde al sujeto. Ningn
propsito de universalidad en los criterios: tan solo la confiada esperanza
en una complicidad generosa.
De todos modos, coincidiendo con el declive de ese posmodernismo
ortogonal que he glosado ms arriba, y con la baja continuada de los
tipos de inters, de un tiempo a esta parte se aprecia en la obra de ciertos
arquitectos, por lo comn rigurosos, con mirada intensa y grado de
autoestima en alza poco propensos, por tanto, al estrellato, un retorno
a lo moderno; lo cual se observa tanto en la asuncin de los valores
La forma y la mirada | 27

espaciales abstractos como en la matriz visual de su arquitectura. No se


trata ya de una modernidad ptica que, como digo, no es ms que la
administracin moderada de rasgos modernos de variada ndole, tomando
de las diferentes referencias los elementos ms amables sino de una
celebracin, a menudo virtuosa, de los elementos fundamentales del
Estilo Internacional.
Virtuosa, atenta al pormenor, que trata de redescubrir los principios a
travs de una consideracin preciosista del acabado. Manierista, que
finge actuar con un fundamento que en realidad no posee, pero orientada
hacia ah. Porque entre quienes proyectan as hay quienes ven en ello
el destino que se avecina sin remisin, y se aprestan a incorporarlo,
igual que incorporaron otras tantas novedades durante los ltimos aos.
Pero tambin hay quienes se inician en la arquitectura asumiendo una
modernidad que han tenido que rescatar del pasado, con los inconvenientes
de toda exhumacin, pero sin la interferencia de crticos que la expliquen;
la recuperacin tiene a sus ojos lo fascinante de un acto de justicia
histrica fundado en la restauracin de una sensibilidad maltrecha por
las lluvias de las ltimas dcadas.
Ese manierismo de retorno a lo moderno procede a la inversa de lo habitual:
no se trata de la relajacin de un sistema debido a la mecanizacin de sus
criterios, sino de la aproximacin a un modo de concebir que se conoce
por inferencia; todo ello a travs de un proceso de decantacin que libra
al objeto de las adherencias que una visualidad banal le ha ido endosando
a lo largo de los ltimos treinta y cinco aos.
En muchos casos podr hablarse de estilismo, lo que no debiera considerarse
incompatible con ese modo riguroso de concebir que parece colmar los
propsitos de los arquitectos que comento. Si se considera la dimensin
sistemtica de los estilos frente a la disponibilidad en que se basa el mero
uso instrumental de los mismos, se aceptar que cierta aproximacin
estilstica a la arquitectura moderna puede considerarse un estadio previo
al momento de creacin plena, centrado en la concepcin espacial del
artefacto. A ese respecto, conviene recordar que la sntesis que supuso la
28 | Helio Pin

idea del Estilo Internacional contribuy en gran manera a la difusin de


los principios genuinos de la modernidad durante los aos 50.
En otros casos, cabra pensar en ocasiones, es manifiesto que se recurre
a la modernidad por razones prcticas: as, no se tratara de alcanzar
un modo de concebir que garantizara la consistencia visual del objeto,
sino la manera de resolver los problemas de organizacin que a menudo
presentan ciertos programas; en ese caso, los criterios modernos vendran
a mitigar la indefensin formal en que los expresionismos y relativismos
estilsticos han sumido a los arquitectos en las ltimas dcadas.
Pero, en cualquier caso, desenmascarado el posmodernismo abstracto a
que me he referido ms arriba aqul que usa lo moderno como clich, y
sus imgenes como atuendo intercambiable, nadie debera descalificar,
ni siquiera infravalorar, el manierismo que comento, apoyndose en
meras razones de prurito esttico o rigor moral: no debe olvidarse que se
trata del comienzo de un proceso de redescubrimiento de una visualidad
ordenadora que las diversas vicisitudes ideolgicas, estticas y mercantiles
han tratado de escamotear. Por primera vez en los ltimos cuarenta aos,
lo moderno no se identificara con un sistema de preceptos, sino con un
conjunto de principios de inteleccin visual que enmarcan la concepcin
del espacio ordenado.
En realidad ms adelante insistir en esta circunstancia, las condiciones
histricas en que se da ese nuevo inters por lo moderno no son peores
que las que haba en sus comienzos y posterior difusin: nadie debe
esforzarse ahora en demostrar la legitimidad social de tal modo de
proyectar, ni argumentar cunto sus productos expresan el espritu
del tiempo en que se producen. Las condiciones actuales favorecen la
asuncin visual de lo moderno, va por la que se produjo su difusin
genuina y por la que la arquitectura moderna alcanz las cotas ms
altas de calidad, en los ltimos aos 50.
No atribuyo al inters evidente que desde hace aos suscita lo moderno
ms valor que el de mero indicio; que nadie interprete mi glosa como
una argumentacin a favor de la plausibilidad sociolgica de mi punto
La forma y la mirada | 29

de vista. Mis argumentos son de naturaleza esttica; tienen que ver, por
tanto, con la historicidad del pensamiento sensitivo, no con el grado de
respuesta profesional a una u otra consigna estilstica. Mi propsito en
este apartado ha sido simplemente deslindar las actitudes e intereses de
quienes solo a primera vista comparten ese retorno a la modernidad que
al parecer se avecina; retorno que se vea venir, aunque no por ello dejar
de sorprender a quienes estn tan atentos a s mismos que nunca salen
de su asombro.

Vigencia de lo moderno
Basar la arquitectura en una idea moderna de forma, en la que la concepcin
visual es el momento decisivo, significa hoy, todava, reconocer que
el transcurso del siglo XX no ha logrado superar los modos de ver con
que el arte moderno lo inaugur. Equivale a confirmar la vigencia de la
conclusin con que hace veinte aos Colin Rowe remataba un texto que
introduca la obra de cinco arquitectos norteamericanos que a la sazn
parecan tomar el testigo de la modernidad genuina: ciertos cambios son
tan enormes como para imponer una directiva que no puede resolverse en
el espacio de la vida individual.
Pero no se trata de una reposicin avalada por un propsito de enmienda
respecto de los errores del pasado reciente; ello supondra un intento de
hacer retroceder la historia o de congelar su proceso en un momento de
particular intensidad arquitectnica. Por el contrario, trato de replantear
las ideas que permitiran al ciclo de la modernidad seguir su evolucin,
una vez superadas las objeciones que han tratado de interferirla desde
propsitos ajenos al universo de lo esttico. Ms all de las vicisitudes de
la crnica social, mi punto de vista se apoya en la estricta observancia
de lo histrico: asumir de nuevo la pertenencia a la modernidad artstica
es reconocer su vigencia esttica y, por tanto, histrica. Esta posicin
comporta una crtica a los intentos de agotar artificialmente un ciclo
fundamental de la historia del arte, haciendo pasar como limitadores
30 | Helio Pin

7, 8- Edificio de viviendas. Onda, Castelln, 2001.


La forma y la mirada | 31
32 | Helio Pin

de la accin creadora del sujeto aquellos de sus elementos que, por no


plegarse a los criterios de la lgica comn, dificultan la mera gestin de
los recursos estilsticos con afn de novedad.
La hiptesis de la superacin de la modernidad se apoya, cuando
menos, en tres falsedades esenciales: a) que lo artstico est determinado
inmediatamente por lo social; b) que en algn momento de este siglo
hubo una demanda real de forma moderna, y c) que las doctrinas que a lo
largo de los ltimos cuarenta aos se han presentado como alternativas
al modo moderno de concebir la forma constituyen, en realidad, una
superacin del mismo.
Que el arte expresa el espritu del tiempo est en la base de todos los
proyectos de enmienda que florecieron a finales de los aos 50, y de los que
han ido apareciendo posteriormente: la arquitectura moderna proclaman
todos ellos tuvo sentido simblico un da, pero desgraciadamente eso pas.
De ser ello cierto, sera fcil identificar el momento del siglo en que las
expectativas tcnicas y simblicas del cuerpo social propiciaron un clamor
en favor de la modernidad arquitectnica. Pero ni los ms entusiastas
mantendran una hiptesis de ese gnero, porque sencillamente tal situacin
no se dio jams; en cambio, son de sobras conocidas las dificultades que
encontraron en su trabajo los arquitectos que produjeron sus obras ms
importantes en ese perodo de hipottico idilio con la poca.
Pero es difcil se pensar, con razn que el arquitecto acte con el nivel
de conciencia esttica e histrica que presupone el anterior comentario.
De todos modos, la cuestin pertinente sera: En qu aspectos la nocin
de forma que ofrecen esas tentativas posmodernas supone una superacin
esttica del modo moderno de concebir? O, mejor: Se deben considerar como
progresos estticos e histricos los intentos de humanizar la concepcin
y moralizar la imagen que se han sucedido a lo largo de los ltimos
cuarenta aos? Porque la intencin de los objetores ha sido aproximar la
arquitectura a las convecciones de lo social, liberando el juicio esttico de la
dependencia del objeto, como universo formal, para dar entrada a criterios
que derivan de la razn o la moral. Sin embargo, los elementos bsicos de
La forma y la mirada | 33

sus respectivas arquitecturas continan siendo deudores de las categoras


de la forma que estableci la visualidad abstracta.
La dificultad que plantea la reivindicacin de la vigencia de lo moderno
reside en conseguir que la asuncin de la modernidad no se reduzca
a la exhumacin de un estilo o la reinstauracin de unas preferencias
de gusto: al insistir en el aspecto relacional de la estructura visual del
objeto, la idea moderna de forma acta en el mbito de la concepcin;
previo a su manifestacin fenomnica pero, a la vez, inseparable de ella.
As, el proceso histrico de la concepcin moderna no puede derivarse
inmediatamente del material visual con que procede, aunque de ningn
modo puede permanecer ajeno a l. De esa dialctica entre autonoma de
la concepcin y asuncin crtica del material surge la historicidad concreta
del acto de proyectar y el sentido esttico del objeto del proyecto.
Pero el escollo principal con que se encuentra cualquier propsito de
regeneracin es la actual ausencia de un marco de valores espaciales
genuinos de la modernidad y el consiguiente desvanecimiento de las
categoras visuales que propiciaron sus obras. Economa, precisin, rigor y
universalidad son atributos de la arquitectura moderna que configuraron
una visualidad especfica en franca regresin desde hace ms de treinta
aos. El primer obstculo con que se encuentra el proyecto es la dificultad
de transmitir categoras y atributos espaciales en manifiesta oposicin a
los que fundamentan el actual mercado de la imagen.
A esa idea intensa de forma que obliga a una visualidad indagadora
y se colma al registrar relaciones implcitas en los episodios a que
atiende se opone hoy una nocin celebrativa de objeto, que fomenta
una sensibilidad autocomplaciente, fcil de compartir. Porque, cuando
hablo de economa para caracterizar la idea moderna de forma, trato de
acentuar precisamente la intensidad a que conduce la relacin formal
entre un nmero reducido de elementos espaciales; nada tiene que ver,
por tanto, con esa iconografa minimal que parece orientada precisamente
a lo contrario: eliminar cualquier tensin por la va de la banalizacin
estilstica de los elementos.
34 | Helio Pin

El minimalismo apareci a finales de los aos 60 y se desarroll durante


los 70 con el propsito de mostrar las estructuras primarias de la forma
moderna. Convirti las obras en episodios monogrficos que ponan en
evidencia, con un propsito casi pedaggico, los atributos elementales de
la forma abstracta; empeo que, en general, no comparten quienes habitan
complacidos esa parcela del universo arquitectnico contemporneo que
los crticos han decidido bautizar con el mismo trmino. En la actualidad,
abandonado todo propsito de reflexin visual, se califica sobre todo la
apariencia: la categora crtica distingue a aquellas arquitecturas cuyo
aspecto desnutrido evoca la idea cuantitativa de escasez que se asocia al
sentido de lo mnimo en el lenguaje vulgar. Al adjetivarse el sustantivo,
se convierte en ancdota costumbrista lo que era categora esttica en el
minimalismo genuino.
Queda claro, por lo que se ha visto, que la prdida de la mirada moderna
que acompaa a la generalizacin de los efectos pticos del simulacro,
es un serio obstculo para cualquier intento de recuperar los criterios
formativos de la modernidad. Ms an cuando este fenmeno no solo
abarca a la legin de consumidores de la arquitectura, sino que afecta
de modo considerable a los propios arquitectos desde hace dcadas. Ello
aade dificultades a cualquier proyecto de regeneracin como el que aqu
se esboza. En qu se funda, pues, la historicidad de la propuesta?
Me acabo de referir a la vigencia esttica de lo moderno, pero hay ms:
estoy convencido de que hoy se dan unas condiciones que resultan
favorables para su conocimiento y ejercicio. En efecto, la distancia
temporal respecto a la irrupcin de la modernidad arquitectnica permite
acercarse a sus principios esenciales sin las precipitaciones e intereses
de quienes trataron de explicarlos hace 50 aos. Desde perspectivas
estticas tan incompetentes como bienintencionadas, los crticos cayeron
a menudo en la red de eslganes sociotcnicos con que los arquitectos
modernos trataban de conseguir la plausibilidad social de sus productos.
Y siguieron obviando la dimensin artstica de la arquitectura moderna;
para ello contaban con la aparente complicidad de sus propios creadores,
La forma y la mirada | 35

que evitaban cualquier referencia al arte para acentuar su distancia


respecto al eclecticismo habitual actitud que enmascaraba lo artstico en
los primeros aos del siglo XX frente al que conceban sus obras.
Hoy puede entenderse la modernidad como un modo de concebir ya
asimilado por la historia, y sus formas pueden liberarse, por tanto, de los
aspectos publicitarios con que en sus comienzos trataron sus autores de
alcanzar legitimidad socioeconmica. En la actualidad, se puede asumir
sin ambages que la arquitectura moderna responde a una formalidad
artstica que se basa en sistemas de relaciones abstractas y universales;
as, el objeto deja de considerarse una rplica mimtica de cualquier
realidad fsica o ideal para constituirse en una realidad nueva, construida
con criterios de consistencia visual.
Como la continuidad de la actividad artstica no depende de las estadsticas
que reflejan la frecuencia con que se da la esttica lo justifica y la historia
lo corrobora, no se debera valorar negativamente el hecho de proyectar
en minora, desaprovechando as la perspectiva que las condiciones
histricas actuales ofrecen para el conocimiento y la prctica del modo
moderno de conformar.
Tampoco parece prudente concluir lo contrario, a juzgar por el incipiente y
singular retorno a la arquitectura moderna que se aprecia en los proyectos
escolares y en las arquitecturas que cada vez con ms frecuencia recogen
las revistas especializadas. En realidad, hay que distinguir como se ha
visto ms arriba entre lo que sea autntico inters por la arquitectura
moderna y el mero uso instrumental del lenguaje moderno. En efecto,
esa es una expresin con la que a partir de los ltimos aos sesenta se
ha querido designar la manifestacin sistemtica de la arquitectura que
se conoce como Estilo Internacional, y con ello acaso sin advertirlo se
ha extendido la creencia en la autonoma y disponibilidad de lo aparente
respecto a un ncleo de contenido, trascendente y necesario.
En efecto, la nocin de lenguaje como instancia codificada de operatividad
inmediata cal pronto en la conciencia de la profesin, hasta el extremo de
configurar un modo de entender la arquitectura que hoy todava perdura.
36 | Helio Pin

9, 10 Instituto de enseanza secundaria. Morella, Castelln, 2001.


La forma y la mirada | 37

11, 12 Instituto de enseanza secundaria. Morella, Castelln, 2001.


38 | Helio Pin

El trmino lenguaje enfatiza su aspecto transitivo, referencial, y, en tanto


que comentario a esa otra vertiente ms determinada de lo arquitectnico,
generalmente identificada con los aspectos funcionales y tcnicos, parece
tener garantizada su propia autonoma y una arbitrariedad esencial.
El recurso a lo moderno como lenguaje resalta como digo la vertiente
operativa que desde el principio se asoci al trmino. Y como por qu
negarlo? la arquitectura moderna ofrece, incluso en este aspecto, un
repertorio de soluciones a los problemas ms variados sin competencia
en los lenguajes que la han seguido, no es difcil comprender el inters,
aunque sea instrumental, que suscita de un tiempo a esta parte. La
modernidad como modo de concebir la totalidad del objeto es, claro est,
una cosa bien distinta.
De todos modos, se dir con razn, ms all de esa modernidad tctica,
estrictamente epidrmica que parece atemperar el relativismo fantstico de
los ltimos aos, que se aprecia una vuelta a lo moderno en arquitectos que,
sin pretender estar a la ltima, tienen cierta conciencia de responsabilidad en
sus actos. Se tratar, en todo caso, de comprobar hasta qu punto el retorno
muestra solo la resignacin con que se acepta un final de vacaciones, o
tiene que ver, por el contrario, con la asuncin de una manera especfica de
concebir propia del modo moderno de construir la forma.
He argumentado hasta aqu la vigencia esttica de la formalidad moderna y,
por tanto, la legitimidad histrica de continuar el proceso de su desarrollo.
Pero, aparte de las razones estticas e histricas, que deberan bastar para
justificar la oportunidad de mi sugerencia, hoy se dan unas condiciones
culturales que favorecen la prctica de tal nocin de arquitectura. Tratar
de glosar, para concluir, ese cmulo de circunstancias que a mi juicio
invitan a la prctica de esa forma de concebir.
Por una parte, existe una arquitectura comercial que colma las demandas
ms acuciantes del mercado; la arquitectura moderna ya no resultar
nueva, lo que evitar a quien retome sus criterios sacrificar sus obras
a la eficacia expresiva de su oportunidad histrica, por un lado, y a las
exigencias de la popularidad, por otro; el relativismo y la indiferencia
La forma y la mirada | 39

a que conduce el talante liberal que hoy impera ofrecen, sin duda, un
razonable campo de accin a quien proyecta. Por fin, se puede asumir
la modernidad como un modo de concebir establecido, no como una
supuesta solucin a los problemas del mundo.
Todo ello favorece la asuncin de una modernidad genuina, desprovista
del halo ideolgico con que tuvo que mostrarse en la primera mitad de
siglo para parecer un producto necesario de la sociedad y la tcnica;
abandonado cualquier propsito de hegemona, la arquitectura moderna
podra darse hoy sin la presin de hipotecas expresivas, lo que favorecera
sin duda la emergencia de arquitecturas realmente creativas e innovadoras,
tanto en su formalidad como en su apariencia.
A salvo de recursos estilsticos y clichs figurativos, la asuncin
contempornea de la modernidad artstica debera fundarse en el
reconocimiento de esa visualidad ms empeada en establecer relaciones
que en valorar imgenes, con una idea constructiva de la mirada frente a
la mera complacencia de la visin. Tal repliegue supondra reconocer esa
va indirecta por la que los productos del arte comentan los hechos de la
realidad, lo que implicara la renuncia a ciertas aspiraciones de incidencia
social inmediata que han ido tomando cuerpo a lo largo del siglo XX.
Respecto a lo que hoy es habitual, una prctica del proyecto que se
base en los criterios que apunto, orientada a una experiencia intensa
del espacio a travs de una concepcin rigurosa de la forma, implica
un arquitecto con menor relevancia social, lo que deriva hacia una
arquitectura cuya presencia pblica sera probablemente ms discreta.
En realidad, se tratara de redefinir el cometido pblico del creador
diferencindolo claramente del publicista, empezando por renunciar
a su protagonismo, desde la plena conciencia de un modo distinto de
asumir su intervencin en la historia.
Conviene aclarar, no obstante, que la modernidad no se plantea aqu como
alternativa cultural de los estilos que hoy arrasan, ni se orienta a heredar
su hegemona. Ha quedado dicho que la propuesta se basa en la coartada
y se apoya en la existencia de una arquitectura de xito que tenga
entretenidos a los crticos y ocupadas a las instituciones culturales.
40 | Helio Pin

Es un planteamiento dirigido a sujetos nicos, como las gotas de agua:


distintas entre s, pero de una misma sustancia, que es tambin la del ocano.
El marco de la sugerencia es ms un curso de proyectos de una universidad
pblica que un simposio para ociosos y diletantes. Nadie debe percibir en
mis palabras el menor propsito de polmica: tan solo son la oferta de
un espacio de accin propicio para la prctica del proyecto, liberado por
fin, tanto de los propsitos redentores de antao como de las urgencias
mercantiles de hoy. No es el mbito de las expectativas sociales el campo de
accin de las ideas que aqu defiendo: su fin ltimo no es redimir el entorno
construido quin en su sano juicio se empeara hoy en esa quimera?,
sino verificar la vigencia que todava hoy tiene una idea de concepcin
basada en la capacidad de juzgar a travs de los sentidos.

Apologa de la visualidad
Uno de los rasgos acaso ms notorios de mi planteamiento de la docencia
de proyectos es el carcter bsico de las situaciones que los ejercicios
plantean. Bsico, no sencillo, de iniciacin a los momentos fundamentales
de la arquitectura y a las sntesis formales de los valores en que se apoya
su formacin. Momentos que el alumno no identificar fcilmente, por
ms que se insista en su relevancia, mientras el ejercicio le plantee
problemas que considera ms urgentes: la identidad figurativa del objeto
suele resultar la cuestin ms acuciante para quien se inicia. Los esfuerzos
orientados a resolverla en general, mediante trmites estilsticos de
naturaleza imitativa dejan en segundo plano cualquier preocupacin
acerca de la estructura del espacio. Si se consigue obviar el problema de
la imagen del objeto y centrar el trabajo del alumno en la cualidad de
las relaciones que lo vertebran, se habr dado ya un primer paso en la
direccin en que el programa quiere avanzar.
Al proponer programas convencionales, quiero evitar que la discusin
acerca de la adecuacin o solvencia funcional del artefacto ensombrezca
La forma y la mirada | 41

el problema estrictamente arquitectnico: si se evita la reflexin moral


sobre el proyecto en general, de cariz costumbrista a la que el alumno
suele propender, la cuestin de la cualidad del espacio y la razn de su
estructura adquieren la mayor relevancia.
Las convenciones del programa tensan la forma en la medida que son
testimonio de una lgica que se ver inevitablemente trascendida por
los criterios de construccin del espacio. El desplazamiento entre estas
dos razones que han de ser compatibles pero pertenecen a universos
distintos propicia la intensidad visual que caracteriza los productos de la
arquitectura autntica. La disciplina que supone acatar las convenciones
aleja, por otra parte, la tentacin de ese pintoresquismo de lo azaroso que
a menudo se reconoce como valor, aunque en realidad no es otra cosa que
el fruto inconsciente de una aleatoriedad sin forma.
Lo convencional del programa no presupone ni propicia, por tanto una
arquitectura amparada en la inercia. Por el contrario, la tipicidad de las
hiptesis de partida trata de forzar que esa vivencia previa que el proyecto
exige sea sobre todo arquitectnica: no limitada a un habitar desinhibido
de dependencias domsticas ms o menos violentadas por la fantasa,
sino que constituya una autntica experiencia visual de la relacin que
definir el soporte espacial del proyecto.
La eleccin de los motivos del proyecto en el mbito de las convenciones
bsicas del habitar tiene un propsito complementario: poner trabas a esa
tendencia comn de identificar el germen del proyecto con un producto
pseudoliterario de difcil comprensin, cuajado de prejuicios y deseos,
al que se llama idea. Se confa en que con ese romance ya se tiene
lo fundamental del proyecto: el paso siguiente es encontrar un atuendo
radical que se amolde a los episodios ms sobresalientes de la narracin.
Lo convencional de los programas que aqu se plantean no invita a la
elucubracin en que casi siempre se ampara la dificultad para concebir la
forma. En cambio, el actuar sobre convenciones estimula la imaginacin:
cualidad entendida como una facultad del conocimiento visual, no como
cualidad vaporosa prxima a la ensoacin.
42 | Helio Pin

13, 14- Torre Barcelona, 2001.


La forma y la mirada | 43
44 | Helio Pin

Esa idealizacin del proyecto, reducido a la expresin fsica de la idea,


deriva de un malentendido que anida en muchas conciencias y que les
lleva a contraponer lo abstracto a lo visual, cuando en realidad la oposicin
oportuna se da entre lo abstracto y lo figurativo. Al obviar la diferencia
entre lo visual reconocimiento sensitivo de formas y lo figurativo
representacin sensitiva de imgenes, para ser abstracto se intenta a
menudo trasplantar el discurso de la forma al mbito de lo literario, cuando
no a lo estrictamente metafsico. Esta operacin excluye la concepcin del
universo de lo visual y, por tanto, del mbito de la arquitectura: el proyecto
queda as confiado a la expresin inmediata de fantasas privadas, cuando
no a la transcripcin grfica del desasosiego ms ntimo.
Llegado a este punto, quiero insistir en la visualidad como condicin de
la concepcin arquitectnica y, por tanto, del juicio esttico en que se
funda y a la vez subrayar los efectos que la falta de consideracin de lo
visual han tenido en el desarrollo de la arquitectura moderna.
El abandono de la mimesis como modo habitual del arte que, como se
sabe, llevaron a cabo las vanguardias constructivas de principio de siglo
supuso un replanteamiento del papel de la inteleccin en la prctica
artstica: desde entonces la visin jug un papel decisivo en la formacin
de objetos nuevos, autorreferenciales y consistentes en su estructura
formal. Una facultad tradicionalmente destinada a reconocer o imitar
deba asumir en adelante la capacidad de construir objetos que, a menudo
la arquitectura es el caso lmite, han de cumplir exigencias sociales y
tcnicas concretas.
Mientras la arquitectura moderna estuvo en fase constituyente produjo
obras en las que la lgica visual era determinante de la estructura de sus
espacios: en eso resida la novedad de su sentido. Concluida la Guerra
Mundial, las urgencias de la reconstruccin acentuaron la componente
pragmtica de los programas edificatorios; ello favoreci la tendencia a
identificar la modernidad arquitectnica con el cometido racionalizador de
la produccin que, apoyndose muchas veces en proclamas de los propios
arquitectos, se le adjudic desde el principio. En esas circunstancias,
La forma y la mirada | 45

cualquier interferencia de la lgica visual debi parecer una frivolidad


esteticista, habida cuenta de la envergadura y trascendencia de los
problemas que se trataban de acometer con la arquitectura. La dimensin
estrictamente edificatoria de la arquitectura se impuso a su condicin
esencial de sistema esttico, hecho que cre las condiciones favorables para
las enmiendas que trataron de rectificar su desarrollo desde perspectivas
realistas en la segunda mitad de los aos 50.
La nueva situacin propici la desconfianza en las posibilidades
cognoscitivas de los sentidos, lo que explica que se tratase de delegar
la responsabilidad formativa al intelecto. Pero, cmo dotar de atributos
fsicos a las obras empleando solo la razn? Hasta qu punto se puede
alcanzar un orden espacial que contenga un programa, pero cuya
consistencia deba verificarse necesariamente con la visin, utilizando
solo procedimientos deductivos?
El problema se plantea en la confrontacin de dos autoridades: la lgica de
lo comn y la de la constitucin formal de la obra de arte. Dos universos
que no son excluyentes: por el contrario, la accin artstica se apoya
precisamente en su inevitable proximidad. Pero la consideracin esttica
de la obra exige abandonar como criterio de juicio todo aquello que, en
la medida que no pertenece al mbito de lo artstico, aproxima el objeto
a los valores de la lgica convencional. El hecho de que el juicio esttico
determinante de la formalidad de la obra no pueda ni deba plegarse
por definicin a los dictados de esa lgica comn, no es bice para que
la estructura de sus productos comprenda las convenciones esenciales en
que se apoya el programa.
El recurso a la narracin cinematogrfica puede arrojar luz sobre este punto.
El acontecimiento real al que una secuencia cinematogrfica se refiere,
como motivo argumental de la historia, no acaba en los lmites fsicos de
la pantalla: la descripcin flmica provoca la sustitucin metonmica de
unos hechos cuya existencia es anterior y ajena a la intervencin del cine.
Por contra, desde la perspectiva de la narracin cinematogrfica, esto es,
de la construccin visual de la historia, no hay otra realidad que la que
46 | Helio Pin

se manifiesta en los lmites precisos de la pantalla; cualquier eventual


extrapolacin que el espectador haga de ello a un mbito ms amplio de
realidades se debe a hbitos adquiridos en sus vivencias cotidianas, que
nada tienen que ver con la cualidad artstica de lo filmado.
La experiencia acta como lo consabido, es decir, aquello que da
por sentado el director para construir una realidad estrictamente
visual, artstica, sin violentar ms all de lo prudente la capacidad
de abstraccin del espectador. Ambas realidades, la de la historia y la
de su narracin visual, pertenecen como se sabe a sistemas lgicos
distintos y diferentes. Tambin aqu ocurre cuanto sealaba Ortega a
propsito de la imposibilidad de enfocar a la vez el jardn que vemos por
la ventana y el vidrio a travs del que miramos: o se atiende a cunto
presenta la pantalla y a cmo lo presenta al cine, en definitiva, o
se sigue esa realidad de los hechos que, ms all de lo que muestra la
pantalla, integran la historia en la conciencia que el espectador tiene de
su desarrollo, como experiencia de lo vivido.
En tanto que construccin formal, que contiene la lgica del argumento
pero no se pliega a ella, la narracin cinematogrfica apoyada en una
lgica visual sera el equivalente esttico de la estructura visual de la
arquitectura: sera, en definitiva, la condicin formadora de esa otra
estructura determinada por la lgica de la realidad convencional, que es
materia de la obra pero en absoluto principio formal de la misma. Esa
diferenciacin entre realidad esttica, de naturaleza visual en los sistemas
artsticos que trato, y realidad de las cosas, de naturaleza racional, que
Ortega y Gasset describi con claridad admirable, no ha estado siempre lo
bastante clara en la conciencia de los arquitectos, y este hecho ha tenido
consecuencias funestas en el desarrollo de la modernidad.
A finales de la dcada de los aos 50 aparece una inflexin en el modo de
aproximarse a la arquitectura moderna: se rechaza la visin fenomnica
que hasta entonces haba determinado la prctica del proyecto, por
considerarla superficial y estilstica, y se quiere construir una modernidad
trascendente y terica, tal como corresponde se pens a la importancia
La forma y la mirada | 47

de su cometido. Tal sustitucin de lo visual por lo terico marca el inicio


de una serie de rectificaciones que a lo largo de los ltimos cuarenta aos
han tratado de alcanzar la modernidad autntica, aunque en realidad
no han hecho ms que pervertir su principio esencial: han determinado
el abandono de la forma del objeto como mbito de verificacin de su
consistencia esttica, para instaurar de nuevo marcos legales exteriores y
ajenos a su constitucin especfica.
Pero, la ligereza de los objetores no habra pasado de constituir un
episodio simplemente inoportuno desde el punto de vista de la historia
de las ideas y de las formas, de no ser por la incidencia que tuvo en
la prctica profesional del proyecto. En efecto, a mediados de los
aos 50, la arquitectura moderna haba arraigado en la conciencia
de los arquitectos que asuman de algn modo la dimensin cultural
de su quehacer, arquitectos que, como es natural, se enfrentaban al
proyecto con los instrumentos que les ofreca una profesin aprendida
empricamente: muy pocos tenan conciencia terica de decisiones que
a menudo tomaban con innegable pericia.
La presunta autoridad terica de los enmendantes, peraltada por las
nfulas intelectuales de sus argumentos, dej sin respuesta a unos
arquitectos acostumbrados a pensar con la mirada y a expresarse con
el lpiz. No caba esperar ninguna capacidad de reaccin de unos
profesionales que haban sido adiestrados para no considerarse artistas;
es ms, que encontraban la razn de su actividad precisamente en la
superacin histrica de la arquitectura que, por ser artstica se les dijo,
haba dejado de servir al hombre.
Dejaron de proyectar como saban e intentaron adaptarse a las doctrinas
de quienes trataban de corregir los rigores de la modernidad. Al quebrarse
la convencin esttica que el Estilo Internacional haba supuesto desde
el final de la guerra, desaparecieron las condiciones para una prctica
profesional estable: en adelante, el arquitecto se vio obligado a optar
constantemente entre doctrinas estticas de naturaleza diversa o bien
dejarse llevar por la corriente dominante, segn dicta la coyuntura. Solo
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15, 16 - Edificio de viviendas y locales comerciales. Cunit, Tarragona, 2002.


La forma y la mirada | 49

17, 18 Casa PL 1 y PL 2. Calicanto, Valencia, 2002.


50 | Helio Pin

en casos contados algn arquitecto persever en los criterios de la forma


moderna como manera de ser consecuente con la historia: lucidez intuitiva,
sin otra base, en general, que la confianza en las propias convicciones.
Pero la mayora de profesionales se encuentran, desde entonces, en
situacin indefensa ante la desorientacin que provoca el relativismo
posmoderno: sin la mnima conciencia esttica de sus actos que les ayude
a responsabilizarse de la arquitectura que producen y, lo que es peor,
sin el sistema de convenciones que soporten una actividad estable y con
sentido. Se trata, en realidad, de un cambio esencial en la historia de
los arquitectos: desaparece la figura del profesional para dar entrada
a un estilista subalterno, que debe demostrar a diario su competencia
siendo capaz de reproducir consignas grficas que la crtica valora. Con
una capacidad para ordenar espacios en franca decadencia, el arquitecto
contemporneo seguir las pautas que en cada momento dicte el ms
reputado de entre los que interpretan a diario el espritu del tiempo.
De todos modos, la quiebra de las convenciones visuales que
fundamentaban la prctica profesional de la mejor arquitectura del siglo
XX y la insuficiencia del criterio estilstico basado en la mimesis tuvieron
que compensarse con un cdigo de principios tericos o metdicos con
el que cada arquitecto deba actuar. Ello supuso el abandono de lo visual
como mbito privilegiado del juicio esttico, como va especfica de
verificacin de la consistencia formal del objeto, para adoptar instancias
y criterios ms transcendentes. As, se abandon la propia lgica de la
constitucin del objeto, como artefacto ordenado por leyes que le son
propias, y se reinstaur el juicio en un mundo de reflejos del pensamiento
racional o la conducta moral.
Cualquier juicio acerca de la obra deba apoyarse en la realidad o
moralidad de las ideas que la fundamentan; con ello se inverta el
sentido del proceso de autonoma de lo esttico que dio lugar a la
modernidad artstica. En efecto, el planteamiento de la arquitectura que
asumieron los enfoques realistas y, a este respecto, no importa que se
trate de realidades sociotcnicas o realidades de la tradicin tuvo una
La forma y la mirada | 51

primera consecuencia fatal: desplazar los criterios de juicio desde el


mbito de la forma al de las condiciones en que la forma se da. El objeto
pas a ser un ente transitivo que expresa valores que lo trascienden;
su constitucin ha de ser avalada por una capacidad para adecuarse a
esos mismos valores. Los realismos fueron una negacin explcita de la
naturaleza activa no neutral de la prctica artstica, de la dimensin
esttica de sus productos: un rechazo de las condiciones que impone la
asuncin de una formalidad consistente.
Quiero insistir, de todos modos, en que la reivindicacin de la visualidad
realizada en este captulo no responde al propsito de intervenir en la
asignacin de cualidades que la arquitectura debe tener en una u otra
poca. Es, en realidad, una llamada de atencin sobre la propia condicin
visual de lo arquitectnico: la visin es, a la vez, canal de percepcin
e instrumento de juicio. Percepcin y juicio que en el momento de la
concepcin, al proponer un orden, valoran elementos que responden a
lgicas distintas de lo visual.
No trato, por tanto, de sobrevalorar los aspectos visuales de la
arquitectura respecto de los que no lo son: simplemente quiero insistir
en la naturaleza esencialmente visual del juicio esttico; por tanto, en la
incidencia fundamental de la lgica sensitiva en el juicio que conduce a
la concepcin de forma.
Puede parecer impertinente abundar en un hecho que debera ser obvio,
pero basta ojear la arquitectura del ltimo tercio del siglo XX para
comprobar hasta qu punto decisiones de proyecto que afectan de modo
decisivo a la forma se han tomado al margen de lo visual: la tcnica y la
historia han sido los mbitos legitimadores con que a menudo se obviaba
la necesaria visualidad del juicio.
En poca ms reciente, con la generalizacin de la fantasa y el espectculo
como valores supremos de la arquitectura, lo visual ha sido suplantado por
su perversin comercial: lo vistoso. Lo visual induce al reconocimiento
de la forma, y se orienta a la consistencia del objeto como ente ordenado;
lo vistoso se apoya en la afectacin y la aparatosidad: aliena el objeto,
52 | Helio Pin

al convertirlo en vehculo de comunicacin de valores ajenos a su propia


constitucin, indiferentes a la formalidad de su arquitectura.
Sealar, para concluir, que los programas de rectificacin de la forma
moderna difundidos en la segunda mitad de los aos 50, de los que he
dado amplia cuenta en este texto, tuvieron un efecto sobre la naturaleza
esttica del objeto arquitectnico que me interesa sealar, dada su
incidencia en la arquitectura producida a partir de entonces. La renuncia
a la visualidad como va de acceso a la forma y, por tanto, como fuente
de los criterios de juicio esttico, comporta la negacin del papel activo
del habitante en la identificacin del espacio: en efecto, la experiencia
espacial a partir de entonces deja de constituir el acontecimiento creativo
que se apoya en una visualidad inteligente y culmina en la percepcin
de relaciones formales que la obra solo inicia o sugiere. En adelante, la
arquitectura abandona su cometido de ordenar y emprende el propsito
de persuadir: el habitante deja de ser espectador para convertirse en
intrprete de valores morales que son ajenos a la arquitectura, pero que
se presentan como la razn ltima de su constitucin. El objeto deja de
ser el cmulo de visiones subjetivas con que colma su sentido esttico
y se convierte a menudo en testimonio material de una imagen visin
interpretada que conecta con valores ajenos al universo de lo artstico.
El auge repentino que a finales de los aos sesenta tuvo la idea de la
arquitectura como medio de comunicacin de masas tiene que ver con
el descrdito de la visualidad como facultad formativa al que con tanta
eficacia haban contribuido los paladines del realismo pocos aos antes.
El mito de la arquitectura parlante, que tanta fortuna conoci durante
esos aos, configur de modo definitivo esa idea transitiva de arquitectura
que se empea en la difusin de mensajes y reduce a cero su propsito
formador autnomo. La arquitectura como lenguaje est en el origen
de los sistemas neovanguardistas que hegemonizaron publicaciones y
congresos a lo largo de los aos setenta.
Ese proceso de desartizacin de la arquitectura, de alejamiento de
los modos y criterios del arte, que se inici con los aos sesenta, tuvo
La forma y la mirada | 53

una primera fase en que lo visual aparece sustituido por lo terico lo


esttico, por lo racional o moral, que corresponde al realismo y las
neovanguardias; y una segunda fase en que lo visual se reemplaza por
lo simplemente vistoso lo esttico, por lo comercial, que comprende el
ciclo que se inicia con el posmodernismo y contina con los estilos ms
osados de la arquitectura de los ltimos tiempos.

Artesanos y creadores
Los crticos de arte se manejan con relativa soltura en lo que respecta a las
obras como productos de consumo: las describen, clasifican, adscriben,
analizan y, cuando consideran que han cumplido, las dejan, y a otra
cosa. Bien es cierto que esa condicin de sufrido tentetieso que acaban
asumiendo los productos del arte favorece semejante proceder; de
todos modos, los crticos cumplen su misin sin entusiasmar pero con
tablas. Otra cosa es cuando se trata de enjuiciar la labor del artista, esto
es, cuando hay que hablar de arte, ya no de glosar sus obras. Ah las
clasificaciones son ms peligrosas y, como se trata de mostrar seguridad
y conviccin, se simplifican las cosas hasta incurrir en ligerezas como
las que en adelante esbozar.
Hace unos treinta aos era prctica comn entre los crticos de cine
clasificar a los directores en artesanos y creadores. De ese modo, se evitaba
el abuso que habra supuesto considerar artista a todo realizador, por el
mero hecho de dirigir pelculas. Guardando para unos pocos el atributo
de creador, se trataba de no incurrir en contradiccin al referirse al cine
como producto de la industria. El universo de los directores quedaba as
dividido en dos mbitos: el de los profesionales y el de los artistas.
Los primeros deban el calificativo a su capacidad para usar con
destreza las reglas y los criterios de un oficio aprendido empricamente
en progresivos meritoriajes y ayudantas, aunque se les consideraba
incapaces de trascender esa tcnica e ir ms all de la pura narracin de
una historia, elegida casi siempre por el productor. Los creadores eran
54 | Helio Pin

19, 20- Complejo urbano. Rub, Barcelona, 2002


La forma y la mirada | 55
56 | Helio Pin

21, 22- Complejo urbano. Rub, Barcelona, 2002.


La forma y la mirada | 57
58 | Helio Pin

otra cosa: liberados de las normas convencionales, lo suyo era sobrevolar


la realidad con propsitos ms trascendentes. Escogan problemas
intelectualizados para sus argumentos y situaban su discurso en un nivel
pseudofilosfico, al que una visualidad hermtica y afectada ayudaba
poco. Casi nunca parecan historias concebidas para ser contadas con
imgenes. Por el contrario, daba la impresin de que lo cinematogrfico
era un obstculo que gravaba la narracin de conflictos pensados para ser
divulgados por otros cauces.
Era un cine reservado a elegidos: almas inquietas que, por la profundidad
de sus expectativas, solo asistan a salas de arte y ensayo. En la mente de
los cinfilos constar, sin duda, una serie de directores estrella y pelculas
mticas de hace treinta aos que hoy parecen haber desaparecido de la
historia del cine: su plida narracin visual no ha soportado el desgaste de
las reflexiones morales que vertebraban su argumento, ni se ha soportado
a s misma como fenmeno flmico. John Ford, Howard Hawks, Raoul
Walsh, entre otros, fueron para la crtica, durante dcadas, artesanos que se
limitaban a filmar con correccin intrascendentes aventuras de pieles rojas
o piratas, para solaz de los ms pequeos. Michael Curtiz era asimismo un
profesional sin ms, especializado en pelculas de serie B, al que solo la
oportunidad argumental de Casablanca y la qumica combinatoria de sus
protagonistas habran conseguido unos instantes de gloria. No hace falta
argumentar demasiado contra la perspicacia de quienes as pensaban: el
tiempo, por suerte, ha puesto a unos y otros en su lugar.
Pero, dando por sentado que todo el mundo no tiene el mismo talento ni
en cine, ni en nada, cuales son los criterios que utilizaron los crticos
para decidir que John Ford era un simple profesional que practicaba
su oficio con correccin, sin ms pretensiones ni merecimientos? En
definitiva, cules son los rasgos que definen al autntico creador?
No he pretendido con lo anterior probar que el paso del tiempo modifica
los puntos de vista de la crtica argumento que, si se plantea al margen
de la historicidad de las ideas estticas, me parece una afirmacin del peor
relativismo: recurro a un tpico defendido por gran parte de la crtica
La forma y la mirada | 59

cinematogrfica de hace unos aos porque ilustra a la perfeccin una


patologa que, acaso con menos evidencia pero con idntica fortuna, ha
afectado a la mentalidad de profesionales y crticos de la arquitectura
de la segunda mitad del siglo XX. Al calificar al personaje desde la
perspectiva que acabo de describir se comete un doble error: primero,
porque se define a alguien por lo que no es, y segundo, consecuencia
directa del anterior, por cuanto se infravalora su trabajo como resultado
de una caracterizacin errnea. Porque las categoras de la crtica, lejos de
establecer las condiciones en que el sujeto realizar el juicio, tratan casi
siempre de evitarlo, de modo que la mera identificacin del autor suponga
ya una asignacin de valor.
Al hablar de artesano a propsito de John Ford, por ejemplo, se est
relacionando su trabajo con el de un alpargatero, por hablar de un
oficio, que acta a partir de unos patrones y con unos modelos concretos
de alpargatas como prefiguracin rigurosa de su producto. La diferencia
no reside, claro est, en la dignidad de uno u otro cometido, sino en la
propia naturaleza del trabajo, en el grado de determinacin con que se
acta en cada caso.
La conducta del alpargatero est guiada en cada momento por el
conocimiento del oficio y la referencia al modelo: el nivel de ambigedad
es mnimo solo depende de las peculiaridades del material con que en
cada caso se trabaja. La narracin del episodio ms banal de la Guerra
de Secesin jams puede estar determinada, en cambio, por convencin
flmica alguna: por muy asumido que se tenga el criterio narrativo
basado en la alternancia entre plano y contraplano, u otras convenciones
instituidas por la prctica, esas habilidades no bastan para concebir una
descripcin cinematogrfica, pues en cada momento las posibilidades son
infinitas. Los criterios para decidir en cada caso no dependen de una mera
competencia artesanal: tienen que ver con la capacidad para concebir:
apoyada, eso s, en el conocimiento de determinadas convenciones
narrativas que la tradicin ha acumulado y el sujeto asume libremente.
No hace falta insistir, como se ve, en la diferencia esencial entre el
60 | Helio Pin

trabajo del alpargatero y el del narrador cinematogrfico: el propsito de


mi argumentacin no es solo denunciar que el predicado artesano no
conviene a la actividad de quien describe visualmente, aunque lo haga de
modo tcnicamente correcto.
De todos modos, acaso se escogi mal el calificativo, pero parece clara
la intencin de quien lo administra: definir un nivel de competencia
profesional caracterizado por el uso de recursos tcnicos solventes pero
conocidos. Sobre ese magma destacara el trabajo de los autnticos
creadores, aquellos a quienes solo se les reserva la condicin de artistas.
No cabe duda de que los crticos conceden atributos excepcionales a los
artistas, porque todo el arte es, a su juicio, algo excepcional. Y en eso se
podra estar de acuerdo: el problema se plantea al preguntarse cul es el
marco de referencia de una excepcionalidad realmente esttica y cul el
de la mera singularidad psicolgica, aquella que distingue a un tipo de
artista que operetas y seriales televisivos han reflejado con admirable
fidelidad. El arte se asocia casi siempre con una prctica extraordinaria
relacionada con la originalidad, pero no con la que se entiende en sentido
etimolgico, sino aquella que se mide por la cantidad de sorpresa que
provoca en el espectador.
La excepcionalidad del arte no reside en la afectacin espiritual o
sensitiva con que se corrige o adorna un producto concebido segn
la lgica de la razn comn: es especfico de la prctica artstica el
uso atpico, excepcional, de las facultades del conocer para concebir
formas consistentes que se fundan en las relaciones entre la estructura
intelectual y la estructura visual de los objetos que las contienen. No se
comprende, pues, por qu se relacionan tan a menudo la excepcionalidad
con la incompetencia, como si solo lo incorrecto pudiera acceder al
universo de lo sublime.
Usar unos recursos tcnicos ms o menos compartidos no garantiza la
artisticidad del producto, eso es cierto, pero no por ello se debe concluir
que la dificulta, como se deduce de esa idea novelesca de arte que con
demasiada frecuencia ha inspirado la conciencia de los arquitectos. El
La forma y la mirada | 61

problema es reconocer si los recursos tcnicos, convencionales o no,


aportan consistencia visual en el caso del cine a la historia que motiva
la pelcula, de modo que la lgica cinematogrfica de la narracin adquiera
un sentido propio capaz de comprender el del argumento, pero de ningn
modo estar determinada por l.
Pero no parecen estar los tiempos para recibir con entusiasmo tal idea
de actividad artstica: en general, se confa al creador un cometido ms
pico y notorio; adems, conviene que sus productos se identifiquen con
claridad: la crtica no suele confiar en explicaciones que cuenten con la
capacidad de juicio del espectador. Por el contrario, los crticos a menudo
lo suplantan, al incurrir en valoraciones que en realidad correspondera
hacerlas al destinatario de la obra.
En realidad, el cometido especfico de los crticos debera centrarse en
desvelar el sentido formal de la obra en el marco histrico en que se
da, como paso previo al juicio esttico propiamente dicho por parte
del usuario. Pero, en su afn por legitimar lo que ocurre fuera de sus
dominios, los crticos a menudo se exceden en sus funciones y ofrecen
la obra ya vista y juzgada, con lo que anulan o, mejor, monopolizan
la accin crtica del sujeto que, como se sabe, es el momento esencial
del arte moderno.
La dicotoma artesanos/creadores, con cuya glosa he iniciado este apartado,
se funda en la falsa conciencia acerca de otra dualidad que anida en la
crtica de la mayora de actividades artsticas: la que se establece entre
oficio y genio. Pareja de conceptos que induce a error porque se asume
como opcin alternativa y no como estructura que vincula dimensiones
complementarias de una misma prctica creativa.
En el marco de una idea mtica de arte, a la que me acabo de referir, el
oficio se entiende como el conjunto de habilidades casi manuales que
garantizan un proyecto exclusivamente racional y, por tanto, antiartstico.
Es como si el propio concepto de oficio reuniese aquellas competencias
cuyo ejercicio, por lo conocido y esperable, comprometiera sin remedio la
propia esencia singular de la obra de arte.
62 | Helio Pin

23, 24- Casa MC. Onda, Castelln, 2002.


La forma y la mirada | 63
64 | Helio Pin

El genio, en cambio, parece actuar sobre la nada: se considera una


cualidad superior que ennoblece cuanto inspira. Se dira que opera sin
normas, solo a remolque del estado de nimo de quien proyecta. El genio
produce objetos radicalmente distintos; no por dotar a su proceso de una
lgica particular, sino por transmitir a quien lo tiene un don especial que
se transfiere a sus criaturas y las convierte en arte.
En las escuelas casi siempre se trata de reproducir el genio, no de
garantizar oficio: desde hace unos aos menudea un tipo de arquitecto
singular, sin precedentes en la historia, que responde al programa
didctico asimismo inslito de formar arquitectos siguiendo el modelo
televisivo del geniecillo incompetente.
El desprestigio del oficio al que se asiste desde hace aos se debe, a
mi juicio, a un doble motivo: por una parte, la inexistencia de un
sistema de concepcin arquitectnica generalizado en la conciencia de
quien proyecta dificulta pensar en un cuerpo disciplinario ms o menos
estabilizado; por otra, el grado de excepcionalidad que con progresivo
empeo se pide a la arquitectura, la identificacin de la genialidad con
la extravagancia, choca desde el principio con cualquier nocin de oficio
en la que apoyarse, aunque no sea mucho ms que la observancia de las
normas ms elementales de la buena construccin.
La anomala tiene su origen en una idea falsa de la prctica artstica
que tiende a asociarla a un soplo de genio casi sobrenatural: uncin que
ennoblece una conducta guiada por las normas de una hipottica razn
comn, es decir, que garantiza la notoriedad de una actividad banal, al
perseguir la extravagancia de sus productos. Pero la prctica del proyecto
es una actividad orientada a la concepcin de objetos, ordenados segn
criterios que, sin ceirse solo a lo visual, tienen en la visualidad su va
especfica de acceso y su categora esttica determinante. Una prctica
cuyo momento sinttico es incompatible con esa idea aditiva de llegar
a la cualidad por la superposicin de valores espirituales a un material
bsico de naturaleza racional.
La forma y la mirada | 65

Desde esta perspectiva, que reconoce la naturaleza especfica del acto de


proyectar como caso particular del pensamiento visual, la descripcin del
marco de la concepcin arquitectnica es irreducible a un planteamiento
dicotmico como el que encierra la oposicin oficio/genio. En definitiva,
la idea genuina de genio se refiere a aquel que es capaz de concebir sin
atenerse a reglas; el calificativo se reserva, como se ve, a quien asume las
condiciones especficas de la prctica del arte.
No es descabellado, pues, pensar en una idea de oficio desvinculada de
cualquier resonancia artesanal, de modo que incorpore el talento como
una condicin necesaria de la actividad de concebir artefactos genuinos,
actividad que nada tiene que ver con la habilidad para ejecutar un estilo o
practicar el plagio sin ms. Vistas as las cosas, se desvaneceran dicotomas
ficticias, particularmente perniciosas por cuanto pervierten el sentido del
proyecto al desvirtuar el fundamento peculiar de la accin artstica.
Con una idea inclusiva de oficio, inseparable del talento e indispensable
para la creacin autntica, no hara falta adornar la simple competencia
con atributos excelsos; de ese modo, sera ms fcil distinguir al creador
del gerente, al arquitecto del publicista.

Crtica de la innovacin constante


La atrofia de la visualidad en la arquitectura del ltimo tercio del siglo XX
est directamente relacionada con uno de los dolos de la falsa conciencia
moderna que ms han tenido que ver con el abandono de sus principios
esenciales: la necesidad de innovacin constante. Pero, de qu modo la
obsesin por innovar puede deberse a una merma en la visualidad?
He dicho antes que el abandono de lo visual como mbito especfico
de la forma arquitectnica se relaciona con una extrapolacin confusa
de la oposicin real entre lo figurativo y lo abstracto: identificando
errneamente lo figurativo con lo visual, queda lo abstracto en ese limbo
vaporoso de las ideas literarias o los propsitos morales. La confusin
entre lo figurativo y lo visual se dio probablemente por sobrevalorar la
66 | Helio Pin

matriz sensitiva de ambos dominios, mientras que para lo abstracto se


reserva ese mbito inmaterial cuyo acceso es exclusivo de las ideas.
Pero, como se sabe, lo figurativo y lo abstracto no se diferencian por el
grado de materialidad de sus universos respectivos, sino por el modo de
concebirse los objetos en uno y otro dominio: en el mbito de la figuracin
se procede por mimesis y se enfatizan los aspectos particulares de las
cosas, su apariencia; la abstraccin, por contra, procede construyendo
instaurando sistemas de relaciones visuales, y acenta el aspecto ms
universal de los objetos, su forma. Se trata, pues, de dos modos distintos
opuestos de entender la naturaleza del objeto artstico, caracterizados
por la idea de reproduccin y concepcin, respectivamente. Unos modos
cuya sustitucin histrica marca, como se vio, el inicio de la modernidad
artstica en sentido estricto.
En este punto, conviene insistir en el carcter esencialmente visual
de la construccin abstracta y resaltar, en consecuencia, el principio
inequvocamente sensitivo de la forma moderna. La exigencia de
universalidad que comporta la abstraccin obliga a poner el acento en
el momento intelectivo conceptual, si se quiere del juicio esttico,
pero ello no significa que sensacin e inteleccin acten como polos de
una oposicin irreducible: es caracterstica del arte moderno la accin
conjunta de los sentidos y las facultades del conocer: imaginacin y
entendimiento. Facultades que en la identificacin de la forma actan
de un modo atpico, distinto de cuando intervienen en el conocimiento
racional de la naturaleza. Es en el dominio de lo visual, determinado por
una visin inteligente, donde se produce el juicio esttico y, por tanto,
se dan las condiciones para la concepcin de la forma.
Pero, qu tiene que ver todo esto con la tendencia compulsiva a
la novedad constante? Hay que sealar, ante todo, que tal empeo
innovador no surgi de manera espontnea, como fruto de la inquietud
psicolgica de los arquitectos de la posguerra: durante los ltimos aos
50, la consolidacin del Estilo Internacional empez a preocupar a ciertos
crticos que vean en ello la esclerosis efectiva de una arquitectura que a
La forma y la mirada | 67

su juicio haba nacido para ser variada. Para contrarrestar el fenmeno se


afanaron en publicar teoras e historias de la arquitectura moderna que
subrayaban una presunta matriz antiestilstica y le exigan el compromiso
de perseverar en un estado de renovacin perpetua. Dicho empeo se funda
en la crtica a una idea anacrnica de estilo, alternativa a la concepcin, y
en una nocin banal del funcionalismo moderno.
La sustitucin del tipo por el programa como criterio de formacin, que
est en la base de la arquitectura moderna, fue interpretado por nuestros
crticos desde una perspectiva metodolgica cada forma deriva de cada
programa y no en sentido epistemolgico la forma (genrica) deriva del
programa (genrico), como deban, a tenor de lo que se desprende de la
observacin de la realidad. De ese modo, se dio un cariz metodolgico a lo
que en realidad era una sustitucin de criterios de identidad: la relevancia
que pasaba a asumir el programa en la caracterizacin de la obra se
aprovech para promover una espontaneidad asistemtica e inauguradora
que tradujese realmente el espritu libre de la sociedad industrial.
Tal nfasis en el mtodo acentu un funcionalismo estrecho, hasta
entonces inexistente, y propag una idea de disponibilidad estilstica que
abocaba a un inconfesado pero asumido relativismo esttico; bastaba con
respetar los criterios operativos que garantizan el paso del programa a
la forma. Este desplazamiento del acento de las cualidades visuales del
espacio, consideradas rmoras de una modernidad incipiente y dogmtica,
a los criterios operativos de un mtodo que hace abstraccin del material
visual que se maneja, tuvo una importancia decisiva en el desarrollo de
la arquitectura moderna a partir de los aos sesenta: ofreca la coartada
terica para elaborar un iconostasio privado que tradujera en imgenes
afectivas la interpretacin personal del tiempo histrico.
A la arquitectura se le exige desde entonces, adems del cometido
esencial de ordenar, la capacidad aadida de sorprender, y se constata
cmo, con el paso del tiempo, el primer objetivo ha perdido relevancia
progresivamente en favor del segundo. La fascinacin por la novedad y
la sorpresa deriva de una confusin entre lo esencial y la circunstancia:
68 | Helio Pin

25, 26- Espacio urbano en la Av. Diagonal. Barcelona, 2002.


La forma y la mirada | 69
70 | Helio Pin

que la arquitectura moderna sorprendiera en sus orgenes era algo


natural, atendiendo al cambio en los modos de ver y conformar que con
su aparicin provocaba. Convertir este fenmeno circunstancial en un
atributo de su propia esencia es un malentendido que solo la precipitacin
o la ligereza intelectual pueden explicar.
Deca ms arriba que el origen de la enmienda a la forma moderna que
se plante desde distintos mbitos culturales europeos a finales de los
aos 50 parta de una confusin acerca de la nocin de estilo: en efecto,
se generaliz el uso indistinto de la acepcin referencial, que anidaba en
la arquitectura moderna, y de la idea tradicional de estilo en la que se
basa la arquitectura histrica; es precisamente la diversa nocin de estilo
lo que marca la diferencia entre dos sistemas estticos que, en cambio,
comparten un anlogo acento en lo formal. Los estilos que enhebran
el ciclo del clasicismo arquitectnico son sistemas de operatividad
inmediata en un proyecto que obvia el momento de la concepcin: el
tipo de naturaleza cultural y vigencia histrica resuelve la estructura
espacial, la forma, y el proyecto clasicista se limita a gestionarlo a
la vista de un programa genrico y a darle cuerpo a travs del estilo
formativo. La arquitectura moderna renuncia al tipo como garante de la
forma y sustituye su autoridad por un acto de concepcin, en el que una
estructura especfica que da cuenta del programa concreto persigue
la consistencia formal que el tipo arquitectnico garantizaba en el
clasicismo. El estilo deja de actuar, en este caso, como una instancia
operativa, puesto que no se trata de realizar ningn esquema previamente
existente, sino de concebir de nuevo un objeto en el que forma y
apariencia no pueden considerarse por separado, sino que son atributos
de una misma realidad. De este modo, en la arquitectura moderna, el
estilo pasa a ser una cualidad visual de la concepcin, que acta en un
marco de relaciones espaciales en el que el proyecto adquiere identidad
histrica. Identidad que no hay que confundir con la legalidad esttica,
que en la arquitectura moderna se alcanza solo con el acto supremo de
creacin que supone la concepcin especfica de la obra.
La forma y la mirada | 71

Vistas as las cosas, no debera escandalizar a nadie que la arquitectura


moderna pueda actuar con apriorismos estilsticos. Pero conviene sealar
que corresponden a una nocin de estilo claramente distinta de la que es
comn al conjunto de los estilos histricos: el proyecto moderno se apoya,
en efecto, en determinados criterios de concepcin que corresponden a
instituciones visuales propias de una idea compleja y abstracta de forma.
Estos rasgos no tienen nada que ver con los elementos de composicin
que los estilos acadmicos gestionan con criterios de unidad fundados en
la jerarqua como principio supremo de relacin. Esos criterios de la forma
moderna, esas instituciones visuales a las que me he referido, actan como
categoras de la conciencia visual que da coherencia a la concepcin de la
forma. Objetar la existencia de esas categoras es como objetar la propia
idea de modernidad. En realidad, no es otra cosa lo que se est haciendo
cuando se intenta reducir su aportacin histrica a la puesta a punto de
un mtodo operativo transparente; tal instancia objetiva actuara como
entramado neutro sobre el que cada arquitecto urdira su particular visin
del tiempo con la expresin de sus afectos y desamores ms ntimos.
Pero la consecuencia ms negativa para ese proceso fue la renuncia a
la concepcin formal de la obra a que abocaba la enmienda anterior.
En efecto, se difundi la creencia de que aplicando con rigor un mtodo
deductivo quedaba garantizada la calidad de un objeto que en adelante
estara libre de apriorismos estticos. La enmienda supone, en realidad, una
desconfianza de la capacidad de la forma moderna para autorregularse;
significa la negacin de la propia idea de forma como entidad autnoma,
dotada de una consistencia interna, compatible con las condiciones de
los programas pero irreductible a una consecuencia directa y unvoca
de las mismas. Entender el objeto como producto final de un mtodo
neutral que procesa las condiciones y circunstancias que concurren en
cada proyecto es el mito que fundamenta el olvido del principio esencial
de la arquitectura moderna: la asuncin de la capacidad legisladora
por el propio objeto, capacidad orientada a concebir un artefacto antes
inexistente, dotado de consistencia formal autnoma.
72 | Helio Pin

El hecho de que el correctivo no fuese radical en sus maneras siempre se


hizo desde la proclamada asuncin de continuidad fue quizs la causa
de la escasa atencin que la crtica ha prestado a la trascendencia de la
confusin que provoc la enmienda; confusin de la que todava hoy se
sienten los efectos. En realidad, el abandono de la concepcin moderna,
con el pretexto de que acta con prejuicios que la orientan hacia una
iconografa seca e impersonal tan estilstica como la propia de las
arquitecturas acadmicas, argumentan los objetores, no garantiza el
advenimiento de una esttica neutral, libre de los excesos de la abstraccin.
Por el contrario, abre las puertas a figuraciones afectivas que se amparan
en la tcnica o la tradicin como coartada moral para convertir la prctica
del proyecto en una actividad ldica, solo regulada por la lgica comn o
el estado de nimo del autor.
En el fondo de las objeciones haba, como se vio, un malentendido
acerca de lo que realmente supone la idea moderna de forma; confusin
que afecta a dos aspectos: por un lado, se funda en un funcionalismo
esquemtico la forma sigue a la funcin de sobras comentado a lo
largo de este texto; por otro, confa en la irrepetibilidad de los objetos no
hay dos casos iguales. La primera faceta del error acta como coartada
de la segunda: as, se establece el principio de la originalidad ontolgica
del arte moderno hasta el extremo de que basta predicarla de cualquier
artefacto para que se considere garantizada su calidad artstica
El antiestilismo esencial que la crtica de mediados de siglo XX endosa
a la arquitectura moderna se debe sobre todo a la conviccin de que el
estilo se opone al mtodo: se considera que restringe su libertad de accin
y da a los resultados una apariencia comn, ajena a las peculiaridades
del programa. Insensibles a los valores espaciales, formales, que derivan
de la concepcin del objeto, los crticos sobrevaloraron la entidad de esa
apariencia comn que se dio en llamar Estilo Internacional: comunidad
asistemtica de rasgos a la que paradjicamente se atribuy capacidad
normativa, al convertir en equivalente metonmico de la arquitectura
como un todo. Al rechazar el Estilo Internacional desde la objecin
La forma y la mirada | 73

que comento, se incurre en una actitud anloga a la de quien glosa las


similitudes de toda la literatura espaola del Siglo de Oro por el hecho de
estar escrita en castellano antiguo; en realidad, revela la incapacidad para
apreciar los valores literarios de la narracin de cada obra en particular.
Entendida la modernidad como una gestin heurstica del programa, sin
otros criterios que la transparencia a la funcin y cierto compromiso
tcnico, se explica la obsesin de los crticos por rechazar los criterios
visuales con los que se construy la espacialidad moderna. Pero, con una
idea ms elaborada de modernidad, que confa la identidad formal del
objeto al momento de la concepcin, el estilo no es la anttesis del acto en
que se forma idea visual del objeto: es precisamente el mbito en el que
la concepcin se da. El estilo as entendido ya no es un cors sistemtico
y simblico: es el marco esttico que da historicidad a un artefacto
cuya legalidad formal especfica deriva del impulso sinttico que es la
concepcin. En el primer caso, la crtica al estilo conduce al mtodo como
instancia neutral que garantiza transparencia; en el segundo, el estilo se
entiende como el universo visual en el que la concepcin se da. En el
primero, se confa en que la transparencia garantice la historicidad, se
asume que el arte es en cualquier caso expresin del espritu del tiempo; en
el segundo, la historicidad se alcanza solo a travs de la accin del juicio
subjetivo sobre los materiales que el tiempo histrico pone a disposicin
de quien proyecta.
El criterio de calidad correspondiente a la idea sociotcnica de modernidad
que subyace en la mayora de los ensayos que comento tiene que ver con
la correccin en la aplicacin del mtodo y la inmediatez en la expresin
de la realidad constructiva; deriva, como se ve, de circunstancias ajenas a
la propia obra. El criterio de calidad en la idea de modernidad que anima
este ensayo se orienta a la propia consistencia visual del objeto, y es
independiente de criterios o sistemas exteriores y ajenos al mismo.
De este modo, el ansia compulsiva de novedad podra verse como un
intento de evitar una de las dificultades esenciales del arte moderno: la
imposibilidad de disponer de un criterio de juicio ajeno a la propia obra
74 | Helio Pin

27, 28- Escuela oficial de idiomas. Sabadell, Barcelona, 2003.


La forma y la mirada | 75
76 | Helio Pin

29, 30- Escuela oficial de idiomas. Sabadell, Barcelona, 2003.


La forma y la mirada | 77
78 | Helio Pin

que sea a la vez seguro y fiable. Si se asocia lo nuevo a lo bueno, queda


resuelta esa cuestin fundamental: en la medida en que se dispone de un
criterio fcil de valoracin, no hace falta comprometerse con el juicio
esttico que comporta el reconocimiento de forma. Identificar lo nuevo
con lo encomiable simplifica el papel del sujeto de la experiencia: lo
aproxima al del registrador, de modo que le confiere objetividad pero a
costa de renunciar a la mirada, lo que lo aleja definitivamenbte de los
dominios de lo artstico.
En este caso, como en otros muchos, el tpico se funda en un malentendido
que se genera al confundir el aspecto fenomnico del objeto con la
forma que lo estructura. Dicha confusin en general se da en un solo
sentido, esto es, se cree estar hablando de la forma de un objeto cuando
en realidad se piensa en su manifestacin sensitiva inmediata, es decir,
en su figura: a menudo se cree estar explicando un proyecto, los criterios
de su concepcin, cuando en realidad solo se explica el edificio que el
proyecto trata de vertebrar. Y no ha de sorprender que tal simplificacin
acabe considerndose legtima: a medida que la estructura especfica
del objeto se desvanece, suplantada por la accin de otras lgicas no
visuales construccin, economa, historicismo, la nocin de artefacto
va derivando progresivamente hacia su mera apariencia. La formalidad,
esa condicin del objeto que el juicio esttico reconoce y que los
realismos trataron de anular, distingue claramente entre los dos planos,
complementarios pero diferentes, del objeto y su estructura visual; del
fenmeno y su constitucin especfica.
La obsesin por la innovacin acenta, por ltimo, la consideracin de la
arquitectura como espectculo pblico: la propia idea de novedad alude
a la virtualidad de unas expectativas por parte del cuerpo social que se
refieren naturalmente a la apariencia de la arquitectura. Expectativas que
se trata de sorprender, cuando se pretende sobre todo innovar. Porque la
innovacin se funda a menudo en razones de tipo moral, no esttico; el
innovador se atreve a propuestas que las convenciones no contemplan:
infringe los hbitos vigentes, y a ello atribuye su excepcionalidad.
La forma y la mirada | 79

En realidad, no acta como sujeto, lo que le llevara a plantearse la


universalidad de sus acciones, sino como individuo, ajeno y extrao a
los dems, inasequible por tanto a cualquier juicio que provenga de ellos.
Raramente el innovador empedernido se preocupa por los atributos de
la forma, ese orden supremo que disciplina la materia y da identidad al
artefacto. Probablemente, porque el mbito de lo formal tiene ese carcter
implcito y es de acceso ms costoso que el de los materiales que gestiona.
Es lgico que sea as; porque, si por un momento se abandona el plano
del objeto y se considera el de su forma, el empeo por innovar pierde
casi todo su sentido. En efecto, si lo especfico de la idea moderna de
arte es la importancia que en ella adquiere el momento de la concepcin,
operacin de sntesis por la que se genera un artefacto dotado de
consistencia autnoma, la eventual coincidencia de esa estructura
formante con lo esperado, o la existencia o no de expectativas, es, a ese
respecto, una circunstancia irrelevante. La autenticidad y consistencia
visual de la obra, aquello que garantiza su artisticidad, se medir por
la capacidad de su momento formal sinttico, creativo para dar
cuenta del programa a travs de una forma especfica de ordenar los
materiales del proyecto. Que estos materiales sean o no innovadores no
es significativo desde el punto de vista del arte; lo que importa es la
relacin entre la estructura que les da consistencia como artefacto y los
atributos sensitivos que derivan de su materialidad.
La cuestin de la originalidad vinculada a la sorpresa, es, por tanto,
irrelevante desde el punto de vista de la concepcin moderna: no se trata
de obtener productos nuevos sino de construir objetos genuinos, cuyos
atributos formales den cuenta, a la vez, de su estructura visual y de su
programa. Dichos artefactos que resuelvan sus contradicciones internas
por medio de la sntesis de la forma, estableciendo un orden que estructure
el proyecto sin violentar las lgicas particulares de los elementos que lo
constituyen. Tal nocin de lo autntico conduce a una idea de verdad
como coherencia interna, inseparable de la consistencia formal que
garantiza la estabilidad del objeto aun cuando cambie o desaparezca el
programa funcional que estimul su concepcin.
80 | Helio Pin

Imaginar y concebir
A finales de los aos sesenta, tras una dcada de realismo, en mbitos
profesionales se haba generalizado la conviccin de que la modernidad
tena que ver sobre todo con un irrefrenable impulso hacia lo nuevo; ello
orientaba la prctica del arte hacia una pirueta continua. De todos modos, en
arquitectura, la hipoteca funcional, intrnseca a su propia naturaleza, moder
en cierta medida el afn de sorprender; sentados los principios morales y
racionales del realismo, la eventual artisticidad del producto quedaba en
tierra de nadie. Hay que recordar que en esos aos todava estaba vigente
una idea de arquitectura distanciada de lo artstico: el que el argumento
bsico de la primera arquitectura moderna la arquitectura es una prctica
racional, no un desahogo esttico sobreviviera a la rectificacin realista
podra explicarse como un fenmeno de inercia ideolgica.
En cualquier caso, a medida que se iba desartizando la arquitectura,
resultaba ms urgente la existencia de un baremo que midiese la calidad:
ya no se trataba de un distanciamiento nominal, decidido por razones
tcticas como se dio durante la modernidad inicial sino del vaciado
sistemtico de criterios artsticos de construccin de forma que la doctrina
realista determinaba. La autenticidad vinculada a la consistencia interna
del objeto no serva ya como criterio, pues los arquitectos haban decidido
abandonar el arte para instalarse en la realidad. As las cosas, tras una
dcada de sequa y austeridad con que en Europa occidental se celebr
el reencuentro con la tcnica, la imaginacin fue adquiriendo una
relevancia decisiva como atributo de la arquitectura.
La cualidad no era nueva, justo es reconocerlo, pero es verdad que llevaba
varias dcadas en desuso: ni los crticos ms distrados justificaron jams
su inters por la arquitectura de Le Corbusier o Mies van der Rohe por
lo imaginativo de sus propuestas. Aunque no supieran exactamente por
qu, habra resultado impertinente, acaso irrespetuoso, referirse a esas
obras en semejantes trminos; exista una intuicin generalizada de
que sus mritos dependan de otros valores. De todos modos, resultaba
La forma y la mirada | 81

necesario resolver la cuestin de la calidad: la mera militancia realista no


la justificaba. En esas condiciones, la imaginacin se convierte casi en un
atributo de la arquitectura, de modo que se proyecta sobre el objeto como
cualidad lo que es en realidad una facultad del sujeto.
Pero la transferencia va acompaada de una rectificacin del sentido: lo que
como facultad del sujeto supone la capacidad para representar imgenes de
las cosas reales o ideales, como cualidad del objeto se convierte en el efecto
de la afectacin y audacia de quien proyecta. As, el vaciado esttico del
objeto viene compensado por la proyeccin sobre l de una facultad del
sujeto convertida en valor y, por tanto, en criterio de juicio.
El prestigio de la imaginacin como atributo determinante del inters de
la obra comienza cuando las crticas a la formalidad moderna se hacen
ms insistentes: la imaginacin viene as a llenar el hueco producido por
el abandono de la concepcin formal moderna a que los realismos abocan.
Desvanecida la formalidad como mbito especfico en el que se da la
concepcin espacial que identifica y singulariza al objeto, la imaginacin
asume un cometido totalizador que desborda su competencia: proyectar
imgenes que den cuenta de la totalidad de un objeto sin forma. El
desplazamiento de la identidad de la obra del mbito de la estructura visual
al de la pregnancia figurativa es un hecho esencial que deriva de la crisis de
la concepcin moderna que haba provocado el correctivo realista.
La fortuna de la imaginacin supone, pues, un paso atrs en el proceso
de formalizacin del espacio que se inicia con la modernidad: reactiva la
proyeccin sentimental Einfhlung frente a la abstraccin, invirtiendo
el sentido de progreso en la historia del arte que Worringer describe en su
conocido ensayo. La complicidad sentimental es, en la nueva situacin,
el nico modo de experimentar el arte; desvanecida la idea de juicio
esttico, no hay otra va de acceso a la obra que una sintona afectiva con
ella de cariz claramente romntico.
Poco amigo de la disciplina, el imaginador se mueve a sus anchas en el
mbito de lo particular; confunde a menudo lo subjetivo con lo individual,
y desconfa de cualquier criterio o sistema por si acaban despersonalizando
82 | Helio Pin

su obra; renuncia a la universalidad, aquello que confiere abstraccin a


la accin subjetiva, por miedo a incurrir en convenciones. Desconfa de
cualquier reflexin sobre su obra, incluso del propio juicio sobre ella; en
realidad, la desprecia: solo se gusta a s mismo proyectado en ella.
Si se acta, en cambio, en el marco de una idea de arte fundada en la
accin estructurante del sujeto, regulada por una aspiracin consciente
a lo universal, se reinstaura el objeto en el mbito de la consistencia
formal que lo identifica y le confiere singularidad. La capacidad de
juicio, de reconocimiento de forma, es ahora la facultad que relaciona la
concepcin con la experiencia de la obra; capacidad que presupone el
juego libre de las facultades del conocer: imaginacin y entendimiento.
Dichas facultades contribuyen a una accin creativa que las trasciende y
culmina en un acto supremo de inteleccin visual.
Resituada en el mbito de su competencia, la imaginacin sera de nuevo
una condicin del juicio que est en la base tanto del reconocimiento como
de la creacin de forma. En tanto que facultad de representar idealidades,
la imaginacin atribuye consistencia visual al sistema de conceptos
heterogneos sobre el que se apoya la formalidad concreta de las obras
de arquitectura: ese es su cometido esencial, su contribucin decisiva a la
concepcin como momento intenso de la prctica del proyecto.
Descargada de cometidos que le son impropios, la imaginacin dejara
de ser la alternativa patolgica de la concepcin, para convertirse en
condicin necesaria de su posibilidad; se alejara de la tendencia compulsiva
a la innovacin, caracterstica de un mercado siempre insatisfecho,
para recuperar la condicin de facultad bsica del pensamiento visual:
estmulo y, a la vez, instrumento de verificacin de la formalidad de lo
concebido. Se deshara, por fin, la paradoja que acompaa a la mayora de
arquitecturas imaginativas, la duda permanente acerca de la imaginacin
real de sus autores: si fueron capaces de representarse previamente en
imgenes lo que ideaban proyectar, cmo no vieron la conveniencia de
desistir en el empeo, a la vista del cariz que iba tomando la criatura?
La forma y la mirada | 83

El espacio animado
Los realistas objetaban sobre todo a los arquitectos modernos el que
actuasen con apriorismos estilsticos. Actuando as argumentaban
incurrian en un academicismo anlogo al que trataron de clausurar con
su irrupcin en la historia. El reparo parta de una doble asuncin: por
una parte, que lo contrario al academicismo clasicista es la imprevisin
y el espontaneismo a que conduce la ausencia de cualquier criterio y,
por otra, que el modo moderno de concebir la forma constituye un estilo
anlogo a los que le precedieron en la historia de la arquitectura. En
realidad, la objecin arrancaba de una idea de modernidad que persigue
un mtodo operativo capaz de gestionar la respuesta arquitectnica al
programa, con neutralidad y transparencia.
Los tpicos acerca del fundamento cientfico por tanto, neutral con
que la arquitectura trat al principio de mostrarse como un producto
necesario de la poca haban calado con fuerza en la conciencia de
los realistas. No hay que olvidar que sus tericos haban aprendido la
arquitectura moderna en los libros, o sea, que haban sufrido el filtro
ideolgico de quienes, incapaces de convivir con la incomprensin del
fenmeno moderno, decidieron explicarlo por su cuenta y riesgo.
Los tericos del realismo se basaban, pues, en una idea amaada de
modernidad, para la que su neutralidad, transparencia, objetividad y
racionalidad, eran los valores indiscutibles.
Pero el modo en que los arquitectos modernos ordenaban sus edificios no
era neutral ni, por tanto, transparente a la funcin: haba una meditacin
en el acto de proyectar, asumida desde unos criterios visuales cuya
abstraccin no era bice para que los productos tuvieran cierto aire de
familia. Cuando los realistas despotricaban del maquinismo simblico
de los edificios modernos, estaban rechazando, en realidad, los criterios
formales que estructuraban tales artefactos. No podan soportar la
existencia de unos objetos concebidos segn un orden especfico, ajeno
a la lgica del programa econmico, funcional, constructivo, aunque
compatible con ella, sin atribuirles una intencin expresiva.
84 | Helio Pin

Acabo de referirme a la imaginacin como instancia con cuyo abuso se


intent llenar el vaco provocado por la ausencia de criterios, rechazados
como prejuicios: esto es, por la renuncia a usar determinadas categoras
visuales como condiciones de la concepcin de la arquitectura. Se
reemplaz la nocin de consistencia visual por la intensidad imaginativa,
como criterio de juicio por para el espectador. Pero, qu ocurre con el
objeto? Cul es el modelo de un objeto neutral, solo dispuesto a responder
a las solicitaciones del programa, la tcnica o la historia?
Todo invitaba a volver a la analoga orgnica: el objeto como organismo
animado, capaz de comportarse como si se tratara de un ser vivo. La
idea de equilibrio alcanzado por la correspondencia entre las partes
especfica de la formalidad moderna cede su lugar a la adecuacin
conseguida por el gesto. El cerramiento ser, en adelante, la piel; las
relaciones, los recorridos; el edificio acoge, gira, se vuelca, y el sujeto
de la experiencia, objeto contemplado por una arquitectura entendida
como espacio animado.
La analoga de las obras de arte con los organismos vivos ha tentado
desde antiguo a quienes se han ocupado de problemas de esttica: Kant,
en su Crtica del Juicio (1790), la plantea para explicar la finalidad que
vincula a los elementos que constituyen una obra artstica. Pero, a rengln
seguido, seala la diferencia esencial entre la finalidad de los organismos
vivos encaminada a un fin y la finalidad propia de los objetos del arte
no orientada a ningn fin ajeno a su propia consistencia visual como
producto concebido por el hombre. De todos modos, en ningn caso la
analoga pretende asignar al objeto artstico ningn atributo de ser vivo:
por el contrario, la diferencia esencial entre su finalidad y la del objeto
del arte resalta el carcter formal e inanimado de ste.
Le Corbusier ciento cuarenta aos ms tarde, y en un contexto de
civilizacin distinto da un paso ms en la misma direccin y propone la
mquina como modelo de la forma moderna, por cuanto ambas comparten
ciertas propiedades que afectan su organizacin interna. Ya no trata de
ejemplificar la finalidad relacin causal entre las partes, atributo de la
La forma y la mirada | 85

obra artstica asumido en ese momento, sino que es la precisin y el rigor


a lo que la mquina refiere: repugna la idea de una mquina con piezas
superfluas y, por tanto, prescindibles. De todos modos, al igual que Kant,
Le Corbusier desvincula la precisin de la funcionalidad congnita de la
obra de arquitectura. La precisin es, a su juicio, un atributo esencial de
la forma moderna; especfico de una idea de arte que reserva al sujeto
la capacidad para concebir formas cuya consistencia no depende de la
concreta utilidad de los objetos que las adoptan, sino de la estabilidad del
sistema de las relaciones internas.
La referencia a los seres vivos como recurso a la mquina ha sido
siempre, como se ve, estrictamente metafrica: la finalidad del organismo
vivo la consistencia que le confiere su sistema propio de relaciones
causales est orientada a un fin exterior a su propia estructura, como es
la subsistencia; la finalidad de la obra artstica es libre, inmotivada: no
tiene fin alguno fuera de su existencia como construccin visual.
Pero, los arquitectos no siempre han visto as las cosas; en general, han
pensado ms bien al contrario: en el ser vivo se ha reconocido a menudo
un modelo de comportamiento que el arte debera imitar, y la mquina
se ha propuesto con frecuencia y en la prctica contina asumindose
como referencia iconogrfica de la arquitectura avanzada. En ambos
casos se han obviado las caractersticas que indujeron a Kant y Le
Corbusier a ejemplificar sus respectivas teoras con analogas: orgnica,
en un caso, y mecnica, en otro. En general, de los seres vivos se valora
sobre todo su capacidad para actuar segn las circunstancias del caso;
la mquina se asocia a una iconografa vinculada desde hace ochenta
aos a un simbolismo de progreso. La estabilidad de la estructura de
los organismos vivos y la precisin del ajuste interno de la mquina
son como se ve atributos irrelevantes para quienes, explcita o
implcitamente, promueven hoy la analoga.
No me parece en absoluto ociosa la reflexin sobre los modelos de la
obra de arte a la hora de indagar sobre su autntica naturaleza, pero mi
glosa se orienta aqu hacia un problema al que se alude en el enunciado
86 | Helio Pin

31, 32- Pasarela. Castelldefels, Barcelona, 2004.


La forma y la mirada | 87
88 | Helio Pin

del captulo; que ha tenido y probablemente, tendr una incidencia


decisiva en los modos de proyectar: la asignacin al objeto de atributos
propios del sujeto.
Conviene recordar, a este respecto, cuanto se dijo en el apartado anterior
acerca del cometido desartizador de los realismos de su bsqueda
de transparencia artstica del objeto, en relacin con la fortuna de la
imaginacin como atributo determinante del inters de la obra. El paso
siguiente es valorar el objeto, ya no solo por responder a la facultad
del sujeto la imaginacin sino por asumir la capacidad de respuesta
a circunstancias externas o internas con ademanes que dan muestra de
su vitalidad. Gestos que en su notoriedad revelaran a primera vista lo
esencial del proyecto, su capacidad de respuesta sintomtica al medio, y,
por tanto, seran indicio inequvoco del inters de su arquitectura.
Nada hay que objetar a quien prefiere espolear su espritu suponindose en
un espacio que le habla: Baudelaire, en cierta ocasin, se sinti observado
por las estatuas del jardn que transitaba, sin que ello llegase a tener una
incidencia decisiva en la historia de la forma escultrica. La imaginacin
literaria es, a menudo, utilizada por los arquitectos como estmulo para
la creacin autntica, pero la gestualidad genrica de la que hablo no
tiene que ver con ello: responde a la necesidad de contar con criterios
inmediatos de inters que sustituyan al orden perdido.
Pero no se recurre al gesto por su capacidad comunicativa: en efecto, no
se trata de una culminacin pstuma del mito de la arquitectura parlante.
El gesto trata de convocar el inters por el mero hecho de darse: indica
la presencia de un pathos que se opone a la insoportable normalidad de
la arquitectura inerte. No se trata, como se ve, de una simple metfora
didctica, sin incidencia en el conocimiento de lo contemplado: referirse
a gestos, actitudes o sentimientos, a propsito del proyecto, es atribuir
al objeto atributos de los seres vivos; supone abandonar la dimensin
ordenadora de la forma como criterio de identidad de la obra para
adentrarse en el universo, siempre ms confortable y distrado, de la
imagen con alma.
La forma y la mirada | 89

El edificio as considerado, seduce, capta al observador, le narra sus


excelencias y le impone sus condiciones. Es ah donde se plantea el efecto
pervertidor de esa arquitectura celebrativa y narcisista, que se le ofrece
ya interpretada: la anulacin del observador como sujeto activo de la
experiencia del espacio. El objeto se presenta ya juzgado al habitante; se
niega la mirada como instancia indagadora: no se muestra como simple
objeto sino como visin deformada de s mismo, segn los modos de ver
de un autor omnipresente.
El desvanecimiento de la forma como fundamento de la consistencia
autnoma del objeto propicia, por fin, la relevancia absoluta del arquitecto:
desemboca inevitablemente en la arquitectura de autor. En efecto, en
la identificacin del proyectista se agota toda posibilidad de juicio acerca
de esas obras: su cualidad esencial es que aparecen avaladas por una
personalidad notoria que acta como valor de marca. En definitiva, a
quien se empea en parodiar en forma de espectculo la convulsin que
las obras de arte autnticas provocan en la conciencia de quienes las
alcanzan, solo le queda la gestin populista de la afectacin ms banal.

Estructura del programa y formalidad del lugar


La revolucin en el mbito de la esttica que supuso la modernidad
respecto del clasicismo tuvo su epicentro como se sabe en la sustitucin
de la mimesis por la construccin, como criterio de formacin del objeto.
El cometido reproductor del arte cedi el paso a un empeo conformador
que tiene el objetivo de su impulso creador en la propuesta de estructuras
genuinas. Su corolario es que mientras en la arquitectura de ascendencia
clasicista el tipo confiere identidad al objeto, en la arquitectura moderna
es el programa el que identifica al artefacto.
En el campo de la esttica, las precisiones anteriores se consideran como
hechos generalmente aceptados, y a menudo son descritas con tanta
aplicacin como escepticismo: en realidad, pocas veces adquieren en ese
contexto otra consideracin que la de meros dicharachos acadmicos.
90 | Helio Pin

Conviene advertir, en cambio, que no se trata de puntualizaciones


tericas debidas al ocio de unos desocupados, solo consistentes al margen
de la realidad, sino que, por el contrario, describen el propio fundamento
esttico de las obras de la arquitectura moderna.
El motivo de la desconsideracin reside en que los cronistas de la
modernidad arquitectnica basaron sus apreciaciones en aspectos
estilsticos, sin atender como deban a la dimensin formativa en que se
funda el nuevo modo de concebir. Al no vislumbrar el sentido autntico
de la arquitectura que glosaban, los crticos vieron en el funcionalismo
una aportacin prctica a la arquitectura de la mquina que, garantizando
su eficacia, la vincula al espritu positivo de su tiempo. El programa sera,
desde esta perspectiva, un mero sistema de prescripciones que determina la
forma de modo inmediato: nadie vera ya en l la condicin que identifica
el objeto, en la medida que aporta el material activo que se disciplina
segn una lgica de inteleccin visual.
El funcionalismo banal actu, pues, como dolo de la conciencia de los
crticos, lo que mantuvo oculto su sentido profundo: es decir, que la
arquitectura moderna es funcional porque parte del programa concreto,
con su estructura especfica como elemento que, a la vez que estimula la
forma, establece su mbito de posibilidad en la ordenacin del espacio
habitable; por tanto, no se debe entender el funcionalismo moderno como
el reconocimiento terico de la claudicacin de la forma ante el cometido
determinante del programa.
Fascinados por la eficacia con que la arquitectura moderna resuelve
los problemas funcionales con ms motivo, si se tiene en cuenta el
modo genrico en que los afronta la arquitectura clasicista, crticos y
arquitectos se acostumbraron a ver en la formalidad de los edificios un
modo natural de responder a los programas, sin otra mediacin que la
asuncin incondicional del eslogan: La forma sigue a la funcin. Pero,
naturalmente, esa respuesta al programa no es inmediata, por mucho
que los propios arquitectos lo creyeran as; el hecho de que los criterios
formales modernos se adquieran por la experiencia visual de las obras,
La forma y la mirada | 91

de modo inconsciente, sin asuncin terica de su cometido en el proceso


de concepcin, no convierte a esos criterios en instancias neutrales del
sentido comn.
La falta de conciencia de la dimensin formadora del proyecto moderno
y de su cometido estructurante del espacio til, unida a la insistencia
con que se recurre a sus aspectos figurativos o estilsticos, ha tenido una
incidencia determinante, en la difusin de la propia modernidad, en tanto
que ha sido definitiva en la propuesta de las sucesivas superaciones de
la misma que han salpicado la segunda mitad del siglo XX. En efecto,
al considerar que la respuesta formal de la arquitectura moderna al
programa es de naturaleza funcional, y que la opcin esttica reside en el
sistema estilstico, las doctrinas que se aprestaron a sustituirla centraron
su empeo sobre todo en el recambio figurativo, y dejaron las cuestiones
formales a la conciencia de cada cual.
Tras unos aos de posmodernismo radical, en el que el recurso a esquemas
clsicos fue un modo confortable de obviar el problema a fuerza de audacia
y desconsideracin, el alumno, en la escuela, y el arquitecto, en la calle, se
encontraron sin una capacidad para ordenar el programa comparable a la
que el Estilo Internacional haba divulgado, y sin un modo alternativo de
atender a los requisitos funcionales que no fuera la claudicacin sistemtica
ante la presin de sus urgencias. La ausencia de tensin entre la formalidad
del lugar y la estructura del programa convirti el proyecto en un mero
juego de empaquetar actividades, sin otro criterio o limitacin que los
hbitos funcionales de un falso sentido comn.
El programa llega a ser, de ese modo, en un escollo a sortear: deja de
constituir el material estructurado sobre el que la accin de quien proyecta
establecer un orden especial e irreducible a sus condiciones, pero de
ningn modo ajeno a ellas. Desaparecido el rozamiento que provoca la
lgica del programa en el proceso de formacin del objeto, el proyecto
pasa a depender de una idea de naturaleza pseudo literaria, en la que las
intenciones y deseos del autor parecen adquirir trascendencia por el tono
pedante y cursiln con que a veces se proclaman.
92 | Helio Pin

33, 34- Hotel. Culleredo, La Corua, 2004.


La forma y la mirada | 93
94 | Helio Pin

El vaciado estructural que provoca la arquitectura de la idea va


acompaado de una desconsideracin formal del lugar, a menudo
travestida de auscultacin psicolgica del enclave. No sorprende, por
tanto, la dificultad con que en las ltimas dcadas se afront la dimensin
espacial del lugar: las categoras visuales de la posmodernidad han
propiciado la reduccin del episodio espacial ms intenso a la banalidad
de un escenario intercambiable, orientado a acentuar la artificiosidad de
cualquier capricho.
En ocasiones, cuando se pretende actuar con el patrocinio de la historia,
el arquitecto se afana en seguir las huellas de una construccin pasada
o vecina, de modo que sus respectivas directrices sern determinantes
para la configuracin del nuevo edificio. La atencin al lugar se reduce,
en este caso, a un ejercicio de extrapolacin geomtrica que encubre su
arbitrariedad manifiesta con la indiscutible autoridad de una realidad
pasada, encarnada en una geometra sin fin.
Como ocurre con el programa, la desconsideracin del lugar en la
arquitectura de las ltimas dcadas tiene que ver con la prdida progresiva
del cometido ordenador del proyecto, a medida que adquiere los modos
de la expresin visceral y el espectculo de masas. Cuando los alumnos
tienen ocasin de elegir programa y emplazamiento para sus trabajos lo
que acostumbra a suceder en el proyecto de fin de carrera optan en su
mayora por programas atpicos, dotados de una topografa extravagante,
que aluden a una sociedad vertebrada por centros culturales de equvoca
raigambre, clubes de vuelo sin motor y piscifactoras de montaa, por
decir algo. Se confa en que la indeterminacin del programa lo har
ms maleable, a la vez que lo singular de la actividad estimular la
imaginacin y garantizar el inters del proyecto. La eleccin del tema
de todos modos suele basarse en motivos de utilidad pblica; la del
solar, en su disponibilidad municipal. El razonamiento, en su conjunto,
suele apoyarse en argumentos propios de un concejal con inquietudes.
As las cosas, resignado a un modo de proyectar que renuncia a ordenar con
criterios de forma, el arquitecto se ve abocado, en general, a una prctica que
La forma y la mirada | 95

persigue la identidad de sus productos por medio de la mimesis. Preocupado


sobre todo por el aspecto de su criatura, en el mejor de los casos, trata de
compensar el vaco de una estructura espacial inexistente con un conjunto
de efectos tpicos que intenta disciplinar con una geometra afectada y
caprichosa: jams la confusin entre geometra y orden fue tan celebrada
en amplios sectores de la profesin y la docencia.
Obviada toda dimensin sistemtica en su constitucin, el programa
se asume como un conjunto inorgnico de preceptos funcionales, solo
verificables uno a uno, lo que aboca a un funcionalismo sintomtico,
propio de un funcionario que tuviera que comprobar la habitabilidad
del inmueble, a efectos administrativos. Abandonar la idea estructural
del programa como soporte de la identidad de la obra comporta la
renuncia a basar el carcter del edificio en los rasgos especficos del
sistema de actividades que encierra, para confiarlo a una figuratividad
intercambiable que propicia la aberracin, no porque infrinja un cdigo
implcito que regula la relacin entre actividades y representaciones lo
que no sera ms que un simple anacronismo sino porque instituye la
falsedad esencial como modo tpico de accin. La identidad difusa de
la arquitectura reciente tiene que ver con la renuncia a conformar en el
marco de un programa orgnicamente estructurado.
Al contrario de lo que pudiera parecer, la desconsideracin del programa
no rescata el proyecto del terreno de la mera funcin para aproximarlo al
mbito de lo artstico, sino que, por el contrario, lo instaura definitivamente
en el universo de la lgica convencional, efecto que consigue como
resultado de una doble asuncin: derivar la lgica racional hacia el
pensamiento dbil y orientar cualquier criterio visual a la lgica del
mercado. El abandono del programa como marco activo de la concepcin
elimina la tensin entre la estructura funcional que vincula sus requisitos
y la estructura formal del objeto: de ese modo, desaparece el enigma
que anida en las obras de arquitectura autnticas. No se produce ya la
confrontacin entre dos lgicas, sino la mera contigidad de respuestas
inmediatas a cuestiones de naturaleza diversa, pero perfectamente
explicables con razonamientos del sentido comn.
96 | Helio Pin

A la vez que disminuye la consideracin del programa, el proyecto


es objeto de una repentina atencin metafsica al lugar, que trata de
compensar la prdida de intensidad visual de la experiencia con las
fantasas de una descripcin literaria desinhibida. El solar, desprovisto
de su formalidad latente, debido a los nuevos hbitos perceptivos del
arquitecto, en adelante sugiere y desea, para acabar imponiendo
soluciones que, a su vez, interpretan y responden, valindose para ello
de una gestin explcita del ademn arquitectnico. El mito del edificio
viviente se reanima: la obra se entiende como un conjunto de gestos
que responden sin mediacin al menor incidente del lugar.
En realidad, al atribuir una actividad orgnica al edificio, se le est
reconociendo una condicin de objeto completo y acabado, lo que
presupone aislamiento respecto del mbito espacial que lo envuelve; de
ah que se confe en el gesto como modo de reconocer la presencia de
solicitaciones del escenario ajenas a la propia naturaleza del artefacto.
Objeto y escenario son, desde esta perspectiva, entidades pertenecientes
a lgicas irreconciliables, universos formales autnomos, cuya nica
relacin residira en el gesto con que el objeto responde a un entorno
que, por definicin, le es extrao. Tal relacin de distancia entre
edificio y entorno testifica la antimodernidad esencial de los productos
arquitectnicos que comento.
Bien distinta es la situacin que se da entre la obra y el lugar cuando se
acta con una idea constructiva de forma, basada en la relacin visual
como va de aprehensin de la estructura del espacio. En efecto, vistas
as las cosas, la propia idea de objeto aparece relativizada; la nocin de
relacin visual no tiene por qu reducirse a la que se da dentro de los
lmites fsicos de la obra: acaso las relaciones sern ms intensas en el
mbito de su materialidad, pero, en todo caso, son tambin formales los
vnculos que refieren el artefacto al lugar en que se construye. Vnculos
que no son ms irrelevantes por menos manifiestos, que se fundan en
la naturaleza sutil y rigurosa de la consistencia visual que caracteriza a
los espacios modernos.
La forma y la mirada | 97

La prdida de la conciencia de esa formalidad sin lmites que caracteriz


la mejor arquitectura del siglo XX, motivada por el declive de la visualidad,
est acaso en el fondo de la ligereza con que a menudo se denuncia la
falta de espacialidad urbana de la arquitectura moderna.
El abandono de lo formal y la inmersin en el universo de la expresin
corporal propician la afectacin y el espasmo, como sucedneo de la
intensidad visual que provoca la consistencia de un objeto complejo.
La idea del espacio actuante, a la que aboca lo anterior, explica el
zoomorfismo ms o menos encubierto que anida en la iconografa de la
arquitectura que centra en la expresin personal su cometido artstico,
y que sigue haciendo estragos entre colectivos sociales cuya ansia de
innovacin solo es comparable a su insensibilidad e incultura.
La desconsideracin del programa y el inters por una nocin metafsica
de lugar aparecen, como se ve, como consecuencia de la prdida del
papel estructurante y formador del proyecto, prdida que coincidi,
como se sabe, con la asuncin de las doctrinas realistas que aparecieron
a finales de los aos 50 del siglo XX y alcanzaron su apogeo durante la
dcada posterior. El desvanecimiento de la identidad y la relativizacin
del carcter del edificio son sus caractersticas ms notorias: en ellas se
ha basado la mayor parte de la arquitectura que ha conseguido el xito
precisamente por plantearse como una celebracin del ingenio, asumida
como espectculo. Dicho empeo que se sale del dominio de lo artstico
para entrar en el del orden pblico, de modo que en vez de orientarse al
juicio esttico incurre en lo contencioso administrativo.
Mientras la prctica del arte se centra en las condiciones de concepcin
formal del sujeto, y sus productos se orientan a la experiencia esttica,
los productos del espectculo se programan teniendo en cuenta las
expectativas del pblico y se orientan al mero disfrute sensitivo, que se
agota en el mismo rgano que transmite la sensacin.
98 | Helio Pin

35, 36- Hotel. San Joan Despi, Barcelona, 2004.


La forma y la mirada | 99
100 | Helio Pin

La tectonicidad necesaria
No hay libertad sin norma, repeta una y otra vez Le Corbusier, tratando
de salir al paso por lo visto, sin fortuna de esa idea banal de libertad
que desplaza su sentido hacia la mera ausencia de trabas. La propia
posibilidad de concebir un objeto antes inexistente dotado de una
finalidad intrnseca, ajena a la coaccin de principios absolutos colma
el impulso liberal de la arquitectura moderna: la condicin de la accin
subjetiva en el proyecto de arquitectura es la necesaria disciplina que
asume la forma en su constitucin. Es, pues, en el mbito del sentido
donde se sita la nocin de libertad que aqu se contempla: resulta ms
libre elegir entre dos opciones, teniendo conciencia de lo que se deja,
que optar entre infinitas posibilidades cuyas diferencias de sentido no se
alcanzan a vislumbrar.
Pero una cosa es afirmar que la arquitectura deba trascender los principios
tcnicos en que se funda la construccin material y otra muy distinta
considerar la disciplina constructiva como un elemento prescindible en
el proceso de proyecto, amparndose en que ese precepto jams podr
garantizar por s solo la cualidad de la forma. Es una creencia generalizada
que el programa sobre el que se funda cualquier arquitectura se reduce al
inventario, ms o menos exhaustivo, de los requisitos funcionales a que
deber atender; de modo que a menudo se obvian otros elementos a que
la obra responde, acaso por considerarlos parte implcita de su propia
constitucin: la construccin y la estructura soportante son los aspectos
que la conciencia evita con ms frecuencia.
La tectonicidad esa condicin constructiva preliminar que lo
arquitectnico debe contener necesariamente se entiende casi siempre
como una opcin de proyecto, entre otras posibles, empeada en acentuar
los aspectos materiales de un artefacto macizo y de constitucin robusta.
De modo anlogo, e igualmente legtimo se piensa a cmo en otros
casos puede convenir mostrar ligereza e inmaterialidad. En definitiva,
se da a la construccin el estatuto de elemento que puede ser obviado
La forma y la mirada | 101

en el proyecto; susceptible, en todo caso, de ser usado como argumento


simblico o iconogrfico, cuando quien proyecta lo considere oportuno.
La tectonicidad es, en realidad, una condicin de la forma arquitectnica
que aporta un orden al material previo a lo arquitectnico del que la
arquitectura se nutre. Garantiza la verosimilitud fsica del artefacto y se
rige por criterios de autenticidad. No se alcanza por la mera expresin
del procedimiento constructivo ni se orienta a una idea de verdad como
transparencia y adecuacin, sino que es la nocin de coherencia su
horizonte sistemtico.
No obstante, el constructivismo ms o menos emblemtico ha sido una
de las doctrinas ms fomentadas durante la segunda mitad del siglo XX:
con periodicidad regular y frecuencia creciente, surge quien con o sin
doctrina que lo arrope propone esa arquitectura hipertcnica que parecera
proponerse el retorno definitivo a su cauce de las aguas desbocadas por las
nfulas expresivas de los arquitectos, aunque en realidad no es otra cosa
que un expresionismo de otro signo. El uso exacerbado de la construccin
como parmetro determinante de la forma aunque, sobre todo, de la
imagen parece situar a quien lo propone en un limbo objetivo, respetable
por el prestigio de la referencia.
La realidad es bien distinta: de hecho, el constructivismo es la cara oculta
de la atectonicidad; oculta, porque a la vista del ingenuo puede parecer lo
contrario. Lo tectnico es un atributo del artefacto, no un rasgo visual de
su apariencia. Los criterios constructivos afectan al objeto en su totalidad
e inciden en el momento de su concepcin: quedan integrados en el todo,
por el efecto de sntesis que supone el proyecto; su presencia en la obra
es, a menudo, irreconocible.
El constructivismo que en su origen fue un intento de encontrar
legalidad a la forma por medio del nfasis en la construccin se utiliza
hoy como un estilo ms que nutre su iconografa en las convenciones
visuales de una idea de tcnica anecdtica y bricolajera. Animado por
un empeo continuo en acentuar lo que es obvio, el constructivista
finalmente reproduce un ambiente industrial de gusto siderrgico, que
acaba autoalimentando a sus elementos.
102 | Helio Pin

Propio de arquitectos poco rigurosas, ese empeo en mostrar el montaje


comparte el infantilismo audaz con la mayora de los estilos que hoy
conocen el xito. Armados con una mentalidad analtica poco dotados,
por tanto, para la concepcin, quienes as proyectan suelen confiar en
la exhibicin del montaje la contrapartida artstica de objetos producidos,
en el mejor de los casos, con criterios de razn pura.
No hay concepcin sin conciencia constructiva. La friccin entre la
estructura fsica y la visual es el problema central de la creacin autntica.
Reemplazar lo tectnico por la expresin ornamental de lo tcnico es un
modo de apartar el proyecto de la arquitectura; es pervertir el criterio
tcnico al convertir su abuso en estrategia comercial.
Lo constructivo tensa lo formal, en la medida que manifiesta un orden
genuino: como ocurre con la lgica del uso, la razn constructiva parece
absorber, a veces, los criterios de concepcin del objeto, creando la
ilusin de que alcanza un cometido totalizador. Es en estos casos, sobre
todo, cuando se plantea con mayor intensidad la autonoma del principio
estucturante del orden.
Lo constructivo no es, pues, un valor arbitrario de la arquitectura, ms o
menos asumido segn las ocasiones, sino que es una condicin necesaria
que delimita el mbito de posibilidad de la forma: define los atributos
de la materia sobre los que actuar la accin formativa del sujeto. Lo
tectnico sera su manifestacin visual: lo tectnico es a lo constructivo
lo que lo formal es a lo estructurante.
Pero, a la vez que responde a la disciplina que rige el uso de los elementos
fsicos, lo tectnico acenta la presencia plstica del material: color y
textura son atributos de los elementos constructivos, pero tambin son
cualidades visuales capaces de interaccin al margen de cualquier
disciplina tcnica en el mbito del artefacto arquitectnico considerado
en su totalidad.
Es un hbito extendido considerar que las relaciones visuales que
configuran la estructura espacial de la arquitectura son vnculos referidos
a elementos geomtricos; inmateriales, por tanto. As, se habla con
La forma y la mirada | 103

frecuencia de relaciones entre planos, aristas y huecos, obviando sus


aspectos materiales concretos, con la conviccin de que de ese modo
se establece una relacin ms abstracta. Actuando as, en realidad la
relacin se empobrece, al faltar entre los elementos que la soportan la
materialidad precisa que dara consistencia arquitectnica al episodio. Si
se hace abstraccin de la realidad fsica, con sus atributos corpreos y
cromticos, la concepcin corre el riesgo de convertirse en una incursin
ingeniosa en los dominios de Euclides, ajenos, en s mismos, al territorio
de la arquitectura.
Y de nada sirve pensar que la asignacin del material es una operacin
posterior a la definicin geomtrica del espacio: dicha prctica obliga a
neutralizar hasta tal extremo los atributos de los elementos en juego que
resulta difcil, a la postre, encontrar motivos para definirlos: se acaban
decidiendo, en ltima instancia, con un respeto acrtico a las convenciones
o con un indiscriminado criterio de fotogenia estilstica.
La concepcin acta, pues, sobre realidades fsicas, capaces de generar una
visualidad intensa que afecta a la totalidad de la experiencia espacial. La
tectonicidad esa verosimilitud constructiva que en ocasiones adquiere el
material de la arquitectura forma parte del rozamiento que encuentra la
forma en su constituirse. De manera anloga a los requisitos funcionales,
la construccin introduce una disciplina al concebir, pero del mismo modo
que ocurre con ellos, no se trata solo de un impedimento momentneo
que entorpece el proceso del proyecto, sino que constituir a lo largo de
la vida de la obra un agente activo en la gnesis de su sentido formal y,
por tanto, arquitectnico.
Con el propsito de plantear la concepcin en el mbito de la experiencia
arquitectnica, trato de fijar las condiciones constructivas de los ejercicios
que propongo a los alumnos en la ETSAB: adems de evitar la cuestin de
la identidad genrica del edificio, trato de restringir el mbito de eleccin
de la tcnica y el material para que la cuestin permanente del sentido
dificulte el ejercicio de la arbitrariedad. Pretendo que hasta la mnima
decisin de proyecto pueda verificarse en el marco general que establece
la concepcin formal y, por tanto, material del artefacto.
104 | Helio Pin

37, 38- Casa PA. Valencia, 2004.


La forma y la mirada | 105
106 | Helio Pin

Podra parecer, si se piensa precipitadamente, que de lo anterior se


desprende cierta complicidad con la reduccin constructiva de la
arquitectura. Pero no es as, sino al contrario: en la medida que fijo
procedimientos materiales como punto de partida, se impone la necesidad
de trascenderlos. Al proponer un muro de ladrillo visto por ejemplo
como elemento de soporte y cierre de determinada arquitectura, se evita
que su eleccin sea considerada por el alumno como un valor esttico
en s mismo, por asignarle cierta adscripcin estilstica o buscar la
complicidad con determinado carcter. Si se pretende neutralizar esa
atribucin atpica de sentido, nada mejor que introducir la solucin como
dato del problema. As, resulta evidente que el juicio y, por tanto, la
decisin debe producirse en otro mbito, el de las relaciones formales,
esto es, en el dominio de la dimensin intelectiva de la visin.
No dudo, por otra parte, que al sugerir un procedimiento de construccin
se est proponiendo cierto mbito figurativo del que difcilmente podr
sustraerse la propuesta arquitectnica. En todo caso, parece ms sensato
proponer estmulos para concebir que deriven de la construccin
momento indefectible de cualquier arquitectura que abandonar al
alumno al albur de las sugerencias visuales ms peregrinas que los
medios promocionan sin miramientos.
Las condiciones tcnicas que aqu se proponen contribuirn a generalizar
la conviccin de que no hay concepcin posible al margen de la conciencia
constructiva: la tcnica como el programa incide de modo definitivo
en las condiciones de posibilidad de la forma; la concepcin espacial
no superar el estadio de mera ideacin grfica si no atiende tanto a la
disciplina como a los estmulos de la tcnica del construir.

El espacio del soporte


La evolucin histrica de las tcnicas constructivas ha conducido a una
progresiva especializacin del material continuo en elementos y sistemas
dotados de misiones especficas: el soporte del edificio y el cerramiento
La forma y la mirada | 107

del espacio que en las construcciones antiguas coincidan en una fbrica


indiscriminada fueron papeles asignados con el tiempo a elementos
claramente diferenciados. Este proceso culmin en la construccin
moderna con la autonoma total del cerramiento, como resultado de la
generalizacin de la estructura de pilares y jcenas.
Es innecesario glosar aqu de qu modo la arquitectura moderna asumi
y explot las condiciones que inauguraba tal modo de construir. En
ocasiones, se ha tratado de explicar el fundamento de la idea moderna
de espacio en relacin con el nuevo estatuto de la estructura en el
conjunto de la obra; tal es la relevancia que la nueva condicin del
soporte adquiri en la concepcin de la arquitectura durante poco ms
de la primera mitad del siglo XX.
Mientras soporte y cerramiento, an sin coincidir, integraban sistemas en los
que la superposicin se daba por contigidad, su necesaria compatibilidad
mtrica y material determin que la estructura fuese una parte esencial del
edificio, por lo que no poda separarse de la del conjunto.
En los ltimos aos sesenta se inici la absorcin de las jcenas por el
forjado al que sirven, de modo que la estructura se redujo a un sistema
de pilares soportantes de unas placas rgidas sobre las que discurre
la actividad. Esta situacin acentu la conciencia de autonoma de la
estructura y aviv la tentacin de aplazar su determinacin; el desarrollo
de tal propuesta lleg hasta el punto de considerarse como un trmite
ajeno y posterior a la concepcin global del edificio. La nueva mentalidad,
peraltada por la indisciplina geomtrica que el forjado reticular propicia,
ha contribuido a relegar la definicin de la estructura a la condicin de
operacin subsidiaria, regida por criterios de mera eficacia, con escasa
incidencia en la concepcin de la estructura espacial.
As, la conquista de la autonoma fsica del soporte respecto del cerramiento
del edificio se asume como una invitacin a la discontinuidad conceptual:
la estructura soportante ya no ayuda a estructurar el espacio se limita
a constituir un estorbo inevitable. De ese modo, se colma el proceso de
prdida de tectonicidad y se pierde uno de los valores esenciales de la forma
108 | Helio Pin

moderna: la tensin que deriva del control espacial del desplazamiento


entre soporte y cierre.
Este fenmeno, generalizado en la arquitectura de las ltimas dcadas,
tiene naturalmente su correlato en los proyectos escolares: dentro de la
crisis de la concepcin como momento esencial del proyecto en el que
la forma adquiere entidad arquitectnica, la ignorancia del cometido
regulador de la estructura es acaso la patologa ms habitual.
Es difcil admitir que la concepcin formal de un artefacto pueda obviar
el momento de su construccin: la propia idea de concepcin formar
idea de algo supone la determinacin de un atributo esencial para el
nuevo objeto como es su consistencia fsica. Es, acaso, la generalizacin
del propsito de imaginar como sucedneo perverso del concebir el
hecho que ha determinado en las ltimas dcadas la prdida de relevancia
de la espacialidad del soporte. El pensar imgenes aspectos parciales
de la futura realidad no puede, de ningn modo, suplantar la accin
sinttica de formar un objeto; a lo sumo, puede proporcionar un referente
iconogrfico para el acto autntico de la creacin que es concebir la
totalidad. Por lo mismo que la consistencia formal no debe plegarse a la
consistencia material del artefacto, es difcil que aquella pueda conseguirse
con independencia de sta: incluso quien plagia redimira su fechora, si
cuidara la lgica material de su producto.
De todos modos, no solo se desatienden las condiciones de estabilidad al
concebir los aspectos generales del objeto, sino que se obvia toda verificacin
de la compatibilidad del artefacto con cualquier sistema estructural; aun
cuando ste se considere un mero sistema complementario. Se prescinde
de la estructura con la mentalidad de quien evita un impedimento
que amenaza con abortar la pureza de unos espacios de ficcin: como
ocurre con la construccin, se obvia la estabilidad por considerar sus
servidumbres un estorbo insoportable para la idealidad del proyecto. En el
fondo del descuido est la prdida de los valores arquitectnicos ligados
a la tectonicidad esenciales, no ya solo en la arquitectura moderna, sino
en cualquier arquitectura, en favor de plusvalas simblicas asociadas a
La forma y la mirada | 109

una reproduccin estilstica que a menudo se lleva a cabo con manifiesto


despilfarro, disimulado con talante de ilustrador.
La presencia forzada de la estructura soportante trata, pues, de introducir
un elemento de orden visual y material, a la vez que contribuye a disciplinar
la concepcin: acto supremo por el cual el pensamiento visual estructura
y conforma, dando sentido a un continuo de materiales dispuestos segn
un orden, acaso no explcito, pero en todo caso reconocible. Con solo
asumir su estructura, la ms banal de las configuraciones arquitectnicas
alcanzara ese mnimo de dignidad por debajo de la cual nadie debera
escapar de la visita de la ley.

La concepcin y la forma
El vuelco arquitectnico que provocaron los realismos tuvo, entre otros,
el efecto de replantear la funcionalidad de la arquitectura con una
ingenuidad sin precedentes. El rechazo de criterios formales especficos
del objeto, alegando que incurran a menudo en estilismo, convirti la
satisfaccin funcional en el criterio relevante del proyecto. Fue tal la
confusin que motiv con respecto a la identidad de la obra, que todava
hoy es oportuno precisar el sentido en que a la arquitectura moderna
se la llam funcional. En efecto, tan extendida est todava la creencia
de que la funcin determina la forma precedindola, por una parte, y
constituyendo su instancia privilegiada de verificacin, por otra que no
debe extraar el desconocimiento generalizado de la arquitectura moderna
a los ochenta aos de sus primeras manifestaciones.
El programa se convirti, como se ha visto, en el principio de identidad
de la arquitectura cuando se abandon la sistematicidad tipolgica como
criterio formativo. En el clasicismo, el programa estaba comprendido en
el tipo, de modo que careca de cualquier incidencia en la arquitectura que
no fuese a travs suyo. Al renunciar al tipo como criterio de legalidad de
la forma, y asumir la concepcin como momento formativo del proyecto,
la arquitectura moderna hace del programa el criterio de identidad de
110 | Helio Pin

39, 40- Edificios de viviendas. Cornell, Barcelona, 2004.


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112 | Helio Pin

41, 42- Edificios de viviendas. Cornell, Barcelona, 2004.


La forma y la mirada | 113
114 | Helio Pin

la obra. Pero se trata de una identidad genrica, no formal: lo que sea


una obra como artefacto singular depende de los atributos especficos de
orden espacial que fundamentan su concepcin. En realidad, la funcin
establece las condiciones de posibilidad de la forma de modo anlogo
a como las nubes son condicin necesaria de la lluvia, pero de ningn
modo es capaz de determinar los criterios de su construccin: solo con el
concurso de circunstancias y agentes simultneos a las nubes, pero ajenos
a ellas, la lluvia se da.
Concebir un objeto formarse idea de su constitucin es una accin
sinttica que debe contemplar los requisitos sociotcnicos que le afectan,
pero que de ningn modo determinan su forma. La concepcin se entiende
aqu como operacin inversa a la mecnica deductiva de tipo analtico que
trata de derivar las formas arquitectnicas de sus condiciones funcionales.
Una mecnica que a menudo se extiende a la comprobacin del resultado;
as, se dice: este edificio funciona, con lo que se obvia la cuestin esencial,
a saber, si ese edificio es.
En ese contexto, es necesario insistir en la inconveniencia de la idea
amasijo, como se vio, de intenciones de todo tipo: morales, en su
mayora y sealar la importancia decisiva de la concepcin como
momento formativo en el que idea y forma se funden en una sola entidad,
dotada de consistencia esttica con criterios de lgica visual.
En realidad, la idea suele actuar como instancia exterior que garantiza
la legitimidad del proyecto: en tanto que configuracin espacial que se
ajusta a sus pormenores, el proyecto de quien acta con ideas obvia
el momento de la concepcin como acto sinttico que instaura una
legalidad singular y autnoma. De modo que el criterio de calidad se
hace coincidir con el grado de adecuacin a esa idea, que no es otra
cosa que la articulacin literaria de propsitos arbitrarios y, por tanto,
arquitectnicamente irrelevantes.
Pero, en la medida en que se instala en un universo claramente preesttico,
tal declaracin de intenciones suele estar determinada por prejuicios de
naturaleza costumbrista, casi siempre relacionados con deseos que se
fundan en preferencias de gusto o peculiaridades psicolgicas del autor.
La forma y la mirada | 115

Aun en el caso de que la idea consiga tranquilizar a quien proyecta,


aportndole legitimidad conceptual en su tarea, jams podr legalizar
la estructura formal de su producto. Aquello que, de algn modo, poda
considerarse un estmulo para la concepcin acaba siendo su sucedneo
ms confortable: sustituye la necesaria visualidad del proyecto por la
imaginacin literaria de su germen; abandona el principio de autonoma
formal de la obra para instaurar una nocin transitiva del producto, que
pasa as a depender de criterios y juicios ajenos a su presunta naturaleza
artstica. La idea aparece, pues, como la suplantacin literaria de las
convenciones visuales modernas; unos criterios que alimentaron hasta
finales de los aos 50 una prctica profesional del proyecto basada en la
concepcin y orientada hacia la forma.
Recuperar la relevancia de la concepcin supone la renuncia a cualquier
criterio de verificacin ajeno a la obra, no solo el estilstico; significa
reconocer que en la arquitectura moderna la propia obra establece el
mbito de legalidad de su forma, y, por tanto, solo en ese dominio pueden
verificarse los juicios en que se basa. Los elementos constitutivos del
artefacto deben convenir a la totalidad, ya que la estructura formal del
objeto es la disciplina que los ordena; la necesaria satisfaccin de los
requisitos funcionales y tcnicos define sus condiciones de posibilidad.
Pero ningn criterio expresivo, constructivo o funcional, es capaz por
si solo de justificar cualquier decisin que afecte a la forma, y por tanto
trate de dar cuenta de la totalidad.
La concepcin se distancia, pues, tanto del procedimiento racional
deductivo como de la composicin acadmica. Colma el ideal de la
creacin, en cuanto se orienta a la formacin de un objeto inexistente
y lo dota de una legalidad especfica. No se trata de la accin de una
razn universal como ocurre con la deduccin ni de un sistema de
principios normativo como en la composicin clsica lo que garantiza
la consistencia del producto. La concepcin acta sin el aval de ningn
agente exterior al objeto: genera una construccin nueva, fecundando
su programa desde el interior, sin otro criterio ni propsito que la propia
consistencia formal.
116 | Helio Pin

Pero el hecho de que quien concibe no disponga de garantas externas


que avalen la cualidad del producto se interpreta, a menudo, como que
la concepcin acta sobre la nada: se confunde as el principio moderno
de la legalidad inmanente con una hipottica creacin absoluta y, por
tanto, ahistrica.
Como el lector advertir por poco que se entregue a ello, que el objeto
de arte moderno tenga en s mismo el contexto de su verificacin formal
o sea, que la legalidad de su estructura visual no dependa ni derive de
sistema o criterio exterior alguno no tiene nada que ver con el grado de
convencionalidad de los materiales sobre los que la concepcin acta.
La actividad formativa no puede darse al margen de ciertos materiales de
proyecto, de modo anlogo a como la forma no puede tener existencia
autnoma respecto de la substancia que ahorma. Entre esos materiales,
unos son datos del programa requisitos funcionales, econmicos y
tcnicos y otros son condiciones asumidas libremente por el sujeto
del proyecto: categoras visuales y elementos formales bsicos. Las
categoras son la condicin de la visin reflexiva, sntesis de lo intelectual
y lo sensitivo; los elementos son unidades bsicas de relacin, tomos
constitutivos de la forma.
No, la concepcin no acta sobre la nada. Y ello no supone que quien concibe
lo haga con prejuicios: en efecto, la existencia de apriorismos definitivos
sobre la forma impedira el propio acto de concebir, puesto que, como se
sabe, se funda en un juicio esttico, momento que perdera su condicin
formativa si fuera precedido de un juicio previo, ya que, al comportar una
discriminacin del gusto, no sera un acto esttico propiamente dicho, sino
que incurrira de lleno en el mbito de la costumbre, es decir, de la moral.
De modo que la concepcin es incompatible con cualquier prejuicio que
determine las caractersticas del objeto; pero ello no niega que se d en el
marco de unas categoras previas.
En ocasiones, se prefiere actuar como si esto no fuera as, con la ilusin
de que se concibe la forma, a la vez que los materiales con que se ordena.
Cierta identificacin entre inmanencia formal y espontaneidad conceptiva
La forma y la mirada | 117

puede estar, como se vio, en el origen de esta actitud. Pero, en realidad, la


concepcin no depende de la convencionalidad de los materiales sino de
la autenticidad y la consistencia de la forma.
Quien concibe con la conviccin de que acta sobre la nada para ser
as ms libre est abocado a todo tipo de prejuicios ntimos que, en
la medida que son inconscientes, alientan su conducta; ello tiende a
convertir los objetos del proyecto en variantes inconfesadas de sus propias
obsesiones personales. El rechazo de todo material previo en el acto de
proyectar, para evitar as la injerencia indeseada de convenciones, supone
un rechazo implcito de la historia; revela un trasfondo costumbrista: en
efecto, esa actitud confa en las fluctuaciones sistemticas del estado de
nimo como muestra de vitalidad creativa del sujeto; lamentablemente,
eso no presupone una condicin favorable para alcanzar la consistencia
formal de la forma.
Ahora bien, ms all de su grado de institucionalizacin, la naturaleza de
la materia prima de la concepcin, su eventual relacin con uno u otro
sistema esttico, tiene que ver con la historicidad del proyecto. Porque lo
que adquiere sentido histrico en el marco del proceso del arte no es tanto
la forma del objeto como los criterios categoras y elementos que han
servido para concebirla.
Nadie debera ver en lo que digo una argumentacin sutil a favor de la
inevitabilidad de los lenguajes: he dado sobradas muestras a lo largo
de estas pginas, de mi posicin claramente crtica ante la analoga
lingstica en arquitectura, y en arte en general: por su infecundidad
y por su efecto pervertidor de la formalidad moderna. La codificacin
de los lenguajes, explicable por su necesaria eficacia comunicativa, no
tiene sentido en arquitectura, cuyo cometido no es transmitir mensajes
sino concebir estructuras espaciales con criterios especficos de orden. El
proyecto no trata de designar o referir nada ajeno a l, sino que intenta
construir realidades formales con finalidad propia.
Las categoras visuales actan como condicin de la concepcin del
espacio estructurado, de modo anlogo a como las categoras del
118 | Helio Pin

entendimiento establecen las condiciones del conocimiento racional. Con


la diferencia esencial de que el proyecto no puede reducirse a un problema
de conocimiento; por lo menos, de conocimiento racional. El autntico
valor creativo del proyecto, su dimensin de conocimiento visual, tiene
que ver con la capacidad del sujeto para concebir estructuras espaciales
ordenadas, no con el valor diferencial de los recursos de cada uno en
relacin con los que usan los dems.
El nfasis en la concepcin, como momento sinttico que culmina el
proceso de proyecto, conduce a la idea de juicio esttico como acto
supremo de la produccin de forma. Dicho juicio se da con la accin
conjunta de la imaginacin y el entendimiento, actuando con criterios
irreductibles a la razn y a la moral: no se trata, por tanto, de identificar
lo razonable ni lo bueno sino de reconocer la forma que sintetiza los
requisitos que confluyen en el proyecto. El juicio esttico es una accin
subjetiva que se resuelve en el dominio de lo visual: en efecto, la forma
alcanza su mxima intensidad con la tensin entre las dos lgicas
de lo visual y lo intelectivo que confluyen en su constitucin. Pero
la condicin visual del material objeto del juicio determina ese modo
especfico de accin del entendimiento en el juicio y, por tanto, en la
concepcin artstica: el conocimiento a travs del arte es, en realidad,
un conocimiento transmitido por los sentidos, un conocimiento visual,
distinto del que se da con el uso exclusivo de la razn.
La condicin de ese modo de entender el proyecto es la tendencia a la
universalidad que caracteriza a dicho juicio: sin esa tensin hacia lo
universal, la concepcin se convierte en un mero desahogo afectivo.
Pero, no se trata de una nocin de universalidad relacionada con el
uso de conceptos de validez general, sino de una universalidad que se
asume subjetivamente. Ello supone reconocer la capacidad del sujeto
para identificar la forma artstica y dar por sentada su competencia para
juzgar, de algn modo, en nombre de todos; no porque haya constatacin
emprica de la adhesin de los dems en casos similares, sino porque se
cuenta con ella, se la exige.
La forma y la mirada | 119

Al tender a lo universal, la concepcin se centra en las relaciones visuales


bsicas como sistema que estructura la apariencia; de ese modo, tal modo
de proceder acenta la dimensin abstracta de la forma moderna. En su
aspiracin a lo universal, el proyecto atempera la figuratividad afectiva
de la falsa arquitectura moderna que tiende a presentar como abstraccin
lo que en realidad no es ms que dramatismo expresivo; la concepcin,
entendida as, evita que la forma se vea suplantada por un conjunto
aleatorio de imgenes cuyo comentario muestra un eventual ingenio que
no hace ms que corroborar su incapacidad formadora.
La necesaria universalidad del juicio define la dimensin subjetiva de
la forma, precisa el lmite que la distingue de lo personal y la sita en
un universo distinto al de lo que se da en la realidad; la aspiracin a la
universalidad en que se basa el juicio esttico crea unas condiciones para
la concepcin fuera de las cuales no puede hablarse de arte: acaso, de
efusin sentimental o catarsis psicolgica.
Tal subjetividad est desprovista, pues, de cualquier componente personal
que remitira a uno u otro individuo en particular y se refiere al sujeto
del juicio, por oposicin al objeto del mismo. No es subjetiva, por ejemplo,
la accin visceral que trata de compensar su individualismo congnito
suspendiendo, en ocasiones, el juicio en favor de objetividades de poco
rango. Quien as acta confa sobre todo en la autoridad de su modo de
ser, no en el reconocimiento de la forma que se apoya en unas cualidades
subjetivas genricas.
Se trata, en definitiva y esto es esencial para el propsito de estas notas,
de una subjetividad que comporta una actividad legisladora en el acto
de concebir: solo la accin del sujeto trascendente es capaz de crear y,
a la vez, establecer las reglas de lo creado. Esta capacidad para plantear
la arquitectura como mbito legal de su interpretacin al margen de
cualquier principio externo o valor no especficamente esttico es la
condicin necesaria de una subjetividad que se refiere a las facultades de
lo humano, que no deben confundirse con las peculiaridades psicolgicas
de cada uno; ms all, por tanto, de los valores privados de cualquier
universo personal.
(1998)
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2. Eclipse de la mirada moderna y vigencia de la modernidad

La forma moderna
La modernidad es un atributo de los objetos del arte y, por tanto, de la
arquitectura revestido de una trascendencia mtica que ha perjudicado
la definicin de su autntico sentido. Identificada desde el principio con
un valor histrico de progreso, durante la primera mitad del siglo XX
predicarla de un producto arquitectnico significaba dotarlo de un valor
a todas luces positivo, sin necesidad de argumentacin ni juicio. Obrando
as se adorna el objeto con una especie de necesidad histrica que lo
instala en el mbito de lo indiscutible, casi de lo inefable. La modernidad
no se atribua, pues, a las cosas, como criterio de identificacin, sino que
se postulaba para resaltar su valor esttico e histrico.
Este desplazamiento del sentido de lo moderno, desde el concepto
sustantivo originario hasta el smbolo adjetivo con el que se despachan
cosas en cuyo sentido esttico no se quiere entrar, ha propiciado que
el signo del valor que garantiza el trmino cambie segn la coyuntura
desde la que se aplica. As, si bien en un principio la modernidad era
considerada signo inequvoco de calidad, peraltada por una connotacin
de progreso histrico, durante la segunda mitad del siglo XX la cotizacin
de lo moderno experiment oscilaciones, reflejo de titubeos acerca de su
naturaleza, y cay en picado a partir de los ltimos aos setenta.
Ser moderno se considera, a partir de entonces, anticuado, distante y
dogmtico; insensible al espritu del tiempo, anclado a viejos mitos
industriales y productivos, en el contexto de un mundo determinado
La forma y la mirada | 121

por la electrnica y la comunicacin. Incluso se acua el trmino


posmodernismo, que alcanza notable difusin y prestigio de modo natural,
como la condicin esttica e histrica del nuevo tiempo.
Desde la irrupcin de lo moderno en la arquitectura, a mediados de los aos
veinte, innumerables ensayos han tratado de dar cuenta de la naturaleza de
su aportacin y su trascendencia en la historia del arte. En realidad, no han
hecho otra ms elaborar teoras, dotadas de verosimilitud desigual, en las
que la arquitectura moderna sera consecuencia lgica y necesaria de los
cambios ocurridos en el mbito de la ideologa, la moral o la tcnica.
Las cuestiones de esttica arquitectnica suelen abordarse, por lo comn,
desde perspectivas cuyas limitaciones tericas las sitan bajo mnimos:
la vertiente prctica de la arquitectura probablemente favorece las
aproximaciones directas en las que la teora se limita a reafirmar intuiciones
del sentido comn, sin ni siquiera atisbar los mbitos que escapan de su
dominio. Ello ha propiciado explicaciones de carcter sociotcnico que
consideran la arquitectura moderna como mera expresin de ideas y
valores generados en mbitos distintos y distantes del proyecto.
Una esquemtica nocin sociolgica del arte acta de fondo en una serie
de glosas empeadas ms en explicar las causas de la aparicin de la
forma moderna que en vislumbrar su fundamento esttico. Ello desplaza
la reflexin del mbito de las caractersticas del objeto al terreno del
sentido ideolgico de la doctrina, lo que, si bien ampla notablemente
la fascinacin de una audiencia vida de emociones fuertes, pervierte el
sentido del comentario.
Si se observa la arquitectura moderna con mirada indagadora, se advierte
que, ms all de coincidencias estilsticas, lo que es comn a sus diversas
manifestaciones es que la estructura formal de cada una de ellas tiene
una legalidad interna, propia de ese caso, no referible a un sistema
externo, dotado de validez universal. Al contrario de cuanto ocurre en
el clasicismo, la modernidad no se apoya en tipos arquitectnicos con
vigencia genrica, ni cuenta con rdenes codificados que estabilicen
la realizacin material de esos tipos. La concepcin moderna es una
122 | Helio Pin

42, 43- Torres de oficinas en la Gran Va. Barcelona, 2004.


La forma y la mirada | 123
124 | Helio Pin

accin formativa genuina, que hace de la obra el mbito de su propia


legalidad formal. Legalidad que tiene que ver con los criterios de juicio
que conforman la obra, no con eventuales principios generales, capaces
de determinar o legitimar su estructura.
La arquitectura moderna tiene su momento intenso en la concepcin, es
decir, en la accin subjetiva que estructura el programa con criterios de
forma inmanente y valores orientados hacia lo universal: en esa aspiracin
reside el requisito que salvaguarda la interpersonalidad consustancial a
la prctica del arte; en la facultad para plantear de nuevo cada caso,
sin apriorismos tipolgicos, reside su peculiaridad esttica. Concebir la
forma en cada caso con criterios subjetivos y, a la vez, aspirar a una
universalidad que haga reconocible la forma, constituye una paradoja
especfica de la modernidad, escollo aparentemente insalvable con el que
se estrellan los espritus precipitados.
Pero tal libertad de concepcin, que se colma de sentido al conseguir
la autenticidad del producto, no debe considerarse una invitacin a la
inconstancia o la innovacin sistemtica, por el mero hecho de que hay
licencia terica para ello. La posibilidad de plantearse la forma de un
programa como un acto de creacin original no implica obligatoriedad
de asumir como tal cada acto en que se aborden programas de
caractersticas similares. Es evidente que la concepcin moderna de la
forma no puede basarse solo en el sentido comn, pero no lo es menos
que tal modo de concebir no puede actuar en contra de sus principios
ms elementales. Empearse en identificar el sentido de la creacin
genuina con una tendencia compulsiva a la innovacin constante es
entender mal la idea bsica de lo moderno, al tratar de prescindir de la
experiencia a la hora de proyectar.
La concepcin que contempla la modernidad est libre, pues, de la
coaccin del tipo arquitectnico, elemento convencional que estabiliza
la arquitectura clasicista: constituye, por tanto, el momento formador
propiamente dicho, por cuanto en l se gesta una estructura de relaciones
visuales que sintetizan razones y valores de naturaleza diversa. Relaciones
La forma y la mirada | 125

y desplazamientos de sentido entre los valores en juego que se producen


en el mbito de lo visual, de modo que tensan la experiencia inmediata;
valores que niegan tanto la tentacin involutiva de construir arquetipos
como el frenes inventivo de inaugurar a toda costa.
Entendiendo la concepcin como el momento en que se produce la
sntesis de condiciones y expectativas en la construccin de la forma, se
desvanece todo determinismo sociotcnico, por un lado, y se convierte
en una rmora costumbrista el efecto sorpresa ligado a un impulso
obsesivo de novedad, por otro. No es, por tanto, lo nuevo sino lo
autntico el atributo relevante de la arquitectura moderna. No son la
sociedad y la tcnica las que se expresan a travs de la obra, sino la
accin del sujeto, en tanto que responsable de la construccin de una
estructura espacial; es, precisamente, la mediacin artstica del sujeto
lo que constituye el testimonio sinttico de las condiciones tcnicas y
sociales en que se produce la concepcin de la obra. La cuestin esencial
de la experiencia arquitectnica es reconocer el orden del objeto como
construccin visual, no identificar las asociaciones figurativas en que se
apoya su eventual simbolismo.
La arquitectura moderna se inscribe en una idea de arte que tiene en el
juicio su momento esencial: es decir, en la facultad de reconocer la forma,
irreductible al uso de la razn e incontrolable por criterios de inters
o utilidad prctica. Se trata de una operacin en la que las facultades
de conocer, imaginacin y entendimiento, actan de modo atpico sobre
estmulos sensoriales, llevando a cabo un acto de inteleccin visual. El
juicio esttico reconoce, por tanto, la formalidad del objeto, origen y
producto a la vez de la legalidad de su orden.
No se trata, pues, de identificar en la obra rasgos o relaciones que
pertenezcan a sistemas normativos trascendentes, sino de practicar una
accin constructiva mediatizada por los sentidos en la que el sujeto
reconoce un sistema de relaciones visuales que, en la medida que tienden
a ser universales, podran ser registradas por otros sujetos con capacidad
de pensamiento visual.
126 | Helio Pin

De todos modos, aunque el juicio acta sobre el producto artstico, no


lo tiene como objeto de conocimiento: no se juzga con el propsito de
describir ni conocer nada acerca de la obra, sino con el nimo de reconocer
en ella valores que pertenecen al sujeto y actan de modo anlogo a cmo
las categoras intervienen en el conocimiento. La obra encuentra, as, en
el sujeto las condiciones del juicio en que se funda la experiencia esttica:
los valores que configuran la mirada coinciden, pues, con los criterios
sobre los que se funda el juicio.
A diferencia del juicio moral, el juicio esttico es desinteresado no espera
que al producirse mejore en algo las condiciones del sujeto: el juicio
esttico, en la medida en que se basa en un reconocimiento de forma
consistente y autnoma, se orienta a la creacin de objetos dotados de
una finalidad intensa; vnculo que relaciona las partes y el todo en los dos
sentidos, sin que tal finalidad se deba a ningn fin prctico determinado
que no sea la pura satisfaccin del intelecto a travs de los sentidos. Por
medio del juicio, el sujeto construye un universo distinto del natural,
dotado de relaciones internas que lo estructuran de modo similar a los
organismos vivos, de modo que la naturaleza de su consistencia no tiene
que ver con su estabilidad, a diferencia de cuanto ocurre en la biologa. El
mbito de lo artstico se caracteriza, pues, por la finalidad interna de sus
productos como atributo libre de su estructura, no como condicin de su
existencia, como es caracterstico de los seres vivos.
Naturalmente, la capacidad de juicio esttico no es una facultad innata,
como se desprendera de las teoras que explican la artisticidad en relacin
con las acciones excepcionales de un genio determinado genticamente:
la capacidad de juzgar los productos del arte se adquiere de modo anlogo
a lo que ocurre con la aplicacin de las leyes civiles; para su aprendizaje es
fundamental el ejercicio de la inteleccin visual: forma de conocimiento
atpico, de cariz sensitivo como se vio, lo que no dispensa de actuar en
un marco configurado por la conciencia histrica.
El juicio esttico es, por tanto, independiente de la autoridad del experto:
se orienta a reconocer en el objeto una legalidad formal que resuene
La forma y la mirada | 127

en la conciencia visual del sujeto. El juicio rechaza, pues, cualquier


instancia que trate de legitimarlo desde el exterior: los criterios generales,
las categoras visuales o intelectuales, intervienen en el proceso de
adquisicin de capacidad de juzgar, no en el acto mismo del juicio. De
ah que no haya sistema o doctrina que permita obviar el juicio en el arte
moderno: la identificacin estilstica, o la pura experiencia sensitiva, no
tienen que ver con el momento sinttico y formador que supone el juicio.
Es precisamente la inevitabilidad del juicio esttico en la experiencia del
arte moderno lo que ha provocado tantos intentos de situarlo en terrenos
menos resbaladizos, donde la autoridad y la norma pudiesen seguir
cumpliendo su cometido legislador.
Por otra parte, como observ Ortega y Gasset muy pronto, la modernidad
intensifica el momento artstico del arte frente a cuanto pueda contener la
obra de realidad vivida: en pocas palabras, impide que el espectador pueda
quedarse con el paisaje si no es capaz de apreciar la pintura, pongamos por
caso. En un cuadro de Mondrian no hay objeto que atene la inmediatez
con que se plantea la forma. Naturalmente, la condicin vanguardista de
la modernidad inicial radicaliza tal proceso de artistizacin, de reduccin
a lo estrictamente artstico; el proceso de su desarrollo a lo largo del siglo
ha matizado en parte la deshumanizacin inicial, pero, en todo caso, no
ha cambiado la prioridad de lo esttico respecto a lo vivido.
En arquitectura, la intensificacin de lo artstico se da con el abandono
de la figuratividad y el rechazo del ornamento: desprovista de los
valores afectivos que haban soportado la socializacin del clasicismo, la
arquitectura moderna acenta la dimensin formal de la obra al centrar
su identidad esttica en la estructura espacial. Estructura implcita, solo
reconocible a travs de un juicio, de un reconocimiento de forma, en el
que lo visual es el mbito en que se dan las confrontaciones de sentido
que se producen entre las diferentes lgicas que confluyen en el proyecto;
contraste de valores cuya sntesis tensa genera la artisticidad. Ningn
criterio tipolgico o estilstico permite, por tanto, la clasificacin genrica
de unos artefactos cuya autenticidad y consistencia se relacionan con el
modo concreto de constituirse.
128 | Helio Pin

44, 45- Ayuntamiento y servicios anexos. Benissa, Alicante, 2004.


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46, 47- Ayuntamiento y servicios anexos. Benissa, Alicante, 2004.


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132 | Helio Pin

La necesidad de juicio, como momento esencial de la experiencia, y la


intensificacin de la dimensin artstica de la obra, definen un modo de
arte esencialmente impopular sigo con Ortega y Gasset, por cuanto se
relaciona con la capacidad de inteleccin visual y se distancia de cualquier
impulso conciliador, vinculado a una actividad sensitiva regulada por la
costumbre y los afectos.
Una arquitectura entendida as difcilmente poda prestarse a procesos
de socializacin basados en la autoridad y la imitacin, propios de los
sistemas clasicistas. No cabe duda, en cambio, de que el estilo contribuy
a su difusin: en la segunda mitad de los aos 50, en mbitos distantes
geogrfica y culturalmente, se da una arquitectura que comparte
determinados elementos de concepcin, lo que hace verosmil la idea de
un estilo internacional. No se trata de un sistema dotado de capacidad
normativa, como los estilos histricos, sino del atributo comn a unas
arquitecturas que han sustituido la igualdad por la equivalencia y la simetra
por el equilibrio; que incorporaban la clasificacin como alternativa a la
jerarqua; que cambiaron el sistema por el programa, como criterio de
identidad formal de sus productos; que reservan, en fin, al espectador
el cometido de culminar el proceso esttico que la obra desencadena,
por cuanto la experiencia comporta necesariamente, como se ha visto,
un juicio de reconocimiento de su formalidad. Estilo como coincidencia
sistemtica de rasgos que incorporan valores universales sin los cuales no
podra hablarse de arte en sentido estricto, puesto que no habra posibilidad
de reconocimiento, lo que impide la experiencia de la obra.
A pesar de lo esquemtico de la descripcin, la referencia anterior a
los fundamentos estticos de la modernidad es suficiente para mostrar
tanto la visualidad esencial del juicio, como la imposibilidad de cualquier
experiencia esttica sin la mediacin de un reconocimiento de forma, de
carcter visual.
A mediados de los aos 50, la arquitectura moderna alcanz un notable
grado de difusin internacional y un elevado nivel de calidad en sus
manifestaciones ejemplares. La visualidad implcita en su sistema fue
ampliamente asimilada y se convirti en un criterio de concepcin cuya
solidez perece aumentar con el paso del tiempo.
La forma y la mirada | 133

La regresin realista
De todos modos, muy pocos de los rasgos que acabo de comentar fueron
advertidos por quienes se apresuraban a explicar lo moderno, movidos
no tanto por la conciencia de haber advertido su fundamento esttico,
cuanto para evitar que la realidad les cogiese a contrapi. A falta de unas
categoras de juicio ajustadas a la nueva arquitectura ya agotadas las
del clasicismo, los cronistas de la arquitectura moderna elaboraron un
sociologismo de urgencia, confiando en el reconocimiento pblico que
acaban adquiriendo ese tipo de explicaciones: A qu se debera, si no, un
cambio tan profundo en el modo de concebir los edificios? Es la sociedad
la que lo determina, sin duda, porque el propio proceso de desarrollo de
sus valores y mitos as lo requiere: ste es el razonamiento bsico que los
exegetas de la modernidad trataban de incorporar al sentido comn. No
lograron explicar la naturaleza de la nueva arquitectura, sino inventariar
las circunstancias que, a su juicio, determinaron su aparicin.
En la segunda mitad de los aos 50 surgieron una serie de puntos de vista,
ms o menos sistematizados, que aun sin reconocerlo se presentan como
superadores de la modernidad. Las propuestas se fundaban, o bien en la
desaparicin de las condiciones que a juicio de sus autores justificaron la
emergencia de lo moderno, o bien en la necesaria rectificacin de hbitos
de proyecto patolgicos que habran ido distanciando progresivamente a
los arquitectos de los autnticos principios de la modernidad originaria. La
prctica de la arquitectura debera, pues, corregirse desde los postulados
de una modernidad tcnica, social e histricamente correcta.
Los arquitectos, que haban aprendido a concebir con objetos satisfactorios
en su funcin y consistentes en su forma, fruto de su asuncin de los
criterios formales modernos como modo de asumir el tiempo histrico,
asistan perplejos a la llamada al orden de los crticos, en nombre de unos
valores ajenos a la realidad de su quehacer. Porque conviene recordar
que las primeras dificultades con que se encuentra el desarrollo de la
arquitectura moderna no se dan desde el interior de la prctica; se trata de
una crisis de saln, no de tablero, provocada por algunos crticos acaso
134 | Helio Pin

arquitectos reconvertidos en crticos y que se apoya en argumentos


esencialmente morales: tal es la condicin presuntamente regeneradora
de los realismos.
Muy pocos profesionales se reconocieron con autoridad para ignorar el
cometido orientador del crtico, de modo que en pocos aos se abandon
la mirada moderna y apareci, en su lugar, una moralidad tcnica de
corte realista que aproximaba la arquitectura a una gestin objetiva
del espacio: reflejo inmediato de la sociedad, cuya necesaria sintona con
los tiempos justificaba la ausencia de cualquier mediacin artstica que
enturbiase la matriz transparente del proceso.
La modernidad legal descrita en los manuales se impuso a la real, gracias
a la intervencin de unos crticos con tanto aplomo como dificultad para
afrontar los asuntos a cuya glosa dedicaron su actividad. El hecho de que
los primeros arquitectos modernos identificaran a menudo lo artstico
con lo eclctico y lo decadente foment, sin duda, ese rechazo displicente
de lo artstico que anidaba en el determinismo sociotcnico con que los
crticos realistas fundaban sus explicaciones. No debe olvidarse que para
muchos lo moderno se defina por la simple oposicin al pasado, y la
nocin de arte encarnaba, de algn modo, el aspecto ms rancio de ese
pasado. Lo moderno era la tcnica y la objetividad cientfica, entidades
francamente alejadas de lo artstico.
La idea moderna de forma, que a finales de los aos 50 haba alcanzado
un notable grado de difusin y un alto nivel de calidad, sufri con la
irrupcin de los realismos una quiebra de la que no se ha repuesto: los
sucesivos intentos de superar una formalidad que a la sazn se consideraba
distante y anquilosada brutalismo, realismo, historicismo, neovanguardia,
posmodernismo, regionalismo, reconstruccin y minimalismo son algunas
de las doctrinas regeneradoras han determinado la instauracin
progresiva de una figuratividad amable o dscola, segn la coyuntura
que se propaga con criterios de mercado y socava los propios fundamentos
de la visualidad, a favor de una opticidad hedonista y banal.
La forma y la mirada | 135

La arquitectura que a partir de los aos sesenta alcanz la hegemona que


hasta entonces haba detentado la modernidad internacional se funda en
la asuncin de dos principios que, aunque pueden parecer contradictorios,
solo lo son en apariencia: por una parte, la necesaria recuperacin del
determinismo tcnico que en opinin de los objetores habra caracterizado
las obras autnticamente modernas de los aos veinte y, por otra parte,
el rechazo del Estilo Internacional como perversin que, a juicio de
los crticos, habra socavado el fundamento de una arquitectura cuya
esencia se asociaba a un constante impulso de innovacin. Determinismo
tecnolgico e innovacin continua se convierten, pues, en atributos
complementarios de una idea de arquitectura que, al asumirlos como
caractersticas de su propia naturaleza, obvia el momento esencial del arte
posterior al clasicismo: la concepcin de universos formales genuinos,
dotados de un orden consistente.
La insolvencia de las teoras de la modernidad arquitectnica que, como es
sabido, consiguieron desviar su curso se debe, en gran parte, a que basaron
sus argumentos en una idea anacrnica del arte, sin reparar en que la
modernidad inaugura una artisticidad nueva. Los cronistas e historiadores
de la modernidad han visto en el arte y en la arquitectura, con ms razn
un vehculo de expresin de valores histricos, ideolgicos o culturales
que pertenecen a otros mbitos de la conciencia. Lo que habra aportado
la modernidad sera, a su juicio, la emancipacin de las convenciones
estilsticas, lo que permitira configurar unos productos libres de prejuicios
formales y figurativos, que, sometidos a la accin objetiva de programas y
tcnicas, constituiran la autntica escritura de la historia.
La dimensin simblica del edificio, aquello que la arquitectura tiene de
comentario directo de la realidad, adquiere, as, un estatuto importante en
las teoras que comento; al obviar los aspectos formales que constituyen
el ncleo genuinamente constructivo del proyecto aquello que confiere
identidad esttica e histrica al objeto, los realistas se abandonaron a la
prctica de un oficio sin otra mediacin esttica que las convenciones del
habitar y un anlisis constructivo de carcter expresionista.
136 | Helio Pin

Al desplazar el inters desde la constitucin formal del objeto a su cometido


evocador de la historia o la tcnica, se produjo inevitablemente una quiebra
en la visualidad, como condicin del objeto y, a la vez, como competencia
del sujeto del proyecto. La asuncin de criterios racionales y morales en
un juicio que pierde progresivamente su condicin de reconocimiento
para ser cada vez ms sancionador provoca un vaco en las categoras
visuales que determina un ablandamiento de la forma y la banalizacin de
la imagen, de los que la arquitectura todava no se ha liberado.

La novedad como cualidad


Tras justificar la rectificacin que iba a recuperar una modernidad
razonable, haba que definir el rasgo caracterstico de una arquitectura
de la que solo se conocan los propsitos, para establecer, as, un criterio
de delimitacin de lo autnticamente moderno. El impulso de novedad
constante fue el atributo con que se quiso definir lo realmente moderno;
toda sistematizacin estilstica que tendiese a dar estabilidad a los
materiales del proyecto quedaba proscrita y quien la practicase, acusado
de fomentar la esclerosis esttica. La constancia se asoci al academicismo,
en el contexto de una arquitectura cuyo fundamento se identific, desde
el principio, con la crtica a la academia.
Era tal la desconsideracin del fundamento formal en la nueva arquitectura
que se la priv de cualquier valor que trascendiese lo estrictamente
figurativo: la novedad se situ, pues, en el mbito de la apariencia. As
las cosas, abolido el estilo, el propsito de originalidad abra el proyecto a
cualquier estrategia capaz de provocar sorpresa en el espectador.
El argumento es discutible, no ya si se contempla el estilo como la
continuidad de unos elementos de concepcin, como aqu se hace, sino
incluso pensando en un estilo axiolgico y normativo, de naturaleza
similar a la de los sistemas clsicos. Es innecesario argumentar que la
mera diversidad figurativa no garantiza la diferencia esencial que debera
fundar la pretendida originalidad. La autenticidad afecta, en cambio, a
La forma y la mirada | 137

la propia estructura espacial de los objetos, a la formalidad con que se


estructura su programa. Pero el razonamiento es, sobre todo, perverso,
puesto que desplaza el arte del mbito de la cualidad al de la novedad,
lo que supone renunciar a aquello que confiere cualidad artstica a la
arquitectura; al sobrevalorar la sorpresa frente a la calidad, sita la prctica
del proyecto en un mbito ajeno al arte, prximo al espectculo.
La determinacin social de la arquitectura y el impulso de novedad
constante son criterios coherentes; adems, parecen razonables: en
realidad, actuaron como fetiches mticos con los que se trat en vano de
explicar un fenmeno artstico nuevo que responda a criterios estticos
poco conocidos; unos criterios que en el polo opuesto de cualquier
sociologismo asumen la herencia de la tradicin formalista minoritaria
pero intensa que arranca de la esttica de Kant y sobrevivi en estado
larvario a lo largo de todo el siglo XIX.
Ahora bien, atribuir a la arquitectura moderna un impulso de renovacin
constante, es decir, valorar la sorpresa como atributo de la experiencia,
significa acentuar la incidencia de la dinmica social y tcnica frente a
la de otros elementos que confluyen en el proyecto; supone confiar en
una evolucin vertiginosa de los programas y las tcnicas constructivas,
ya que, para la mentalidad objetiva que se atribua a los arquitectos
modernos, su accin deba limitarse a asistir sin interferencia a la
emergencia de unos objetos transparentes en su constitucin a la funcin
y la tcnica. La innovacin constante sera, as, el proceso natural de
una arquitectura llamada a expresar los valores e inquietudes de una
sociedad en evolucin constante.
Por otra parte, asumir la transparencia a la funcin como garanta de
objetividad de la obra supone eliminar la accin del arquitecto, esto
es, renunciar a toda mediacin subjetiva en la formacin del objeto,
lo que implica la desaparicin del fundamento de la prctica artstica.
La anulacin del sujeto de la concepcin comporta la eliminacin
del proceso de interaccin entre la lgica visual del todo y la lgica
funcional del programa, dialctica en la que como se sabe se apoya
138 | Helio Pin

el proyecto moderno; proceso cuya necesidad se desprende no solo del


fundamento terico de lo moderno, sino de la simple observacin atenta
de la realidad.
No es el objeto libre de interferencias el que expresa con mayor fidelidad
el espritu del tiempo, sino la accin constructiva del sujeto, al responder
a las condiciones sociotcnicas de la obra a travs de la prctica del
proyecto. Al proyectar se lleva a cabo una accin crtica sobre los
materiales conceptuales y visuales con los que se cuenta; en definitiva, se
lleva a cabo un juicio que comporta un modo de asumir la historicidad
del acto de ordenar. El modo de afrontar el proyecto supone una toma de
posicin acerca de la historia y del cometido del sujeto en su desarrollo.
Los principios sobre los que se elaboraron la gran mayora de las
historias de la arquitectura moderna transparencia a la funcin y la
tcnica, expresin inmediata de los valores sociales del momento,
impulso de innovacin constante no solo son ajenos al fundamento de
la modernidad arquitectnica, sino que pervierten el sentido esttico de
las obras sobre las que esos mismos crticos construyen sus ensayos. Tales
criterios son, en realidad, los conceptos clave de doctrinas alternativas
con que a mediados de siglo se ha intentado reemplazar la arquitectura
de una modernidad entonces todava incomprendida.
Se podra concluir de lo anterior que el autntico posmodernismo se
inicia con el primer intento de corregir la modernidad durante los ltimos
aos 50: en efecto, los tratados sobre la arquitectura moderna, ms que
tentativas de explicar su fundamento a partir de la realidad fenomnica de
sus obras, son propuestas doctrinales que tratan de difundir los principios
de lo que sus autores consideran la modernidad autntica.
Funcionalidad, racionalismo, rechazo de la historia, esttica de la mquina,
regreso a la historia, metodologa cientfica, tecnologa y expresin de las
relaciones de produccin capitalista son algunos de los conceptos clave
con que desde posiciones tericas distintas se ha querido explicar la
arquitectura moderna: cuando la arquitectura de las obras concretas
desmiente los principios tericos del modelo, el incidente se convierte en
La forma y la mirada | 139

una muestra ejemplar de la desviacin de la prctica autocomplaciente


y narcisista respecto del espritu genuinamente moderno. Incluso, en
ocasiones, se lleg a lamentar que los arquitectos modernos no hubieran
actuado de acuerdo con lo que proponan en sus textos y declaraciones. Lo
anterior demuestra hasta qu punto se infravalor la arquitectura, al reducir
sus obras a una mera ejemplificacin de ciertas soflamas demaggicas con
las que los arquitectos modernos con ms dotes publicitarias trataban,
en ocasiones, de reivindicar la legitimidad histrica de sus productos.
Declaraciones que los crticos debieron separar cuidadosamente de los
textos en los que esos mismos arquitectos trataban de explicar el sentido
arquitectnico de sus obras.
El primer posmodernismo coincide, pues, con el proyecto de regeneracin
con que los crticos han acompaado unas teoras de la modernidad
aparentemente descriptivas, movidos por la idea de que la arquitectura
moderna deba responder a las proclamas doctrinales de sus autores y de
ningn modo abandonarse a la esttica abstracta y distante de sus obras.

Neovanguardias y posmodernismo
A finales de los aos sesenta, tras una dcada de realismo, irrumpieron
con fuerza inusitada en el panorama arquitectnico internacional una
serie de doctrinas con espritu refundador que, cuando ya se vislumbraba
su ocaso, analic en Arquitectura de las neovanguardias (1983) como un
fenmeno unitario.
Venturi objetaba la rigidez de la forma moderna y, a la vez, denunciaba
lo que a su juicio supone una condicin falsamente funcionalista.
Este doble reparo que en realidad es una sola crtica se apoya en una
apreciacin terica y una voluntad de reforma moral: efectivamente, la
arquitectura moderna no es enteramente funcional, si por ello se considera
un modo de proceder basado en la atencin sintomtica a cada una de
las funciones que prescribe el programa. La arquitectura moderna jams
oper de ese modo: la condicin que justifica el calificativo funcionalista,
140 | Helio Pin

aplicado a la arquitectura moderna, es la capacidad para construir la forma


sobre la estructura del programa, no segn las prescripciones del sistema.
Pero ello supone atender a lo funcional como condicin de posibilidad de
la forma, no como instancia determinante de la misma.
La propia idea de abstraccin, que conduce necesariamente a la universalidad
de los criterios de proyecto, alude al programa como un universo estructurado
de requisitos y se aparta, precisamente, de la consideracin del programa
como un conjunto de necesidades puntuales a satisfacer. Ntese que con
las consideraciones anteriores no cuestiono que la arquitectura responda
al programa, sino el modo sistemtico o sintomtico de hacerlo, por la
incidencia que ello tiene en la nocin de forma.
El elogio de la contradiccin y la complejidad sobre el que se basa la
teora de Venturi vino a destensar definitivamente una formalidad que
los realismos ya haban debilitado: el virtuosismo espontneo con que
ilustr las ideas esenciales de su primer libro fue pronto abandonado por
el autor, tanto por su falta de atractivo para una base social amplia, a la
que pareca dirigirse, como por el desgaste que debi causarle el derroche
de ocurrencia que esa arquitectura exiga.
Son de sobras conocidas las consecuencias reales de su propuesta
doctrinal: el propio Venturi, en 1980, rechazaba el posmodernismo
y trataba de desvincularlo tanto de sus ideas como de sus proyectos y
realizaciones: Si todo esto lo han desencadenado mis propuestas, no
tengo inconveniente en declararme el ms ortodoxo de los modernos,
vena a decir, a la sazn.
Rossi, en realidad, plantea una objecin a la totalidad de la arquitectura
moderna: con su idea de arquitectura racional, trataba de recuperar
el espritu ilustrado de fines del siglo XVIII, de modo que fuese posible
reconstruir una lnea de evolucin histrica de la arquitectura a salvo
de las perversiones del arte burgus, empeo ambicioso y arriesgado, ya
que el arte burgus constituye el universo ideolgico del que, como es
sabido, emerge la arquitectura moderna. En todo caso, Rossi fue un gran
La forma y la mirada | 141

antimoderno, en el sentido que tiene el trmino en la historia del arte,


como se pone en evidencia leyendo una sola de sus pginas o mirando
uno solo de sus dibujos.
En su discurso, la racionalidad no se relaciona con la tensin intelectual que
genera un modo visual de concebir, sino con el determinismo de la lgica
racional en el anlisis de la ciudad: en su doctrina, momento inevitable
del proyecto de arquitectura. Racionalidad que atribuye a la memoria,
acervo metafsico construido con los residuos afectivos de mil experiencias
personales, condimento que convertira en artstica lo que en realidad no es
otra cosa que una prctica lgico-deductiva. Accin evocativa, de carcter
personal, que fue imponindose paulatinamente en la arquitectura de Rossi,
como pone de manifiesto el progresivo expresionismo de sus dibujos y el
trasiego del teatrito por las aguas de Venecia.
Eisenman parti, a finales de los aos sesenta, de preocupaciones en
apariencia ms compatibles con el espritu de la modernidad: su inters por
los problemas de la forma pareca presagiar un programa de intensificacin
de lo moderno. Pronto se advirti la distancia entre su empeo en
identificar la generacin sistemtica de la forma, de carcter claramente
objetivo, y la concepcin subjetiva y abstracta de la forma moderna:
es decir, una formalidad tensada por los requisitos del programa, en un
extremo, y por el propsito de trascenderlos, aspirando a lo universal, en
el otro. La capacidad de juego de esa sintacticidad sin mcula se agot en
pocos aos: en poco ms de una decena de casas, el rigor inicial se troc
en un pintoresquismo caprichoso, vagamente neoplstico. El salto de esos
ejercicios a la deconstruccin y la amorfa fue solo cuestin de meses.
Los sistemas neovanguardistas tuvieron una incidencia definitiva en el
proceso de prdida de visualidad que ha recorrido la segunda mitad del
siglo XX. La mera identificacin de la doctrina colmaba los propsitos del
juicio: las obras que, en muchos casos, eran proyectos no tenan otro
cometido que el de simples referentes de acciones que se valoraban sobre
todo por su intencin.
142 | Helio Pin

Como se puede apreciar a pesar de lo esquemtico de la referencia,


las neovanguardias tomaron de sus referentes histricos de comienzos
del siglo XX la crtica al relativismo de la arquitectura del momento en
que emergieron. No consiguieron, en cambio, construir un sistema de
concepcin con la contundencia que caracteriz su arranque: en un proceso
de apenas diez aos, llegaron todas ellas a invertir su sentido esttico,
proporcionando, aun sin proponrselo, el material terico e iconogrfico
con que se elabor el posmodernismo: al principio, una campaa limitada
al mundo editorial, pero con inmediata metstasis urbana, que se present
en los medios como la arquitectura del fin de siglo.
El posmodernismo oficial, aquel que sali a la luz a finales de los aos
setenta, aprovech el caldo de cultivo que los cronistas de la modernidad
haban generado con sus textos treinta aos antes, pero su tctica fue
ms audaz: se diriga a sectores ms amplios del pblico, ansiosos de
emociones fuertes y proclives al abuso de las especias. La necesidad de
una esttica amable y democrtica, que incluyera las pasiones de la vida,
y la disponibilidad del pensamiento dbil, libre de rigideces dogmticas,
siempre dispuesto a incorporar lo que convenga, son los criterios en que
se ha fundado la mentalidad dominante de las dos ltimas dcadas.
Bajo los calificativos y las consignas ms variados, el postmodernismo
ambiental ha supuesto el abandono definitivo de las formas del arte
para introducir la prctica del proyecto en los modos del espectculo.
Se ha buscado la complicidad del pblico, renunciando a la mirada
intensa con que los arquitectos modernos abordaban los problemas de
la forma. La inteleccin visual, que en la arquitectura moderna permita
llegar a la esencia del objeto, reconociendo la formalidad genuina con
que se ordenaba el programa, ha sido reemplazada por una opticidad
hedonista y banal, que no contiene nada ms que lo que muestra y reviste
de espectculo un programa ordenado segn criterios que se quisieran
prcticos pero que, en realidad, son primitivos y banales.
La forma y la mirada | 143

Gusto y juicio
No acostumbro a referirme, ni en mis clases ni en mis textos, a las
arquitecturas de ms xito durante los ltimos lustros. Ello no responde a
una estrategia cultural de alto alcance, ni a un plan meditado que tratara
de contrarrestar su fulgor. Lo curioso es que solo tomo conciencia del
hecho cuando me lo hacen ver: nunca he asociado la reflexin sobre la
arquitectura con la obligacin de ir dando cuenta sistemtica de lo que ms
brilla; para ello estn los crticos de oficio. En cuanto a m, hablo de aquello
que me despierta un inters susceptible de ser compartido por otros.
El arte produce obras cuya excelencia es a menudo singular, de ningn
modo reductible a una cualidad extendida en el tiempo con intensidad
homognea. Este hecho, que debera resultar evidente, no acostumbra a
entenderse en todo su alcance: S, pero de la actualidad, qu me dice?
es la cuestin que con ms frecuencia me plantean, refirindose, claro, a
lo que llevan y traen las revistas. Pues nada, ya ve!, acostumbra a ser
mi respuesta, qu le vamos a hacer?.
Cuesta convencer de que mi indiferencia traduce solo una falta de inters
por arquitecturas tan rutilantes. Por el contrario, si el interlocutor o
la audiencia dan rienda suelta a su perspicacia, mi actitud puede
interpretarse como una manifestacin de desprecio, y nada ms lejos
de mi nimo. Falta de inters que no se debe a una asintona esencial
con esa arquitectura lo que me mantendra callado y escptico por
mi dificultad para entenderla por el contrario, la indiferencia se da,
precisamente, tras comprobar que conozco perfectamente de qu se trata,
que ningn velo de incomprensin se interpone entre esa arquitectura y
mi capacidad de sentir.
Quien se interesa por mi opinin solo trata de conocer mi veredicto, no
de llegar al fundamento esttico de esas obras: mi apreciacin ser un
dato ms de una constelacin de opiniones que, puestas en relacin con
el prestigio de quien las emite, permitir al interesado hacer su propia
composicin de lugar; le dar indicios para corroborar o, en su caso,
corregir su propio baremo.
144 | Helio Pin

Si digo que mi falta de inters por esa arquitectura se debe a que no


me gusta, mi confesin resultar impertinente, a juicio de ms de uno:
solo desde un ingenuo egocentrismo se dir con razn se confiara la
accin crtica a la mera expresin de preferencias personales. Se tiene el
hbito de identificar el gusto con un patrn de preferencias, elaborado a
partir de convenciones sociales; un criterio imprescindible para abordar
con garantas la experiencia de lo artstico, se dir. El gusto se asume
como condicin inconfesada de cualquier veredicto privado, pero se le
considera insuficiente en caso de pronunciamiento pblico, trance al que
se le exige, sobre todo, un razonamiento que avale la apreciacin.
Se configura, as, un universo crtico polarizado por el gusto, en lo privado,
y la razn, en lo pblico. Lo esttico queda, por tanto, excluido de un acto
que, paradjicamente, se centra en la consideracin de lo artstico.
El gusto es, desde esta perspectiva, el paradigma del juicio privado; se
reduce a la dimensin sensitiva del placer y se adquiere por asuncin
psicolgica de estndares sancionados por la mayora. El razonamiento,
visto desde esa ptica como momento indispensable del juicio pblico, se
relaciona, como es natural, con el uso riguroso y sistemtico de la lgica
comn. La biologa, la moral y la razn son, pues, los nuevos dolos de la
conciencia crtica: de la dosis relativa de cada polo depender, como digo,
la naturaleza del veredicto.
Se institucionaliza, as, el divorcio esencial entre la opinin razonada
del crtico y el gusto personal del pblico: la primera acta como el
espejo en que el segundo se mira, de vez en cuando, para recomponer su
figura y ponerse al da.
El panorama que acabo de esbozar cambia, si se asume la nocin de
gusto como capacidad de juzgar, en vez de entenderlo como un mero
indicador de preferencias personales. Un juicio, por otra parte, liberado
de la determinacin de la biologa, identificado con una accin subjetiva
de reconocimiento de forma, orientada por criterios universales. Proceder
as supone abandonar el mbito del placer sensitivo aquel que provoca
un manjar elaborado con esmero para ingresar en el universo del juicio
La forma y la mirada | 145

esttico: aquel que se funda en un placer que no se resuelve en los sentidos


que identifican el fenmeno, sino que deriva de una accin conjunta
y sinttica de los sentidos con la imaginacin y el entendimiento. Se
movilizan las facultades de conocer para generar un modo atpico de
inteleccin, especfico de la experiencia artstica, que constituye el
fundamento del juicio esttico
El gusto entendido as, como capacidad de producir juicios sobre
productos del arte como habilidad para reconocer la forma, garantiza
una experiencia autntica de lo artstico, lo que elimina la distancia entre
la crtica profesional y el pblico. El crtico asume, desde esta perspectiva,
un cometido especfico: su actividad no se orientar ya a suplir la
incapacidad del pblico para entender el arte, difundiendo sus propios
veredictos, sino que centrar su misin en suministrarle la informacin
necesaria para facilitar la produccin de juicios subjetivos, distintos en
cada caso, aunque orientados hacia valores que, en la medida que aspiran
a la universalidad, pueden ser compartidos.
Vistas as las cosas, acaso podra manifestar que esa arquitectura no me
interesa sin despertar sospechas de solipsismo, siempre que expusiese las
claves del juicio que me ha conducido a la indiferencia.
Pero, cmo referirme a unas arquitecturas sin mencionarlas, ni incurrir
en generalizacin abusiva? Cmo hablar de arquitecturas concretas,
no de fantasmas privados, sin detenerme en objetos singulares? El reto
me obliga a elaborar una suerte de entelequias en las que la alusin al
fenmeno no sea bice para mantenerme en el plano de lo trascendental;
debo prefigurar unas arquitecturas ficticias a travs de comentarios que
registren, en cambio, los aspectos emergentes de arquitecturas inexistentes
pero concretas y, a la vez, tengan un momento de validez general.
Nadie debe sentirse aludido, por tanto, ms all de los casos de sintona
manifiesta entre su conciencia y los rasgos que abordar mi comentario.

A partir de la observacin de atributos genricos y pormenores


conceptuales de arquitecturas que hoy reciben la gracia social, he tratado
146 | Helio Pin

de establecer dos sistemas de conductas extremas. No se trata, pues, de


modelos tericos o programas doctrinales por lo menos en su origen
sino de mbitos de accin configurados por opciones estticas y modos
de proyecto cuya relativa analoga permite considerarlos universos
especficos, acaso inexistentes como digo, pero con un grado notable
de virtualidad. Se dira que, aun sin estar dotados de existencia especfica,
actan como polos de atraccin a los que tienden con fervor desigual
conductas concretas de la arquitectura de hoy.
Tales dominios responden a sendas actitudes genricas que, a riesgo de
simplificar, denominar funcionalismo azaroso y posmodernismo radical.
S que calificando as confundir a ms de uno; pero quisiera, aunque sea
por una vez, denominar atendiendo al fundamento esttico de la opcin,
no al rasgo ms sobresaliente de su apariencia. Tratar, en todo caso, de
que en el desarrollo aparezcan los matices que han de redimir la inevitable
reduccin que acompaa al mero hecho de nombrar.
Sera una injusticia imperdonable pedir a esas arquitecturas ms u otra
cosa de lo que ofrecen, pero tampoco sera justo aceptar, sin ms, sus
condiciones, para acabar claudicando ante el mgico poder de seduccin,
que se asocia a su supuesta originalidad o comprobada capacidad de
gestin estilstica, segn los casos.
No cabe duda de que ambos universos toman de la prctica artstica
los procedimientos y las licencias con que alcanzan sus valores ms
celebrados. Parece razonable, por tanto, estructurar la glosa segn algunos
criterios bsicos que definen el mbito de lo artstico, en su sentido ms
genrico: la idea de forma como modo especfico de orden, la experiencia
de la obra como accin subjetiva, la idea de verdad entendida como
consistencia interna, la autenticidad como relacin entre lo manifestado
y lo contenido, y, por ltimo, el estatuto del autor como creador.
Podra ocurrir que la novedad de esa arquitectura fuese tal que su
consideracin escapase incluso de criterios tan genricos como los que
acabo de referir. En ese caso, se estara ante la aparicin de un arte
definitivamente distinto, que habra tomado del convencional las licencias
pero no los rigores.
La forma y la mirada | 147

Funcionalismo azaroso
Un rasgo que sobresale de los productos que incluira en el primer
universo esttico es su resistencia a ser juzgados como objetos artsticos;
ah reside el motivo esencial de mi desinters: su empeo en que se los
estime sin previo reconocimiento de su formalidad los convierte en un
producto autovalorado, dispuesto a seducir sin que medie juicio; como
dijo alguien, preparado para ingresar en el museo sin pasar por la historia.
Concebida para tener xito, esa arquitectura se muestra, a menudo, como
un universo de imgenes que buscan el efecto sin disponer de una forma
que las vertebre, haciendo alarde, as, de una originalidad e imaginacin
que, en realidad, no son ms que artificio y descontrol. Su propsito
ltimo sera provocar admiracin sin que medie reconocimiento, suscitar
una fascinacin a la vez irracional e insensible. As se asientan las bases
de un populismo abstracto que se nutre de valores a medio trecho entre
la innovacin y el bricolaje.
Para ello se dota la obra de todos los atributos necesarios para que el
observador se sienta protagonista privilegiado de una experiencia
artstica intensa: el producto incorpora a la cosa la emocin que suscitan
las grandes obras, tratando de compensar, as, el pasmo con que la mirada
banal que es su autntico destinatario culmina su peregrinaje.
El universo que estas lneas tratan de explorar est poblado de artefactos
que fundan su identidad en lo insustancial de su gnesis, en una naturaleza
esencialmente inautntica, en un relativismo intrnseco que se exhibe sin
pudor como coartada del propio escepticismo con que se proyecta.
No quisiera ser injusto por considerar aspectos o valorar la consecucin
de fines que sus autores jams asumieron como cosa suya, porque no
es una arquitectura concebida para interesar o conmover el espritu,
sino para satisfacer una demanda de notoriedad que quiere disponer de
criterios fiables y valores seguros; un modo de proceder que delega en
otros la capacidad de decidir sobre lo que est bien.
Abundan en los predios que recorro arquitecturas construidas a base de
inflexiones y quiebros, que se ordenan segn lneas guiadas por criterios
148 | Helio Pin

elementales y, sobre todo, explcitos. Algunos de sus proyectistas prefieren


verse a si mismos como deconstructores, pero, en realidad, practican
un organicismo descarado, sorprendente por su ingenuidad, no por su
audacia. Hay en sus productos una promesa de disidencia que se resuelve,
casi siempre, con la simple manifestacin de una travesura consentida.
Se trata de arquitecturas que parecen compartir la estrategia comercial
de esos equipos de sonido de plstico negro que tratan de enmascarar la
baja calidad de la reproduccin exacerbando las frecuencias extremas.
Reproductores que proponen una nocin de calidad relacionada con la
cantidad de exageracin: se busca la fidelidad por la va de acentuar las
diferencias entre unos sonidos siempre anmicos y hojalatosos. Sus agudos
hieren, no perfilan; los bajos golpean, no envuelven; las frecuencias
medias simplemente no existen.
En otro orden de cosas, es una arquitectura que parece ignorar toda
convencin, con lo que trata de manifestar su sintona con el tiempo
presente: no se cuestiona el sentido de la accin; parte de que la
innovacin es progresiva y moderna. Pero la idea de innovacin con que
se acta en esas latitudes no es de naturaleza esttica sino sociolgica: no
se valora lo distinto, sino lo inesperado. El proyecto se funda, pues, en la
identificacin entre artisticidad y extravagancia; reserva al autor el mero
cometido de colmar expectativas transgrediendo hbitos. Aparece, as,
un nuevo agente cultural que consigue el xito por medio de la asuncin
prctica del propio ridculo.
Lo anterior conduce, como es natural, a una arquitectura exuberante,
esencialmente inelegante: rebozada de efectos impertinentes, trufada
de elementos superfluos, imprecisa y flcida, dotada de una morbidez
geometrizante, solo disciplinada por los bandazos del nimo. En realidad,
es el resultado de una actividad excntrica en la actitud, aunque dcil en la
accin: con retales de inmediatez visual, prxima a un opticismo fisiolgico,
el arquitecto estrella trata de configurar un universo de audacias prximo
a los reality shows, en donde se persigue el efecto con solo mostrar el
desorden, renunciando a la dimensin formadora de la mirada.
La forma y la mirada | 149

La afectacin que caracteriza a los productos que comento suele responder


a consignas elementales y primitivas, con un contenido psicolgico
infantil: posmodernismo, contextualidad, deconstruccin son algunos de
los reclamos tericos con los que se consigue estimular la sensibilidad
ms primitiva e inmadura del espectador.
Son obras que presentan una formalidad evidente, explcita, inmediata:
todo es como parece, sin equvoco ni enigma que consiga estimular una
mirada exigente. Tratan de mostrarse, en cambio, paradjicas y complejas:
tal es la imagen de s que tratan de ofrecer a un espectador distrado, vido
de emociones fuertes, que encuentra en el parque temtico el escenario
ideal para la expansin de su espritu.
Arquitectura extensa, que se multiplica sin medida ni freno; carente de
cualquier tensin que la anime. Es exactamente lo contrario de lo que
aparenta: intrnsecamente falsa, se dira que confa a ello su arrogante
artisticidad. Porque no construye, cualquiera que sea el criterio de
orden que se considere, sino que junta, valindose de los ms inmediatos
mecanismos de articulacin y adyacencia, siempre obvios, aunque
presentados con un descaro que ahuyenta el menor atisbo de humor.
Tal modo de concebir no solo desprecia la disciplina de la construccin,
sino que renuncia al atributo de la tectonicidad: condicin de lo
construido, independientemente del procedimiento, pero especfica
de lo arquitectnico. Ningn criterio debe interferir la espontaneidad
casi fisiolgica del artfice; toda referencia a uno u otro orden visual
se considera impertinente en unos cachivaches cuyo empeo ltimo es
traducir en imgenes una insatisfaccin ntima.
Se dira que invierten el mito kantiano de la forma artstica como finalidad
sin fin, esto es, la peculiaridad de los productos del arte de tener la
condicin de una organizacin coherente sin depender, en cambio, de
ningn objetivo externo: en la obra de arte, las relaciones que vinculan los
elementos entre s y con el todo, no dependen ni sirven a la consecucin
de un fin ajeno a su propia consistencia. Por el contrario, las arquitecturas
que comento deben su exigua formalidad a la mera satisfaccin, a menudo
150 | Helio Pin

servil, de un programa funcional amorfo; as consiguen alcanzar el fin sin


que medie formalidad que las estructure.
Aventurar unas lneas sobre la estructura psicolgica de los autores.
Por lo comn, no se suelen mostrar a s mismos como genios; de ningn
modo quieren ser vistos como personajes singulares: sencillamente,
son as. A menudo, se vislumbra tras la fachada del triunfador una
personalidad retrada y tmida, que parece estar saldando sin descanso
cuentas pendientes, no se sabe si con el resto o consigo mismo. Tampoco
da la impresin de que se le suba el xito a la cabeza; lo encajan como un
ejecutivo al que le van bien las ventas.
Ni siquiera parecen invocar al arte para legitimar sus excesos; simplemente
se consideran tcnicos sin prejuicios que coarten sus decisiones. Se
muestran expertos en el conocimiento todo aquello que gusta a un
pblico amplio pero que jams se habra atrevido a demandar. Comparten
la idea de que la calidad se cifra en la satisfaccin de las expectativas, y
actan en consecuencia: en realidad, ms que obras, sus productos son
constantes promesas de algo que se culminar en un futuro incierto pero
apasionante. Es sorprendente la unanimidad que alcanza la valoracin de
sus obras: no es funcional, pero como escultura es fantstica, suele ser la
apreciacin que con mas frecuencia generan. En realidad, suele ocurrir lo
contrario: en pocas ocasiones uno de esos edificios consigue comprometer
su funcin por imperativos formales, si se acepta el despilfarro econmico
y de medios como algo natural, propio del tiempo; cierto servilismo a lo
prctico es, como se vio, el peaje moral que los autores se suelen imponer
como condicin de sus travesuras.
Aunque pudiera parecer lo contrario, la arquitectura que gloso es racional,
no intuitiva; es pragmtica y funcional; sin otro criterio que discipline sus
artefactos, el programa se convierte en el parmetro determinante de su
constitucin. De lo anterior se desprende que la deduccin lgica es el
modo tpico de actuar en el proyecto: es una arquitectura pensada, no
concebida; analtica, no formal; ptica, no visual; inventiva, no creativa;
insensible, no radical; liberal, no imaginativa.
La forma y la mirada | 151

Posmodernismo radical
Tampoco consigue movilizar mi espritu esa otra arquitectura, en la que
alguien ver el contrapunto dialctico de la que acabo de glosar, que se
ampara en una presunta discrecin y se quisiera fruto de la accin callada
de un discreto sentido comn; una arquitectura que se quisiera ms all
de los tiempos pero con una actitud respetuosa para con los lugares. Se
trata de un planteamiento aparentemente distinto, aunque estticamente
anlogo y socialmente complementario. No consigo dejar de ver en ella
los efectos de la anemia formal, de esa amabilidad figurativa tpicamente
posmoderna que poco a poco va ablandando el ambiente fsico. Todo
ello con una serena continencia, lo que probablemente explica su xito
internacional. Como la anterior, no se pierde en empeos formales:
considera la estructura espacial como la tramoya indispensable para
conseguir una apariencia digna.
Pero su eclecticismo no es tctico, es esencial; ah reside su jams
confesada antimodernidad: el arquitecto acta como un administrador
y reserva al pblico el estatuto de partcipe minoritario de una sociedad
annima que confa en la experiencia del consejo.
Se dira que esa arquitectura representa la realizacin de un mito: la
relativizacin del modo moderno de concebir, su reduccin a un lenguaje
coyuntural y episdico cuya vigencia se agot en dos o tres dcadas para
dar paso a otros modos de actuar, ms acordes con los tiempos.
El proyecto de esos edificios tiene mucho de gestin de soluciones e
imgenes de arquitecturas previas: no se trata de un acto de concepcin
en sentido intenso, esto es, de una actividad formativa capaz de garantizar
la identidad de la obra en relacin con la consistencia de su estructura.
Sus obras recuerdan siempre algo conocido; a eso deben gran parte del
reconocimiento que consiguen: se dira que siendo actuales, parecen de
siempre. Da la impresin de que aspiran a una complicidad afectiva, en
el polo opuesto de la universalidad formal que la abstraccin procura a
las obras genuinamente modernas.
152 | Helio Pin

No es extrao, pues, que el talante de sus autores encuentre en el


relativismo ambiental de hoy las condiciones idneas para reproducirse;
que asuma el xito con resignacin y una pizca de pudor, recibiendo con
sorpresa tanto agasajo. Parece una arquitectura que parte de la conviccin
de que el tiempo del arte ha pasado, y ahora es el momento de generalizar
la discrecin, lo cual no sera mal programa si se fuera capaz de actuar
con sentido comn, asocindolo ms a la urbanidad inteligente que al
espectculo sin chispa.
El universo que recorro est poblado de arquitecturas que parecen
concebidas por un asesor de imagen; relacionadas, sobre todo, con las
buenas maneras que prescribe un protocolo universal. Con el lema implcito
de una arquitectura para cada ocasin, su variedad se muestra como la
respuesta natural a lo diverso de la existencia. La idea de adecuacin
es el paradigma de sus criterios de proyecto: adecuacin desprovista
de cualquier dimensin formal que la vincule al lugar, entendida como
presencia apropiada, esto es, conveniente segn criterios de una imagen
que se gestiona con entusiasmo pero sin lucidez. La idea de historia que
anida en esas obras tiene que ver con la simple dinmica de los escenarios
que depara el devenir, no con el proceso de una idea de forma ligada
al progreso de la mirada. Se dira que sus autores asumen el transcurso
como una secuencia temporal orientada a la estabilidad: de ah que, a
menudo, incurran en anacronismo sin advertirlo o, si lo advierten, sin
nimo para evitarlo.
La actitud genrica que comento se apoya, por lo comn, en una idea
de verdad ms vinculada a la verosimilitud que a la coherencia. De ah
que sea objetivo prioritario del proyecto mostrar el linaje que avala la
intervencin, el guio que manifiesta la continuidad histrica. Sus
productos son esencialmente ahistricos, se fundan en una idea circular
de progreso, de modo que confan su identidad esttica a la oportunidad
del comentario. No ha de extraar que logren ser efusivos sin ser vitales,
sentimentales sin ser sensitivos; suelen transmitir una falsa serenidad que
los distancia de pasiones y polmicas.
La forma y la mirada | 153

Se trata de arquitecturas confeccionadas casi siempre con retales pegadizos


como los musicales de Lloyd Webber, con el fin de garantizar el xito.
Sin llegar a la eficacia sensual de estos espectculos, comparten con ellos
ese carcter amable, un tanto dulzn, que hace aorar a Cole Porter. Dicha
arquitectura rara vez despertar entusiasmo, pero transmite solvencia: en
eso se basa su prestigio.
No creo prudente insistir ms en lo que no es sino un juego. Como advert al
principio, nadie debera entretenerse en encontrar los referentes: hara mejor
en reflexionar sobre las referencias. He tratado de esbozar la descripcin
fenomnica de dos sistemas de accin inexistentes pero virtuales. La
conjuncin en un sistema unitario de rasgos que adornan arquitecturas
diversas sugerir a algunos los excesos de un monstruo, mientras que a
otros les recompondr su propia constelacin de valores y mitos.
La contemporaneidad es ms compleja, se objetar probablemente con
razn: todo depende de la distancia esttica e histrica con que se
contemple. En todo caso, no se deben obviar las combinaciones de ambos
marcos de accin, con distintas dosificaciones relativas de los principios
de uno y otro: ello ofrece un panorama variado en el que se sentirn
cmodos todos aquellos que siguen pensando hoy que la modernidad
arquitectnica es el fruto del uso obstinado de un lenguaje falsamente
funcionalista, anclado en los aos 50, tan estilstico como las arquitecturas
a las que trat de reemplazar, con una vigencia que en el mejor de los
casos no fue ms all de mediados del siglo XX.
Si estas pginas ayudasen a que cada cual encontrara su lugar en el
aparente desconcierto que hoy padecen los arquitectos se habra cumplido
el objetivo que anim su redaccin. No he pretendido con ellas ms
que encender una vela en la esquina ms oscura del panorama de la
arquitectura actual, con la esperanza de que su tenue alumbrado consiga
hacer perceptible algn matiz que ayude a esclarecer las cosas y, a la vez,
por supuesto, a dar cuenta de la razn de mis olvidos.

(1999)
154 | Helio Pin

3. Eplogo

Retorno a lo moderno
Desde hace unos aos se asiste al uso de cierta apariencia moderna en
mbitos cada vez ms generalizados y diversos: lo que en un principio
pareca un fenmeno estudiantil, motivado acaso por la incitacin
de algn que otro profesor obcecado, se convirti pronto en sntoma
generalizado en publicaciones especializadas y relativamente peridicas;
la resolucin de concursos significativos, en los que se opt por premiar
una arquitectura discreta y rigurosa, frente a las exuberancias de los
primeros espadas de la contemporaneidad ms rabiosa, hace pensar
que algo est cambiando en la conciencia arquitectnica de algunos
arquitectos y de ciertos gestores culturales.
Es significativo que la tendencia se d sin el auspicio terico o ideolgico de
autoridad ni institucin alguna: ocurre con discrecin, sin hacer ruido; y as
es tambin recibido el fenmeno: nadie lo celebra ni lo extraa, se asume
como algo natural y, justo es reconocerlo, en ocasiones con un talante
de complicidad que traduce cierta sensacin de alivio. Esta circunstancia
probablemente favorecer la asuncin de una modernidad autntica, ms
all de la mera recuperacin de sus aspectos estilsticos; si se consigue
superar el nivel de la apariencia y abordar la constitucin de la forma segn
los criterios de orden que la modernidad inaugur. En este caso, la falta de
coartadas tericas e ideolgicas que avalen la oportunidad de la opcin
reducir el aprendizaje o la adquisicin de una competencia visual que
La forma y la mirada | 155

permita pensar con la mirada: es decir, ordenar el espacio con una lgica
visual que, en la medida que es sinttica, contiene las razones particulares
de los elementos del programa funcionales, tcnicos, econmicos sin
plegarse a la determinacin de ninguna de ellas.
Entre los que comparten tal actitud abundan los arquitectos que rozan
la cuarentena, esto es, profesionales que se formaron en pleno auge del
posmodernismo terico, que ven en Venturi un clsico venido a menos por
motivos de la coyuntura; en Rossi, el patrocinador del trasiego veneciano
de un teatro flotante tirado por dos barcazas, y en Eisenman, un antiguo
formalista, reciclado, como deconstructor impenitente, tan prendado de
Derrida, en la actualidad, como lo haba estado de Terragni, en el pasado.
Arquitectos a los que acaso por primera vez las referencias indiscutibles
de su formacin no les suministraban criterios para resolver sus problemas
escolares: el repertorio de coartadas conceptuales y golpes de un ingenio
tosco y razonable que el tiempo propiciaba se les agot en un par de
cursos. No es de extraar, por tanto, que la arquitectura moderna sea
valorada siquiera en su mera apariencia por las generaciones que haban
perdido toda continuidad con ella. Generaciones que desconocen incluso
las arquitecturas de carcter realista que a partir de los aos sesenta, en
nombre de la tcnica o la historia, se afanaron en heredar la oportunidad
histrica de lo moderno, nutrindose, como se vio, de fantasas ya entonces
posmodernas extradas de las filiaciones iconogrficas ms variadas.
El sentido autntico que adquiera el supuesto retorno se desvelar con el
paso del tiempo. De momento, se ha generalizado un estilo que renuncia a
los excesos, a la vez que se complace en la exhibicin de cierta tendencia
a una figuratividad desnutrida que la crtica designa con un calificativo
reciclado: minimalista. El trmino se utiliz en los aos sesenta para
designar una tendencia plstica a reducir la complejidad de la obra a
una o unas pocas categoras visuales de la forma, a las que se daba un
contenido axiomtico. La rehabilitacin del trmino induce a confusin,
puesto que no se trata de una denominacin neutra: se asocia con un
movimiento que, en su modestia, jalon el azaroso devenir del arte del
156 | Helio Pin

siglo XX, sin que el sentido en que hoy se usa corresponda al originario,
ni siquiera pueda considerarse su herencia.
Pero lo que pervierte el uso que actualmente se le da en arquitectura es
que encubre un abuso crtico: rene en un mismo saco, y bajo un mismo
eslogan, a cierta arquitectura contempornea y algunos ejemplos ilustres de
la arquitectura ms intensa y rigurosa de los albores de la modernidad. As,
al utilizar un trmino con significacin precisa en la historia del arte, no
solo se ofrece un marco de referencia ficticio, sino que se provoca el error,
en cuanto se aplica a arquitecturas esencialmente diversas, por mucho que
a los ojos de un lego pudieran parecer con cierto aire de familia.
Se comprende que lo mnimo puede alcanzar cierto xito como
reaccin mecnica a unos aos de abundancia expresiva y extravagancia
arquitectnica: en ese caso, con el trmino minimalismo se pretendera
designar una obsesin por lo escaso, sin ninguna relacin con el criterio
de economa, sino ms bien vinculada a una anorexia figurativa de
carcter tctico. La palabra no revela el fundamento esttico de la cosa,
sino que se limita a ser mera descripcin fenomnica del rasgo ms
aparente de lo observado. Al no puntualizar el sentido de la escasez, ni
aclarar el fundamento esttico de la poquedad, el trmino se convierte en
una denominacin precisa de una tendencia sin identidad esttica.
El minimalismo pictrico puede verse como una respuesta compensatoria
de los excesos gestuales del expresionismo abstracto; pero su inters
no reside en su condicin de reflujo de excesos expresivos, sino en la
intensificacin de la forma que la reduccin de categoras plsticas
propici. Algunas interpretaciones reductivas de la tendencia, como las
que la asocian a lo monocromo, mecnico e impersonal, indujeron a
que se considerase el movimiento como una legitimacin de la vacuidad
de la obra. Con ello, el adjetivo mnimo hara referencia no tanto a los
elementos constitutivos del objeto cuanto a la valoracin despectiva de su
propio contenido artstico. Pero no parece ser esa acepcin peyorativa la
que escogieron los crticos de arquitectura al desenterrar el calificativo.
Acaso la aparicin del minimalismo arquitectnico de hoy se deba
La forma y la mirada | 157

tambin a un movimiento oscilatorio que hace poco inici su ciclo ms


austero; de todos modos, lo que hoy se plantea como tendencia parece
ms bien un atributo estilstico, vinculado a la apariencia y no a la
forma. Prueba de ello es que en las muestras y publicaciones destinadas a
celebrar el movimiento se incluyen, como se ha visto, obras que con un
aspecto similar, para un observador distrado reflejan valores estticos
muy distintos y presentan cualidades artsticas muy distantes. Es habitual
que en los eventos que propagan la tendencia convivan, como si de una
misma arquitectura se tratara, obras claramente modernas con otras
abiertamente posmodernas, si bien la anemia de los elementos de estas
ltimas, la escasez de sus secciones, podra hacer pensar precipitadamente
que se tratan de una misma cosa.
La modernidad artstica jams hizo de lo mnimo un atributo de la forma
o un criterio de valor. En cambio, propugn la economa de medios y la
precisin, siempre que se orienten a soluciones rigurosas y universales,
esto es, formalmente intensas.
No son los instrumentos, por tanto, lo que caracteriza el sentido de la
doctrina, sino la naturaleza del resultado lo que determina la identidad
formal de la obra. Pero el abandono de la modernidad supuso renunciar a
un marco de valores formales que posibilitaba un juicio esttico de carcter
esencialmente visual. Al sustituir unos criterios de concepcin concretos
e identificables por un amasijo de buenos propsitos, de carcter moral
o ideolgico, se modificaron las condiciones de la experiencia artstica;
se trat de sustituir el juicio por la mera identificacin fenomnica
de la doctrina: realismo, brutalismo, regionalismo, reconstruccin y
minimalismo son doctrinas cuyos productos pueden ser identificados sin
gran agobio por un turista con experiencia.
El minimalismo es hoy un saco en el que se incluyen arquitecturas
tan diversas como algn posmodernismo elegante, los productos
ms indolentes de la deconstruccin, cierto organicismo asctico y
alguna arquitectura actual claramente moderna; adems, claro est, de
arquitecturas emblemticas de algn maestro moderno, lo que contribuye
158 | Helio Pin

a dar prestigio a la tendencia. No se trata, pues, de un calificativo solvente.


Es un concepto fetiche utilizado, sobre todo, por crticos desorientados,
que frecuentan la prensa diaria y se empean en poner nombre a todo
lo que se mueve. Nombrar sin conocer es, como se sabe, muestra de un
tipo de perversin intelectual propiciada por el desconocimiento; estado
del espritu al que con la proliferacin de la alegra nominadora la
humanidad se ve progresivamente abocada. En realidad, abusando de los
calificativos no solo se consigue neutralizar una idea, sino tambin anular
las condiciones en las que tal idea podra emerger.
El abuso de calificativo tan banal, ms all de peraltar el ego de quienes
sienten una pasin coyuntural por lo exiguo, confunde la identidad de
quienes, atrados por lo moderno, ensayan la concepcin de la forma
con criterios de economa y universalidad. Tomado como un programa
esttico, el minimalismo puede tener hoy, para quienes orientan su inters
hacia la forma moderna, un efecto anlogo al que la nocin ms banal
de funcionalismo tuvo para quienes proyectaban arquitectura moderna
en los aos 50: provocar un estado ntimo de crisis al ver ensombrecido
su talento por la mala conciencia que les provocaba comprobar en sus
tableros que la forma no segua la funcin, como juraban los manuales.

Para concluir
He tratado de trazar la crnica de medio siglo de objeciones peridicas a la
modernidad arquitectnica: con el propsito de reorientar su desarrollo, de
modo que no se perdieran las esencias, una crtica miope y redentorista
ha contribuido de modo ejemplar a pervertir el propio fundamento de lo
moderno. Al confundir el sentido de los conceptos clave de la modernidad
artstica y abandonar los criterios de orden sobre los que se apoya el
proyecto moderno, se ha provocado una regresin terica y esttica que
ha dejado a los arquitectos sin capacidad de juicio ni categoras visuales
con las que afrontar la forma del espacio.
La forma y la mirada | 159

Insistiendo en las acepciones ms banales de trminos como funcionalismo


o racionalismo, se favoreci la prdida de los valores visuales de una
formalidad intensa que la modernidad inaugur: por funcionalismo se
entendi el mero determinismo de la funcin, sin ms precisiones; el
racionalismo se confundi con la renuncia a los sentidos, de modo que
el proyecto se volvi conceptual, aun a costa de agrandar la catarata que
primero enturbi la mirada y acab nublando el espritu. Pero las doctrinas
que quisieron sustituir lo moderno no eran, en realidad, sino un amasijo
de conjeturas y buenas intenciones, sin otra respuesta al problema de
la forma que la mera dependencia respecto de condiciones ajenas a lo
arquitectnico; as, su efecto fue doblemente pernicioso: provocaron una
crisis en la mirada moderna sin ofrecer, como contrapartida, un modo
alternativo de ver y, por tanto, de concebir.
En realidad, la accin de esas doctrinas supuso abandonar la visualidad
como mbito privilegiado de la concepcin arquitectnica para sustituirla
por valores relacionados con la razn, la moral o el deseo. Signific
confiar en que la arquitectura se concibe elaborando ideas, de contenido
ms o menos literario, que estimulen determinadas cualidades innatas de
quien proyecta, gestionadas por un mtodo que jams lleg a describirse.
Hasta tal punto lleg a ser patolgica la idealizacin de la arquitectura
que a lo largo de varias dcadas la mera expresin verbal de la idea de
un proyecto poda compensar, cuando no sustituir, la precisa formulacin
grfica de sus caractersticas. Naturalmente, el juicio se haca sobre la
idea: la realizacin, como en el mito de la caverna, no se consideraba ms
que una sombra percibida en condiciones poco favorables.
El proceso de idealizacin afect de modo determinante al cometido
del dibujo en arquitectura: el plano pas de constituir un elemento de
reflexin visual a ser un ideograma de naturaleza analgica: su referencia
a la materia fue desvanecindose, hasta convertirse en testimonio grfico
de un concepto confuso y, en general, cursiln. Ello tuvo, como era de
esperar, una incidencia decisiva en la prdida de cualidad material y
plstica de la arquitectura.
160 | Helio Pin

El retorno de lo moderno al que hoy se asiste cuenta con la ventaja, con


respecto al desarrollo inicial de la modernidad, de que ya no se trata
de una novedad que requiera una legitimacin esttica e histrica: lo
moderno es el mbito cultural de un modo de concebir la arquitectu a no
superado, pese a los intentos consecutivos de clausurar su vigencia. En
cambio, parte con el inconveniente de darse en un momento marcado por
la generalizacin de una visualidad zafia, falsamente conceptual, producto
de muchos lustros de abuso de la razn y la moral como criterios de valor
y, por tanto, de proyecto.
Si se aprovecha la condicin favorable y se consigue evitar los efectos de
la rmora, se darn las condiciones para afrontar el proyecto con criterios
derivados de una experiencia visual inteligente. Para ello, habr que librarse
de las doctrinas y soflamas con que algunos crticos tienden a disimular sus
limitaciones de visin con un recurso instrumental a la metafsica o la
ideologa, socavando con ello el propio fundamento de lo artstico.
Que nadie vea en mi reivindicacin de la visualidad una objecin al
conocimiento terico. La teora no es sino una tentativa de explicar
por medio de la reflexin los hechos que se escapan al sentido comn.
La teora no debe entenderse como un manual de instrucciones para
proyectar obviando la mirada: no se trata de un mtodo operativo capaz
de camuflar la insensibilidad del arquitecto, revistiendo su actividad
con un ropaje literario. Menos an se debe identificar la teora con una
actividad alternativa al proyecto, practicada por espritus ms dotados
para Word que para el AutoCAD: de nada sirve la ms aguda de las
precisiones tericas si no contribuye a intensificar la mirada, condicin
necesaria de la capacidad de juzgar, requisito indispensable para proyectar
con criterios de forma.

(1999)
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