UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS GRADUAO MSICA EM CONTEXTO
MESTRADO

EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS

POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Braslia, 2009.

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MSICA EM CONTEXTO
 EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS

POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao Msica em Contexto
da Universidade de Braslia, como
requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica, sob a
orientao da Prof. Dra. Maria Alice
Volpe

Braslia, 2009

2
BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Alice Volpe (orientadora)

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Rgis Duprat

_________________________________________________________________
Profa. Dra. Beatriz Magalhes Castro

3
 AGRADECIMENTOS

Quero apresentar breves palavras de gratido e relevante reconhecimento de

contentamento por estar aqui nesta oportunidade para apresentar a vocs o resultado do

trabalho desta pesquisa.

Meu reconhecimento profundo a Deus por toda direo, cuidado e proteo;

declaro-me abenoado.

Sinto-me honrado de fazer parte do banco de alunos da Universidade de Braslia,

deste Programa de Ps-Graduao em Msica. Contei com o apoio irrestrito de todos os

professores desta casa. E assim o corpo docente est devidamente representado pelas

professoras doutoras Maria Alice Volpe e Beatriz Magalhes Castro.

Cito aqui meu colega Pablo Garcia como o devido representante dos alunos de

Ps-Graduao desta instituio. Meus sinceros votos de sucesso a todos ns como

alunos e aprendizes desta casa.

Representando todo o corpo de funcionrios desta casa deixo o meu

agradecimento a todos eles, citando a secretria deste Programa, Ana Claudia Freitas.

Fica registrado neste momento meu reconhecimento Capes pelo apoio

econmico e subsdios de fomento a esta pesquisa nestes dois anos.

Sinto-me constrangido pelo amor a mim sempre dedicado de minha querida

me, e assim quero agradecer a voc Da. Ceclia. Na pessoa dela agradeo todos os

meus irmos e queridos de minha famlia. No esqueo minha prima Maria de Lourdes,

que me acolheu em momentos cruciais. Ao meu tambm sempre anjo suave pelo

estmulo, fora e amor demonstrado das palavras e gestos.

4
 A pianista e professora Adriana Lopes Moreira pela concesso das partituras

manuscrito autgrafo que pertenceram sua pesquisa sobre o mesmo tema dos

Dezesseis Poesildios de Almeida Prado, e que reutilizei como fonte de pesquisa neste

trabalho.

A minha carssima orientadora, Profa. Dra. Maria Alice Volpe, em especial, aqui

na sua presena, minha mais profunda gratido pela sua indiscutvel capacidade e

experincia, assim como pelas horas dedicadas em cada sesso de orientao. Sua

amizade, seu profissionalismo acadmico apontando-me os caminhos para tal resultado.

A pesquisa eu sei que nunca acaba, e esta mesma de hoje sempre ser um tema aberto...

Aprendi muito! Est aqui o resultado mnimo do grande e desafiador assunto que ainda

Almeida Prado.

Concluindo cumprimento a ilustrssima banca, sinto-me honrado para discorrer

sobre minha pesquisa diante desta. Cumprimento os componentes da banca, em nome

do eminente musiclogo brasileiro Professor Doutor Regis Duprat da Universidade de

So Paulo. Sua presena aqui se materializa num memorvel privilgio. Vasculhei com

intenso interesse seus textos.

Obrigado a todos aos amigos, professores e alunos do Programa de Ps-

Graduao Msica em Contexto da Universidade de Braslia.

5
 SUMRIO

NDICE DAS FIGURAS .................................................................................................................... 7

NDICE DAS TABELAS.................................................................................................................. 12
NDICE DOS DIAGRAMAS ........................................................................................................... 13
RESUMO .......................................................................................................................................... 14
CAPTULO 1: INTRODUO........................................................................................................ 16
CAPTULO 2: REVISO BIBLIOGRFICA ................................................................................. 20
CAPTULO 3: CAMPO TERICO E METODOLOGIA ANALTICA ......................................... 27
3.1. O Conceito de Anlise para os Dezesseis Poesildios ....................................................... 27
3.2. Um Sistema entre o Tonal-Modal e o Atonal..................................................................... 28
3.3. Transtonalismo ................................................................................................................... 32
3.3.1. Srie Harmnica Invertida............................................................................................... 35
3.3.2. Ressonncias Superiores e Inferiores .............................................................................. 37
Quadro Demonstrativo do Acorde de Messiaen........................................................................ 39
3.3.3. Ecletismo Total sntese de sistemas .......................................................................... 41
3.4. Nveis Estruturais do Plano de Composio....................................................................... 43
3.4.1 A Nota - a Unidade Estrutural .......................................................................................... 43
3.4.2. Unidade Intervalar: expressividade intervalar ................................................................ 45
3.4.3. Sobreposio de Estruturas Acrdicas no campo da expressividade
intervalar .................................................................................................................................. 53
3.4.4. Extrato Acrdico.............................................................................................................. 54
3.5. Metodologia Analtica ........................................................................................................ 57
3.4.5. Algumas Consideraes .................................................................................................. 59
CAPTULO 4: DEZESSEIS POESILDIOS .................................................................................... 60
AS ANLISES............................................................................................................................... 60
Poesildio n. 1: ressonncias do Mestre ............................................................................... 60
Poesildio n. 2: motivo versus frase - patchwork ................................................................ 67
Poesildio n. 3: teoria da msica ............................................................................................. 76
Poesildio n. 4 : compasso a forma, word-painting a frmula ...................................... 88
Poesildio n. 5: passacaglia, camadas, defasagem e colagem............................................... 101
Poesildio n. 6 : mdulos motvicos,..................................................................................... 113
a transcendncia na micro e macro forma.......................................................................... 113
Poesildio n. 7: quintas paralelas num rock ABABA ...................................................... 128
Poesildio n. 8: extratificao acordal, voicing e jazz ........................................................ 136
Poesildio n.9: harmonia funcional e poliacordes .................................................................. 150
Poesildio n.10: uma coleo de idias rabiscadas e inacabadas ........................................... 159
Poesildio n.11: sobreposies intervalares visando aspectos de ressonncia ....................... 169
Poesildio n.12: novamente word-painting por propostas intervalares .............................. 176
Poesildio n.13: minimalismo, lgica intervalar, e novas propostas formais......................... 189
Poesildio n.14: um croqui de uma certa pera um coral.................................................... 208
Poesildio n.15: mais lgicas intervalares e motivos baseados em ritmos e alturas
com nmero trs contra dois ................................................................................................. 217
Poesildio n.16: som-ressonncia e o silncio como entidade temtica................................. 228
CONCLUSO................................................................................................................................. 241
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................. 248

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 NDICE DAS FIGURAS

Figura 1 - Srie Harmnica Original. ................................................................................................ 36

Figura 2 - Srie Harmnica Invertida. .............................................................................................. 36
Figura 3 teorizao de Almeida Prado (Yansen, 2005) : demonstrao das
ressonncias mistas, inferiores e superiores. ............................................................................. 38
Figura 4 - acorde de Messiaen (Yansen, 2005). ................................................................................ 38
Figura 5 - uma 9a menor e sua equivalncia com a 2a. menor........................................................ 51
Figura 6 - uma 8a. aumentada e sua equivalncia com a 2a. menor.................................................. 51
Figura 7 - uma 7a. maior e sua equivalncia com a 2a. menor........................................................... 51
Figura 8 - uma 8a. diminuta e sua equivalncia com a 2a. menor...................................................... 51
Figura 9 - quadro de intervalos que pode representar o estado mnimo de um extrato
acrdico ..................................................................................................................................... 56
Figura 10 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia a
partir de intervalos que podem ser representados como extratos acrdicos.............................. 56
Figura 11 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia.................. 57
Figura 12 - acorde de Messiaen em Mi. ........................................................................................... 62
Figura 13 - aplicao em regies graves das ressonncias superiores do acorde de
Messiaen em Mi. ....................................................................................................................... 62
Figura 14 - trtonos sobrepostos de centros harmnicos diferentes como cadncia final. ................ 63
Figura 15 - uma indefinio por sobreposio de materiais de diversos modos por
mudanas de notas caractersticas, envolvendo expressividade intervalar.............................. 65
Figura 16 - ambigidade por enarmonia atravs de expressividade intervalar................................ 66
Figura 17 - acordes quartais (ttrades) no acompanhamento (c. 7-10). ......................................... 71
Figura 18 - teras como acompanhamento extrato acrdico (c.15-18). ......................................... 71
Figura 19 - material serial com uma cadncia final do trecho.......................................................... 73
Figura 20 - constituio acrdica por superposio intervalar. ......................................................... 73
Figura 21 - dentro de uma lgica tonal do encadeamento uma ambigidade simples por
enharmonia. ............................................................................................................................... 74
Figura 22 - salto de 9a. M ajudando a descentrar qualquer nexo tonal; com dois acordes
em estado fundamental numa ordem diversa de material acordal anterior: uma
proposta de indefinio.............................................................................................................. 75
Figura 23 - comparao das semelhanas dos modos, apontando a omisso de graus
diferentes desses modos, e a expressividade intervalar por contraste das alturas
diferenciadas.............................................................................................................................. 83
Figura 24 - contraste entre materiais harmnicos tonais e o centro em D do material
superior intersecionado com pontos de expressividade intervalar por 2a. menor................... 83
Figura 25 - a indefinio por omisso de graus do modo um desdobramento da
expressividade intervalar. ......................................................................................................... 86
Figura 26 - um ostinato baseado em repeties em um centro de Si e de uma
aproximao cromtica com sentido dbio na escrita e no som de Mi para o Mi
sustenido que enharmnico de F e que se estabiliza tonalmente em F. Mas a
escrita enharmnica torna tal resoluo de uma possvel sensvel de Mi para Mi
sustenido (F) em dvida uma ambigidade. ......................................................................... 87
Figura 27 - tema coral A (cinco vozes). ............................................................................................ 90
Figura 28 - figuras rtmicas representando pictoricamente (word-painting) as formigas
com acompanhamento ............................................................................................................... 95
Figura 29 - trecho da passacaglia com colagem como recurso de contraste de materiais;
expressividade intervalar no segunda estrutura acrdica da colagem. ................................... 107

7
Figura 30 - conjunto de casos em contraste da expressividade intervalar (nota contra
nota; superposio de modos, interseco entre modos)......................................................... 108
Figura 31 - Fig. 33 - dubiedade e indefinio: trtono de Eb que pode levar ao centro
tonal de Ab; mas enharmonicamente podendo ser um A/G que leva ao centro de
R............................................................................................................................................. 109
Figura 32 - disposio de um modo de Almeida Prado (c. 17-19).................................................. 110
Figura 33 - acorde quartal, mas escrita em dubiedade. ................................................................... 111
Figura 34 - a apario da nota Sol bemol no material cadencial; o Sol bemol sempre
esteve excludo do material superior, quando este baseado em Si bemol menor ( ou
Elio). ...................................................................................................................................... 112
Figura 35 - expressividade intervalar, ressonncia, verticalidade e horizontalidade...................... 121
Figura 36 - um acorde representando uma coleo de alturas dentro do acorde de
Ab7+(add#4)/D; podendo se pensado como tambm um acorde de Mi bemol com
7a. maior (Eb7+) as diversidades de interpretao so possibilidades criadas a
partir da organizao da lgica intervalar no sentido de expressividade intervalar. .............. 122
Figura 37 - expressividade intervalar: contraste de Mi menor versus Mi maior (o
sentido harmnico 3a. menor versus quarta diminuta). ........................................................ 123
Figura 38 - expressividade intervalar por contraste entre as trades menores sobrepostas
numa distncia intervalar de 2as. menores. ............................................................................. 131
Figura 39 - pontos de contraste por correlativos segunda menor. ................................................... 132
Figura 40 - intervalos correlativos em expressividade intervalar de 2a. menor e seus
correlativos: 7a. maior, 8 diminuta, 9a. menor........................................................................ 133
Figura 41 - centro de R instvel com o F maior com uma pr-disposio de
indefinio. .............................................................................................................................. 134
Figura 42 - sobreposies de extratos harmnicos, que podem ser pensados como
expressividade intervalar. ....................................................................................................... 138
Figura 43 - melodia integral deste Poesildio n. 8......................................................................... 139
Figura 44 - desenvolvimento meldico utilizando as tenses da funo dominante
segundo critrios do Jazz......................................................................................................... 140
Figura 45 - principais extratos harmnicos sobrepostos (c. 1-3)..................................................... 140
Figura 46 - compasso 5, extratificao e abertura de acorde de R menor em 1a.
inverso.................................................................................................................................... 141
Figura 47 - outras possibilidades de sobreposies de extratificaes acordais........................... 141
Figura 48 - uma estratificao (camada) de 6as. , uma textura de ligao na voz interna. ............... 142
Figura 49 - primeira parte da cadncia final com idioma jazzstico (nonas no baixo das
trades acima)........................................................................................................................... 143
Figura 50 - parte final da cadncia idioma caracterstico do Jazz. ............................................... 143
Figura 51 - compasso 1: novamente percebendo extratificaes acordais como
ambigidade. ........................................................................................................................... 146
Figura 52 - compasso 2 extratificaes harmnicas e suas possibilidades de
interpretao harmnica. ......................................................................................................... 146
Figura 53 - compasso 3 processos na voz interna causando uma indefinio, uma
ambigidade. ........................................................................................................................... 147
Figura 54 - nos compassos 11 e 12 expressividade intervalar proporcionando
ambigidade. ........................................................................................................................... 148
Figura 55 - pontos de contraste entre alturas de intervalos com nexo harmnico de um
suposto acorde de Dbsus(add #5,9,#11) expressividade intervalar. .................................... 153
Figura 56 - no c. 3 o F bequadro em contraste dom o F sustenido do acorde de Si
menor expressividade intervalar . ........................................................................................ 153

8
Figura 57 - outras situaes de expressividade intervalar outros pontos de contraste no
tema A (Sol#, Sol; Sol, Sib; Fa#, Mi#; F#, Sol) . .................................................................. 154
Figura 58 - neste c. 12 outras inflexes expressivas nas acomodaes dos intervalos
indicando inteno de sobreposio de diferentes sentidos de materiais. ............................... 154
Figura 59 - outros pontos que indicam expressividade intervalar de contraste dentro do
acorde de Abm9....................................................................................................................... 155
Figura 60 - ambigidade por enarmonia.......................................................................................... 156
Figura 61 - no compasso 3 e 4 expressividade intervalar cumprindo aberturas de vozes
numa estrutura interna em contraste provocado por 9a. menor, intervalo da classe
de segundas menores. .............................................................................................................. 160
Figura 62 - um certo modo F Frgio que tem duas possibilidades no 6. grau com o
R bequadro e o R bemol, sendo um contraste entre si prprias. ......................................... 160
Figura 63 - expressividade intervalar pontos de contraste da classe de intervalos de 2as.
menores (c. 9-11)..................................................................................................................... 162
Figura 64 - um modo indefinido por um certo tetracorde, relao de 2a. menor, e mais
trtono ...................................................................................................................................... 165
Figura 65 - camadas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima, mas
com lgica de segundas. .......................................................................................................... 169
Figura 66 - contraste horizontal Sol menor versus Sol maior, novamente versus F
sustenido diminuto versus os acordes de Sol (m e M). ........................................................... 170
Figura 67 - pontos de contraste entre vrias alturas referentes s distncias da classe 1
de intervalos (Forte e Straus)................................................................................................... 171
Figura 68 - aspectos de ressonncia no unssono acima, com repeties intercaladas
entre o material superior e o material inferior; fragmentos de um canto gregoriano;
clusters por ressonncias em ligaduras.................................................................................... 171
Figura 69 - materiais podem ser entendidos como em camadas (estratificao); assim
como entendidos como extratificaes de acordes (Sol menor e Sol maior sobre
um F sustenido diminuto); c. 24-25 elemento fragmentado como estrutura
cadencial. ................................................................................................................................. 173
Figura 70 - materiais separados em 3 sub-compasos ...................................................................... 177
Figura 71 - arpejos descendentes intercalados entre estrutura e estrutura superior e
inferior simbolizando o movimento das guas e o controle da natureza (gua, raio,
ventos, tempestades, etc.) pela divindade afro-brasileira. ....................................................... 177
Figura 72 - acorde quartal elemento recorrente nos Poesildios, mas aqui numa ordem
horizontal a despeito de seu vnculo harmnico...................................................................... 178
Figura 73 - ostinato por intervalos de quartas justas que tanto so saltos como formam
estruturas de acordes quartais; F com 4a. justa e 7a. menor e Sol b com 4a. justa e
7a. menor.................................................................................................................................. 179
Figura 74 - uma escala completa no modo L Drio entremeada por relaes de
contraste por 8a. diminuta e materiais sobre uma linha de baixo baseada em
extratos harmnicos que indicam uma progresso dentro de uma lgica tonal.................. 180
Figura 75 - ostinato do compasso 10 ao 16 com nuance entre a 3a. menor do acorde e a
posio de acorde quartal. ....................................................................................................... 181
Figura 76 - o mesmo material da introduo no compasso 1, mas que agora em inverso;
predomnio dos intervalos de 4as. justas na estrutura de acordes, ou como pensados
no conceito de expressividade intervalar, agora a servio do word-paiting sobre
as ondas do mar e da agitao da natureza. ............................................................................. 183
Figura 77 - estrutura cadencial caracterizada por contraste de alturas dentro das
estruturas acordais, assim como pensando como acorde de um centro (ou natureza,
e ou altura), mas sobrepostos em expressividade intervalar. .................................................. 184

9
Figura 78 - pontos de contraste no ostinato pela classe 1 de alturas conforme Forte e
Straus. ...................................................................................................................................... 185
Figura 79 - outros pontos de contraste no material coral do sub-compasso 17- ............................ 186
Figura 80 - pontos contrastes por expressividade intervalar observados na fig. 63, aqui
de maneira mais focal. ............................................................................................................. 187
Figura 81 - ausncia de graus neste Elio de L (dos 2. e 6. graus: Si e F). ............................... 188
Figura 82 - material do sub-compasso 3 do compasso 1, predominncia de 2as. menores. ............ 191
Figura 83 - a cada duas colcheias o tempo de semnima que a base para a contagens
dos tempos neste grande compasso que assume aspecto de grande-forma. Neste
compasso 2 existem 49 tempos com figurao semelhante a estas da figura acima,
predominando na 2a.voz um trabalho rtmico de fusas e de intervalos de 2as.
menores.................................................................................................................................... 192
Figura 84 - seqncia de materiais em arpejos; reunindo suas alturas forma-se um
cluster. ..................................................................................................................................... 192
Figura 85 - tema D: material temtico proposto num tamanho mnimo conceito
propositado do compositor de propor questes de crtica formal............................................ 194
Figura 86 - uma possvel aluso criativa de um outro modo de transposio limitada
como em Messiaen, mas, seguindo outras ordens de organizao de 2as. Um
modelo de uma escala octatnica. ........................................................................................... 195
Figura 87 - outra proposta octatnica no compasso 13 um grande compasso de 29
tempos...................................................................................................................................... 196
Figura 88 - material em unssono, recortado de referncias ao Tema A, o trinado entra
como referncias s segundas.................................................................................................. 196
Figura 89 - novamente um modo estabelecido por segundas num centro de Si.............................. 197
Figura 90 - a 2a. menor e a 9a. menor como meios intervalares bsicos da estrutura,
cumprindo papel potico do conceito alargado da expressividade intervalar......................... 198
Figura 91 - minimalismo por 2as. menores e continuidade de intervalos contrastantes
(7a. maior). ............................................................................................................................... 198
Figura 92 - relaes de 2as. menores nesta estrutura arpejada de um cluster. ................................ 199
Figura 93- contraste por ressonncia da 4a. aumentada (L#) e a 5a. justa do acorde (Si)
outro aspecto da expressividade intervalar. ......................................................................... 199
Figura 94 - motivo C apresentado de maneira invertida nas mesmas relaes de 2a.s.
menores do material original do compasso 3. ......................................................................... 200
Figura 95 - material em disposio escalar cadenciado o Poesildio n.o 13 com uma
octatnica com seu oitavo som; expressividade intervalar por 7a. maior. ............................. 200
Figura 96 - comparativo para entendimento da 9a. menor como intervalo correlativo de
2a. menor em Almeida Prado................................................................................................... 201
Figura 97 - comparativo para entendimento da 7a. maior como intervalo correlativo de
2a. menor em Almeida Prado................................................................................................... 201
Figura 98 - cromatismo como efeito expressivo, mas lanando sentido de ambiguidade
na estrutura. ............................................................................................................................. 203
Figura 99 - materiais em estratificao apresentando indefinies caracterizando
expressividade intervalar por ambigidade. ........................................................................... 204
Figura 100 - final do compasso 2 uma estrutura dentro do sistema tonal, mas
provocando atonalidade pela resoluo da sensvel uma 7a. maior abaixo. ............................ 205
Figura 101 ambigidade na construo de um modo aspecto de expressividade
intervalar. ................................................................................................................................ 205
Figura 102 - material coral com postura idiomtica do piano (contraste entre textura
coral e textura pianstica)......................................................................................................... 209

10
Figura 103 - a malha coral entremeada sempre da presena de segunda (maior e menor)
expressividade intervalar. .................................................................................................... 210
Figura 104 - uma proposio de ambigidade por enarmonia, podendo-se prever um L
bemol no lugar do Sol sustenido, mas pode-se admitir que tal estrutura seja um
acorde de D menor em primeira inverso com sua 5a. aumentada no soprano, e a
9a. maior no contralto. A indefinio, a dvida j caracteriza o aspecto da potica
do compositor como ambigidade........................................................................................... 213
Figura 105 - espera-se um Sol bemol para compor a ter menor para um acorde de Mi
bemol menor e sua 6a. maior: eis uma ambigidade por enarmonia. ...................................... 213
Figura 106 - uma ambigidade bem como sobreposies de intervalos que possuem
relaes harmnicas independentes: o Do se relaciona com o Mi (3a. maior - um
possvel acorde maior), enquanto que o L sustenido por sua vez com Do sustenido
(3a. menor - um prenncio mnimo de um acorde menor ou diminuto). ................................. 214
Figura 107 - dois extratos harmnicos de ordens diferentes de altura , diferentes de
sentido harmnico, mas com vistas a produzir indefinio, ambiguidade. ............................. 214
Figura 108 - a presena do L sustenido e o L bequadro perfazem outra indefinio
quanto estrutura vertical. ...................................................................................................... 215
Figura 109 - material cadencial contendo linhas de indefinio. .................................................... 216
Figura 110- Tema A com materiais envolvendo a questo do trs, sendo trs graus
conjuntos em uma direo antes de se voltar pra outra direo contrria. ............................. 218
Figura 111 - sobreposies de estruturas compostas de maneira que possam distar uma
9a. maior, acordes quartais, e uso de acordes em posio fechada em regio sub-
grave. ....................................................................................................................................... 220
Figura 112 - movimentos de 3 graus conjuntos ou 3 saltos numa direo para depois
tomarem outra direo ............................................................................................................. 222
Figura 113 - sobreposies e referncias de materiais em estratificao discorrendo
sobre a questo trs contra dois assim como quatro contra trs conjuntamente
com materiais que seguem uma organizao de altura e distncias que funcionam
segundo a expressividade intervalar. ...................................................................................... 224
Figura 114 - expressividade intervalar nos materiais por vrias concepes intervalares
sobretudo quando pelos correlativos da classe 1 segundo Forte e Straus............................ 225
Figura 115 - o trs contra quatro como estratgia que influencia a organizao
intervalar com a presena de intervalos de segundas conduzidos pelo aspecto de
expressividade intervalar. ....................................................................................................... 226
Figura 116 - sobreposio de acordes; acorde na linha inferior onde se evidencia aspecto
de expressividade intervalar por 2a. menor............................................................................. 232
Figura 117 - acorde perfeito numa posio fechada, com intervalo de 3a. maior como
elemento necessrio e de importncia no sistema tonal. Aqui surge como intervalo
que enriquece aspectos de ressonncia do transtonalismo numa regio sub-grave................ 234
Figura 118 - diluio da estrutura pela omisso da tera e a busca de aplicar uma
indefinio do acorde,.............................................................................................................. 235
Figura 119 - acorde final e de encerramento do Poesildio n. 16 que segundo............................. 236
Figura 120 - uma altura, uma nota, uma idia intervalar com capacidade de produzir
indefinio e ambigidade quanto questo da ordem harmnica. ........................................ 238

11
 NDICE DAS TABELAS

Tabela 1 - quadro do acorde de Messiaen em doze alturas. .............................................................. 40

Tabela 2 - Verticalidade / Horizontalidade no Transtonalismo......................................................... 41
Tabela 3 - harmnicos como ressonncias que podem ser utilizadas em campos da
tessitura invertidos..................................................................................................................... 42
Tabela 4 - Intervalo e a idia de verticalidade e horizontalidade. ..................................................... 45
Tabela 5 - Classe de intervalos .......................................................................................................... 50
Tabela 6 - comparativo de contedo de elementos musicais............................................................. 77
Tabela 7 - expressividade intervalar por 2as. menores num contraste por gnero de
material. ..................................................................................................................................... 82
Tabela 8 - modos dos materiais nas camadas em defasagem. ......................................................... 103
Tabela 9 - modos dos materiais nas camadas. ................................................................................. 105
Tabela 10 - acorde em 1a. inverso com estratificao de Mi maior (Sol, Mi). .............................. 141
Tabela 11 - organizaes intervalares e estruturas acordais............................................................ 163
Tabela 12 - relao intervalar-acrdica com sistemas modal, tonal e atonal
(superposies das estruturas). ................................................................................................ 164

12
 NDICE DOS DIAGRAMAS

Diagrama 1- vrios ambientes modais...................................................................................... 63

Diagrama 2 - seqncias e sobreposies de motivos, frases, partes de frases,
diversos ambientes modais. ................................................................................. 70
Diagrama 3 - sistema tonal e sistema serial (dodecafnico) na estrutura do
compasso 1 e 2..................................................................................................... 71
Diagrama 4 - materiais sobrepostos no que tange as espcies similares de acordes
(quartais e acordes de segunda inverso), mas contrastados em altura
e centro tonais...................................................................................................... 83
Diagrama 5 - tema harmnico para ser desenvolvido pelas variaes abaixo
subseqentes. ....................................................................................................... 84
Diagrama 6 - variao 1 como parte contrastante do tema harmnico (frase c) ...................... 84
Diagrama 7 - superposio de material em escala hexatnica sobre escala de
material pentatnico, alm de superposio de acordes de ordens
diferentes. ............................................................................................................ 85
Diagrama 8 - diagrama do compasso 17 revelando as variaes harmnicas numa
lgica de superposio tonal versus superposio modal.................................... 85
Diagrama 9 - possibilidades da expressividade intervalar com segundas
evidenciando confronto de conceitos entre conceito de grau conjunto
e cromatismo. ...................................................................................................... 96
Diagrama 10 - antecipao da Coda na estrutura de compasso ainda no anunciada
pela barra simples de compasso........................................................................... 98
Diagrama 11 - defasagem das oitavas provocando nova relao com a estrutura
acrdica superior; relao de indefinio com vistas a provocar novo
sentido harmnico a despeito do outro sentido na sobreposio
anterior................................................................................................................. 99
Diagrama 12 progresso de alturas...................................................................................... 116
Diagrama 13 - derivaes do elemento motvico 3. ............................................................... 118
Diagrama 14 - a seqncia do elementos motvicos nesta Coda 2......................................... 120
Diagrama 15 - cluster acorde e ressonncia versus intervalos (entendendo como
ampliado o conceito de expressividade intervalar; ordem vertical
intersecionado com ordem horizontal ( o arpejo que representa o koto
(c. 15-18). .......................................................................................................... 124
Diagrama 16 - elemento motvico e suas derivaes em diferentes centros modais.............. 125
Diagrama 17 - determinados intervalos entendidos num quadro de sobreposies
de extratos que prenunciam os acordes acima relacionados.............................. 140
Diagrama 18 - intervalos que compe o material temtico do baixo em ostinato em
um certo centro de Mi........................................................................................ 220

13
 RESUMO

Este trabalho visa formar um corpus de entendimento da ordem dos materiais

construdos a partir da lgica de intervalos. Os intervalos recorrentes so

entendidos tambm como marca indelvel no aspecto de conferir unidade e

coeso da obra. Os vrios sistemas musicais - tonal, modal, atonal, serialismo

livre e transtonalismo - tal vinculao ocorre por uma ordem de organizaes

intervalares que faro tais intervalos estar dentro de um sistema ou outro, ou na

interseco ou margem dos mesmos sistemas. Determinados tipos de intervalos

so recorrentes, em cuja recursividade nota-se uma inteno e um planejamento

no decurso da composio. Portanto essa ordem de padres e recursividade

define-se como a expressividade intervalar num sentido ampliado do termo

cunhado pelo prprio compositor.

Palavras-Chave: expressividade intervalar, anlise musical, ps-moderna,

Almeida Prado.

14
 ABSTRACT

This work aims to form a corpus of understanding of the order of the

materials built starting from the logic of intervals. The recurring intervals are

also understood as indelible mark in the aspect of checking unit and cohesion

of the work. The several musical systems - tonal, modal, atonal, free serials

and transtonalism - such entailment happens for an order of organizations

intervals that will make such intervals to be inside of a system or another

systems or in the intersecion or margin of the same systems. Certain types of

intervals are recurring in a process where is noticed an intention and a

planning in the course of the composition. Therefore that order of patterns are

defined as the intervalar expressivity in an enlarged sense of the term brother-

in-law by the own composer.

Word-key: intervalar expressivity, musical, powders-modern analysis,

Almeida Prado.

15
 CAPTULO 1: INTRODUO

A idia... o surgimento do primeiro Poesildio.

Poesildio a metamorfose de um preldio. Uma poesia

utilizada como base para um preldio, sem que o texto
seja interpretado pela voz humana. Em seu lugar est o
instrumento, um pouco como nas Canes sem Palavras
de Mendelssohn. Essa pequena pea est baseada na frase
de um pequeno fragmento potico de Fernando Pessoa
(publicada sob o heternimo de Ricardo Reis (Almeida
Prado 2002; apud Moreira, 2002).

Objeto:
Os Dezesseis Poesildios iniciam a quarta fase do conjunto ainda produtivo de

composies de Almeida Prado, chamada pelo compositor de ps-moderna. Os

Poesildios foram iniciados em 1983, com os primeiros cinco compondo o que se

chama de Primeiro Caderno dos Poesildios (Rocha, 2005) e credita-se mesmo que

num momento em que o compositor quisesse abandonar sua postura transtonal1 das

Cartas Celestes (Moreira, 2004, p.4), ele deixa as caractersticas transtonais ainda

ressoar nesta obra. Atravs das contemplaes e abordagens analticas feitas na sua

partitura - a primeira e principal fonte de pesquisa nela pode-se evocar os planos

composicionais (Alves, 2004) e suas estratgias atravs de seu gesto e deciso

organizativa dos doze tons. Tais doze tons organizam-se de forma que resultem numa

palheta mltipla de timbres numa interao dos vrios sistemas (tonal, atonal, serial e

seu transtonal). Os resultados so conseguidos atravs de uma organizao de

aproximao e distanciamento dentro do sistema tonal que est presente sempre como

1
GUIGUE, Didier; PINHEIRO, Fabola de Oliveira Fernandes. Dos Momentos e do tempo estratgias
de articulao formal nos Momentos de Almeida Prado Msica de Cmera de Almeida
Prado.Universidade Federal da Paraba.Paraba,2001.18p.Disponvel na World Wide Web:
<http://www.cchla.ufpb.br/gmt/hp/pags_pessoais/didier/DGDownloads/DGAP1.PDF>. Acessado em: 03
Outubro 2008. Preferimos descrever o transtonalismo como um sistema predominantemente atonal de
organizao acrnica das alturas, que absorve e amplia o princpio do baixo fundamental herdado de
Rameau [Gubernikoff 1999], e as relaes baseadas na srie harmnica, incluindo, sem restrio, as
construes forjadas a partir dos primeiros harmnicos os que formam as trades perfeitas.

16
um background referencial nos Poesildios. Entretanto tal processamento do sistema

tonal articulado com pelo menos um elemento terico como malha do tecido da

composio.

Mtodo:
Prope-se aqui uma base inicial quanto ao processo metodolgico de uma anlise

musical nos moldes labirnticos como Duprat assevera (2005, p.17). Os Poesildios

seguramente necessitam de uma ferramenta analtica que deve moldar-se a partir de suas

necessidades estruturais. Queremos crer que o modelo mais completo de uma anlise,

[...] a sua prpria partitura e que h muitos tipos de msica e, que h muitos tipos de

anlises musicais [...] (Bordini, 2001, p.123).

A preocupao com o mtodo de anlise de vital importncia para entender a

composio musical de Almeida Prado que abarca um mbito considervel de

multiplicidades. Se a potica proposta pelo compositor na sua fase ps-moderna de

se alinhar ao ecletismo total provvel que a anlise dever necessitar de uma postura

que se amolde aos materiais que esto numa obra contrastante, que se estabelece entre o

tonal e atonal, sendo este o lcus espacial estilstico ps-moderno classificado pelo

compositor que relata sobre os Poesildios a Moreira (2004, p.2).

A preocupao com metodologia de anlise levanta questes em torno de qual tipo

de anlise pode ser til para se aplicar nos Poesildios. Como a anlise pode ser um

caminho com capacidade de chegar at aos sentidos que o compositor visa manipular e

comunicar.

A tcnica analtica neste trabalho ser embasada num mtodo que conter 4 fases.

1a. fase: reconhecimento das estruturas intervalares e acrdicas grafando

anotaes de todos conglomerados harmnicos e acrdicos. 2a. fase: construo de

diagrama interpretativo para cada um dos Dezesseis Poesildios que indexar,

17
agrupar e selecionar os materiais relacionados de acordo com uma viso de

verticalidade e horizontalidade lgica das estruturas. Observar a coexistncia de

materiais e sistemas, configurando aspectos de expressividade intervalar. 3a. fase:

compreende uma concluso descritiva da ocorrncia dos materiais numa ordem linear e

temporal das estruturas como eventos dentro da obra num processo de alcanar relaes

com questes da potica musical. 4a. fase: construo de delineio de teorizao que

reflita o funcionamento das estruturas dentro desta composio de Almeida Prado. A

partir desta possvel teorizao, busca-se traar um paralelo com possvel corrente

terico-bibliogrfica que balize os resultados desta teorizao composicional.

Entendendo que o mbito da potica variada e mltipla, o compositor lida com

questes maiores que a utilizao dos materiais musicais, seus sistemas e forma

musical. Ele trabalha com questes de metalinguagem numa crtica de sua prpria

msica com base de releituras e de adequaes dos sistemas musicais.

A proposta da formatao desta anlise desenvolve-se a partir de um termo

cunhado pelo prprio compositor a expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006;

Nadai 2007). Compreende-se aqui que tal termo utilizado num primeiro momento pelo

compositor para indiciar o aspecto idiomtico cabvel nos instrumentos de afinao

varivel como os de sopro, cordas e a prpria voz humana. Justificando essa primeira

aplicao da conceituao que envolve questes instrumentais, decide-se aqui desdobrar

tal conceituao em um mbito composicional-analtico.

Justificativa:

Contribuir para uma tentativa de aprofundamento e organizao das teorizaes

que o prprio compositor fez de si prprio nas entrevistas com os pesquisadores ao

estudarem a obra de Almeida Prado. Aprofundar conhecimento analtico e compreenso

da potica musical do compositor, entendendo as fases sntese e ps-moderna como

18
principais e correlacionando a utilizao dos materiais dentro de cada sistema musical

assim como entender as interseces entre os sistemas modal, tonal, serial e transtonal.

A produo composional de Almeida Prado tem sido objeto de estudo de um sem

nmero de pesquisadores brasileiros, os quais tem buscado aprofundar a compreenso

sobre sua obra. Segundo entrevista que o compositor concedeu ao Jornal da Unicamp,

ele discorre sobre esse interesse por suas obras, e diz: [...] tem uma coisa interessante.

Sou um dos compositores brasileiros mais estudados na ps-graduao. [...]

Surpreendo-me com o que os pesquisadores encontram no meu trabalho. Coisas que

nunca encontrei, como se no fosse eu.

Mas o campo composicional de Almeida Prado, depende de estudos mais

aprofundados no que tange aos materiais e sua potica musical. Parece haver uma

grande demanda de tcnicas de anlise, sobretudo predominando aquelas que vinculam

uma relao teoria dos conjuntos de Forte e Straus. Mas, urge um carter de

pesquisa que possa avanar em direo ao entendimento do sentido musical que motiva

e engendra a organizao material dos elementos musicais.

Objetivo Geral
Quer-se um depurar do processo analtico pelo vis de uma interpretao crtica

conceitual dos dados materiais, do conceitual composicional, bem como do

entendimento da linguagem que a carga de dados musicais em si finaliza. No escopo

deste estudo sempre importante situar criticamente os 16 Poesildios no conjunto total

de sua obra, discorrendo sobre a importncia desta obra por iniciar a 4. fase de sua

produo - a ps-moderna. Ao mesmo tempo vigente construir por um conjunto dessas

conceituaes, e atravs da terminologia coletada em outros estudos sobre Almeida

Prado proceder a reflexes que contribuam para a constituio de um corpus conceitual

aplicvel aos Poesildios e possivelmente a outras obras.

19
 CAPTULO 2: REVISO BIBLIOGRFICA

Do percurso da Anlise Musical como disciplina

No que se refere Anlise em geral, um sem fim de posicionamentos e crticas

tem havido na comunidade musical mundial sobre a prpria postura que a rea e a

atividade da Anlise deve ter diante do objeto, a respeito de sua funcionalidade

metodolgica diante da obra, e a que papel se presta para a construo dos tipos de

cnon na histria da msica principalmente no sculo XIX e incio do sculo XX. E

mais, em como a Anlise serviu e serve na funo de fazer a ligao entre os meios

produtores musicais e recepo (a platia, a audio, o pblico). Nas ltimas dcadas

muito se tem falado da Anlise, principalmente quando segundo Cook nos ltimos

vinte anos a anlise musical tornou-se profissionalizada (1987, p.3). No cenrio

acadmico, a partir da dcada de 50, houve um grande aumento dos ttulos e trabalhos

que versam sobre a anlise, bem como a utilizam como ferramenta de estudo sobre as

composies. Tal aumento gerou inclusive repeties de determinadas posturas a ponto

de Kerman (1985) propor uma grande reavaliao crtica a respeito da atividade

analtica. Tantos outros percorreram novos caminhos crticos como as contribuies de

Treitler e Cook2. No Brasil, reflexes significativas tm ocorrido a partir de Nogueira,

Duprat3, Kerr4 e Corra5. O posicionamento que aqui interessa o de ficar entre a

2
COOK, Nicholas. Msica: Uma Brevssima Introduo. Traduo: Beatriz Magalhes Castro. Braslia:
Editora UnB.(no prelo). E o resultado foi que a teoria e a anlise se converteram em algo crescentemente
tcnico, crescentemente incompreensvel para todo mundo exceto para os especialistas. Era o ponto de
vista de Kerman, e de numerosos outros comentadores, que se havia acabado por substituir a experincia
pessoal e viva da msica, a qual presumivelmente havia atrado os tericos em primeiro lugar, por um
jargo cientfico prprio. (Kerman resumiu o seu sentimento no ttulo de um artigo amplamente lido:
Como entramos na anlise, e como samos dela.) Deste modo, ento, os tericos eram to culpados
quanto os musiclogos na recusa de um engajamento crtico com a msica. (p. 117).
3
DUPRAT, Rgis. Linguagem Musical e Criao. Revista Brasiliana - Revista Semestral da Academia
Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, janeiro 2005. (p. 17) [...] a caracterstica labirntica da obra, com
sua estrutura e potica singularizada, desestabilizada, acaba por exigir da Anlise que seja tambm
labirntica, regionalizada, particularizada, pan-potica, no fundada em bulas potico-gramaticais.

20
proposta da Nova Musicologia, e daquela que a Anlise vai rumo crtica musical, mas

que tambm no abandona o ofcio e mtodo estruturalista. Se a pergunta de Kerman

retumba ainda forte Como entramos na Anlise e como sairemos dela? Novamente

nos deparamos ao mesmo tempo com que h muitos tipos de msica e, que h muitos

tipos de anlises musicais [...], para entender esses tipos de msica.

Somando aos dados desses pesquisadores acrescenta-se tambm o que Duprat

(2005) diz que as composies se atomizaram, e que hoje elas so de uma ordem cada

vez mais mutante, e da pra que serviria a Anlise se ela no pode ter uma lgica fixa, e

se as formas esto mutantes, como obter ferramentas aplicveis e coerentes? No mesmo

artigo sobre criao e linguagem musical Duprat concede a resposta e nos diz que: a

caracterstica labirntica da obra, com sua estrutura e potica singularizada,

desestabilizada, acaba por exigir da Anlise que seja tambm labirntica, regionalizada,

particularizada, pan-potica, no fundada em bulas potico gramaticais. Mas, aqui o

4
KERR, Dorota Machado; CARVALHO, Any Raquel; CORRA, Antenor Ferreira; GIMENEZ, Rael;
BAI, Silvano. Rumos da Anlise no Brasil, OPUS: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-
Graduao em Msica - ANPPOM Campinas (SP): ANPPOM, 2004. Dcimo Primeiro /2001, p. 321-
330. Assim, muitas dissertaes apresentam guisa de anlise uma descrio da obra a ser executada, ao
lado de captulos destinados biografia e ao contexto; carecendo, entretanto, de uma ligao mais
estreita com a interpretao musical, conforme apontado nas observaes crticas a esse modelo feitas,
entre outros, por Duprat (1996) e Gerschfeld (1996). [...] No panorama internacional, alguns estudos
similares fornecem fundamentos para a presente pesquisa: Palisca (1982), com sua reviso da
musicologia at 1980 e no seu verbete sobre teoria musical no dicionrio Grove, fornece um indicativo do
momento e razes da fuso ocorrida entre as disciplinas Teoria e Anlise Musical, e, a partir da noo de
que a primeira o estudo das estruturas da msica (1980, p. 741), elabora uma viso diacrnica da
teoria baseada nas grandes obras dos grandes nomes (Whithall, na Inglaterra, realizou uma reviso
similar); Bent (1980) prope a noo de anlise das estruturas musicais como estudo do funcionamento
dos elementos constitutivos dessas estruturas (estrutura em um amplo sentido: uma parte ou uma obra
musical completa, ou um conjunto de obras da tradio escrita e oral); menciona, ainda, algumas das
correntes que considera mais fortes, como a anlise tonal de Schenker, o tematismo de Rti, a
estratificao de Cone, o referencialismo de Meyer, o transformacionismo de George Perle; Kerman
(1985) com seu criticismo, cobrou dos analistas um uso da anlise musical como ferramenta e recurso
fundamental para a avaliao crtica e esttica (p.329).

5
CORRA, Antenor Ferreira. O Sentido da Anlise Musical. Revista Opus 12, 2006. (p.47). Todavia,
fcil observar (sobretudo em dissertaes na rea da performance musical) que algumas anlises apenas
descrevem os acontecimentos, como se fora uma narrativa futebolstica (saiu da tnica, passou pelo
segundo grau, cruzou pela tonalidade relativa e chegou regio da dominante), sem apresentar
posteriores concluses a respeito de como aquela anlise afetou ou influiu na maneira de tocar a pea. Ao
que parece, faz-se uma anlise tendo a inteno de descobrir a coerncia interna de uma obra que j se
sabia coerente (p. 47-48).

21
que interessa, para aplicar-se aos Poesildios que a Anlise seja til e abarcante, seja

estruturalista, mas que seja qualitativa; que ela oferea meios que demonstrem o cerne

do conceito de composio da obra. E nesta postura de ordem labirntica e de total

ajuste s singularidades desta composio, que se dispe este texto articular como

postura crtica da Nova Musicologia e do papel bsico e funcional de uma Anlise

Estruturalista que o de organizar a decomposio dos dados construdos pelo gesto

criativo compositor e o de tentar entender a lgica potica de sua composio.

O estgio atual da compreenso da temtica Almeida Prado, e os

Poesildios

Os estudos sobre a obra de Almeida Prado tm sido realizados por pesquisadores

ligados quase que invariavelmente s instituies de ps-graduao situadas no eixo

sudeste-sul do pas. As instituies universitrias paulistas detm o maior nmero de

dissertaes e teses. Esses trabalhos esto distribudos basicamente nas trs instituies

pblicas de ensino, com os seguintes nmeros:

1) Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) dez (11) trabalhos;

2) Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
possuindo dois (2) trabalhos;
3) Universidade de So Paulo (USP) com um (1) trabalho.

Depois, em ordem seqente, no que tange quantidade: trs (3) trabalhos na

Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO); e ainda no Rio de Janeiro, a Universidade

Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) apresenta mais dois (2) trabalhos (dissertaes de

mestrado). Minas Gerais, com um (1) trabalho na Universidade Federal de Minas Gerais

(UFMG); e no extremo sul do pas, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul

(UFRGS) mais dois (2) trabalhos.

22
 Nos textos cientficos sobre a temtica Almeida Prado, sejam dissertaes ou

teses, nota-se uma tendncia dominante para assuntos que visam resolver questes da

performance. Anlises com predominncia descritiva a respeito dos materiais, com uma

abordagem, parecendo necessitar de maiores aprofundamentos de sentido musical. H,

ainda grande espao para trabalhos que estejam mais preocupados com questes de

Composio; e outras iniciativas como o olhar a partir de teorias da Filosofia e da

Sociologia, assim como a dissertao Aberturas e impasses: a msica no ps-

modernismo e um estudo sobre a msica erudita brasileira dos anos 1970-1980 de

Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles produzida na Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho (UNESP).

Sob o vis da Composio, a dissertao Os momentos de Almeida Prado:

laboratrio de experimentos composicionais de Rgis Gomide Costa (UFRGS, 1999)

daquele tipo de olhar que pode ser repetido.

No se pode deixar de ressaltar o trabalho de doutorado de Cntia Costa Macedo

Albrecht Um Estudo Analtico das Sonatinas para Piano Solo de Almeida Prado,

Visando a Sua Performance (UNICAMP, 2006). Este um exemplo de um texto vivel

para aqueles que queiram ter um olhar visando a performance. Este trabalho tem em seu

contedo contribuies da teoria dos conjuntos, inclusive contado com a orientao

de Straus no doutorado sanduche cumprido pela autora nos EUA. A ferramenta

analtica ampliada na correlao com uma linguagem harmnica por cifras alfabticas.

E finalizando, outro texto que tem merecido ateno a dissertao de mestrado

de Adriana Lopes da Cunha Moreira A Potica nos 16 Poesildios para Piano de

Almeida Prado: Anlise Musical (UNICAMP, 2002). Este trabalho traz um enfoque

terico que aborda a composio, sob o prisma da Anlise atravs da teoria dos

conjuntos de Allen Forte. Conseqentemente este trabalho, tem uma forte nfase

23
relatorial. Mais especificamente Moreira utilizou na sua anlise uma combinao de

alguns conceitos como anlise temtica e anlise motvica de Schoenberg.

Acrescenta anlise formal, e anlise harmnica; mas havendo predominncia no

trabalho da metodologia da teoria dos conjuntos.

Um outro trabalho que aborda os Dezesseis Poesildios, a dissertao de

Rocha (2004) [baseado do 6. Poesildio at o 16. Poesildio chamado por Rocha de

Segundo Caderno composto por Prado em 1985]. Rocha foca a obra, mas visa dar

resolues a problematizaes de dedilhado, timbre, ressonncia, questes de pedal,

outras normatizaes de execuo dos Poesildios, assuntos que partem da obra, mas

que levem soluo de dificuldades na interpretao musical da obra musical.

relevante frisar que a dissertao de Moreira (2002), contribui no sentido de um

levantamento histrico do compositor, bem como de um mapeamento utilssimo de suas

composies, como tambm acrescenta no campo da anlise musical, a utilizao da

teoria dos conjuntos como ferramenta e mtodo de anlise para mensurar

caractersticas dos elementos mnimos, mas que em contrapartida nos lana a pergunta

se esse mtodo de anlise pode representar um resultado amplo, quanto ao estilo,

inteno, e estratgia e potica da composio que o autor quis representar nesta obra.

Apontamento de algumas pesquisas sobre lgica intervalar: como

ferramenta de anlise e contedo observado

Das linhas de pesquisa que utilizam o material intervalar como tema de

contemplao e ferramenta de pesquisa, podem oferecer mltiplas descobertas. As

micro-relaes musicais nos doze tons partem do intervalo e da unidade sonora. Quer-se

apresentar algumas dessas referncias analticas, seus autores, seus focos e mtodos

24
utilizados, num objetivo de um breve panorama dos sistemas analticos que tem

predominado no cenrio de pesquisa de msica, composio e teoria.

Dos trabalhos que cuidam da importncia do intervalo, apresenta-se aqui a

pesquisa de Jones (2005) que trata da coerncia intervalar tanto como ferramenta
como contedo de material pesquisado as Sonatas 1, 2, 3 e 4 de George Walker.

As primeiras quatro sonatas de piano so todas baseadas em construo

intervalar. O compositor usa um intervalo particular em cada uma das sonatas
para construir motivos, acordes ou agrupamentos, e clusters so essas as
relaes dentro dos movimentos destas quatro sonatas. A composio de padro
intervalar tem um desempenho estabelecido assim: na Sonata n. 1 quartas; na
Sonata n. 2 - teras , na Sonata n. 3 - segundas e Sonata n. 1 - unssono e os
grandes agrupamentos por formao de oitavas, quartas e segundas. (Jones,
2005, p. 6).

Outro trabalho o que trata sobre a obra de Messiaen chamada Rveil des

Oiseaux (1935) que reproduz o canto dos pssaros, neste Seang-Ah-Oh (2005) trata de

questes e importncia do elemento intervalar para estudar a obra de Messiaen

relacionada reproduo do canto dos pssaros. O estudo de Seang-Ah-Oh baseado

nas teorizaes do prprio Messiaen.

Uma outra proposta o trabalho de McConville (2007, p. 1) que expe a viso

de Wilson (1992) que categoriza em cinco grupos as principais linhas de anlise na

conjuntura atual. So participantes destas correntes analticas: Ern Lendvai (e seus

seguidores), o Crculo Hngaro, Milton Babbitt e seus sucessores, as idias de Elliot

Antokoletz e finalmente Felix Salzer e Roy Travis.

Lendvai aborda sobre o trabalho de Bartk e questes do eixo harmnico e a

expanso da tonalidade. A discusso baseada a partir da acstica, passando
pela srie harmnica dentro de um sentido harmnico. O Crculo Hngaro -
Jans Karpti, Gyrgy Kro, Lszl Somfai estes trs pesquisadores, salvo
suas especificidades, em geral tratam a partir do foco das influncias folclricas
na msica de Bartk. E por sua vez Babbitt concentra-se em curiosidades
essenciais do ponto de vista da linguagem da altura e refuta totalmente o
sistema tonal como aspecto de considerao. Antokoletz em seu The Music of
Bela Bartk comea com a idia da tonalidade de doze-tons de George Perle
que engloba a noo simples de classe de alturas. Perle mostra a relao do

25
 sistema tonal com a subdiviso equalizada de uma oitava justa, principalmente
da quinta justa. Antokoletz tem predileo pelo que os seguidores de Babbitt
dizem sobre centricidade e simetria com que a msica de Bartk se identifica.
Antokoletz desenvolve um trabalho que relaciona um conjunto de colees de
alturas simtricas associadas com consideraes sobre melodias folclricas.
Antokoletz tambm sugere consideraes de inverter as simetrias dos materiais.
Ao final Wilson menciona as anlises de Salzer e Travis que usam extenses da
teoria de Schenker para entender a msica de Bartk ou outra msica qualquer
do sculo XX. Eles trabalham atentando em no aderir fielmente ao conceito de
Schenker do prolongamento da tnica. Salzer e Travis propem que h um
movimento da tnica num movimento direcionado, tal resultado advm da
derivao da sonoridade e no da hierarquia principal do acorde. (Wilson, 1992;
apud McConville, 2007, pp. 1-2).

McConville (2007, p. 5) em seu procedimento analtico utiliza o conceito

governing interval (governo do intervalo) onde primeiro extrai materiais segundo uma

estrita anlise de Schenker. O governing interval de McConville interfere na relao

de funcionalidade harmnica de Schenker. Portanto a hierarquia de uma tnica principal

no funciona determinantemente, sem levar-se em conta o governing interval. Este

conceito de McConville tem um funcionamento interno do primary competing

interval (competncia de intervalos primrios PCI). Tal enquadramento compreende

dois ou mais intervalos que predominam na estrutura dos materiais.

26
 CAPTULO 3: CAMPO TERICO E
METODOLOGIA ANALTICA

3.1. O Conceito de Anlise para os Dezesseis

Poesildios

Em Almeida Prado, v-se uma diversidade e multiplicidade de dados, inclusive

prevista na entrevista que concedeu Moreira. Essa multiplicidade resulta da fuso e do

contraste de materiais sonoros nos doze tons, das possibilidades e gestos criativos na

composio, do ecletismo das linguagens contemporneas herdadas de diversas

propostas da Msica do Sculo XX que influenciaram o compositor. Lembrando que em

vnculo escolstico, o compositor recebeu as principais contribuies de aprendizado na

Frana, de Ndia Boulanger e do compositor Olivier Messiaen.

E no caso de uma composio enquadrada no ecletismo, faz-se necessrio o

emprego de diferentes tcnicas de anlise, portanto uma tal msica conter
aspectos de sistemas distintos, que no podem ser adequadamente reunidos por
uma s tcnica analtica (Bordini,1994, p.126).

Prope-se um embasamento para um caminho metodolgico de Anlise Musical

nos moldes labirnticos que apontam Nogueira (1998) e Duprat (2005, p.17). Com uma

adequao segundo a prpria obra dos Poesildios, conforme assertiva de Bordini

(2001, p.126) [...]que o modelo mais completo de uma anlise, a prpria obra.

[...] h muitos tipos de msica e, que h muitos tipos de anlises musicais [...], assim

estabelece-se para esta pesquisa uma anlise livre, mas que advenha da realidade

composicional. Sendo uma obra contrastante, ela se estabelece entre o tonal e atonal,

sendo este o lcus espacial, um estilo ps-moderno classificado pelo compositor.

(Moreira 2004, p.2).

27
 Mas, o que ser requer para esta Anlise, um discurso crtico-potico, avanando

na compreenso da linguagem empregada pelo compositor e como ela emerge de si

mesma.

Nesse sentido, interessa uma Anlise capaz de provocar um caminho para o

entendimento da estrutura musical, mas que pode oferecer a interao com a

interpretao dos dados decompostos (e outra vez re-compostos) em funo da

compreenso do sentido musical.

Sem distanciar-se do objeto nos Poesildios, quer-se uma pretenso de se manter

um ajuste para um foco que pode variar da estrutura ao conceito. Schoenberg oferece

uma das mais interessantes consideraes que traduzem no s o contorno do mtodo,

mas o olhar da dinmica da pesquisa:

Enquanto a proximidade ensina a diversidade, a distncia ensina a comunho.

O presente mostra as divergncias das personalidades, e a meia-distncia mostra
a semelhana dos recursos artsticos; a grande distncia, porm, anula a ambas
novamente, e por certo mostra as personalidades como diferentes, mas tambm
expe o que realmente as une (Schoenberg 1922; 2001, p. 567).

3.2. Um Sistema entre o Tonal-Modal e o Atonal

Gaziri diz que sons no mudam, o entendimento aqui o de que os sons

referem-se s notas aos doze tons. O que muda no so os sons, mas os conceitos, os

padres, a ordem e o grau de complexidade com que estes so arranjados (Gaziri,

1993, p. 8). As ordens so as repeties de padres e comportamentos no gesto criativo.

O sistema entendido como um conjunto de regras concatenadas e engrenadas a uma

lgica, uma organizao de elementos e materiais ligados a sub-sistemas. Um sistema

tende a uma idia de um complexo funcional. Um sistema rene um conjunto de

funcionalidade e no funcionalidades; o conjunto de procedimentos possveis dentro

28
dessas funcionalidades e no funcionalidades servem ao ato criativo para gerar na

composio musical - tipo, uma espcie, um estilo.

Almeida Prado, parte de uma relao bsica com o sistema tonal. Ele funciona

como um alicerce, como pavimentao de fundamentos baseados nos modelos, regras e

rudimentos da harmonia, das funes harmnicas pensadas como em Riemann, mas no

para o seguir mas para os subverter e os re-processar. H um conjunto de formulao

que prev uma re-interpretao de todo complexo de notas (alturas individuais),

intervalos e estruturas acrdicas. Estas estruturas modelares esto numa ordem vertical

ou horizontal e vinculados primariamente ao sistema tonal.

Nesta pesquisa, a utilizao instrumental das cifras alfabticas, para localizao

dessa relao estrutural com o tonalismo, oferece indicativos dessa relao anunciada

com o tonal, que o compositor utiliza. A partir do tonalismo, o compositor pode avanar

em direo ao transtonalismo (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p. 61).

Portanto, a representao inicial e provisria das cifras alfabticas (anglo-saxnicas),

como primeiro rudimento de anlise para representar os materiais e as estruturas

acrdicas ligadas harmonia tonal. Tal representao atravs das cifras que cumpre tal

papel de anlise, confirmam as declaraes do compositor que diz ter seu fundamento

composicional iniciado no sistema tonal e com desdobramento pra outros sistemas. Mas

tal sistema tonal est re-processado, resultando no transtonalismo, que somado sua

potica de ecletismo total representam sua fase ps-moderna desde os Poesildios

compostos em 1983.

Os desvios e quebras das regras do sistema tonal na composio de Almeida

Prado se configuram como aproximaes e distanciamentos do sistema tonal.

Contribuem ao mesmo tempo como um esquema comparativo do grau de repetio,

variao e contraste. No sentido potico h uma inteno de apresentar os materiais sob

29
aspectos de contraste e ambiguidade. Sob uma intensa atividade de sobreposio e

interseco de materiais intervalares e acrdicos que se vinculam e se desvinculam dos

sistemas musicais. O posicionamento dos materiais na composio poder evidenciar

tais propostas de sentido da potica, elas movem a aproximao e ou distanciamento

quanto ao sistema tonal.

Segundo Fraga (1995, p. 21), em sua pesquisa que estudou O Livro das Duas

Meninas os materiais musicais so arrumados e utilizados conforme uma recorrncia de

superposio de materiais do sistema modal e tonal. A manipulao dos materiais

segundo Fraga apresenta processos similares no que tange organizao dos

Poesildios.

O uso de ostinato, harmonia de quartas e segundas, defasagem mtrica, textura

com notas brancas, melodias simples e complexas, centros ambguos,
modalidade e tonalidade [...] [...] mistura de materiais (modal-tonal,
superposies), de instabilidade na dinmica, das texturas mais densas [...]
(Fraga, 1995, p. 21).

Almeida Prado em sntese diz sobre o terreno sistmico que pretende fixar-se, se

bem que tal postura, como ele prprio diz, no o impede de transitar entre o tonal e o

atonal. Sua revisitao ao tonal se d numa outra ordem de construo ps-moderna. O

meu sistema seria ento, uma tentativa de colocar juntos as experincias atonais com o

uso racional dos Harmnicos Superiores e Inferiores, criando Zonas de Percepo da

Ressonncia(Almeida Prado, 1985, p.559).

Como o conceito de zonas de ressonncia oriundo da srie harmnica, j por

si tal conceito construdo em bases da srie harmnica e dos seus constitutivos os

harmnicos como base, uma ligao com prprio sistema tonal. Como Prado se prope

a trabalhar em um espao entre o tonal e o atonal, ele necessariamente cria processos

que tramitam entre as retricas destes sistemas para ocupar tal espao. Mas, tais

30
retricas que tramitam entre esses sistemas, esto de posse de uma grande liberdade.

Uma total ausncia de ser coerente, um assumir o incoerente. A fase dos Poesildios

uma fase nova em relao s anteriores embora tenha alguma coisa das outras

(Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p. 58).

Os elementos e formantes tericos so citados, utilizados, mas comumente viro

re-processados. Sua msica como pertencente msica do Sculo XX utiliza as

estruturas de origens dos dois sistemas, e viro restabelecidas e fundidas nesse outro que

seguir o ecletismo total. As pontuaes no sero dentro da lgica tonal, mas da

lgica do timbre; as estruturas harmnicas estaro para se contrastar, sero

desenvolvidas como massas sonoras que exploram um discurso (afirmao,

interrogao) por timbres.

Quanto ao discurso atravs do timbre, Schoenberg j dizia e prenunciava em seu

tratado Hamonielehre sobre a melodia de timbres (Klangfarbenmelodien).

Se possvel, com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se

originem formas que chamamos de melodias, sucesses cujo conjunto suscita
um efeito semelhante a um pensamento, ento h de tambm ser possvel, a
partir dos timbres da outra dimenso aquilo que sem mais nem menos
denomina-se timbre -, produzir semelhantemente sucesses, cuja relao entre
si atue com uma espcie de lgica totalmente equivalente quela que nos
satisfaz na melodia de alturas (Schoenberg, 1922, p. 571).

Moreira apresenta um artigo sobre a entrevista que fez em sua pesquisa de que

salienta a caracterstica de cunho tmbrico do Poesildios. Sou um compositor muito

tmbrico. Voc no pode tocar minha msica sem pensar no timbre, sem procurar

efeitos de ataque, pesquisar se voc pe o pedal logo ou no pe. Voc tem realmente

que pesquisar, porque no est na partitura (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004,

p. 76).

31
 Quanto aos sistemas tonal e atonal/serial, Almeida Prado disserta que seu

discurso como compositor no tonal [Beethoven] e nem serial - [Schoenberg]. Ele diz:

que seu sistema uma fuso desses dois sistemas [...] Trabalha com mecanismos

intervalares e no se subordina s regras de qualquer sistema (Nadai, 2007, p. 25).

Um sistema na msica do Sculo XX carrega paradoxos, descontinuidades,

contrastes, opostos, dubiedade e outras contradies que podem ser aparentemente

desestabilizadoras, mas quando essas foras colocadas no cenrio criativo e da

composio, estabelecem-se como energias renovadoras, que dinamizam a obra e atrai o

ouvinte contemporneo para o mundo dos timbres e das sonoridades que expressam o

tempo atual. Essas foras paradoxalmente estabelecem a unidade.

3.3. Transtonalismo
Almeida Prado ressaltou o que Yulo Brando disse de seu D maior com

ressonncias sendo o impulso para o seu transtonalismo que prev a combinao dos

materiais que vem da lgica de ressonncia (Almeida Prado, 2002; apud 2002, p. 64).

Observa-se que primariamente para se viabilizar o transtonalismo, a utilizao do

mecanismo do pedal de sustentao do piano componente bsico. O compositor

associa o uso deste artifcio tcnico como um componente hbil de reforo da lgica do

sistema de ressonncias:

No sempre que transtonal. Acho que os Poesildios so at um pouco

anti-transtonais nesse sentido. Nessas peas, se voc usar muito o pedal, voc
perde a polifonia. Acho que um pedal mais tradicional, mais clssico,
respeitando as harmonias. Com exceo, por exemplo, do Ventos do Deserto
[Poesildio n. 13] (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, 64).

32
 Apesar de Almeida Prado6 afirmar que o seu transtonalismo vai de 1973 a 1983,

e conseqentemente a partir de 1983 comear o seu ps-modernismo que d abertura a

uma potica de ecletismo total no sua produo composicional (Grosso, 1997, p.194;

apud Assis, 1997, p.7; apud Guigue e Pinheiro, 2001, p. 4), presume-se que, mesmo que

o compositor tenha dito que se abriu para uma fase ecltica, h comprovaes de que

caractersticas do transtonalismo perpassam as obras subseqentes s Cartas Celestes.

Moreira (pp. 271-277) traz uma tabela contendo os mesmos planos materiais dos 24

acordes utilizados no mapa celeste levando as letras do alfabeto grego (do alfa ao

mega) como Prado construiu nas Cartas Celestes, onde ela aponta que no Poesildio

n. 6 ocorre uma estrutura semelhante quelas observadas nas Cartas Celestes. A

estrutura apontada pela tcnica de anlise da teoria dos conjuntos de Forte, e vem

com a especificao de forma primria sob a classificao de alturas [0 1 5 6].

Moreira (2002, p. 277) registra o que o compositor diz:

Eu queria sair das Cartas Celestes, do transtonal, estava cansado daquilo.

Ento pensei em algo que no fosse Preldio, mas que ao mesmo tempo fosse
Poesialdio... Poesildio! (...) Para compor esse Poesildio [n. 6], (...)
imaginei a escala japonesa e trabalhei sobre isso. (...) [Mas] o seu inconsciente
(...) repete uma coisa que voc no quer.
Almeida Prado coloca que as Cartas Celestes est entre o sistema tonal e entre o

sistema atonal. Esse entre ocupa uma lacuna, que ele chama de um novo sistema. A

lacuna entre a msica tonal (e todo mbito que ela representa e alcana) e a msica

atonal nesse espao que Almeida Prado diz atuar, ocupar, desenvolver e estabelecer-

se. Assim, estar entre estar entre o tonal e o atonal, criando um modus de

composio, um novo sistema que em sua proposta contem uma indefinio implcita

6
ALMEIDA PRADO, Jos Antnio R. Cartas Celestes Uma Uranografia Sonora Geradora de Novos
Sons 6v. 576p. Doutorado. Universidade Estadual de Campinas. A msica contempornea, que neste
sculo se dividiu em mltiplos caminhos estticos, viu-se de repente com uma responsabilidade de
coerncia e explicao lgica. Era me oferecida ento a chance de organizar um sistema capaz de abarcar
vrias situaes sonoras, colocando-as juntas, criando um mnimo de unidade. Esse pluralismo, to rico
de possibilidades, teria que ser parte do Novo Sistema.

33
entre esses sistemas. O prprio auto-discurso de Almeida Prado concede tais

indicativos. Em sua entrevista concedida para a pesquisa de Moreira (2002) sobre os

Dezesseis Poesildios, o compositor salienta o trnsito que pratica entre o serial,

atonal e o prprio tonal. Em minha tese (Prado, 1985), tentei racionalizar um pouco. O

transtonal refere-se a uma mistura de serial, com atonal, com tonal (Almeida Prado,

1985). O transtonalismo como sistema de organizao das alturas encontra um dos

seus fundamentos no acorde de ressonncia de Messiaen, que baseia-se no emprego da

srie harmnica. O conceito transtonal aplica-se utilizao de notas que pertenam s

ressonncias superiores (srie harmnica original) e inferiores (srie harmnica

invertida) de uma nota de um acorde fundamental. [...] Preferimos descrever o

transtonalismo como um sistema predominantemente atonal de organizao acrnica

das alturas, que absorve e amplia o princpio do baixo fundamental herdado de Rameau

[Gubernikoff 1999], e as relaes baseadas na srie harmnica, incluindo, sem restrio,

as construes forjadas a partir dos primeiros harmnicos os que formam as trades

perfeitas (Guigue & Pinheiro, 2001, p. 4).

Se j no final do Sculo XIX, existiu a necessidade de demandas para criaes

de novas maneiras de estudar as obras musicais que partem de lgicas estruturais

classificadas como pandiatonismo; tonalidade expandida, suspensa e flutuante;

atonalidade e pantonalidade; entre outros (Corra, 2007). A pergunta de Corra

apresentada abaixo, e traz ao mesmo tempo o real foco que interessa aqui.

Uma questo a ser considerada seria, por exemplo, que princpio de base
permite a articulao entre entidades acrdicas ou aglomerados sonoros
envolvidos no discurso musical ps-tonal? Qual a lgica, ou psicolgica,
subjacente a essas progresses?.

Almeida Prado quando fala de seu transtonalismo diz que no criou nenhum

sistema para que outros possam imitar como o sistema serial de Schoenberg. Assim

34
ele diz que no existe uma normativa ortodoxa, mas sim possibilidades livres. Trata-se

de uma sntese, uma mistura de ordem livre do que tonal, atonal e serial. O transtonal

aquilo que parece ser tonal, que tens ares de tonal, mas que no tem as regras do tonal,

o uso livre das ressonncias, com alguns harmnicos usados de maneira consciente e

outros como notas invasoras (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p.63). Ele diz

como que tais estruturas lineares ou verticais fossem formadas dentro da idia de

esculpir dentro do conceito instrumental da ressonncia.

3.3.1. Srie Harmnica Invertida

A srie harmnica um conjunto de uma seqncia de alturas que so

denominados de harmnicos e que so em nmero de dezesseis sons. A primeira altura

chamada de fundamental e os sons subseqentes harmnicos desse fundamental.

Schoenberg (1922, p. 60) diz que depois do unssono, a oitava a consonncia mais

perfeita, e o harmnico de consonncia mais forte.

Segue-se a quinta, depois a tera maior. A tera menor e as sextas maior e

menor no so, em parte, relaes do som fundamental e, de outra parte, no se
encontram na srie ascendente dos harmnicos. Isso explica por que, outrora,
no foi respondida a pergunta sobre serem ou no consonncias. A quarta, por
sua vez, designada como consonncia imperfeita, uma relao do som
fundamental, porm em direo oposta. Poderia, ento, ser contada entre as
consonncias imperfeitas, como a tera menor e as sextas maior e menor; ou
simplesmente entre as consonncias, como as vezes acontece [...] Como
dissonncias, s se consideram: as segundas, maior e menor, as stimas, maior e
menor, a nona etc,, alm de todos os intervalos aumentados e diminutos , ou
seja, intervalos aumentados e diminutos de oitava, quarta, quinta etc.
(Schoenberg, 1922, p. 60).

A srie harmnica invertida est fundamentada na ressonncia dos sons

harmnicos inferiores. Alguns compositores, como Henry Cowell, concordam sobre a

existncia da srie harmnica invertida. Outros, como Paul Hindemith e Arnold

35
Schoenberg discordam. Edmund Costre baseia-se no princpio do espelhamento e

simetria sobre dualismo proposto por Oettingen e desenvolvido por Riemann. (Costre,

1954; apud Ramirez, 2001).

Abaixo vai a ordem original e a srie invertida. Elas quando assim dispostas

comparativamente elas esto em um carter de simetria e numa disposio espelhada

(Persichetti, 1961, p. 174).

A srie na ordem original, contando com o primeiro som que a fundamental e

os cinco prximos harmnicos geram o acorde maior.

Figura 1 - Srie Harmnica Original.

Assim como em espelho percebe-se que o primeiro som e mais os prximos

cinco harmnicos possibilitam a ocorrncia do acorde menor.

Figura 2 - Srie Harmnica Invertida.

Almeida Prado trabalha com esses dois posicionamentos da srie harmnica para
construir sua lgica de ressonncias. Da o compositor tira sua conceituao de
ressonncias superiores (srie original) e ressonncias inferiores (srie invertida).

36
 3.3.2. Ressonncias Superiores e Inferiores

Sistema organizado de ressonncias

O meu sistema seria ento, uma tentativa de se colocar juntos as experincias

atonais com o uso racional dos Harmnicos Superiores e Inferiores, criando Zonas de

Percepo das Ressonncias (Almeida Prado, 1985, p. 559).

Almeida Prado desenvolveu um arcabouo terico de incorporao estrutural,

no plano acrnico, do atonalismo com o fenmeno harmnico, chamado de
sistema organizado de ressonncias [Prado 1985, bem sintetizado em Assis
1997 e Gubernikoff 1999]. Este sistema visa catalogar estruturas baseadas nas
sries harmnicas natural (i.e. superior) e artificial (i.e. inferior) constituindo
quatro categorias (repartidas entre zonas de ressonncias e zonas de no-
ressonncias) com personalidades sonoras prprias, e, portanto, passveis de
assumir determinadas funes narrativas ou expressivas dentro de possveis
estruturas composicionais (Guigue & Pinheiro, 2001, p. 09).

Almeida Prado prope um enunciado mnimo que organiza o princpio das

estruturas acrdicas nessa lgica de seu sistema transtonal de ressonncias. Este

enunciado foi apresentado por Yansen (2005) que transcreve exatamente o que o

compositor elaborou. Yansen em sua pesquisa traz o manuscrito feito a punhos pelo

autor em seu anexo de pesquisa. E assim est elaborado conforme os tpicos

estabelecidos pelo compositor:

1) No Sistema Transtonal de Ressonncias poder ser utilizada qualquer

combinao de ressonncias, tanto superior, inferior ou mista.
2) Se numa obra for determinada a utilizao de por exemplo 4 ressonncias
superiores + 3 ressonncias inferiores + 5 ressonncias mistas, ser levado em
conta desta maneira:

37
Figura 3 teorizao de Almeida Prado (Yansen, 2005) : demonstrao das ressonncias mistas,
inferiores e superiores.

3) Quando no se levar em conta as ressonncias (superior, inferior e mistas)

ser chamado de Zona Neutra de no-ressonncias. (momentos extremamente
atonais).
4) Qualquer nota estranha s ressonncias previstas, ser chamada de elemento
ou nota invasora.
5) Quando utilizado duas ressonncias simultneas sup. + inf. ser chamado de
ressonncia
dupla. Ex.:

Figura 4 - acorde de Messiaen (Yansen, 2005).

6) De preferncia sempre comear e terminar com a mesma - Ressonncia

para maior unidade transtonal. (Almeida Prado, 1984; Yansen, 2005, p. 247-
249).

38
 Em continuao a este enunciado elaborado pelo compositor e extrado sem
mudanas ou adaptaes na pesquisa de Yansen, prope-se um quadro demonstrativo
do acorde de Messiaen no mbito das doze alturas de tons.

Quadro Demonstrativo do Acorde de Messiaen

(Doze Alturas)

39
 Tabela 1 - quadro do acorde de Messiaen em doze alturas.

Abaixo, delineiam-se os aspectos verticalidade e horizontalidade no mbito dos

sistemas musicais utilizados em Almeida Prado. A srie harmnica estabelece-se como

modelo de subsistema capaz de fazer interseo entre os diversos sistemas que Almeida

Prado utiliza. Ele diz estar entre o sistema tonal e atonal, e ao utilizar a sistematizao

40
do transtonalismo, d-se a confirmao tcnica conforme demonstrada abaixo da

referncia da srie harmnica neste sistema que interseciona o tonal e o atonal. A srie,

a original e a invertida so a base deste seu novo sistema.

Ressonncias Superiores

Ressonncias Inferiores

Tabela 2 - Verticalidade / Horizontalidade no Transtonalismo

3.3.3. Ecletismo Total sntese de sistemas

Gaziri (1993, p.8) segue sua conceituao sobre sistema que na verdade so um

conjunto de outros sistemas. Assim:

A criao de determinadas ordens resulta na formao de sistemas de sons, que

se estruturam de acordo com relaes que lhe so prprias. Assim sendo, estas
mltiplas possibilidades surgem porque cada um dos sistemas (modal, tonal,
atonal, ps-serial, etc.) opera em funo de determinadas relaes que se
formam a partir de suas estruturas de referncia (Gaziri, 1993, p. 8).
E no caso de uma composio enquadrada no ecletismo, faz-se necessrio o
emprego de diferentes tcnicas de anlise, portanto uma tal msica conter
aspectos de sistemas distintos, que no podem ser adequadamente reunidos por
uma s tcnica analtica. (Bordini,1994)

Esse pluralismo, to rico em possibilidades teria que ser parte do novo sistema

(Almeida Prado, 1985, p.541) Muito interessa sempre para este compositor as

multiplicidades.

41
 Aps a 6. Carta Celeste, composta em 1982, (...) resolvi fazer colagens
claramente visveis nos Poesildios. Uma total ausncia de querer ser
coerente, um assumir o incoerente. uma fase nova em relao s anteriores,
embora tenha coisas das outras. O que nasceu com os Poesildios foi uma
atitude de maior liberdade (Almeida Prado 2002; apud Moreira, 2002, p. 47)

Almeida Prado afirma que a partir dos Poesildios existe uma:

interligao de texturas no necessariamente coerentes: um material modal

pode ser seguido por um cluster (parecem que no deviam estar juntos, mas
esto: citaes, releituras, divagaes e uma incoerncia assumidamente onrica,
surreal). Isso o Ps-Moderno na pintura e no cinema tambm (Almeida
Prado,2002; apud Moreira, 2002, 59).

Outro procedimento que est previsto nos Poesildios que interliga sua postura

potica de ecletismo e liberdade a inverso dos materiais que por questo de tessitura

e correlao com a disposio da srie harmnica original, deveriam aparecer nas suas

determinadas regies da tessitura, o compositor transmuta seu uso e os inverte. A

postura potica e tcnica se acoplam ao transtonalismo, a partir do ecletismo total na

fase ps-moderna de livre composio. No campo comprovvel isso se percebe na

subverso da ordem natural da srie original.

RESSONNCIAS SUPERIORES

RESSONNCIAS INFERIORES

Tabela 3 - harmnicos como ressonncias que podem ser utilizadas em campos da tessitura
invertidos.

Delineando sobre a potica do compositor, recorde-se que as aulas do

compositor na Unicamp, perfeitamente encaixa-se na viso potica do compositor o que

42
a escritora e antroploga Nzia Villaa. As consideraes da autora refletem o carter, a

potica e as teorizaes que ele prprio fazia de si nas classes de Composio.

[...] ps-moderno no apenas depois do moderno, no somente

antimoderno, ou um nada ps-tudo. momento de discusso, de multiplicidade
de perspectivas sem queda no relativismo. perda, desagregao, mas
tambm aposta na multiplicidade. Impossvel fechar a questo em torno de
fim do novo, da alienao ou da euforia dissipativa. a centralidade do altar
principal que desaparece, so os nichos laterais que se enchem de santos, fiis,
promessas e crenas (Villaa, 1996, p. 28).

3.4. Nveis Estruturais do Plano de Composio

Os componentes estruturais nos Poesildios de Almeida Prado esto concebidos

a partir da nota como altura; a sobreposio duas alturas gerando a unidade intervalar. A

tripla sobreposio de alturas gerando a trade, assim como outras relaes intervalares

produzindo uma estrutura acrdica; mltiplas representaes dando um carter

estrutura acrdica: dependendo do tipo de representao resultante da relao intervalar

dentro da estrutura acrdica tal dispositivo acordal se inserir dentro deste ou daquele

sistema musical. As estruturas acrdicas, assim como os intervalos podem ter ordens

verticais e horizontais.

O sistema transtonal de Almeida Prado se vincula a cinco premissas: o acorde de

Messiaen como sntese representativa deste sistema; acordes constitudos da srie

harmnica invertida; ressonncia por reverberao (pedal de ressonncia); superposio

de estruturas acrdicas distintas como meio de finalizao de uma outra nova estrutura;

interpolaes de estruturas ou relaes acrdicas distintas; superposies de unidades

extratificadas de acordes (extratos intervalares de determinado acorde).

3.4.1 A Nota - a Unidade Estrutural

Gaziri prope que consideremos cada nota como uma unidade estrutural

(1993, p.9). A matria da msica o som. Este dever, portanto, ser considerado em

43
todas as suas peculiaridades e efeitos capazes de gerar arte (Schoenberg, 1922, p. 58).

Cada nota em princpios gerais se utiliza das quatro propriedades bsicas do som

altura, durao, intensidade e timbre. Vrias unidades podem operar num eixo do tempo

em duas grandes ordens: ordem horizontal (melodia de unidades, sobreposio de

melodias, camadas de unidades) e ordem vertical que busca pensar e organizar a as

unidades como notas sobrepostas sendo orientadas por intervalos que podem ser

pensados como consonncias e ou dissonncias. As expresses consonncia e

dissonncia, usadas como antteses, so falsas. Tudo depende, to somente, da crescente

capacidade do ouvido analisador de som eufnico, suscetvel de fazer arte,

possibilitando, assim, que todos esses fenmenos naturais tenham um lugar no

conjunto (Schoenberg, 1922, p. 58). As notas podem ser avaliadas como unidades

lineares (horizontalidade) assim como sobreposies de unidades estruturais gerando

o intervalo (verticalidade).

Schoenberg estabelece para nota o termo som, assim ele disserta:

A matria da msica o som. Este dever, portanto, ser considerado em todas

as suas peculiaridades e efeitos capazes de gerar arte. Todas as sensaes que
provoca, ou seja, os efeitos que produzem suas peculiaridades, tm, em algum
sentido, uma influncia sobre a forma (da qual o som elemento constitutivo).
Em ltima anlise, sobre a obra musical. Na sucesso dos harmnicos
superiores, que uma de suas propriedades mais notveis, surge, depois de
alguns sons mais facilmente perceptveis, um certo nmero de harmnicos mais
dbeis. Os primeiros so, sem dvida, mais familiares ao ouvido, enquanto os
ltimos, dificilmente audveis, soam mais inusitados. Com outras palavras: os
mais prximos parecem contribuir mais , ou de maneira mais perceptvel, ao
fenmeno total do som, ao som como eufonia, capaz de arte; ao passo que os
mais distantes parecem contribuir menos, ou de forma menos perceptvel.
Porm, que todos contribuem, mais ou menos, que na emanao acstica do
som nada se perde, isso seguro. Tambm certo que o mundo sensorial est
em relao com o complexo total, logo, tambm com os harmnicos mais
distantes (Schoenberg, 1922, p. 58).

Persichetti prope que:

44
 Qualquer som pode suceder a qualquer outro som, qualquer som pode soar
simultaneamente com qualquer outro som ou sons, e qualquer grupo de sons
pode ser seguido por qualquer outro grupo de sons, o mesmo que qualquer grau
de tenso ou matiz pode dar-se em qualquer baixo mdio, qualquer classe de
acento ou durao. O sucesso do projeto depender das condies contextuais e
formais que predominem, e da destreza e do esprito do compositor
(Persichetti, 1961, p. 11).

Todo som pode relacionar-se com qualquer outro som de qualquer sistemas.

Todo acorde de dois ou mais sons pode relacionar-se com outro acorde de dois ou mais

sons de qualquer sistema (Haba, 1984, p. 13).

A unidade estrutural a base dos modelos elementares que dependendo de sua

organizao comporo os sistemas musicais. Quanto verticalidade e horizontalidade

observe-se o quadro:

Agudo (intervalo harmnico, estrutura acrdica e sobreposies)

(escala, melodia, intervalo meldico,

VERTICALIDADE

MDIO arpejos de estruturas acrdicas, interpolaes de materiais)

HORIZONTALIDADE
(NOTA
COMUM)

Grave

Tabela 4 - Intervalo e a idia de verticalidade e horizontalidade.

3.4.2. Unidade Intervalar: expressividade intervalar

A unidade intervalar um resultado sonoro entre dois pontos de alturas

diferentes que do um resultado sonoro.

45
 A unidade intervalar se estabelece atravs do controle da quantidade de semi-

tons existentes entre dois pontos. Nos doze tons, o intervalo mnimo o intervalo de 2a.

menor. Os intervalos so classificados pela quantidade de semi-tons existentes entre um

ponto e outro ponto. Cada tipo de intervalo possui capacidades qualitativas sonoras que

indicam maior ou menor nvel de tenso (Persichetti, 1961, p. 11-20).

Os intervalos formam as escalas, melodias e estruturas acrdicas, so eles que

do a quantidade de energia suficiente na medida que o compositor precisa. As

capacidades e nveis de tenso geradas em cada tipo de intervalo so oferecidos como

uma gama de combinaes, como numa variante de cor numa palheta de cores

timbrsticas. Na ordem horizontal considere-se que qualquer escala serve como um

modelo, uma proposta que ordena uma ambiente modal ou tonal. A melodia uma

como uma seqncia contnua de mltiplos micros eventos que formam uma estrutura

linear - estrutura meldica (Gaziri, 1993, 9). Melodia pode ser entendida como uma

organizao dos posicionamentos das alturas definidas no doze tons na ordem temporal

linear definida por um quadro de mltiplas duraes. A srie dodecafnica como

dispositivo linear apresenta-se como uma organizao livre de possibilidades

intervalares que buscam distar os doze pontos de altura de forma que no caracterizem a

tonalidade. Portanto o intervalo deve ser considerado como modo de organizao entre

dois pontos sonoros, assim como aps devem ser contemplados como unidades

elementares das relaes dentro das estruturas acrdicas e sistemas musicais,

ressalvando que a disposio de direo dos materiais deve sempre serem observados na

lgica da verticalidade como na da horizontalidade.

No objetivo de cunhar o conceito desta pesquisa de expressividade intervalar,

deparou-se com a importncia da ocorrncia dos intervalos e de como eles esto

criteriosamente organizados no plano geral de composio dos Poesildios. Assim, na

46
eminncia e necessidade de obter-se um termo que represente tal processo empregado

pelo compositor, aplicou-se a partir de uma declarao do prprio compositor o

conceito expressividade intervalar que originalmente foi assim teorizado.

O que me emociona ao compor d-mib ou d- rb a expressividade

intervalar. Os intervalos no so propriedade do tonal ou do atonal. Nesse
sentido eu posso ser tudo, porque sou livre para fazer uma melodia tonal e em
seguida uma atonal. Eu no estou em nome de Tnica e Dominante. Estou em
nome de uma expressividade dos intervalos ou do ritmo. Isso te auxilia muito na
anlise. Um intervalo de tera no igual a uma segunda no Trombone. Neste
instrumento o intervalo de oitava imenso. No piano comum. perto. Na voz
voc sente o esforo. A tera sempre uma consonncia. A segunda no, tanto a
maior quanto a menor. So como cores e expresso diferentes. Uma quinta no
igual a uma quarta aumentada. No vocal voc sente uma cor de mudana. a
cor intervalar. a expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006; Nadai,
2007, p.9).

O fundamento para esta anlise se d a partir do alargamento do termo

expressividade intervalar cunhado pelo prprio compositor (Almeida Prado, 2006;

Nadai 2007). Entende-se que o termo usado num primeiro momento pelo compositor

para indiciar o aspecto idiomtico cabvel nos instrumentos de afinao varivel como

os de sopro, cordas e a prpria voz humana. Justificando essa primeira aplicao da

conceituao que envolve questes instrumentais, decide-se aqui desdobrar tal

conceituao em um mbito composicional-analtico.

Almeida Prado justifica a existncia de diferenas substanciais entre um mesmo

intervalo, mas que escritos para instrumentos distintos podem resultar em cores diversas

de uma variada palheta de timbres, prope-se aqui ampliar a conceituao do termo

expressividade intervalar reconhecendo que esta adquire tamanha relevncia no

processo de composio que a justifique como um parmetro central de anlise. A atual

proposta analtica visa mensurar e avaliar a utilizao dos intervalos na medida em que

se observa que da manipulao destes emerge uma lgica que confere coeso obra

47
musical. Esta lgica torna-se no somente um processo ou tcnica de composio, mas

um mtodo vinculado a um senso da sua potica composicional.

Prosseguindo no aprofundamento da conceituao ampliada de expressividade

intervalar, tal termo deve ser compreendido como um conjunto de cuidados em

organizar as construes e lgicas criativas atravs dos intervalos em conjunto ou

conjuntos de alturas preferenciais. Os alinhamentos e escolhas dos intervalos seguiro

um padro variado por uma organizao simples (facilmente detectada), complexa

(exigindo outras relaes analticas) e ou livre. Se as estruturas acrdicas, em Almeida

Prado, podem estar vinculadas a vrios sistemas musicais - tonal, modal, atonal,

serialismo livre e transtonalismo - tal vinculao ocorre por uma ordem de organizaes

intervalares que faro tais intervalos estar dentro de um sistema ou outro, ou na

interseco ou margem dos mesmos sistemas. Determinados tipos de intervalos so

recorrentes, em cuja recursividade nota-se uma inteno e um planejamento no decurso

da composio. Portanto essa ordem de padres e recursividade define-se como a

expressividade intervalar num sentido ampliado do termo cunhado pelo prprio

compositor.

A repetio de determinados intervalos no plano de composio determina o

processo recursivo. Essa recursividade intervalar confere ao intervalo um atributo de

importncia dentro da construo da ordem vertical e da horizontal. Portanto, as

observaes e contemplaes analticas percorrem um eixo intervalar-harmnico. Nesse

sentido, o intervalo ganha importncia como elemento-estrutura essencial para a

formao no somente de possveis estruturas acrdicas, mas das texturas, dos blocos,

das superposies, das camadas de materiais pensados a partir de uma ordem e uma

lgica intervalar que assume uma proximidade ou distanciamento deste ou daquele

sistema.

48
 No esforo de compreender as estruturas dos materiais, considera-se o unssono

como uma possibilidade intervalar to hbil quanto aos outros intervalos reais,

acrescentando-se ainda que a sua expressividade se relaciona muitas vezes a

determinados efeitos de textura. Recorre-se proposta da teoria dos conjuntos de

Forte (1973 e 1988) e Straus (1990) que conceitua classe de alturas, e considera o

unssono ou a oitava como intervalo zero. Ressalta-se que o unssono referido no

Poesildio em questo reporta-se a procedimentos de intervalos de oitava entre a mo

esquerda e a direita.

A quadro de possibilidades de utilizao intervalar envolvem trs intervalos. O

primeiro deles considerado no somente a menor medida dos sistemas musicais

baseados nos Doze Tons, mas de fato a segunda menor, torna-se o intervalo conceitual

do compositor. Descendente do intervalo de segunda menor, os outros intervalos, o de

stima maior e o de nona menor fecham o quadro de relacionamento da segunda menor.

O compositor toma estes intervalos e os coloca em projeo de valorizao atravs da

recorrncia dos mesmos. A sistematizao da msica atonal pela classe de alturas de

Forte e Straus colocam como categoria 1 os intervalos de segunda menor, stima maior

e nona menor. A categorizao de Forte e Straus coincide com a eleio dos mesmos

intervalos por Almeida Prado nos Poesildios. Assim, Almeida Prado, apesar de

conseguir por mtodos ideolgicos diferentes, tais intervalos (2a. menor e seus

correlativos), os reconhece e atribu-lhes valor e importncia de tenso mxima, ou o

intervalo bsico de maior tenso a segunda menor (Persichetti, 1961, p.13). Ao certo,

que o compositor toma tais intervalos e os faz recorrentes em toda a pea de maneira

clara.

Segundo Forte (1970) e Straus (1990), as correlaes de alturas entendidas

atravs da compresso dos intervalos correspondem s seguintes categorizaes:

49
 Classe de Intervalos Cl 1 Cl 2 Cl 3 Cl 4 Cl 5 Cl 6
2a. m 2a. M 3a. m 3a. M 4a. J 4a. aum
Intervalos do Sistema Tonal 7a. M 7a. m 6a. M 6a. m 5a. J 5a. dim
9a. m

Tabela 5 - Classe de intervalos

Nos Poesildios h uma ocorrncia de intervalos de segundas tanto maiores

como menores. importante salientar que a compreenso de intervalo se estende tanto a

aspecto vertical (intervalo harmnico) e horizontal (intervalo meldico, e ou saltos

dentro de uma lgica arpejada de um dado acorde). Observa-se uma predominncia do

intervalo de 2. menor e de seus correlativos (7a. maior - 8a. diminuta; 8a. aumentada -

9a. menor). Ainda que todos tenham recorrncia equiparada, o intervalo de 2a. menor

emerge como o extrato desta classe de quatro intervalos. O intervalo de 2a. menor a

menor medida na gama de sistemas que utilizam os doze tons. A espcie sonora

gerada por esse intervalo explorada nos planos verticais e horizontais; arrumados em

nota contra nota que ao gerar o intervalo de segunda (maior ou menor) quer-se expandir

o conceito de sobreposies e contraste por essa ocorrncia intervalar.

Abaixo demonstrado um breve quadro de entendimento de equiparao dos

intervalos 2a. m, 7a. M e 9. m. O quadro ajuda no entendimento dessa equiparao e na

construo do pensamento de atribuio de valor e importncia desses intervalos no

processo de estabelecer a malha que d unidade aos Dezesseis Poesildios.

50
 Figura 5 - uma 9a menor e sua equivalncia com a 2a. menor

Figura 6 - uma 8a. aumentada e sua equivalncia com a 2a. menor.

Figura 7 - uma 7a. maior e sua equivalncia com a 2a. menor.

Figura 8 - uma 8a. diminuta e sua equivalncia com a 2a. menor.

51
 Os intervalos de 2a. menor e seus correlativos (7a. maior, 8a. diminuta, 8a.

aumentada e o de 9a. menor) tm funo de estabelecer a unidade da composio. A

ocorrncia intervalar sugere que a repetio de determinados intervalos, como os

apontados acima, esteja em disposio horizontal ou vertical, vai alm de um

dispositivo ocasional, mas se configura como um elemento condutor que unifica e

concede uma ampla gama de timbres. Neste conjunto de peas do compositor, tal

conjunto representativo de intervalos coincidentemente aquele que tem importncia e

valor dentro da composio. Buscou-se demonstrar nesta pesquisa, que a utilizao de

determinados intervalos como padro interno da composio justifica que o termo

cunhado pelo compositor expressividade intervalar possa ser ampliado de modo a

abranger a processos de anlise da composio.

A lgica e organizao da expressividade intervalar nos Poesildios alimenta os

processos internos, assim como os confrontos, dualidades e os contrastes que entram

como sobreposies de materiais sejam intervalos, sejam estruturas acrdicas.

Abaixo, uma descrio das relaes e resultados que so alcanados pela lgica

dos intervalos a expressividade intervalar na composio dos Poesildios.

Os acordes maiores e os acorde menores; os acordes completos e os acordes com

graus suprimidos; os acordes quartais e os acordes quintais; os acordes completos e os

acordes extratificados; o harmnico e o dodecafnico; o peso de textura e a rarefao da

textura; a seqncia e a alternncia dos intervalos; os trtonos e as sensveis no

resolvidas; a repetio de unidades sonoras (o ostinato) e o minimalismo; a homofonia e

a sobreposio; o cromatismo e o trtono; a harmonia e a oitava; o horizontal (grupos

cromticos) e o vertical (clusters); as trades (consonantes) e os clusters (dissonantes); o

cromatismo e os grupetos de 2as.; harmomia e os modos; as cadncias suspensivas e as

cadncias conclusivas por timbre mas apoiando-se na lgicas de extratos harmmicos

52
sobrepostos num rol de expressividade intervalar; a omisso de graus na escala e a

omisso de graus no acorde; a dubiedade por enharmonia e a dubiedade por

(omisso/cromatismo); a classe de intervalos e a classes de alturas.

3.4.3. Sobreposio de Estruturas Acrdicas no

campo da expressividade intervalar
Deixei a minha fantasia e intuio de compositor chegassem criao de
acordes que possussem em si mesmos material suficiente em estado bruto, para
me servir ao descrever as constelaes e, em assim sendo eu poder expandir,
retrair, explodir, concentrar, sobrepor, contrastar, estilhaar, coagular,
petrificar todo o material sonoro proveniente dos acordes (Almeida Prado,
1986, p. 7).

A ordem das estruturas acrdicas se vincula com o modelo da srie harmnica.

Nos Poesildios, Almeida Prado segue a lgica tanto da srie original (ordem

ascendente), como tambm a ordem invertida. O que caracteriza o uso da lgica da srie

invertida a utilizao dos harmnicos que compe esta referida srie. As

possibilidades acrdicas podem ser resultado de uma sobreposio de classes de acordes

(maiores, menores, aumentados, diminutos e meio-diminutos se pensados ou

organizados dentro de uma relao com nfase num sistema tonal). necessrio que

entender que a forma e as combinaes dos intervalos dentro de uma estrutura acrdica

define gradaes de aproximao ou distanciamento de determinado sistema.

Toda e qualquer idia acrdica se configura como um conjunto de alturas

sobrepostas. Ao passo que um determinado intervalo poder representar alguma idia de

algum determinado acorde. Quando relacionado ao sistema tonal, tal extrao pode ser

entendida como extrato harmnico e se configura numa estrutura que representa a

reminiscncia mnima da entidade tridica. Tal estrutura pode ser representada por um

intervalo de duas alturas. Aqui no importa sua configurao de distncia, ou seja, o

espao que ocorrer de uma altura outra.

53
 As estruturas acrdicas surgem de organizaes intervalares pr-concebidas para

outras possibilidades com vistas multiplicidade de efeito, textura e timbre. Tais

estruturas so pr-concebidas a partir da noo e conceito do intervalo. Cita-se como

exemplo, a formao de tetracorde com uma seqncia de teras maiores sobrepostas e

ou outra qualquer natureza de sobreposies de intervalo gerando qualquer estrutura

acrdica.

O compositor ressalta que seu material musical na composio organizado com

vistas a dar projeo timbrstica (Almeida Prado 2002 apud Moreira, 2002; Moreira

2004). Poder-se-ia, ento, supor que as entidades acrdicas porventura utilizadas em

composies ps-tonais foram concebidas intuitivamente, escolhidas exclusivamente

pelas qualidades sonoras singulares que possuem (Corra, 2005, p. 40).

3.4.4. Extrato Acrdico

O extrato acrdico ou harmnico aquela estrutura que remanescente de uma

outra estrutura completa. Um intervalo simples de qualquer classe pode representar um

acorde completo; assim o extrato cumpre o papel de representar no completamente

uma estrutura acrdica. O acorde ou estrutura acrdica (vinculado a um sistema ou

outro) representado por um rudimento bsico e mnimo que possa ser rapidamente

conectado com sua possvel estrutura completa. Existem determinados intervalos que

podem cumprir esse papel. Veja-se que uma 3a. maior pode fazer remeter-se a um

acorde maior; assim como uma 3a. menor a um acorde menor. Enquanto que uma 5a.

justa pode indefinir por ambigidade quanto a modo - se maior ou menor. Assim como

os intervalos podem ser sobrepostos, os extratos acrdicos podem ser sobrepostos

igualmente.

54
 Considere-se que sobreposies de intervalos variados resultem em

determinadas estruturas acrdicas, tais estruturas quando entendidas como extratos

acrdicos, estas esto vinculadas de uma certa forma a centros tonais, e ou lgica tonal.

O conceito de extrato acrdico est vinculado geralmente tambm a uma estrutura

geralmente vertical; podendo num arpejo tambm haver essa relao de perceber-se

qual intervalo, qual unidade sonora suprimida. Portanto o que caracteriza o processo

do extrato acrdico omisso e ou supresso de um elemento que constitui o complexo

integral de um acrdico. Tais extratos acrdicos podem remeter a acordes fundamentais

completos e ou acordes em diversos estados de inverso.

Tal procedimento pertinente, pois perceptvel a recorrncia que o compositor

faz ao sistema tonal e seus materiais para estabelecer o vnculo sonoro de referncia. A

partir da referncia parcial ou completa com o sistema tonal, o compositor pratica sua

aproximao ou distanciamento de referncia, portanto conseguindo praticar as

convivncias de aspectos e materiais de outros sistemas na sntese de suas regras,

gerando possibilidades para um transtonalismo, e um alongamento potico que

compreende o ecletismo total.

O conceito de extrato harmnico uma ferramenta que utiliza a supresso de um

ou mais elementos de um complexo acrdico. O resultado do extrato sempre est

vinculado a um acorde completo, mas quando filtrado, seu resultado pode apontar

determinadas relaes intervalares a partir das estruturas remanescentes. nesse estgio

do entendimento que pode-se vincular o conceito de expressividade intervalar. O

extrato acrdico acaba por se tornar uma outra faceta dessa lgica intervalar atribuda

nesta pesquisa a partir da configurao do termo pelo compositor.

Abaixo, relaciona-se um quadro de intervalos predominantes, sendo que estes

podem ser pensados como extratos acrdicos; mas em contrapartida um intervalo da

55
forma que apresentado e nas suas preferveis recorrncias dentro da obra, tal recorrncia

e preferncias surgem como fazendo parte da prpria potica, sendo a prpria

expressividade intervalar. Assim sendo emprestou-se um quadro de intervalos de

Persichetti (1961, p. 12).

Figura 9 - quadro de intervalos que pode representar o estado mnimo de um extrato acrdico

Dentro desta lgica de extrao de elementos integrantes de uma estrutura

acrdica, aponta-se aqui um quadro hipottico de algumas possibilidades relacionadas

com os intervalos, podendo ser considerados como referncias s estruturas acrdicas.

Abaixo um quadro com contedos acrdicos com predominncia de consonncias em

suas estruturas a partir de uma listagem de intervalos assinalados e correlacionados com

a ordem crescente.

Figura 10 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia a partir de

intervalos que podem ser representados como extratos acrdicos

Abaixo outra listagem de acordes mais densos e possivelmente podendo ser alocado

num sistema tonal como num atonal. Observe-se a correlao do intervalo com a

estrutura acordal.

56
 Figura 11 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia

3.5. Metodologia Analtica

O foco desta pesquisa parte do entendimento em como os intervalos e estruturas

acrdicas compem o nexo musical e como so capazes de demonstrar em que sistemas

musicais podem operar. As bases tcnicas se fundamentam a partir das estruturas

acrdicas e intervalos. As fases do mtodo esto classificadas em cinco estgios, me

chamar-se- de fases portanto 5 fases:

1a. fase: reconhecimento das estruturas intervalares e acrdicas grafando

anotaes de todos conglomerados harmnicos e acrdicos. Nesta fase todas as

estruturas, intervalares ou acrdicas so relacionadas a partir da possvel relao com o

sistema tonal.

Estruturas acrdicas no relacionadas ao sistema tonal, sero reconhecidas dentro

do sistema modal, ou atonal e ou serial.

Estruturas acrdicas, ou utilizao de harmnicos agregados a essa estrutura, que

indiquem ressonncias dos harmnicos superiores e ou harmnicos inferiores sero

entendidos como pertencentes ao sistema transtonal.

2a. fase: construo de diagrama interpretativo para cada um dos Dezesseis

Poesildios que interpretar, agrupar e selecionar os materiais relacionados de

acordo a uma viso de verticalidade e horizontalidade lgica das estruturas. Os

57
diagramas analtico-interpretativos sero ajustados s ocorrncias dos materiais, bem

como o papel funcional dessas estruturas dentro dos sistemas musicais; bem como est

essa relao dentro do contexto da composio. Nesta fase, sero verificadas as

estratificaes, os extratos harmnicos, as superposies dos intervalos e estruturas

acrdicas, distinguindo e registrando o sistema musical ocorrente, e ou a coexistncia de

sistemas diferentes. E como podem com atravs dessas coexistncias de materiais e

sistemas, configurarem aspectos de expressividade intervalar.

3a. fase: compreende uma concluso descritiva da ocorrncia dos materiais numa

ordem linear e temporal das estruturas como eventos dentro da obra num processo de

alcanar relaes com questes da potica musical. Esse registro descritivo, mas busca

estabelecer um delineio de hipotticas concluses relacionadas ao trip: intervalo,

estrutura acrdica e sistemas musicais na compreenso de seu ecletismo total na fase

ps-moderna, entendido ecletismo total como aspecto da potica do compositor.

Portanto as concluses so resultados de um processo comparativo entre partitura

analisada e o diagrama analtico - uma produo interpretativa conteudstica-formal dos

Poesildios.

4a. fase: construo de um delineio de uma teorizao que reflita o funcionamento

das estruturas dentro desta composio de Almeida Prado. A partir desta possvel

teorizao, busca-se traar um paralelo com possvel correntes terica-bibliogrfica que

balize os resultados desta teorizao composicional. Entendendo que o mbito da

potica largo e mltiplo; o compositor lida com questes maiores que a utilizao dos

materiais musicais, seus sistemas e forma musical. Ele trabalha com questes de

metalinguagem numa crtica de sua prpria msica em bases de releituras e de

adequaes dos sistemas musicais.

58
 3.4.5. Algumas Consideraes
Almeida Prado percebe o campo frtil que a dualidade, o contraste e a

sobreposio podem oferecer. Assume essa necessidade de estar em uma liberdade de

compor e tal liberdade oferece-lhe a sugesto para novos caminhos, novas

possibilidades, interao de sistemas musicais diferentes, indo at a consecuo de seu

ecletismo total. H essa coexistncia das dualidades, das sobreposies, dos conflitos,

das diferenas, do contraste. As possibilidades entre os sistemas (modal, tonal, atonal, e

serial) esto sob a bandeira do ecletismo total. A liberdade para locais e lugares mais

longnquos da tonalidade ou a mistura dela, ou um sistema entre todos esses sistemas.

59
 CAPTULO 4: DEZESSEIS POESILDIOS
AS ANLISES

Poesildio n. 1: ressonncias do Mestre

Pea construda sob uma predominncia harmnica, mas com regies que no se

fixam nos modos e nem em tons. Trs momentos chamam a ateno no quesito

timbrstico: a arrumao que envolve o acorde de Mi revestido de itens do acorde de F

sustenido aplicando o acorde de Messiaen logo na Seo A; assim como na Seo B, o

trabalho da mo direita, material mais agudo disposto na forma de oitavas (sobreposio

quarta/quinta tera do acorde suprimida), mas com acorde em oitava (sobreposio de

teras e sextas) assim sonoramente atravs das oitavas o brilho mais incisivo ocorre

reforando essa passagem da pea.

1) Seo A: ([frase 1 - c. 1-5: Jnio de Mi (E); frase 2 c. 6-9: Mixolidio de Mi; c.

10: Elio de L (C); frase 3 - c. 11 retorno ao centro tonal de Mi; c. 12-13:

Jnio; c. 14(15): Ldio de F (C) com elipse do 5. grau]. Compassos 1-5 lida

com acordes num centro em E, mas utilizam ressonncias do acorde de Messiaen

(Fa#,L# e Do#) somadas s suas estruturas e no decorrer da Seo A o centro

em mi perpassa vrios momentos modais.

2) Seo B: tendo carter contrastante modal: apresentando os primeiros quatro

compassos em ([frase 4 c. 15-19: sendo 15-17 em Ldio em D, com 7. grau

abaixado (tal material com alta nfase de brilho no timbre causado pela

aplicao de acordes em regio aguda com intervalos superpostos de

quartas/quintas e ou quintas/quartas que sempre perfazem uma abertura final de

60
 oitava onde tal material contrastado com sobreposies de sextas/teras (numa

abertura final de oitava ; e 18-19 Jnico de Mi bemol; c. 20-23 [Mixoldio de Sol

(D)]) + (c. 24-30 [regio de transio tonal-modal, dando um tom pan-tonal ou

pan-modal]

3) Seo A: nessa terceira seo volta o material da Seo A com algumas

diferenciaes. ([frase 7 c. 31-39: o material exposto no modo elio com

prolongamento temtico; frase 8 c. 40-45: o tema da frase 2 retorna

semelhantemente + frase: c. 46-47: uma pequena coda do material da frase 1 +

48-49 culminando com uma cadncia que utiliza no ltimo acorde uma

sobreposio de dois trtonos]).

Aspectos de Expressividade Intervalar

conveniente estabelecer que existem relaes mltiplas de expressividade

intervalar, estabelecem-se em linha de contraste. Assim os aspectos principais neste

Poesildio so enumerados e assim apresenta-se:

1) Do ponto de vista do sistema tonal a ocorrncia das notas F# e L# pertence

a uma relao intervalar contrastante em relao base do acorde de Mi

maior. Mas a existncia de tais notas entendida como ressonncia

superior, esto perfeitamente previstas dentro do acorde de Messiaen, e

assim logicamente enquadrados no sistema transtonal. O trecho do c. 1-5 h

ento dentro do centro de Mi a insero das notas de ressonncias superiores

do acorde de Messiaen. Abaixo est o acorde referido que em Mi, cuja altura,

o centro de referncia principal deste Poesildio.

61
 Figura 12 - acorde de Messiaen em Mi.

Figura 13 - aplicao em regies graves das ressonncias superiores do acorde de Messiaen

em Mi.

2) Na concepo do sistema tonal o trtono estrutura de tenso que dentro de

tal sistema pede resoluo das duas sensveis que compe sua estrutura.

Portanto, Almeida Prado, faz meno a este sistema tonal ao utilizar tal

estrutura, mas vai alm e coloca dois trtonos de centros harmnicos

diferentes que sobrepostos atingem uma dualidade por disposies

intervalares que configuram os dois trtonos sobrepostos. Tal procedimento

atinge uma ordem de importncia, quando este material utilizado para

cumprir um papel cadencial. Vejam-se as sobreposies intervalares:

62
 Figura 14 - trtonos sobrepostos de centros harmnicos diferentes como cadncia final.

3) Como o prprio compositor afirma que existem flashes neste Poesildio

(Almeida Prado, 2002), os vrios ambientes modais de Ldio, Jnico, Elio,

Mixoldio, contribuem para consolidar a idia desses lampejos supra citados.

Inclusive tais modos podem ser repetidos numa sobreposio, mas

apresentados em alturas diferentes. Observe-se tal diagrama linear que

representa os compassos e a ocorrncia dos modos de maneira subseqente

aqui, mas podendo ocorrer de maneira sobreposta (como ocorre no exemplo

da fig. 5)

Diagrama 1- vrios ambientes modais.

H um patamar de ordem vertical que se estabelece no sistema tonal com

nfase em acordes, mas tais ordens devem ser consideradas com a ocorrncia de

desdobramentos horizontais (lineares). Assim a verticalidade e a horizontalidade so

pensadas numa conexo de vrios centros tonais e possveis inter-relaes entre eles,

63
mas podendo ser valorizados quando o compositor decide pela verticalidade, ou

horizontalidade, e ou as duas direes pensadas juntas. H uma ordem de multiplicidade

de materiais e sobreposies, mas as contradies sonoras que surgem ao ouvido que

esto fincadas no sistema tonal, possibilita a criao do espao para que tais

processamentos se configurem em contraste, mas que criem a unidade sonora - o espao

para o percurso mediador do transtonalismo, que se prope estar entre o tonal e o atonal.

Assim, o compositor cria a partir do sistema tonal, o pano de fundo, nunca obrigado a

andar segundo suas regras. Portanto, tal postura conceitual e potica oferece um

contnuo revitalizar ao seu discurso musical.

__

Esse carter de aproximao e desaproximao do tonal resulta em reas e momentos de

indefinio, ambigidade, dubiedade que causados por procedimentos que subvertem a

ordem esperada num tratamento dentro do sistema tonal.

4) Nos compassos 6 a 11 ocorre uma indefinio pela sobreposio de materiais

que esto em modos diferentes, e cuja primeira indefinio inicia-se a partir do

estabelecimento do modo Jnio que de fato, o centro principal, mas o

compositor transforma tal modo num Mixoldio de Mi, pela ocorrncia do R

bequadro numa armadura de quatro sustenidos; mas tal procedimento logo

desestabilizado; como se houvesse uma gradao de cores numa pintura,

aparece o Sol bequadro e mais o R outra vez bequadro que, num centro de

Mi, estabelece-se como um Elio de Mi, logo em seguida no compasso 8 o

retorno ao Mixoldio de Mi. Enquanto que no compasso 10 uma breve

passagem pelo Elio de L; da novamente o retorno ao material inicial, e

centro em Mi e com ressonncias superiores. Observe-se este trecho:

64
Figura 15 - uma indefinio por sobreposio de materiais de diversos modos por mudanas de
notas caractersticas, envolvendo expressividade intervalar.

5) Continuando uma outra demonstrao de aspecto de expressividade

intervalar, no c. 26 esta ocorre por enharmonia no 6 grau aumentado do

acorde maior de F#. Conseqentemente este R sustenido enharmnico do

Mi bemol, que uma 7a. menor de F. Assim esse R sustenido torna-se uma

ponte para o acorde seqente de Si maior com 7a. maior cujo R sustenido

componente natural de tal acorde. Mas, eis que com isso estabelece-se uma

ambiguidade por enarmonia no acorde de F que tem sua 6a. aumentada

como grau enharmnico de uma 7a. menor, notao mais ocorrente num

acorde maior quando vinculado ao sistema tonal. Assim ocorre nesta figura

abaixo:

65
 Figura 16 - ambigidade por enarmonia atravs de expressividade intervalar.

Este exemplo possui uma funo modulatria, brevemente transitria de

ambigidade por enarmonia alm de estar servindo objetivos de indefinio, um

direcionamento da potica do compositor que vincula-se em direo ao ecletismo

total, postura que amplia as relaes do transtonalismo.

O Poesildio n1 quase que uma releitura de um Ponteio de Guarnieri, de

uma Paulistana de Santoro. uma pea muito singela, mas que tem momentos
transtonais - so dois pices, dois flashes (Almeida Prado, 2002; apud
Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) insero de elementos transtonais (acorde de Messiaen);

2) insero de vrios ambientes modais;

3) segmentos com lgicas funcionais harmnicas;

4) predominncia de um centro tonal (inico e fim da Poesildio).

66
Poesildio n. 2: motivo versus frase - patchwork

Literalmente um patchwork...

Parte 1:

c. 1-6: conjunto de compassos contendo 7 motivos (indo do motivo a ao motivo

g), contendo um conjunto de procedimentos e tcnicas composicionais (nos

fazendo lembrar a existncia de uma estratgia (um plano composicional como

que sketches prontas para ento realizar os patchworks).

motivo a: c. 1-2 material harmnico versus material serial;

motivo b: material em propostas intervalares harmnicas de 7a. dim, 5a. j; 6a. M

e 6a. m distadas por uma terceira voz que se relaciona numa lgica de 2as. M e m

(9as. M e m);

motivo c: motivo harmnico-meldico com saltos descendentes com diminuio

intervalar entre a primeira e segunda voz. Sendo que entre a segunda e terceira

voz a mesma relao do motivo anterior predominncia de 2as. M e m (com

exceo a segunda estrutura do motivo tendo uma relao de 7a. M);

motivo d: contraste de graus conjuntos (na forma do segundo tetracorde de um

lcrio em si (C) versus saltos meldicos que caracterizam uma harmonia

(arpejo);

motivo e: contraste entre ornamento (trinado) versus intervalo harmnico;

motivo f: um material harpejado de uma estrutura harmnica em f versus um

material de ordem intervalar meldica de saltos numa outra seqncia mas que

est num ambiente de F#( F versus F#);

67
motivo g: invertendo a proposta do motivo e passando para a voz inferior o

que estava na voz superior e assim vice-versa. Os intervalos harmnicos so

tambm so colocados em ordem inversa (as teras viram sextas; as quartas

viram quintas; e numa outra tica as segundas viram teras; tendo ocorrncia de

quintas na escrita soando como sextas menores [aspecto de ambiguidade]).

Parte 2:

c. 7-11: inicia uma tema que contm uma melodia no modo Frgio em L que ao

mesmo tempo tem contrastando um acompanhamento em modo Mixoldio em

Sol utilizando acordes formados a partir de sobreposies de quartas, sendo as

duas vozes internas numa disposio intervalar de segundas.

c. 15-23: material meldico em sendo acompanhado por uma linha de repetio

de intervalos de teras que representam a essncia mnima de uma estrutura

harmnica, aqui no tanto como uma idia intervalar, mas como uma idia de

estrutura homofnica-harmnica modo Elio versus menor meldico. Com

uma finalizao no compasso 23-24 com reminiscncias de materiais utilizados

na introduo desse Poesildio.

Parte 3: Coda

c. 31-42: um breve resumo repetindo na disposio de uma coda para relembrar

alguns materiais significativos expostos nas partes 1 e 2. E terma com uma

68
 cadncia dominante menor/tnica disfarada num acorde final diminuto (Si

diminuto) que aparecendo na forma de primeira inverso.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Neste Poesildio h uma idia crtica quanto aplicao de questes da forma.

A discusso aqui se d no mbito da compreenso do que motivo versus frase, so

esses modelos formais colocados e desenvolvidos de forma que se comparem, e se

disponibilizem de maneira recondicionada na composio.

1) Na parte 1 as possibilidades dos motivos comporem uma grande

patchwork de 7 motivos de mdulos de matrias musicais e disposies

composicionais (motivo a, motivo b, motivo c, motivo d, motivo e, motivo

f e motivo g). Enquanto contrastando essa proposta de patchwork da parte

1, na parte 2 um jeito convencional de apresentar as duas frases (frase 1 : 7-

14 [6 compassos] incluindo os compassos das pausas escritas; frase 2: 15-

23 [9 compassos]; a regularidade par de uma frase se depara com o mpar

numrico de compassos estabelece outra frase (ambas as frases com temas

meldicos). Os modos e os materiais so apresentados de forma que se

sobrepe entre si (modo Frgio de l versus Mixoldio de sol). Pode-se

verificar o diagrama a seguir:

Parte 2: B
7
4
4 frase a
sobreposies de quartas no acompanhamento
frgio em l
Bsus4(b5,7) [trecho em sol mixoldio] harm. Asus4(7) harmonia quartal
Quartal

69
9
1 silncio
extenso 4
sobreposies de quartas no no acompanhamento
Frgio em l
Gsus4(7) Fsus(#4,7) Gm7(#8_9)

13 texturas de teras no
4 1 acompanhamento (c. 15-23)
4 extenso silncio 4
4 4 frase b
extenso do procedimento anterior parte 1 da frase parte 2
frgio em l menor meldico
Fm(7+,9_#8) Bbm Bbm F7/A

17
2 3 4
4 4 4
parte 3 da frase b
elio menor meldico menor meldico
Gm7 Gb7+ F(omit5) Ebm Ebm Db

21 A#m(b5) F#/A# C(omit3)

ponte/transio 5 F#/A#
motivo a
4
material da frase b material da frase b

Cm Bm Am (omit5) Am (omit5)

Diagrama 2 - seqncias e sobreposies de motivos, frases, partes de frases, diversos ambientes

modais.

Na parte 2: dois procedimentos composicionais, duas estratgias: na frase 1,

um acompanhamento que trabalha com ttrades enquanto que a frase 2 da

parte 2 trabalha com a idia da sntese mnima de uma harmonia que o

intervalo (extrato acrdico). Dois sons possibilitam uma nuance de uma idia

de uma estrutura harmnica. Portanto uma disposio conceitual

comparativa e crtica entre materiais: ttrades versus intervalos. Os conceitos

dos materiais se equivalem, como se intervalos sobrepostos, mas a idia

acordal se contrasta com idia de intervalo.

70
 Figura 17 - acordes quartais (ttrades) no acompanhamento (c. 7-10).

Figura 18 - teras como acompanhamento extrato acrdico (c.15-18).

Outro aspecto o da aplicao de procedimentos de diferentes sistemas

musicais. Essa utilizao de diferentes sistemas se configura numa

convergncia da proposta ampliada do transtonalismo, chamada de

ecletismo total, como logo nos c. 1-2 se aplica uma convivncia de dois

sistemas na parte mais aguda materiais harmnicos e na parte mais grave a

lgica dodecafnica sendo apresentada por uma srie de 8 sons que no

possue os 4 restantes sons dos doze de uma srie completa. Portanto,

convergncia e contraste entre tonal e serial.

Observe-se o diagrama abaixo:

1 2
5 4
4 motivo a (8 sons de uma srie dodecafnica no baixo) 4
Fsus(add#9,#10) Fsus#3)/A# Csus4
do#1 l#1 mi2 l#2 do#2 sol2 do3 sol3 do4
r 0 si f2 sol#3 l#3 A#3 do#
0 l1

Diagrama 3 - sistema tonal e sistema serial (dodecafnico) na estrutura do compasso 1 e 2.

71
__
Toda estrutura acrdica apresentada de maneira incompleta pode ter aplicaes

de indefinio e ambigidade. Podendo ter aspectos de adensao ou rarefao da

textura. Nos Poesildios, a omisso de um som da escala/modo, ou a no-presena de

um grau numa apresentao harmnica pode oferecer sentido de ambigidade nestes

casos sempre h vinculao de questes de unidade sonora e expressividade intervalar

lgicas intervalares.

1) Nos compassos 1 e 2 a ocorrncia de dois sistemas musicais diferentes

(transtonal e serial) no mesmo instante. Tal embricamento de sistemas ajuda

a remeter-se tambm a um sentido de indefinio, mas no complexo geral

resulta num novo material sonoro.

O acorde final da estrutura inicial do motivo a, uma espcie de cadncia no

compasso 2, a tal material cadencial h uma atribuio de estar no sistema

tonal. Tal acorde, mesmo que a despeito deste no possuir uma tera, se

num estado maior ou menor, a questo da ausncia de tera faz remeter-se a

uma posio de indefinio quanto ao modo do acorde.

Nesta questo quer-se aqui buscar uma referncia para que se possa postular

sobre a estratgia do compositor, em como ele materialmente pode construir

esta ambigidade. Pode-se apresentar aqui duas hipteses viveis para tal

consecuo.

A) A estrutura pode se definir como acrdica por um certo desdobramento /

abertura de vozes em 5a.s justas sobrepostas / textura das notas que compem

o acorde de D com 4a. justa, sem tera (Csus4).

72
 Figura 19 - material serial com uma cadncia final do trecho
que sugere um Csus4 no havendo definio modal.

B) Mas, a idia de estrutura pode ser obtida por uma lgica de intervalos

ampliando o sentido do que o compositor teorizou sobre sua obra

expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006; Nadai, 2007, p.9). A ordem

intervalar sobreposta num conjunto de quintas.

Figura 20 - constituio acrdica por superposio intervalar.

Mas mesmo assim se estabelece uma suspenso harmnica e indefinio

quanto tonalidade (principalmente a trade maior ou menor remete mais

rapidamente a ambientes tonais do que acordes sem tera [3. grau modal]

como o caso do compasso 2) - o compositor aplica ento uma idia de

indefinio. O trecho dos c. 1-2 comea com materiais em contraste, bem

como em contraste quanto aos sistemas tonal/serial e termina numa rarefao

simples de uma sobreposio de quintas imputando um sentido de leveza,

73
 mas de indefinio tonal uma certa suspenso uma certa cadncia por

indefinio. Uma certa pontuao timbrstica com expressividade intervalar.

2) O c. 21 (depois c. 39) traz outra indefinio por enarmonia. Veja que a nota

meldica Sol b no terceiro tempo e da tem-se uma estrutura de

acompanhamento com duas notas si e r sendo que o Sol b compor uma

sexta menor (na melodia); nesta conjuntura a partir da nota mais grave que

remete para um Si menor - mas que enarmonicamente com relao a F#.

Sonoramente vai se concretizar uma acorde de Si menor, mas na escrita

ocorre a indefinio quanto classificao acordal tonal. Esse propsito

atingido atravs da expressividade intervalar.

Figura 21 - dentro de uma lgica tonal do encadeamento uma ambigidade simples por
enharmonia.

O material cadencial modal. A cadncia no sistema tonal geralmente faz-se de

uma articulao de saltos de quarta e ou de quinta indo assim para o seu acorde ltimo

a tnica. Aqui o salto do baixo ocorre cadenciando em uma relao de salto de uma 9a.

maior, sobretudo a fora cadencial tonal por saltos quebrada por esta apresentao nos

compassos 41 e 42. A relao seqencial dos acordes menores Mi menor e R menor

apresenta-se como que no podendo se estabelecer o centro em Mi ou R.

74
Figura 22 - salto de 9a. M ajudando a descentrar qualquer nexo tonal; com dois acordes em estado
fundamental numa ordem diversa de material acordal anterior: uma proposta de indefinio.

O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenes mltiplas...

Poesildio n2! O Poesildio n2 tem um pouco de atonal, um pouco de
barroco. um pouco um rond tambm. H um no senso. um
patchwork. Foi a primeira vez, em toda a minha escrita musical, que fiz uma
colagem como essa. Depois utilizei esse recurso em outras peas. (Almeida
Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) temas dispostos em patchwork;

2) re-estruturao da forma, um lidar prtico das formas e seus conceitos dentro da

obra;

3) a lgica intervalar como elemento gerativo das ordens materiais, evidenciando

as possibilidades originais desses materiais como teoria de msica;

4) operao de diversos sistemas musicais (tonal, atonal ,modal e serial), seus

materiais e peculiaridades num mesmo Poesildio.

75
 Poesildio n. 3: teoria da msica

A temtica deste Poesildio se concentra nos materiais musicais e elementos

bsicos da teoria musical da tonalidade e suas possibilidades: intervalos, grau conjunto,

salto, escala/modo, primeiro tetracorde, segundo tetracorde, acorde, intervalo meldico,

intervalo harmnico, tonalidade... Mas, na realizao da arrumao desses elementos

que o compositor se utiliza para aplicar sua potica na quebra da obviedade tonal,

deixando sempre um suspense no ar: ou no ? Essa a inteno, propositada de

indefinir.

Outra questo abordada criticamente pelo compositor a iniciativa de utilizar a

forma como elemento de possibilidades de variar a estratgia de composio (plano de

composio; Morris, 1985b, p. 329 apud Alves, 2005, p. 34), e assim consequentemente

manter o mpeto ebulitivo de sua criao atravs dos sketches da teoria musical. Esse

Poesildio n. 3 assim como o Poesildio n. 2 utiliza meios de contrastar elementos

que compem a forma. Sobrepe dois motivos constitutivos diferentes como no c. 1; ao

mesmo tempo que apresenta nos c. 2-3 a idia de um motivo c dividido em vrios (4)

sub-motivos. como tomar o conceito motvico e estilhala-lo (Almeida Prado,

1986, p. 7).

Na teoria da msica do sculo XX, a nota como unidade, e a possibilidade de

duas unidades gerando um intervalo, pode em si carregar diferentes significados para

compositores distintos (Persichetti, 1985, p. 11). Em Almeida Prado, a composio de

todos os elementos a partir da nota, a unidade sonora e o intervalo surgem como

elemento de expressividade intervalar. Somente relembrando que tal conceito sempre

ampliado, mesmo a despeito daquela conceituao original do compositor.

76
 Assim o material musical ordenado de forma a ampliar o que se entende por

motivo. Esta ampliao d-se atravs da re-estruturao de noes sobre contedo.

Uma re-estruturao da forma que aborda de forma diferente os contedos. A ordem dos

elementos repensada; as convenes so mantidas por um momento, e logo podem

estar em outra conexo de conceito, em outro sistema musical. A organizao dos

elementos sempre repensada a partir dos contedos, bem como a partir de uma

recomposio da forma. H a multiplicidade no contedo e no tratamento da forma.

Nos compassos 15 a 18, outro exemplo da utilizao da forma dentro da prpria

forma: motivos harmnicos que so variados uns aps outros em cada repetio. O

motivo assume o carter de um tema variado, quase como retratando ou aludindo de

forma sinttica, forma tema e variaes forma convencional do repertrio tonal.

Parte 1: c. 1-3 motivos sobrepostos: motivo a sobre motivo b

Parte 1 Poesildio 3

comp. 1 comp. 2 comp. 3

mo direita oitavas escala maior F escala nota
mo esquerda acordes quartais escala maior E acorde nota
(harp.)

Tabela 6 - comparativo de contedo de elementos musicais

Parte 2: c. 4-6 (frase A: tema harmnico)

Disposto em 6 vozes que se distribuem num conjunto de vozes que se

movimentam uniformemente. A lgica de distribuio na textura ou de abertura

de vozes intervalar. As trs vozes mais graves atuam no centro harmnico de

Abm com predominncia dos acordes no estado de segunda inverso (tendo a

77
omisso do 6. grau que pode ser Solb ou at Sol - mais provavelmente seja um

Drico em Sib (podendo 6. grau ser Solb [Db]) uma inteno da aplicao

da impreciso, da ambigidade amplamente cultivada pelo compositor em sua

potica). As trs vozes mais agudas esto em outro centro tonal que transita

sobre o Am (um Elio de L, sem o 2. grau (Si) 7. grau (Sol) a omisso;

aqui uma indefinio por omisso de um grau do modo. Essas trs vozes atuam

na escala pentatnica de - L, Do, R, Mi F. As duas camadas de materiais

(superiores e inferiores) esto alocadas por sobreposio e contraste de primeira

ordem.

Parte 3: c. 7-14 (frase B: Ciranda 1)

Tema discorrido com ar de uma ciranda (brincadeira de roda que se desenvolve

uma cantiga que inspira um ciclo contnuo da dana). Esta ciranda est exposta

no modo Jnio, mas s que no contem a sensvel tonal (7. grau Si). Enquanto

o acompanhamento discorrido com uma liberdade seqencial de acordes sem

uma aparente ordenao. As cinco notas que envolve o acorde so executadas

em um carter de escala pentatnica contendo os cinco primeiros graus de uma

escala (ex: F Maior: F, Sol, L, Sib, Do).

Parte 4: c. 15-18 (frase C: tema harmnico da Ciranda 2 - com mdulos

motvicos em carter de variao)

Esta parte tem antes do tema e das duas variaes motvicas dois acordes (antes-

tema: um discorrido em harpejo (C) e outro discorrido em homofonia

78
(Bb7(5+)13). Assim acontecem esses dois acordes que preparam toda entrada

para uma nova apresentao de outra prxima variao. O tema harmnico

apresentado; aps, so apresentados ento as duas variaes desse tema

harmnico. Na parte aguda dessa estrutura acrdica existe uma melodia

intrnseca. Uma melodia de uma ciranda. Na ltima variao os materiais so

separados, contrastados em dois campos. As duas vozes mais graves esto sob a

lgica de uma escala pentatnica de tons inteiros (Sol, L, Si, Do#, R#).

Parte 5: c. 19-25 ( motivo c [com carter de frase] TRANSIO)

Esta transio lembra o motivo c que so duas escalas em movimentos

espelhados a mais grave em Mi Maior, e a mais aguda em F Maior (material

ocorrente no compasso 2 escala contra escala). Ainda nesta transio, h

tambm novamente a idia de unidade sonora versus unidade sonora (nota contra

nota) sob diretriz da expressividade intervalar de uma 2a. menor. Ocorreu uma

tentativa de o material representar um carter de ornamento, que trabalha como

se fosse composto de bordaduras superiores e inferiores nota F. Essa idia faz

parte de continuar discorrendo sobre os materiais musicais e modelos da Teoria

Tonal, mas que so sempre ajustados segundo a potica do compositor. Parece-

se que aqui o ornamento citado com mais clareza pelo fato de o compositor dar

mais espao temporal para realizao dele nesse momento de transio que

compreende os compassos 19-25. Essa utilizao do material com carter de

ornamentao compreendem os compassos 19 e o 24.

79
Parte 6: c. 25-42/43-45 (frase D: Ciranda 3 - desenvolvimento com carter de

improvisao)

O compositor aqui apresenta dois materiais: um que o acompanhamento de

uma seqncia escalar (Si2, Do#3, R#3, Mi3 e aqui se estabelece

ambigidade, um dilema que estabelecer se esse o primeiro tetracorde de um

Jnio de Si, ou se o segundo tetracorde de Mi, que na mesma seqncia

escalar/meldica acrescenta um Mi#3, que um 4. grau aumentado, mas que

enarmonicamente um F. E ainda mais essa aproximao diatnica/cromtica

do tetracorde que tanto pode ser de um tom como de outro estabelece uma

relao dominante/tnica entre a nota Si e Mi, mesmo em carter passageiro.

Somando-se a isso o Mi# (F) estabelece tambm aqui uma relao de resoluo

sonora de uma sensvel Mi como sensvel tonal de F. Mas em contrapartida a

escrita confere que esse susposto F na audio uma nota, mas na escrita

outra (seja qual grau for: sem em B um 4. grau e em E outro). Aqui o

compositor aplica tipo clssico e sutil de impreciso. Numa primeira visualizada

o contraste marcante entre a melodia da ciranda e o acompanhamento que se

estabelece em carter de ostinato. A melodia da ciranda desenvolvida com ares

de improvisao no modo Mixoldio em Sol. Ao final deste trecho no compasso

41, o trecho cadenciado por um material que novamente escala contra escala

(elemento 1 do motivo c).

Nos compassos 42,43-45 uma espcie de extenso dessa parte 6. Parece ser

uma ponte, mas utiliza material que lembra material tratado com semelhante

tcnica do motivo c do Poesildio n. 2 aqui pode-se nomear esse material

como motivo e.

80
Parte 7: c. 46-55 (frase E: Ciranda 4)

H aqui no acompanhamento o mesmo carter de material em repetio que

acontece na parte 6. Enquanto que na parte 6 o material era escalar/meldico,

aqui o material tem um ostinato de espcie harmnica, disposto num desenho de

harpejo, que no primeiro compasso parece apresentar-se com a harmonia de

B7+/D#, mas que a partir do segundo compasso dessa frase se fixa na harmonia

G7+(#5) #9 somente pelo fato de haver uma adio de uma nota Sol (mudando

totalmente a configurao harmnica do ostinato harmnico).

A melodia transita desenvolvendo-se no modo Elio em Do. Ela est inserida

abaixo de um R5 que sempre coincide com a cabea do tempo do compasso.

Aqui como se o compositor quisesse contrastar o material que mais agudo tido

como meldico, mas, que desenvolvido numa lgica quase que harmnica

arpejada a partir do acorde de Cm perpassando pelo modo Elio desse tom. O

contraste se estabelece por funo do material. Numa idia continuadamente

harmnica, o acompanhamento em contrapartida assume funo de

acompanhamento pelo critrio da repetio.

Parte 8: c. 56-62 (Coda)

Esta parte a ltima assume uma funo recapituladora de materiais importantes

utilizados durante o desenvolvimento deste Poesildio n. 3. Classificada aqui

como Coda, numa recapitulao um tanto modular, numa apresentao de

mdulos/colagens recapitulativas so trazidos os materiais/conceitos de volta

81
 como: tetracorde versus escala pentatnica, oitava versus harpejo quartal, oitava

versus ornamento (trinado), oitava versus expressividade intervalar (segunda

menor), oitava versus nona menor como elemento cadencial. A cadncia pela

expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

1) Nesta parte 1 no c. 1-3 a expressividade intervalar ocorre aplicada

conjuntamente com o contraste de gnero. Veja quadro abaixo:

Parte 1 Poesildio 3

comp. 1 comp. 2 comp. 3

mo direita oitavas escala maior F escala nota
mo esquerda acordes quartais escala maior E acorde nota
(harp.)
contraste no similaridade contraste similaridade no
gnero no gnero no gnero gnero

Tabela 7 - expressividade intervalar por 2as. menores num contraste por gnero de material.

2) No c. 4-6 (frase A: tema harmnico) as estruturas superiores (centro em

Elio de L; com excluso do 2. grau (Si) e do 7. grau (Sol)) que esto em

contraste de alturas com as alturas das estruturas inferiores (com centro em

Elio de Sib com omisso do 6. grau). Portanto contrastados esto entre si

os centros de tonalidade/modal diferentes.

Parte 2
4 frase A (tema harmnico)
6 acordes quartais idem
8 acordes quarta e sexta

mi l r/ F7+(omit5) mi l r/ idem mi l r/ F7+(omit5)

F7+(omit5)
Bbm/F Abm/Eb Bbm/F idem Bbm/F
Abm/Eb Abm/Eb

82
Diagrama 4 - materiais sobrepostos no que tange as espcies similares de acordes (quartais e
acordes de segunda inverso), mas contrastados em altura e centro tonais.

Figura 23 - comparao das semelhanas dos modos, apontando a omisso de graus diferentes
desses modos, e a expressividade intervalar por contraste das alturas diferenciadas.

3) Parte 3: No c. 7-14 (frase B: Ciranda 1) questes de expressividade

intervalar esto presentes predominantemente entre cada inflexo principal

dos materiais inferiores e superiores a expressividade de uma 2a. menor.

Alm de que os materiais esto em contraste e se estabelece pela liberdade

imprevisvel da escolha de acordes para acompanharem a melodia da ciranda

que est em um Jnio de D (sem o 7. grau).

Figura 24 - contraste entre materiais harmnicos tonais e o centro em D do material superior

intersecionado com pontos de expressividade intervalar por 2a. menor.

4) Parte 4: c. 15-18 (frase C : Ciranda 2)

83
 Na ltima variao, os materiais so contrastados em dois campos. As duas

vozes mais graves esto sob a lgica de uma escala pentatnica de tons inteiros

(Sol, L, Si, Do#, R#) enquanto que nas duas outras vozes agudas esto num

ambiente de escala hexatnica de um Jnico (Do, R, Mi, F, Sol, L com

omisso da sensvel) parte superior.

A estrutura harmnica assume a importncia de motivo numa ordem de nvel

temtico, e ampliando a ordem das variaes que ocorrem com graduais

acrescentar de pequenos materiais (ornamentos), bem como uma dada

reordenao gradual da harmonia, como na ltima variao j descrita acima (c.

17).

15 frase C (tema harmnico) - Ciranda 2

10 elemento 1 (C)
8 sensvel mi para f
harp. ligao l sol l sol l sol L
f mi f mi f mi F
C Bb7(5+)13 G7(9) omit5 A7 G7(9) A7 G7(9) A7 G7(9)
omit5 omit5 omit5

Diagrama 5 - tema harmnico para ser desenvolvido pelas variaes abaixo subseqentes.

16 variao 1
9 elemento 1 (Eb)
8
transposto l (do) sol l (do) sol l (do) sol
harp. ligao f mi f mi f mi
Eb Db7(5+)13 G7(9)11 omit5 A7 G7(9)11 omit5 A7 G7(9)11 omit5 A7

Diagrama 6 - variao 1 como parte contrastante do tema harmnico (frase c)

17 variao 2
13 elemento 1 (Db)
8 transposto dubiedade harmnica
harp. ligao superps. harm. (hexatnica) x superp. harm. (pentatnica de tons inteiros)
jnio sem 7.o C jnio C jnio C jnio C jnio
gr
Db Cb7(5+)13 G7(9)11 A7 A7 A7 A7
omit5
D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5)

84
 Diagrama 7 - superposio de material em escala hexatnica sobre escala de material
pentatnico, alm de superposio de acordes de ordens diferentes.

17 cont. variao 2 cont 18

1
dubiedade harmnica 8
superposio tonal e superposio modal (maior x menor meldico)
C jnio sem 7.o gr C jnio sem 7.o gr C jnio sem 7.o gr
A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5

Diagrama 8 - diagrama do compasso 17 revelando as variaes harmnicas numa lgica de

superposio tonal versus superposio modal.

O aspecto contrastante perpassa a questo da forma tambm: temas

harmnicos/homofnicos (frase A, Frase C) versus temas meldicos (as

cirandas). A ordem vertical (homofonias/estruturas acrdicas) versus a ordem

horizontal (acordes/arpejos/intervalos meldicos) por exemplo, a frase C

contm as duas disposies de materiais.

4) Um outro aspecto aqui na Parte 6: c. 25-42/43-45 (frase D) nessa Ciranda 3

compositor d improvisao um carter institucional. Como que

escrevendo o improviso. Escrevendo o que para ser brincado. Faz parte da

idia de confrontar o que se pensa do que estabelecido como base do cnon

tradicional da msica erudita toda a sua teoria tonal e forma ele traz para

essa discusso e apresentao musical, parece-se que ele quer rediscutir o

conceito da composio contrastando com um elemento material

improvisado. Colocar nesta pea discutir. trazer para sua escuta no

somente o cnon e seus procedimentos institucionais, mas redescobrir uma

forma de apresentar atravs do sistema entre o tonal e o atonal/serial uma

85
 reordenao ou um espao que se possa transitar entre esses dois sistemas.

H aqui tambm nessa passagem de uma discusso entre a forma, e seus

critrios bsicos versus o conceito do processo da improvisao. No seria a

improvisao uma pr-forma, ou o nascer da estratgia, ou do plano

composicional conforme quer Morris e Alves.

__

A Expressividade Intervalar
e algumas consideraes

1) Uma indefinio por omisso de graus de uma escala. Veja no c. 4-6, esse

tema harmnico proposto em si alm dessa prtica dos materiais sobrepostos

um Bbm e o outro em Am a omisso de graus se faz presente como plano

de se alcanar uma indefinio do modelo estrutural como pertencente se a

este ou aquele modelo de um tal sistema musical.

Figura 25 - a indefinio por omisso de graus do modo um desdobramento da expressividade

intervalar.

2) Na parte 6 (c. 25-42) - O compositor apresenta dois materiais: um que o

acompanhamento de uma seqncia escalar (Si2, Do#3, R#3, Mi3 e aqui

estabelece-se outra ambigidade, um dilema que estabelecer se esse o

86
 primeiro tetracorde de um Jnio de Si, ou se o segundo tetracorde de Mi,

que na mesma seqncia escalar/meldica acrescenta um Mi#3, que um 4.

grau aumentado, mas que enarmonicamente um F.

Figura 26 - um ostinato baseado em repeties em um centro de Si e de uma aproximao

cromtica com sentido dbio na escrita e no som de Mi para o Mi sustenido que enharmnico de
F e que se estabiliza tonalmente em F. Mas a escrita enharmnica torna tal resoluo de uma
possvel sensvel de Mi para Mi sustenido (F) em dvida uma ambigidade.

A Suely Pinotti criou uma srie de quadros em que havia crianas brincando.
Uma espcie de textura meio cubista e transparente. O Poesildio n3 uma
releitura do pianismo das Cirandasde Villa-Lobos em que cada textura um
brinquedo. Tem diversos conjuntos que explicam at essa disparidade de
texturas. (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) mdulos de pensamentos ou materiais como funo constitutiva de elementos da

forma menor da grande forma possibilidades, criao e alterao;

2) intertextualidade maneira do estilismo de escrever de Villa Lobos atravs da 4

cirandas;

3) ordem da lgica intervalar predominantemente na malha constitutiva da composio;

3) um minimalismo criativo com seus ostinatos.

87
 Poesildio n. 4 : compasso a
forma, word-painting a frmula

Primeiro dado importante ausncia de frmula de compasso neste Poesildio.

A ocorrncia de barras de compasso tracejadas, assumindo mais uma funo de separar

materiais do que de dar uma funo na rtmica ou mtrica da frase, ou objetivos formais.

J visualmente ela se apresenta como uma estrutura que inspira liberdade,

imprevisibilidade. Questes de ambigidade afloram j no que tange a forma. Se no h

barra de compasso, to especfica, a arrumao rtmica fica mais agrupada como em

mdulos; e se no h frmula de compasso ento j por esse proceder estabelece-se

uma entrada para aspectos de indefinio.

Os conceitos da grande forma aplicados criao de micro-formas dentro da

relao de compasso e sub-compasso (parte 1: Tema Coral A; parte 2: micro-

desenvolvimento do Tema Coral A). Os materiais so desenvolvidos tematicamente

dentro de espaos no usuais. O compasso passa ser o espao para conter todo um

material maior do que o esperado para um compasso existem materiais que podem ser

colocados em semi-frases e frases de uma forma clssica. Em Almeida Prado um tema

pode estar contido dentro de um compasso. Enquanto que, outrora no sistema tonal, um

tema geralmente necessita de uma quantidade e proporo de compassos compatveis

predominantemente com frases regulares.

Outro fator preponderante nesta pea a capacidade do autor aplicar a este

Poesildio questes de fatores intertextuais. Como em outros Poesildios, tem

influncias de quadros de pintores da Unicamp. Neste Poesildio, o compositor retrata

as formiguinhas do quadro da pintora Berenice Toledo (pintora do grupo dos artistas em

evidncia da Unicamp por volta de 1980). Parece que o autor quer aqui esparramar as

formiguinhas pelo papel e da dar essa sensao espacial no papel. como se elas

88
estivessem no papel. Uma supra realidade de word-painting7 praticada nesta pea. Os

acordes formados por sobreposies de intervalos de 2a.s menores logo aps o primeiro

tema coral so quase a prpria pintura, o desenho das formigas no papel. O som tem

uma textura composta por extratos de determinadas estruturas acrdicas em toda pea.

Se os corais representam superfcie quaisquer por onde as formigas andam, no entanto

as formigas esto mais clara e objetivamente representadas. As formigas so pequenas

em relao ao tamanho dos transeuntes (animais, pessoas e at em relao aos pssaros

ento a dimenso visvel) assim Almeida Prado retrata esse aspecto trazendo o

mnimo de material musical, para refletir, espelhar o universo das formigas, dos insetos.

Moreira (2002, p. 123) cita que este Poesildio tem 6 compassos literais -

daqueles por barra de linha cheia (no tracejada). Contando com a aplicao das linhas

tracejadas tem-se ento 16 sub-compassos. Uma re-constituio dos tratamentos formais

quanto barra de compasso. Numa meta-linguagem com objetivos crticos - o contraste

aqui tambm aplicado entre barras de compasso convencionais e outras tracejadas.

Tal procedimento crtico da tradio musical ocorre no somente nesse Poesildio, mas

em outros como os de nmero: 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13 e 15 - tal postura potica de re-

processamento toma participao efetiva.

Neste Poesildio existem na prtica somente 6 compassos servindo ao papel de

parte/seo/frase e j aqui estabelece-se contraste entre as formas: confronto,

questionamento sobre o que compasso, o que frase, e como um compasso pode

servir o ideal de frase, de trecho, e at de seo (parte).

7
The New Grove Dictionary of Music and Musicians word-painting:
O uso de sinais musicais em uma obra com um texto real ou subentendido para refletir, muitas vezes
pictoricamente, o significado literal ou figurativo de uma palavra ou frase. (...) O termo geralmente mais
aplicado msica vocal, embora uma pea instrumental programtica possa em algum sentido explorar a
tcnica. Word-painting freqentemente diferenciado de mood- ou tone-painting, que est preocupado
com a representao musical do afeto mais geral ou outros mundos de uma obra, embora as categorias
no estejam sempre claras: uma ria de Bach ou uma cano de Schubert, por exemplo, podem tomar um
motivo meldico ou de acompanhamento gerado pelo word-painting e basear o material musical completo
nele para expressar o afeto dominante ou imagem do texto.

89
Portanto a pea ser organizada em 6 compassos/partes:

1) Compasso 1: parte1 (Tema Coral A), parte 2 (micro-desenvolvimento).

Parte 1: Tema Coral A (tema harmnico) esse coral est para um gnero

instrumental. Adensa-se at o ponto de formar cinco vozes (essa formao coral

inicia-se duas vozes, e a partir do terceiro acorde da seqncia harmnica no

Tema Coral A que aparece a trade completa e a partir do quarto acorde

acrescentado mais duas vozes em estado de oitava aqui lembrando um coral

mais instrumental do que vocal. A textura tem um carter extratificado (como

extrato) no que tange a disposio harmnica.

Figura 27 - tema coral A (cinco vozes).

Parte 2: seguindo sempre o mesmo formato logo aps a apresentao do tema

coral que vir sempre com mudanas harmnicas inclusive dificultando a

classificao no que concerne ao fato de haver ou no um novo tema; ou se o

prprio novo tema uma variao do primeiro; nessa parte 2 acontecem micro-

desenvolvimentos a partir da melodia implcita na voz superior. Representando

as formiguinhas do quadro de Berenice Toledo, de fato, na parte 2 estabelece-

se uma melodia que utiliza intervalos numa ordem de segundas. Essa melodia

90
 oriunda do Tema Coral da parte 1; a melodia desse micro-desenvolvimento

formada por clulas rtmicas (trs fusas) que tem sempre a primeira nota da

clula igual a cada nota da melodia na parte 1 (Tema Coral). Da, quando

utilizada a primeira nota das trs (primeira fusa- que smile, cada nota do Tema

Coral), seguem sempre mais duas fusas sempre numa disposio de segundas.

Igualmente o acompanhamento estabelece-se numa acomodao de acordes

montados por segundas menores - uma estrutura tridica numa superposio de

segundas menores chamou-se a tais estruturas acrdicas de pr-clusters8 por

no serem clusters9 completos. Parece-se que aqui h uma inteno de que os

materiais sejam estabelecidos pela ordem de segundas e suas possibilidades. Na

melodia h uma atividade intensiva quanto s segundas maiores como menores;

no acompanhamento os acordes so intervalos de segundas menores

sobrepostos.

2) Compasso 2: parte 1 (Tema Coral B), parte 2 (micro-desenvolvimento).

Parte 1: assim como no Tema Coral A, o Tema Coral B contm sete acordes e

representam em linhas gerais de forma extratificada (extrato, extrair) uma certa

seqncia de acordes. H aqui omisso de certos graus do acorde. Continua a

estrutura homofnica extratificada de cinco vozes. A melodia neste Tema Coral

B diferente, portanto por este motivo opta-se em dizer que h temas corais

diferentes.

Parte 2: nesta parte 2 deste compasso 2 o micro-desenvolvimento vai com base

at a quarta nota da melodia coral. Nos mesmos moldes do compasso 1, mas

8
pr-cluster uma formao qualquer que no caracterize um trade perfeita, mas um trade de segundas
menores, atribui-se aqui tal classificao.
9
PERSICHETTI, Vincent. 1961, p.128 cluster: Quando uma passagem est dominada por acordes
de segundas, dispostos predominantemente sem inverter, de tal maneira que a maioria das vozes esto
distantes de uma segunda, esses acordes chamam-se clusters.

91
salvo algumas diferenas. A clula rtmica agora composta de seis notas

ascendentes (seis fusas em sextinas: trs pela mo esquerda e trs pela mo

direita). A clula rtmica iniciada a partir nota da melodia de cada acorde do

coral do Tema B. O material musical firmado na utilizao de segundas

(clula 1 com segundas menores; clula 2 com segundas maiores e menores).

Esse micro-desenvolvimento da parte 2 deste compasso 2 vai at a quarta nota

do Tema Coral B (diferente do Tema Coral A que desenvolve as sete notas

meldicas do tema).

3) Compasso 3: parte 1 (Tema Coral C), parte 2 (micro-desenvolvimento).

Parte 1: esse Tema Coral C est desenvolvido em seis acordes. Continua

homofonicamente em cinco vozes (com exceo do ltimo acorde que contm

sete vozes: com a incluso de uma nota mais grave oitava abaixo alm da oitava

j existente). Melodia e harmonias diferentes em relao aos anteriores outros

temas. O carter de textura mantido extratificada (h aqui mais extratificao

do que nos outros dois anteriores temas).

Parte 2: nesta parte 2 deste compasso 3, a idia formante do micro-

desenvolvimento inicia tambm semelhantemente como nas outras partes 2. A

primeira nota desta clula (como nos outros Temas), igualmente tem por base a

nota meldica do Tema Coral C (dos outros compassos).

4) Compasso 4: parte 1 (Tema D), parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6

(incio da Coda), parte 7 (cont. Coda).

92
 Parte 1: neste Tema D h oito acordes. A textura homofnica e extratificada.

Como no Tema C h defasagens nas oitavas (camadas mais graves do acompanhamento

[se que existe carter de acompanhamento meldico]).

Parte 2: esta parte integra aqui 6 conjuntos rtmicos de fusas que expressam as

possibilidades ornamentais em saltos de tera e a relao de segundas formando idias

de ornamento (trinado, bordadura) bem como as ordens de ttrades e toda relao com

escala.

Parte 3: nesta parte o micro-desenvolvimento caminha para o objetivo de

adquirir nveis maiores de ampliao do conceito da segunda menor. O analista poder

indicar que h bordadura. Estar correto se disser que h cromatismo, se disser que h

ornamento, se disser que h escala cromtica. A discusso musical est em torno do

material de segunda menor. H nesta parte (nas duas mos) cinco grupos de fusas.

Parte 4: nesta parte acontece semelhante trabalho que uma extenso do

discurso da parte 3 deste grande compasso, que est separado em partes por barras de

linhas tracejadas de compasso.

Parte 5: representa o clmax dessa ordem de procedimento e arrumao dos

materiais musicais as segundas. Aqui existem sete grupos de fusas. A parte mais

extensa desses micro-desenvolvimentos das partes desse compasso 4.

Parte 6 (Coda): aqui o compositor interessado no aspecto da indefinio inicia a

Coda, onde deveria ter uma barra de compasso simples, mas ele prefere manter a barra

tracejada, norteando assim sua discusso musical tanto da grande forma como da micro-

forma que pode representar ou transmutar-se no ideal da grande forma. Veja que as

partes aqui dos compassos, poder-se-ia receber classificaes como sub-compassos.

Veja-se que tais sub-compassos contm os desenvolvimentos que podem ser

representados em uma frase ou perodo, como ocorrem na tradio musical tonal

93
(lembre-se dos desenvolvimentos da forma sonata). Parece-se que aqui o autor quer

colocar em discusso o conceito de desenvolvimento aplicando s micro-formas (sub-

compasso, compasso) status de grande forma.

Essa parte 6 contm em esprito de rememorao a estrutura inicial do Tema

Coral A (somente trs acordes: ou idias de acordes sendo o ltimo acorde explcito e

no extratificado Em, Dm(omit5)/C, A).

Parte 7 (Coda de material de parte): idia de material da parte 2 do compasso

2. Uma relembrana. Por isso inteno de Coda.

5) Compasso 5: parte 1 (cont. Coda), parte 2 (cont. Coda).

Parte 1: contm material variado mantendo a melodia como na parte 6 do

compasso anterior.

Parte 2: h a repetio exatamente igual do material da parte 7 do compasso

anterior.

6) Compasso 6: parte 1 (cont. Coda), parte 2 (fim Coda).

Parte 1: novamente o material do Tema Coral A vem de forma transmutada

mantendo-se a melodia assim como na Coda (iniciada na parte 6 do compasso

4); mas enquanto que a harmonia novamente variada para concluir a pea.

Parte 2: uma extenso do material de coda. Visualmente uma parte 2 deste

compasso. Uma fuso, ou indistino entre parte 1 e parte 2. O que prprio

deste Poesildio - indefinir a forma, ou os aspectos formais. Por isso se discute

poeticamente a prpria forma musicalmente colocando em indefinio,

colocando em confronto as formas e suas micro-formas.

94
 Neste Poesildio ocorrem questes de forma, espao e tempo a ausncia de

formula de compasso e demonstraes de figuras longas (mnimas) contrastadas com

figuras rpidas (fusas). Uma representao por word-painting das formiguinhas

atravs dos pr-clusters e clulas rtmicas-meldicas baseadas em 2a.s menores

atributos da expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

1) O desenvolvimento dos temas harmnicos deste Poesildio est performado

nos atributos da expressividade intervalar. Este exemplo abaixo demonstra com

preciso a importncia constitutiva do intervalo de 2a. menor como estrutura de coeso,

mas sobretudo demonstra a importncia da lgica intervalar na constituio da

estrutura. Observe-se:

Figura 28 - figuras rtmicas representando pictoricamente (word-painting) as formigas com

acompanhamento
de um pr-cluster estrutura de segundas menores. A expressividadade intervalar no plano de

verticalidade (pr-cluster) como na estrutura superior que est numa disposio horizontal.

2) Os intervalos de 2a.s maiores e menores como material musical base, podem

ser encarados como as diversas possibilidades do intervalo - cromatismo,

bordadura, tetracordes escalares ( partes 2, 3, 4, e 5 do compasso 4), assim tais

intervalos apresentados em figuras mais rpidas estabelecem-se como estruturas

95
 contrastantes s estruturas tonais do tema harmnico coral apresentadas em

figuras geralmente de mnimas.

c. 4 parte 3 Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado)

(5) (2)
(16) (16)
Sistema 9
2a. M , 2a. m,2a.m 2a. M , 2a. 2a. M , 2a. 2a. M , 2a. 2a. M , 2a. cromatismo
m,2a.m m,2a.m m,2a.m m,2a.m
f5sol5lb5sol5 F5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 r6rb6do6rb6
r6rb6do6rb6
solb5f5mi5mib5 R5rb5do5si4 sib4si4do5rb5 r5mib5mi5f5 solb5f5solb5f5 mi6mib6r6mib6
mi6mib6r6mib6
Cromatismo desc. cromatismo asc. cromatismo 2a.m

Diagrama 9 - possibilidades da expressividade intervalar com segundas evidenciando confronto de

conceitos entre conceito de grau conjunto e cromatismo.

A representao do confronto compreende o pensamento vertical (homofonia,

estruturas acrdicas, pr-cluster (superposies intervlicas de segundas-menores),

barras de compasso; voz contra voz; altura contra altura; textura e estratificao de

vozes/graus das harmonias) e o pensamento horizontal (melodia, nexo de vozes de um

coral de cinco vozes, relaes motvicas em grupetos das melodias perpassando ou

indefinindo-se entre grupetos e ou incisos motvicos, desdobramento horizontal do pr-

cluster).

Alguns aspectos de indefinio e crtica formal

Questes de indefinio e crtica afloram sobre a forma. Se no h barra de

compasso, to especfica, se a arrumao rtmica fica mais agrupada como em mdulos;

e se no h frmula de compasso ento por esse proceder estabelecem-se vrios

aspectos de indefinio e dvida quanto a padres formais que so procedimentos

propositados e uma postura potica que crtica a tradio musical. Estabelece-se ento

96
uma certa dificuldade de se determinar numa anlise visual, a relao estanque que a

barra de compasso e a forma pode proporcionar s medidas das estruturas de material,

entendidas na msica tonal como estruturas de frase e perodo.

1) Ampliao da indefinio e impreciso atravs da forma. Ampliao da

ambigidade formal atravs da interseo de reas que so separadas por

linhas tracejadas de barra de compasso, onde deveriam conter reas

separadas por barra de compasso simples (parte 6 e parte 7 do compasso 4

o incio da Coda).

coda parte 1 do A (elementos do coral) contraste entre unidades de tempo: 4 e 8

A citao de elemento da variao de A
(8) 3 vozes (m.d.) coral (7) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (8)
(sol,f, mi)
espao x tempo
Sistema 11 coral x idia de textura
sol3 f3 mi3 Sol4 l4 sol#4
Em(omit5) Dm(omit5)/C A f4 mi4 r#

c. 5 (Coda) c. 5 parte 2
coda parte 1 do A
variao harmnica A citao de elemento do desenv. A
(11) 3 vozes (m.d.) coral (4) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi)

Sistema 11 sistema 12
sol3 f3 mi3 sol4 l4
sol#4
Eb(omit5) Db7+(omit5)/C Am f4 mi4 r#

c. 6 (Coda) c. 6 parte 2
Coda parte 1 do A - regularidade x irregularidade de compasso
variao harmnica A extenso
(11) 3 vozes (m.d.) coral (8) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi)

Sistema 12
sol3 f3 mi3------ ------------------------- mi#3
----
G/D Bsus(addb9) Em(b5)---- Em(b5)-------(C#o)------- (mi#2,si2,mi#3) vert.
----
do#1
do#0 C#7(omit5)

97
Diagrama 10 - antecipao da Coda na estrutura de compasso ainda no anunciada pela barra
simples de compasso.

2) A forma se deforma a servio dos materiais musicais que esto contidos

dentro da forma. Os materiais musicais que representam as formiguinhas

tm trnsito incerto, impreciso, improvvel, sem controle sobre as

superfcies de um cho qualquer, um mvel ou um objeto; e da como se

esses materiais que representam as formiguinhas escorressem da prpria

forma, e buscassem outros caminhos a procura de alimento. Assim os

materiais das partes 2 que so os micro-desenvolvimentos (e representam

as formiguinhas), e que conjuntamente com os Temas Corais quando na

Coda intersecionam outra regio que no a Coda. Mas a existncia de

material em carter de Coda nessa regio no especifica como Coda

(compasso 4 parte 6 e 7) neste trecho formalmente estabelece-se para o

analista habituado em classicismo e romantismo, uma possvel dificuldade.

Mas, eis que isso j de propsito pensado pelo compositor a fim de criar

uma base, uma linguagem ao que l a partitura, ao que analisa aspectos de

indefinio e ambigidade formal. H uma motivao externa para a

construo do Poesildio n. 4 (o quadro da pintora Berenice Toledo), uma

maneira de representar de forma imagtica/pictrica na prpria imagem da

partitura que arruma as notas num visual que assemelha-se s

formiguinhas que a pintora elucidou e pintou em seu quadro o

compositor pinta na partitura o som representando as formiguinhas em sua

msica word-painting.

98
 3) No processo do c. 3 (partes 6 e 7) h a aplicao da tcnica da defasagem

(deslocamento de materiais geralmente previstos em sees ou partes

pertinentes).

c. 3
tema coral C (tema harmnico-meldico)
(6) 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas)
(4) tema em 5 mnimas consecutivas semibreve
sistema 5 do
Am(omit5) Ab(omit5) Dsus4(7)omit5 F#m(omit5) Fsus4(7,9)(omit5 Cm7(add3M)
)
Sol2 f2 mi2 r2 do2
Sol1 f1 mi1 r1 do1
Idia de C do0

Diagrama 11 - defasagem das oitavas provocando nova relao com a estrutura acrdica superior;
relao de indefinio com vistas a provocar novo sentido harmnico a despeito do outro sentido na
sobreposio anterior.

Neste Poesildio n. 4, h a reestruturao de conceito e valorao do

compasso, com sua elevao de tratamento de pequena forma (micro-forma) a termos

de grande forma, em Almeida Prado o compasso elevado importncia de grande

forma haja visto que o analista desta pesquisa adota o termo sub-compasso para

delinear a parte menor que criada dentro do espao de um compasso).

O Poesildio n4 o mais genial do primeiro ciclo. A Berenice Toledo fez um

quadro em que havia formiguinhas (pintadas) andando... Tem um coral, depois
as formiguinhas imitam, respondendo insetamente. Isso s pode ser analisado
com a teoria dos conjuntos. No final, h uma Coda, mas interrompida, igual
que Beethoven fez na Sonata Appassionata (Almeida Prado, 2002; apud
Moreira, 2004, 78).

Sntese Analtica:

1) predomnio dos intervalos de segundas neste Poesildio;

99
2) word-painting atravs das variaes dos diversos temas corais em segundas

menores;

3) idia formal a partir de um contedo por sistemas; existncia de sub-

compassos;

4) obra discorrida em 6 compassos; compassos alargados - contedos alargados.

5) Coda imprecisa; esperada na concluso da pea, mas iniciada em local no

esperado, e antecipando a barra de compasso (no tracejada).

100
 Poesildio n. 5: passacaglia, camadas,
defasagem e colagem

Este Poesildio uma passacaglia10(Almeida Prado 2002, apud Moreira 2002, p.

129). Uma passacaglia em ostinato, num contnuo que utiliza o material de um modo

Elio sobre um pedal em Si bemol, que articula um movimento sempre contnuo e

descendente at cumprir toda a escala de Si bemol menor.

H uma linha de contraste que continua sendo ampliada atravs de outros

acordes que so pertencentes a outros modos. Na Seo B, o autor articula com os

materiais numa tcnica de defasagem, mas numa ordem vertical de material contra

material. Pode ser nota contra nota de um outro modo, ou harmonia, ou intervalo que

evidencie sobreposio, numa ordem contrastante. Os intervalos so alocados de uma

maneira que alcancem possibilidades timbrsticas condizentes com a potica transitiva

entre sistemas de Almeida Prado.

Aspectos de expressividade intervalar so explorados na Seo B (vide c. 17),

num plano horizontal, ao ser apresentada a nota Do2 e logo em seguida o Do#2 j

existe uma linha expressiva atravs de confronto destas alturas, mas uma indefinio

quanto esquema tonal.

1) Seo A: (c. 1-11: passacaglia em Elio de Sib)

10
Passacaglia: A passacaglia aparece ter originado no sculo XVII na Espanha (iniciou-se como o
pasacalle), um improvisao breve (normalmente pouco mais que alguns arranhos rtmicos dos acordes
de uma de uma cadncia) que os violonistas jogaram entre as estrofes de uma cano, um pouco da
natureza de um remendo. O termo vem de pasar (passar: caminhar) e calle (rua), derivando
possivelmente de desempenhos ao ar livre ou de uma prtica de msicos populares levar alguns
passos durante estes interldios. As primeiras referncias para pasacalles aparecem em literatura
espanhola em aproximadamente 1605; [...] comumente elaborada assim em termos de cadncia: I-IV-V-
I (ou uma elaborao descendente dessa cadncia [...]Algumas passacaglias esto tipicamente na forma
de contnuo, uniu variaes em cima de um baixo que pode estar em variao considervel. The New
Grove Dictionary of Music and Musicians (2001).

101
Do c. 1-6 est a parte 1 da Seo A em Si bemol menor, propondo o

desenvolvimento no modo Elio. A passacaglia numa apresentao que se

repete em compassos de 7 tempos (todas as notas em ordem descendente

apresentam o modo Elio de Si bemol). A melodia segue no modo Elio, mas

sem apresentar o 6. grau (Solb); no final do sexto compasso h uma mudana de

modos por uma linha harpejada de uma lgica de intervalos de quartas.

Do c. 7-11 (ainda a passacaglia em Elio de Si bemol) a melodia est num

terreno modal, num Jnio de Do (e ou menor meldico de D (c. 12). Uma dada

inteno de indefinio quanto ao centro modal, e ou tonal: Do maior ou Do

menor. Estabelece-se um trnsito, um caminho, e no um centro modal/tonal.

Uma indefinio estabelecida; para tanto logo segue-se no compasso 13 um

B7+/F# - um acorde que quebra o entendimento de nexo tonal.

Intersecionando a isso, no compasso 11 a passacaglia que era de sete tempos,

passa para cinco tempos e da em cada compasso subseqente (11, 12 e 13) a

ordem motvica da passacaglia encontra-se numa plataforma de acordes

diferentes que ora se relacionam por ordem seqencial de um Elio de L

(Am,G, e F). Cada acorde desenvolve internamente seu material em 5 tempos de

semnima (5/4) no mesmo processo anterior da passacaglia. O material

desenvolvido nestas plataformas modais (veja-se que Am: Menor meldico; G:

Jnio em Sol; F: Ldio em F).

Seo B: (c. 14-19; parte1: c. 14-16 - parte 2: c. 17-19)

So seis compassos constitudos por uma disposio de defasagem temporal.

Os sete tempos retornam nesta seo.

102
Parte 1: pode-se atribuir a esta seo um carter de ordem contrapontstica. As

vozes como numa fuga so representadas por camadas que contm espcies de

materiais musicais bsicos (camada 1 [voz 1] = melodia/ um certo tema em

oitavas; camada 2 [voz 2] = modo em contraste e ambigidade interna; camada

3 [voz 3] = tambm em oitavas em carter de baixo num certo centro).

c. 14 c. 15 c. 16
camada 1 Jnio de Si
camada 2 Jnio de Mi
camada 3 Mixoldio de Mi

Tabela 8 - modos dos materiais nas camadas em defasagem.

Em termos de ambientes modais a camada 1 se contrasta com a camada 2 no

aspecto altura (camada 1 e camada 2 tem gnero modal similar; enquanto que a

camada 3 contrasta com a camada 2 no aspecto gnero (sendo a altura/tom

similar a camada 2).

Parte 2 da Seo B: igualmente a estratgia (plano composicional) de

desenvolver em camadas (vozes) numa ordem de contraponto de materiais. A

camada 1 (voz1) tem elementos de ordem meldica; desenvolve-se com um

srie de 8 sons sem se repetir (como numa srie dodecafnica); mas, em

contrapartida tem uma organizao que lembra (no define, mas parece) algo em

torno de um acorde de D/F#, mas que contm alguns pares de opostos (Mi

versus Mib; e F# versus F) intrisicamente na estrutura serial/tonal h uma

conceituao de contraste que propiciada pela expressividade intervalar;

obviamente para questes que se atinam em utilizar intervalos ou disposies de

materiais que no concedam afirmao do sistema tonal. Na camada 2 (voz 2)

[c. 17-18] h uma escala ascendente num centro tonal de L, mas que contm na

103
seqncia tanto o Do como o Do#, causando novamente aspectos de

expressividade intervalar. A ocorrncia destes aspectos de expressividade

intervalar serve ordens de contraste e de ambigidade. Dentro da camada 2, no

compasso 19 h presena de uma escala indefinida (Frgio/Elio de Mi:

indefinio pela existncia do F e do F# logo sem seguida). A camada 3 tem

uma unidade seqencial a partir do compasso 17 e vai at ao 19, tendo elementos

de uma escala que pode ser explicada semelhantemente ao processos dos Modos

de Transposio Limitadas de Messiaen (lembrando que este modo aqui no

igual a nenhum dos sete modos apresentados por Messiaen). Esse material em

oitavas (na linha de baixo), est ideologicamente disposto sob o mtodo de

segundas de Messiaen. A representao de 2a.s menores de Almeida Prado est

assim disposta: 2.+<, 2.M, 2a.m, 2.M, 2a.m, 2a.m, 2a.m. H aqui nesta

construo deste modo, ou escala octatnica uma linha contrastante propiciada

expressividade intervalar, onde tal escala comea em Si bemol e termina em Si.

Para uma afirmao tonal h dificuldades, assim Si bemol e Si so contrastantes

e lana-se indefinio tambm qual o centro? Inexiste. O resultado

exatamente esse que o compositor intenta.

Outra interpretao possvel entender que esse trecho, explicita no espao: Sib

R uma nota que no aparece, mas que pode ento ser validada como um

possvel Do. No aparece na execuo do trecho. Essa no apario

estabelecida como a omisso de um grau de um modo, indicando assim uma

indefinio, uma ambigidade. A omisso de um grau de um modo torna-se

numa outra faceta da expressividade intervalar. A inexistncia de uma unidade

sonora possibilita outras relaes da estrutural intervalar com outras

possibilidades de centros e ou definies ou indefinies de nexo tonal ou no.

104
 3) Seo A: (seo como Coda) [parte 1: c. 20-29; parte 2: c. 30-40]

Parte 1: c. 20-25 est desenvolvido num centro de R (Jnio de R). A

passacaglia aqui tem 6 tempos. Do c. 26-28 tem o centro em Sib (Elio de Sib).

No compasso 29 h uma cadncia de trs acordes significativos (sobreposies

acrdicas entidades harmnicas diferentes). Tal cadncia (colagem11:

insero de um mdulo seqencial harmnico) ir sempre intercalar o material

que integrar a Coda a partir de ento.

compasso 29

acorde 1 acorde 2 acorde 3

Asus4(7) Bm7(b5) B(sus) add b9
Em/B Ebsus4/Bb Asus4

Tabela 9 - modos dos materiais nas camadas.

Parte 2: poder-se-ia dizer que a Coda j teria iniciado no c. 20. Mas prefere-se

especificar aqui neste c. 30. A passacaglia retorna com sete tempos como no

incio e o Si bemol menor continua estendido desde o c. 26. Salvo quando a

cadncia acima ocorre como material inserido, que separa, que interrompe, mas

que ao ser recorrente ele passa a ser entendido como uma variao do conjunto

da Seo A primeira, e aqui de fato estabelece-se no mnimo uma Seo em A,

que ora como aqui se estabelece como uma Coda, justamente por esse material

inserido mdulo harmnico em forma de colagem, material inserido, material

diferenciado. como se o compositor quisesse incrementar um trecho frasstico

semelhantemente como se faz para incrementar uma entidade acrdica buscando

associar ressonncias superiores do acorde de Messiaen. Mas, eis que tal

11
colagem: A colagem uma tcnica no muito antiga, criativa e divertida, que tem por procedimento
juntar na mesma superfcie duas ou mais imagens, cada uma de origem diferente da outra.

105
 gesto, ento ampliado questes e entidades formais maiores no caso, inserir

um mdulo cadencial de acordes superpostos em trecho de uma passacaglia,

como se d do c. 30 ao c. 40.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Especificamente neste Poesildio n. 5 h a aplicao da tcnica de

composicional por defasagem. Essa defasagem pode ser entendida numa tcnica de

contraponto. um contraponto moderno na tica da potica do ecletismo total de

Almeida Prado (Grosso, 1997, p.194).

Na Seo B h a aplicao clara dessa estratgia, tanto que na partitura o autor

separa os materiais em trs camadas (trs pentagramas). Em Poesildios anteriores

claramente a defasagem aplicada igualmente na estrutura formal. (Poesildio n. 2:

motvica/frasstica; Poesildio n. 4: frasstica/secional).

A defasagem ou a entrada de materiais, como se fosse a entrada de uma

referida voz (camadas) em um determinado contraponto provoca a entrada de materiais

que provocam diferentes situaes sonoras. Essa diferenciao contribui para campos

inusitados de timbres, possibilidades de inovao causadas pelos novos encontros de

alturas, organizaes modais.

1) Insero de materiais musicais modulares, como aspecto de colagem nos

compassos 29, 33 e 36 no interior do terreno da passacaglia (cada mdulo

aparece na mtrica de seis tempos contrafazendo a passacaglia que contm

sete tempos). Aspectos, tcnicas, e conceitos de outras artes. A prpria

colagem utilizada nas artes plsticas como tcnica de insero, tcnica

106
 textural, tcnica de intertextualizao, tcnica de citao, tcnica de inserir

uma imagem, ou uma base material oriunda de outra constituio material,

outra conformao temtica. Portanto, as ocorrncias nos compassos

supracitados acima acontecessem com um mesmo material (contudo

idntico). uma repetio, uma recorrncia, mas uma colagem.

Neste material da colagem h uma insero na segunda estrutura acrdica,

uma sobreposio, uma aplicao de intervalos que esto sob a expressividade

intervalar acontecem

Figura 29 - trecho da passacaglia com colagem como recurso de contraste de materiais;

expressividade intervalar no segunda estrutura acrdica da colagem.

107
 2) No campo do procedimento composicional se tem a estratgia de

desenvolver camadas na Seo B, como se fossem entradas das vozes de um

contraponto. Idia retirada em um gnero estilstico, re-formatada e adequada

potica contempornea da msica do Sculo XX. O compositor busca nos

diversos sistemas musicais modais/tonais, a base e subsdios para

composio; tcnicas e procedimentos podem ser utilizados de maneira livre

para a sua potica: o ecletismo total uso livre de materiais dos diversos

sistemas musicais. Na prpria Seo B a utilizao nos compassos 17, 18 e

19 de uma referncia s oitavas no grave que pode parecer uma srie de oito

sons de uma srie dodecafnica. O resultado desta defasagem de materiais

resulta numa disposio hbil para que relaes de mltiplos contrastes se

configurem servindo s questes da expressividade intervalar.

Figura 30 - conjunto de casos em contraste da expressividade intervalar (nota contra nota;

superposio de modos, interseco entre modos).

3) No compasso 37 estabelece-se na estrutura acrdica (no setor mais grave)

um complexo harmnico pelas notas Sol0, L0 e Rb1 somando-se a um

acorde de Si bemol menor. Mas, o fato que deve ser ressaltado a parte

grave do acorde (Sol0, L0 e Rb1); tais notas tm um formante que implica

108
 numa observao mais atenta. Enarmonicamente o Rb pode ser Do# da

pode-se ter na escrita dois tipos de trtonos somente por esse arranjo

escritural. Se for Sol/Rb uma resoluo tonal para um centro de Lb

(podendo ser Maior ou Menor, tanto a escala como o acorde: independe);

mas, por outro lado se Sol/Do# da pode-se ter uma resoluo modal/tonal

para outro centro R (M ou m). Disposies de escrita que interferem e

contribuem para ordens da expressividade intervalar.

Figura 31 - Fig. 33 - dubiedade e indefinio: trtono de Eb que pode levar ao centro tonal de Ab;
mas enharmonicamente podendo ser um A/G que leva ao centro de R.

4) Na prpria Seo B a utilizao nos compassos 17, 18 e 19 de uma

referncia das oitavas no grave que podem parecer uma srie de seis sons de

uma srie dodecafnica (se no fosse a repetio do L# por j existir um

Sib). Mas, podem ser um modo criado pelo compositor a la Messiaen (uma

certa referncia aos Modos de Transposio Limitada). serial? modal a

la Messiaen?

109
 Figura 32 - disposio de um modo de Almeida Prado (c. 17-19).

Duas possibilidades podem ser atribudas dessa disposio escalar com

hipotticas vinculaes:

a) um modo que Almeida Prado conjectura sobre o modelo de Messiaen e seus

Modos de Transposio Limitada, imitando o sistema de escala que regido por

uma ordem seqencial entre as alturas do modo, utilizando diversos tipos de

segundas (da segunda menor at segunda mais que aumentada);

b) assim como um outro tipo de modo, onde Almeida Prado dispe uma dada

escala com omisso do 2. grau.

5) No segundo acorde do mdulo da colagem na Seo 3 (A), o acorde mais

grave relaciona trs notas (Sib, Mib e Sol#) aqui o compositor poderia ter

escrito um Lb, mas preferiu assim, por ater-se s questes de aplicar

ambigidade. Assim, minimamente eis aqui aspectos de ambigidade. A

tera do acorde aumentada, onde mais comumente de acordo com a teoria

tonal o acorde seria Ebsus4/Bb. Mas, tal acorde no o assim. Portanto tal

acorde no est situado nem no tonal, nem no modal, nem no serial, talvez

num atonal. Mas seria num tonal novamente? Eis a impreciso. Eis a

110
 ambigidade por escrita. Trata-se de uma acorde quartal. Mas, o senso de

indefinio intencional.

Figura 33 - acorde quartal, mas escrita em dubiedade.

6) Na Seo A, e novamente na repetio da Seo A como Coda, h um outro

detalhe que ocorre na linha meldica (enquanto que na passacaglia ocorre

em todos os graus do modo de Si bemol menor), h uma ausncia, uma

omisso de um grau do modo (quando este desenvolvido pela melodia). O

Solb no ocorre nem uma vez sequer na melodia quando ela utiliza somente

o ambiente de Si bemol menor. Havendo uma exceo no compasso 39 - na

concluso da pea. A, ento acontece o Solb. como se ento com a

aplicao do grau que faltava na estrutura superior, a sim o compositor

aplica a cadenciao, fazendo ressurgir o grau de Sob que faltava no discurso

do modo, da melodia, e da prpria pea. A cadncia pela apario. Aqui

no pelo conceito-relao: dominante/tnica. Mas pela relao contrastante

da omisso (que um aspecto da indefinio gerando ambigidade).

A seduo da liberdade, de voltar se quiser, mas de ir a qualquer sistema

livremente se assim o desejar, assim o faz Almeida Prado.

111
Figura 34 - a apario da nota Sol bemol no material cadencial; o Sol bemol sempre esteve excludo
do material superior, quando este baseado em Si bemol menor ( ou Elio).

O Poesildio n5 uma passacaglia. Uma passacaglia de sete tempos, que

vira em seis. S me dei conta disso depois que conversei com a Maria Lcia
Pascoal e ela me disse que vocs haviam descoberto isso. Passados dois anos,
em 1985, resolvi continuar, mas queria que fosse algo alm de Poesildios.
Seriam mistrios. Existem as Noches de los Jardines de Espaa do Manuel de
Falla, que so situaes de jardins onricos. E as noites na Espanha tm um
sentido muito mstico por causa de So Joo da Cruz a noite da alma, na qual
voc tenta imaginar Deus no escuro da noite, mas no consegue v-lo. Tudo
isso formou um amlgama e eu continuei os Poesildios com Noites. O
segundo ciclo muito mais revolucionrio do que o primeiro. Os 16 Poesildios
nunca foram tocados. Voc est fazendo a estria dessa obra, sabia? (Almeida
Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

1) uma passacaglia que tem um eixo em Si bemol Elio, mas logo em sua segunda

parte tem um o material superior em outras referencias de acordes sobre o

contnuo Elio em Si B; sendo que na Seco B, as sobreposies so em trs

nveis de materiais: organiza-se em outros acordes modos, outros centros;

2) utilizao de colagens na Seo da Coda;

3) formalmente um ABA; uma Seco B modulante ou de estruturas diferentes

sobrepostas, relembrando um contraponto de ordens materiais em diferentes

alturas (ou centros).

112
 Poesildio n. 6 : mdulos motvicos,
a transcendncia na micro e macro
forma

Neste Poesildio n. 6 certos tratamentos de contedo e forma so recorrentes;

so at ampliados ou reforados quanto idia de discutir as possibilidades dos

materiais musicais como expresso da msica contempornea. O Poesildio n. 6

baseado em arpejos com vistas a reproduzir o instrumento musical koto da cultura

japonesa. Esta pea dedicada ao artista plstico de descendncia japonesa Noburu

Ohnuma, que pintou o quadro Noites de Tkio onde tal tema motiva o compositor dos

Poesildios a tambm compor para essa mesma temtica do ttulo.

1) Parte-Compasso (1): c. 1 ( quatro sub- partes = quatro sub-compassos).

Consiste de um macro-compasso que pode ser dividido em partes micros, que

j no Poesildio n. 5 chamado de sub-compasso. Neste macro-compasso

h quatro sub-compassos onde cada sub-compasso contm mdulos com

quatro ordens de materiais musicais. Podem ser quatro ordens motvicas. Este

compasso contrasta com a prxima estrutura formal uma frase construda sobre

um ostinato.

Sub-compasso 1: elemento motvico 1

Uma ordem motvica que indica o acorde de Ab7+(add#4)/D. Arpejo

desenvolvendo a essncia dessa composio acrdica. H aqui uma construo

por uma lgica de quartas justas. H intercalao de quartas nas quatro primeiras

gradaes de altura; com exceo do Mib mais agudo deste motivo.

113
Sub-compasso 2: elemento motvico 2

Outra ordem motvica, num outro tipo de textura por alturas que resulta em

formao de uma camada mais contnua, mas construda na disposio da

expressividade intervalar que organiza as estruturas acrdicas. Pode-se perceber

na disposio destes intervalos a concepo da essncia do acorde de: Gsus (b9)

a ausncia da tera.

Sub-compasso 3: elemento motvico 3

Neste mdulo motvico h um desenvolvimento de uma melodia que repetida

em eco pela parte grave com figuras curtas em staccato (mo esquerda). Est

baseada tal melodia no modo L bemol Ldio (podendo ser no R Lcrio

assim, tanto em um modo como em outro - sem a presena da nota Si bemol).

Espelha em parte a disposio do acorde de Ab7+(add#4)/D do sub-compasso

1. Aqui o desenvolvimento mais meldico e escalar do que a idia de um

determinado acorde arpejado do compasso primeiro.

Sub-compasso 4: elemento motvico 4

Neste ltimo mdulo o acorde privilegiado como material motvico. a

elevao de uma inflexo s na ordem horizontal. Mas eis que a valorizao est

na ordem de vrios eventos que ocorrem no sentido vertical. Vrias alturas que

se sobrepe e formam as sobreposies de duas lgicas de harmonia. Essa

valorizao dos eventos verticais importante e com essa estratgia de dar

status de motivo para um acorde/uma estrutura sobreposta acrdica que o

compositor trabalha. O ltimo material motvico o acorde sobreposto de R

sem 3a. com uma 4a. diminuta [Dsus(b4)] sobre um extrato harmnico de Mi

114
menor com 5a. omitida mais uma 8a. diminuta [Em(omit5)b8]. O compositor

estabelece o valor de uma estrutura que est numa lgica sobreposta; est em

extrato por omisso de grau(s) nas suas partes (acordes) sobrepostas - sua

estrutura acrdica apresenta-se em sua essncia.

2) Parte-Frase (2): (c. 2-12)

Esta frase est na parte como um segundo material, justamente para contrastar

em conceito com a parte-compasso 1. Vale aqui a premissa de que o

compositor no somente contrasta contedos, mas aplica contrastes na forma.

Apresenta-se um compasso com carter de macro-compasso dando idia de

frase quando no . Mas assumindo a inteno de contrastar compasso e

frase. Existe um ostinato no acompanhamento que contm uma estrutura

rtmica-harmnica que se repete; o acorde Em7xE7(omit5) trata-se de uma

ambigidade estabelecida por aspectos de escrita. Uma enarmonia entre o L

bemol e o Sol sustenido causando indefinio quanto tonalidade, alm de que

na prpria constituio da linha do arpejo do acorde acontece antes a presena da

nota Sol que se confronta com o enharmnico L bemol - o L bemol assume o

lugar do Sol sustenido e assim pela presena do Sol se estabelece o confronto

maior-menor. Caracteriza-se a expressividade intervalar por contraste de

unidades sonoras e indefinio por enarmonia dentro do sistema tonal. A

melodia neste trecho acontece com um material que percorre o modo Elio de

D havendo supresso do 7. grau.

3) Parte 3: (c. 13-18) elemento motvico 5 - (mdulos motvicos

desenvolvimento).

115
 A anlise pelo diagrama construdo posterior anlise grafada partitura

oferece uma contemplao de nveis de altura por gradao que so mantidos

iguais nos compassos 13 e 15. Um procedimento de resposta acontece como que

satisfazendo s perguntas individuais dos compassos 13 e 15.

13 progresso de alturas
13 progresso (graduao) X simultaneidade (verticalidade) 4
8 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal 8
Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5 C7+
f#5

mi5 mi5

do5 do5

si4 si4

Sol4 sol4

f#3 f#3

mi4 mi4 7. m 7. m

R1 sib4 f3

clus Do1 resso do2 sol2

ters Si0 nn 5. sib1 ----------

L0 cia dim mi1 ----------

Diagrama 12 progresso de alturas

um dilogo de pergunta e resposta. No tanto com a idia de tonalismo, mas

com a idia contrastar tipos de materiais. A resposta no vem para satisfazer a

pergunta como tonalismo, mas vem para contrastar. As respostas esto sempre

nos compassos 14, 16 e 18 com pontuaes que de alguma forma inflexionam

a nota e o acorde Do maior. Essas finalizaes nesses compassos pares aparecem

116
sempre variadas. Sutilmente estabelece-se a idia de modelo fixo versus a idia

de variao. Estabelece-se aqui um confronto (c. 13-14; c. 15-16).

Esta parte contm os motivos que na textura superior trabalha no modo Ldio de

D. Este modo exposto sem o 2. grau (R) e sem o 6. grau (L) presente

neste trecho uma indefinio por omisso de graus. Assim pensar-se no acorde:

C7+(#11), pensar-se no critrio cadenciao tonal de uma frase.

Mas, pode-se focar mais aspectos de sobre ambigidade. O mdulo motvico,

por exemplo dos c. 13-14, eles prprios podem estar em condio de contraste

o compasso 13 contrasta com o compasso 14. Abre o precedente aqui que o c. 13

o antecedente contrastante (elio de Mi sem o 4. grau (L) e o 7. grau (R)

de seu c. 14 consequente contrastante (um Ldio de Do ou at um Jnio de D).

Quando o acompanhamento entra, ele acontece com estruturas intervalares de 7a.

menor (somente no c. 18 acontece ento uma pontuao de uma stima maior.

Em alguns momentos acontecem clusters de quatro sons nos compassos que

complementam o trajeto para uma cadenciao em C7+(#11) na voz superior (no

4/8; no 5/8 e no 4/8).

4) Parte 4: Coda Motvica baseada nos elementos motvicos 1, 2, 3 e 4; com

desenvolvimento do elemento motvico 3 na parte final deste trecho.

Esta parte tem um carter de reviso de materiais que foram apresentados antes.

Nos compassos 19 e 20 so apresentados os elementos motvicos 1, 2, 3 e 4.

Cada elemento motvico apresentado em um espao que tem as mesmas

conotaes de sub-compasso. Nos compassos 21 e 22, ocorrem seis jogos de

sub-compassos sendo trs para cada compasso. Cada sub-compasso trabalha

como um ambiente acorde-modal (mdulo motvico). Ocorrem nesses mdulos

117
 motvicos uma idia sempre desenvolvida derivada da a partir do elemento

motvico 3. Os trs primeiros mdulos (sub-compassos) trazem

respectivamente essas harmonias numa ordem arpejo-escalar: Ab7+(add4),

F#m7(b5, add4) e F#(b6,9)/A# (sem 4a.), enquanto os trs restantes (c. 20) esto

assim dispostos sobre esta base: Dsus4(omit 5,7, b9), Dsus4(7, omit 5) e

Cm(add4, omit 5, 7) [onde todas essas disposies harmnicas so reforadas

por aspectos intervalares de 4a. justas.

A primeira Coda que comea no compasso 19, est assim delineada no diagrama

abaixo:

19 20 progresso de alturas elemento motvico 1

4 (1)
4 (4) graduao de alturas
superposio harmnica Cb7+/F 12:8

(20) elemento motvico 2 21 compasso expandido

(6) sobreposio de alturas por intervalos (12)
(4) extratificados de acorde (compasso expandido) ( 8)
Bbsus (b9) Bm(9) - (sem mi e l)

(21) - 10o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
Cm(2,add b6) (sem 4a.) Am(2,6) (sem 4a.) F#(b6,9)/A# (sem 4a.)

(21) - 11o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em r harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do

Diagrama 13 - derivaes do elemento motvico 3.

5) Parte 5: Coda Motvica - elementos motvicos 4,5 e 6 reapresentaes dos

motivos.

118
Como se fosse aqui uma outra parte, um trecho 2, uma outra Coda. A Coda

anterior tem em seu final um carter de desenvolvimento enquanto que esta tem

um carter de reapresentao de material. Estabelece-se ento entre essas regies

de codas uma linha contrastante, uma por aspecto de desenvolvimento e outra

por aspecto de re-apresentao .

Nesta parte o elemento motvico 4 aparece duas vezes (uma vez no c. 22 e outra

j no final desta Coda e da pea c. 34). O elemento motvico 5 aparece de

forma idntica nos compassos 23, 25 e 27 no que tange ao material antecedente

(quando aparece na primeira vez nos compassos 13-16 tem uma terminao

quase que cadencial num acorde de C7+), mas agora, o compositor traz um

conseqente deste material motvico que j tinha ocorrido como que

embrionariamente no grande compasso 1 um intervalo de quinta diminuta

(Mi Sib) elevado elemento motvico-intervalar 6. Tal elemento

(conseqente) repetido nos compassos 24, 26 e 28. Um jogo de antecedente

versus conseqente que so colocados como materiais diferentes agora, mas que

surgiram no mesmo ambiente dos compassos 13 e 14. Agora so contrastados.

Desenvolvido o intervalo de 5a. diminuta sobre outro intervalo diminuto que o

Si-F sendo o Mi-Sib sobrepostos que tambm se contrastem entre eles

prprios. A sobreposio dos trtonos demonstra a utilizao destes intervalos

numa organizao composicional pela expressividade intervalar. A sobreposio

de materiais estabelece a projeo do contraste que perpassa do plano vertical ao

plano horizontal.

Parte 5 Coda 2

119
22 23 sobreposio de gradao de alturas 24
(4) 2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
(4) 4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal motvico
intervalar 6
Dsusb4 elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos
elemento
motvico 4

25 sobreposio de gradao de alturas 26

2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
motvico
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal intervalar 6
elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos

27 sobreposio de gradao de alturas 28

2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal motvico
intervalar 6
elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos
acompanhamento do elemento verticalidade
motvico 5
sib1

f1

mi1

si0

Diagrama 14 - a seqncia do elementos motvicos nesta Coda 2.

Do compasso 29 at ao compasso final (c. 35) h um desenvolvimento por

ressonncia, e est aplicada de forma que a ligadura das notas acionadas pelo

arpejo possa perdurar. Assim como ligaduras estabelecidas a nenhuma nota

indicam o pedal de sustentao. O procedimento de ressonncia demonstrado

assim por diversas formas de escrita (ligadura; ligadura a nenhuma notao de

altura de outra nota). A estratgia disposta de forma que surjam organizaes

que consigam elevar outras situaes que so descendentes de notas prolongadas

(elemento motvico 4 um acorde no tempo de uma semibreve com vrias

alturas simultneas). A ressonncia por ligadura de forma que seja representado

um acorde por ressonncia estendido numa durao maior.

120
 Assim h confronto e contraste numa demonstrao de como possvel chegar

por caminhos diferentes a resultados semelhantes. O resultado ento, estabelece-

se no que se pode chamar de acorde por ressonncia (horizontalidade) versus

acorde convencional (verticalidade). A verticalidade pode se desdobrar tambm

em uma ordem horizontal que pode ser estabelecida pela manuteno do pedal,

ou da ligadura, que atravs da ressonncia torna possvel a verticalidade de um

sentido harmnico de uma estrutura acrdica.

Figura 35 - expressividade intervalar, ressonncia, verticalidade e horizontalidade.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Da apresentao dos motivos, ou como colocados no compasso 1, contendo

quatro sub-compassos e em cada compasso quatro elementos motvicos, estende-se

nesta estratgia uma idia de demonstrao, comparao entre os elementos motvicos,

uma disposio de contraste. Para os modelos tradicionais de motivo/frase e tema uma

estratgia contrastante. O grande impacto est neste macro-compasso uma dualidade

com a grande forma. Sendo critrios contestados fortemente e re-alinhados de outra

121
maneira. uma discusso no somente potica, mas de estilo e esttica; um percurso de

re-discusso no sobre detalhes, mas da aplicao inusitadas dos contedos, como de

outras possibilidades quanto s formas musicais.

1) O sub-compasso 1 contm o acorde de Ab7+(add#4)/D o qual apresenta

uma dificuldade para estabelecer-se sua classificao harmnica (inclusive

chegou-se a pensar em Eb7+ e seus agregados, justamente pela primeira 3.

maior que ocorre depois do R a primeira nota nota do baixo). Da a

ausncia do Si bemol como quinta, nesse acorde pensando-se como Mi

bemol remeteu-se para o acorde de L bemol, justamente por este ter as notas

da trade. Mas, eis que tal fenmeno uma espcie de dificuldade

implantada que se estabelece por inteno pelo compositor com fins de

alcanar impreciso e ambigidade (entenda-se que este mdulo ou elemento

motvico aparece outra vez no compasso 19 mas transposto para

Cb7+(add#4)/F).

Figura 36 - um acorde representando uma coleo de alturas dentro do acorde de Ab7+(add#4)/D;

podendo se pensado como tambm um acorde de Mi bemol com 7a. maior (Eb7+) as diversidades
de interpretao so possibilidades criadas a partir da organizao da lgica intervalar no sentido
de expressividade intervalar.

122
 2) A expressividade intervalar ocorre neste jogo contrastante entre os intervalos

empregados no ostinato da Parte 2, estando em dualidade entre o Mi maior e

Mi menor (c. 2 11).

Figura 37 - expressividade intervalar: contraste de Mi menor versus Mi maior (o sentido harmnico

3a. menor versus quarta diminuta).

A sobreposio do material meldico em um Elio em D (sem Sib 7. grau).

Aqui neste caso pode-se atribuir novamente da possibilidade do compositor estar

recorrendo criativamente na criao de um molde escalar em cima dos Modos de

Transposio Limitada de Messiaen. Obviamente diferente dos modelos

originais de Messiaen, mas seguindo a possvel ordem de se aplicar uma ltima

segunda, mas que contm um distncia intervalar de 2. M+< (na prtica sendo

um intervalo de 3a. maior). Ou como se possvel fazer uma afirmao de que

ele aplica a omisso de graus de um modo com vistas impreciso (omisso do

7. grau).

3) Na Parte 3 um desenvolvimento do elemento motvico 5 que aquele que

mais se assemelha a ao interpretativa do koto (instrumento musical

japons) uma aluso relacionada ao quadro do pintor Noburu Ohnuma (tema

do quadro: Noites de Tkio). Alm de ter material sonoro que representa

uma ligao cultura japonesa, esta parte contm uma utilizao de

123
 diferentes materiais e texturas - expressividade intervalar de stimas

menores versus uma pr-idia de clusters; perceba-se que o cluster sempre

melhor acionado quando aplicado sob o mecanismo da ressonncia (pelo

pedal de sustain possibilitando nestas passagens uma mistura de sons

uma caracterstica do transtonalismo). Mas possibilitando uma ordem de

contraste.

Diagrama 15 - cluster acorde e ressonncia versus intervalos (entendendo como ampliado o

conceito de expressividade intervalar; ordem vertical intersecionado com ordem horizontal (
o arpejo que representa o koto (c. 15-18).

124
__

Algumas consideraes formais e intervalares

1) A Parte 4 h no final desta Coda uma seqncia de acordes em arpejo (com

certo cunho meldico-escalar sobre seis diferentes eixos de tons. Aqui

estabelece-se a idia de mdulos (elemento motvico e suas derivaes em

diferentes centros modais). No fixao de um centro. H uma passagem por

essas regies modais. Cada qual fincada em uma regio acrdica-modal.

(21) - 10o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
Cm(2,add b6) (sem 4a.) Am(2,6) (sem 4a.) F#(b6,9)/A# (sem 4a.)
m.d.: com duas notas repetidas em cada colcheia idem
m.e. : com uma semicolcheia no contratempo idem

(21) - 11o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em r harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do
m.d.: com duas notas repetidas em cada colcheia idem
m.e. : com uma semicolcheia no contratempo idem

Diagrama 16 - elemento motvico e suas derivaes em diferentes centros modais

Outro dado aqui a interao avanando alm dos limites convencionais quanto

forma. A forma arranjada de acordo com metamorfose do contedo material. Assim,

no mais como no tonalismo (os contedos seguiam o tanto quanto possvel

uniformidade das propores mais regulares das estruturas regulares das frases e

perodos e espaos), agora na busca de romper barreiras a forma contestada

musicalmente pelo tratamento que o compositor d aos materiais fazendo-os alargar,

125
conter, expandir, quebrar, inverter os tamanhos das formas musicais. A parte 4 e a 5 so

um grande Coda mas so duas.

Cada Coda tem um tipo de processo parte 4: por desenvolvimento (derivao)

de elementos motvicos; enquanto parte 5: utiliza o processo da reapresentao

(material transposto) e bem como por derivao.

No Poesildio n6, Noites de Tquio, h uma imitao do koto. Existem,

principalmente, propostas que depois so desenvolvidas. Isso muito rico como idia.

Veja nos compassos 13, 15 e 17, a ausncia e a presena de acompanhamento, e esse

conjunto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro sem querer no

Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro, Mignone, ou Villa-Lobos. E

que quando saio do Nacionalismo e vou fazer msica japonesa, renovo a textura, sou

totalmente livre para fazer o que quiser (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p.

78).

Sntese Analtica:

1) Poesildio com predominncia de construes modulares por elementos

motvicos;

2) horizontalidade versus verticalidade pensada a partir da lgica do intervalo

como estrutura acrdica ou intervalo;

3) o intervalo como essncia de um extrato de acorde;

4) textura em unssono versus estrutura harmnica.

126
5) arpejo como elemento que evoca de um aspecto de intertextualidade com a
msica japonesa o instrumento musical: o koto.

127
 Poesildio n. 7: quintas paralelas
num rock ABABA

Na Seo A este Poesildio predominantemente desenvolvido em paralelismos

de quintas. Nos perodos entre o barroco e o romantismo o sistema tonal, em certos

gneros musicais evitou este procedimento de quintas paralelas. Almeida Prado faz uso

desse procedimento, o qual oferece uma possibilidade de contraveno, mas pode dar

identidade e ligao a um modalismo contemporneo e polirtmico. Tal recurso visa

expandir a gama de timbres. H uma aluso deste Poesildio ao gnero rock um rock

trash (Almeida prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78). H uma atribuio de repetio

de estruturas acrdicas, acentuaes assimtricas nesses acordes, um procedimento do

mnimo que caracterstico do gnero. Ento o compositor classifica sua pea de

minimalista (Almeida prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

1) Seo 1 - Frase A: (c. 1-8)

Esta parte dominada por uma utilizao de acordes em estado de trades

fundamentais completas. Seguem em certos trechos acordes de dois tons e

modos diferentes (c. 5-7); tendo o oitavo compasso uma pontuao cadencial

antes de iniciar a Seo B [uma espcie de um pr-cluster que um acorde

com essas especificaes - Bsus4(add b9)] antes de iniciar a Seo B. O centro

harmnico est em R.

2) Seo 1 - Frase B: (9-14)

Este trecho est situado no centro de Mi. Utiliza com grande instncia o acorde

de Mi maior com 7a. menor na parte superior; j o acompanhamento tambm

est em Mi, mas passa por pontuaes meldicas que em determinadas alturas

128
cruza-se com a seqncia harmnica e seus acordes produzindo contraste entre a

linha meldica do baixo e os materiais harmnicos que esto numa regio mais

aguda. Observe-se tal contraste provocado pelo baixo que se articulam nesta

seqncia (Mi1, L1, L#1 e F2) em tempos assimtricos determinados pelo

compositor tais notas provocam contraste com as notas do acorde E7. As notas

contrastantes so: L#1 e F2 (que a partir do c. 10 at ao 14 esto oitava

abaixo). Existe no compasso 14 uma linha harmnica cadencial cujos dois

ltimos acordes esto tambm em plano de contraste. Os acordes so: F#7,

D7+(9), Bbm/B, C7/A.

3) Seo 2 Frase A: (c. 15-20)

Novamente os materiais principais numa lgica mais simples e econmica do

que o primeiro A (esse A vem com um material mais sinttico). Aqui mantm-

se o paralelismo, caracterstica marcante da frase A. A pontuao cadencial

ocorre com o mesmo acorde de Bsus4(add9) uma espcie de cluster. Neste

excludo o material do compasso 7 do A (C#m/A#, D). A variao est na

textura e direo das vozes quanto ao nexo harmnico produzindo de maneira

arpejada uma estratgia de contraponto um tanto primitivo.

4) Seo 2 Frase B: (c. 21-28)

Esta parte a que tem um carter de maior variao. Inflexiona o acorde de Mi

maior com 7a. menor, dando um certo ar de inflexo improvisada. Enquanto as

duas texturas aguda e grave seguem em unssono de forma bem atomizada e

movimento paralelo. Sendo que nos ltimos compassos deste trecho 26, 27 e 28

129
 h um ostinato, algo como tendendo para um certo minimalismo na linha grave

(Do1, Si1, L1, L#1, Si1, Do1).

5) Seo 3 Coda (A): (c. 29-37)

Nesta seo h um material temtico que inflexionado em algumas partes

invertendo o que estava no A da Seo 2. Assim na parte grave acontece uma

linha arpejada de acompanhamento enquanto que na parte superior ocorrem as

inflexes com ares de imprevisibilidade e assimetria. Sendo que no compasso 37

acontece o ritornelo repetindo desde o comeo toda a pea para fazer o salto para

o box 2 (repetio do trecho desde ritornelo).

6) Seo 4 Coda Extendida: (c. 38-46)

Este trecho tem a funo de repetir o material ritmo temtico novamente com

acorde centrado em R. Enquanto que na linha do baixo h inflexes (c.38-42),

como idias de pinceladas, como que resqucios da linha do baixo da Frase B

da Seo 2. O compasso 43 repetido duas vezes por vias de ritornelo. E da h

uma concluso da pea por uma pontuao cadencial por acordes em contraste

cujas estruturas acrdicas esto nestas especificidades harmnicas: E/F, F#7/D,

Bbm/B, C7/A, D.

Caracterizando este final um centro de fato em R maior. A despeito de haver

estruturas em contraste este Poesildio mantm uma idia de um nexo tonal.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Este Poesildio tem um aspecto simples e transparente em termos de estratgia

(plano composicional). No procedimento geralmente sempre h algum tipo de

130
referncia ao tom, mas h presentes procedimentos de organizao dos materiais pela

expressividade intervalar aplicando intervalos importantes nesta referncia de intervalos

de 2a. menor, 7a. maior e 9a. menor aqueles pertencentes classe de alturas.

Intervalos de importncia e expressividade intervalar que evidenciam novas resolues

intervalares com utilizao recorrente em certo trecho, como a melodia que esboa a

improvisao da guitarra que esto nos compassos em disposio estendida, assim ao

mesmo tempo fica mais fcil perceber a aplicao do contraste como princpio

normativo da composio.

1) Nos compassos (5-7) h um contraste por alternncia trocas modais. Trocas

modais e trocas tonais na seqncia dos acordes at por que a proposta dos

compassos 1-4 de geralmente uma maior recorrncia em torno de um

determinado eixo entre F e Sol. A montagem dos acordes em

sobreposio de uma expressividade intervalar mais tnue de 2a.s menores.

Figura 38 - expressividade intervalar por contraste entre as trades menores sobrepostas numa
distncia intervalar de 2as. menores.

2) Na Frase B os materiais so claramente contrastados. O acorde de Mi

maior com 7a. menor disposto homofonicamente estabelece a ligao com

aspectos tonais, enquanto que a linha do baixo subversora e traz

instabilidade ao complexo sonoro no que concerne tonalidade.

131
 Figura 39 - pontos de contraste por correlativos segunda menor.

3) Na Seo 2 a Frase A e B esto entre si num plano de contraste de forma que

sejam os materiais colocados num plano de texturas diferentes a frase A

com nfase harmnica-homofnica versus harmonia-arpejada; enquanto que

a Frase B tem uma predominncia de unssono com articulaes de saltos

meldicos que giram em torno de 2a. menor (cromatismo), 4as. justas

sequenciais, 5. diminuta, 7a. maior e 9a. menor. um unssono que est

propenso pelos seus saltos intervalares valorizar as relaes que podem ser

vinculadas ao tonal, mas tambm ao atonal. Os intervalos mencionados

podem favorecer tanto a um sistema como a um outro.

132
Figura 40 - intervalos correlativos em expressividade intervalar de 2a. menor e seus correlativos: 7a.
maior, 8 diminuta, 9a. menor.

A Coda finaliza ento com aspectos de contraste numa maneira que apresente

essncias do material (lampejos) que acompanha a harmonia de Mi maior com 7a.

menor na Frase B da Seo 1. Assim no geral este Poesildio n. 5 apresenta de maneira

econmica, simples e transparente uma maneira de lidar com o contraste e

expressividade intervalar. tonal, minimalista, minimamente contrastante.

Algumas consideraes

Apesar de tender mais especificamente para aspectos de confronto, h presena

de ambigidade neste Poesildio. A resultante sonora muitas vezes pode deixar o

ouvinte um tanto absorto, e preso s questes que poderiam reportar ou que reportam ao

tom, mas eis que um artifcio uma dvida, uma indefinio pela presena de um F# ou

a presena de um F que anula o centro de R maior ou Jnio, mas que com presena do

F bequadro aporta-se para o um possvel R menor. Enfim essas conjunturas

dualsticas, mas que redundam em ambigidade entre um modo e outro que criam um

133
terreno do entre da iluso auditiva. Se na pintura, na escultura, na fotografia e nas

artes plsticas tais estados de iluso tica so provocados e altamente impregnados na

arte Moderna e Ps-Moderna. A msica de Almeida Prado tem nesse artifcio de iluso

auditiva igualmente uma forma de vitalizar a fora da expressividade. A expressividade

intervalar - mecanicamente, tecnicamente, sonoramente e composicionalmente cumpre

esse papel de provocar e re-arranjar as foras motrizes que se alinham nessa potica que

se utiliza das sobreposies como meios de contraste e a ambigidade.

1) Pertinentes a essas questes de indefinio, o acorde de R maior segue at

ao compasso 2, mas que logo tal estabilidade tonal colocada em dvida

com a presena do acorde F maior no compasso 3.

Figura 41 - centro de R instvel com o F maior com uma pr-disposio de indefinio.

Eu queria que o Poesildio n 7 fosse aquele rock trash. Na sua

interpretao, voc fez um rock genial est aquele rock batido, quase que
tocado de p, como nos anos 60, e eu quero assim, seno no rock. Essa pea
minimalista, porque repete sempre a mesma estrutura e esse mnimo r-f-
l.... (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

134
 1) pea com predominncia tonal, utilizando uma seqncia que vise projetar um

som equiparado ao rock ;

2) predominnica de estrutura harmnica;

3) aluso a guitarra com a profuso de saltos que caracterizem uma distoro de

uma guitarra, instrumento de importncia no gnero;

4) mesmo a despeito de tal vnculo tonal, estruturas acrdicas so colocadas de

forma que estejam em sobreposio, em contraste.

5) uma pea em ABABA.

135
 Poesildio n. 8: extratificao
acordal, voicing e jazz

A proposta composicional deste Poesildio est construda nos moldes da

sonoridade do gnero do Jazz. A notao musical, bem como a audio da pea oferece

uma indicao de que existe uma utilizao da lgica de intervalos como base e

procedimento pra conduzir as linhas vocais (geralmente nesta pea em cinco vozes).

Existem dois fatores primordiais que afetam esse processo: 1) A expressividade

intervalar: a importncia do intervalo na montagem das estruturas acrdicas (sendo

neste Poesildio como extraes extrato de um acorde [uma trade, ttrade, etc]); 2)

o voincing no Jazz so vozes que se desenvolvem a partir de determinadas aberturas

das vozes (que podem estar preferencialmente em inverso), vozes que se desenvolvem

a partir de pontos verticais (estruturas acrdicas) podendo ser pensada numa relao

linear, isto sem obrigao rgida de seguir as pontuaes do acorde, mas podendo ter

uma lgica meldica linear.

Acrescentando ingredientes a esta discusso, importante aqui falar sobre dois

termos importantes para este estudo: extrato12 (extratificao): coisa que se extraiu de

outra e estrato13 (estratificao): cada uma das camadas.... Em seguida acrescentar

para a compreenso o intervalo como uma entidade - que o material, ou uma medida

entre duas alturas ou pontos entre dois sons (intervalo podendo ser meldico e ou

harmnico). O intervalo expressa tecnicamente esse extrato, e o extrato pode representar

qualquer hipottica estrutura acrdica. No sentido de continuar a validar a

12
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa. 5a. ed. Rio de Janeiro:
Editora Nova Fronteira, 2001, p. 332. Coisa que se extraiu de outra. Trecho, fragmento. Reproduo,
cpia. Essncia aromtica; perfume. Med.Forma farmacutica obtida por soluo e evaporao.
13
Idem, p. 321. Geol. Cada uma das camadas das rochas estratificadas. Met. Nuvem baixa que se
apresenta como uma camada horizontal de base bem definida. Fig. Faixa ou camada de populao quanto
ao nvel de renda, educao, etc..

136
expressividade intervalar ela contribui diretamente na compreenso dos contedos e

na compreenso da estratgia composicional. Assim o voicing (como entendido no

Jazz) e a expressividade intervalar participam num desdobramento maior de

possibilidades dos materiais neste Poesildio.

Ento, a lgica de extratificao de acordes o ato de extrair, retirar, mas

tambm conservar em si alguma identificao, uma essncia da estrutura acrdica. Por

outro lado, fazendo uma ressalva h tambm estratificao neste Poesildio. Se o

voincing oferece uma funcionalidade na direo horizontal, ele pode ser entendido

como estratificao por que h uma linha de desenvolvimento de camadas, vozes que

buscam se desenvolver a partir de pontos lgicos dentro de um acorde, mas que ao final

apresentam-se como desenvolvimentos meldicos. As melodias, ou resolues das

vozes podem estar como um plano horizontal - so a estratificao. Mas, aqui quer-se

atribuir o termo propositadamente como extratificao. As extratificaes as

essncias dos acordes aparecem em sobreposio (seus intervalos representativos

sobrepostos).

Sob o universo do Jazz, o compositor faz duas recomendaes numa frase do

cabealho esquerdo da partitura: a) tempo de blue; b) a la Gershwin. O tempo

tercinado cumpre a primeira exigncia, enquanto que a distribuio do voicing est a

cumprir uma textura acionada pela capacidade de arrumar as vozes (numa ateno aos

intervalos de uma nota outra). O voicing surge pode ser representado como

extratificao da estrutura acordal. As extratificaes dos acordes como intervalos

que na essncia representem o teor mnimo da identidade ou no-identidade

(ambigidade, indefinio) do acorde. [relembrando que: a idia mnima para tal

extratificao parte da distncia de duas alturas]. Veja-se como exemplo, o compasso

1 (quarto tempo do compasso representado por duas extratificaes).

137
 Aqui apresenta-se no compasso 1, uma aplicao do entendimento de extrato

harmnico:

Figura 42 - sobreposies de extratos harmnicos, que podem ser pensados como expressividade
intervalar.

A parte superior (um primeiro extrato) que representa a idia do acorde de L

maior com sexta menor. Mas, mesmo assim falta-lhe a fundamental ento h uma

suposio, uma hiptese no uma certeza, mas uma indefinio; na parte inferior

igualmente faltando uma fundamental h uma representao extratificada de um

acorde que pode ser Mi maior em sua 2a. inverso (E/B). Parece-se que a estratgia aqui

neste Poesildio fazer vir para o foco de destaque uma normativa pela ambigidade.

H um interesse de se deixar a dvida, a indefinio, a impreciso, o que turvo, o que

no-claro, o que se parece, mas, pode no ser o que parece. Enquanto por outro ngulo

tudo o que no pode ser poder vir a ser quanto identificao estrutural-harmnica-

acordal.

Um outro componente importante a melodia. Por um outro lado ela tem

aparentemente 16 compassos. Mas, a partir do dcimo compasso parecem existir

frmulas que no aparecem, numa ordem de: 7 por 8 (7/8). Sendo que no dcimo

terceiro compasso uma oculta frmula est em: 5 por 16 (5/16) o compositor no

138
especifica a notao de tempo mas deixa em oculto dando tempo livre. Retomando

marcao por frmula de compasso no dcimo quarto compasso cadenciando a pea por

uma seqncia de seis acordes.

A melodia predomina como demonstrado na apresentao da figura 31.

Figura 43 - melodia integral deste Poesildio n. 8.

A melodia est predominantemente no modo maior de R (ou no Jnio). No final

da melodia (c. 11-12) h uma espcie de cadenciao meldica (com um certo

cromatismo meldico) na regio do ritornelo uma improvisao possvel e previsvel

no Jazz. Nesse gnero de msica, previsto que na regio do acorde de dominante

possvel todas as notas cromticas dos doze tons (Goldemberg, 1993). O acorde do

compasso 9 um sub-dominante menor com sua nona maior no baixo na verdade um

acorde de funo dominante assim as notas: R#, L# e Sol# so previsveis dentro

das tenses possveis para o acorde. O L sustenido e o Sol sustenido podem ser

entendidos como notas ocorrentes por emprstimo modal conceito amplamente

aplicado para justificar o uso de tais notas nos repertrios e teorias ocorrentes no jazz e

na msica tonal.

139
 4/4 7/8

Figura 44 - desenvolvimento meldico utilizando as tenses da funo dominante segundo

critrios do Jazz.

Veja-se a exposio de parte da seqncia harmnica que utiliza sobreposio de

extratificaes de acordes. Tais acordes abaixo representados esto na partitura, esto

como essncias suas extratificaes.

Figura 45 - principais extratos harmnicos sobrepostos (c. 1-3).

Abaixo uma possvel interpretao da harmonia de onde o material foi

extratificado:

final c. 1 c. 2 c. 3

A (b6) D D(addb6) A/C# Ab(6#) Em/G

E/B D Emb5/ Am/C Am/C Bm7 Dm7,b5 C7

G omit3 omit3 omit3

Diagrama 17 - determinados intervalos entendidos num quadro de sobreposies de extratos que

prenunciam os acordes acima relacionados.

Mesmo processo de sobreposio de extratificao de acordes acontece

tambm no compasso 5 segundo tempo:

140
 Figura 46 - compasso 5, extratificao e abertura de acorde de R menor em 1a. inverso.

Possveis interpretaes dessas harmonias relacionadas e representadas pela

extratificao de acordes no exemplo acima:

E/G#
Dm/F

Tabela 10 - acorde em 1a. inverso com estratificao de Mi maior (Sol, Mi).

Existem sobreposies de extratificaes de acordes em certos trechos deste

Poesildio que se encaixam um pouco mais no mbito de um certo universo

tonal/modal em que o gnero do Jazz tramita. Veja-se este acorde, o qual est montado

sobre a lgica da extratificao de acordes (D maior versus L maior; D maior

versus Mi maior; D maior versus R menor; D maior versus R maior) ou o que o

compositor chama de expressividade intervalar:

Figura 47 - outras possibilidades de sobreposies de extratificaes acordais.

141
 A expressividade intervalar ou no somente o conceito mas a matria motriz

para esta idia composicional. O intervalo, sua recorrncia, o extrato do acorde

participam dessa estratgia de se construir tematicamente atravs de um material - o

intervalo. A partir dos compassos 6-9 h o uso contnuo do intervalo harmnico de

sextas. O intervalo de sexta assume a textura interior, mas o discurso musical

discorre sob um critrio de funo e temtica de materiais em sextas. Uma estratgia

conceitual de confrontar, ou rediscutir melodia versus tema. Aqui a melodia

acompanhada por um tema intervalar com funcionalidade de acompanhamento.

Figura 48 - uma estratificao (camada) de 6as. , uma textura de ligao na voz interna.

A cadncia final feita atravs de uma seqncia tpica de acordes do Jazz (c.

11-13). Ela iniciada com um acorde em R maior com Mi no baixo (acorde de tnica

com a nona maior no baixo). Essa disposio de acorde no Jazz muitas vezes com

funo de acorde de dominante. O movimento do baixo e dos acordes por grau

conjunto de semi-tom (cadncia diatnico-cromtica) Os acordes sobre a nona so: D/E,

Db/Eb, C/D. Acrescentando a essa seqncia ocorre o acorde de Gb(##5)/Db. Este

ltimo acorde possui uma dubiedade que representada pelo dobrado sustenido (um R

sem bemol j teria-se uma quinta aumentada; no caso um dobrado sustenido faz com

que a quinta seja mais que aumentada. Assim uma ambigidade atravs da escrita, pois

142
o R sustenido dobrado um Mib sendo assim o acorde poder ser entendido como

um Ebm/Db: acorde menor sobre sua stima menor .

Figura 49 - primeira parte da cadncia final com idioma jazzstico (nonas no baixo das
trades acima).

Os ltimos dois acordes cadenciais - C6(#11), D7+(6,9) seguem uma disposio

de sobrepor intervalos de quinta procedimento amplamente utilizado no Jazz para

disposio dos voincings. Cadencialmente todo o procedimento at o quinto acorde da

cadncia d-se por 2as. menores. O acorde de D uma espcie de aproximao

diatnica para o R maior o acorde final. Mas eis que esse acorde anterior - o de

C6(#11) uma estrutura que sua trade bsica baseada no emprstimo modal do seu

homnimo menor (R menor).

Figura 50 - parte final da cadncia idioma caracterstico do Jazz.

143
 Aspectos de Expressividade Intervalar

Como se pode prever, numa linguagem jazzstica a harmonia tem um caminho

diferenciado em relao ao da melodia. Essa possibilidade divagante de melodia e

acompanhamento, no pelo acaso de algum tipo aleatrio, mas pela probabilidade de

casos possveis que o esprito da improvisao oferece, resulta em estruturas e

funcionalidades que se podem contrastar. A melodia pode oferecer caminhos mais

definidos, enquanto a improvisao nela tambm aplicada, ajuda a entremear-se numa

conjuntura que contrasta. O contraste pode ajustar os materiais paradoxais numa

unidade; assim esta potica pode ser intersecionada a partir do ambiente e do idioma do

Jazz. A melodia, assim como o acompanhamento harmnico por voicings est livre,

mas em alguns pontos se distanciam e noutros se tangenciam do ponto de vista de uma

lgica tonal/modal. Assim, todo o material est livre no interior (ponto mdio da pea) -

inicia e termina num centro o centro de R.

As sobreposies de extratificaes de acordes so contraste; podem ser

entendidas como voicings, que tambm cumprem um papel de extratificao. Ao

mesmo tempo a fora da expressividade de um intervalo utilizada coadunando-se

conceitos existentes na forma de lidar com os voincings de cada camada. A

linearidade prevista nas vozes aplicada dando uma maior cumplicidade ao material.

Este Jazz torna-se um espao que, no somente cumpre seus conceitos, mas amplia a

pea a partir dele, conseguindo aplicar os aspectos contrastantes (c. 1-3: sobreposio de

extratificaes de acordes; c. 6-9: aplicao da sextas como tema intervalar-

harmnico; c.13-16: cadncia final).

Na cadncia final (fig. 37) - mesmo que essa estrutura acrdica seja

convencional e perfeitamente integrada ao jargo jazzstico, ela est intrinsicamente

144
num plano de contraste. A ordem da srie harmnica, e ou a ordem de seus graus, e

numa posterior arrumao do ponto de vista de um acorde em estado de fundamental

(ou teras sobrepostas) - um acorde maior depois da stima (maior ou menor) ocorre a

possibilidade do nono grau. Assim a trade est: R, F#, L, Do (7a.), Mi (9.), mas eis

que a 9. est no baixo (veja-se o primeiro acorde: D/E). Em contrapartida, tal

procedimento pode nos remeter tambm srie harmnica invertida e ao uso dos

harmnicos inferiores. Enfim inverte-se um grau que previsivelmente viria numa

disposio superior da voz, mas ao criar essa inverso, imprimi-se um contraste, uma

resultante to caracterstica no Jazz.

Expresividade Intervalar e ambigidade

No compasso 1 j estabelece-se uma indefinio. proposital tal estratgia na

construo musical deste Poesildio. A extratificao do acorde1 superior est em torno

de algo de uma harmonia de L maior mas com sexta menor. Por enarmonia poderia

ser um C sustenido (com 5. omitida, mas tera maior no som enquanto que na escrita

tem uma enarmonia de uma quarta menos que diminuta), assim de fato tudo parece

remeter-se ao acorde de L; mas eis que convm lembrar que cromatismos quaisqueres

em Almeida Prado so previstos. Ou dualidades, ou at as indefinies por enarmonia.

O prprio Do sustenido poderia ser entendido como enharmnico de D bemol. Ento

tem-se que estar consciente deste procedimento que mutvel em nome da

ambigidade. Veja-se este exemplo:

145
 Figura 51 - compasso 1: novamente percebendo extratificaes acordais como ambigidade.

Outros exemplos de sobreposies de extratificao de acordes, veja-se aqui

tal exemplo:

Figura 52 - compasso 2 extratificaes harmnicas e suas possibilidades de interpretao

harmnica.

Veja-se no exemplo acima h aqui vrias possibilidades de interpretao

harmnica para os dois intervalos sobrepostos:

O intervalo Lb-F# pode remeter-se a acordes - Ab(#6), sendo essa sexta

aumentada enarmonia de uma stima menor (h aqui uma ambigidade por enarmonia);

mas, tal intervalo pode oferecer tambm uma interpretao acrdica para: D (b5, sem

fundamental); enquanto que o intervalo abaixo (extratificao inferior) Do-L pode

indicar um Am/C, assim como um F/C (sem a fundamental), enquanto que ao associar-

146
se o F sustenido poder-se- remeter a um D/C (sem a fundamental R), enquanto que

ao associar-se mais a nota L bemol a se ter um contraste entre L e o L bemol.

Depois dessa leitura pode-se afirmar que a extratificao de acorde alm de

interferir na textura, e na organizao dos voicings e cumprir a prerrogativa da

expressividade intervalar, ela implanta no s possibilidade da indefinio prevista, mas

muito mais do que isso, ela implanta o controle da linguagem atravs da indefinio e

da ambigidade, conforme comprovada acima.

Um cromatismo aparentemente simples pode ser inocente, mas aqui tambm no

o , mesmo que venha nos moldes para acomodar a voz do contralto. Mesmo aqui h

um certo cumprimento do papel da indefinio, dilema quanto a que acorde que se

projeta na passagem.

Figura 53 - compasso 3 processos na voz interna causando uma indefinio, uma ambigidade.

No exemplo acima h um exemplo de cromatismo que cumpre o papel de

ambigidade. H uma disposio intervalar na parte inferior que pode levar s vrias

situaes de classificaes harmnicas. H um Mi sustenido no contralto e da essa

enarmonia pode remeter-se a F sendo a o acorde algo em torno de F/C. Ento

ambigidade por enarmonia e cromatismo.

O ltimo trao relevante quanto ambigidade aparece no compasso 11

(estende-se at ao 12). Compreende uma 5a. mais que aumentada do acorde de Gb/Db,

onde ainda assim coloca-se em plano de contraste (Rb versus R#); mas eis que o que

147
relevante aqui que o R sustenido enarmonicamente um Mi bemol assim com Si

bemol que adentra a cabea do compasso 12 estabelece um acorde em Ebm/Db por

ressonncia atravs da ligadura.

Figura 54 - nos compassos 11 e 12 expressividade intervalar proporcionando ambigidade.

Mais uma consecuo da estratgia de neste trecho apresentar indefinio por

ambigidade. Ou seja, no se sabe se na escrita, enquanto que no som um Mi bemol

menor com stima menor no baixo alcanando por ressonncia de ligadura a nota no

soprano a nota Si bemol que acionado. Mas, a estrutura escrita assim ou de outra

maneira a estrutura est l enquanto som.

Sntese Analtica:

1) Jazz que utiliza harmonia com um certo centro de R, mas que perpassa vrias

situaes tonais possveis com o parentesco de R numa ampliao tonal;

2) aplicao de aberturas das vozes como se pensa neste idioma quanto a este

gnero os tais voincings;

3) cadncia final da pea com um peso de formao, escolhas dos acordes, assim

como suas inverses e ou sobreposies acompanhem devidamente o lxico de

pronncia cadencial do jazz;

148
4) nos voincings permanecem duas idias do planejamento conceitual do

compositor: a) expressividade intervalar; b) extrato harmnico.

149
 Poesildio n.9: harmonia funcional e poliacordes

Parte 1 - Introduo: c. 1-3 (ertico, rpido)

H um nexo harmnico funcional, mas em seguida sempre h uma quebra com

algum acorde no esperado e no usual. A seqncia A#o, D#7, D7(9)/A revela

um ciclo da quinta nos dois primeiros acordes, logo aps segue Dm7(b5), Gsus

(b6,7,11) novamente um ciclo de quintas presente. Aprofundando e fazendo

um emprstimo do campo terico da harmonia funcional - funo tonal14

(Schoenberg, 1911; Dudeque, 1997), das correntes de analistas e tericos que

abordam msica popular, e cunham o que evoluiu a partir da proposio de

Riemann, o R bemol pode ser entendido como uma substituio da

dominante dominante substitutay (aquela que tem em outro acorde uma

formao diferente da dominante primria, mas que tem o mesmo trtono da

dominante primria).

Parte 2 - Tema A: c. 4-16 (calmo, lnguido)

14
DUDEQUE, Norton. Schoenberg e a Funo Tonal. Revista Eletrnica de Musicologia. Universidade
Federal do Paran. 1997. O termo "funo tonal", normalmente associado com o sentido de "funo
harmnica", est longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que
foi ganhando uma maior freqncia. Basicamente, funo significa sentido harmnico ou ao, dois
termos que tm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmnico ou funo tonal, pode
significar o uso de um grau da escala e suas variaes, servindo como a fundamental de uma gama
variada de acordes; ou pode significar a tendncia de um acorde em se dirigir a outro; ou ainda pode ser
associado s tendncias de notas individuais de um acorde. O uso mais freqente do termo funo tem
sido o de relacionar o sentido harmnico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro
tonal. A questo principal resumida na identificao destes elementos que expressam uma determinada
tonalidade.
y
O termo dominante substituta usada na anlise harmnica do repertrio jazzstico. Este acorde sub V
de V o mesmo equivalente da sexta germnica na anlise tonal.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao, Volume I. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986. p.98.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Harmonielehre (1922), So Paulo: Editora UNESP, 2001. p.353-
380.
TIN, Paulo Jos de S. A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia
Tradicional. Os principais errantes introduzidos aqui so os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de
6a germnica), de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a napolitana),
sobre o II e os demais graus da escala. Eles podem ser comparados aos chamados de substitutos de
dominantes pela msica popular.

150
Este tema evoca um carter ertico-lnguido que perpassa por vrios tons e no

se fixa em nenhum, uma sucesso no funcional de acordes. Material do

acompanhamento segue com uma rtmica imprecisa na marcha harmnica em

termos de marcar os tempos fortes da cabea do compasso. A melodia segue

variante e contrastante em relao aos acordes que acompanham; a melodia

surge das harmonias, mas muitas vezes numa ordem de estar num grau

harmnico e ou intervalo que propicie contraste.

Parte 3 - Interldio: c. 17-18 (rpido)

Materiais rtmicos em quintinas que lembram a introduo, mas passa por uma

seqncia que s vezes tem algum fundamento tonal. As relaes tonais podem

realizam-se de forma cruzada (podendo ter-se relao com o acorde posterior, ou

superior). Existe aqui neste interldio uma novidade no material - a mo

esquerda inicia em uma abertura intervalar de forma que vinculada a um

determinado acorde, mas ao arpejo ir para a mo direita, tais intervalos esto

vinculados a um outro tipo de harmonia; portanto num mesmo arpejo que vai da

mo esquerda para a mo direita tem uma lgica de diferentes estruturas

acrdicas/intervalares sobrepostas.

Parte 4 - Extenso do Tema A: c. 19-25 (com lan, lento)

Essa uma espcie mais desenvolvida e alargada em trs camadas, mas que vem

de uma idia descendente do Tema A principalmente no que tange melodia.

Este material desta parte 4 tem uma lgica de uma espcie de uma seqncia um

tanto funcional (veja-se pelo baixo Sol, Lb, R e G isso lembra um esquema

de ciclo de quintas). No compasso 22 uma pequena lembrana do motivo do

151
 Tema A que se expande numa espcie de extenso ainda aos moldes de

sobreposio de estruturas acrdicas que esto numa disposio de ressonncia

por ligadura.

Parte 5 - Coda: 26-31 (calmo e acelerando)

Do compasso 26 at ao 29 uma espcie de um quase ostinato arpejado em

quintinas que predomina neste acorde de Am7(b5), enquanto que a melodia

oitavada utiliza vrias espcies de escalas modais (escalas incompletas: um L

Elio, mais uma L menor meldica, e um possvel L bemol Mixoldio).

Enquanto, que os compassos 30-31 so pontuados por estruturas acrdicas

verticais no sobrepostas. Uma inteno do compositor em terminar o

Poesildio de maneira consonante, divergindo das outras propostas geralmente

contrastantes das cadncias finais. Enquanto que quando contrastantes, elas

seguem no um modelo das cadncias tonais; portanto, nessa potica, as

cadncias tm uma composio qualquer de estruturas acrdicas, ou

sobreposio delas, e ou extratos harmnico de nexos ou estruturas acrdicas.

Vide que os acordes cadenciais so: G#m7(b5), Gm7(b5), Bm. Sendo que no

ltimo acorde consonante menor h um artifcio de ser aplicado em uma regio

grave onde tal procedimento no usual no sistema tonal apresent-lo completo

(salvo em oitava e quinta).

Aspectos de Expressividade Intervalar

Existe uma disposio acrdica que demonstra a sobreposio de materiais

posicionada a partir da lgica intervalar a expressividade intervalar. Veja-se este

acorde de Dbsus(add #5,9,#11) no c. 2:

152
 Figura 55 - pontos de contraste entre alturas de intervalos com nexo harmnico de um suposto
acorde de Dbsus(add #5,9,#11) expressividade intervalar.

A melodia do Tema A segue uma disposio onde em determinados pontos

ocorre contraste, essa disposio intervalar de sobreposio de intervalos de 2a. menor e

seu correlativos a interpretao tcnica que caracteriza a expressividade intervalar.

Veja-se que o F mais agudo se contrasta com F sustenido do acorde de Bm9 tal

contraste dessas quintas assumem um interesse com finalidades de contraste num

sistema tonal mais purista (c. 4).

Figura 56 - no c. 3 o F bequadro em contraste dom o F sustenido do acorde de Si menor

expressividade intervalar .

Existe sempre em algum momento a utilizao de um item intervalar que

caracterize uma linha de contraste, nesse sentido que o prprio sistema tonal oferece

um parmetro que possa se identificar onde acontece algum elemento ou ponto de

contraste, para caracterizar o que se estabelece como expressividade intervalar. No

153
baixo, um Sol sustenido que contrasta com o Sol da melodia. No exemplo abaixo, tal

contraste acontecendo entre a voz superior e uma voz interior: um Si bemol e um Si.

Esses pontos de possibilidades contrastantes so sempre importantes para manter a

ligao, a coeso da composio nesta proposta potica de trnsito entre os sistemas:

tonal e atonal (c. 10).

Figura 57 - outras situaes de expressividade intervalar outros pontos de contraste no tema A (Sol#,
Sol; Sol, Sib; Fa#, Mi#; F#, Sol) .

Igualmente prossegue outros casos assim, vide abaixo (c. 12):

Figura 58 - neste c. 12 outras inflexes expressivas nas acomodaes dos intervalos indicando
inteno de sobreposio de diferentes sentidos de materiais.

Mais dualidades entre estruturas harmnicas e entre extremos intervalares (c.

14). Verifique-se que na mo direita (terceira voz) tem-se um D bemol enquanto que

na melodia um D, e novamente conformando-se com a intencionalidade deste

154
confronto a oitava do baixo D (no terceiro tempo) e da contrasta com o R bemol na

melodia. Confira-se abaixo:

Figura 59 - outros pontos que indicam expressividade intervalar de contraste dentro do acorde de
Abm9.

Nos compassos 17-18 (interldio), e 19-24 (extenso do Tema A) h sempre

uma presena recorrente da expressividade intervalar que acionada por uma 2a.

menor.

Na Coda predomina-se as sobreposies so pensadas mais em escalas e modos,

como arpejos de acordes. Mas ao apresentar-se a cadncia de forma que seja simples,

homofnica e consonante, h ento um contrastante de material por uma ordem

simplificada. Esse material simplicado est verticalmente consonante, mas na sucesso

de acordes no tem lgica tonal-funcional. Tal cadenciao uma proposta de

acabamento de maneira que esse material se contraste com os outros materiais mais

densos e sobrepostos em tons e modos diferentes que ocorreram durante a pea.

155
 Expressividade Intervalar e ambigidade

No compasso 8 existe uma ambigidade que o Do sustenido (R bemol) e o

R sustenido (Mi bemol), tais alturas esto previstas como enharmnicos possveis do

acorde ou escala real de Elio de Si bemol. Aqui uma ambigidade por escrita, por

enarmonia.

Figura 60 - ambigidade por enarmonia.

No terceiro tempo do compasso 17, ocorre um intervalo que est numa estrutura

arpejada. Um F e o Si completam o trtono, podem pertencer a um acorde de Sol, mas

o desdobramento do arpejo na mo direita fixa-se em uma estrutura acrdica de B7+(9),

sendo na estrutura geral sobreposta de B7+(9)/F. O choque do ponto de vista tonal est

na ocorrncia do F sustenido no acorde de Si maior, mas que tem um baixo em F.

como se o compositor elegesse e deselegesse a utilizao dos sistemas. H um mister na

busca de se poder entender, que diante das sutilezas aplicadas na construo musical, o

compositor intenciona ir e vir, aproximar e distanciar o ouvinte das convenes tonais

aplicando um contraste resultando em ambigidade quanto a centros tonais e ou

sistmicos. O sistema tonal serve como base de referncia para que a expressividade

intervalar module contrastes e ambigidades, e sejam aplicados e sancionados como

procedimentos de base dessa potica que se distancia e se aproxima dos sistemas,

156
principalmente o tonal. O sistema tonal uma referncia, mas a utilizao

preponderante e marcante em Almeida Prado, que atravs dessa referncia pontual, as

aproximaes e as desaproximaes podem tornar as estruturas do ponto de vista tonal

em possibilidades instveis, com indefinio e em dualidades. Assim nessa proposta

que o compositor tramita e se posiciona. Tais possibilidades instveis e conflitantes do

energia e prosseguimento ao discurso musical. O material pode estar prximo de

convenes tonais, ele poder estar no tonal, mas eis que to facilmente o compositor

pode aplicar determinada gradao que se distancie da lgica tonal. Nos compassos 30 e

31 existe uma sucesso de acordes consonantes. A consonncia de cada acorde dessa

sucesso cumpre convenes do plano tonal, mas em contrapartida a sucesso no est

disposta em termos das cadncias clssicas do tonalismo (plagal, autntica e completa).

Divergente das estruturas consonantes, do ponto de vista tonal, sua sucesso no cumpre

uma conveno tonal. A distncia ou a proximidade do material em relao ao sistema

tonal em muito sancionado pela expressividade intervalar.

A Lcia Ribeiro fez uma exposio de quadros em que corpos eram retratados.
Voc no sabia quem era a mulher, quem era o homem. Essa ambigidade era
muito sensual e cada um tirava a sua concluso. Ento fiz o Poesildio n9,
Noites de Amsterd, com essas harmonias um pouco wagnerianas, para
passar esse erotismo. Todo o material central uma marcha harmnica, mas o
ritmo e a medida irregular no permitem que isso seja percebido de imediato. O
ertico est principalmente no rubato. (Almeida Prado, 2002; Moreira, 2004, p.
79).

Sntese Analtica:

1) um percurso com base harmnica, escorregadio do ponto de vista tonal, mas que

objetiva ser base para um tema sinuoso e modulante, mas com caractersticas

intervalares recorrentes quanto a parte inicial do tema ertico;

2) existe seqncia pandiatnica;

157
3) intervalo como estrutura independente do sistema tonal; assim como intervalo

com estrutura a exprimir alguma ordem acordal-tonal;

4) uma ausncia de um certo centro de altura referencial, tanto no incio e como no

comeo.

158
 Poesildio n.10: uma coleo de idias rabiscadas
e inacabadas

Esse Poesildio tem uma formao que expe idias inacabadas, como se

fossem mbiles ou conjuntos dessas idias fraturadas. So agrupamentos acrdicos

verticais (acordes completos; e ou incompletos extratos de acordes) que podem ser

resultado de sobreposies acrdicas ou acordes consonantes simples; ou as

sobreposies podero ser sobre material de ordem horizontal (materiais escalares

incompletos; ou materiais arpejados que se organizam por lgicas acordais e

intervalares). Basicamente esta pea funciona numa demonstrao mais explcita das

possibilidades intervalares. Os conjuntos funcionam como agrupamentos de elementos

que compe uma espcie de mdulo motvico. H 8 conjuntos motvicos nestes 16

compassos que perfazem esta pea.

Conjunto Motvico 1 (c. 1)

Pautado por uma sobreposio de acordes onde no primeiro tempo ocorre um

acorde de Em7 sobre um acorde quartal de D#sus4(7, omit 5); sendo que o

segundo tempo tem o Gb(#5)7+ sobre Am(omit 5)/G (um tipo extratificao

acordal). Aqui neste conjunto motvico acontecem as disposies acrdicas por

lgicas intervalares. Tm-se os acordes que podem ser entendidos do ponto de

vista do sistema tonal, mas deve-se entender essas disposies acrdicas por

relaes intervalares. A msica contempornea, a msica dos sculos XX e XXI

- est fundamentada na compreenso e nas lgicas intervalares (Persichetti,

1961). Sempre h em algum ponto uma organizao acordal e intervalar que

provoque a ocorrncia de segunda menor.

159
Conjunto Motvico 2 (c. 2-4)

Este agrupamento consiste de trs acordes na parte superior: A#o, Fsus#4(7+,

omit5) harmonia quartal, e F(omit5,add4) numa abertura de 6a. menor (L,

F) mais uma 4a. justa que est em Sib4 (uma forma de escrever um acorde de

uma maneira mais expandida).

Figura 61 - no compasso 3 e 4 expressividade intervalar cumprindo aberturas de vozes

numa estrutura interna em contraste provocado por 9a. menor, intervalo da classe de
segundas menores.

Todo esse material acima sobreposto por duas idias. A primeira idia um

desenvolvimento meldico em uma escala com centro em Frgio de F (com

dualidades ou indefinies em R, Rb). Sempre h em algum ponto uma

organizao acordal-intervalar que provoque a ocorrncia de 2a. menor das

sobreposies entre o material inferior e o superior.

Assim estabelece-se esta escala (com uma indefinio no 6. grau):

Figura 62 - um certo modo F Frgio que tem duas possibilidades no 6. grau com o R
bequadro e o R bemol, sendo um contraste entre si prprias.

A segunda idia do material da mo esquerda uma nota pedal em F

que posteriormente tem duas progresses de 4as. justas (Sob, Dob; Lb, Rb). O

160
Sol bemol e o L bemol contrastam-se por 2as. maiores. O Sol bemol dista uma

2a. menor de F, enquanto que L bemol outra 2a. menor de L. Este material de

fato estabelece uma relao com o acorde de F(omit5,add4) que neste momento

da linha temporal de uma semnima pontuada est em ressonncia.

Conjunto Motvico 3 (c. 5-6)

Duas estruturas acrdicas; a primeira consiste de um intervalo de quarta justa

(Sol#, Do#) sobre uma trade quartal (Sol, Do, F) - ambas com base em

intervalos de 4a. justa. A segunda estrutura acrdica que consiste de duas ordens

contrastantes: contrastes de espcies de intervalos e contraste por ocorrncia de

2as. menores (intervalo de grande recorrncia na obra do compositor). Uma

organizao intervalar de 5as. justas sobre outra organizao intervalar de 4as.

justas, mais uma tera sobrepondo todo esse material. Assim, formam-se acordes

homofnicos, e esto organizados de forma que sempre exista algum ponto das

alturas constitutivas deles que formem um intervalo de 2a. menor.

Conjunto Motvico 4 (c. 7-11)

Novamente o material superior est discorrido em trs acordes (Bbm, C

(sus4, 7+, omit 5), F7+(omit5)/A# e assim sob o primeiro acorde est um D

menor (harmnico) com a omisso do 4. grau (F); logo aps ao acorde de C

(sus4, 7+, omit 5), sob este acontece um material arpejado que est associado ao

acorde de B (associado a um Mi de passagem); concluindo com o terceiro

acorde F7+(omit5)/A#, que tem como baixo uma nota (L#) que um rabisco do

arpejo anterior. O eco deste ltimo acorde (F7+(omit5) sua parte superior - mo

direita) uma aplicao dos aspectos de ressonncia que possibilitado pelas

161
 bases do transtonalismo em Almeida Prado. Assim ao eco deste acorde entra um

baixo em R0, que a partir desta nota grave, surge com uma idia que pode at

aparentar nexos harmnicos, mas forma-se com um desenvolvimento de ciclos

de intervalos (Persichetti, 1961, 187). Neste conjunto motvico h um ciclo

alternado de intervalos. Aqui o compositor desenvolve a linha arpejada com

padres de ciclos alternados de intervalos. Observem-se os padres de

intervalos: 5. justa, 2. maior; 5a. justa, 3a. menor; anterior a isso est uma

seqncia de intervalos meldicos dentro dum nexo arpejado que segue assim:

R0, Do#1 (7a. M); assim como Do#1, F#1 (4a. justa). Neste caso para tal

aplicao o intervalo recorrente o de 2a. menor, como as dualidades

apresentadas pelas notas F#, F e Mi, Mib. Contemple-se este exemplo:

Figura 63 - expressividade intervalar pontos de contraste da classe de intervalos de 2as.

menores (c. 9-11).

Conjunto Motvico 6 (c. 11-13)

Este conjunto tem trs estruturas acrdicas subsequentes. A primeira um Esus

(7) (sem tera); a segunda estrutura em sntese um acorde de D(b6,b9,add b10); e a

terceira estrutura um acorde de L menor sob um intervalo de 4a. justa: Sol# - Do#.

Numa observao superficial tais estruturas acrdicas parecem conter simplicidade, mas

162
esto enunciados nestas trs estruturas os princpios de construo composicional.

Deve-se observar que a omisso se vincula indefinio, enquanto que o contraste se

fundamenta geralmente na aplicao do intervalo de 2a. menor por relao vertical ou

horizontal estes so aspectos da expressividade intervalar. Existem os poliacordes, os

quais so sempre sobreposies de duas estruturas acrdicas. Os acordes podem estar

sobre intervalos.

Estrutura Homofnica Procedimento

Em sus (7) omisso de grau
. 11
3a. M, 4a. dim, 4a. j, F#, F; R,Mib (2a. m)
. 12 verses 2 a. M
interpretaes D(b6,b9,add b10) F#, F (2a. m)
das estruturas Bb sus4 sobre sobreposio de acordes
D(omit5)
Bb sus4 sobre interv. acorde versus intervalo
de 3a. (2a. m)
Am sob intervalo de Sol#, Do#. acorde versus
. 13 intervalo (2a. m)

Tabela 11 - organizaes intervalares e estruturas acordais.

Esta segunda tabela compreende as estruturas e como se relacionam com

os sistemas musicais: tonal e atonal como a expressividade intervalar cumpre

aspectos de construo ao instrumento de afinao fixa como o piano mas que

tal trnsito entre tais sistemas, o tonal e o atonal, criam o terreno sistmico para

o transtonalismo.

163
 Estrutura Homofnica Lgica/Sistema
Emsus (7) acordal tonal
. 11
verses 3a. M, 4a. dim, 4a. j, polintervalar/atonal
a
. 12 interpretaes 2.M
das estruturas D(b6,b9,add b10) modal/acordal
Bbsus4 sobre poliacordal/tonal
D(omit5)
Bbsus4 sobre interv. acordal/intervalar/tonal
a
de 3 .
Am sob intervalo de Sol#, Do#. acordal/intervalar
. 13

Tabela 12 - relao intervalar-acrdica com sistemas modal, tonal e atonal (superposies das
estruturas).

Conjunto Motvico 7 (c. 13-14)

Este conjunto explora dois tipos de intervalos meldicos: o grau conjunto

e o salto. O grau conjunto pode aparecer em uma unidade de grau conjunto ou

em sucesso de graus conjuntos. Quando em sucesso vincula-se s partes de

escalas, e ou acordes. Os intervalos como saltos ou grau conjunto cumprem

orientaes que visam eleger uma indefinio quanto aos possveis centros

tonais ou nexos harmnicos. Neste conjunto motvico ocorre dois pequenos

mdulos. O primeiro mdulo vinculado s duas possibilidades centro tonais.

Sendo a sucesso de F#4, Sol#4, L#4, R5 a possibilidade de entender esse

material como os trs primeiros graus do primeiro tetracorde de um Jnico de F

sustenido, que contm o sexto grau aumentado (R5); mas pode-se entender

como parte de uma escala de tons inteiros de D, que comea com seu R

(suposto R4), depois com segundo grau omitido, e seguem-se F#4, Sol#4,

L#4 (escala que vai somente at 5. grau). Por tanto se estabelece uma

164
 indefinio de nexo de centro tonal neste primeiro mdulo seria o centro em

F sustenido ou R? Eis aqui estabelecida, uma indefinio, um sentido de

ambigidade. O segundo mdulo pode ser entendido como segue ento, um

material que iniciado no final do primeiro mdulo reutilizando o R5. Da tem-

se R5, Mi5, F5, Si5. Observe-se que o primeiro mdulo tem trs graus

conjuntos (2as. maiores) e um salto de 4a. diminuta (3a. maior na prtica do som).

O segundo mdulo a partir do prprio R5 (nota final do primeiro mdulo) tem

seu incio com graus conjuntos de 2. maior, 2. menor e um salto de 4a.

aumentada (trtono). Assim o modelo dos dois mdulos desenvolvido por

graus conjuntos e mais um salto. A existncia de uma 2a. menor na seqncia

intervalar do segundo mdulo vem cumprir uma caracterstica recorrente neste

Poesildio. Todos os conjuntos motvicos possuem a presena deste intervalo

como elemento de unidade intervalar contrastante. O intervalo de 2a. menor

serve aos interesses de organizao composicional deste Poesildio, assim como

a omisso, ou dvida no que tange a definio dos materiais quanto ao vnculo

tonal ou no so papis desempenhados pela expressividade intervalar (quando

ocorrem indefinies como na figura abaixo) Vide exemplo abaixo:

Figura 64 - um modo indefinido por um certo tetracorde, relao de 2a. menor, e mais trtono

Conjunto Motvico 8 (c. 15-16)

165
 Este conjunto a pontuao cadencial que formada por sobreposies de

extratos acordais. Tais sobreposies distam entre si de uma 2a. menor. Os

intervalos harmnicos lembram possveis acordes: F4, Mib5 (7a. menor) sob

F#4, Mi5 (7a. menor). Como extratos harmnicos o intervalo F4, Mib5

representa o acorde de F maior com 7a. menor, enquanto que o F#4, Mi5

representa o acorde de F sustenido com 7a. menor. Mas aqui nesse ponto da

anlise abre-se outros precedentes para outras possveis interpretaes desses

extratos harmnicos. Qualquer acorde destes representados como possveis

maiores com stimas menores, podem ser expandidos para outras classificaes

acordais. Assim o que era F maior com 7a. menor, pode ser: Fm7, Fm7(b5);

enfim surgem indefinies nas possibilidades que tais intervalos lanam sobre

possveis interpretaes de seus possveis acordes. Nas indefinies se

estabelece as ambigidades possveis advindas da expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os principais pontos onde se caracteriza a expressividade intervalar so

percebidos mais claramente nas estruturas acrdicas verticais. Nas sobreposies das

estruturas acrdicas do compasso 1, esse aspecto percebido quando se verificam as

existncias individualizadas dos acordes, mas por estarem sobrepostos, sua coexistncia

contrastante. A estrutura intervalar altamente recorrente como malha de ligao a 2a.

menor. Esse intervalo faz parte do processo predominante que o que a partir do que

compositor fala, mas que aqui foi feito uma expanso, um alargamento do conceito

concebido pelo compositor: a expressividade intervalar.

166
 Nos conjuntos motvicos homofnicos o contraste mais perceptvel. Nas

estruturas e entradas polifnicas, aqui ditas escalares-meldicas, determinam-se alguns

pontos de interseco para que o contraste de alturas ocorra nas estruturas verticais.

Assim se procede em todo este Poesildio. Em todos os conjuntos motvicos

subsequentes h sempre a recorrncia dessa expressividade intervalar por 2. menor.

Expressividade Intervalar e ambigidade

O sistema tonal um terreno de fundo do ser ou no ser, se parecer, mas no ser

tonal, neste terreno que o compositor se posiciona para criar as suas projees. Um

dos casos de ambigidades presumidas de sua potica a omisso da tera de um

acorde. Veja-se o compasso 11 (segundo tempo) o acorde de E(sus)7 (sem tera). No

se quer definir, e nem se pode; o acorde nem maior e nem menor.

No compasso 12 existe um poliacorde que se entendido como uma s estrutura

acrdica - D(b6,b9,add b10); a se observar uma dualidade entre o F sustenido e o F

deste acorde. Eis que tal dualidade uma indefinio, uma ambigidade novamente de

ordem modal (maior ou menor).

No compasso 13, uma estrutura intervalar sob uma acorde menor. Novamente o

embricamento de segundas visando contraste, transforma-se numa ambigidade de

ordem modal. Eis que o Sol sustenido do intervalo cria indefinio modal novamente

com a presena das teras: Do sustenido (do intervalo) e do D (do acorde de Am);

assim a presena das duas alturas ajudam demonstrar contraste mas ao mesmo tempo

ambigidade.

Sntese Analtica:

167
1) intervalo pensado em verticalidade (acordes) e horizontalidade (arpejos e linhas

meldicas);

2) sobreposio de estruturas acrdicas verticais sobre estruturas acrdicas em

arpejo;

3) plano de composio numa demonstrao de idias rabiscadas, de materiais

interrompidos, de linhas fraturadas;

4) sobreposio de extratos acordais e ou de materiais em lgica de intervalar.

168
 Poesildio n.11: sobreposies
intervalares visando aspectos de
ressonncia

Esta pea desenvolvida pela ampliao e desenvolvimento da idia de

intervalos e suas possveis sobreposies. Os intervalos contemplam vnculos

harmnicos, e so apresentados em um enunciado de contraste harmnico.

Poder-se-ia estabelecer o termo frase para a estrutura do compasso 1 ao 5; mas,

as estruturas posteriores esto mais num sentido de mdulo. Assim, apresentam-se

mdulos frassticos para as estruturas discursivas dos materiais.

Mdulo Frasstico A: c. 1-5

Uma sobreposio de intervalos de 6a., como que dispostos em camadas, uma

sobreposio de dois conjuntos, um mais agudo e outro mais grave, tal

sobreposio est numa distncia de uma nona. Veja-se no exemplo:

Figura 65 - camadas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima, mas com lgica
de segundas.

169
 Horizontalmente estabelecem-se parmetros de sobreposio e contraste numa

ordem modal. Veja-se a inflexo Si bemol, R versus a inflexo Sol, Si que

apresenta a essncia mnima dos acordes de Sol menor e Sol maior.

Figura 66 - contraste horizontal Sol menor versus Sol maior, novamente versus F sustenido
diminuto versus os acordes de Sol (m e M).

Mdulo Frasstico B: c. 6-7

Um material que composto de saltos e grau conjunto na camada superior. Em

contrapartida, como que trabalhando em movimento contrrio, uma seqncia de

saltos que seguem alm da lgica de movimento contrrio, mas so saltos que

em pontos alternados distam de um intervalo correlacionado com a classe de 2a.

menor do ponto de altura da voz superior [classe de intervalos/classe de alturas:

classe 1 2a. menor, 7a. maior, 8a. diminuta, 9a. menor] (Forte 1973,1988;

Straus, 1990). H no compasso 7 um intervalo de 3a. maior de F sustenido (F#,

L#) sobre um acorde quartal de Amsus4(7, omit 5). Toda esse modo de

construo valorizando o contraste entre os intervalos referidos da classe 1

configura-se na estratgia de estabelecer o conceito da expressividade intervalar

como malha do tecido, a liga da organizao das estruturas e materiais.

170
 Vide exemplo:

Figura 67 - pontos de contraste entre vrias alturas referentes s distncias da classe 1

de intervalos (Forte e Straus).

Mdulo Frasstico C: c. 8,8-a,9,9-a,9-b

Um mdulo que trabalha repeties de alturas e algumas alturas variadas por

graus conjuntos e saltos, fazendo o processual de aspectos de ressonncia na

lgica de estrutura intervalar. A essncia do que ser predominante neste

Poesildio est neste mdulo frasstico.

Figura 68 - aspectos de ressonncia no unssono acima, com repeties intercaladas entre o

material superior e o material inferior; fragmentos de um canto gregoriano; clusters por
ressonncias em ligaduras.

Mdulo Frasstico A: c. 10-14

171
A diferena est aqui na forma de conduzir a frmula de compasso que se

apresenta aqui em 5/8 (e no mais como na primeira vez em 7/4). A lgica

intervalar, mas expressa nexos de ordem harmnica; o mesmo confronto entre

Sol menor e Sol maior. O mesmo material de linhas de 6.s sobrepostas que

distam entre si numa oitava prxima, mas com lgica de sobreposio vertical

de intervalos da classe 1 (2a. menor, 7a. maior e 9a. menor). Outro dado

importante que aqui o mdulo s passou a ser A pela variao do tempo

aplicado no material musical, pois o material segue como exposto no A.

Mdulo Frasstico B: c. 15

O material alongado em mais duas unidades de tempo aprofundando a mesma

lgica da primeira apresentao com algumas diferenciaes. Movimento

contrrio entre o material superior que ascende, e o material inferior que

descende.

Mdulo Frasstico C: c. 16,16-a,16-b,16-c

Neste mdulo o material novamente no modificado ostensivamente. Parece

que o compositor quer lhe aplicar um conceito de rplica, de eco, como que de

delay, mas fazendo o ressoar em cpia. So variantes do aspecto de

ressonncia.

Mdulo Frasstico A: c. 16(c)-20

Numa disposio de tempo de 2/4 o material exposto com ares de defasagem.

A defasagem utilizada como pr-fundamento de ressonncia. A modificao

172
 aqui est nas questes de frmula de compasso e nas duraes utilizadas nos

materiais que seguem uma ordem idntica ao A.

Mdulo Frasstico C: c. 21

Compasso aqui mereceria uma frmula de compasso nos moldes de 15/8 ou 5/4

+ 5/8, mas curiosamente o compositor no faz meno desse acerto rtmico.

Aqui se percebe um alongamento e uma certa indefinio organizacional neste

setor de tempos. Fica evidente a inteno de dimensionar ou redimensionar

novamente o que compasso, como se ele pudesse ter partes acrescentadas, ou

ele prprio, o compasso, ser ento subdividido, ou ter uma dimenso de extenso

de tempo e materiais (como os compassos: 8,8-a,9,9-a,9-b; 16,16-a,16-b,16-c)

Mdulo Frasstico A: c. 22-26

Numa proposta de um 4/4 o material de 6s. apresentado com uma pequena

interrupo antes de apresentar o ltimo inciso, o qual funciona como uma

estrutura cadencial.

Figura 69 - materiais podem ser entendidos como em camadas (estratificao); assim como
entendidos como extratificaes de acordes (Sol menor e Sol maior sobre um F sustenido
diminuto); c. 24-25 elemento fragmentado como estrutura cadencial.

173
 Aspectos de Expressividade Intervalar

No Mdulo Frasstico A, o contraste se apresenta tanto nas questes de

dualidade modal-harmnica de Sol menor versus Sol maior, como a sobreposio de

essncias harmnicas (extratos harmnicos) demandam uma ordem de relao de

contraste nas possveis formaes de ordem intervalares. Observe-se que os intervalos

de 6.s das estruturas inferiores (camadas inferiores) so formaes pertencentes ao

acorde de F sustenido menor (7a. m com 5a. diminuta), que na verdade o VII grau do

tom de Sol (tanto do Sol menor como do Sol maior). Mas, aqui o compositor coloca os

extratos harmnicos de Sol (menor/maior) sobre os extratos harmnicos do VII grau

que contm as notas sensveis (sensvel tonal: F#; e a sensvel modal Do; e eis que o

prprio Mib aplica-se como sensvel de R). Enquanto que os extratos harmnicos de

Sol pertencem Tnica, e as sensveis pertencem ao acorde de dominante com 7.

menor mais 9a. menor, sem a fundamental (VII grau da escala acordal do centro de

Sol).

Aspectos de ressonncia, atravs das repeties, bem como as ligaduras dessa

notas, formando pr-clusters por ressonncia como foi demonstrado, predominam

neste Poesildio, principalmente nos Mdulos B e C.

Expressividade Intervalar e ambigidade na forma

A prpria conceituao do mdulo frasstico aplicada estrutura do material

enfrenta uma indefinio no que tange classificao, se frasstica ou motvica. Os

materiais dispostos podem e parecem se encaixar num modelo de frase, ou semi-frase,

174
mas por outro lado podem ser entendidos como motivo. H assim uma ambigidade

formal.

O Poesildio n11 tem duas texturas: os sinos e o canto gregoriano. Essa

melodia gregoriana uma salmodia. Perceba que a ressonncia vem escrita. Na
ltima linha, deixe o pedal. (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

1) sobreposio e lgica intervalar vertical;

2) repetio de alturas com defasagem da outra voz para indicar aspecto de

ressonncia;

3) contraste por defasagem, e repetio de componente rtmico como aspecto de

ressonncia;

4) ligadura como elemento expressivo tcnico de produzir ressonncia, e ao final

um resultado de cluster e ou acordes e ou parte de um acorde (extrato

acordal).

175
 Poesildio n.12: novamente word-
painting por propostas intervalares

Neste Poesildio, o conceito de intervalo disposto em linhas de materiais

arpejados surge como idia motriz de toda construo. O compositor discorre atravs

dos intervalos nas disposies desses intervalos que indicam verticalidade e

horizontalidade. Tanto o posicionamento vertical (acorde, intervalo harmnico, e ou

sobreposio intervalar com objetivos de estrutura acrdica) como o posicionamento

horizontal do intervalo (arpejo, e ou ordem livre intervalar), tais posicionamentos

pretendem indicar o movimento das ondas do mar. Moreira (2002, p. 182) aponta que

Almeida Prado imaginou as ondulaes impetuosas provocadas pelos ventos. O

conhecimento das religies afro-brasileiras sugeriu-lhe Ians, o orix feminino que se

manifesta atravs dos ventos, raios e tempestades. Assim os arpejos das estruturas

acrdicas simbolizam as ondas, ao passo que os raios so simbolizados pelas

estruturas verticais (sobreposies intervalares - acordes quartais e ou outras disposies

acrdicas).

Parte 1: Introduo: c. 1

Novamente aqui o compositor tem uma estratgia de dispor os materiais em dois

setores dentro do prprio compasso. Essa diviso aplicada por barra de

compasso tracejada.

H trs setores de materiais que esto em trs sub-compassos:

176
 Figura 70 - materiais separados em 3 sub-compasos

Sub-Compasso 1:

Onde os arpejos esto em nveis descendentes e intercalados de suas alturas,

predominantemente numa lgica de acordes quartais. Todas as alturas, mesmo

quando dentro de uma lgica de arpejo, so iniciados em ordem descendente.

Estes movimentos descendentes dos arpejos e alternados representam as ondas

do mar que vem e vo na praia, ou quando segundo Almeida Prado, agitadas por

Ians (a divindade afro-brasileira).

Figura 71 - arpejos descendentes intercalados entre estrutura e estrutura superior e

inferior simbolizando o movimento das guas e o controle da natureza (gua, raio, ventos,
tempestades, etc.) pela divindade afro-brasileira.

Sub-Compasso 2:

177
Onde h um contraponto de uma altura superior que de uma nota s (o F2)

com uma disposio escalar ([F2],Mi2,R2,[R#2]) e acrdica (R#2, L#2,

F#2 = D#m/F#). Veja-se fig. 71.

Sub-Compasso 3:

Neste sub-compasso h um acorde quartal (F1, Do1, Sol0 disposto em ordem

descendente; ainda assim h um delineio de um acorde quando ocorre um

intervalo harmnico formando pelo ltimo Sol0 e na parte superior um L2

assim resultando numa 9a. maior).

Figura 72 - acorde quartal elemento recorrente nos Poesildios, mas aqui numa ordem
horizontal a despeito de seu vnculo harmnico.

Assim neste material inferior tem-se enunciadas as classes intervalares que

permeia a lgica horizontal e vertical de todo o Poesildio n. 12. Assim esse

material temtico do segundo setor (sub-compassos 1 e 2) apresenta

subseqentemente uma escala (intervalos por grau conjunto), um arpejo de um

acorde, uma seqncia de intervalos quartais, e ainda assim o intervalo

harmnico de 9a. maior (Sol0, L2: representando o intervalo como estrutura

vertical, seja ele pensado como extrato harmnico de uma representao

178
qualquer acrdica, ou como entidade intervalar, e ou como uma aluso ao acorde

completo: extrato harmnico ou acordal). Assim todas essas apresentaes

intervalares evocam a importncia e o prprio carter do intervalo como

conceito, para ser o material motriz que imbricar a representao das foras da

natureza que desencadeiam movimento nas guas.

Parte 2: Frase A: c. 2-8

O material aqui representativo est no ostinato que ocorre como

acompanhamento e que representa atravs do material organizado por uma

lgica intervalar onde as quartas justas e predominam e do um sentido

harmnico, alm de que outros intervalos como: 7a. menor e 3a. menor cumprem

fatores de coeso e sentido harmnico-intervalar; somado-se a isso a extenso

descendente de um acorde quartal de L bemol (Solb2, Rb2, Lb1 =

Absus4(7,omit5)). Toda essa estrutura acontece num espao rtmico sob a

frmula de 11/8 (podendo ser subdividido em dois sub-compassos de 4/4 mais

um de 3/8).

Figura 73 - ostinato por intervalos de quartas justas que tanto so saltos como formam
estruturas de acordes quartais; F com 4a. justa e 7a. menor e Sol b com 4a. justa e 7a.
menor.
No compasso 2 ao 5, a melodia (ou linha superior) est num ambiente modal de

Mixoldio em Sol, sendo que do compasso 6 ao 8 h uma entrada de um Ldio

179
em D. H ento proposies meldicas em dois ambientes modais uma

baseada em Mixoldio de Sol e outra em Ldio de D.

Parte 3: transio c. 9 e 10

Neste trecho o ostinato cessa para se dar lugar ao material que ocupar a

transio, sendo que aqui h uma ocorrncia intervalar na linha inferior que

representa uma estrutura acordal (um extrato de um acorde). O compositor usa

de criatividade, pois combina na linha superior duas linhas de vozes ao mesmo

tempo dependentes e independentes. No soprano acontece uma linha

descendente baseada num arpejo baseado em um acorde de Sol j apresentado

em Sol Mixoldio (c. 2-6). Ao mesmo tempo todo esse material do soprano est

sobre uma escala descendente de um L Drio. Assim sendo, temos dois modos

independentes e diferentes, mas integrados por ordens organizadas de intervalos

harmnicos.

Figura 74 - uma escala completa no modo L Drio entremeada por relaes de contraste
por 8a. diminuta e materiais sobre uma linha de baixo baseada em extratos harmnicos
que indicam uma progresso dentro de uma lgica tonal.

Outra questo importante no exemplo da figura acima, alm das ordens de

intervalos harmnicos que vo surgindo dessa combinao entre o soprano e o

180
contralto, o fato de que h uma proposital aplicao contrastante pela presena

do F sustenido no contralto e enquanto que h um F bequadro na linha do

soprano. Tal procedimento tambm se pode entender como uma tentativa de no

se deixar claro em qual modo eventualmente estaria no que tange s possveis

questes de se vincular os intervalos harmnicos a um R maior ou R menor.

Parte 2: Frase B: c. 11-16 (Tempo livre)

Esta parte iniciada novamente com um outro ostinato, novamente como funo

de acompanhamento assim marcando espao formal, mas indicando e trazendo

uma ateno ao acompanhamento como tema de uma frase. Parece aqui querer

inverter o papel de importncia para o acompanhamento. O ostinato continua no

mesmo modelo rtmico de distribuio dentro do 11/8, sendo uma distribuio

em duas frmulas, uma de 4/4, e uma de 3/8. O material do ostinato baseado

em uma inflexo harmnica de uma acorde de Mi bemol na segunda inverso

(Ebm/Bb), havendo sempre uma alternncia na voz superior de ostinato,

deslocando entre o Sol bemol e o L bemol (ou seja uma inflexo entre a 3a.

menor de um acorde e sua 4a. justa).

Figura 75 - ostinato do compasso 10 ao 16 com nuance entre a 3a. menor do acorde e a

posio de acorde quartal.

181
Enquanto que na linha superior advindo j do compasso 10 um material com as

notas Sol3 e L3 em ressonncia por ligaduras estendidas e que adentram o

compasso 11; neste mesmo compasso 11 a presena da nota F3 parece fazer o

trecho estar em modo de F (mais nitidamente num pentatnico de F). No

compasso seguinte (c.12) o material meldico se estabiliza num Elio de L

(mas sem o segundo grau da escala).

Coda: c. 17(a), 17(b), 17(c), 17(d), [19-21]

Sub-compasso 18 (a):

As estruturas intervalares verticais esto numa ordem e organizao de maneira

que estejam em contraste. H duas vozes na mo esquerda e duas vozes na mo

direita, elas esto organizadas que distem entre si uma 2a. menor o intervalo

altamente expressivo para ordens de contraste.

Sub-compasso 18 (b):

A busca de expressar por escrita e representao sonora o movimento das

ondas no mar, citando novamente o aparato rtmico de fusas da introduo; o

compositor como que num vento contrrio, mudando a posio das ondas, recita

o material introdutrio que foi exposto no compasso 1. Ou seja o material

apresentado de forma invertida, espelhada demonstrando agora uma ordem

ascendente dos arpejos dos acordes quartais (com exceo do ltimo que uma

primeira inverso: F#m(b9)/A).

182
Figura 76 - o mesmo material da introduo no compasso 1, mas que agora em inverso;
predomnio dos intervalos de 4as. justas na estrutura de acordes, ou como pensados no
conceito de expressividade intervalar, agora a servio do word-paiting sobre as ondas do
mar e da agitao da natureza.

Sub-compassos 18 (c) e (d):

Esses sub-compassos o (c) e o (d), contm um procedimento de apresentar

alturas num contratempo e apresentar um ornamento como que resvalando em

alturas que distam das principais alturas (notas cheias) uma 7a. maior ou uma 9a.

menor. Enquanto que na linha inferior se prope um trinado pela nota prxima

acima distando de uma 2a. menor. Assim, tais intervalos so representativos at

numa textura leve se configuram como auto-afirmao de questes de contraste.

Compassos 19-21: uma dada estrutura cadencial.

O compasso 18 consiste de silncio. Os restantes so compassos que contm os

diversos contedos de sobreposies intervalares. Eles, os acordes, ou em alguns

casos estruturas acrdicas que so constitudas por sobreposies intervalares

so desenvolvidos numa lgica harmnica. Assim sendo em alguns modelos

reconhece-se mais facilmente formatos de acordes de ordem tonal - como as

estruturas da linha inferior dos compassos 19 ao 21: fundamental (oitava de F1,

F2); uma acorde de Si bemol com 4a. justa substituindo a tera; e um acorde

183
quartal de sobre a nota Si (Si3, Mi4, L4). Enquanto que na linha superior

encontra-se estruturas acrdicas, onde o fator ordenao de intervalos mais

importante do que a relao convencional com os formatos de acordes

convencionais da tonalidade (veja-se: F1 mais L1, e as quartas subseqentes

R2 e Sol2 logicamente no se pode excluir aqui a conotao de acorde

quartal; novamente tal estrutura de sobreposies de intervalos de quartas

diferenciadas 4a. aumentada, sobre uma 4a. diminuta - mais uma 3a. maior;

concluindo na linha superior um acorde de Em7(omit 5). Os compassos 19 ao 21

retratam uma seqncia de estruturas acrdicas fundamentadas por diversos

tipos de intervalos que cumprem uma funo cadencial.

Figura 77 - estrutura cadencial caracterizada por contraste de alturas dentro das

estruturas acordais, assim como pensando como acorde de um centro (ou natureza, e ou
altura), mas sobrepostos em expressividade intervalar.

184
 Aspectos de Expressividade Intervalar

O primeiro ostinato da Frase A, tem na sua extenso (3/8) uma ordem de

material contrastante. Veja-se que toda a ordem intervalar da primeira parte do motivo

do ostinato est correlacionado dentro de um pensamento de ordem meldico-

harmnico, mas eis que subsistem alguns pontos altamente contrastantes. Perceba-se

que no trecho inicial (4/4) o primeiro Mi0 se contrasta com o Mib2; ao passo que pode

ser prenunciada uma indefinio ao mesmo tempo. Permanece o Mi ou o Mi bemol?

Assim outros pontos das alturas numa lgica intervalar que contrasta e se

estabelecem ao longo desse eixo intervalar temtico do ostinato. Assim so:

Figura 78 - pontos de contraste no ostinato pela classe 1 de alturas conforme Forte e Straus.

Verifique-se que igualmente se pode perceber notas aos serem resultantes de

inflexes intervalares que tem uma lgica tonal, mas ao mesmo tempo carregam

correlaes de confronto das 2as. menores. Como no caso semelhante do Mi0 versus

Mib2; outros casos semelhantes so apontados acima, os quais so: R2 versus Rb3; e

Sol1 versus Solb2.

185
 O compasso 9 apresenta outra ordem de contraste sendo trs ocorrncias

presentes. A primeira est assim demonstrada no soprano que contm saltos ao passo

que o contralto contm graus conjuntos. A segunda que o soprano contm um ambiente

acordal de um Mixoldio em Sol, sendo que o contralto uma escala no modo Drico em

Sol. E a terceira o contraste gerado pelas presenas do F# no Drico, e o F bequadro

no Mixoldo em Sol (ver figura 60).

No compasso 17(a) pelas presenas de estruturas intervalares verticais distando

entre suas duas vozes sobrepostas s outras duas vozes inferiores o espao de 2as.

menores.

Figura 79 - outros pontos de contraste no material coral do sub-compasso 17-

Dentro da pontuao cadencial (c. 19-21), no compasso 20, contm uma

estrutura vertical que contm alturas que se contrastam por intervalos de 2as. menores.

186
 Figura 80 - pontos contrastes por expressividade intervalar observados na fig. 63, aqui de maneira
mais focal.

Outra questo semelhante da natureza contrastante a tessitura e ocorrncia de

timbres graves do compasso 18 versus ocorrncia de materiais em tessitura aguda no

compasso 19. Considerando-se que tal ocorrncia de regies graves e agudas bastante

ocorrente em todo este Poesildio, assim como em outras desta coleo de peas

(Dezesseis Poesildios para Piano).

Expressividade Intervalar,
ambigidade e transtonalismo

indubitvel que o terreno sistmico do transtonalismo produz um espao

tambm prspero para que aspectos de ambigidade ocorram. Assim sendo

conveniente citar novamente que o prprio contraste quando ocorrido em Almeida

Prado nas suas maneiras variadas, per si pode tambm efetuar neste tal contraste o

sentido de ambigidade.

Neste Poesildio, mais um caso de ambigidade deve ser mencionado na linha

superior da Frase B. O material meldico exposto est num ambiente de um L Elio;

ocorre na exposio do material meldico uma ausncia de duas notas: o Si e o F.

187
 Figura 81 - ausncia de graus neste Elio de L (dos 2. e 6. graus: Si e F).

Sntese Analtica:

1) wordpainting que quer expressar tema extra musical da divindade afro-

brasileira que age sobre as guas, tempestades, raios e manifestaes deste tipo

na natureza;

2) sobreposio intervalar, lgica intervalar num desdobramento arpejado de uma

estrutura acrdica;

3) repeties de intervalos meldicos com ordem harmnica assim como ostinatos

de determinadas padres de estruturas acrdicas.

188
 Poesildio n.13: minimalismo, lgica
intervalar, e novas propostas formais

O intervalo novamente o processo, mas o elemento da idia ou temtica

composicional neste Poesildio. Os intervalos atravs das disposies de verticalidade e

horizontalidade concatenam o aspecto construtivo desta pea. Quando existe relao

vertical, o pensamento acordal acontece como referncia do aspecto ressonncia (c. 8,9;

c. 11,12; c. 14,15; c. 17,18). Predominantemente este recorre a um contraponto moderno

de duas vozes (no o Barroco, mas um contraponto advindo de sua prpria potica

harmnico-composicional). O compositor volta a recorrer questo da forma, como se

insistentemente quisesse explorar outra possibilidade para a construo formal. H nesta

pea uma inteno de criar um clima de referncia ao deserto rabe, querendo imitar

pela 9a. menor ocorrente a atmosfera musical proposta pelas oitavas mal afinadas,

segundo o compositor (Almeida Prado, 2002; Moreira, 2002, p. 190). No trecho final do

Poesildio, a partir do compasso 4, h uma constante apario de fragmentos de

materiais que aparecem na introduo, uma espcie de reedio de um jeito

patchwork de compor j apresentado em outros Poesildios (ex. n. 2 e n. 4). Tem-se

ento formalmente a Seo A (tri-temtica) e Seo B com um conjunto de fragmentos

dos materiais que ocorre na Seo A.

Seo A:

Esta seo contem trs espcies temticas.

Parte 1: c. 1 (Tema A) - sub-compasso 1, sub-compasso 2 e sub-compasso 3.

189
Tem sido estratgia composicional o repensar a idia e o conceito de compasso.

Assim novamente o compasso 1 dividido em 3 setores. Cada setor

denominado aqui de sub-compassos:

Sub-Compasso 1:

H aqui uma construo motvica baseada em segundas e teras em torno do

centro em Mi. Um motivo contendo dois conjuntos de notas que continuam seu

discurso por resoluo de trtono, pensando-se tonalmente, e em conjunto

estratgia composicional de se aplicar a seqncia de intervalos de 2a. menor e

da o primeiro grupo separado por um salto de 3. aumentada (F L#). So 6

sons que so dobrados em um unssono.

Sub-Compasso 2:

Aqui h neste elemento motvico derivado do sub-compasso 1 a presena de 8

notas. A relao intervalar principal continua sendo a de uma 2a. menor a parte

final do motivo inicial estendida.

Sub-Compasso 3:

Neste setor do compasso h um segmento que parte da nota Mi, mas aps uma

ao cromtica, conclui-se este trecho em R. Portanto se por uma ordem de

resoluo de alguma suposta sensvel tonal ou modal, a recorrncia das 2as.

menores predominante, tal trecho assim desenvolvido, somente com a

existncia de dois intervalos de 3s. menores.

190
Figura 82 - material do sub-compasso 3 do compasso 1, predominncia de 2as. menores.

Parte 2: Tema B (c. 2)

Novamente a inteno do compositor de manter a discusso sobre questes e

medidas formais. Aqui o Tema B desenvolvido extensamente dentro de um

nico compasso (c. 2); assim h uma distribuio de todo o material do

desenvolvimento em 49 unidades de tempo de uma colcheia. A medida de tempo

concebida a partir do entendimento de quantos tempos, quantas unidades de

tempo existem dentro do compasso? uma maneira do compositor adotar no

mais o esquema formal como uma frma em que se alocam os tempos ou os

contedos temticos como nos esquemas gerais das formas, mas sim o processo

pensado a partir da prpria unidade de tempo; quantas unidades se necessitar

para se atingir a necessidade criativa do material desenvolvido ou temtico.

Neste caso entenda-se que o prprio material deste Tema B, est por ordem de

desenvolvimento.

191
 Figura 83 - a cada duas colcheias o tempo de semnima que a base para a contagens dos
tempos neste grande compasso que assume aspecto de grande-forma. Neste compasso 2
existem 49 tempos com figurao semelhante a estas da figura acima, predominando na
2a.voz um trabalho rtmico de fusas e de intervalos de 2as. menores.

Parte 3: Tema C (c. 3)

O compositor parece afirmar aqui que o material temtico tanto pode ser diludo

de forma desenvolvida, como pode estar contido de forma a respeitar as mtricas

convencionais esperadas da forma para o repertrio tonal. Este material do

compasso 3 recorre a 4 conjuntos de heptinas. Cada heptina resume-se a trs

fusas inferiores num eixo modal de Rb, e enquanto que as fusas superiores

esto como o 1. tetracorde de um R Drio. Assim, repete-se mais trs vezes,

compondo um 4/8.

Figura 84 - seqncia de materiais em arpejos; reunindo suas alturas forma-se um cluster.

Seo B:

192
Esta seco contm uma srie de procedimentos formais alternados propondo

um conceito de patchwork no que tange a trechos de materiais temticos

versus uma proposio de temas minimizados, provindos do Tema B, mas

apresentados em novidade de tamanho nesta seo. Esta proposta minimizada

quer tambm apresentar novos materiais menores, mas em integridade. Parece

uma idia crtica sobre criatividade e remodelao da prpria forma. como se

o compositor indagasse: O que forma?. Quais so as medidas ou tamanhos

formais que podem ser adequados? Ou quais so simtricos? Ou se a assimetria

formal pode trabalhar em contraste confirmando a unidade do trecho, seo e a

composio como um todo? O compositor tende a querer de fato confundir os

limites do que tema e variaes. O que pode ser considerado um novo tema; ou

ainda uma variao remanescente de um tema j apresentado. Esses limites so

intencionalmente re-processados e re-organizados.

Parte 1: c. 4-7 (frase de patchwork)

No compasso 4 o material temtico B apresentado somente em estrutura

parcial; a partir desse compasso o material sempre proporcionalmente achatado

em cada vez que apresentado; diminudo em um tempo de semnima,

resultando assim numa apresentao de tempo em 3/4. No compasso 5 o

material do tema C apresentado integralmente nos seus 4/8. A seguir no

compasso 6, como previsto h um estreitamento da mtrica, e propondo o

material mais estreitado em 2/4. Concluindo a frase patchwork no compasso 7,

novamente remetendo-se ao Tema C integralmente por inteiro.

193
 Parte 2: c. 8-20 (tema D mais desenvolvimento do Tema E (ou A) em

patchwork

O prprio analista pode se defrontar com uma questo de indefinio formal.

Nos compassos 8 e 9 o Tema D com sua entrada reduzida em 1/4 pode remeter

idia anterior do Tema B que vinha se reduzindo tempo a tempo de semnima a

cada reapresentao de patchwork. E bem pode ser que o compositor quisesse

de fato sugerir essa indefinio. Assim o aspecto interessante deste Tema D

que aspectos de ressonncia so ressaltados ao serem as ligaduras aplicadas com

fins de produzir uma reverberao sobre os graus da harmonia de Mi com 7a.

menor e 4a. aumentada (Esus#4(7)).

Figura 85 - tema D: material temtico proposto num tamanho mnimo conceito

propositado do compositor de propor questes de crtica formal.

No compasso 10 ocorre de fato o que se pode chamar de Tema E - , uma

possvel aluso ao Tema A (como um A); assim o parentesco com o Tema A

apresentado em unssono. um compasso alargado em que h referncias de

tempo, as prprias marcaes que agora centram-se em colcheias. H ento 19

194
tempos de colcheias; h uma permanncia num centro de Mi, sendo o material

apresentado num modo variado de escala octatnica. Podendo fazer aqui uma

certa aluso ao Modo de Transposio Limitada de Messiaen com um

diferencial que aqui Almeida Prado inova de forma que as seqncias

intervalares esto dispostas de maneira diferente da proposta pelo seu mestre.

Figura 86 - uma possvel aluso criativa de um outro modo de transposio limitada

como em Messiaen, mas, seguindo outras ordens de organizao de 2as. Um modelo de
uma escala octatnica.

Nos compassos 11 e 12 novamente ocorre o Tema D que sempre intercala o

material do Tema E (ou um possvel Tema A). Esta intercalao sugere o que

designou-se como desenvolvimento em patchwork.

No compasso 13 h uma ampliao do processo anterior do Tema E (ou A) que

est agora desenvolvido em 29 tempos de colcheia. Existe uma diferena no

aspecto da constituio do modo apresentado no anterior compasso 10, onde as

diferenas esto do 4. para o 5. graus, assim novamente uma outra variao de

um modo octatnico a maneira de Almeida Prado:

195
 Figura 87 - outra proposta octatnica no compasso 13 um grande compasso de 29
tempos.

Nos compassos 14 e 15 novamente a representao ipisis litteris dos outros 8-9

e 11-12.

No compasso 16 um breve resumo do que foi apresentado antes nos outros

extensos compassos 10 e 13. como se houvesse a aluso, uma lembrana da

funo de Coda aqui, como se este resumo de compasso apresentasse uma

reviso. Assim novamente o compositor parece discutir formas e como elas

podem ser subvertidas numa supra-linguagem interna da prpria composio.

Onde a prpria obra comenta a si prpria.

Figura 88 - material em unssono, recortado de referncias ao Tema A, o trinado entra

como referncias s segundas.

Nos compassos 17 e 18 o Tema D. importante acrescentar que esse tema est

nas medidas de um motivo harmnico. Com a ocorrncia de diversos materiais

196
 maiores e classificados como os temas anteriores, assim preferiu-se chamar o

motivo harmnico de Tema D, assim novamente o compositor insta e

conclama a questionar o que pode ser e no pode ser chamada de tema? Onde

est o limite numa classificao de um motivo? Ou qual a medida mnima para

ainda assim o material ser chamado de um tema?

No compasso 19 o Tema C reaparece tambm integralmente como o Tema D.

Mas, como que querendo ser uma espcie de re-lembrana num esprito j final

de Coda.

E assim parte-se para o compasso 20 com um material que est de maneira

escalar, utilizando este modo novamente parecendo ser uma outra variao do

Modo de Transposio Limitada de Messiaen.

Figura 89 - novamente um modo estabelecido por segundas num centro de Si.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os aspectos de expressividade intervalar importantes numa demonstrao em

uma inteno de catlogos dos intervalos importantes, as 9as. menores que entram a

partir do quarto tempo no Tema B. A 9a. menor tambm se pensada uma oitava acima

197
do seu ponto do baixo, mas mantendo-se fixo o ponto mais agudo, neste caso assim se

obter uma 2a. menor. Toda a estrutura do Tema B pensada desta forma anteriormente

exposta. Como que a suscitar um aspecto de 2a. menor, ou mesmo 9a. menor. Surge

nesta estrutura o contraste pelos intervalos de 2as. menores como esteio de toda a linha

de minimalismo que perpassa pelo interior da estrutura, na voz mediana.

Figura 90 - a 2a. menor e a 9a. menor como meios intervalares bsicos da estrutura, cumprindo
papel potico do conceito alargado da expressividade intervalar.

No final do compasso 2 a presena da nota Sol sustenido na voz superior e a

repetio de um Sol sustenido (duas oitavas abaixo) na voz do baixo. Seguindo

linearmente a voz faz um salto em direo mais grave com uma 7a. maior abaixo, cujo

salto representa a lgica intervalar a trabalho da expressividade intervalar. Oitava acima

a nota L0 representa a resoluo do Sol sustenido, como no sistema tonal.

Figura 91 - minimalismo por 2as. menores e continuidade de intervalos contrastantes (7a. maior).

198
 Outro dado de expressividade intervalar ocorre no compasso 3 quando dentro

da heptina acontece nas trs notas graves um eixo em Rb e as quatro notas superiores

como o 1. tetracorde de um Drico de R. Do ponto de vista de um sistema tonal os

materiais apresentados so contrastados por ordens que distam numa lgica novamente

de 2a. menor:

Figura 92 - relaes de 2as. menores nesta estrutura arpejada de um cluster.

No compasso 8 acontece novamente a presena de um intervalo de nfase

contrastante. No interior da constituio do acorde de Mi com 7a. menor mais uma 4a.

aumentada, faz com que entre o L sustenido (4. aumentada) e o Si estejam a ligadura,

indicando ressonncia entre o L sustenido e o Si, formando um intervalo de 2a. menor.

A expressividade intervalar caracterizada neste Tema D por aplicao das ligaduras

refora processo de ressonncia.

Figura 93- contraste por ressonncia da 4a. aumentada (L#) e a 5a. justa do acorde (Si) outro
aspecto da expressividade intervalar.

199
 No compasso 19 ocorre o Tema C de forma invertida, mas mantendo os eixos

tonais-modais se contrastando.

Figura 94 - motivo C apresentado de maneira invertida nas mesmas relaes de 2a.s. menores do
material original do compasso 3.

Seqencialmente o ltimo material (c. 21) est em unssono na forma de uma

escala que tem seu ltimo som em um L sustenido que em relao ao primeiro som

da escala - uma 7a. maior. Assim aquela relao de intervalos contrastantes volta a ser

estabelecida.

Figura 95 - material em disposio escalar cadenciado o Poesildio n.o 13 com uma octatnica com
seu oitavo som; expressividade intervalar por 7a. maior.

Concluindo as consideraes sobre expressividade intervalar, percebe-se neste

Poesildio muito mais claramente sobre os tipos de intervalos que so aplicados com

200
vistas a produzir esse aspecto contrastante. O compositor faz amplamente utilizao trs

tipos de intervalos de 2a. menor, 7a. maior e o de 9a. menor. Consegue-se eleger o

intervalo de 2a. menor como o intervalo de maior grandeza para gerar contraste. Tanto o

intervalo de 7a. maior e o intervalo de 9a. maior quando invertidos um de seus pontos e

mantido o outro ponto (outra nota) resulta sempre numa relao de 2a. menor. No

somente neste Poesildio, mas nos outros isso pode ser evidenciado claramente. Mas

abaixo h um enunciado pretendendo destacar tal procedimento com as 9as. menores e

as 7as. maiores. Ento veja-se:

A transposio das 9as. menores em 2as. menores:

Figura 96 - comparativo para entendimento da 9a. menor como intervalo correlativo de 2a. menor
em Almeida Prado.

A transposio das 7as. maiores em 2as. menores:

Figura 97 - comparativo para entendimento da 7a. maior como intervalo correlativo de 2a. menor
em Almeida Prado.

201
 Expressividade Intervalar e ambigidade

A ambigidade e a indefinio so propositadas na composio de Almeida

Prado ocorre advinda de certas combinaes, inverses de sentido musical, re-utilizao

de determinados elementos que podem ser verificados num conjunto de prioridades e

regras em um determinado sistema o tonal; mas tal sistema somente configura-se

como um ponto referencial, os materiais se aproximam e se distanciam deste sistema at

outros sistemas.

As regras, por exemplo, do que tonal, na sua composio so especialmente

subvertidas em prol de no somente criar outro modo de ordenar, mas amparar um novo

conjunto de prioridades uma delas a utilizao de intervalos que no tonal so feitos

de forma que se busque dissonncia, no seu novo sistema Almeida Prado na lgica

intervalar os privilegia para buscar tenso, contraste e riqueza timbrstica (Almeida

Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 76). Em contrapartida, o compositor toma tais

conceitos de consonncia e dissonncia dentro do sistema tonal e utiliza essas

prioridades subvertendo em favor do transtonalismo.

O intervalo entra como elemento construtor com funo e importncia de

conseguir a graduao do que vai ser entendido como dentro ou fora de um determinado

sistema. O intervalo um mecanismo entre outros que possibilita com que haja troca da

utilizao por um outro universo e outro sistema. O prprio contraste quando ocorre em

Almeida Prado nas suas maneiras variadas, pode tambm ser efetuado com sentido de

ambigidade.

No compasso 1 a presena de cromatismos no sub-compasso final provoca uma

certa indefinio para se medir em que modo est. certo que h um centro em Mi nos

202
dois primeiros sub-compassos; ao passo que no sub-compasso final h a indefinio

pelo cromatismo.

Figura 98 - cromatismo como efeito expressivo, mas lanando sentido de ambiguidade na estrutura.

No compasso 2 ocorre o Tema B, caracterizado pelo minimalismo ocorrente na

voz mediana (na voz interior); o minimalismo ao criar um certo eixo em determinados

sons, nas notas dessa repetio sobem e descem em torno de um certo centro de altura,

tal procedimento fixa um centro. A indefinio e ambigidade no esto no

minimalismo, mas nas vozes superior e inferior. Assim, essas vozes se contrastam entre

si. A linha superior se contrasta com o material do meio, assim como as vozes - superior

e inferior se contrastam entre si. Em que plano elas se tornam ambguas? So ambguas

no plano do sistema tonal. Enquanto que numa linguagem de vanguarda tais dualidades

e ambigidades se configurem como elementos necessrios no discurso entreaberto das

quebras, fragmentao, superposio, e das indefinies.

203
 Figura 99 - materiais em estratificao apresentando indefinies caracterizando expressividade
intervalar por ambigidade.

Outra ocorrncia de elementos provenientes da organizao dos materiais que

provocam ambigidade est no final do compasso 2. Observe-se que no incio do

material inferior, a partir da segunda nota (o L1) , ocorre um movimento de

estabilizao ou resoluo de uma da sensvel tonal (Sol#1 L1). Tal incisivo e mnimo

movimento representa um importante conceito do tonalismo a resoluo da sensvel

tonal. Assim tal mnimo material se contrasta ou se acopla ao sentido das notas do

minimalismo na voz interna. Observe-se que sempre na primeira fusa (de um conjunto

de quatro fusas) ocorre um Rb3 que por si enharmnico de Do#3, que por sua vez a

3a. maior de L. Assim cria-se um ponto de ambigidade como um possvel L maior na

prtica, e uma certa indefinio que exige uma anlise pontual para verificar-se tal

processo - por superposio do material de resoluo de uma certa sensvel.

204
 Figura 100 - final do compasso 2 uma estrutura dentro do sistema tonal, mas provocando
atonalidade pela resoluo da sensvel uma 7a. maior abaixo.

No compasso 10 h novamente um grande compasso que tem uma textura em

unssono e tem um certo carter modal. Perceba-se que no desenvolvimento meldico,

h determinadas ocorrncias de certos graus que ocorrem de vrias maneiras

caracterizando intencionalmente uma indefinio quanto ao centro tonal ou modal.

Abaixo se pode demonstrar as duplas ocorrncias de determinadas alturas (graus)

variando-se somente com um bemol, ou sustenido e ou at um bequadro.

Figura 101 ambigidade na construo de um modo aspecto de expressividade intervalar.

Conseqentemente, as notas ou os graus tm duas ocorrncias no transcurso

meldico. O L e o L sustenido, ainda assim sendo acrescentado mais um Si bemol

por enharmonia. Continuando neste percurso o Do em seguida o Do sustenido. A

presena dessas notas ou graus citados acima conduz a uma situao de indefinio.

Semelhantemente no compasso 13, tal processo ocorre semelhantemente entre o Mi e o

205
Mi bemol. Em certo sentido uma espcie de inflexes no baixo que sempre vez por

outra est fixando o Mi como centro tonal-modal.

H sempre uma linha tnue entre os materiais em ambigidade, como se

pudessem ao mesmo tempo ser considerados como confronto e dualidade. Este

procedimento entre os elementos e seus sistemas acaba por produzir um fluxo de

materiais e sentidos de utilizao. E so essas diferenas quanto ao sentido musicais dos

materiais que so emprestados de um sistema a outro sistema, e utilizados como

materiais estabilizados ou desestabilizados noutro novo sistema que privilegia

sobreposies, indefinies, misturas e co-existncias. Assim o todo est numa final

estabilizao conferindo unidade por uma grande capacidade de novas combinaes que

sero feitas atreladas pela dose e medida pretendida pelo compositor em sua

organizao, justamente contrapondo os sentido musicais, dosando a quantidade e

qualidade de confronto e ambigidade entre os vrios sistemas que utiliza.

Essa escala em unssono no incio do Poesildio n13 um falso modo rabe.

A msica rabe no tem harmonia - so s melodias em unssono. Mas esse
unssono no muito afinado e, quando h oitavas, elas no so muito justas.
Ento, para dar a impresso de algo primitivo, desafinado, mas dentro do
sistema temperado do piano, sujei esses unssonos [com stimas e nonas]. Isso
um achado tmbrico muito interessante, que aparece aqui pela primeira vez.
Depois, repeti isso nos Flashes de Jerusalm (Almeida Prado, 2002; apud
Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

1) a pea mais minimalista deste conjunto de obra;

2) esta pea que se demonstra um catlogo dos intervalos da classe 1 de

intervalos/altura de Forte e Straus;

206
3) o intervalo de 9a. menor como representao da 8a. justa mal afinada da msica

rabe;

4) 5 temas desenvolve-se; na Seco B desenvolvidos voltas intercaladas desses

materiais;

5) a textura predominantemente duas vozes um contraponto moderno com

outras regras que espelham mais questes de ressonncia;

6) a ordem intervalar exposta pensando-se numa disposio vertical, horizontal e

de uma ordem a refletir nuances por ressonncia, assim querendo-se aplicar

aspectos do sistema transtonal;

7) esta pea predominantemente construda em unssono.

207
 Poesildio n.14: um croqui de
uma certa pera um coral
Obs. (entenda-se aqui sistema como linhas dos pentagramas, onde o material coral escrito)

Neste Poesildio h uma textura coral desenvolvida predominantemente em 4

vozes. Um compositor pode partir de idias das mais inusitadas. Almeida Prado aqui

escolhe ento esse procedimento coral. conveniente ressaltar que em alguns

momentos o compositor sai do padro de 4 vozes. No ltimo tempo do 2. sistema

existe uma utilizao de 8 vozes. Neste trecho de uma s vez ele salta de 4 vozes para 8

vozes. Num outro trecho no 4.o sistema, nos compassos 6 e 7 so 7 vozes que se

alternam entre 5 vozes; sendo que no compasso 8 a textura est em 5 vozes. E no 5.

sistema na segunda metade do compasso 9 at ao final do sistema e da obra uma

ocorrncia de 6 vozes.

Pela abertura das vozes principalmente no 4. e 5.. sistemas onde h uma

ocorrncia fora da padronizao geral quanto s 4 vozes, essas texturas onde aparecem

mais vozes refletem indelevelmente a influncia do piano uma lgica idiomtica mais

instrumental. Um certo procedimento referente mais ao piano nas vozes do coral,

tornando nessas partes um coral mais instrumental do que vocal.

208
 Figura 102 - material coral com postura idiomtica do piano (contraste entre textura coral e
textura pianstica).

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os aspectos tcnicos de expressividade intervalar nesta pea, formam um

desafio para o analista detectar numa textura desenvolvida a 4 vozes; assim tal aspecto

precisa ser vislumbrado e entendido nota a nota no sentido vertical e das possveis

relaes do mbito horizontal inclusive.

Ao observar-se principalmente os trs primeiros sistemas (linhas de pentagrama)

que possuem uma textura e uma organizao como em geral se pede para a regras

tradicionais de conduo vocal de um coral a 4 vozes; e salvo em algum lugar, que o

compositor quebra tais regras conduzindo aqui ou ali uma 5a. justa paralela (como: 1.

sistema nos 7. e 8. tempo; e ou no 2. sistema nos mesmos tempos tambm), em

geral a regra do movimento contrrio para escrita coral e o movimento oblquo so

respeitados. Mas eis que no 3. sistema um paralelismo nas vozes graves por quartas

algo no recomendvel nas regras tradicionais, tambm neste caso minimizado pelo

movimento oblquo de trs vozes.

Mas nas questes de altura e do trato intervalar, o compositor procura, com uma

propositada intercalao, produzir um contraste pela ocorrncia de um intervalo de 2a.

menor, ou 7a. maior, e ou 9a. menor. Tais intervalos, que segundo Allen Forte (1973,

209
1988) e Straus (1990), integram na teoria dos conjuntos com classe de alturas, sendo

tais intervalos supracitados anteriormente categorizados como classe 1 de alturas e

entendidos sob tais intervalos no sistema tonal como 2a. menor, 7a. maior e 9a. menor.

Numa inteno bem programada o compositor coloca de maneira intercalada um

intervalo dessa ordem de 2a., 7a. e 9a intervalos do tipo de tenso de classe 1 e um

acorde sem nenhuma ocorrncia deste procedimento intervalar, e logo novamente, o

mesmo processo. Assim basicamente h predominncia desta intercalao no Poesildio

inteiro.

Figura 103 - a malha coral entremeada sempre da presena de segunda (maior e menor)
expressividade intervalar.

Assim, tal intercalao destes referidos intervalos e est presente no interior da

constituio acrdica at ao final desta pea.

210
 Convm descrever alguns procedimentos que envolvem claramente a

expressividade intervalar. So trs os tipos de procedimento que ocorrem neste

Poesildio:

1) Os 1o. e 2o. sistemas seguem em linhas gerais padres de movimento como

se recomenda num coral tradicional.

2) No 3. sistema h um tipo de conduo coral parecida com as tcnicas de

condues permitidas e usadas em msica popular moderna para voz, onde

se permite paralelismos. Mas em linhas gerais pelo movimento oblquo que

ocorre neste trecho pode-se pensar numa textura de ordem quase que

convencional, sem contar o paralelismo de 4as. justas que ocorre na voz

inferior (que inclusive d esse ar de intervalo quartal para jazz e gneros

similares).

3) E no 4o. e 5o. sistemas, outro aspecto sobressalente a ocorrncia de um tipo

de coral com tratamento um tanto instrumental, recebendo influncias de um

certo idiomatismo do piano.

Expressividade Intervalar e algumas

consideraes

A ambigidade nesta pea parece no ser to explorada. Mas mesmo assim, tem

suas ocorrncias, seus locais.

Relembrando os trs tipos de ambigidade, tem-se:

211
 1) ambigidade por enarmonia quando se espera numa constituio

harmnica de cunho tonal um acorde maior ou menor, ou qualquer

estrutura acrdica que contenha a lgica da harmonia e procedimentos

tonais, mas quando em contrapartida surge outra notao de altura na

constituio acrdica e assim uma das notas sendo permutada por uma grafia

no condizente com as regras de escrita tonal. A enarmonia foge do esperado

padro harmnico para tal acorde ou constituio de determinado grau de um

modo;

2) ambigidade por omisso quando em determinado acorde omitido um

determinado grau naturalmente constituinte desta estrutura tonal. Por

exemplo, quando a tera omitida, no se pode definir o acorde no que se

refere qualidade de ser maior ou menor;

3) ambigidade por contraste quando em duas notas de mesmo nome, uma

delas tem um bemol ou sustenido e na outra no h nenhum sinal de

alterao inclusive havendo distncia intervalar de uma 2a. menor; ou

quando se toma um procedimento qualquer que vise causar indefinio

principalmente quanto a referncias tonais.

Assim pode-se ver um primeiro caso, onde num acorde de L bemol em segunda

inverso, espera-se um L na 1a. voz um L bemol fazendo jus a conformao tonal e se

encontra um Sol sustenido, nota enharmnica causando a ambigidade, uma certa

indefinio, impreciso; a considera-se neste caso ambigidade por enarmonia:

212
Figura 104 - uma proposio de ambigidade por enarmonia, podendo-se prever um L bemol no
lugar do Sol sustenido, mas pode-se admitir que tal estrutura seja um acorde de D menor em
primeira inverso com sua 5a. aumentada no soprano, e a 9a. maior no contralto. A indefinio, a
dvida j caracteriza o aspecto da potica do compositor como ambigidade.

No 2. sistema tem-se um F sustenido onde se espera pela lgica tonal, um

acorde de Mi bemol menor com uma 6a. maior, cuja 3a. menor na 1.a voz um F

sustenido substituindo o original Sol bemol ambigidade por enarmonia:

Figura 105 - espera-se um Sol bemol para compor a ter menor para um acorde de Mi bemol
menor e sua 6a. maior: eis uma ambigidade por enarmonia.

Outro caso aqui a existncia de um D no baixo e um D sustenido no tenor,

as duas notas de certa forma se relacionam com uma das notas superiores. O D com o

Mi do contralto e D sustenido do tenor com o L sustenido do soprano. Portanto uma

concluso de que esse procedimento uma ambigidade por contraste. Vide exemplo:

213
Figura 106 - uma ambigidade bem como sobreposies de intervalos que possuem relaes
harmnicas independentes: o Do se relaciona com o Mi (3a. maior - um possvel acorde maior),
enquanto que o L sustenido por sua vez com Do sustenido (3a. menor - um prenncio mnimo de
um acorde menor ou diminuto).

Novamente uma situao de ambigidade por contraste, as notas superiores

esto num certo nexo harmnico, poder-se-ia dizer extrato harmnico, enquanto que

as vozes inferiores num outro centro ou referncia que vincula a um acorde de L maior.

Assim est:

Figura 107 - dois extratos harmnicos de ordens diferentes de altura , diferentes de sentido
harmnico, mas com vistas a produzir indefinio, ambiguidade.

Outra situao de ambigidade por contraste o fato das notas que colocam

indefinio na estrutura acrdica, e uma certa presena de uma nota repetida mas que

214
alm de distar de uma 2a. menor, causa a indefinio, a impreciso harmnica. Diria-se

aqui como notas de equivalncia cruzada como nos casos anteriores.

Figura 108 - a presena do L sustenido e o L bequadro perfazem outra indefinio quanto

estrutura vertical.

Encerrando as consideraes aqui neste Poesildio vai aqui um caso de maior

extenso bem concernente a um contraste, mas podendo ser avaliado possuindo uma

dificuldade interpretativa para possveis coristas, mesmo que profissionais. Existem

certas caractersticas tonais contendo procedimentos que alargam e tecem de uma gama

variada de cores, confirmando-se a dificuldade na interpretao. Algumas linhas das

vozes so como se fossem rabiscos atonais inseridos neste Poesildio.

Tomando-se o material cadencial :

215
 Figura 109 - material cadencial contendo linhas de indefinio.

O Poesildio n14 dedicado ao escritor Eustquio Gomes, que havia feito um

libreto intitulado A febre Amorosa e que no foi desenvolvido por mim
enquanto pera. Esse Poesildio um croqui harmnico da pera que no
existiu. uma aquarela, um arco-ris noite (Almeida Prado, 2002; apud
Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

1) pea com amplo cromatismo numa textura coral que procura

predominantemente desenvolver a conduo vocal nos 3 primeiros sistemas de

forma a seguir as regras tradicionais; o cromatismo perpassa para a seqncia

acordal uma lgica seqencial pandiatnica;

2) mistura procedimentos essencialmente vocais, com os 2 ltimos sistemas

desenvolvidos em uma espcie coral de um idioma mais instrumental, mais

precisamente pianstico; ttrades em inverses sobre a stima, e somando-se na

linha superior com acordes quartais;

3) este Poesildio n.o 14 tem um centro de altura em L.

216
 Poesildio n.15: mais lgicas
intervalares e motivos baseados em
ritmos e alturas com nmero trs contra
dois

Este Poesildio tem uma proposio baseada na lgica rtmica de trs contra

dois. O compositor visa aplicar possibilidades de ordens possveis descendentes da idia

de ordem de trs contra dois e possveis correlaes como: seis contra cinco, cinco

contra quatro e outras. Descendendo da combinao de um rtmico de cinco unidades,

existem na sua constituio duas possibilidades dessa conjuntura trs contra dois, e ou

dois contra trs. Portanto o compositor explora procedimentos voltados com a idia do

nmero trs que predomina nesta pea. No campo das alturas trs notas em grau

conjunto esto sempre na mesma direo antes de mudar de direo. Havendo sempre a

compensao direo do movimento anterior. O dualismo, a compensao da direo

do movimento de ascendente-descendente ou descendente-ascendente.

Seo A: (tema A; tema B; tema C) c. 1-15

A Seo A consiste de trs temas. O tema A, tema B e tema C. So temas

distintos, mas que continuam com a idia de estar desenvolvendo a relao do 3

contra 2 na questo rtmica e altura elementos motvcos de 3 graus conjuntos

numa mesma direo. As questes de altura concernentes aos graus conjuntos

esto nos tema A e C. Sendo o tema B com predominncia intervalar-harmnica,

e questes acordais na voz superior e inferior explorando as duraes 3 contra 2.

Tema A: c. 1-2

217
Este material est ritmicamente j explorando o nmero 3 contra 2. Isso

perceptvel na apario da tercina de semicolcheia e nas clulas rtmicas que

envolvem tercina. importante notar que no ltimo conjunto de material do

tema A h a presena de um quintina, que est organizada numa estrutura

rtmica interna de 2 contra 3 (2+3). Em continuao dessa ordem de utilizao

do nmero trs, a ordem de alturas se conserva explorando movimento

ascendente alternado com movimento descendente e vice-versa. Compreendendo

que, o movimento s muda de direo aps cumprir um percurso de uma

seqncia de 3 graus conjuntos em determinada direo. Vide integralmente o

exemplo do tema A:

Figura 110- Tema A com materiais envolvendo a questo do trs, sendo trs graus
conjuntos em uma direo antes de se voltar pra outra direo contrria.

Tema B: c. 3-7

Este material temtico de predominncia harmnica na voz superior e uma

linha intervalo-harmnica predominante de uma voz no baixo. Nos compassos 6

e 7 h uma interpolao entre as mos esquerda e direita dando uma nfase

acordal nesta parte do tema B. Nos compassos 3 ao 5 a voz inferior consiste de

saltos numa organizao intervalar que caracterize naquele determinado

218
compasso a lgica harmmica; esses trs referidos compassos tm o baixo

baseado num acorde de Si, que no possui a tera, mas contm a 5a. justa e sua

9a. maior acima (5a.=F#; 9a.=Do#). Os compassos 6 e 7 so idnticos. Mas

apresentam uma linha de contraste entre os materiais que se apresentam e esto

em setores grave-agudo do piano. Assim, ocorre como acorde introdutrio deste

compasso, um acorde numa regio sub-grave e inusual para que o acorde venha

nesta posio integral; tal procedimento intencional com vistas a explorar uma

cor diferente de timbre, mas, se apresenta densa pela sua indefinio e

entrecruzamentos de harmnicos de notas graves prximas, quebrando o padro

usual de distar uma 5a. justa, 8a. justa na regio grave seguindo o padro

sonoro acstico da srie harmnica. Mas, na oitava denominada de Do 0, o

compositor apresenta um R sustenido menor acrescentado de uma 9a. menor

um acorde contrastante na estrutura interna de sua constituio, contrastante pela

ocorrncia desta forma na parte sub-grave, onde so esperadas aes de oitavas

para a mo esquerda. Dessa 9a. menor do R sustenido, que a nota Mi,

ascendem uma lgica de saltos meldicos de 4a. justa, mas que expandem uma

estrutura de acorde quartal Mi1, L1, R2 e Sol2; um acorde quartal repetido

com L1, R2 e Sol2 que apresenta mais um Si2 em 3a. maior acima. Na

segunda parte do compasso apresentada uma intercalao, entre grave e regio

mdia, acordes que claramente esto colocados de forma que se contrastem: dois

acordes de alturas diferentes distados de uma 2a. menor, mas ambos em posio

de 1a. inverso. V-se assim o compasso abaixo:

219
Figura 111 - sobreposies de estruturas compostas de maneira que possam distar uma 9a.
maior, acordes quartais, e uso de acordes em posio fechada em regio sub-grave.

Tema C: c. 8-15

O material deste tema transfigura-se uma textura polifnica predominantemente

de duas vozes, que s vezes parece ter trs vozes por alguma nota pedal mais

prolongada que surge, como relembrana do conceito de ressonncia. O baixo

continua mantendo o padro de utilizar saltos que num certo espao

caracterizem inflexes de um baixo harmnico. Este baixo parece refletir a

lgica harmnica de intervalos ascendentes na primeira parte do material no

centro de Mi e a segunda parte em um movimento descendente numa lgica de

um R# menor com 7a. menor. Mas os intervalos do compasso 8 ao 15,

obedecem a essa lgica:

mi0
si 0 f1 r#2 do#2 f#1 l#2

5a. j 5a. dim 6a. M 2a. M 5a. j 6a. m

Diagrama 18 - intervalos que compe o material temtico do baixo em ostinato em um

certo centro de Mi.

220
Completando os dados numerais de 3 contra 2, ou aqui neste instante de

movimento no baixo. Mais precisamente o que ocorre um 4 contra 3; na

seqncia intervalar acima tem-se os 4 primeiros saltos num sentido ascendente

e 3 ltimos saltos desse conjunto num sentido descendente. Ento se configuram

os movimentos e direes dos saltos (direes dos intervalos) mudando a

direo num 4 contra 3.

Seo B: tema A: c. 16-17; tema B: c. 18; desenvolvimento - tema C: c. 20-25

Esta seo tem funo de reviso de materiais, re-apresentao, relembrana, e

uma idia de desenvolvimento. O tema A apresentado resumidamente em dois

compassos (16-17). O tema B apresentado com um material descendente do

tema B - um s compasso de ritmo sincopado; logo aps, h um compasso de

pausa de 4 tempos de colcheia. Em seguida, do compasso 20 ao 25, o tema C

desenvolvido utilizando os materiais de seu antecessor C. Neste trecho surge um

esquema de baixo baseado mais implicitamente em acordes de ordem tonal, mas

arpejados, que seguem uma lgica novamente de 3 saltos numa direo

predominantemente e geralmente o movimento desses saltos seguir numa

direo inversa ao do movimento anterior (salvo em algum caso espordico

comportamento diferente do movimento, mas se assim houver seguir uma

ordem de 3 saltos repetidos). Pode-se ocorrer que um ou uns desses graus,

constitutivos desses acordes sejam omitidos, mas o delineio harmnico est

clarificado. Enquanto que na voz superior segue o material rtmico-temtico,

assim como as direes intervalares dos materiais de forma que lembre o tema

221
C, sendo que neste ponto o material est transposto em outras alturas. Verifique-

se trecho abaixo referente ao desenvolvimento do tema C:

Figura 112 - movimentos de 3 graus conjuntos ou 3 saltos numa direo para depois
tomarem outra direo

Coda: c. 26-34

Esta Coda segue um padro como se o compositor como um pintor que d

pequenas pinceladas, breves rabiscos referentes aos materiais anteriores. Logo

no incio apresenta-se uma idia provinda da parte inicial do material temtico

de A que se alonga em idias de cunho harmnico de um acorde de D sem

tera. Logo aps como que num pedal de ressonncias, o acorde de D tema

no compasso 27 (este tem vrios sub-compassos). Do compasso 28 ao 31

relembranas do procedimento do baixo do tema B. Seguindo para a concluso

da Coda e do Poesildio 15 pinceladas do material alusivo ao tema C

consolidando a cadncia da obra numa 5a. diminuta.

222
 Aspectos de Expressividade Intervalar

O primeiro dado relevante a ser citado como elemento de expressividade

intervalar organizao delineando direo do movimento, se ascendente ou

descendente a partir do jogo dos nmeros: trs contra dois. Toda essa lgica de ampliar

a proporo em um cinco contra quatro, em seis contra cinco todos as relaes

numricas anteriores descendem da organizao que compreende o trs contra dois.

A meno a Mlaga, reporta-se Espanha. Nesta pesquisa percebeu-se que o

flamenco, gnero da msica espanhola, utiliza o trs contra o dois no seu

desenvolvimento rtmico. Assim o compositor perpassa essa lgica nas questes das

alturas - a direo do movimento quando aps trs graus conjuntos numa direo, ou

outros trs ocorrero numa direo contrria. As lgicas mesmo intervalares, quando

numa frase inteira de um baixo vem completar a sua ascendncia numa idia harmnica

e ao descender carrega outra lgica harmnica, tal procedimento uma estratgia que

implica no formato da organizao e direo dos materiais ainda submetidos a aspectos

da expressividade intervalar .

Em busca de apresentar mais detalhadamente, no compasso 3, o tema B

apresenta duas ordens de lgicas harmnicas uma em intervalos meldicos que

indicam um arpejo do acorde de Si menor com 9a. maior contraposto com um acorde de

Sol com 6a maior e 7a. menor inflexionado quatro vezes contra trs notas do acorde

anterior. Ainda, assim nos compassos 6 e 7, j mencionados esto contidas estruturas

acordais que se contrastam quanto ao eixo de suas sobreposies apontando duas

naturezas de alturas, dois centros que se fundem num s numa textura timbrada por

um brilho intenso das segundas.

223
 Prosseguindo na verificao da expressividade intervalar, na entrada do tema C,

um certo centro de referncia em Mi nas notas do material inferior, os compassos 8 at

ao 10, na voz superior, uma mudana e variao de certas estruturas de intervalos que

aludem a acordes mais variados que se contrapem ao centro de Mi do material inferior

quando ascende, e um R sustenido menor quando descende, segundo material abaixo.

Figura 113 - sobreposies e referncias de materiais em estratificao discorrendo sobre a questo

trs contra dois assim como quatro contra trs conjuntamente com materiais que seguem uma
organizao de altura e distncias que funcionam segundo a expressividade intervalar.

Ainda assim, nos compassos 11 ao 15, o material superior tem uma

predominncia de um F maior com 7a. maior (sendo que do 13 ao 15 um pedal de um

extrato acrdico retirado deste acorde); sendo que o baixo conserva os mesmos

padres anteriores.

No compasso 18, j pertencendo Seo B, um material retirado do tema B,

considerando-o como um B uma disposio contrastante do R sustenido menor com

9a. maior na base e sobre este material um acorde quartal que j se inicia na prpria 9a.

do R sustenido menor, como se esse acorde se fundisse em contraste com esse acorde

224
quartal (Mi1 mais o L1, R2 , Sol2) e sobre essa sobreposio de intervalos quartais,

uma 3a. maior contrastando ordem de quartas.

Figura 114 - expressividade intervalar nos materiais por vrias concepes intervalares sobretudo
quando pelos correlativos da classe 1 segundo Forte e Straus.

A Coda, no compasso 22, estruturada sob as ordens de contraste do tema C. Da

forma, que aparece continua mantendo a ordem do contraste do trs contra o dois, assim

h uma concluso pelo conceito e movimento baseados no nmero trs, e como pode a

organizao dos materiais so contrastados com a disposio do dois. Ao final, uma

cadncia que termina com uma 5a. diminuta.

__

O ltimo intervalo harmnico da pea que uma 5a. diminuta com vistas a ser

um material cadencial. Esta uma concluso no prevista, mas possvel, porm para

vnculos ao sistema tonal tal terminao est em conflito. A pea tem regies onde os

materiais esto em contraste, mas parecem ter uma razovel estabilidade em torno de

um centro de referncia. Do ponto de vista de altura, o Si0 e o F1, perfazem a 5a.

diminuta. H uma imprevisibilidade, uma ambigidade quanto ao fim, confirma-se

assim uma quebra de expectativa, por ser uma paralisao do discurso de forma abrupta,

interrompendo o material, havendo um certo carter de cadenciao pela confluncia

225
rtmica por ruptura ou senso de fragmentao de material considerando os vnculos do

sistema tonal, mas perfeitamente aceitvel dentro da lgica do sistema atonal e

transtonal.

Figura 115 - o trs contra quatro como estratgia que influencia a organizao intervalar com a
presena de intervalos de segundas conduzidos pelo aspecto de expressividade intervalar.

Sntese Analtica:

1) ordens intervalares e rtmicas explorando o trs contra dois (e todas as

derivaes do trs contra o dois quatro contra trs, cinco contra quatro, seis

contra seis, e etc...);

2) intervalos de 2a menor - trs graus conjuntos numa mesma direo associados

idia de trs contra dois (numa mesma direo de movimento

ascendente/movimento descendente);

3) linhas inferiores utilizando baixo que mantm padres intervalares meldicos

com vistas a demonstrar nesta mesma linha contraste, dualidade de lgica

harmnica;

226
4) tema C com predominncia de textura polifnica (duas e a trs vozes)

propiciando ambigidade das relaes intervelares e nexo harmnico dos

materiais.

227
 Poesildio n.16: som-ressonncia e o
silncio como entidade temtica

Trata-se aqui de mdulo ou conjunto motvico? Inicia-se assim esta descrio

analtica sem certezas quanto ao aspecto formal. Nos acordes super alongados por

ligaduras at ponto em que seus sons se diluem na seqncia dos silncios que se

intercalam nos acordes; sugere-se constata-se ento uma reflexo sobre o que o

compositor intenciona a respeito do conceito do que som e silncio.

No relevante descrever aqui como nas anlises dos demais Poesildios, a

classificao das estruturas acrdicas, mas sobretudo compreender esse dilogo das

estruturas musicais com o silncio que afirmado como entidade expressiva nesta pea.

Tal aplicao alongada dos acordes serve para permitir ao ouvinte a excitao dos

harmnicos do som acordal. Pode-se perceber a diluio desse som, a idia da

ressonncia levada a cabo at as ltimas instncias quando confrontada com o

silncio. O som pode ser observado como ele prprio tem seu limite, acabamento e

finalizao. O som emitido tocado e moldado pela entrada do silncio nas cercanias

das vibraes restantes que ressoam a partir do som produzido. Parece que cada som

ento exposto ao nvel de ser analisado e contemplado pelo ouvinte que percebe sua

defasagem natural nessa ordem de ressonncia tambm natural.

O F menor (c. 1-8); {silncio: 6-8}

A utilizao de intervalos, ou certos graus harmnicos (tera de um acorde) em

regies graves procedimento no usual no sistema tonal. Tal configurao de

graus no usual no grave e j foi apresentada em outros Poesildios. O acorde

de F menor com a oitava no baixo entremeada com uma 3a. menor na regio

sub-grave (Lb 0). H assim um objetivo de se conseguir um timbre mais denso

228
na aplicao deste posicionamento das notas nesta regio grave. No caso a 3a.

menor dobrada e usada numa regio no usual. Portanto uma consecuo que

faz aluso ao sistema tonal, mas formulado a partir de outras intenes e

propsitos timbrsticos e composicionais. Este procedimento tambm se remete

aplicao da ressonncia como princpio transtonal. Obtendo-se um som de L

bemol nesta regio, observa-se uma mistura de harmnicos de dois centros

harmnicos-tonais: o de F e o de L bemol. Um som da prpria fundamental

(F), e o outro que deveria estar numa regio mais aguda, mas que estando no

grave faz-se estabelecer como uma outra fundamental (Lb). Se em sua potica,

a sobreposio de estruturas acordais, em regies de tessitura mdia, esperada

no piano, o procedimento de utilizar-se o L bemol nesta regio grave (perto de

uma F tambm grave), pode evocar a idia de que estas fundamentais estejam

sobrepostas (sobreposio de fundamentais), assim como se sobrepe acordes.

Esta sobreposio de fundamentais faz com que haja uma mistura igualmente

dos harmnicos, principalmente aqueles mais audveis. Assim, se obtm uma

interseco a partir da fundamental F com a outra fundamental L bemol, que

neste momento elevada de tera do acorde da primeira fundamental (F) para

outra fundamental.

G(#9~=3m)(omit5,#9,13) = Gm7(13) : c. 9-10 {silncio: 11}

Uma sobreposio de intervalos. Uma lgica intervalar que consegue

expressar nexo harmnico. H uma vinculao ao sistema tonal pelo som,

enquanto pela escrita pode se configurar em um enunciado atonal. Pela escrita

estabelece conexo com aspectos de indefinio.

229
Fb(5+)add#4 sobre F0, Si0, F1: c. 12-14 {silncio: 15-16}

Esta estrutura acordal contm o contraste atravs da segunda menor. O Si0 da

estrutura inferior contrasta com os Do2 e Do3 na ordem de 9a. menor (intervalo

pertencente classe 1 de alturas/intervalos de Forte (1970) e Straus (1990).

a primeira vez que neste Poesildio esta ordem intervalar aparece. Tal intervalo

altamente recorrente neste conjunto dos Dezesseis Poesildios.

Bm7(b5 B Eb (omit 3)7/D c: 17-20 {silncio: 21}

Bb/D G#m7(b5) Ebsus4/Bb

Este mdulo acordal est disposto numa estrutura de sobreposio harmnica,

como acontece numa ordem de duas estruturas acrdicas diferentes e

sobrepostas. Pela primeira vez no Poesildio a estrutura acrdica tem trs

acionamentos rtmicos nas figuras de uma tercina de mnima; na ltima tercina

h um alongamento por ligaduras com outras mnimas havendo para esta figura

rtmica uma sobreposio acordal. Este tratamento por ligaduras cumpre

objetivos de alongar o som obtendo um sentido de ressonncia.

Ab(omit5) #6) acorde

F# (1) nota intervalo 8. c: 22-23 {silncio 24}
aum
F (0) nota

Um procedimento sobreposto para uma estrutura acrdica (Ab(omit5) #6) e

outra estrutura intervalar (8. aumentada). O intervalo (estrutura abaixo do

acorde) uma 8a. aumentada; intervalo daquela classe recorrente (2a. menor, 7a.

maior, 8a. diminuta, 8a. aumentada e 9a. menor classe 1 de

alturas/intervalos) nesta obra de Almeida Prado. Na estrutura acrdica uma

dada omisso do terceiro grau (modal ou mediante que classifica o modo do

230
acorde, se maior ou menor), esta tal omisso cumpre aspectos de

expressividade intervalar pela indefinio.

Fm : c. 25-27 {silncio: 28-30}

Remetendo-se ao sistema tonal, como que cadenciando a seo 1 (parte 1). Uma

disposio simples do acorde de F menor que uma propositada ocorrncia

tonal, mas se observa uma disposio acordal tonal dentro da lgica transtonal.

Isso possvel quando o F menor se desfaz at ao seu silncio, quando

acionado pelas ligaduras que propiciam um esvaecer da sonoridade e seus

harmnicos. Este material como representante de um sistema transcende para

outro sistema, como citao do sistema tonal, mas que aqui alongados at

diluio por ligaduras. At este mdulo o compositor como que numa sntese

reduzida consegue fazer um breve apanhado de sua retrica que permeia o tonal,

o atonal e o transtonalismo. Apesar dos Poesildios no serem tonais, eles tm

uma base e um alicerce a partir do tonal o compositor com esse gesto pretende

estabelecer essas diferenas e referncias conceituais na utilizao e trnsito

entre esses vrios sistemas musicais (tonal, atonal e seu transtonalismo).

C(~m) (#5) c. 31-34 {silncio: 35-38}

A#(sus)bb5,b6(b9)
Neste mdulo harmnico esto duas estruturas sobrepostas complexas e sutis,

tendo nelas aplicados aspectos de confronto e aspectos de ambigidade. A

expressividade intervalar na montagem da 2a. menor no interior das estruturas

acrdicas (veja-se entre Si3 e o Si4). A ocorrncia do R#5 no extremo agudo da

estrutura acrdica, caracteriza uma sutileza de ordem escrita, pois estabelece

231
 vnculos enharmnicos com o esperado Mib, de uma 3a. menor, logicamente de

um acorde de D menor. Uma indefinio, uma sutileza quanto ao sistema tonal.

Am(b5) c. 39-43 {silncio: 44-45}

F#(sus4)(b5)
Uma distribuio de alturas na parte inferior numa abertura esperada para uma

regio mdia-aguda de tessitura do piano. Portanto da utilizao deste tipo de

abertura acordal na regio grave, demonstra um interesse do compositor em

explorar timbres no convencionais, alm de aplicar conceitos de interseco de

ressonncia dos hamnicos superiores que sero cruzados a partir dessas

utilizaes remontadas de graus prximos na regio grave. O que tonal

utilizado na estrutura superior como estruturas aparentemente tonais, mas que

por ser utilizadas na tessitura grave, transforma tal estrutura acordal inferior em

estrutura enquadrada no sistema transtonal.

Figura 116 - sobreposio de acordes; acorde na linha inferior onde se evidencia aspecto de
expressividade intervalar por 2a. menor.

Neste 11o. mdulo + {silncio: 47-52}, ocorre pela primeira vez um rtmo por

semicolcheias (mais precisamente: heptina, octina, nonina, e outra octina); numa

distribuio de arpejos dessas determinadas estruturas acrdicas:

232
G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13), Bb/D, D(#5), Dm(#5)/B#, Eb(omit3)7/D,

Bb7(sus4,omit5), C(~m) (#5),A#(sus)bb5,b6(b9).

Fb/Gb: c. 53-57 {silncio: 59-60}

Acorde de F bemol maior, numa disposio convencional sendo que a novidade

se encontra no Sob0 e no Lb0 que esto distados de uma 2. maior novamente

tal intervalo no usual ser utilizado assim nesta regio grave. Este intervalo

est situado na estrutura inferior dentro de uma oitava (mo esquerda). Este

acorde maior est sob sua nona de uma certa forma aqui se prefigura uma certa

aluso aos esquemas formais e harmnicos do gnero de jazz, samba, bossa

nova, msica tonal popular. Mas, que novamente subvertidos numa regio sub-

grave.

F: c. 61-62 {silncio: 63-65}

Um F maior - sistema tonal. A utilizao do acorde em estado fundamental.

Sendo na tessitura inferior (regio grave do piano), o acorde apresentado com

todos os graus, em estado de oitava (contendo alm da possvel quinta, sua

tera), de forma que um procedimento no usual no tonalismo, mas que tal

prtica como j foi dito, refora vnculos com o sistema transtonal, como

evidenciado acima (c. 1; c. 31; c. 39 [fig. 102]).

233
Figura 117 - acorde perfeito numa posio fechada, com intervalo de 3a. maior como
elemento necessrio e de importncia no sistema tonal. Aqui surge como intervalo que
enriquece aspectos de ressonncia do transtonalismo numa regio sub-grave.

F: c. 66-68 {silncio: 69-70}

Neste acorde o compositor, intencionalmente parece dizer que sua atitude, sua

estratgia composicional de fato a de consolidar as reutilizaes no sistema

transtonal a partir do sistema tonal. A explicitao dessa reutilizao de modelos

tonais est demonstrada pelo fato de a estrutura acrdica superior ter sua tera

omitida, em que nada acrescenta em direo a novidade de um outro sistema.

Mas, quando em contrapartida a tera que deveria vir na estrutura superior,

aparece na estrutura inferior (mo esquerda), isso demonstra que pelo fato da

tera no ser assim usualmente colocada no tonalismo, tal utilizao desta tera

na regio grave, remete toda a construo para um sistema transtonal (assim

como processo usado em outros Poesildios, caso similar como no c. 61).

F(omit3): c: 71-72 {silncio: 73}

Acorde com tera omitida.

234
 Figura 118 - diluio da estrutura pela omisso da tera e a busca de aplicar uma indefinio do
acorde,
indo em direo ao sentido de possibilitar a prtica real do esvaecer do som e seus harmnicos em busca

de fazer a transio ao silncio e sua valorizao como elemento expressivo, como entidade musical.

F(omit3): c: 74-76 {silncio: 77-80}

Novamente o mesmo acorde numa outra variao de disposio, mas sendo

acorde com tera omitida na posio fundamental.

Fig. 122 continuao do processo de diluio com objetivo de atingir o silncio.

F(omit3): c: 81-84 {silncio: 85-88}

Repetindo a espcie de abertura de maneira minimamente reduzida.

235
 Figura 119 - acorde final e de encerramento do Poesildio n. 16 que segundo
o compositor Almeida Prado busca retratar o silncio do interior da Terra.

Esse processo visa tirar a densidade do som, fazendo encontrar o relaxamento do

som e fazendo com essa sua finalizao se intermeie com o prprio silncio.

Aspectos de Expressividade Intervalar

A expressividade intervalar neste Poesildio aplicada em material acrdico

pertencente lgica tonal, mas que com uma re-organizao ou agrupamento de

intervalos nesta estrutura acrdica de origem tonal adequa-se s pretenses da potica

do transtonalismo. Na regio grave (a partir do Do2) indo em direo regio sub-grave

(com notas mais graves do que o Do1), os intervalos menores que uma 5a. justa

acontecidos associados a uma 8a. justa, ou qualquer intervalo, so utilizados

sincronicamente com vistas a produzir sobreposies dos harmnicos que adviro

desses sons nesta regio grave. Assim, resultados de um som mais denso a partir destas

notas superpostas. A ocorrncia de intervalo de 3a. maior numa regio grave e ou sub-

grave a partir de uma qualquer fundamental assume indicaes de um tratamento que se

vincula ao transtonalismo atravs de aspectos de ressonncia que se entrecruzar a partir

da vibraes desses harmnicos suscitados a partir destes dois sons distados em

236
intervalos menores do que uma 5a. justa, assim assumem nestas regies graves, papis

de duas fundamentais, cada qual expandindo seus harmnicos.

Assim, a pretenso de se utilizar acordes que podem ser pertencentes ao sistema

tonal, mas que uma simples acomodao de algum grau, ou intervalo do acorde que

subvertido e repetido em tessitura sub-grave (no usual no tonalismo) fazendo com que

questes de harmnicos se entrecruzem a partir de duas notas utilizadas

sincronicamente quando se acomoda numa tessitura que contraria a ordem do som

esperada a partir dos conhecimentos da srie harmnica. Tal procedimento visa um

timbre mais denso assim como a aplicao da potica transtonal num material mesmo

que este advenha originalmente a partir de um sistema tonal.

Algumas consideraes:
silncio, ressonncia e transtonalismo

Alm dos contrastes recorrentes neste Poesildio, e que tambm acontecem nos

outros Poesildios, a questo relevante nesta pea a proposio do som (representado

por qualquer inflexo acrdica) versus o silncio. O som e o silncio no somente se

contrastam, mas muito mais, eles se fundem. O som e o silncio so a temtica deste

Poesildio como solues para entendimento do transtonalismo.

A ressonncia pode ser entendida e compreendida desde o ataque do material

acrdico at ao seu esvair-se encontrando os limiares do silncio. O ouvido atrado a

observar a importncia do silncio para percepo das manifestaes dos harmnicos da

constituio do material acrdico.

Assim diante destes dois aspectos a ressonncia do material acrdico e seu

desfazer-se no silncio, entendendo o silncio como entidade importante para tal

237
percepo assim, estes dois aspectos assumem importncia na compreenso de uma

das bases da potica do transtonalismo.

Expressividade Intervalar e ambigidade

Algumas amostras de dubiedade nesta pea ocorrem em dois pontos, e so

relevantes. Nos compassos 9 e 10: G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13); a nota L sustenido

estabelece uma enarmonia com Sib, que a nota que na escrita fecha o acorde menor de

Sol. Mas pela escrita, uma dubiedade, mas na prtica um prprio Sol menor.

Figura 120 - uma altura, uma nota, uma idia intervalar com capacidade de produzir indefinio e
ambigidade quanto questo da ordem harmnica.

O segundo ponto interessante o a superposio acrdica do 9. mdulo (c. 31-

34), nestas estruturas ocorrem umas alturas que oferecem do ponto de vista do sistema

tonal uma certa indefinio e ambigidade. Veja-se estas sobreposies ento: C(~m)

(#5,#9) sobre A#(sus)bb5,b6(b9). Existe na escrita uma proposta que se enderea

indefinio por enarmonia do ponto de vista tonal, mas que oferece uma realidade

prtica quanto ao som. Discorrendo sobre o acorde superior, percebe-se que o grau

denominado 9a. aumentada (2a. aumentada na classe de alturas) pode ser interpretada

como 10a. menor (ou 3a. menor) sendo assim, este intervalo menor caracteriza um

238
acorde na prtica menor conforme o sistema tonal. Eis que uma ambiguidade por

escrita. Semelhantemente tal processo ocorre na estrutura inferior, onde o acorde um

A#(sus)bb5,b6(b9); mas observe-se o seguinte que se prestarmos ateno nas notas que

compem o acorde ver-se- na prtica uma acorde Si bemol com quarta suspensa

(Bbsus4(#8) - chamado de sus4 na harmonia funcional, ou no jazz como tenso 4, mas

que em sntese uma acorde onde a tera subsituda pela presena da 4a. justa, ainda

assim mantendo a 5a. justa; somando-se a esse conjunto a presena de um Si bequadro

que contrasta com a base Si bemol. Assim esse Si, somente seria uma expressividade

por 8a. aumentada). Uma presena de uma dualidade por escrita (L Sustenido

entendido tambm na prtica como Si bemol); mas de fato h tambm a presena do

contraste entre o Si bemol e o Si que fazem com que corra uma certa indefinio, e se

questione se do ponto de vista tonal, seria o Si bemol que se impera por estar no baixo.

Mas, a presena do Si uma aluso a aspectos do sistema atonal, procedimento

perfeitamente contemplvel neste trnsito entre os sistemas. Inclusive aqui se pode

entender uma indefinio inclusive dos sistemas dentro da constituio desta pea. Em

quais sistemas tal acorde pode pertencer? A indefinio, a ambigidade se estabelece

em relao a esse fato, pois esta estrutura sobreposta pertence mutuamente aos dois

sistemas o tonal e o atonal resultando no terreno entre o qual o prprio sistema

transtonal.

O Poesildio n16, As noites do centro da Terra, o mais vanguardista de

todos. Uso o silncio como uma entidade musical, assim como Beethoven na
Sonata Pattica. No uma ausncia de msica, msica tambm. S que sem
ser tocada. O pianista no pode simplesmente contar. A encenao com um ar
grave necessria. Tem que fazer mise en scne. Eu exijo isso! (Almeida
Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

239
1) o silncio como entidade expressiva e comparativa entre o som e a inexistncia

de som;

2) o silncio como limite e base para compreenso dos aspectos de ressonncia e

do transtonalismo;

3) aplicao de acordes em posio fundamental e fechada em regio sub-grave

evocando a potica transtonal;

4) ligadura como instrumento de possibilidade da compreenso do conceito da

ressonncia;

5) entendimento crtico do limite da som, srie harmnica, seus harmnicos,

diluio do som, assim como comparativo do conceitual entre som e silncio.

240
 CONCLUSO

As anlises puderam demonstrar a relao e a importncia do intervalo na

construo dos Dezesseis Poesildios. Para tanto, apreendeu-se a partir de uma

conceituao do prprio compositor - a expressividade intervalar uma forma

instrumental que visa perceber e entender as relaes intervalares que podem partir de

dois ou mais pontos de altura. Compreendendo que os intervalos formam em

determinados eventos camadas desses materiais, ou formam estruturas incompletas de

acordes chamadas de extratos acrdicos, e ou quando formam estruturas sobrepostas

de acordes completos em todos tipos desses procedimentos estruturais o intervalo

surge como elemento que entrelaa a constituio composicional.

O diferencial est no aspecto de que cada Poesildio busca desenvolver uma

temtica. Uma temtica que pode estar vinculada a um tipo de material. Observe-se no

Poesildio n. 3 que o objeto de ateno do compositor so os materiais musicais

bsicos na constituio da teoria musical tonal. Acordes, arpejos, escalas sobrepostas

em tons diferentes organizados pela lgica da expressividade intervalar distando seu

incio em linha de um intervalo de 2a. menor. A escala utilizada na sua metade um

tetracorde. Portanto a temtica o discorrer dos materiais bsicos da teoria musical, mas

como so organizados esses materiais tem o seu diferencial pelo alinhavar da lgica da

expressividade intervalar.

Em alguns Poesildios tambm se observa que os procedimentos

composicionais so igualmente colocados nessa proporo de importncia de tema.

Veja-se que no Poesildio n. 10 a proposta cultivar idias inacabadas; temas ou

materiais que iniciam seu discurso mas que so interrompidos. Como que a presena

desses fragmentos assumissem uma projeo de frente. O compositor valoriza e destaca

a interrupo do material a ser desenvolvido como parte do evocar a quebra como

241
elemento de importncia temtica. Ao passo que todo esse planejamento composicional

carrega na sua trama a constituio intervalar principalmente a 2a. menor. Este intervalo

acontece em alguns pontos deste Poesildio, estabelecendo alguns suportes distribudos

em alguns locais da composio. Em tais pontos de encontro fica evidenciado sempre

alguma relao de 2a. menor (predominantemente) como que num aporte de estabelecer

pilares de sustentao de seus critrios poticos atravs da expressividade intervalar na

composio.

No Poesildio n. 7 o compositor atravs dum procedimento tcnico evitado no

tonalismo maduro, faz perpetuar suas intenes de contraveno propositada das

quintas paralelas para ao mesmo tempo produzir a aluso ao rock . Igualmente o

Poesildio permeado de situaes intervalares que invariavelmente estaro dentro do

conjunto 1 da classe de alturas de Forte (2a. menor, 7a. maior e 9a. menor).

O Poesildio n. 1 traz alguns lampejos provindos da idia bsica do

transtonalismo que tem um dos seus fundamentos no acorde de Messiaen. Assim em

alguns momentos: no incio da pea, assim como no intermeio, e na concluso desta

composio, ficou observado que Almeida Prado utiliza reminiscncias do acorde de

Messiaen. O compositor quer descrever a importncia do transtonalismo e o inclui no

mais como um sistema em predominncia (como na sua obra As Cartas Celestes), mas

possibilita que ele conviva com outros sistemas, agora numa potica de ecletismo

total. Em concomitncia a toda essa inteno de construo musical, h sempre

presente a lgica da expressividade intervalar alinhavando as arrumaes da estruturas

de alturas. No caso o material provindo do acorde de Messiaen utilizado numa regio

grave, delineando uma locao dos intervalos de forma que distem em uma 2a. menor.

Outrossim, mesmo que a predominncia ocorra de maneira modal e tonal na

constituio das estruturas acrdicas verticais e suas progresses h sempre alguma

242
relao em algum ponto que privilegie intervalos como 2a. menor predominantemente (

7a. menor ou 9a. menor). A expressividade intervalar revela a malha condutora e

unificadora dos processos das estruturas verticais e horizontais.

No Poesildio n. 2 o compositor parece redimensionar o que motivo e frase,

num sentido de transformao gradual. Como se perguntasse musicalmente qual o limite

para se considerar determinado material motivo ou frase. A proporo classificatria

tamanho, quantidades de ordenamentos de motivos, qual esse padro? Tais estruturas

formais so alongadas ou minimizadas, tentando delimitar e fazer-se criar outros

critrios na discusso e entendimento da medida e delimitao formal. Formalmente e

no planejamento composicional um patchwork. A constituio dos materiais se

organiza a partir da disposio de aplicar as aberturas intervalares que evidenciem sua

preocupao potica pelo padro da expressividade intervalar. Sempre h pontos de

interseco das alturas que resultem em um distar de uma 2a. menor. H uma coleo de

outras possibilidades intervalares.

Nos Poesildio n. 4 Almeida Prado se apossa de questes da forma musical e as

discute. Prope um outro tratamento, que caminha numa re-utilizao das formas

convencionais e busca ampliar seus alcances. Propositadamente o compasso elevado a

status de frase neste Poesildio. Mas curiosamente o compasso estendido pela

coerncia e unidade do material; no h barra de compasso. O material musical

desenvolvido por uma motivao exterior que de imitar as formiguinhas. Um intuito

de imitar as formiguinhas atravs do formato da notao musical de fusas

wordpainting. As 2as. menores utilizadas esto presentes no desenvolvimento do tema

coral. E ainda assim fazem parte nessa tentativa de cumprir o wordpainting. As 2as.

menores superpostas parecem cumprir o formato da cabea das formiguinhas, mas em

contrapartida cumprem a proposta tcnica e potica da expressividade intervalar.

243
 Igualmente no Poesildio n. 6 a questo formal ainda perdura. H mdulos

motvicos que podem ser alongados ou reduzidos. o material que est contido entre as

barras de compasso que determina o tamanho e a medida do compasso.

Conseqentemente a quantidade de pulsos e ou unidades de tempo dentro desses

compassos determinar o tamanho desse mdulo. Assim, esse alongamento e reduo

desses mdulos motvicos dependem ou esto ligados ostensivamente maneira em que

eles sero repetidos em termos de pulsos ou unidades de tempo. Em todos os elementos

motvicos h sempre uma representao do intervalo de 2a. menor ( e ou seus

correlativos: 7a. maior e ou 9a. menor).

No Poesildio n. 5, um baixo que segue em passacaglia que passa por

mudanas de centros de alturas, bem como inmeras demonstraes e situaes modais

em diversos centros. Na forma a passacaglia sofre a partir do modelo original algumas

minimizaes, assim com alongamento como retorno ao tamanho original. aplicada a

tcnica de defasagem na organizao dos materiais em mdulos, h combinaes de

superposies de acordes, h variados ambientes modais. Ainda assim, h sempre a

consecuo de priorizar a malha interna da constituio intervalar por um conjunto de

relaes intervalares da classe 1 de alturas, como Forte aponta.

No Poesildio n. 8 h um discorrer das estruturas acrdicas num ambiente que

busca reproduzir um atmosfera jazzstica. Uma predominncia de intervalos de sextas

maiores e menores numa dada camada dos materiais na mo esquerda; a distribuio

das vozes segue modelos ocorrentes neste gnero musical e ao mesmo tempo segue uma

valorizao da expressividade intervalar com uma atitude composicional de sempre

organizar alguma altura na condio de cumprir essa priorizao de intervalos de 9a.

menor, 7a. maior e 2a. menor. Ainda assim, a despeito de toda essa somatria de

244
processos, o compositor reproduz o ambiente jazzstico. Finaliza com uma contundente

cadncia conclusiva nos moldes do gnero.

No Poesildio n. 9, ora por acordes bem definidos quanto tonalidade no

aspecto vertical, ora por relaes funcionais do segmento de progresso horizontal dos

acordes as relaes intervalares nos moldes visualizados nos outros Poesildios se

perpetuam.

O Poesildio n. 11 traz uma estratgia de composio baseada em uma

exposio predominantemente por intervalos e suas sobreposies como que numa

evidncia de camadas. Este Poesildio uma referncia expressividade intervalar que

amplia e especifica o material da composio atravs das possibilidades do uso de

outros intervalos de maneira mais clara e intensiva, alm daqueles da classe 1 de

alturas, mas interseciona com o uso de um dos atributos do transtonalismo o

princpio da ressonncia.

No Poesildio n. 12 novamente o word-painting reapresenta-se como

ferramenta descritiva utilizada por Almeida Prado para desenhar o poder da divindade

afro-brasileira; assim ele busca representar o movimento e ao das guas, dos ventos, e

das foras energticas da natureza provocados pela divindade. Uma composio por

contraponto a duas vozes que articula com possibilidades intervalares variadas, mas que

internamente contm algumas relaes vinculadas aos intervalos do conjunto preferido (

2a. menor, 7a. maior e 9a. menor) para sua expressividade intervalar.

O Poesildio n. 13 um exemplar clssico da sistematizao da expressividade

intervalar utilizada nos Dezesseis Poesildios em geral. o Poesildio onde este

processo altamente clarificado. Serve como um manual para o entendimento da

expressividade intervalar. O material B evidencia os trs intervalos recorrentes da

classe um de alturas (daquela evidenciada por Forte), e o material C explicita a

245
ocorrncia do intervalo preferido e de ocorrncia principal na obra estudada, o intervalo

mais tenso dessa classe o intervalo de 2a. menor. No todo desse conjunto, o

compositor utiliza mecanismos de repetio minimalismo assim como trabalha

tambm com alongamentos e redues formais dos mdulos dos materiais. Novamente

a discusso da forma musical nesses procedimentos.

O Poesildio n. 14 um croqui de pera que seria composta. O compositor

segue como que num intuito de ousar e testar novas possibilidades de construo atravs

do nexo da lgica da expressividade intervalar. Agora atravs do uso de somente quatro

vozes, ele aplica a ocorrncia em algum ponto do aspecto vertical da harmonia relao

de 2a. menor.

O Poesildio n. 15 contm um demonstrativo de possibilidades intervalares no

mbito horizontal e vertical. Mas em especial h um destaque de possibilidades rtmicas

envolvendo o nmero trs contra o dois (ou variantes dessa oposio: sendo quatro

contra trs; cinco contra quatro e ou seis contra cinco). Unssonos, polifonias,

defasagens ocorrem no plano de estratgia da composio. Todas estratgias trabalham

sempre numa ordem de testar tais possibilidades do trs contra dois (e suas variantes).

O Poesildio n. 16 - chamado pelo compositor como o mais genial de todos os

Poesildios apresenta um uso extensivo do silncio. Alm de conceder a este um carter

altamente expressivo, ao mesmo tempo reafirma e delineia sobre o aspecto da

ressonncia, princpio importante no transtonalismo. As ocorrncias das estruturas

acrdicas so iniciadas e alongadas por vrias ocorrncias de semibreves unificadas pela

ligadura. Tais sons so extinguidos, e acompanhados por um longo silncio. Nesse

patamar e parmetro de alongamento do som pode-se perceber o desfazer-se dos

espectros das freqncias sonoras levando lentamente extino definitiva de cada

acorde acionado. Assim permitido ao apreciador (aquele que recepciona o som)

246
perceber a extino de determinados harmnicos da conjuntura acrdica de cada som.

Este o Poesildio que possui no to predominantemente a lgica da expressividade

intervalar. Ainda assim ocorrem incidncias desse procedimento, que uma tcnica, um

detalhe, um elemento, um tipo de organizao que visa dar sustentao sua potica de

ecletismo total aplicados em sua obra inaugural do quarto perodo ainda produtivo a

fase Ps-Moderna.

Os Dezesseis Poesildios para piano de Almeida Prado so um conjunto de obra

que contm em cada um de suas unidades Poesildios, variadas temticas que abordam

diversas motivaes, lugares e imagens. Em geral, eles esto ligados s motivaes dos

quadros de pinturas de artistas plsticos que pertenceram ao crculo scio-cultural do

compositor. Ao mesmo tempo, os Poesildios demonstram o alargado arcabouo de

tcnicas de composio que Almeida Prado domina. Cabe aqui tambm especificar que

os estudos envidados nesta pesquisa produziram dados para concluir-se que a grande

unidade do discurso potico de ecletismo total nos Poesildios obtida pelo que aqui

se designou como expressividade intervalar. A expressividade intervalar todo um

cuidado tcnico que o compositor aplica na constituio da distncia intervalar entre

determinadas alturas. As estruturas acrdicas contm em toda sua malha de constituio

material os intervalos que evidenciam tal processo de organizao. Essa preocupao

extensiva ao plano vertical assim como ao plano horizontal das estruturas intervalares, e

conseqentemente acrdicas. Assim, os Dezesseis Poesildios para piano de Almeida

Prado representam o incio da sua quarta fase a Ps-Moderna, e se configura no

objeto de estudo dessa pesquisa que concluiu a importncia da organizao intervalar na

construo musical que o compositor envida nesta obra.

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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS GRADUAO MSICA EM CONTEXTO
MESTRADO

EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS

POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Anexos
Volume II

Braslia, 2009.

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MSICA EM CONTEXTO
pea explora:

1)timbres por extenso de acordes quartais; 2)utilizao de acordes com graus suprimidos,
principalmente modais(3o. grau) e 5os. graus; 3) acordes com sobreposio quintal/quartal; 4) pea
com vrios ambientes modais.

E E C#m

E Asus (9) E/D

C#m/E C#m7

6
E E
E7 G

9 D/A Am G
F

12
E E C#m
E

255
 14 F6(9) G/A 15
Em/D C

C7 oitavas com harmonia quartal e quintal

C7

15 D#o/C

17 C7 C9(11#) 7+ F13 F(#9,#11/add9)

oitavas com harmonia quartal e quintal

Eb/Bb F#m(b5)/C Eb/Bb Fm/Ab

D/F#
18

20 D7+/A Asus4(7) D/A D/A

G6(7+)

24 G6 G6,9
G G7(sus11,13) F7+ B/A
7+ contraste em
dubiedade mas
7=6# com funo
modulatria,
transitria,
transtonal
6a. aumentada
resoluo do trtono criando eixo
dominante sem enharmnico
fundamental com o acorde de B
256
 27 C7 harmonia quartal

harpejos
quartais

31
Em C7+ harmonia quartal Em7/A Em/D

7a. 7a.

harmonia quartal
34
Em7 C7+/E G G6 harpejada no baixo

D/F#
6

38 G D/F# 40
Em7 Esus E

E7 G E
41 Am
Asus4/7 G F
contraste
e
dubiedade 13

46
E E Bm/F# Esus(b9,#11)
4# E

dois trtonos
sobrepostos

pontuao
tmbrica

Pedal em E com incluindo uma

e xpanso harpejada da 9a.

257
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 1

Seo A
1 frase 1
2 material A 3 2
4 ldio em mi 4 4 jnio em mi
E #4 E #4 C#m7 E #2 C#m/E C#m7

5 frase 2
A so# x sol
mixoldio em mi mixoldio (contraste) mixoldio em mi
Asus(9) E/D E E7 G E

9 frase 3
material A
mixoldio em mi elio jnio ldio ldio
D/A 6 Am F G E #4 E #4

Seo B
13 frase 4
3 2 B
4 ldio ldio em F 4 ldio de d (7a. abaix.)
E #4 C#m7 F6(9) G/A Em/D C C7

16 dominante dominante tnica

3 2
ldio jnio 4 4 jnio de
(#5) jnio de mib mib
C7 C7ldio (b7) D#o/C C7 C9(11#,7+) F13 F(#9,#11/add9) Eb/Bb F#m(b5)/C Fm/AbD/F#

20 frase 5
C
mixoldio em l
D7+/A Asus4(7) D/A D/A G6(7+)

24
3 2
4 4 ldio em f jnio (#5) mixoldio em d
G G6 G6,9 G7(sus11,13) F7+ B/A C7

Seo A
28 frase 6
2 harpejos quartais material A
4 mixoldio em d jnio em do harpejos quartais elio em m
C7 Em (4)

258
32 frase 7
3 harmonia 2 A
4 quartal 4 elio em mi
Em (4) C7+ Em (4,7) Em7/A Em/D Em7 C7+/E C7+/E G

36
3 2
4 4
G6 D/F# 6 G7+ D/F#

40 frase 8
2 A (orig.) mixoldio jnio
4 em mi em sol mixoldio em mi
mixoldio em mi
Esus E E #4 E7 G E 9 Asus4/7

44 frase 9
material A como coda
elio em l ldio em mi ldio em mi
Am F G E (4#,6) E 4# E

48
cadncia com acorde
indefinido (sem tera)
Bm/F# Esus(b9,#11)

Prado:

O Poesildio n1 quase que uma releitura de um Ponteio de Guarnieri, de uma

Paulistana de Santoro. uma pea muito singela, mas que tem momentos transtonais - so
dois pices, dois flashes.

Poesildio n. 1
Sntese Analtica:

1) inseres de elementos transtonais (acorde de Messiaen);

2) inseres de vrios ambientes modais;
3) trechos com lgicas funcionais harnnicas;
4) predominncia de um centro tonal;
5) expressividade Intervalar como elemento de insero da lgica transtonal.

259
pea explora: (pea de relaes complexas)
1)utilizao de harmonias extratificadas (no completas) 2)escolhas de texturas provindas de intervalos
sobrepostos para pesar ou rarefazer timbre (densidade timbrstica)3) dubiedade e constraste 4)srie dodecaf
nica incompleta 5) articulao subdividida com harpejos em semicolcheia versus estruturas tessiturais amplifi
cadas de carter homofnico 6)dubiedade harmnica e sobreposio de duas idias harmnicas
C acordes por
1 Fsus(add#9,#10) Fsus#3/A# sobreposio
de quintas

F#/C#
Csus4

relaes si l f sol# l# sol do

r
de segundas 3 l quinta de r f quinta de si
maiores e saltos quartais
menores descendentes
na melodia

entre
linha
superior mi fa# sib f sib f
5 do# mi do do sib lb
e inferior
D#m/F# 6
saltos quartais

3a. 4a. 2a.

2o. G F#9/A#
tetracorde
descendente
do lcrio 6a. 5a. 3a. 5a. 4a. 3a.
de si (C) 6 5a. 5a. melodia em frgio
7 de F com
uma sensvel
Bsus4(b5,7) ocasional para L
6a.
harmonias
dubiedade quartais
8 intervalar
Gm7(#8_9)

Asus4(7) Gsus4(7)

harmonias Fsus(#4,7)
quartais

260
 extenso do procedimento anterior
13
Bbm parte 1 da frase

Fm(7+,9_#8)

Gb7+ F
16 F7/A Gm7

parte 2 da frase
dubiedade
harmnica;
sequencia
19 Ebm Ebm Db Cm Bm meldica
em
Bm menor
parte 3 da frase harmnica

dubiedade
por
l#,do#,mi=A#o trade diminuta C(omit3) 9 enharmonia
22
Am e por
reminiscncias contraste
harmnicas = 3a.
modal M/m
pedaos
de harmonias

sobreposio
F#
harpejos intercalados por duas ou mais harmonias C (9) Fsus#3/A# do nexo
harmnico
24 e dubiedade

harmonias
quartais

5a
5a Bbm
25 5a

4a 4a 2a.
menor
harmonia
quartal
Bb/E
repetio e ou
colagem de
material j
apresentado
261
 7a. 6a. 7a. 6a. 6a.
7a. 6a.
l
27

3a.
4a. 4a. 4a. 3a.
4a. 3a.
29
nota de sada pr teras sequenciais descendentes

nota de contraste modal (M / m) Ebm7

Fm

31 D#m/F# harmonia quartal

G
4as 4as
. .
2o. tetracorde
descendente 5a 3a
3a
5a 4a. . 5a 6a 4a. F#9/A#
6a . . .
do lcrio em 32 . .
.
d

Am

35 Am(omit5) Gb(omit5)7+ Ebm

finalizao
38 Ebm Db (omit 5) Cm(omit5) Bm com acorde I
Em Dm
do drico de r

dubiedade
harmnica

262
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 2
(temtica / estrutural)

Parte 1: A
1 2
5 4
4 motivo a (8 sons de uma srie dodecafnica no baixo) 4
Fsus(add#9,#10) Fsus#3)/A# Csus4
do#1 l#1 mi2 l#2 do#2 sol2 do3 sol3 do4
r 0 si 0 l1 f2 sol#3 l#3 A#3 do#

3
5 (texturas de sobreposies intervalares)
4 motivo b
duas vozes superiores: stima diminuta, quintas justas, sextas maiores
voz inferior: relaes de segundas maiores e menores com uma das vozes superiores (2a. voz)

4
5
4 motivo c
saltos quartais descendentes na voz 1
relaes de stimas/segundas entre voz 3 e voz 2

5
7 motivo motivo
4 d e
D#m/F# (desc. sol# 2,r#2,l#2)
saltos quartais nota l (tr)-----------------------
2. tetracorde de si (lcrio) 2. tetracorde de si = G intervalos: 3a. 4a. 2a. / 3a. 4a. 2a.

6
8 motivo motivo
4 f g

saltos quartais intervalos: 6a. 5a. 3a. / 5a. 4a. 3a. / 5a. 5.
saltos quartais nota f (tr) ----------------------------------------------------------------------------

263
Parte 2: B
7
4
4 frase a
sobreposies de quartas no acompanhamento
frgio em l
Bsus4(b5,7) [trecho em sol mixoldio] harm. Asus4(7) harmonia quartal
quartal

9
1 silncio
extenso 4
sobreposies de quartas no no acompanhamento
frgio em l
Gsus4(7) Fsus(#4,7) Gm7(#8_9)

13
4 1 silncio 4
4 extenso 4 4 frase b
extenso do procedimento anterior parte 1 da frase parte 2
frgio em l menor meldico
Fm(7+,9_#8) Bbm Bbm F7/A

17
2 3 4
4 4 4
parte 3 da frase b
elio menor meldico menor meldico
Gm7 Gb7+ F(omit5) Ebm Ebm Db

21 A#m(b5) F#/A# C(omit3) F#/A#

ponte/transio 5 motivo a
4
material da frase b material da frase b

Cm Bm Am (omit5) Am (omit5)
Parte 3: Coda
24
5
4 motivo a
Fsus(add#9,#10) Fsus#3)/A#
do#1 l#1 mi2 l#2 do#2 sol2 do3 sol do4
r 0 si 0 l1 f2 sol#3 l#3

264
25 4
4 parte 1 da frase b
motivo i
harmonia quartal
interv.5a.,5a.,5a. elio
interv.4 ., 4a.
a
Bb/E Bbm Bbm

27
2
4 motivo j
intervalos: intervalos:
8a., 7a., 7a., 6a. 7a., 6a.,6a. 7a., 6a.,
Bsus4(b5) Asus4(7) Gsus4(7) Fsus#4(7)

29 parte 2 da frase b 30 31
4 2 menor 3 motivo
4 menor meldico 4 mel. 4 d
D#m/F# saltos quartais desc. saltos quartais desc.
elio 2. tetracorde sol# 2,r#2,l#2
Fm Ebm7 de si (lcrio) 2.tetracorde de si= G F#9/A#

32 33 34 35
3 motivo 4 menor menor meldico
meld.
4 g 4
parte 2 frase b
interv.: 6a. 5a. interv.: 5a. 4a. 3a. / 5a. 6. 4.a elio de l
3a.
nota f (tr) ------------- ----------------------------------- Am(omit5) Am(omit5) Gb(omit5)7+

36 37 38 39
silncio 3 parte 3 da frase b 4
4 4

menor meldico menor meldico elio em sib

Ebm Ebm Db#5 Cm(omit5) Bm

40
silncio

cadncia suspensiva fragmento

drico de r
Em Dm Dm

265
Prado:

O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenes mltiplas... Poesildio
n2! O Poesildio n2 tem um pouco de atonal, um pouco de barroco. um pouco um
rond tambm. H um no senso. um patchwork. Foi a primeira vez, em toda a
minha escrita musical, que fiz uma colagem como essa. Depois utilizei esse recurso em
outras peas.

Poesildio n. 2
Sntese Analtica:

1) temas dispostos em patchwork;

2) re-estruturao da forma o lidar prtico das formas e seus conceitos dentro da obra;
3) a expressividade intervalar como elemento gerativo das ordens materiais,
evidendiando as possibilidades originais desses materiais como teoria de msica;
4) operao de diversos sistemas musicais (tonal, atonal ,modal e serial) e suas
peculiaridades e materiais numa mesma obra.

266
pea que explora 5)ostinato pressupondo idia de minimalismo; 6) utilizao de improvisao como processo
e como elemento de contraste entre as partes.7)outras lgicas de utilizao de artefatos do
1)Superposio de tonal - aproxiamao cromtica e trtono; 8) superposio de ornamentos (de vrios
elementos como: intervalos)
modos, escalas,
tetracordes, harm A
nias... intervalos; 1 G trtono
2)Dubiedade
harmnica;
3)Contraveno de
regras tonais de F#
resolues de tr-
no e sensveis;
4)Harmonias
quartais...

2 F

7a. m
F
3

2a. m 2a. m
mixoldio E7
em mi
(A)
7a. m

4 inflexo meldica em 3a. m : l - do

paralelismo acordes
de 2as. quartais
entre vozes
sobreposio acordes
intervalar quarta e
sexta

7
Jnico
de
D Maior

F Db E
B B B

267
 10 G C

G G F#m Em F
13
G

E F Eb
15 D

C Bb7(5+)13 G7(9) A7 G7(9) A7 G7(9) A7 G7(9)

16 Db7(5+)13

Eb G7(9)11 A7 G7(9)11 A7 G7(9) A7

dubiedade harmnica
17
superposio harmnica e superposio modal
C
hexatnica em d

Db Cb7(5+)13
G7(9) D#m(b5) A7
pentatnica
em sol de
tons inteiros
C

A7
G7(9) A7 G7(9)11 A7 G7(9)

268
 sobreposio escalar
19 sobreposio intervalar F sobreposio intervalar

24 G G

7 13 13 11

dupla aproximao cromtica E F

E F
28 2o. tetracorde de E G
G 7 13

dubiedade G 11 9 7
de
centro tonal
ou
super posio
de centros F F F
E E E
(E e F)
31
G G 11 G

F F F
E E E
34
G G 7 G
13 11 13

E F E F F
E

269
 37 G G G

formao F F F
de E E
E
cluster G
40 G7

F#

cluster

expanso harmnica descendente

apogiaturas
6as.

43 44

apogiaturas
46 sobreposio intervalar de 2a. m 3as.
sobreposio
modal
Elio
B7+/D#
G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 de Eb

49

G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9

52

G7+(#5) #9 G7+(#5) #9

270
 sensvel dubiedade F
processos 56 C C#m
si para harmnica
escalares e conceito de
acordais resolues
B Ab de
2o. A
sensveis e
tetracorde jogos de
de B quintas no
maior provveis

harmonias oitavas oitavas oitavas oitavas

quartais
e
oitavas 57
que refor
am
brilho e
transparncia
58

oitava oitava oitava

C#m
59 Ab F

sensvel mi de
A F

C#m F
60
C

A
Ab
sensvel B
si de C

61 oitavas

trinado
textura

superposio aluso ao trtono

intervalar a cadenciao
2as. menores mas contra a
271 conveno
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 3
processo de composio baseado em elementos bsicos da teoria musical;
procedimentos de sobreposio: simultaneidade e consecutividade;
contraste entre conceitos da base da teoria musical.

Parte 1
1 sobreposies motvicas
7 motivo ammmmmmmmmmmmmmmmmmmm
8 motivo b (harmonias quartais) mmmmmmmmm
G A trtono
sol f r do# l si si
F#/C# l# r# sol# mi# l# r# f# si mi r sol d r r# mi f

2 motivo cmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
6 1 2 1 1 elemento 1 (c)
8 8 elemento1 (c) 8 elemento2 8 elemento1 (c) 8 elemento 3 (c)
duas escalas espelhadas nota contra nota escala contra escala nota contra nota

Sobrepostas sobrepostas sobrepostas Sobrepostas

F f 5 F f 5
E mi4 E mi4

cont. do 2 3
1 5
8 escala x harpejo 8 motivo d
texturas de 2as. m e ornamentos em saltos de 7as.
F (escala) notas repetidas (5 vezes) - f
E7 (harpejo-acorde) notas repetidas (5 vezes) - mi

Parte 2
4 frase A (tema harmnico)
6 acordes quartais idem
8 acordes quarta e sexta

mi l r/ F7+(omit5) mi l r/ F7+(omit5) idem mi l r/ F7+(omit5)

Bbm/F Abm/Eb Bbm/F Abm/Eb idem Bbm/F Abm/Eb

Parte 3
7 frase B Ciranda 1
4 acomp. de escalas com mltiplos
6 5
8 quintais em trades e variados acordes 8 8
jnio em d jnio em d jnio em d jnio em d
sol4 sol4 do4 do4 f4 l4 sol4 do4 r4 mi4 do4 r4 sol3 mi4 do4
F Db E B B B G G

272
11 frase B (cont.)
4 3 4 4
8 8 8 8
jnio em do jnio em do jnio em do jnio em do
do5 sol4 mi4 do4 l4 f4 sol4 do4 r4 mi4 do4 r4 sol3
F#m Em F E F Eb D

Parte 4
15 frase C (tema harmnico) - Ciranda 2
10 elemento 1 (C)
8 sensvel mi para f
harp. ligao l sol l sol l sol l
f mi f mi f mi f
C Bb7(5+)13 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5

16 variao 1
9 elemento 1 (Eb)
8
transposto l (do) sol l (do) sol l (do) sol
harp. ligao f mi f mi f mi
Eb Db7(5+)13 G7(9)11 omit5 A7 G7(9)11 omit5 A7 G7(9)11 omit5 A7

17 variao 2
13 elemento 1 (Db)
8 transposto dubiedade harmnica
harp. ligao superps. harm. (hexatnica) x superp. harm. (pentatnica de tons inteiros)
jnio sem 7.o gr C jnio C jnio C jnio C jnio
Db Cb7(5+)13 G7(9)11 omit5 A7 A7 A7 A7
D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5)

17 cont. variao 2 cont 18

1
dubiedade harmnica 8
superposio tonal e superposio modal (maior x menor meldico)
C jnio sem 7.o gr C jnio sem 7.o gr C jnio sem 7.o gr
A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5

Parte 5
19 motivo c (com carter de frase) - TRANSIO
2
sobreposio
8 escalar dupla aprox.
a a
sobreposio intervalar 2 . m espelhada sobreposio interv. 2 . m aproximao cromtica
f3 mi3 solb3 f3 F f3 f3 f3------------ ----------------
r#3 mi3 E mi3 mi3 r#3 mi3 do#3 r#4 mi

273
Parte 6
26 frase D (desenvolvimento com carter de improvisao) Ciranda 3
5
8
mixoldio em sol
G G G G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

30 D (sempre improvisao)
5
8 . .
mixoldio em sol . .
G G G G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

34 D (sempre improvisao)
5
8
mixoldio em sol
G G G G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

38 D (sempre improvisao)
5 motivo c
8 elemento1 C
(invertido)
mixoldio em sol escala contra escala
G G G G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 F#
+l2----------------------- +l2+sol2------------------- +l2+sol2+f2--------------
formao de cluster por adio de notas

42 43 44 citao motivo c (poesildio 2) 45

de tratamento
1 7 sobreposio intervalar de 2a. m 2
sem frmula de compasso 8 8 motivo e 8
fermata no vazio pausa r5 si4 sol4 mi4 do4 l3 f3
sem indicao de figura si4 sol4 mi4 do4 l3 f3 r3
l#4 f#4 r#4 si3 sol#3 mi3 do#3
Parte 7
46 frase E (com carter de improvisao) Ciranda 4
6
8 do re mib f sol lb sib do
material em elio de d

B7+/D# G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9

274
50 frase E (com carter de improvisao) cont.
6 2
8 8
material em elio em d
do re mib f sol lb sib do
G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9

Parte 8
56 Coda (reviso dos materiais) motivo f
3
8 processos escalares e acordais
escala quintal escala quintal escala quintal
da trade de C da trade de C#m da trade de F
tetracorde 2 tetracorde 1 de escala quintal
de B maior Ab maior da trade de A

57 Coda (reviso dos materiais) motivo f

4 motivo a - oitavas que reforam brilho e transparncia
8 motivo b - harmonias quartais
oitavas oitavas oitavas oitavas
sol4 sol5 f4 f5 do#4 do#5 l3 l4
sol#3do#4f#4 ll#3r#4sol#4 mi#3l#3r#4 r3sol3do4

58 Coda (reviso dos materiais) motivo f (com citao superior do motivo a)

4 motivo b - harmonias quartais
8 motivo a - oitavas que reforam brilho e transparncia
esc. quintal f#4 do#4 sol#3 sol#4 r#4 ll#3 r#4 l#3 mi#3
trade de C oitavas oitavas oitavas
esc.quintal de A sol4 sol5 f3 f4 r3 r4

59 Coda (reviso dos materiais) motivo f + com citao superior do motivo a: as oitavas
3
8 processos escalares e acordais
escala quintal escala quintal sol6 f6
da trade de C#m da trade de F sol5 f5
tetracorde 1 de escala quintal do#5 trinado ---------------------------
Ab maior da trade de A
sol#5 f#5

60 Coda (reviso dos materiais) motivo f

3
8 processos escalares e acordais
escala quintal escala quintal escala quintal
da trade de C da trade de C#m da trade de F
tetracorde 2 tetracorde 1 de escala quintal
de B maior Ab maior da trade de A

275
61 Coda (reviso dos materiais) - com citao superior do motivo a: as oitavas
7
8 processos de oitava + interv. de 2a.m + textura em trinado
sol6 f6 r6 l6 si6
sol5 f5 r5 l5 si5
do#5 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
aluso ao trtono
e cadncia harmnica
sol#4 f#4 r#4 l#5 f4

62 Coda (reviso dos materiais) - com citao superior do motivo a: as oitavas

7
8 processos de oitava + interv. de 2a.m
f#5

f#4
mi5 sol1

r#4 f#0

Prado:
A Suely Pinotti criou uma srie de quadros em que havia crianas brincando. Uma espcie de textura meio
cubista e transparente. O Poesildio n3 uma releitura do pianismo das Cirandasde Villa-Lobos em que
cada textura um brinquedo. Tem diversos conjuntos que explicam at essa disparidade de texturas.

Poesildio n. 3
Sntese Analtica:

1) mdulos de pensamentos ou materiais como funo constitutiva de elementos da forma

menor da grande forma possibilidades, criao e alterao;
2) intertextualidade maneira do estilismo de escrever de Villa Lobos atravs da 4
cirandas;
3) contraste na ordem intervalar como uma malha constitutiva de atravs dos intervalos da
ordem classe 1de intervalos/alturas segundo Forte e Straus;
3) um minimalismo criativo com seus ostinatos;

276
pea explora:

sobreposies grupetos cromticos com carter

de procedimen de extenso do cluster na mo esquerda
tos (harmonia
e modos, esca
las ou parte de Em(omit5) Dm(omit5)/C A Fsus9/E Esus9/F Dm7/G Ab
las; clusters
Clusters e desdo de trs
bramentos e notas
cadncias incon
vencionais explo
rando texturas
extenso do cluster
na mo esquerda cromatismos e segundas maiores

pr-
cluters

de
trs
notas acordes tridicos por segundas

intervalos inusuais

C Bm(b8) Ab(#8) A7/B G#4,7/C D6(11) E

segundas M e m

grupos cromticos grupos cromticos grupos cromticos

277
 sobreposies de duas idias harmnicas Fsus4(7,9)(omit5)
Am(omit5) Ab(omit5) Dsus4(7)omit5 F#m(omit5) Cm7(add3M)
harmonia quartal

C
1o. tetracorde de
1o. tetracorde de 2o. tetracorde de Bb
D#m de Fm
grupos
cromticos

sobreposies
Db(sus#4)/B
de quintas:
quinta justa
Ab(omit5)/G quinta diminuta
Bb(omit5) Am(omit5) F#m/A
Gb(omit5)/F Am(b5) Eb

1o. tetracorde de C
trtono de C (descendente) em oitava

cromatismo em oitavas 1o. tetracorde

elementos motvicos com texturas de ornamentos de C#m
2as. maiores (ou Elio de E)

3as. menores 2as. maiores

1o. tetracorde
de Dm
(ou Elio de F)

278
 texturas em processos cromticos

explorao
de regies
agudas do
piano

grupos cromticos grupos cromticos

explorao
de regies
agudas do
piano

grupos cromticos

Dm(omit5)/C segundas Db7+(omit5)/C

A Eb(omit5) Am

segundas Bsus(addb9)

G/D Em(b5) trtono

C#o

dubiedade
indefinio
C#7(omit5)

C#o

279
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 4
tema coral e desenvolvimentos sem preocupao de compasso
em modelos de contraste entre compasso e sistema
(mtodo de Schoenberg )

c. 1
tema coral A (tema harmnico-meldico) 16(2) (1) (sol4f4f#4)
f4
harmonia x oitava 8 (8) (8) mi4
pausa r#4
3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitava na segunda metade)
tema em 6 mnimas consecutivas semibreve
sistema 1
sol3 f3 mi3 do3 r3 do3 do3
Em(omit5) Dm(omit5)/C A Fsus9/E Esus9/F Dm7/G Ab

(13) tema coral A - desenvolvimento com idia de variao

(8)
clusters (3 notas) derivando do tema meldico desenvolvido como ornamento sempre rtmica minimalista

sistema 2 horizontal (grupeto cromtico) X vertical (acorde=cluster)

horizontal (f4sol4sol#4) (mi4f4mib4) (do4r4do#4) (r4mi4mib4) (do4r4do#4) (do4r4do#4) (do4r4do#4)
vertical mi4 r4 do4 r4 do4 do4 do4
r#4 rb4 si3 rb4 si3 si3 si3
clusters do4 do4 l#3 do4 l#3 l#3 l#3

c. 2
tema coral B (tema harmnico-meldico) 12(2) (1) (l#3si3do4)
similaridade no processo de A x diferena no material de B 8 (8) (8)(sol3sol#3l3)
pausa
3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitava na segunda metade)
tema em 6 mnimas consecutivas semibreve
sistema 3
sol3 sib3 l3 sol3 f#3 sol3 mi3
C Bm(b8) Ab(#8) A7/B G#4,7/C D6(11) E

(8) tema coral B - desenvolvimento com idia de variao

(8)
pergunta (m.e.) resposta (m.d.)
material cromtico baseado no tema meldio B
sistema 4
(l#3si3do4) (do#4r4mi4) (do4do#4r4) (l#3si3do4)
(sol3sol#3l3) (sib3si3do4) (l3l#3si3) (sol3sol#3l3)

c. 3 parte 1
tema coral C (tema harmnico-meldico)
(6) 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas)
(4) tema em 5 mnimas consecutivas semibreve
sistema 5 do
Am(omit5) Ab(omit5) Dsus4(7)omit5 F#m(omit5) Fsus4(7,9)(omit5) Cm7(add3M)
sol2 f2 mi2 r2 do2
sol1 f1 mi1 r1 do1
idia de C do0

280
c. 3 parte 2
(9) tema coral C - desenvolvimento com idia de variao
(8)
material cromtico + material de tetracorde de harmonia/escala; ambos baseados no tema meldio C
pergunta (m.e.) resposta (m.d.)
sistema 6
grupo grupo grupo 1. tetracorde grupo 2. tetracorde grupo 1o. tetracorde
cromtico cromtico cromtico cromtico cromtico
de D#m de Fm de Bb
Do4si3sib3 r#3mi#3f#3sol#3 do3rb3mob3f3 sib3do4r4mib4
do3do#3r4 do3do#3r4 l2l#2si2 sol3sol#3l3

c. 4 parte 1
tema coral D - (tema harmnico-meldico)
(6) 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas)
(4) tema em 5 mnimas/1 semibreve/2 semnimas consecutivas
semibreve
sistema7 tema o carter temtico idia de cadncia (resoluo do trtono) do
Bb(omit5) Am(omit5) Ab(omit5)/G Gb(omit5)/F Db(sus#4)/B Am(b5) Eb F#m/A C
sol2 f#2 f2 mi2 si1 f1 mi2 r2 do1
sol1 f#1 f1 mi1 Si0 f0 mi1 r1 do0
idia em material cromtico trtono fragmento escalar desc. de C

c. 4 parte 2
transio com carter de codeta - desenvolvimento parte 2 do tema C
(6) 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas)
(16) tema em 5 mnimas/1 semibreve/2 semnimas consecutivas
sistema 8
2as. M 3as. m 2as. M 2as. M 2o. tetracorde 1o. tetracorde do
do lcrio de si elio de C#m
f4 sol4 f4 sol4 l4 si4 l4 si4 do#4 r#4 mi4 f#4
r#4f#4r#4f#4 f#4sol#4f#4sol#4 si2 l2 sol2 f2

c. 4 parte 3
Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado)
(5) (2)
(16) (16)
sistema 9
2a. M , 2a. m,2a.m 2a . M , 2a . 2a . M , 2a . 2a . M , 2a . 2a. M , 2a. cromatismo
m,2a.m m,2a.m m,2a.m m,2a.m
f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 f5sol5lb5sol5 r6rb6do6rb6 r6rb6do6rb6
solb5f5mi5mib5 r5rb5do5si4 sib4si4do5rb5 r5mib5mi5f5 solb5f5solb5f5 mi6mib6r6mib6 mi6mib6r6mib6
Cromatismo desc. cromatismo asc. cromatismo 2a.m

281
c. 4 parte 4
Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado)
(4) cromatismo x 2as. m (carter de trinado) (3)
(16) (16)
sistema 10
cromatismo cromatismo cromatismo cromatismo cromatismo cromatismo cromatismo
l#5sil5do6do#5 r6r#6mi6f f#6sol6sol#6l6 l#6si6do7do#7 r7r#7mi7f7 f#7sol7sol#7l7 L#7si7do7si7do7
6
l4sol#4l4sol#4 do5si4do5si4 f5mi5f5mi5 f5mi5f5mi5 f5mi5mib5r5 f5mi5mib5r5 f5mi5mib5r5rb5
2a . m 2a. m cromatismo cromatismo cromatismo

c. 4 parte 5 (Coda) c. 4 parte 6 (Coda)

coda parte 1 do A (elementos do coral) contraste entre unidades de tempo: 4 e 8
A citao de elemento da variao de A
(8) 3 vozes (m.d.) - coral (7) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (8)
(sol,f, mi)
espao x tempo
sistema 11 coral x idia de textura
sol3 f3 mi3 sol4 l4 sol#4
Em(omit5) Dm(omit5)/C A f4 mi4 r#

c. 5 (Coda) c. 5 parte 2
coda parte 1 do A
variao harmnica A citao de elemento do desenv. A
(11) 3 vozes (m.d.) - coral (4) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi)

sistema 11 sistema 12
sol3 f3 mi3 sol4 l4 sol#4
Eb(omit5) Db7+(omit5)/C Am f4 mi4 r#

c. 6 (Coda) c. 6 parte 2
coda parte 1 do A - regularidade x irregularidade de compasso
variao harmnica A extenso
(11) 3 vozes (m.d.) - coral (8) pergunta (m.e) + resposta (m.d.)
(4) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi)

sistema 12
sol3 f3 mi3---------- ------------------------- mi#3
G/D Bsus(addb9) Em(b5)-------- Em(b5)-------(C#o)------- (mi#2,si2,mi#3) vert.
do#1
do#0 C#7(omit5)

282
Prado:

O Poesildio n4 o mais genial do primeiro ciclo. A Berenice Toledo fez um quadro em

que havia formiguinhas (pintadas) andando... Tem um coral, depois as formiguinhas
imitam, respondendo insetamente. Isso s pode ser analisado com a teoria dos
conjuntos. No final, h uma Coda, mas interrompida, igual que Beethoven fez na Sonata
Appassionata

Poesildio n. 4
Sntese Analtica:

1) wordpainting atravs das variaes em segundas menores a partir de um tema

coral de 5 a 7 vozes;
2) idia forma a partir de um contedo por sistemas;
3) uma obra discorrida em 6 compassos.
4) estreitamento com transformaes harmnicas dos materiais dos tema coral.

283
pea explora: 5)explorao de timbres por sobreposies de camadas de materiais
1)Sobreposio em defasagem; 6) as sobreposies assumindo papel de contraponto
entre modos de intervalosque privilegiam 2as., 4as.;
(elio e harmonias
outras)
2)Dualidade e
dubiedade entre 1
modo maior e
menor
3)Sobreposio Bbm Bbm
de
de tons e acordes
quartais
4)Sobreposio Bbm7
de mixoldio e ou 3 Bbm7/Ab
traz relaes de
dubiedade
Bbm Bbm Bbm

6 harmonia
quartal G7/D

Bbm Bbm

8 C7+/E
Dm7 G7(6)/B

Bbm Bbm Bbm

11
Dm7/A Cm7/G B7+/F#

Am meldica G (jnio em sol) F (ldio em f)

284
 14 superposio de materiais em tons diferentes

mi
D/F#
16

dualidade A x Am

A / Am

Bb cromatismo em
D
oitavas
mi b A / Am
dualidade A x Am
18

Em

cromatismo em Bm
oitavas

285
 menor meldico de Am mixoldio de G
20

D7 mixoldio de G D7 D7 D7

24

D7 D7 Bbm

28 acordes com escrita variada com fins de acordes quartais

Asus4(7) Bm7(b5) B(sus) add b9

Bbm
* Bbm

Em/B Asus4
31 Bbm Ebsus4/Bb dubiedade harmnica

Bbm Bbm *

34 Bbm
7

Bbm Bbm *

37 Bbm
7 9a.M

Bbm
Ebm7(9)/F

dubiedade e indefinio
Bbm
trtono de Eb com ; mas enharmonicamente podendo ser: A/G

ou seja dualidade
entre Eb e D
286
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 5
sobreposio tons,modos, e harmonias; defasagem e ostinatos;
relembrana da forma ABA
A
1 Frase A
7
4
elio em sib elio em sib
Bbm
rb4 sib3--- -------- -------- rb4 sib3
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

3
7
4
elio em sib elio em sib
Bbm Bbm7
mib3 rb4 rb4 ------ --- rb4 rb4 sib3
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

5
7
4
notas predominates do acorde transio - ponte
Bbm7/Ab harmonia quartal
l2, r sol, do f,r
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

7
7
4
notas predominantes do acorde notas predominantes dos acordes
G7/D Dm7 C7+/E

sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

9
7
4
notas do acorde notas do acorde
C7+/E G7(6)/B

sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

287
11 Ponte Transio (sobreposies)
5
4
notas do acorde notas do acorde notas do acorde
Dm7/A Cm7/G B7+/F#

l3 sol#3 f#3 mi3 R3 sol3 F#3 mi3 r3 do3 f3 mi3 r3 do3 si2
l2 (parte escala no elio em l) sol2 G (jnio em sol) f2 F (ldio em f)
linha descendente (de 2a. M) linha descendente (de 2a. M)

B
14
7 materiais em: sobreposies de
4 camadas de oitavas e intervalos quartais
E jnio de mi E jnio de mi
jnio de si B si5 sol#5 -------- do#6 si5 l#5 sol#5 si5 sol#5
si4 sol#4 -------- do#5 si4 l#4 sol#4 si4 sol#4
mi4 r#4 do#4 si3 l3 sol#3 F#3 mi4 r#4 do#4 si3 l3 sol#3 f#3
si3 harm. sol#3 harm. mi3 harm. si3 harm. sol#3 harm. mi3 harm.
f#3 quart. r#3 quart. si2 quart. f#3 quart. r#3 quart. si2 quart.
mi1 l1
mi0 l0

16
7
4 tessituras amplas (grave + aguda) tessitura grave
E jnio de mi E jnio de mi
-------- mi6 si5 l#5 sol#5 si5 --- -------- dualidade:
-------- mi5 si4 l#4 sol#4 si4 --- -------- 5. j menor x maior
mi4 r#4 do#4 si3 l3 sol#3 F#3 2. m 2a. M 4a. j 2a. M 4a. j
si3 harm. sol#3 harm. mi3 harm. mi2 -------- -------- f#2 -------- l2 --------
f#3 quart. r#3 quart. si2 quart. l1 si1 do2 do#2 r2 mi2 f2
r2 sib1 r2 mi2
r1 sib0 r1 mi1

18 relaes de superposies e intersees de intervalos: 2as., 3a.s, 4.s, 6.s

7
4 relaes de sensveis relaes de sensveis

3. M 4a . j 4a. j 3a . j
2. M 5a. d 3a . M 3a. M 4a. j 5. D 6a. m 6. m
l2 r3 -------- -------- mib3 -------- -------- l3 -------- -------- do4 -------- do#4 --------
f#2 sol#2 l2 si2 do2 do#2 r2 mi2 f2 f#2 sol2 l2 l#2 si2
f1 sol1 sol#1 l#1 si1 r2
f0 sol0 sol#0 l#0 si0 r1

288
A
20 Frase A
6
4

D7 D7 D7
l4 f#4 ----- si4 l4 sol#4 f#4 l4 ----- f#4 ----- do5 r5 l4 sol4
do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3 do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3 do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3
r3 mixoldio em r r3 mixoldio em r r3 mixoldio em r
linha descendente linha descendente linha descendente

23 Frase A
6
4

D7 D7 D7
f#4 --- ----- r4 ---- ----- si4 sol4 ---- ----- do5 l4 ----- ----- ----- ----- ----- -----
do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3 do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3 do3 si3 l3 sol3 f#3 mi3
r3 mixoldio em r r3 mixoldio em r r3 mixoldio em r
linha descendente linha descendente linha descendente sib2
sib1

26 Frase A
6 sobreposies e
4 materiais em regio grave x regio mdia
elio em sib mib4 rb4 do3 sib3
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
sib2
lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 relaes de segundas
Ooitavas como rb3 sib1 -------- ---------
elem. temticos rb2 sib0 -------- --------- l1
(sib ) -------------------------------------------------------- l0

28 Frase A
6 sobreposies e superposies de harmonias
4 materiais em regio grave x regio mdia
Bbm Db
rb4 ---------- f4 ---------- lb4 -------- sol3 --------- l3 ------- f# ---------
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 Asus4(7)(omit5) Bm7(b5)omit3 Am(add4,add9,13)
Em/B Ebsus4/Bb Asus4
Bb2 elio de sib

289
30 Frase A (como coda do processo) por defasagem
7
4
elio em sib elio em sib
Bbm
rb4 sib3 ------- -------- ------- sib4 lb4 f4 sib3 rb4 mib4
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

32 Frase A (como coda do processo) por defasagem

7 6 superposies de harmonias
4 4
elio em sib coda
sol3 --------- l3 ------- f# ---------
mib4 ------- ------- rb4 ------- sib3 ------- Asus4(7)(omit5) Bm7(b5)omit3 Am(add4,add9,13)
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 Em/B Ebsus4/Bb Asus4
Bb2 elio em sib

34
7
4
elio em sib elio em sib
Bbm Bbm
rb4 sib3 sib3 -------- -------- rb4 sib3 ------- ------- -------
sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3
Bb2 elio em sib Bb2 elio em sib

36 Frase A (como processo)

8
4 superposies de harmonias

sol3 --------------- l3 -------------- f# ----------------

Asus4(7)(omit5) Bm7(b5)omit3 Am(add4,add9,13)
Em/B Ebsus4/Bb Asus4

37 Frase A (como processo) - defasagem

7
4
elio em sib elio em sib
sib4 lb4 solb4 f4 mib3 rb3 do3
Bbm(omit5) Bb2
rb1 elio em sib elio em sib
l0
sol0

290
39 Concluso da Frase A - Cadncia Final
7 4 sobreposio intervalar com resultante
4 sobreposio harmnica 4 harmnica
Dbsus4(6)/F
Ebm7(9)/F sib5 9a. M
lb4
9a. M solb4 Dbsus4
solb1 Bbm rb4
f0 f3

O Poesildio n5 uma Passacaglia. Uma Passacaglia de sete tempos, que viram seis. S
me dei conta disso depois que conversei com a Maria Lcia Pascoal e ela me disse que
vocs haviam descoberto isso. Passados dois anos, em 1985, resolvi continuar, mas queria
que fosse algo alm de Poesildios. Seriam mistrios. Existem as Noches de los Jardines de
Espaa do Manuel de Falla, que so situaes de jardins onricos. E as noites na Espanha
tm um sentido muito mstico por causa de So Joo da Cruz a noite da alma, na qual
voc tenta imaginar Deus no escuro da noite, mas no consegue v-lo. Tudo isso formou
um amlgama e eu continuei os Poesildios com Noites. O segundo ciclo muito
mais revolucionrio do que o primeiro. Os 16 Poesildios nunca foram tocados. Voc est
fazendo a estria dessa obra, sabia?

Poesildio n. 4
Sntese Analtica:

1) uma passacaglia que tem um eixo em Elio de Bb, mas logo em sua segunda parte
tem um o amterial superior em outras referencias de acordes sobre o contnuo Elio
em Si B; sendo que na Seco B, as sobreposies so em trs nveis de materiais:
organiza-se em outros acordes modos, outros centros;
2) utilizao de colagens na Seo da Coda;
3) formalmente um ABA; uma Seco B altamente modulante ou de estruturas
diferentes sobrepostas, relembrando um contraponto de ordens materiais em
diferentes alturas (ou centros);

291
pea explora:

1)sobreposio de modos mais variadamente com omisso de graus..; 2)utilizao de unssonos; 3)dubiedade
na escrita, (ampla utilizao de enharmonia para indicar dubiedade sobreposies tonais; 4)omisso de graus
em determinados modos causando sobreposio de dubiedades (indefinio harmnica); 5)novas texturas em
camadas com stimas menores, sobreposio de quintas (vrios tipos) e clusters; 6)parmetros diferentes de
figurao rtmica; 7)organizaes intervalares com objetivo de produzir nveis ou camadas de timbres
(consultar classe da alturas de Forte e Lester); 8) indefinio por omisso de graus de modos e acordes (como
elio de d, sem 7o. grau).

Ab7+(add#4)/D Gsus (b9) sub compasso=elemento motvico 2

sub compasso=elemento motvico 1

9a.M
intercalao
quartal

sub compasso=elemento motvico 3 sub compasso=elemento motvico 4

elio em do
Dsus(b4)
unssono
com notas
repetidas
na mo di
reita
Em(omit5)b8
elio de d - sem 7o. grau Cm(add b6)

ldio de
Ab

Em7(omit5)xE7(omit5) enharm = lb = sol# dubiedade escrita novamente

C drico de d

292
 Compasso=elemento motvico 5

Ldio em do (sem l e r) C7+

sequncia
de
stimas
menores
elemento motvico- intervalar 6

cluster 5a. diminuta

sub grave
Elio em E sem l e rCompasso=elemento motvico 5 C7+

sequncia
de
stimas
menores

cluster
5a. diminuta sub grave
Elio de E sem sol e r Compasso=elemento motvico 5 ' = derivado

7+

C7+(#11)

7+

293
 sub compasso=elemento motvico 3 sub compasso=elemento motvico 1

Cm(add b6)
Cm(add9)(b6) Cb7+(add#4)/F

gradao
de alturas
Eb6(7+)

sub compasso=elemento motvico 2 Bm(9) ldio de D - sem l unssono

Bbsus(b9
)

sub compasso=elemento motvico 3

sub compasso=elemento motvico 3 * EM MDULOS de "sub-compassos" desenvolvidos por transposio

modal e derivao intervalar-rtmica
Ab7+(add4) dualidade F#m7(b5, add4) F#(b6,9)/A# (sem 4a.)
indefinio

* *

frgio de G (sem sib e f)

harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do
harm.quart. com centro em r

harmonia *
quartal * *

294
 elemento motvico 4 elemento motvico 5 elemento motvico- intervalar 6

elio de E - sem l e r
Dsusb4 sobreposio de 5as. diminutas

5a. diminuta

Em(omit5)b8

5a. diminuta
harmonia quartal
elemento motvico 5 elemento motvico- intervalar 6 elemento motvico 5
5a. diminuta

sub compasso=elemento motvico 4

elemento motvico- intervalar 6

G9(11) 5a. diminuta Dsus(b4),(b7)
5a. diminuta elemento motvico 5 elemento motvico 5

5a. diminuta 5a. justa

G#sus4

C#sus4

elio em do (sem sib) harmonia quartal

Dsus(b4)

Em(b8)omit5 Absus(7+,#11)

Csus4(add9)
cluster
5a. justa

295 5a. diminuta

elemento motvico 5 elemento motvico 4 elemento motvico 5
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 6
classe e gradao de alturas;sobreposies , dubiedade e omisses;
extratificao de intervalos procedentes de acordes;
conceito-idia de compasso expandido;

1 progresso de alturas (compasso expandido)

(1) conceito-idia de grande compasso expanso da idia de compasso (como forma compasso)
(4) sub-compasso = elemento motvico 1
Eb7+/D 12: 8
mib5
sol4 sol4
r4 r4
lb3 do4
sol3 sol3
mib3 r3
r3

sobreposio de alturas por intervalos estratificados de acorde (compasso expandido)

(8) (1)
(4) sub-compasso = elemento motvico 2 (4)
Gsus (b9)
altura 4 lb5 lb5 lb5 lb5 lb5
altura 3 r4 5a.j r4 5a.j r4 5a.j
altura 2 9a.m sol4 9a.m sol4 9a.m sol4 9a.m
lb3 lb3 lb3 lb3
altura 1 sol2 sol2 sol2 sol2 sol2

unssono (compasso expandido) acorde

(12) elio em do (Cm) (4) sub-compasso=
(8) unssono com duas notas repetidas em cada colcheia (4) elem. motvico 4
sub-compasso = elemento motvico 3 acorde em regio mdia grave
m.d. : unssono com duas notas repetidas em cada colcheia Dsusb4-------- ----------------------
m.e. : unssono com uma semicolcheia na cabea Em(omit5)b8-----------------------

2 Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas)
5 omisso do si X sib nas omisso do si X sib nas
8 Em7(omit5) x E7(omit5) sobreposies de acorde X modo sobreposies de acorde X modo
omisso de si no acorde de E
elio de d (sem 7o.grau)
pedal (ressonncia de)
dubiedade lb = sol# dubiedade lb = sol# dubiedade lb = sol#
sol2 -------
lb2 r3 ------- sol2 ------- lb2 r3 ------- sol2 ------- lb2 r3 -------
mib1 -------
------ mi1 ------- mi1 ------- ------ mi1 ------- mi1 ------- ------ mi1 -------
Em(omit5)b8 -------------------------

296
 5 Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas)
5 omisso do si X sib nas omisso do si X sib nas
8 sobreposies de acorde X modo sobreposies de acorde X modo
elio de d (sem 7o.grau)
E7(omit5) dubiedade lb = sol# E7(omit5) dubiedade lb = sol# E7(omit5) dubiedade lb = sol#
sol2 ------- lb2 r3 ------- sol2 ------- lb2 r3 ------- sol2 ------- lb2 r3 -------
mi1 ------- ------ mi1 ------- mi1 ------- ------ mi1 ------- mi1 ------- ------ mi1 -------

8 Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas)
5 idem idem idem idem 2
8 4
idem idem idem C com nfase em drico

do sol --- mi do r
E7(omit5) E7(omit5) E7(omit5) E7(omit5)

mi1----- ------------------

13 progresso de alturas
13 progresso (graduao) X simultaneidade (verticalidade) 4
8 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal 8
Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5 C7+
f#5
mi5 mi5
do5 do5
si4 si4
sol4 sol4
f#3 f#3
mi4 mi4 7. m 7. m
r1 sib4 f3
clus do1 resso do2 sol2
ters si0 nn 5. sib1 ----------
l0 cia dim mi1 ----------

15 progresso de alturas
13 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) 5
8 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal 8
Elio de E (sem l e r) Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5 C7+
f#5
mi5 mi5
do5 do5
si4 si4
sol4 sol4
f#3 f#3
mi4 mi4 7. m 7. m
solb3 7a.m lb4 7a.m mib3 7a.m solb3 7a.m lb4 7a.m mib3 7a.m sib4 f3
lb2 sib4 f2 lb2 sib4 f2 do2 sol2
ressonncia 5. sib1
dim mi1
r1
do1
si0
cluster l0

297
17 progresso de alturas
13 4
8 8
Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5 (derivado) C7+(#11)
f#4 f#4
mi4 mi4 mi4 mi4 Mi4 mi4 7. M tercina
do4 do4 do4 si4 mi5f#4si3
si3 si3 si3
solb3 7a.m lb4 7a.m mib3 7a.m solb3 7a.m lb4 7a.m mib3 7a.m r3 7a. M
lb2 sib4 f2 lb2 sib4 f2 mib2
ressonncia r1
do1 ressonncia
clus si0
ter l0

19 20 progresso de alturas elemento motvico 1

4 (1)
4 (4) graduao de alturas
superposio harmnica Cb7+/F 12:8
Cm(add9)(b6) solb5
(sem f na esc. pentatnica) sib4 12:8 sib4
f4 f4
Eb6(7+) dob4 mib4
unssono com material acim. sib3 sib3
com limha da m.d. solb3 f3
f3

(20) elemento motvico 2 21 compasso expandido

(6) sobreposio de alturas por intervalos (12)
(4) extratificados de acorde (compasso expandido) ( 8)
Bbsus (b9) Bm(9) - (sem mi e l)
altura 4 do5 dob5 Dob5
altura 3 f4 5a.j f4 5a.j m.d.: material unssono
altura 2 9a.m sib3 9a.m sib3 9a.m
dob4 dob4 dob4 m.e.: material unssono
altura 1 sib3 sib3 Sib3

(21) - 10o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
Cm(2,add b6) (sem 4a.) Am(2,6) (sem 4a.) F#(b6,9)/A# (sem 4a.)
m.d.: com duas notas repetidas em cada colcheia idem
m.e. : com uma semicolcheia no contratempo idem

(21) - 11o. sistema unssono (compasso expandido)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado)
(8) unssono (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em r harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do
m.d.: com duas notas repetidas em cada colcheia idem
m.e. : com uma semicolcheia no contratempo idem

298
22 23 sobreposio de gradao de alturas 24
(4) 2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
(4) 4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal motvico
intervalar 6
Dsusb4 elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos
elemento
motvico
4
Em b8 f#5
omit5 mi5 mi5
6 do5 do5 7
1a. si4 si4
classe sol4 6:8 7:8 sol4 trtonos
de f#3 poli ritmo poli ritmo f#3 sobrepostos
alturas
mi4 4:8 6:8 mi4
do4
2a. si3 2a.m si3
classe f3 f3
de 2a.M Do3 harm. quart. harm. quart. do3 2a.M 5as. dim.
alturas sib2 sib2 inter
secionadas
Dsusb4 acompanhamento do elemento verticalidade
motvico 5
sib1
Em b8 f1
omit5 mi1
si0

25 sobreposio de gradao de alturas 26

2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
motvico
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal intervalar 6
elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos
f#5
mi5 mi5
6 do5 do5 7
si4 si4
sol4 6:8 7:8 sol4 trtonos
f#3 poli ritmo poli ritmo f#3 sobrepostos
mi4 4:8 6:8 mi4
do4
si3 2a.m si3
f3 f3
2a.M Do3 harm. quart. harm. quart. do3 2a.M 5as. dim.
sib2 sib2 inter
secionadas
verticalidade
acompanhamento do elemento sib1
motvico 5 f1
mi1
si0

299
27 sobreposio de gradao de alturas 28
2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade) elemento
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal motvico
intervalar 6
elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 trtonos
f#5
mi5 mi5
6 do5 do5 7
si4 si4
sol4 6:8 7:8 sol4 trtonos
f#3 poli ritmo poli ritmo f#3 sobrepostos
mi4 4:8 6:8 mi4
do4
si3 2a.m si3
f3 f3
2a.M Do3 harm. quart. harm. quart. do3 2a.M 5as. dim.
sib2 sib2 inter
secionadas
acompanhamento do elemento verticalidade
motvico 5
sib1
f1
mi1
si0

29 sobreposio de gradao de alturas 30

2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta por ressonncia
harmonia quartal, sobre idia-progresso harmnica elemento motvico 5 (derivado) mnima
do4 ligadura
si3 ligadura
l3 ressonncia por ligadura
sol3 sol3 ligadura
sol#4
f#3
r#3 ligadura
r3
do#3 do#3 ligadura
C#sus4 G# sus4 sol#2 ligadura

31 sobreposio de gradao de alturas 32

2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta
Cm(add2,b6) elio de do (sem l e r)
lb4
sol4
mib4
r4
sol3
mib3
r3
do3

300
33 sobreposio de gradao de alturas 34
2 progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)
4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal
Cm(add2,b6) elio de C (sem sib ou si) elemento motvico 5 (derivado)
sol5 resso
f5 nn
r5 cia /
do5 do5 ligadu
lb4 ra
sol4 sol4
mib4
r4 r4
do4
sol3
f3
r3
do3

34 sobreposio de gradao de alturas ( elemento motvico 5)

4 elem. progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)
4 mot.4 progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal
colcheia 4 fusas semnima 4 fusas semnima pontuada
pontuada
sobre lb5 2 sem-colch lb5 2 sem-colch
posio r5 r5
de sol4 sol4
harmonia mib4 mib4
lb3 lb3
sol2 sol2
Dsus(b4)
Em(b8)
omit5 r1
cluster do1 ressonncia ressonncia
si0 do do
l0 cluster cluster

301
Almeida Prado:

No Poesildio n6, Noites de Tquio, h uma imitao do koto. Existem,

principalmente, propostas que depois so desenvolvidas. Isso muito rico como idia.
Veja nos compassos 13, 15 e 17, a ausncia e a presena de acompanhamento, e esse
conjunto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro sem querer no
Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro, Mignone, ou Villa-Lobos. E que
quando saio do Nacionalismo e vou fazer msica japonesa, renovo a textura, sou
totalmente livre para fazer o que quiser.

Poesildio n.6
Sntese Analtica:

1) Poesildio com predominncia de construes modulares por elementos motvicos;

2) a horizontalidade versos a verticalidade pensada a partir da lgica do intervalo
como estrutura acrdica ou intervalo;
3) o intervalo como essncia de um extrato de acorde;
4) textura em unssono versus estrutura harmnica.
5) arpejo como elemento evocador de um aspecto de intertextulidade com a msica
japonesa o instrumento o koto.

302
pea explora:
1)paralelismo harmnico e estruturas unssonas (melodias)
2)dubiedade no paralelismo contrastando confronto na dualidade fa# (3a. de r) com f (1a. de f)
3)contraste de materiais (harmonia versus constrastes modais de linhas de baixo com vistas a dualidade)
4)utilizao (consecutiva=harpejo) de quartas justas e aumentadas, quintas justas,stimas (maiores e
menores) nonas menores, e sobreposies harmnicas com carter de dubiedade (mas indicando contraste
e confronto; tambm expanso harmnica)

D
D Em F G G#m

G Fm G Fm G Fm D C#m/A# D C#m/A# D C#m/A# D

sobreposio
tonal

Fm G Fm G Fm G Fm
E7
E7

D Bsus4(add b9)

E7 E7/F
E7/A# F#7 D7+(9) Bbm/B C7/A

303
 D D Em F

G#m Fm Bsus4(add9)
G F Fm

9a.m

E7 F Fm F
E

unssono unssono

9a.m
quartais 9a.m 4a. justa 9a.m

unssono

9a.m
7a.M 7a.M 7a.M 7a.M 4a.J
E C

D D

7a.M 7a.M 7a.M 7a.M 7a.M

304
 D Em F G G#m G G#m

D D F F G#m

D
G#m(b5) E7 E7 D

Em

possibilidades
de quartas
D D D

4a. j 4a. j 4a. j l#

f mi l
D mi l l#
D D D(#5)

f
l# f
contraste l# f do# l# f do#
com idia de
confronto
E/F F#7/D Bbm/B
C7/A D

contraste idia de
com idia de extenso
confronto expanso
305
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 7
sobreposio tons,modos, harmonias e unssonos; defasagem e ostinatos;
relembrana da forma AB
A
1 Frase A parte 1(trecho em trades homofonia)
2
4 .
homofonia .
D D Em F G G#m
acentuao variadamente assimtrica , resolues em semicolcheias

5 Frase A parte 2 (sobreposio x poliritmia por deslocao de acento)

2 7 2
4 4 4 poliritmia entre as partes
sobreposio de harmonia e dualidade baixo X acorde
G Fm G Fm G Fm D C#m/A# D D C#m/A# C#m/A# C#m/A# D D
x e x e x x
Fm G Fm G Fm G D
Fm

B
8 parte B acompanhamento timbral com melodia na mo esquerda
2 poliritmia
4 predominncia de inflexes em
semicolcheias
D Bsus4(add b9) E7 E7

x r ek ek
mi1 l1 ---- l#1 f2 ---- ----- mi1 l1 l#1 f2 l1 mi1

11 parte B acompanhamento timbral com melodia na mo esquerda

2 5
4 8 (5colcheias)
(5 tetracordes de E7)
E7 E7 E7 E7 E7 E7 E7
mi1 ---- l1 l#1 --- mi1 l#1 l1 f2 ---- ---- ---- ---- ---- ----- l1 f2--------------

A
14 parte B acompanhamento timbral parte A parte (trecho em trades homofonia)
5 2
8 4
harpejo da trade fund harpejo da trade fund
F#7 D7+(9) Bbm/B C7/A D D Em
f2 r2 r2 ---- ---- si1 ---- ---- l1 sem acentuaes assimtricas
r1 r1 ---- ---- si0 ---- ---- l0

306
17 parte A variao (trecho em trades harpejadas)
11 9 5
16 16 8
harpejo da trade fund ternrio de semicolcheias homofonia homofonia

F G#m Fm F F Bsus4(add9) Bsus4(add9)

F Fm F
B
21 parte B variao (harmonia X unssono)
2
4
semicolcheias em unssono semicolcheias em unssono
E7 l1 r2 l#1 si1 f2 r#2 ------ l1 l#1 si1 do0 mi1 r3 l1
mi0 l0 r1 l#0 si0 f1 r#1 ------ l0 l#0 si0 do-1 mi0 r2 l0

23 parte B variao (harmonia X unssono)

2 3
4 4
semicolcheias em unssono semicolcheias em unssono
E7 r#3 f#1 sol3 sol#1 do# r r# L2 l# r# mi2 f1 l1 l#1 si1 do0
3 3 3 2 2
sol1 sol#0 do#1 r1 r#2 f#0 sol0 sol#0 do# r r# l0 l# r# mi1 f0 l0 l# si0 do-
1 1 1 1 1 0 1

25 parte B variao (harmonia X unssono)

2
4
semicolcheias em unssono semicolcheias em unssono
si1 do0 l1 l#1 si1 do0 f#1 si1 si1 do0 l1 l#1 si1 do0 E7
si0 do-1 l0 l#0 si0 do-1 f#0 si0 si0 do-1 l0 l#0 si0 do-1

27 parte B variao (harmonia X unssono)

2
4
semicolcheias em unssono semicolcheias em unssono
C7 D
do-1 si0 l0 l#0 si0 do-1 si0 l0 l#0 si0 do-1 do-1
A
29 Frase A parte 1 (trecho em trades superpostas)
2
4 semicolcheias

D D Em F F G G#m G
D------------ D---------------------------- D----------- F l G D

307
33 Frase A parte 1(trecho em trades homofonia)
2
4
semicolcheias
G#m G Fm G#m G#m(b5) G#m(b5) G#m(b5) D
(b5)
G Fm Em si1 d f m E7 E7 G D
o i
2 2 2
A
37 parte A variao (trecho em trades repetidas)

.
trade estado fundamental . semicolcheias em homofonia (m.d.)
. melodia sincopada (m.e.)
D D D
D D mi1 l1 L#1 f2 mi1 l1 l#1 f2

40 parte A variao (trecho em trades repetidas)

trade estado fundamental semicolcheias em homofonia (m.d.)

melodia sincopada (m.e.)
D D D
mi1 l1 l#1------ ---------------- f2 l#1 --- ------------------------------------------

43 parte A variao (trecho em trades repetidas)

7
16
e e ek e ek q ek

D --- --- D --- D(#5) --- --- E/F - F#/D -- -- Bbm/B C7/A

r3 l#1 f2 do#3 mi1 l#1 f2 do#3 f2 - r2 -- -- si1 l1 - --

f1 - r1 -- -- si0 L0 - --

46
2
4

trade estado fundamental

D D/D
--- --- --- --- ---- ---- ----- r1
--- --- --- --- ---- ---- ----- r0

308
Almeida Prado:

Eu queria que o Poesildio n 7 fosse aquele rock trash. Na sua interpretao, voc fez
um rock genial est aquele rock batido, quase que tocado de p, como nos anos 60, e eu
quero assim, seno no rock. Essa pea minimalista, porque repete sempre a mesma
estrutura e esse mnimo r-f-l....

Poesildio n. 7
Sntese Analtica:

1) pea com predominncia tonal, utilizando uma seqncia que vise projetar um som
equiparado com o rock ;
2) predominnica de estrutura harmnica;
3) aluso a guitarra com a profuso de saltos que caracterizem uma distoro de uma
guitarra, instrumento de importncia no gnero;
4) mesmo a despeito de tal vnculo tonal, estruturas acrdicas so colocadas de forma
que estejam em sobreposio e em contraste.
5) uma pea em ABABA.

309
pea explora:
1)sobreposio de extratos de duas harmonias
2)textura utilizando intervalos de sextas predominantes e outras variaes desse intervalo (vrios
desenvolvimentos)
3)defajazem no tempo, na apresentao de materiais e discurso entre as mos esquerda e direita (principal
caracterstica dessa pea).

Bm7(omit3) Dm7,b5(omit3)

A (b6) A/C# Ab(6#) C7 (omit3)

D(add b6) Em/G

sobreposio
de estratos
Emb5/G
de duas D
harmonias

C7(#8,#5,4,9) E/B Am/C

G/A Gm F#m
Am/G Dm/F Dm7
textura de sextas

Jnico de D

E(#5) A/E Em7(b5) C#m/G# Dm/A D#m/A#

Em6

cromatismo
Gm/A Dm G(#5)
E ascendente

D
Jnico de E - indefinio no 4o. grau

D/E Db/Eb C/D

Gb(##5)/Db C6
D7+(6,9)

310
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 8
estratificao de intervalos procedentes de acordes sobrepostos;
defasagens dessas ordem de estratificaes

01 estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4 discurso rtmico em tercinas com sncopas nessas tercinas
4. em vrios padres de valores
. sobreposio de estratos de os estratos so em intervalos de idem
duas harmonias sexta ocorrendo harm e
melodicamente
l3
D A (b6) D D(addb6) A/C# Ab(6#) Em/G
E/B Emb5/ Am/C Bm7 Dm7,b5 C7
G omit3 omit3 omit3

04 estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4
4

C7(#8,#5,4,9) E/G# ------ -----------

G/A Dm/F Dm7 ----------- Gm ---------- F#m ----------

07 estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4
4
jnico de D

Em6 E(#5 A/E Em7(b5) G(#5) C#m/G# Dm/A D#m/A# -------- ---------- Dm/A
cromatismo ascendente cromatismo ascendente

10 estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4
4
jnico de E - indefinio no 4o. jnico de E - indefinio no 4o.
grau grau

Gm/A

13 estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4
4
.
.
D --- ------ ------ D/E Db/ C/G Gb(##5)/Db ------ ----- C6 ------- D7+(6, ------ ------ ---
Eb 9)

311
 Poesildio n. 8
Sntese Analtica:
1) um jazz que utiliza harmonia com um certo centro de R, mas que perpassa vrias
situaes tonais possveis com o parentesco de R numa ampliao tonal jazzstica;
2) aplicao de aberturas das vozes como se pensa neste idioma quanto a este gnero
os tais voincings;
3) cadncia final da pea com um peso de formao, escolhas dos acordes, assim como
suas inverses e ou sobreposies acompanhem devidamente o lxico de pronncia
cadencial do jazz;
4) nos voincings permanecem duas idias do planejamento conceitual do
compositor: a) expressividade intervalar; b) extrato acrdico.

312
pea explora:
1)explorao de regies graves (inusuais); 2) aberturas e posicionamentos de intervalos nos acordes a fim de
possibilitar variaes timbrsticas; 3) dubiedade e contraste por intervalos que indicam dvida, ou contraste entre
fundamentais dos acordes, e ou duvida entre as modais (mediantes) menor / maior; 4) sobreposies de harmo
nias diferentes com eixos de fundamentais distantes de 2as. (M / m); 5) sobreposio de harmonias com
defazagem de tempo entre as ocorrncias dos acordes; 6) ocorrncia de intervalos inusuais em procedimentos
harmnicos de natureza tonal (na cifragem da harmonia) 7) superposio de materiais meldicos em outros
modos superpondo com estruturas harmnicas; 8) superposio de modos;

D#7
D7(9)/A
A#o

Fsus(7,6)/G
Dbsus(add #5,9,#11)
Gsus (b6,7,11)
Dm7(b5)
lb e l
dubiedade,
confronto,
contraste

extrato do Eb7
Db7 Bm(9) G/B Eb7+ Eb7 trtono sobre A
F(,b6,7,b9)

Bbo

sobreposio de acordes
Cm/A Bbm9
Cm/D Eb(add#4,6)/D

3as nas extremas

agudo/grave dubiedade:
o do# e o r# esto
previstos como
enarmnicos
possveis do acorde
ou escala real de
313 Elio de Bb
 dualidade,
confronto,
contraste G(b10) Bm/C#

F#sus4/G# G#m7(b5) G/G# G9/C# C#(add4,7,9

)
D7+

C9/Db Db7 Cb/C

Bbm/G Bbm/C Abm7
Am9
dualidades
entre estruturas
harmnicas e
entre extremos
intervalares

C7 F7+/Gb Am/Gb Am/B

F#sus(b6,b8,11) C#m(add4,7,b9)

dualidade,
contradio,
inusualidade

contraste, contradio,dubiedade
B7+(9)/F
A#m7(b5) C7(9,#9) C7(9,11,13)

G(omit3e5 questo: um tratamento diferenciado do trtono;

) uma sobreposio com outras harmonias por
uma descaracterizao da relao tonal
idia harmnica horizontal G7(omit5)/F cadencial dominante tnica

Dominante Tnica
314
 contraste por
superposio superposio
de intervalos por defazagem
de 2a. menor Ebm6(9)
Csus4 G

Csus4

Am(omit3,7,9)/G Dm7(b5
Ab
)

D elio de Am
Dsus4(b5,6,add10) C7+/C# C7+(omit5,add4/F#

Am7(b5)

elio de Am meldico de Am

Am7(b5) Am7 Am7(b5)

Ab7(9) G#m7(b5)
Bm
regio grave
explorada abaixo
sobreposio
Am7(b5) Gm7(b5) de uma tessitura
de harmonias
no usual no
diferentes
piano.

315
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 9
contraste entre partes formais; explorao de regio graves do piano;
camadas de timbres; sobreposies, defasagens, dubiedade e omisses;

1 Parte1: Introduo
5
4 harpejos acorde harpejos
A#o D#7 D7(9)/A -------- Dm7(b5) Fsus(7,6)/G Dbsus(add
abert
#5,9,#11)
notas em grave notas em grave norm
regio regio
Clave de Clave de F
F

3 Parte 2: A estrato
do Eb7
2 sobreposio
de acordes
3 5 trtono
sobre A
4 4 8
F(,b6,7,b9) Db7 Bm(9) G/B Eb7+ ------- ------- trtono
do Eb7

Bbo (no3) oitava

de A

6
3 acorde 3 5
X
4 oitava 4 8

Cm/A Cm/D Eb(add#4,6)/D Bbm9

e -------------------

9
3 5 6
8 8 8

D7+ F#sus4/G# G#m7(b5) G/G# G(b10) G9/C# Bbm9

e -------------- ------ ---------- --------- e -------- ------- ------- ------- -------

316
12 dualidades
entre
7 dualidades entre estruturas 6 4 estruturas
8 harmnicas e entre extremos 8 8 harmnicas e
entre
intervalares extremos
intervalares

mib4 r4 rb4 do4

Am9 C9/Db Db7 Bbm/G Bbm/C Abm7 Cb/C
Cb/C

15 Interldio: Ponte
2 2 3 harpejos em:
4 e 4 4 (sextinas) (septinas) (sextinas)
C7 F7+/Gb Am/Gb Am/B F#sus(b6,b8,11) C#m(add4,7,b9) B7+(9)/F
dubiedade entre

f1 com f#2

18 sextinas de semicolcheias
3 harpejos em:
4 (sextinas) (septinas) (sextinas)
A#m7(b5) C7(9,#9) (nonaXnona) C7(9,11,13)
(dualidade em graus/dubiedade)
G(omit3e5)

19 EXTENSO de A poliritmia de timbres em tercinas de mnimas

4 4 3
4 4 4
poliritmia de timbres em tercinas de mnimas

Csus4 -------- --------- G

f#4 sol4 sib5 l5 oitava
f#3 sol 3 sib4 l4 Ebm6(9) -------- --------

Am C Ebm6(9) -------- --------

(omit3, ------ ---- ------ sus4 ------ ----- Dm7 ----------------------
7,9)/G (b5)
tercinas de
mnimas

sol1 ----------- ---- lb1 ------ ----- r1 sol1

sol0 ---------- ---- lb0 ----- r0

317
22 Coda: A (com idia de novo material) coda X novo tema B carter de dubiedade
3 3 3 1 2
4 4 4 4 4 elio de Am

Dsus4(b5,6,add10) C7+/C# C7+(omit5,add4/F#

Am7(b5)

27 carter cadencial
2 2 6 6 4
4 4 4 4 4

Ab7(9) G#m7(b5) Gm7(b5) Bm

Am7(b5) Am7(b5) Am7(b5)

Almeida Prado diz:

A Lcia Ribeiro fez uma exposio de quadros em que corpos eram retratados. Voc no
sabia quem era a mulher, quem era o homem. Essa ambigidade era muito sensual e
cada um tirava a sua concluso. Ento fiz o Poesildio n9, Noites de Amsterd,
com essas harmonias um pouco wagnerianas, para passar esse erotismo. Todo o
material central uma marcha harmnica, mas o ritmo e a medida irregular no permitem
que isso seja percebido de imediato. O ertico est principalmente no rubato.

Poesildio n. 9
Sntese Analtica:
1) um percurso com base harmnico escorregadio do ponto de vista tonal, mas que
objetiva ser base para um tema sinuoso e modulante, mas com caractersticas
intervalares recorrentes quanto a cabea do tema ertico;
2) uma seqncia pandiatnica;
3) intervalo como estrutura independente assim como intervalo com estrutura a
exprimir alguma ordem acordal-tonal.;
4) o Poesildio com uma ausncia de um certo centro de altura referencial no aspecto
de incio e comeo.

318
pea explora: (como numa sntese de procedimentos esse poesildio uma amostra rpida de alguns
procedimentos:
1)sobreposio de harmonias diferentes; 2)sobreposio de estratificao (graus omitidos) de harmonias
diferentes; 3)sobreposio de escalas e linhas meldicas escalares; 4)harmonias quartais com vrias
possibilidades;
5)harpejos de mo esquerda com relaes complexas de intercalaes de quartas; 6)dubiedade e contraste
em uma mesma harmonia atravs de intervalos de teras M e m, indefinindo acordes e sobreposio de
intervalos equidistantes de 2as. menores;

Em7 Gb(#5)7+
harmonia
quartal
F(omit5,add4)
A#o

Am/G

harmonia
G6(b9,add9,11 harmonia
quartal Bbm
) quartal

sobreposies quartais distadas de modo menor

uma 2a. menor harmnico de
Cm

F7+(omit5)/A# contraste E x Eb

dubiedade,
confronto,
Em7(omit5 D(b6,b9,add b10) contraste
) fa# x f
r x mib
contraste F# x F

trtono
Am(add #3)/G# F#add9)(omit5,b6)

mi x f
distncia de sobreposio de intervalos com distam
sobreposio de uma segunda menor entre eles
2a. menor
319
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 10
sobreposio de acordes; sobreposio de extratificao (graus omitidos) de acordes; sobreposio
de escalas e linhas meldicas escalares; harmonias quartais com vrias possibilidades; relaes
complexas de intercalaes de quartas;

1 forma por desenvolvimento de materiais incompletos

6
8 acordes quartais
Fsus4 F(omit5,
add4)
Em7 Gb(#5)7+ A#o ---------------------------------------- ------ (7+,omit5)

D#sus4 Am(omit5)/G f 3 mib3 r3 do 3 r3 rb3 sib2 lb2 solb2 f2 sol2 mi3

(7, omit5)

4
6
8
--------------- F(omit5,add4) Gsus4 G6(b9) Bbm -------------
(7,omit5) add9,
11
f0 solb1 dob2 lb2 rb3 G#sus4 do3 si2
(omit5)

8
6
8
---Bbm Csus4 -------------- F7+(omit5)/A#

(7+, omit5) -------------- Dm7(omit 5,9) sol r2 mi

2 2

lb2 sol2 mib2 r2 si1 mi#1 mi1 r#1 l#0 r0-- ---- ---- --- do#1 f#1

11
6 dubiedade, confronto, contraste
8 fa# x f
r x mib

f 2 do3 mib3 Em7(omit5 D(b6,b9,add b3) Am(add #3)/G# f#4

14
6 mi x f distncia de sobreposio de que distam uma 2. menor entre eles
sobreposio de 2a. menor intervalos
8 harmnicos
F#add9)(omit5,b6)
(f4 mib5) (f#4 mi5)
(f#4 mi5) (f4 mib5)

320
 Poesildio n. 10
Sntese Analtica:
1) intervalo pensado em verticalidade (acordes) e horizontalidade (arpejos e linhas
meldicas); sobreposio de estruturas acrdicas verticais sobre estruturas
acrdicas em arpejo;
2) como plano de composio, uma demonstrao de idias rabiscadas, de materiais
interrompidos, de linhas fraturadas;
3) sobreposio de extratos acordais e ou de materiais em lgica de expressividade
intervalar.

321
pea explora:
1)dubiedade ou indefinio entre acorde/modo: maior-menor (Gm x G)
2)linhas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima mas com lgica de segundas;
3)sobreposies de diferentes tons de escalas pentatnicas;
4)defazagem de unssonos gerando clusters;
5)sobreposies de extratos de harmonias (harmonia quartal sobre acorde com grau(s) omitido(s);
6)caracterstica dominante de procedimento composicional nesta pea a defazagem.

Gm x G

linhas de 6as.
sobrepostas que
distam entre si
numa oitava
prxima mas
F#o
com lgica de
segundas

pentatnica
de C F#(omit 5)
unssonos em
defazagem,
escalas
repetio at
sem presena harmonia
cluster formao do
do trtono quartal cluster por
(das
ressonncia
sensveis)
mantendo
pentatnica acionamento das
de F# teclas.
9-a 9-b
8-a 9

Gm x G
linhas de 6as.
sobrepostas que
distam entre si
F#o numa oitava
prxima mas
com lgica de
segundas

322
 pentatnica
de C unssonos em
defazagem,
escalas repetio at
sem presena formao do
do trtono cluster por
(das ressonncia
sensveis) mantendo
harmonia
acionamento das
pentatnica quartal
teclas.
de F#

linhas sextas
em defazagem

linhas sextas
em defazagem textura temtica
com resposta
com inteno de
unssono mas
que vira ostinato
variativo ainda
com
procedimento de
defazagem

Gm x G
linhas de 6as.
sobrepostas que
distam entre si
numa oitava
F#o prxima mas
com lgica de
segundas

323
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 11
sobreposio de intervalos; repeties de alturas visando aspectos de ressonncia;

1 sobreposio de intervalos
7
8
sobreposio
de intervalos
sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4
r4 si3 r4 si3 r4 si3 r4 si3
do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3
mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3

6 sobreposio de nexos e idias intervalares e com aspectos de ressonncia (8-a)

5 5
4 8
movimento contrrio de direes intervalo sobre dispositivo meldico
intervalares harmonia quartal repetio por defasagem
sol1 l1 do2 r2 do2 f#1 l#1 sol2, l2, do3 (+7 colcheias no do) r3 , do3
f#1 r#1 do#1 l#0 do#0 Asus4(7, omit5) sol, l, do (defasagem e cluster) r3 , do3

(9) intervalos e aspectos de ressonncia (9-a) (9-b)

5 5
4 8
repetio de alturas com defasagem na ligadura (cluster) dispositivo meldico
segunda voz repetio por defasagem
do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 do3 l2 - - sol2 -
si1 l1 sol1 (si1,do2,l1,sol) cluster
do2

10 sobreposio de intervalos
5
8
sobreposio
de intervalos
sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4
r4 si3 r4 si3 r4 si3 r4 si3
do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3
mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3

324
15 sobreposio de nexos e idias intervalares e com aspectos de ressonncia
7
4
dispositivo meldico
movimento contrrio de direes intervalares repetio por defasagem com vistas a cluster por ressonncia

sol1 l1 do2 r2 do2 si1 do2 sol2 l2 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3

f#1 r#1 do#1 l#0 sol#0 f#0 r#0 Asus4(7, omit5) sol1 l1 do2

16(b) 16(c) aspectos de ressonncia

5
8

aspectos de ressonncia
r3 ---- ---- do3 ---- do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 do3

r3 ---- ---- do3 ----

16(d) 17 defasagem de camadas de intervalos

2
4
sobreposio
de intervalos
sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4
r4 si3 r4 si3 r4 si3 r4 si3 r4 si3
l2 sol2 do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3 do4 f#3
mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3 mib3 l3

21 aspectos de ressonncia
5
8

do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 do3 l2 ------ ------ sol2 ------

do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 do3 do3 do3 do3 do3 do3

325
22 sobreposio de intervalos
4
4
sobreposio
de intervalos
sib4 sol4 sib4 sol4 sib4 sol4
r4 si3 r4 si3 r4 si3
do4 f#3 do4 f#3 f#3 do4
mib3 l3 mib3 l3 l3 mib3

Poesildio n. 11
Sntese Analtica:
1) expressividade intervalar o conceito desdobrado nesta obra;
2) sobreposio intervalar vertical;
3) repetio de alturas com defasagem da outra voz para indicar aspecto de
ressonncia;
4) contraste por defasagem de repetio de componente rtimico;
5) ligadura como elemento expressivo tcnico de produzir ressonncia, e ao final um
resultado de cluster e ou acordes e ou parte de um acorde (extrato acordal).

326
pea explora: 1)harmonia quartal e interpolaes contrastantes que distam de 2as. (M ou m) dando carter
deformativo; 2)sobreposies de acordes diferentes (com graus que indiquem relaes de dissonncia - com
carter deformativo) que imprimam a dvida e o contraste; 3)estruturas de rtmo como acompanha- mento (com
linha de ostinato temtico) [com intervalos de 4as.,7as.] so sobrepostos com articulaes dentro do modo de
mixoldio - (na mo direita que sugere resolues de cadncia tonal, mas sempre com graus que privilegia
utilizao de quartas, stimas, nonas - podendo ainda conter graus omitidos - proporcionando dvida e
indefinio) ; 4)dualidade e contraste entre a idia de modo (M e m); 5) utilizao de modos (mixoldio, jnico,
drico, escala pentatnica; 6)sobreposio de intervalos extratificados na distncia de uma segunda (M ou m);
7) intercalaes de arpejos em semicolcheias de estruturas quartais.

harmonia
F#m(b9)/A
quartal F(s fundam.)

diferen
as, D#m/F# idia de 9a.
nas
estruturas
contrastes
harmonia harmonia
quartal Bsus4(b5,7+) quartal

Am
G7(9)/D
harmonia harmonia
mixoldio quartal quartal
de C 7a. m 7a. m

G7(9) G7(9)

harmonia harmonia
4a.j quartal 7a. m 4a.j quartal
7a. m

harmonia
quartal

Csus(#4)

C
7a. m

4a.j

harmonia
quartal

327
 Csus(#4,7,9)

harmonia harmonia
7a.m 4a.j quartal 7a.m 4a.j quartal

9a. 9a.
A(sus)7
drico de C 6a. 5a. Dm
Csus(#4,6) 11

Mxm
indefinio
D(omit5)/F# das teras

regies graves
contagem errada do compasso na partitura
Fadd9/C
11

Ebb(omit5 e 7) 8 aum Ab(omit3)/Eb Ebm(add4)

Db(omit3)/Ab Gb(omit5)/Bb

pentatnica de C, com eixo em um Elio de L (sem o Si)

12

Ebm(add4) Ebm(add4)

328
pentatnica de C com nfase de Am harmonia quartal inflexo quartal

14

Ebm(add4)

harmonia quartal inflexo quartal Asus4(7) Asus4(7)

Ebm(add4)
trtono

Ab7(omit3)/Eb
F#m(b9)/A
5a.J 4a.J harmonia quartal
5a.J
7a.M 17-b
17-a

6a.M 6a.M 7a.M

7a.m Bsus4(b5,7) Em7(omit 5)

Bb(#5)/C
harmonia
17-c quartal

segundas
17-d

Bbsus4 harmonia
fundamental F, E
quartal

329
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 12
sobreposio de intervalos: arpejos e estruturas verticais

1 sobreposio de intervalos
5
4
1 desdobramento 2 2
4 em fusas 4 4
(14:8)
F#m(b9)/ 3 harmonia 4 F(s fundam.) ------------------------- l2
A colcheias quartal colcheias (F2)
(Si)
4 harmonia 3 Bsus4 mi2 r D#m/F# harmonia
colcheias quartal colcheias (b5,7+) quartal
(L #) 2

2 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 mixoldio em sol 3
4 8
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

3 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 mixoldio em sol 3
4 8
G7(9)/D Am

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

4 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 mixoldio em sol 3
4 8
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

330
5 Frase A (ostinato no baixo)
11
8
4 mixoldio em sol 3
4 8
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

6 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 ldio em do 3
4 8
melodia baseada neste trecho em Csus(#4)

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

7 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 ldio em do 3
8
melodia baseada em Csus(#4)

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

8 Frase A (ostinato no baixo)

11
8
4 ldio em do 3 drico de C
4 8
melodia baseada em Csus(#4)

mi0 r1 -------- sol2 sib3 mib3 ------- solb3 rb3 lb3

7a. m 4a. j 3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j
Cm7(9) uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

331
9 transio
11
8
4 drico de l (voz do contralto) 3 ldio de do
4 8
A(sus)7 Dm Csus -------------------------------------------------
(#4)
A(sus) D(omit5)/F# --------- -------- ---------
contrate entre fas# e f

10 transio
11
8
4 3
4 8
Fadd9/C Fadd9/C

Ebb(omit5 e 7) Db(omi Gb(om Ab(omit3)/

8 aum t3)/Ab it5)/Bb Eb

11 Frase B (outro ostinato no baixo)

11
8
4 elio de l 3 elio de l 4 elio de l 3 elio de l
4 8 4 8
Fadd9/C melodia em Am melodia em Am melodia em Am

Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb

13 Frase B (outro ostinato no baixo)

11
8
4 elio de l 3 elio de l 4 elio de l 3 elio de l
4 8 4 8
melodia em Am melodia em Am melodia em Am melodia em Am
Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb

332
15 Frase B (outro ostinato no baixo)
11
8
4 elio de l 3 (9 fusas) 4 elio de l 3
4 8 4 8
melodia em Am Dsus4(7,omit5) melodia em Am Dsus4 Asus4(7)
(7,omit5)
Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ebm(add4)/Bb Ab7/Eb f, sol, l,
(omit3) si
trtono

17(a) CODA
(14)
(8)
7. M 5. j 5a. dim 4a. j 7a. M
si4 si4 f4 r4 sol4 f4 f4 ------- l4 f4 -------
do4 sib3 sol#3 do4 ------- ------ sib3 ------ -------
l#4 f4# mib3 do#4 do#4 ------ -------
do#4 l3# f3 r#3 r#3 ------- -------
6. M 6. M 7. m 7. m 7. m ------ -------

17(b) 17(c) 17(d)

(1) (2) (2)
(8) (4) (4)

Bsus4 F#m(b9)/A mi5 r5 mib5 sib5

(7, omit5)
Bsus4(b5,7) A#sus4(7, f5 ----- ----- ----- ---- ----- ----- -----
omit5)
trinado (com nota superior de segunda menor)

18 19 20 21
(2) (2) (2) (2)
(4) (4) (4) (4)

Asus4(7, omit5) Bb(#5)/C Em7(omit 5)

fundamental F Bbsus4 Bsus4(7, omit5)

333
 Poesildio n. 12
Sntese Analtica:

1) wordpainting querendo expressar tema extra musical da divindade afro-brasileira,

divindade que age sobre as guas, tempestades, raios e manifestaes deste tipo na
natureza;
2) sobreposio intervalar, lgica intervalar num desdobramento arpejado de uma
estrutura acrdica;
3) repeties de intervalos meldicos com ordem harmnica assim como ostinatos de
determinadas padres de estruturas acrdicas;

334
pea explora:
1)utilizao de segundas menores como base do movimento minimalista; 2)utilizao predominante do
minimalismo como esteio condutor desta pea; 3)vrias relaes de segundas, buscando outras variaes e
relaes de possibilidades das segundas menores e maiores; 4)aplicao do unssono e outras possibilidades
de variao ornamentativa dentro dessa linha de continuidade do unssono quando utilizada; 5) pequenas e
lembranas de situaes de dubiedades entre escalas (ou parte delas) mais acordes indefinidos; 6) linhas
texturais de acompanhamento baseado em sequncia de 9as. menores; 7)intercalaes de tetracordes e 3
notas da pentatnica de sol b; 8) harpejo utilizando intervalos de 4a. j; 2a. m; 2a. M; 7a.m.

construo motvica baseada

em segundas e teras relaes de 2a. M e m

unssono 2a.m m 3a. m

2a.m - minimalismo

9a.m 9a.M
cantbile em Gm

cromatismo
ascendente
ligao

9a. m 9a. m 9a. m Dm x D

cromatismo
minimalismo
(repetio)

9a. m

335
 sensvel do#
indefinies leva a Dm
ou mltiplas cromatismo (subentende-se
relaes r mas salta pr
f - modal menor F
de Dm sensvel mi
Cm

cromatismo
minimalismo
(repetio)

9a. m

cromatismo
minimalismo
(repetio)

9a. m

cromatismo
minimalismo
(repetio)

resoluo da sensvel

r mi f sol

rb mib sol b

r mi f sol
cromatismo
minimalismo
(repetio)
rb mib sol b
7a. M

336
 nota longa

intervalo minimalismo

r mi f sol

r mi f sol

rb mib solb
rb mib solb

7a. m

r mi f sol 4a. j
2a. m

2a. M Esus#4(7)
rb mib solb

8a. M

unssono

2a. m 4a. j

Esus#4(7) 2a. m unssono

8a. m

337
 unssono

2a. m 4a. j

Esus#4(7) 2a. M unssono

8a. m

4a. j
2a. m
solb mib rb

Esus#4(7) 2a. M

r do si l

8a. m

solb mib rb

unssono

r do si l

338
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 13
sobreposio de intervalos: arpejos e estruturas verticais

Seco A
01 Tema A
(8) (10) (14)
(8) (8) (8)
unssono unssono unssono
construo motvica baseada construo motvica baseada construo motvica baseada
em segundas e teras em segundas e teras em segundas e teras
relaes de 2a. M e m relaes de 2a. M e m relaes de 2a. M e m

02 . Tema B
(49) .
( 8 )(2a. parte do 1. tempo) 2. tempo (1 semnima - minimalismo) (1a. parte do 3. tempo)
a a a a a a a a a a a a
1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1a. 2a. 3a. 4a.
mib3 r3 do#3 r3 mib3 r3 do#3 r3 mib3 r3 do#3 r3 mib3 r3 do#3 r3

do#1 (9a. m) r2

02 3. sistema ... padro mantido at ao 6. sistema - material superior no centro de Sol

4. tempo 5. tempo
1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a.
sol3 ------ ------ ----- sol3 ------ ------ ------ l3 ------ ------ ------ sib3 ------ ------ ------
sol3 r3 do#3 r3 sol3 r3 do#3 r3 l3 r3 do#3 r3 sib3 r3 do#3 r3

sol2 ------ sol2 ------ l2 ------ sib2 ------

f#1 ------ f#1 ------ sol#1 ------ l2 ------
a a a
9.m 9.m 9.m 9 a. m

02 3. sistema

6. tempo 7. tempo (quintina)

1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 5a.
l3 ------ ------ ----- sol3 ------ ------ ------ cromatismo
l3 r3 do#3 r3 sol3 r3 do#3 r3 mib3 mi3 f3 f#3 sol3

sol2 ------ sol2 ------ mib2 mi2 f2 f#2 sol2

f#1 ------ f#1 ------
a
9.m

339
02 4. sistema ao 6. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol)

4. tempo 5. tempo
1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a. 1a. 2a. 3a. 4a.
r3 ------ ------ ----- ----- ------ ------ ------ ------ ------ ------ ------ r3 ------ ------ ------
r3 sol3 f#3 sol3 lb3 sol3 f#3 sol3 lb3 sol3 f#3 sol3 r3 sol3 f#3 sol3

r2 ------ r2 ------ r2 ------ r2 ------

do#1 ------ do#1 ------ do#1 ------ do#1 ------
a
9.m

02 4. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol)

02 5. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol)

02 6. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol)

02 7. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol) .

.
sol#3

sol# l0 sol#0 l0 ----------------------------------------------------------------------------------

340
03 8. sistema Tema C
4 r m f s r m f so r m f so r m f so
8 i o i l i l i l
l

r m s r m s r m s r m s
i o i o i o i o
b b l b b l b b l b b l
b b b b

04 9. sistema Tema B (patchwork)

3
4
sol#3

sol#1 l0---- -------- l0 ---------------------------------------------------------------------------------

05 9 e 10. sistemas Tema C

4 r m f s r m f so r m f so r m f so
8 i o i l i l i l
l

r m s r m s r m s r m s
i o i o i o i o
b b l b b l b b l b b l
b b b b

06 10. sistema Tema B (patchwork)

2
4
sol#3

sol#1 l0---- -------- l0 -------------------------------------------------------------------------

341
 07 10. e 11. sistemas Tema C
4 r m f s r m f so r m f so r m f so
8 i o i l i l i l
l

r m s r m s r m s r m s
i o i o i o i o
b b l b b l b b l b b l
b b b b

08 11. sistema Tema D

1
4

r3 l# si3 mi4 si3 l#3 r3

3 Esus#4(7)
mi0 mi1 mi1
mi0

10 12. sistema Tema E ( descendente do Tema A)

(19)
fer
(8) unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi) ma
ta
mi5 si5 ----- do6 si5 la#5 si5 ---- r6 f6 ---- mi6 r6 do# r6 sib5 ----- l5 sol#
6 5
mi4 si3 do4 si3 la#4 si3 r4 f4 mi5 r4 do# r4 sib4 l4 sol#
5 4
mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

11 13. sistema Tema D

1
4

r3 l# si3 mi4 si3 l#3 r3

3 Esus#4(7)
mi0 mi1 mi1
mi0

342
13 13. sistema Tema E ( descendente do Tema A)
(15)
(8) unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi)
r6 ---- f6 mi6 r6 sol#5 ---- ---- l5 sol#5 ---- r6 ---- do#6 sib5
r4 f4 mi5 r4 sol#4 ---- ---- l4 sol#4 ----- r4 do#5 sib4
mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3 mi3

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

13 (cont.) 13. e 14. sistemas Tema E ( descendente do Tema A)

(14)
(8) unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi)
r6 do#6 ----- r6 sol#5 ----- l5 sol#5 ----- l5 ---- ---- sol#5

r4 do#5 ----- r4 sol#4 ----- l4 sol#4 ----- l4 ---- ---- sol#4

mi3 mi3 mi3

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

14 15. sistema Tema D Tema E

1 8
4 8
unssono
sol# ---- l5 ---- ---- sol# ---- ----
5 5

Esus#4(7)
sol# l# l4 mi4 si3 sol# r3 sol# ---- l4 ---- ---- sol# ---- ----
4 3 4 4 4
mi0 mi1 mi1 mi3
mi0

17 16. sistema Tema D

1
4

r3 l# si3 mi4 si3 l#3 r3

3 Esus#4(7)
mi0 mi1 mi1
mi0

343
19 16. e 17. sistemas Tema C
s mi r s m r s m r s m r
o b b o i o i o i
l 3 3 l b b l b b l b b
b b 2 2 b 1 1 b 1 1
3 2 1 1

r d si l r d si l r do Si l R do Si l
3 o 2 2 2 o 1 1 1 1 0 0 -1 -1
3 2 0 0

14 15. sistema Tema E (variado)

4 10
8 4

escala unssono

fermata si4 do5 r5 mi5 f5 sol# l5 l# ---- ----

5 5
------------------------- l-1-------------------------- si3 do4 r4 mi4 f4 sol# l4 l# ---- ----
4 4

Poesildio n. 13
Sntese Analtica:
1) a pea mais minimalista deste conjunto de obra;
2) funciona por uma lgica de intervalos da classe 1 de intervalos/altura de Forte e
Straus;
3) quer representar, ou fazer uma aluso msica rabe;
4) desenvolve 4 temas, e os desenvolve na Seco B como se fossem voltas
intercaladas num modo de tambm uma certa aluso ao voltar de um rond.
5) em textura predominantemente duas vozes um contraponto moderno com outras
regras que espelham mais questes de ressonncia;
6) a ordem intervalar exposta pensando-se numa disposio vertical, horizontal e de
uma ordem a refletir nuances ao sistema de ressonncia, assim querendo-se aplicar
aspectos do sistema transtonal;
7) pea construda sobre a gide do intervalo de segunda menor, com ocorrncias
como no tema B, de tambm do intervalo de 9a. menor assim como em alguns
momentos a 7a. maior (todos intervalos/alturas includos na classe 1 de
alturas/intervalos)

344
8) pea predominantemente construda em unssono.

345
pea explora:
1)direo descendente da linha de baixo por graus conjuntos (2as. M e m) - (1o. , 2o. sistemas); 2) idia de
desenvolvimento por textura coral; 3)relaes quartais e aberturas de 6a. e 3a. utilizando a linha descendente
da harmonia de meio em meio tom; 4)pontuaes de estrutura de harmonias quartais mais inseres de
trtonos proporcionalmente colocados, assim mais relaes descendentes complexas de adicionamentos
de graus b4,b3,b2); 5) outra questo ainda no abordada, o fato que muitas vezes a enharmonia traz
dubiedade e contraste pela escrita, mas de fato a finalizao determinante ocorre no som na escuta.

Em
Gm9/Bb
Abm(add#5) Gb sus
(#5 7, Ab/Eb C6/D C#7 F#sus Em7/B
7+) 9 omit5, A7(omit5)
9

C(omit5)

Ebm7/Bb
Gm(add#) F(#5)7+ Ebm6 C#(omit3)9 Gb(fund)9
Ab7
4) G(add4)/D Fsus Gb(#5)
1o. sistema
Bomit5 Bbomit5 2o. sistema
8 vozes baixos por grau
conjunto
aberturas de
(intervalos de
vozes A(omit5)
F/C 2as. maiores e
sistematizao
Ab/Eb G/D E/B menores)
da textura por: F#/C# F#m/C# Eb/Bb
intervalos
sextas e
6a 3a. 6a 3a. 6a 3a. 6a 3a. 3a.
teras 6a 3a. 6a
. . . . relaes
. .
intervalos descendentes
quartais complexas de
7 vozes 7 vozes adicionamentos
F(omit5) 7,9)
de graus
harmonia
b4,b3,b2)
quartal
Bm(b5) A#(add b4) D#o(add b3) G#m(b5)(add b2)

A#m(b5) 5 vozes
trtonos
7a. M dubiedade
cromatismo Fsus4/A
ascendente 5a.j por enharmonia
6 vozes idia de
suspenso
Asus4 Ebm(add4)/Gb por intervalos
de quarta no
que tange a
escuta
presena contnua de 6 vozes
intervalos de quartas harmonia quartal

346
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 14
um croqui de uma suposta pera;
um coral predominantemente 4vozes; mas havendo ou somas de vozes: 5, 6 e 7 vozes)

01 1. Sistema
10
1
sol#
Abm Gb(#5, 7+) Emsus Ab/Eb C6/D C#7 omit5, 9 F#sus Em7/B Gm9/Bb A7(omit5)
(add#5) (7, 9)

02 2. Sistema
10
1
8 vozes
Gm(add#) F(#5) Ebm6 Ab G(add4) C#(omit3)9 A#m(b5) Fsus Gb(#5) Gb Ab7
7+ /Eb /D /C (fund)9
B Bb A
omit5 omit5 (omit5)

03 3 Sistema
4
1 movimento de vozes: 6a. e 3a. movimento de vozes: 6a. e 3a movimento de vozes: 6a. e 3a
6a. 3a. 6a. 3a. 6a. 3a. 6a. 3a. 6a. 3a. 6a. 3a.
Ab/Eb AbmEb G/D F#/C# F/C E/B Eb/Bb

06 4. sistema
4
1 5 vozes
superposio de harmonias superposio de harmonias
Asus4 A# G#sus4 D#o F(omit5) G#m(b5)
7 vozes (addb4) 7 vozes (add b3) 7,9) (add b2)
Bm(b5) 5 vozes A#m(b5) 5 vozes
/A /G#

06 5. sistema
4
1
superposio de harmonias superposio de harmonias
Asus4 Ebm(add4)/Gb Ebm(add4)/Gb Fsus4/A
6 vozes 6 vozes 6 vozes

347
 Poesildio n.14
Sntese Analtica:

1) pea com amplo cromatismo numa textura coral que procura predominantemente
desenvolver a conduo vocal nos 3 primeiros sistemas de forma a seguir as regras
tradicionais; o cromatismo perpassa para a seqncia acordal uma lgica
seqencial pandiatnica;
2) mistura procedimentos essencialmente vocais, com os 2 ltimos sistemas
desenvolvidos em uma espcie coral de um toque instrumental, mais precisamente
pianstico; ttrades em inverses sobre a stima sob acordes quartais;
3) pea num centro de L;

348
pea explora:
1)explora a idia de trechos (maiores e menores) ampliando a idia de espao dentro da pea; 2) os elementos
so colocados de forma a explorar contrastes recorrendo ao mecanismo da sobreposio de estruturas
harmnicas e ou extratificaes de elementos harmnicos diferentes; 3) o conceito contraste explorado no
sentido vertical e horizontal; 4)utiliza texturas homofnicas versus contrapontsticas; 5) obteno de outras
relaes intervalares e harmonias por defazagem e dilatao do tempo; 6) utilizao sistemtica de intervalos
dissonantes como base do plano de composio para certo trecho (2as., 4as., 5as., 7as., 9as); 7) trtonos como
incio e base de desdobramento para mo esquerda em harpejo; 8) utilizao de ornamento (trinado, grupetto,
apogiatura) como elementos texturais para obteno de outros planos timbrais;
9) aplicao e ampliao do conceito de sobreposio no somente de estruturas harmnicas, mas
"sobreposio de camadas" (layers), "sobreposio de idias"; 10) adensamento X
desadensamento.

unssono

G(6,7) G(6,7)
sobreposio
de harmonia,
acordes diferen
tes com fins de
contraste e
Bm(9) Bm(9) explorao de
uma palhta de
harmonia timbres
G(6,7) quartal
Em/G

Dm/F
D#m9

procedimento
Bm(9) de acorde em
posio fechada
harmonia Em/G Em numa tessitura
F7+ Em
quartal inusual

sobreposio
de harmonia,
intercalao D#m/A#
Esus(b9)
de processos D#m9
harmnicos
diferentes

Dm/F relao de 2a. m sobreposio de

5a.j 5a. dim harmonias com
procedimento
contrapontstico
textura X textura e por defazagem
homofnica 349 contrapontstica
 produo de harmonias por defazagem de mesmo material contrpontstico anterior em trs ins
tncias

sus Bm(b5)

F F7+ Bm(b5) Em/G F7+ Gsus7 F6(sus) Esus/B F7+(sus)

Esus(b9) D#m/A# Esus(b9)

7a.M

F7+(omit3,5) F F7+(omit5)
ldio de C
(sem do) sobreposio de
harmonias com
D#m/A# Esus(b9) Bm Bm procedimento
contrapontstico
e por defazagem
3a.M
7a.M

F7+(omit3,5)

Esus(b9) F#/A# Esus(b9) F#/A#

6a.M
7a.M
3a. M

harmonia
quartal
unssono
D#m(9) sobreposio
de processos
harmnicos que
visam timbres

regio grave: inusual

para acordes em
posio fechada

350
 (comp 19 ao comp 26)
trecho que utiliza sistematicamente o trtono seja na forma: 4a. aum ou 5a. dim;
na mo esquerda o encadeamento das estruturas harmnicas e intervalares
utilizam sempre o trtono.

4a.j
=trtono 7a.m 5a.j 5a. aum

E7(omit5) Eb7
Ao(omit3
Em(b5)/Bb )

Am7
7a. m 6a. M 6a. m

5a. dim 3a. M 5a. j

4a. aum 3a. m 4a. aum 3a. m
Dm(b5)/Ab
D7 C#m(b5)/G

9a. M cromatismo descendente

9a. M 4a. aum referncia minimalista

4a. aum 4a. dim 5a. j 2a. aum 4a. j 5a. dim 3a. m

F#(sus)b5,b7
5a. j harmonia quartal
4a. aum F(omit5 textura rugosa:
9a. M
9a. M ) procediemento
b9
minimalista

Esus o trinado
C7 B7

4a. aum 3a. m

351
reminicncias da
escala menor
natural de C jgo de alturas
abaixada: jgo de alturas
no acorde de
segundo grau no acorde de C
C (sem tera)
bemolizado - bII
mais o natural bVII unssono Csus unssono Csus

extratos
harmnicos
abertura intervalar sobreposta: 6a. M e 4a. j
frgio de C
com amplido
de b9
sobreposies
Csus
de 6as. Csus Csus
maiores
com vistas a trtono
produzir
intervalos de D7+(omit5) D7+(omit5)
2as. maiores
idia de
extratificar
materiais e
Bm(9) Bm(9) que a prpria
abertura extratificao
explorando seja em si
5as. sobreposta
sobrepostas

grupetto:
ornamento
de resoluo
trtono como
cromatismo idia de
interno ornamento pontuao
descendente de resoluo (cadncia na
msica tonal)

F#6/A#

exemplo desse ltimo sistema o caso que sugere que o compositor busca:
tambm fazer "sobreposio de camadas" ou sobreposio de layers" (de
materiais notadamente organizados com "idia, proposta e natureza
diferentes", com vistas a produzir a manipulao de possibilidades do "conceito
sobreposio". 352
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 15
desenvolvimentos atravs de questes envolvendo possibilidades com o nmero trs;
possibilidades rtmicas de trs contra dois; intervalos e direo de movimento,

Seo A
1 Tema A - material em unssono (como idia de Introduo)
4
4
relao com 3 relao com 3 relao com 3 relao de 3 contra 2

tercina de semicolcheia tercina de colcheia tercina de semicolcheia quintina de semicolcheia

movimento descendente movimento ascendente movimento descendente movimento descendente
2 3
r do sib r mi f r do sib r mi r mi f
b5 5 4 b5 b5 b5 b5 5 4 b5 b5 b5 b5 5
r do sib r mi f r do sib r mi r mi f
b4 4 3 b4 b4 b4 b4 4 3 b4 b4 b4 b4 4

3 Tema B - material harmnico

7 (4)
8 (8)

relao com 3 relao com 3 relao com 3 relao de 3 contra 2

tercina de semicolcheia tercina de tercina de semicolcheia movimento

movimento descendente colcheia movimento descendente ascendente
movimento
ascendente
Bm9 G(6,7) Bm9 G(6,7)
sextina 4 contra 3 sextina 5 contra 4
f do f r f do f r#
#2 #3 #2 #2 #2 #3 #2 2

q. q.
do f si0 si0 f#1 do#2 do f si0 si0 f#1 do# sol#
#2 #1 #2 #1 2 2

Bm9 Bm9

353
5
8 (5) 6
(8)
8 8
relao com 3 relao de 3 contra 2
relao com 3 relao com 3
tercina de semicolcheia tercina de colcheia tercina de semicolcheia
movimento descendente movimento movimento descendente movimento descendente
ascendente
Bm9 G(6,7) Ac Bm9 Em/G
qu
art
al
sextina 6 contra 5 Em/G 3 contra 2
f d f r l r sol2 Ac.
#2 o# #2 #2 1 2
3 quar
tal

q.
do f si0 si0 f do sol
#2 #1 #1 #2 #2
Bm9 D#m9 Dm/F

7 Tema C
6
8
relao com 3 relao de 3 contra 2

tercina de semicolcheia movimento

movimento descendente descendente
Em/G Em F7+ Em

3 contra 2 3 contra 2 3 contra 2

l r sol2 Ac 3
1 2
qu
art 3 3
al

2 2 2

mi si f# r# r# r# do# f# l#
0 0 1 2 2 2 2 1 2
D#m9 Dm/F Esus(b9) F#/A#

354
9
6
8
padres rtmicos variados e defasados padres rtmicos variados e defasados
segundo compasso 8 segundo compasso 8
F7+(#4) Ldio em F F7+(#4) Ldio em F

e r r r r r e e e r r e e
l#0 m si si f# r# r#2 do#2 f#1 l#0 mi0 si si0 f0
i 0 0 1 2 0
0
E A# E

11
6
8
padres rtmicos variados e defasados padres rtmicos variados e defasados
segundo compasso 8 segundo compasso 8
F7+(#4) Ldio em F F7+(#4) Ldio em F

( 3 )
e e e e q r r e r r q r r r
r#2 do#2 f#2 l#0 mi0 si0 f1 r# si f r# si0 f1 r#
2 0 1 2 2

B E B

13
6
8
pedal voz superior pedal voz superior pedal voz superior
F7+(#4) Ldio em F F7+(#4) Ldio em F F7+(#4) Ldio em F

(f2, mi3) (f2, mi3) (f2, mi3)

e e e e e e e e e e e e e e
mi0 si0 f1 r#2 do# f#1 l#0 mi0 si0 f1 r#2 do# f#1 l#0
2 2

355
Seo B
16 A B
3 5
4 4
material em unssono material em unssono

( 2 + 3 )
( 5 ) material sincopado
r mi f r mi r mi f
b5 b5 b5 b5 b5 b5 b5 5 Asus4(7,omit5,9)
r mi f r mi r mi f F# (8b)
b4 b4 b4 b4 b4 b4 b4 4

19 Desenvolvimento C (com elementos do C)

6 7 (3) (4)
8 8 (8) (8)

Eo/Bb E7(omit5) A(omit3)b5,b7 Eb7/Db

22
8 (3) (5) 9 (3) (6)
8 (8) (8) 8 (8) (8)

Dm(b5)/Ab Eo/Bb A7/G C#sus b4(7)/B

24
10 (3) (7) 11 (3) (8)
8 (8) (8) 8 (8) (8)

F#(omit3)b5,b7 C7/Bb Bm(omit b5)/F B7/A

356
26 CODA
12 (4) (3) (5)
8 (8) (8) (8)
relao com 3 relao com 3
tercina de semicolcheia tercina de semicolcheia
movimento descendente movimento descendente
r do sib do5 r do sib do5
b5 5 4 b5 5 4
r do sib do2 Csus r do sib do3 Csus
b2 2 1 b3 3 2

27
13 (4) (2) (2) (2) (3)
8 (8) (8) (8) (8) (8)

C7/Bb C7(b9,11) C7(b9,11) C7(b9,11)

28
6 2 6 3
8 8 8 8

Bm7(9) Bm7(9)

32
6 6 6
8 8 8

f mi r mi2 mi2 mi2 mi2

2 2 2

sib1 l1 sol# f1 sol1 f#1 f1 f1 f1 f1

1

h.

r do do#2 do# f l l#0 d si l si0

#2 #2 2 #1 #0 o 0 0
1

357
 Poesildio n. 15
Sntese Analtica:
1) ordens intervalares e rtmicas explorando o 3 contra 2 (e todas as derivaes do 3
contra 3 4 contra 3, 5 contra 4, 6 contra 5, e etc...);
2) intervalos de 2a menor - 3 graus conjuntos numa mesma direo; associados
movimento ascendente/movimento descendente;
3) linhas inferiores utilizando baixo que mantm padres intervalares meldicos com
vistas a demonstrar nesta mesma linha contraste, dualidade de lgica harmnica;
4) tema C com predominncia de textura polifnica (duas e a trs vozes);

358
 pea explora:

ENHARMONIA
&
DUBIEDADE
HARMNICA
acorde TIMBRES POR
de PROCEDIMENTOS
f menor NO USUAIS EM
(mas com TESSITURA
tera numa GRAVE
posio no
usvel na mo
esquerda G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13)

sobreposio
Fm de intervalos
por aberturas

Inusual=!!!

Bm7(b5 Eb (omit 3)7/D

Fb(5+)add#4 )
B
harmonia quartal
Bb/D
harmonia Ebsus4/Bb
quartal G#m7(b5)
invertida
Ab(omit5) #6)

Fm
F# (1)

C(~m) (#5) F (0)

Am(b5)

dubiedade
&
enharmonia
timbre
imbricamento
A#(sus)bb5,b6(b9)
F#(sus4)(b5)
de
segundas

359
 Coda Rpida
com
apresentao
do material
harmnico em
harpejos
C(~m) (#5)
G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13)
D(#5) Eb(omit3)7/D

A#(sus)bb5,b6(b9)

Dm(#5)/B#
harmonia quartal
Fb/Gb
Inusual=!!!

segundas (no caso a maior)

em regio inbil para esse
tipo de uso

acorde F(omit3) F(omit3)

de
f maior
(mas com
F
tera numa
posio no
usvel na mo
esquerda
F(omit3)

360
 ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 16
homofonia, rarefaes do tempo por alongamento e extino natural, silncio como entidade,
dubiedades e contrastes
A
1
2
2
Fm Fm Fm Fm Fm G(#9~=3m) G(#9~=3m)
(#9,13) (#9,13)

12

Fb(5+) Fb(5+) Fb(5+) Bm7 B Eb Eb Eb (omit3)7/D

add#4 add#4 add#4 (b5) (omit3)7/D (omit3)7/D
Bb/D G#m7(b5 Ebsus4/Bb Ebsus4/Bb Ebsus4/Bb

20

Eb Ab(omit5) Ab(omit5 Fm Fm Fm
(omit3)7/D #6) ) #6)
Ebsus4/Bb F# (nota) F# (nota)
F (nota) F (nota)

28

Cm(add4)(#5)+ Cm(add4)(#5)+7 Cm(add4)(#5)+ Cm(add4)(#5)+

7 (#6~=7) (#6~=7) 7 (#6~=7) 7 (#6~=7)
(#9~=10m) (#9~=10m) (#9~=10m) (#9~=10m)
baixo=l# baixo=l# baixo=l# baixo=l#

39

Am(b5) Am(b5) Am(b5) Am(b5) Am(b5)

F#(sus4)(b5) F#(sus4)(b5) F#(sus4)(b5) F#(sus4)(b5) F#(sus4)(b5)

361
46 G(#9~=3m)(#9,13) D(#5) Dm(#5)/B# Ebsus4(omit3)7/D

heptinas octinas noninas

46 Cm(add4)(#5)+7 (#6~=7) (#9~=10m) 47

octinas

53

Fb/Gb Fb/Gb Fb/Gb F F F F F

63

F F F F(omit3) F(omit3)

73

F(omit3) F(omit3) F(omit3)

81

F(omit3) F(omit3) F(omit3) F(omit3)

362
 Poesildio n. 16
Sntese Analtica:
1) o silncio como entidade expressiva e comparativa entre o som e a inexistncia de
som;
2) o silncio como limite e base para compreenso dos aspectos de ressonncia e do
transtonalismo;
3) aplicao de acordes em posio fundamental e fechada em regio sub-grave com
texturas mais usuais nas partes mdias e agudas do piano;
4) ligadura como instrumento de possibilidade da compreenso do conceito da
ressonncia; entendimento crtico do limite da som, srie harmnica, seus
harmnicos, diluio do som, assim como contraste conceitual entre som e silncio.

363