MUSIQUE ET TEMPS

I - QUEST-CE QUE LE TEMPS MUSICAL ?

A) Gnralits

B) Le rle de la mmoire

II - LE TEMPS MUSICAL AVANT LE XXe SIECLE

A) Le temps ternel: Le chant grgorien

B) La rationalisation du temps au XIIIe sicle et sa complexification au XIVe

C) Le temps musical classique (XVIe au XIXe sicles)

III - LE BOULEVERSEMENT DU TEMPS MUSICAL AU XXe SIECLE

A) La perte des points de repre traditionnels: Lcole de Vienne: Arnold Schnberg

B) Lexploration de nouveaux langages musicaux au dbut du XXe:

Claude Debussy et Igor Stravinsky

C) Une approche trs personnelle du temps en musique: Le quatuor pour la fin du temps
dOlivier Messiaen

D) Les ambiguts de la perception du temps: Gyorgy Ligeti

E) Lclatement du temps dans la forme ouverte: Pierre Boulez - Karlheinz

Stockhausen
 F) Le Miserere dArvo Prt (n en 1935)

IV - LUVRE DANS SON TEMPS

A) Les rapports dune uvre au pass

B) Un exemple de retour au pass: le no classicisme (vers 1920): Maurice Ravel.

I - QUEST-CE QUE LE TEMPS MUSICAL ?

A) Gnralits

La musique est un art du temps. Elle est un quilibre entre des vnements sonores
(timbre, hauteur, harmonie) et leur placement rflchi et inspir dans le temps (rythme,
tempo). Ces vnements sonores peuvent tre observs tant au premier degr (note,
thme, motif) que plus largement: structure dun mouvement ou dune uvre entire. La
notion de temps en musique peut se dcliner sous plusieurs aspects:

a) Le temps de luvre elle-mme, son droulement:

* une architecture avec une forme et une logique temporelle bien affirmes (Bach,
Mozart, etc)

* une succession de moments, d'ambiances diffrentes (Debussy)

* une masse sonore au droulement continu (Ligeti)

b) Temps traduit par la notation:

Les partitions rvlent de nombreuses ambiguts, en particulier pour ce qui concerne

le tempo- le mtronome ne sera invent qu'en 1816) : les indications temporelles sont-
elles prcises lorsqu'elles existent ou laissent-elles une marge de manuvre l'interprte
c) Temps musical de l'interprte: problme du choix du tempo, de l'interprtation? y a-t-il
un tempo idal?

d) Temps de l'auditeur: comment peroit-il la musique? Quels rles jouent sa mmoire et

sa connaissance des structures musicales ? en quoi son tat psychologique modifie-t-il
sa perception du temps ?

B) Le rle de la mmoire

La mmoire joue un rle essentiel dans les mcanismes de lcoute et de la

comprhension de la musique. On peut distinguer trois mmoires:

a) La mmoire immdiate dtecte en temps rel les vnements sonores

b) La mmoire court terme (6-7 secondes) permet d'identifier des mlodies et

figures simples

c) La mmoire rflchie (mmoire long terme) classe et organise les

informations en mme temps que se droule la musique, elle les globalise et en
dgage une structure. La musique se droule dans un temps linaire, mais la
perception auditive ne se fait pas dans cette linarit: la mmoire rorganise
le temps. Au moment de l'audition de luvre musicale, la mmoire rflchie
ne s'attache pas seulement au pass (cest--dire la partie dj coule du
discours musical) mais elle se projette dans le futur, et anticipe ce qui na pas
encore t entendu - ce qui lui permet de retenir et d'organiser ce qui s'est
coul. L'auditeur prend soudain conscience de toutes les connexions
structurelles du morceau, de la place de chaque dtail dans lensemble de son
architecture formelle. Ce mode de perception n'est possible que lorsque la
musique fait rfrence des structures prtablies (phrases, thmes,
dveloppements, cadences, alternances de tensions et de dtentes crs par
l'harmonie, reprises) et qu'elle est construite sur une conception du temps
rversible, bas sur le souvenir et l'anticipation
 La premire mesure dun mouvement de symphonie de type classique est peru
seulement quand on a entendu aussi la dernire, qui justifie la premire mesure ". On
a alors "lillusion de la suspension temporelle, cest--dire lillusion que certains
mouvements de symphonie ... ne durent pas sept ou quinze minutes, mais si bien
excuts un seul instant", Thodore Adorno, Philosophie de la Nouvelle musique

II - LE TEMPS MUSICAL AVANT LE XXe SIECLE

A) Le temps ternel: Le chant grgorien

Le chant grgorien est un chant de prire louant le dieu chrtien. Il est compos dune
seule et mme mlodie chante par un ensemble de moines. Il ny a pas de pulsation,
le rythme est non mesur, souple et suit la courbe naturelle de mlismes (plusieurs
notes pour une syllabe) plus ou moins longs

Labsence de mesure, de pulsation et de temps mesur fait quil symbolise lternit de

Dieu.

Lors de lapparition de la musique mesure au XIIe sicle (en mme temps que
linvention de la polyphonie), les conservateurs (qui sopposaient lutilisation de
mlodies grgoriennes dans la polyphonie naissante dclaraient que mesurer la
musique signifiait la quantifier et la marchander ( limage des marchands dans le
temple de Dieu), ainsi que son contenu religieux. Le rpertoire du plain-chant (ou
chant grgorien) tait tout le contraire: uniquement mesur sur le texte et dtach de
toute contrainte rythmique rationnelle, il symbolisait lternit de Dieu. Ctaient ce
Dieu et ce temps ternel que Saint Augustin (354-430) louait dans ses Confessions.
Daprs lui, Dieu a cr toutes les cratures y compris le temps, il ny a donc pas
davant le temps, ni davant le ciel et la terre. Le monde et sa cration baignent dans
une ternit permanente.
B) La rationalisation du temps au XIIIe sicle et sa complexification au XIVe

a) Les modes rythmiques au XIIIe sicle: Pour faire voluer deux voix ensemble, il
fallait inventer un systme rationnel de mesure, un point de repre fixe et rgulier qui
sert de rfrence aux deux voix: la pulsation tait ne (XIIe sicle). Au XIIIe sicle,
la systmatisation de la pulsation est telle quon utilise des modes rythmiques:

Dans le motet Jai trov qui me veut amer du XIIIe sicle, un mode rythmique
est principalement utilis dans la voix de teneur qui est base sur une mlodie
grgorienne emprunte, ici la mlodie In saeculum:
 b) Lars nova et ses complications rythmiques: Ars nova (par opposition Ars antiqua
qui caractrise la musique du XIIIe sicle) veut dire science nouvelle et sapplique
la musique du XIVe sicle. A cette poque une des prfrences les plus raffines des
compositeurs tait dutiliser des rythmes des plus complexes. On observe cette
poque lutilisation de lcriture isorythmique littralement = mme rythme. Il sagit
en quelque sorte de llongation du principe des modes rythmiques de lars antiqua:
une phrase rythmique plus ou moins longue est enchane bout bout en boucle la
voix de teneur. Cette phrase rythmique se prsente sur des notes dune mlodie
(emprunte au rpertoire grgorien, souvent) qui na pas forcment la mme
longueur que la phrase rythmique: do lapparition de dcalages entre la mlodie et
la phrase rythmique. Lcriture isorythmique est une manire trs abstraite et
intellectuelle daborder la musique, elle illustre un degr lev la systmatisation
jusqu lexcs du rythme mesur, du rythme pour le rythme.

Exemple: Motet Puis que la douce rousee de Guillaume de Machaut (v.1300-

1377)

C) Le temps musical classique (XVIe au XIXe sicles)

A la Renaissance, cest dire partir du XVIe sicle pour ce qui concerne la

musique, la musique nest plus considre comme une science mais comme un art au
sens moderne du mot. Les complexits rythmiques sont abandonnes au profit de
rythmes simples, facilement dcelables l'oreille. Cette volution du rythme
saccompagne de nouveauts dans lharmonie, lapparition de la 3ce (donc de
laccord parfait) principalement, voir les uvres de Josquin Desprs (v.1440 - 1521)
ou de Palestrina (v.1525 - 1594).
 Ces changements dans le solfge saccompagnent dune conception de temps
musical se rapprochant de celui de la narration et de la danse: du XVIe aux dbut du
XXe sicle, la musique est pense comme une histoire quon raconte avec un dbut,
un milieu et une fin. La succession temporelle des vnements musicaux se fait selon
un mode narratif classique. Lutilisation de thmes dans un contexte tonal sont des
points de repres trs importants permettant la mmoire de conceptualiser le
droulement temporel de luvre. La conscience de succession saccomplit avec la
distinction nette des mouvements successifs Husserl (1859-1938)

Exemple: 1er mouvement de la sonate en do majeur de Mozart K.545. Cette pice de

forme sonate fait voluer une structure en trois parties: exposition,
dveloppement et rexposition. Ce sont les deux thmes principaux
(noncs lors de lexposition) et leur jeu de rptition, mais aussi les repres
harmoniques clairs et fermes (dbut dans le ton de la tonique, fin de
lexposition dans le ton de la dominante, nombreuses modulations dans le
dveloppement, et fin de la pice nouveau dans le ton de la tonique) qui
donnent ce mouvement son caractre temporel linaire, classique et
humain. Humain car le schma introduction - milieu - conclusion nous
renvoie au droulement de notre propre vie: jeunesse ge moyen mort.

III - LE BOULEVERSEMENT DU TEMPS MUSICAL AU XXe SIECLE

A) La perte des points de repre traditionnels: Lcole de Vienne: Arnold Schnberg (1874-
1951)

* On assiste, vers la fin du XIXe dans les pays germaniques une surenchre
expressionniste de lexpression romantique caractrise principalement par:

* Une perte progressive du sentiment tonal par un chromatisme excessif (voir

le Prlude de

lopra Tristan et Iseult de Richard Wagner (1813-1883).

* Des modulations incessantes des tons trs loigns (symphonies de Gustav

 Mahler (1860-

1911), Klavierstcke de Johannes Brahms (1833-1897) affaiblissant une

sensation tonale

stable.

* Le monde musical germanique est donc confront lpuisement de la musique

romantique. Il faut absolument trouver dautres voies pour rgnrer cet art, sinon
vou la caricature de lui-mme. Certains explorent les limites de la tonalit
(Scriabine (russe 1872-1915)), dautres dcident de faire table rase du pass:

* Les compositeurs Arnold Schnberg (1874-1951), autodidacte, compositeur central

dans ce quon appelle la seconde cole de Vienne dont faisaient aussi partie Anton
Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), la premire cole de Vienne
tant constitue des classiques Mozart, Haydn et Beethoven.

* Schnberg, aprs constat de l'puisement du systme tonal, mit fin ce systme pour
en construire un autre, bti de toutes pices, fond sur latonalit absolue. Il ny a
plus de degrs, de dominante, de tonique, de modulations, etc... toutes les notes sont
considres galit, hors de toute chelle.

* Latonalit mnera lathmatisme (absence de thme) et labsence de

rptitions. Notre psychologie dcoute, li au sentiment tonal et habitue aux
rptions et autres retours de thmes sen trouve profondment modifie voire
perturbe.

* Par consquent la perte des points de repre traditionnels que sont la tonalit, le
thmatisme et la pulsation rgulire amnent les uvres du XXe se confronter un
nouveau rapport au temps musical. Le rapport au temps musical est profondment
boulevers: il est difficile, lcoute de prdire ce quil va se passer, ou dindiquer si
la fin de la pice est proche ou pas, etc...

* La forme musicale dans la musique dodcaphonique, vise linstauration dune

temporalit irrversible, cest dire une temporalit dans laquelle la mmoire
rflchie (voir plus haut) est beaucoup moins sollicite. Cette temporalit particulire
est lie aux caractristiques de la musique srielle : imprvisibilit, discontinuit,
monde sonore d'o sont bannis la thmatique, les retours et rptitions rythmiques ou
mlodiques

La pense srielle drive dune raction totale contre la pense classique, qui veut que la forme soit pratiquement une
chose prexistante, ainsi que la morphologie gnrale. Ici, il ny a pas dchelle prconue, cest--dire des structures
gnrales dans lesquelles sinsre une pense particulire ; en revanche, la pense du compositeur, utilisant une mthodologie
dtermine cre les objets dont elle a besoin et la forme ncessaire pour les organiser, chaque fois quelle doit sexprimer. La
pense tonale classique est fonde sur un univers dfini par la gravitation et lattraction ; la pense srielle sur un univers en
perptuelle expansion, p. 297. P. Boulez, Relevs dapprenti, Seuil, Paris 1966

Mots-clfs:

Atonalit: Pratique de composition apparue au dbut du XXe dans laquelle on vite toute tonalit en
cartant les polarits et hirarchies propres au langage tonal.

Dodcaphonisme: Technique de composition dans laquelle les 12 sons de la gamme sont traits
galit sans hirarchie ni attraction entre eux.

Exemple: Pice Opus 11 n3 Bewegt "mouvement" dArnold Schnberg

(1874-1951)

* cest une pice rvolutionnaire et tourne vers l'avenir.

* une criture trs virtuose

* elle est totalement athmatique (sans thme)

* elle est crite selon le principe de non rptition

* elle est constitue dagrgats dfiants toute loi tonale

* elle constitue une ouverture vers la forme "ouverte" (forme non dtermine qui change chaque
 excution) en sorte de constante improvisation

Lathmatisme, la non rption et labsence de repres harmoniques implique une absence de

perception du temps linaire

B) Lexploration de nouveaux langages musicaux: Claude Debussy et Igor Stravinsky

a) Claude Debussy (1862-1918): Dans ses Prludes pour piano, Debussy capte un
instant et le dgage de toute perspective temporelle. Dans le temps Debussyste, la
juxtaposition des ides musicales implique un dni du sentiment de dure. Par
ailleurs le statisme et la phobie du dveloppement discursif ont trouv dans le
prlude la forme privilgie (Vladimir Janklvitch, propos des Prludes de
Debussy)

Exemple: Voiles (Prlude pour piano n2 du Livre I)

* Cest un vritable chef duvre impressionniste. Cest un de ces prludes

dcrivant un objet humain enlac, plong et soumis aux lments naturels. Ces
voiles rvlent la forme dun vent calme et doux qui, par essence, na pas de
contours. Debussy a su rendre en musique limmatrialit de ce vent.

* Un motif parcourt toute la pice (mesure 1 et 2). On peut le considrer comme un

thme (car il est clairement caractris et on lentend plusieurs reprises) mais ses
rptitions ne provoquent pas un sentiment de progression temporelle dans la
mesure o il nest pas dvelopp ni vari.

* Gamme par ton (ds le motif du dbut, mais aussi dans les fuses de la dernire
page). Cette gamme est par dfinition une gamme sans point de repre dans laquelle
 aucune note nest plus importante quune autre. Labsence dalternance de tons et
de tons provoque une absence de ple tonal ou modal

* Malgr cette absence de ple tonal ou modal, Debussy donne une importance une
note particulire: on observe une pdale de sib dans le grave du piano pendant toute
la pice. Accentue par le phnomne acoustique de rsonance du piano (plus la
note est grave, plus elle rsonne), elle provoque un halo sonore impressionniste,
cens se rapprocher de limage dune voile flottant lentement dans le brouillard.

Ces deux caractristiques (gamme par ton, pdale rsonnante de sib dans le
grave) permettent Debussy dvoquer de manire tout fait potique et
impersonnelle (pas de sentiments humains ici) un instant (donc hors du temps) o
lon observe des voiles flotter. Il y a une absence de progression temporelle et un
dni du sentiment de dure.

b) Igor Stravinsky (1882-1971): Le sacre du printemps

Ballet cr en 1913, dont laccueil fut un scandale mmorable, Stravinsky

raconte la faon dont lui est venue lide du Sacre Il avait eu soudain la vision
dun grand rite sacral paen, avec de vieux sages assis en cercle observant la danse
mort dune jeune fille quils sacrifient pour leur rendre propice le Dieu du
printemps (Guide de la musique pour orchestre, p.770).

* La question du temps musical dans cette uvre ne se pose pas de la mme

manire que pour Voiles de Debussy. Voulant rendre lide et latmosphre
dune nature grouillante et fourmillante, Stravinsky utilise des combinaisons
de rythmes extrmement complexes entre les instruments pour brouiller toute
ide de pulsation.

* Dans cette mme perspective, noter comme il dplace laccent des accords
rpts (Danse des adolescentes 320) pour le placer toujours de manire
irrgulire.
C) Une approche trs personnelle du temps en musique: Le quatuor pour la fin du
temps dOlivier Messiaen

Daprs: Grard Moindrot, Education Musicale, Bac 2003 n495-496 Septembre-Octobre 2002

Le quatuor cordes - Historique

Le terme quatuor dsigne une uvre pour 4 instruments. Le genre Quatuor cordes,
tel quil a t tabli la fin du XVIIIe sicle par Haydn (1732-1809), concerne des
pices pour quatre instruments cordes (2 violons, un alto, un violoncelle), traits
selon un principe dgalit. De mme que la symphonie ou le concerto, le quatuor se
prsente le plus souvent en quatre mouvements: Allegro Andante Menuet
Allegro.

La thmatique aborde dans le Quatuor pour la fin du temps

Dans son quatuor pour la fin du temps, Messiaen se dmarque du classicisme. La

forme gnrale est en huit mouvements qui obissent un programme inspir par
lApocalypse (partie finale de la bible qui dcrit le monde la fin des temps,
lorsquaura lieu le Jugement dernier au cours duquel les mes seront spares selon le
bilan de leur vie terrestre), et non aux structures habituelles.

Les circonstances de la composition du quatuor de

Messiaen
 La formation (violon, clarinette, violoncelle et piano), rsulte des conditions
particulires propres au camp de dtention o se trouvait le compositeur en 1940.
Infirmier fait prisonnier Grlitz en Silsie (rgion aujourdhui cheval entre la
Pologne, la rpublique tchque et lAllemagne), il tait jug suffisamment inoffensif
pour que les allemands le laissent travailler et composer. Les conditions difficiles de
vie au camp lui provoqurent les hallucinations colores quil parvint traduire
musicalement.

andes tapes de la vie dOlivier Messiaen

1908: Naissance Avignon. Sa mre tait pote. Dbute le piano 6 ans.

1918-29: Etudes au Conservatoire de Paris pendant 11 ans. Sintresse aux modes et

rythmes extra europens.

1931: Titulaire de lorgue de lglise de la Trinit Paris jusqu sa mort.

1940: Dtention Grlitz. Composition du Quatuor pour la fin du temps

1942: Nomm professeur dharmonie au conservatoire, puis danalyse

1952: Sintresse de plus en plus lornithologie

Messiaen est un compositeur catholique trs engag.

s marquantes

1941: Quatuor pour la fin du temps 1944: Vingt regards sur lenfant Jsus
(piano seul)

1956-58: Catalogue doiseaux (piano seul) 1964: Couleurs de la cit cleste (petit
orchestre)

1983: St Franois dAssise (Opra)

gage des Messiaen: les modes, le rythme

A) Les modes

Messiaen utilise les intervalles de la musique tempre, cest dire quil na

quasiment jamais utilis les de tons). Sil va de soi que la musique de Messiaen
nest pas tonale, elle nest pas dodcaphonique ni srielle non plus mais utilise des
modes et des accords pour leur couleur particulire (cest linfluence de Debussy).
Messiaen a invent et/ou rpertori des modes dits transposition limite au
nombre de 7 appels tels car ne pouvant tre transposs quun nombre limit de
fois (au contraire du mode de do, le do majeur traditionnel pouvant tre transpos
sur les 12 tons).

Mode 1: Cest la gamme par tons trs utilise par Debussy et par consquent peu
par Messiaen

Mode 2: Il alterne les tons et les demi-tons

Chaque mode gnre des accords particuliers. A noter limportance du triton dans
tous les modes (3 tons partir de la fondamentale, ici do-fa#)

B) Le rythme

Influenc par le Sacre du printemps de Stravinsky (pice pour orchestre de 1914

dans laquelle Stravinsky utilise des rythmes tout fait nouveaux, irrguliers et
chaotiques) mais aussi par le chant grgorien duquel il tire lide de rythmes non
mesurs ni pulss, se dfinissant autour de valeurs longues et brves.
Les sources dinspiration: sa foi religieuse, les chants doiseaux et les couleurs

A) Sa foi

De parents non croyants, Messiaen devient et restera un croyant sincre et

absolu. Sa musique est trs frquemment jalonne de rfrences bibliques.

B) Les chants doiseaux

Pour Messiaen, la nature est lune des manifestations du visage de Dieu, et il

considrait les oiseaux comme des messagers du ciel. Dans le Quatuor pour
la fin du temps, Messiaen utilise les chants doiseaux pour la premire fois. Il
systmatisera leur utilisation partir des annes 1950 (Catalogue doiseaux).
Les oiseaux utilisant des intervalles plus petits que le demi ton, Messiaen
triche en agrandissant leur intervalles jusquau ton

B) Les couleurs

Messiaen voyait les sons sous forme de couleurs bougeant et se mlangeant

au fur et mesure du dveloppement d oeuvre

La notion de temps dans le Quatuor pour la fin du temps

La remise en question dun temps clairement mesur, du tempo, de perceptions

rythmiques lies une pulsation, sera une proccupation majeure de Messiaen.
Souvent il cherche gommer la sensation de temps. Il semble vouloir suspendre le
 droulement du temps, nier le temps biologique pour crer un temps propre, un temps
interne luvre, mais un temps presque immobile. Lobjectif est de rapprocher
lauditeur de lternit dans lespace ou linfini (MP.Deram et C.Ormeggi)

Musicien, jai travaill le rythme. Le rythme est, par essence, changement et

division. Etudier le changement et la division, cest tudier le Temps. Le Temps -
mesur, relatif, psychologique - se divise de mille manires, dont la plus immdiate
pour nous est une perptuelle conversion de lavenir en pass. Dans lternit, ces
choses nexisteront plus. Que de problmes ! Ces problmes, je les ai poss dans mon
Quatuor pour la fin du temps. Mais vrai dire, ils ont orient toutes mes recherches
sonores et rythmiques depuis une quarantaine dannes O.Messiaen

Rajoutons enfin quen dehors du rythme, le langage harmonique de Messiaen,

priv des classiques relations dominante / tonique contribue aussi perdre la
perception du temps

DANSE DE LA FUREUR POUR LES SEPT TROMPETTES (6e mouvement) Tous les
instruments

Rythmiquement, le morceau le plus caractristique de la srie. Les quatre instruments

lunisson affectent des allures de gongs et trompettes (les six premires trompettes de
lApocalypse suivies de catastrophes diverses, la trompette du septime ange annonant
consommation du mystre de Dieu) Emploi de la valeur ajoute, des rythmes augments ou
diminus, des rythmes non rtrogradables. Musique de pierre, formidable granit sonore ;
irrsistible mouvement dacier, dnormes blocs de fureur pourpre, divresse glace (...)
Messiaen, prface du quatuor.

* Tous les instruments jouent donc lunisson, il ny a par consquent pas dharmonie.
Ils jouent presque toujours ensemble.

Le thme de dpart se caractrise par:

 a) La gamme par tons (do - (r) - mi - fa# - sol# - sib) sans le r et avec un si
bcarre considr comme note de passage.

b) Lemploi des rythmes valeur ajoutes: le principal effet des double croches
isoles est dviter lmergence dune pulsation rgulire:

Plus tard on remarque lutilisation des diminutions ou augmentations rythmiques. Les

mmes notes (fa, do#, la) sont joues avec des rythmes proportion gale des
vitesses diffrentes:

D) Les ambiguts de la perception du temps: Atmosphres de Gyorgy Ligeti

Compositeur hongrois n en 1923, il migre en Allemagne de louest en 1956.

Aprs quelques expriences en ce sens, il se dtourne du srialisme et de la musique
 lectroacoustique pour se forger son propre style. Atmosphres pour grand orchestre
est crit en 1961. Cest une uvre qui renonce la notion dintervalles et de profils
rythmiques perceptibles.

* Il y a 89 instruments (dont 56 cordes) et autant de parties relles (chaque instrument

a sa propre partie crite)

* La perception du temps musical est brouille par une illusion sonore: loreille peroit
une absence de mouvement - donc de temps cest dire un certain statisme alors
que les parties instrumentales fourmillent de notes rapides.

E) Lclatement du temps dans la forme ouverte: Klavierstcke XI de Karlheinz

Stockhausen - Pierre Boulez

* Dans le Klavierstcke nXI (1956) de Karlheinz Stockhausen (allemand, n en

1928), la notion de temps est compltement clate. Le pianiste a devant lui une
grande partition avec plusieurs fragments de notes sur portes. Il doit les jouer dans
lordre qui lui convient, et quand il retombe pour la 3 e fois sur le mme fragment, une
des ralisations possibles de luvre est acheve. Ce qui fait que luvre nest jamais
la mme, sa forme est dite ouverte.

* Il en va du mme principe dans la 3e sonate de Pierre Boulez (n en 1925), figure

marquante de la musique contemporaine franaise

ARVO PRT
Miserere (1989, revu en 1992)

Cantus in memory of Benjamin Britten (1977-80)

Compositeur estonien, n en 1935

Jouer une seule note avec beaut est suffisant. Si lon y parvient, il ny a plus rien ajouter. Cest le mystre de la musique Arvo Prt

BIOGRAPHIE

Parcours

Arvo Prt est n le 11 septembre 1935 Paide, une petite ville se trouvant au sud-est
de Tallinn, capitale de lEstonie, tat de lURSS lpoque. Ses parents se sparrent quand il
eut trois ans. Sa mre vint habiter Rakvere (une petite ville lest de Tallinn). L, il prit des
cours de musique. A la maison, il y avait un grand piano russe. On lui donna aussi des cours
de littrature. Trs jeune, il coute les concerts symphoniques la radio. Il a commenc
composer lge de 14 ou 15 ans. Sa premire prestation publique dune de ses uvres a eu
lieu alors quil avait 17 ans: il joua une pice pour piano nomme Melodia, dans le cadre dun
concours quil ne gagna pas. Le jury sentait plus linfluence de Rachmaninov que celle des
musiques dEstonie. En 1953, la mort de Staline va permettre plus de liberts. En 1954, Prt
commena un cycle de cours danalyse, de thorie, de piano et dethnomusicologie dans une
cole de musique de Tallinn. Ces cours furent interrompus par un service militaire de deux
ans pendant lesquels il joua du hautbois et des percussions dans une fanfare. Il est admis au
Conservatoire de Tallinn en 1957. Il a comme professeur, notamment, Heino Eller. Il en sera
diplm en 1963. Pendant ses tudes, il est aussi ingnieur du son la radio. Les influences
musicales se partagent entre les uvres noclassiques de Chostakovitch et de Prokofiev ainsi
que les uvres dodcaphoniques de Krenek et srielles de Webern ou de Boulez.

Les premires uvres (annes 1960)

Durant les annes 1960, Prt donna dans lavant-garde. Nekrolog (1960-61), sa
premire pice orchestrale, est fonde sur la technique dodcaphonique. Dans ce sillage, se
situe la Symphonie n1. On y trouve des passages au srialisme intgral. En 1964, le
compositeur allie srialisme et collage dans plusieurs uvres dont le Collage sur B.A.C.H. ,
fond sur les quatre notes sib, la, do, si bcarre . Luvre emprunte au langage de Bach au
travers de mouvements aux titres vocateurs Toccata, Sarabande et Ricercar. La mme anne
et dans la mme veine, il crit entre autres Musica Sillabica et Solfeggio. En 1966, la 2e
Symphonie, ainsi que Concerto pour violoncelle et puis le Credo en 1968 sont les dernires
uvres qui pratiquent la technique du collage, le tonal et latonal sy confrontent. Le Credo,
dont la premire et la troisime section sont fondes sur le premier prlude du clavier bien
tempr de Bach, va faire scandale auprs des autorits sovitiques. On ne pouvait admettre
un texte de tradition latine. Prt n aura la paix que lorsquil quittera lEstonie pour Berlin,
avec sa deuxime femme Nora en 1980.

Linfluence du chant grgorien et des polyphonies de la renaissance (annes 1970 et

aprs)

Des doutes envahissent le compositeur qui stait jusque l vou lavant-garde. Lors
dune interview la radio estonienne en 1968, il dclare en effet:

Je ne suis pas sr quil y ait de progrs en art. Cela a un sens

dans la science. Chacun peut comprendre ce que signifie le
progrs dans les techniques de guerre. Lart prsente une
situation plus complexe, beaucoup dlments du pass peuvent
apparatre plus contemporains que notre art prsent
 A partir des annes 1970, il tudie avec ferveur le chant grgorien, les premiers
polyphonistes tels Protin et notamment son Viderunt Omnes, lArs Nova (Guillaume de
Machaut), les grands matres franco-flamands du XVme sicle, Ockeghem, Obrecht, Josquin
Desprez et enfin, pour le XVIme sicle, Palestrina. Il dcouvre galement la musique
orthodoxe. Cette dcouverte du chant grgorien eut sur Arvo Part l'effet d'un vritable choc,
lui faisant dcouvrir qu'une simple monodie peut tre plus riche que la plus savante des
polyphonies. Il consacra beaucoup de temps l'tude du dveloppement des premires
polyphonies qui succdrent au chant grgorien, depuis l'organum mdival et lArs Nova
jusqu' l'apoge de la polyphonie franco-flamande. Arvo Part se dtacha non seulement de la
technique srielle (qu'il considre aujourd'hui comme un facteur esthtiquement et
thiquement ngatif) mais aussi des autres types de musiques modernes axs sur la
complexit. Il leur substitue un choix la fois culturel et thique : retrouver dans la simplicit
une universalit du langage qui contribue la runification du moi, viter tout ce qui divise,
disperse ou camoufle. Il qualifie de cosmtiques les complexits (harmonie savante,
critures contrapuntiques, constructions inutilement compliques) qui cachent la vacuit du
contenu. La richesse de celui-ci doit pouvoir s'exprimer au niveau de la monodie sans tre
occulte par le traitement cosmtique.

Je souhaitais sortir du ghetto du srialisme, larsenal bien

rempli du langage musical moderne avait cess de minspirer, il
tait mme en train de mempoisonner. Ce genre de
compositions convient particulirement ce monde plein de
conflits. Moi, je voulais me librer de tout cela. Il y a en gnral
quelque chose de terroriste dans lart actuel. La destruction y a
pris une place considrable, que ce soit comme commentaire ou
reflet de lactualit, ou comme prise de position agressive. Trop
de gens samusent aujourdhui avec la destruction (A.Prt)

Ce monde musical nouveau, non conflictuel, totalement

tranger aux ralits qui l'entourent, que ce soient celles du
communisme sovitique d'hier ou du capitalisme d'aujourd'hui si
riche d'checs et d'alinations, offre aux plerins fatigus de l'art
moderne la sduction des refuges. Est-ce le lieu d'une vritable
rvlation ou simplement une raction de type cologique vis--
vis d'une volution dont on acceptait aveuglment qu'elle ne
pouvait aller que dans le sens du progrs ? Un musicien venu
d'un de ces pays Baltes o la nature occupe une grande place
dans la vie des hommes, fait repousser aujourd'hui les fleurs
simples de la jeunesse de la musique occidentale et cette
simplicit rvle une dimension que l'on croyait perdue. Nous
rappelant ainsi qu'il n'y a pas d'automatisme du progrs en art,
la musique d'Arvo Part est la fois postmoderne et
postreligieuse. En coutant le silence du temps, c'est aussi le
 silence des dieux qu'elle fait entendre, rveillant en nous toutes
les nostalgies spirituelles: l'unit, le sens du sacr, l'ternit...

Extrait de La musique du XXe sicle en Russie par F.

Lemaire p. 453 457. Editions Fayard, les chemins de la
musique.

De limportance du chant choral pour affirmer lidentit

estonienne

Comme de tout ce qui a trait l'Estonie, les Franais sont en gnral fort ignorants de
ce qui concerne la musique estonienne. Encombrs par une slavophilie impnitente, ils ne
parviennent gure se faire l'ide que la personnalit estonienne possde des
caractristiques qui la diffrencient radicalement de celle de la Russie voisine. Depuis
l'indpendance recouvre, les compositeurs estoniens ont enfin la possibilit de voir
enregistrer leurs uvres sur disques compacts, grce, pour l'essentiel, la coopration
agissante des Finlandais et des Sudois.

Ce qui caractrise le mieux la musique estonienne est sans conteste la place de premier
plan donne au chant choral et cela d'une manire spcifique que l'on ne trouve nulle part
ailleurs. Le chant choral, tel qu'il est pratiqu en Estonie, est avant tout une manifestation de
l'identit nationale et de la dfense de la langue estonienne devant les tentatives de
russification. Les Estoniens chantent parce qu'ils sont estoniens et que c'est l le meilleur
moyen pour eux de s'affirmer en tant que tels. L'ducation musicale est dispense ds le plus
jeune ge dans les coles avec un souci de perfection unique en son genre. Une caractristique
des churs estoniens est une sonorit qui diffre sensiblement de ce que l'on peut entendre
des churs venant d'autres pays. Ce son spcifique est d au fait que la langue estonienne
projette naturellement la voix en avant, donnant ainsi une couleur rverbre que l'on ne
trouve ailleurs qu'en Finlande, les langues estonienne et finnoise tant trs proches dans leurs
caractristiques. Cette sonorit si particulire donne la musique populaire estonienne une
couleur sonore unique qui la distingue de toutes les autres. Cette musique, d'une extrme
richesse, prend sa source dans les mythes ayant prcd la christianisation tardive du pays ;
elle est lie la nature primitive par ce qu'elle a de plus profond.

Beaucoup duvres religieuses

Mystique, le compositeur a normment produit dans le domaine sacr et

principalement dans la tradition latine: Stabat Mater, De Profundis, Miserere, Te Deum,
Credo. Cette cration de musiques religieuses est tout fait exceptionnelle pour un
contemporain. L'utilisation de la voix humaine et le choix des titres peuvent donner penser
que c'est dans la foi religieuse que gt la cl de cette musique et de la personnalit d'Arvo Part.
Celui-ci se dfend cependant de tout proslytisme religieux et l'on cherchera vainement dans
sa musique les rfrences thologiques d'un Olivier Messiaen. Les oeuvres d'Arvo Part ne
sont pas porteuses d'un message ou d'une pense, ni du reflet d'une foi personnelle profonde.
Apparemment religieuse, son inspiration est surtout issue d'un intrt d'ordre culturel et
esthtique pour des formes de musique qui rpondent parfaitement ce qu'il recherche : une
simplicit allant au cur des choses et porteuse d'une rconciliation unificatrice alors que les
musiques postromantiques, srielles en particulier, sont essentiellement conflictuelles. Le fait
que cette musique soit aussi, historiquement, religieuse n'est donc ici qu'un lment
secondaire.

La vrit dcouverte dans les monodies grgoriennes, les premires polyphonies puis dans
celles de Machaut et Josquin ne relve pas du domaine de la foi mais de celui de la musique:
l'essentiel se trouve ici dans la simplicit, une simplicit qui peut s'avrer infiniment riche,
apportant aux interrogations non pas une rponse, mais une srnit. Cette postmodernit de
la musique est donc aussi une postmodernit de la foi. Dans le domaine des questions sans
rponse, la sagesse est d'approfondir les questions et non de prtendre aux rponses. Arvo Part
apparat ainsi comme le musicien religieux de l'homme du XXle sicle la recherche d'un
Dieu mort de son propre silence.

uvres majeures

-1963 : Symphonie n1

-1968 : Credo.
 -1977 : Cantus in memoriam of Benjamin Britten, pour orchestre de cordes et cloche.

-1980 : De Profundis, pour chur dhommes, orgue et percussion.

-1985 : Stabat Mater, pour trois solistes et cordes.

-1988 : Festine Lente, pour orchestre cordes et harpe.

-1989: Miserere, pour solistes, chur, orgue, cloche et divers instruments, Magnificat, pour solistes et chur.

A retenir:

* Compositeur estonien, n en 1935. LEstonie est annexe par lURSS de 1939 1991.

* Ingnieur du son la radio estonienne dans les annes 1960

* Dans les annes 60, Prt compose dans le style sriel dans la vague de lpoque (comme le
compositeur

franais Pierre Boulez par exemple), cest dire dans un style trs complexe issu des
dcouvertes dArnold Schnberg

* Aprs une priode de rflexion et une influence grandissante du chant grgorien, de

lorganum du XIIIe sicle et des polyphonies mdivales (Guillaume de Machaut) et de la
Renaissance (Josquin Desprs), Prt tourne le dos au srialisme et compose partir des
annes 1970 dans un style pur et minimaliste appel style tintinnabulum dans lequel on
trouve souvent une seule tonalit tout au long de luvre, voire lutilisation dun seul accord
(comme au verset III du Miserere par exemple)
* Prt a normment produit dans le domaine sacr et principalement dans la tradition latine:
Stabat Mater, De Profundis, Miserere, Te Deum, Credo. Cette cration de musiques
religieuses est tout fait exceptionnelle pour un contemporain. Mme si elle est trs souvent
religieuse, luvre Prt nest pas proslyte, elle ne cherche pas convertir qui que ce soit.
Cette prdilection pour les uvres religieuses lui a valu des problmes avec la censure
sovitique.

* On retiendra comme uvres majeures le Credo (1968), Fr Alina, (1976, premire uvre
dans le style tintinnabulum), le Cantus in memory of Benjamin Britten (1977), le Miserere
(1989).

ELEMENTS DU LANGAGE DARVO PRT

On retiendra 8 lments: le minimalisme, le style tintinnabulum, le mlodisme,

lharmonie et la modalit, le silence, le rythme, la lenteur et le timbre.

Le minimalisme: A la surcharge dvnements caractristique de la musique srielle, Prt

rpond par une simplicit. Il faut se limiter et se rduire le plus possible,
aussi bien lintrieur de soi que dans ce qui nous entoure (A.Prt). On
retiendra: lemploi de trs peu de notes et une chelle modale unique.

Le style tintinnabulum: A partir de 1976, Prt utilise, style qu'il nommera "tintinnabulum",
du nom de la petite cloche ou dun ensemble de grelots accrochs
lorgue portatif au moyen-ge. Arvo Prt cr au milieu des annes 1970
un style minimaliste qui donne toute son importance au silence quon
appelle style tintinnabulum en se fondant sur deux des aspects les plus
fondamentaux de la musique tonale, la gamme et laccord parfait. Ce
faisant, il renona toutefois dlibrment la succession linaire de
 moments de tension et de dtente qui, dans le systme tonal, sobtient
principalement au moyen de modulations et inventa une sorte de
tonalit continue qui a parfois t appele modale et que lon a
frquemment rapproche de la musique mdivale. Cette musique donne
entendre le son continu dun unique accord parfait, exprim ou sous-
entendu, un peu la manire dune cloche qui continue sonner
longtemps aprs lmission de la note; cest cette qualit qui amena Prt
baptiser ce style tintinnabuli. Je travaille avec trs peu dlments -
avec une voix, avec deux voix. Je construis avec les matriaux les plus
primitifs - avec laccord parfait, avec une tonalit spcifique. Trois notes
dun accord sont comme des cloches. Et cest pourquoi jappelle cela
tintinnabuum.

Fr Alina (1976) est la premire mettant en uvre le style tintinnabuli.

Cest dans cette pice que jai dcouvert les sries daccords parfaits
dont je fis ma rgle trs simple de fonctionnement . La
tintinnabulation est un espace o jerre parfois quand je cherche des
rponses dans ma vie, dans ma musique, mon travail. Dans mes
moments les plus difficiles, jai le sentiment trs fort que rien dautre na
de sens. Je ne dois rechercher que lunit, la complexit et la diversit
me perturbent. () Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous
diverses formes et tout ce qui est secondaire disparat. La
tintinnabulation est ainsi Les trois notes de laccord sont comme des
cloches ; cest ce que jappelle la tintinnabulation.

Dfinition: Style musical inspir des premires polyphonies mdivales

(organum et de Guillaume de Machaut). Tonal mais sans
modulations, sans chromatisme, donnant une grande
importance au silence et gravitant autour des trois notes dun
seul accord parfait mineur. (exemple, verset III au dbut du
Miserere: accord de mi mineur avec les trois notes mi-sol-si)

Mlodisme: La conduite mlodique de Prt est dune grande simplicit. Elle est fonde la
plupart du temps sur des notes rptes et des cellules conjointes. Utilisation
galement du recto tono, cest dire une manire de chanter emprunte au chant
grgorien dans laquelle la mlodie ne se dploie que sur une note ou deux (comme
au verset III du Miserere). Les mlodies sont diatoniques, cest dire quil ny a
pas de chromatisme.
Harmonie / Modalit: Tournant le dos aux musiques srielles et atonales, Prt renoue partir
des annes 70 avec une musique hyper tonale. Souvent la mme tonalit
est maintenue tout au long d'une uvre, comme par exemple le fa mineur
durant les trente-cinq minutes que dure le Miserere. Il ny a pas de
modulations et on parle alors de statisme harmonique. Lharmonie
nest pas fonctionnelle, cest dire quelle nest pas structure selon le
principe tension-dtente de la musique classique et romantique. Par
ailleurs, Prt utilise souvent la mme chelle modale.

Dans sa musique, Prt prend le son de laccord parfait comme un

phnomne naturel. Cet accord a peu voir avec une structure tonale :
pas de sens de la modulation ou de la tension et dtente associ
lharmonie tonale dans sa musique. Cest simplement lmission dun
son construit autour dune note centrale. La musique ne se dveloppe pas
( au sens usuel du terme) , elle stend et se contracte, en clair elle
respire. (Paul Hillier)

Le silence: Contrairement John Cage qui utilise le silence pour laisser survenir un
vnement quelconque (voir luvre 4 minutes 33, le silence chez Prt est un
instant trs important de mditation et dinterrogation. () [le silence] nous est
donn pour que nous nous nourrissions de lui. Cette nourriture ne nous est pas
moins prcieuse que lair (). Un compositeur doit parfois attendre trs longtemps
que vienne la musique. Cette attente recueillie, cest prcisment la pause que
jaime tant.

Rythme: Les rythmes sont peu varis et simples. Les mesures changent souvent pour
brouiller la sensation de pulsation. Prt sinspire des modes rythmiques du XIIIe
(voir dbut du cours) et du hoquet (procd dcriture utilis au XIVe sicle dans
lequel les parties se rpartissent une mlodie une une et note par note)

La lenteur: La musique de Prt scoule souvent dans un

tempo lent ou modr. Peu de variations brusques
de tempo.

Timbre: Prt marque nettement sa prfrence pour les instruments acoustiques et la voix. Il
nutilise que trs rarement des instruments lectroniques.
 MISERERE

Circonstances de composition

Cette oeuvre a t compose durant les annes 1988-1989 en Finlande, en France Etrepany
et Berlin durant les annes 1988-1989. Elle est ddie Paul Hillier et lensemble Hilliard.
La cration a eu lieu labbaye Saint-Georges de Saint-Martin-de-Boscherville, le 17 Juin
1989, par le Western Wind Choir et The Hilliard Ensemble, sous la direction de Paul Hillier.

Effectif

Leffectif se compose de cinq voix solistes, dun chur mixte et dun ensemble instrumental
(hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare lectrique, basse
lectrique et percussions).

Un genre musical de tradition

Le Miserere est un genre musical trs ancien. Son nom vient du premier mot de ce qui est un texte biblique
lorigine.On retiendra surtout le clbre et magnifique Miserere du compositeur italien Gregorio Allegri (1582-
1652), que Mozart rcrivit doreille aprs lavoir cout une seule fois.

Plan de luvre et signification du texte

Cette uvre comporte le texte du Miserere auquel sincorpore celui du Dies Irae. Ce dernier
est issu du genre du Requiem, qui est une messe des morts. Le texte du Miserere se dcoupe
en versets (I XXI), celui du Dies Irae en strophes (1 8). On observe 4 grandes sections,
agrmentes de 4 interludes instrumentaux:

A - Miserere, trois premiers versets (III V) - Solistes et instruments

B - Dies Irae , sept premiers vers - Chur et tutti orchestral
C - Miserere, seize versets restants - Solistes et instruments

D - Dies Irae (Rex Tremendae) - Chur, Soprano et Alto solistes, orchestre.

Page Chiffre Minutage

A - Miserere Versets III-V 1 Avant le 000

chiffre 1

B - Dies Irae Strophes 1-7 7 10 547

C - Miserere Versets VI-VIII 26 18 905

Interlude instrumental n1 28 24 1300

Miserere Versets IX-XI 29 25 1352

Interlude instrumental n2 31 31 1700

Miserere Versets XII-XIV 33 32 1747

Interlude instrumental n3 36 35 2045

Miserere Versets XV-XIX 40 37 2217

Interlude instrumental n4 50 46 2746

Miserere Versets XX-XXI 51 47 2852

D- Dies Irae Strophe 8 54 50 3208

Signification du texte du Miserere:

 Il sagit dun psaume de louange et de pnitence particulirement utilis pendant la
semaine sainte. Ainsi le clbre Miserere dAllegri tait chant tous les vendredi-saints
dans la chapelle sixtine Rome. Le psaume du Miserere est un psaume de pnitence.
Un jour David pcha contre Dieu. Bethsabe, la femme du soldat hittite Urie, tait trs
belle. Une nuit, David la fit venir chez lui et l'aima. Lorsque David sut qu'il allait avoir
un enfant de Bethsabe il demanda Joab qui commandait Urie, de le placer en
premire ligne au combat. Urie fui tu. David prit alors Bethsabe pour pouse sans la
moindre trace de remords. Alors, Dieu envoya le prophte Nathan afin qu'il explique
David la faute qu'il avait commise. Enfin conscient de son offense Dieu, celui-ci fait
donc acte de contrition dans ce psaume

P.Revol, LEducation musicale Bac 2004

Signification du texte du Dies Irae:

Texte attribu Thomas de Celano, un moine franciscain du XIIIme sicle. Sa structure

comporte des groupes de trois vers de huit syllabes chacun, mis en rimes selon le
schma aaa, bbb, ccc, etc On le rencontre dans les requiems car il voque le jugement
dernier et la colre divine. A noter quArvo Prt place le texte du Dies Irae juste aprs le
5e verset du Miserere o David veut tre lav de sa faute et faire misricorde.

Comme nous lindique le sens des textes, le caractre de cette uvre est sombre, triste, mlancolique
pendant le texte du Miserere et violent lors du Dies Irae.

Voici le texte latin avec une traduction.

Dans son Miserere, Prt supprime les deux premiers versets introductifs et dbute directement
par le verset 3.
Verset TEXTE DU MISERERE F) TRADUCTION Page Chiffre Minutage

EN LATIN (dbut)
(dbut)

I Psalmus David Psaume de David Texte non utilis par Prt

II Cum venit ad eum Nathan propheta Quand le prophte Nathan vint le trouver
quando intravit ad Bethsabee aprs qu'il fut all chez Bethsabe
III Miserere mei Deus secundum magnam Piti pour moi, mon Dieu, dans ton Amour, 1 Avant 000
misericordiam tuam et secundum selon ta grande misricorde, efface mon le
multitudinern miserationum tuarum pch. chiffe 1
dele iniquitatem meam
IV Amplius lava me ab iniquitate mea et a Lave-moi tout entier de ma faute, purifie-moi 3 5 317
peccato meo munda me de mon offense.
V Quoniam iniquitatem meam ego Car je connais mon pch, ma faute est 6 9 450
cognosco et peccatum meum contra toujours devant moi.
me est semper

Strophe Page Chiffre Minutage

TEXTE DU DIES IRAE EN G) TRADUCTION
LATIN (dbut)
(dbut)

1 Dies irae dies illa Solvet saeclum in Ce sera le jour de la colre, le jour qui 7 10 547
favilla Teste David cum Sybilla. rduira le monde en cendres: David et la
Sibylle nous l'affirment.
2 Quantus tremor est futurus Quando Combien grand sera l'effroi, quand le juge se 9 11 610
judex est venturus Cuncta stricte prsentera pour tout scruter avec rigueur !
discussurus !
3 Tuba mirum spargens sonum Per Le son clatant de la trompette, retentissant 11 12 633
sepulcra regionum Coget omnes ante jusque dans les tombeaux, rassemblera tous
thronum les hommes devant le trne.
4 Mors stupebit et natura Cum resurget La nature et la mort seront dans la stupeur 14 13 656
creatura judicanti responsura. quand la crature ressuscitera pour rpondre
son juge.
5 Liber scriptus proferetur In quo totum On produira le livre dont les pages 16 14 717
continetur Unde mundus judicetur. renferment tout l'objet du jugement du
monde.
6 Judex ergo cum sedebit Quidquid latet Quand donc sigera le Juge, tout ce qui tait 19 56 740
apparebit Nil inultum remanebit. cach sera dvoil, rien ne demeurera
impuni.
7 Quid sum miser tunc dicturus Quem Malheureux ! que dirai-je ? quel protecteur 21 16 803
patronom rogaturus ? Cum vix justus sit invoquerai-je, quand peine le juste sera
securus. rassur ?

1 Dies irae dies illa Solvet saeclum in Ce sera le jour de la colre, le jour qui 23 17 827
favilla Teste David cum Sybilla. rduira le monde en cendres: David et la
Sibylle nous l'affirment.
Verset TEXTE DU MISERERE EN H) TRADUCTION Page Chiffre Minutage

LATIN (suite et fin)

(suite et fin)

VI Tibi soli peccavi et malum coram te feci Contre Toi et Toi seul, j'ai pch, ce qui est 26 18 905
ut iustificeris in sermonibus tuis et mal Tes yeux, je l'ai fait. Ainsi, Tu peux
vincas cum iudicaris parler et montrer Ta justice, tre juge et
montrer Ta victoire.
VII Ecce enim in iniquitatibus conceptus Moi, je suis n dans la faute, j'tais pcheur 27 21 1046
sum et in peccatis concepit me mater ds le sein de ma mre.
Mea
VIII Ecce enim veritatem dilexisti incerta et Mais Tu veux au fond de moi la vrit; dans 27 23 1151
occulta sapientiae tuae manifestasti le secret, tu m'apprends la sagesse.
mihi

Interlude instrumental n1 28 24 1300

IX Asparges me hysopo et mundabor Purifie-moi avec l'hysope, et je serai pur; 29 25 1352
lavabis me et super nivem dealbabor lave-moi et je serai blanc, plus que la neige.
X Auditui meo dabis gaudium et laetitiam Fais que j'entende les chants et la fte: ils 30 27 1457
exultabunt ossa humiliata danseront les os que Tu broyais.
XI Averte faciem tuam a peccatis meis et Dtourne Ta Face de mes fautes, enlve-moi 31 29 1603
omnes iniquitates meas dele tous mes pchs.

Interlude instrumental n2 31 31 1700

XII Cor mundum crea in me Deus et Cre en moi un cur pur, mon Dieu, 33 32 1747
spiritum rectum innova in visceribus renouvelle et raffermis au fond de moi mon
meis esprit
XIII Ne proicias me a facie tua et spiritum Ne me chasse pas loin de Ta Face, ne me 34 33 1852
sanctum tuum ne auferas a me reprends pas ton Esprit Saint.
XIV Redde mihi laetitiam salutaris tui et Rends-moi la joie d'tre sauv; que l'esprit 35 34 1949
spiritu principali confirma me gnreux me soutienne.

Interlude instrumental n3 36 35 2045

XV Docebo iniquos vias tuas et impii ad te Aux pcheurs, j'enseignerai Tes chemins, 40 37 2217
Convertentur vers Toi, reviendront les gars.
XVI Libera me de sanguinibus Deus, Deus Libre-moi du sang vers, Dieu, mon Dieu 41 38 2305
salutis meae exultabit lingua mea sauveur, et ma langue acclamera ta justice.
iustitiam tuam
XVII Domine labia mea aperies et os meum Seigneur, ouvre mes lvres, et ma bouche 43 40 2414
adnuntiabit laudem tuarn annoncera ta louange.
XVIII Quoniam si voluisses sacrificium Si j'offre un sacrifice, Tu n'en veux pas, Tu 46 42 2508
dedissem utique holocaustis non n'acceptes pas d'holocauste.
delectaberis
XIX Sacrificium Deo spiritus cntribulatus Le sacrifice qui plat Dieu, c'est un esprit 49 44 2628
cor contritum et humiliatum Deus non bris; Tu ne repousses pas, mon Dieu, un
spernet cur bris et broy.

Interlude instrumental n4 50 46 2746

XX Benigne fac Domine in bona voluntate Accorde Sion le bonheur, relve les murs 51 47 2852
tua Sion et aedificentur muri de Jrusalem.
Hierusalem
XXI Tunc acceptabis sacrificium iustitiae Alors, Tu accepteras de justes sacrifices, 53 49 3026
oblationes et holocausta tunc inponent oblations et holocaustes ; alors on offrira des
super altare tuum vitulos taureaux sur Ton autel.

Strophe Page Chiffre Minutage

TEXTE DU DIES IRAE EN I) TRADUCTION
LATIN (suite et fin)
(suite et fin)

8 Rex tremendae majestatis Qui Roi, Majest redoutable, qui sauve 54 50 3208
salvandos salvas gratis Salva me fons gratuitement les prdestins, sauve-moi,
pietatis. source de bont.

ANALYSE DETAILLEE DU MISERERE DARVO PRT

La conception dramatique du Miserere se peroit du dbut la fin. () Les nombreux moments

calmes de la pice sont dlibrment conus pour crer la tension et lattente. En les entendant, nous sommes
conscients dentendre un fragment de quelque chose de plus vaste et plus puissant ; ceci ntait pas le cas dans
les principales autres uvres crites en style tintinnabuli. Ceci ajoute une dimension supplmentaire ce type
dcriture. La prsence de mlodies expressives celles du soliste Basse et de certains interludes orchestraux
en particulier ne doit pas faire oublier, en effet, que les principes du style tintinnabuli sont ici trs fortement
prsents mme sils sont investis dune intensit harmonique atypique eu gard ses autres uvres mettant en
uvre cette criture. (Paul Hillier)

Droulement gnral de luvre:

Luvre dbute avec une mlodie recto tono de Tnor qui entonne le Versus III, mot par mot, chacun
tant encercl par des silences. La clarinette grne dlicatement quelques notes arpges de laccord parfait de
mi mineur, elle aussi environne de silences. La seconde partie du premier verset est soutenue par une pdale
la clarinette basse. Une seconde voix entre pour le Verset IV, les notes de laccord parfait, en cho, se voyant
rparties de nouveaux instruments. Par dessus un calme et fantomatique roulement de timbale pp, la voix de
basse soliste entame le Verset V sur un mi grave, est rejointe par les autres solistes alors quil gravit deux
octaves vers laigu. Le roulement de timbale excute alors un immense crescendo qui introduit le Dies Irae.

Cette interruption est elle-mme interrompue par le retour du psaume (Miserere) et de la voix de basse
soliste, presque a cappella. Une nouvelle voix sajoute au dbut de chaque nouveau verset, la texture senrichit
peu peu dinterludes instrumentaux - certains trs brefs, dautres plus dvelopps - la fin de chaque verset.
Un climax est atteint sur le mot holocaustis. (Verset XVIII) et la tension redescend progressivement jusquau
retour de la voix de basse soliste. La musique change enfin avec le retour du Dies Irae (Rex tremendae) et une
musique qui sapaise encore, comme touffe par la crainte, vision musicale qui exprime clairement les mots du
texte (Roi la redoutable majest, Qui sauve sans contrepartie les lus. Sauve moi, source de misricorde).
Ire PARTIE - Analyse des Versus III, IV et V

VERSUS III

Miserere mei Deus secundum magnam Piti pour moi, mon Dieu, dans ton Amour, Page Avant Minutage000
misericordiam tuam et secundum selon ta grande misricorde, efface mon 1 le
multitudinern miserationum tuarum pch. chiffe 1
dele iniquitatem meam

* Effectif: Tnor 1 solo, clarinette, clarinette basse

* Climat: recueilli, mditatif, nuances p et pp
* Grande importance du silence
* Mode de la sur mi (ou tonalit de mi mineur sans sensible) dont on ne sloigne jamais, notes de larpge de
mi mineur (mi sol si) grenes dans un ordre qui parat alatoire.
* Chaque mot est isol par des silences trs importants et chant a cappella sur une mlodie recto tono, qui ne
sloigne que trs peu de la note-pivot fondamentale mi

* Choix dune rythmique ternaire issue des modes mdivaux qui respecte laccentuation du
mot: rythme troche (longue-brve) ou rythme iambique (brve longue)

* Opposition entre un mtre ternaire pour les parties vocales et des parties instrumentales
inscrites dans des

mesures deux ou quatre temps.

VERSUS IV

Amplius lava me ab iniquitate mea et a Lave-moi tout entier de ma faute, purifie-moi Page Chiffre5 Minutage317
peccato meo munda me de mon offense. 3
 * Effectif: toujours la voix de tnor laquelle sajoute la voix dalto. Maintient de la clarinette, disparition de
la clarinette basse et apparition du hautbois, du basson et de lorgue.
* Climat: toujours recueilli, nuances mp mf
* La dissonance par frottement de seconde surtout (sur Amplius mi/fa# page 3) souligne le sens du texte
* Mme criture fonde sur laccord parfait : arpges, grands intervalles en opposition avec le recto tono des
parties vocales : style tintinnabuli
* Labsence de discours harmonique (puisquil ny a quun seul accord de mi mineur) conclut labsence de
tension. Celle-ci est soigneusement vite afin que le recueillement ncessaire ne soit pas troubl

VERSUS V

Quoniam iniquitatem meam ego Car je connais mon pch, ma faute est Page6 Chiffre9 Minutage450
cognosco et peccatum meum contra toujours devant moi.
me est semper

* Effectif: plus de voix: soprano, alto, tnors 1-2, basse. Et plus quun seul instrument: les
timbales

* Climat: dramatisation du discours obtenue par les techniques suivantes:

* Ascension de la voix de basse sur deux octaves

* Intervalle caractristique de seconde augmente (fa/sol#) qui exprime la douleur, la dramatisation
* Lalto et la soprano accentuent leffet dramatique de part la monte dans laigu
* Le crescendo final sassocie un usage exacerb des dissonances (si/do entre lalto et le tnor 1, bas de p.6)
* Le roulement de timbale : cresc. violent, en solo, conclut cette section et introduit le Dies irae

IIme PARTIE - Analyse du DIES IRAE, strophes 1 8

(sachant que la n8 a le mme texte que la n1)

* Cette section est la reprise dune pice de 1976, Calix

* On notera la violence du climat - cause du sens du texte videmment - qui soppose avec latmosphre de
recueillement initial.
* Leffectif est dsormais au complet. Le tutti orchestral nintervient dailleurs uniquement lors du Dies Irae.
* La structure basique est organise en huit sections de sept mesures. Chaque section correspond une
strophe du Dies Irae, et chacune de celle-ci est introduite par un roulement de timbale plus long chaque fois
* Sur le plan harmonique, seul le mode de la (ou la mineur sans sensible) est utilis pendant tout le Dies Irae.
Cet unique mode contribue au statisme harmonique
* Alternance des deux modes rythmiques troche (longue-brve) et iambe (brve-longue), issus des modes
rythmiques mdivaux:
* Principe gnral: Quatre plans sonores:
1: Bois (hautbois, clarinette, clarinette basse et basson)
2: Trombone
3: Les voix
4: Guitare lectrique, basse lectrique et pdalier de lorgue

sont constitus de la superposition dune mme mlodie (ci-dessous) crite avec des valeurs
rythmiques diffrentes en augmentation ou en diminution, de la mme manire que le motet
isorythmique Puis que la douce rousee de Guillaume de Machaut (v.1300-1377), raffirmant
ainsi linfluence de la musique mdivale sur celle dA.Prt.

A tous les plans , cette mlodie senchane elle-mme en baissant dun degr chaque fois:

( vrai dire si les degrs senchanent en descendant, il peut arriver que pour des raisons de registre, la
descente soit interrompue pour reprendre loctave suprieure)

1: Les bois (hautbois, clarinette, clarinette basse et basson):

On les divise en deux sous groupes selon leur registre: le premier (aigu) constitu du hautbois et de la
clarinette, et le deuxime (grave) de la clarinette basse et du basson. Ces deux groupes alternent les
valeurs ronde/blanche et blanche/noire toutes les deux strophes. Ce sont le hautbois et le basson qui
jouent la mlodie principale alors que la clarinette et la clarinette basse ne jouent que les notes de laccord
de la mineur (la-do-mi). Linstrument qui se voit confier le rythme ronde/blanche citera la mlodie moins
de fois que celui qui a le rythme blanche/noire.

Par consquent: aux bois, on observe que la mlodie principale sentend sur deux couches dlongation
rythmique diffrente qui se croisent toutes les deux strophes

Strophe 1 et 2 Strophe 3 et 4 Strophe 5 et 6 Strophe 7 et 8

Hautbois
/clarinette
 Clar.bass/
Basson

2: Le trombone
Il joue la mlodie sur une couche rythmique un peu plus lente que les bois

3: Les voix (chur de Sopranos, Altos, Tnors, Basses)

De la mme manire que pour les bois, les voix dhommes et de femmes schangent les
valeurs rythmiques toutes les deux strophes.

Strophe 1 et 2 Strophe 3 et 4 Strophe 5 et 6 Strophe 7 et 8

Sopranos/
Altos

Tnors/
Basses

Sur le plan mlodique, cest un peu plus subtil car la mlodie principale se rpartit sur deux
voix toutes les 4 notes (en chiasme)
 Mises bout bout, on obtient bien la mlodie principale:

4: Guitare lectrique, basse lectrique et pdalier de lorgue

Ce dernier groupe comporte llongation rythmique la plus longue: du dbut la fin du Dies Irae, la
mlodie principale ne sentend que sur 6 descentes.

Trs important: Ces groupes proposent quatre couches rythmiques diffrentes pour une mme mlodie.

Cela implique une perception simultane de plusieurs temps dans une mme uvre

* On peut employer le terme de canon bien que les voix dbutent ensemble

* Il rsulte de ces superpositions de couches rythmiques dune mme mlodie des rencontres parfois
dissonantes, des frottements de secondes, notamment

* Lagrgat final la dernire mesure, construit justement sur la seconde mineure si-do,
introduit la partie suivante qui commence sur les deux mmes notes, la seconde de ces
deux notes (do) se rvlant tre la note phare du Verset VI. Cette mesure fait office de
coda

IIIme PARTIE - Analyse des versets VI XIV (et des 3 interludes instrumentaux)

Versets VI VIII (page 26)

 VI Tibi soli peccavi et malum coram te feci Contre Toi et Toi seul, j'ai pch, ce qui est 26 18 905
ut iustificeris in sermonibus tuis et mal Tes yeux, je l'ai fait. Ainsi, Tu peux
vincas cum iudicaris parler et montrer Ta justice, tre juge et
montrer Ta victoire.
VII Ecce enim in iniquitatibus conceptus Moi, je suis n dans la faute, j'tais pcheur 27 21 1046
sum et in peccatis concepit me mater ds le sein de ma mre.
Mea
VIII Ecce enim veritatem dilexisti incerta et Mais Tu veux au fond de moi la vrit; dans 27 23 1151
occulta sapientiae tuae manifestasti le secret, tu m'apprends la sagesse.
mihi

Gnralits
* Fort contraste de caractre: on retrouve le climat de recueillement davant le Dies Irae
* Mmes principes que dans les Versets III V: chaque mot est isol par des silences et chant en gnral a
cappella ; mme choix galement dune rythmique issue des modes mdivaux
* Laccord de base dans toute cette troisime partie : Fa mineur.
* Importance de la 2dne augmente qui donne un aspect oriental (ici rb/mi)
* Une mtrique irrgulire, trs libre (voir les diffrentes indications de mesure au dessus des portes)
abolissant la sensation de pulsation
* Un effectif trs restreint par verset:
Verset VI: voix de basse, clarinette, clarinette basse, basson, timbale
Verset VII: voix de basse et tnor 1, hautbois, clarinette, basson
Verset VIII: voix de basse, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare et basse lectrique, orgue

* Verset VI: Les courbes mlodiques sont descendantes puis ascendantes comme sur Tibi soli et coram te feci
* Verset VII: Deux voix qui chantent le texte en mme temps intervalle de 4tes et 5tes: voquant la technique
de lorganum mdival

Interlude instrumental n1 (page 28)

Destin la rflexion et la mditation, cet interlude renoue avec la pulsation (longue/brve rythme
trochaque). Son criture voque celle dun choral, dans lequel toutes les voix sont en homorythmie.

Versets IX XI (page 29)

IX Asparges me hysopo et mundabor Purifie-moi avec l'hysope, et je serai pur; 29 25 1352

lavabis me et super nivem dealbabor lave-moi et je serai blanc, plus que la neige.
X Auditui meo dabis gaudium et laetitiam Fais que j'entende les chants et la fte: ils 30 27 1457
exultabunt ossa humiliata danseront les os que Tu broyais.
XI Averte faciem tuam a peccatis meis et Dtourne Ta Face de mes fautes, enlve-moi 31 29 1603
omnes iniquitates meas dele tous mes pchs.

Verset IX: homorythmie, le tenor 2 fait toujours un fa (recto tono), des dissonances entre les deux voix
Verset X: Alto et basse chantent en 3ces parallles, la soprano est plus libre
Verset XI: Alternance quasi systmatique des voix et des instruments.

Interlude instrumental n2 (page 31)

De forme ABA, il voit dans sa partie centrale tous les instruments en homorythmie sur le rythme brve-longue
Versets XII XIV (page 33)

XII Cor mundum crea in me Deus et Cre en moi un cur pur, mon Dieu, 33 32 1747
spiritum rectum innova in visceribus renouvelle et raffermis au fond de moi mon
meis esprit
XIII Ne proicias me a facie tua et spiritum Ne me chasse pas loin de Ta Face, ne me 34 33 1852
sanctum tuum ne auferas a me reprends pas ton Esprit Saint.
XIV Redde mihi laetitiam salutaris tui et Rends-moi la joie d'tre sauv; que l'esprit 35 34 1949
spiritu principali confirma me gnreux me soutienne.

Verset XII: Alternance des voix avec la timbale. Alto et Tnor 2 sont homorythmique, le tnor 1 volue
librement
Verset XIII: Toutes les voix en homorythmie. Remarquer les silences systmatiques entre chaque mot, on
connat limportance du silence chez Prt.
Verset XIV: Alternance instruments voix, toujours en homorythmie

Interlude instrumental n3 (page 36)

Beaucoup plus dvelopp que les interludes prcdents

Contraste rythmique: des double croches rapides dun motif lorgue relay par les autres instruments
Ces double croches de lorgue voluent toujours autour de laccord de fa mineur (fa lab do) avec quelques
broderies.
Le triangle puis le tambour est plac sur des temps irrguliers, toujours dans lide dabolir la sensation de
pulsation.
Crescendo gnral et accords forts et dissonants la fin.

CANTUS IN MEMORY OF BENJAMIN BRITTEN

Pourquoi est-ce que la date de la mort de Benjamin Britten - le 4 dcembre

1976 - a eu de telles rsonances en moi ? A cette poque, jen tais un
point o je pouvais reconnatre limportance dune telle perte. Des
sentiments inexplicables de culpabilit et de remords montrent en moi. Je
venais seulement de dcouvrir Britten pour moi-mme. Juste avant sa mort,
je commenais apprcier la puret inhabituelle de sa musique - javais
limpression dun type de puret comparable celle des ballades de
Guillaume de Machaut. Et, ajout cela, depuis longtemps javais voulu
rencontrer Britten en personne - et maintenant cela nadviendrait pas
A.Prt
* Cette uvre, compose en 1977, est un hommage au compositeur anglais Benjamin Britten
(1913-1976)

* Elle nest pas crite dans le style de ce compositeur disparu mais comporte un caractre
triste, sombre et

pesant, emprunt du regret de navoir pas pu le rencontrer

* Elle sinscrit dans la tradition de lhommage musical quun compositeur rend un autre
compositeur disparu: La Dploration sur la mort dOckeghem de Josquin Desprs (dbut
XVIe) sicle ou le Tombeau de Couperin de Ravel (dbut XXe) sont des exemples

* Elle est crite pour un orchestre cordes (violons I et II, altos, violoncelles et contrebasses)
et une cloche

tubulaire (en forme de tube) qui ne fait toujours quune seule note: le la comme un glas
ponctuant de sa

lourdeur un convoi funbre G.Moindrot dans LEducation musicale (Bac 2004) p.54

* Toute luvre est fonde sur la gamme descendante de la mineur (la sol fa mi r do si la),
ou mode olien. Le fait que cette gamme soit descendante voque le passage des vivants
vers le monde des morts comme le faisaient dj certaines uvres de la Renaissance. Cest
une technique figuraliste.

FIGURALISME: Ensemble de techniques musicales propres reprsenter directement une ide porte par le texte.
Exemple: une gamme ascendante sur le texte Et ascendit

* Cette gamme descendante est amene progressivement, deux notes au dbut et on rajoute
une note chaque fois: la sol / la sol fa / la sol fa mi / la sol fa mi r / etc selon cet
exemple:
jusqu' 20 notes aux violons I (chiffre 9 page 63 vers 323) de la5 (4 lignes au dessus de la
porte) do3 (do du bas de la clef de sol)

* Le principe est que chaque pupitre descend cette gamme une vitesse diffrente: par
consquent, tout en jouant le mme matriau mlodique, ils font se superposer diffrentes
couches temporelles. Malgr ce point culminant, on se perd un peu dans cette gamme qui
descend imperturbablement, superpose elle-mme et qui pourrait faire penser une
uvre sans fin si lon ne terminait sur une pdale de la au tutti (sauf lalto qui a un mi).

* Aprs trois motifs de cloches, les violons 1, diviss, entrent dans le registre le plus aigu
(Valeurs rythmiques principales : blanche/noire). Une mesure aprs, entre des violons 2,
eux-mmes diviss, qui donnent le mme motif descendant, en augmentation
(Rondes/blanches). Entrent ensuite les alti, les violoncelles, puis les contrebasses (Tous sont
diviss sauf les alti). A chaque nouvel instrument, les valeurs rythmiques sont multiplies
par deux.

* A noter bien sr le crescendo progressif du dbut la fin de loeuvre

* Vers la fin, noter le ralentissement progressif tendant stabiliser laccord de la mineur. Ce

ralentissement nest pas du au ralentissement du tempo mais la rarfaction des vnements

LE TEMPS CHEZ ARVO PRT

1) Le temps dans le droulement des uvres de Prt

a) Le temps ternel du chant grgorien (dans les passages avec le texte du Miserere)
 Ses musiques reprennent des structures fondamentales de la musique tonale, les triades mineures,
en particulier, en leur donnant un rle nouveau o la simplicit et la clart dominent. Ceci implique
labandon des artifices usuels du dveloppement dynamique. Au dveloppement classique, nud du
drame, se substituent des squences dpisodes peu diffrencis, par couches, en cercles ou en
spirales mais jamais en vecteurs contraignants, tendus vers un but. Cest une musique de lternel
recommencement dans lindiffrence du temps et la complicit du silence. Cette simplicit du
minimum, cette srnit lumineuse exaltant le silence intrieur, paraissent chargs dune dimension
mystique, rvlatrice dune vrit hors du temps. (Frans C. Lemaire)

On observe chez Prt la perception dun temps trs long, donnant un sentiment
dternit. Ce statisme temporel est exprim par ces 7 lments:

* Les silences

* Le mme accord pendant longtemps do labsence de progression harmonique

* Pas de chromatisme

* Frquente rptition des notes

* Lenteur extrme

* Labsence dvnements

* Labsence de contrastes forts de nuances et de tempo

On peut dire que le minimalisme de sa musique est au service dun temps circulaire

b) A noter la simultanit de diffrentes couches temporelles (dans le Dies Irae)

comme un procd tout fait original

2) Luvre de Prt dans le temps, cest dire dans lhistoire de la musique

Luvre de Prt revendique aussi bien des influences mdivales que

contemporaines: Une musique qui pourrait avoir t crite il y a deux cent
cinquante ans mais qui, cependant, ne pouvait tre compose quaujourdhui
 Les influences mdivales:

En tour premier lieu, la spiritualit de la musique mdivale

Pdales et bourdons

Intervalles caractristiques de quartes, quintes et octaves

Lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant

Valeurs rythmiques longues (lentes)

Modes rythmiques (Iambe, troche)

Les influences contemporaines:

Intrt pour la dissonance - Lathmatisme - Labsence de progression tonale

SOURCES

Article de Patrick Rivol dans la revue LEducation Musicale supplment au n505-506, bac 2004

La musique du XXe sicle en Russie par F. Lemaire p. 453 457. Editions Fayard, les chemins de la musique.

Arvo Prt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997

Excellent article dEric Michon sur le Miserere, le Cantus in memory of Benjamin Britten et la conception du temps musical chez Prt:

www.educnet.education.fr/musique

Sites sur Arvo Prt: www.arvopart.org www.musicolog.com/part.asp

FIN DU COURS SUR ARVO PRT

IV - LUVRE DANS SON TEMPS

A) Un exemple de retour au pass: le No-classicisme

On peut aussi aborder la thmatique sur le temps en musique dun point de vue
historique: il arrive que des compositeurs dune certaine priode se rclament dun
style du pass. Cest le cas par exemple de lcole du No-classicisme. Ce courant est
n en France dans les annes 1920 en raction contre le romantisme allemand. Il sagit
pour cela de revenir au style davant le XIXme sicle, cest dire la priode
classique voire baroque du XVIIIme sicle.

B) Un exemple duvre no-classique: Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel

(1875-1937). Cette uvre de 1917 est un hommage (do le nom Tombeau)
Couperin Le grand (1668-1733) ou de son parent Louis Couperin (v.1626-1661) On
remarquera que les titres des mouvements du Tombeau de Couperin sont des titres de
danses ou de suites de danses (Prlude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet et
Toccata). Une toccata tait lorigine une pice pour schauffer les doigts sur le
clavier (de toccare toucher) comprenant des traits assez rapides.