Dossier Realismos de La Precariedad Final 1 PDF

hambre
marzo 2014
Dossier Dossi
Realismos
de la da
Precariedad e
Primera entrega | marzo 2014 Primeira entrega | maro 2014
]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 1

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ndice
Concepto | Realismos de la Precariedad 5
Conceito | Realismos da Precariedade 6
Argentina
El cambio es hoy. Fango de Jos Celestino Campusano |
por Leonardo Zito 9
Los fantasmas existen. Fanstasmas de la Ruta de Jos Celestino Campusano |
por Eduardo Marn 12
Notas al pie para un texto inexistente. P3ND3JO5 de Ral Perrone |
por Geraldine Salles Kobilanski 16
El discurso cinematogrfico sobre lo humano y su (im)posible representacin. Sobre el
cine de Germn Scelso |
por Geraldine Salles Kobilanski 19
Brasil
Todas essas imagens em que sou estrangeira. Exilados do vulco de Paula Gaitan |
por Victor Guimares 27
Dirio de Sintra de Paula Gaitan |
por Rodrigo de Oliveira 30
Dramaturgia impondervel. Domstica de Gabriel Mascaro |
por Fabio Andrade 33
Imagens da lite no documentrio brasileiro contemporneo: o desafio de filmar o inimigo
em Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaro |
por Victor Guimares 38

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Chile
Potica de luz, gesto poltico. Nostalgia de la Luz de Patricio Guzmn |
por Adrin Cangi 49
Naomi Campbel o la aceptacin de la crisis como identidad. Naomi Campbel de Camila
Jos Donoso y Nicols Videla |
por Florencia Incarbone 60
Colombia
Mambo Cool, o de cmo el sabor y el swing nos mantienen vivos. Mambo Cool de Chris
Gude |
por Sebastian Wiedemann 64
Grietas: Imgenes que resisten a la guerraEn Colombia |
De cuerpos que resisten a espacios que persisten. De lo precario en el cine colombiano:
Una frgil trayectoria |
Mxico
Expropiacin y disidencia: por un cine infrarrealista |
por Los Ingrvidos 82
Crditos 89

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Concepto | Realismos de la Precariedad
E s con gran alegra que damos inicio a nuestra

serie de Dossiers con Realismos de la Preca-
riedad. Realismos puede llegar a ustedes como
poticas imprescindibles de lo precario. Este realismo
constituira una forma del cinemonstruo, como
lo denomina JeanLouis Comolli, en la que restos
un conjunto de derivas y pensamientos sobre el cine documentales de la vida desnuda se entremezclan
latinoamericano contemporneo, gracias a la muestra con ficciones necesarias para moldear las fabulacio-
homnima que surgi en Buenos Aires Argenti- nes que, desocultando ciertos rasgos de oscuridad,
na en 2010. Proyecto alentado por nuestro querido arrojan luz sobre nuestra contemporaneidad.Algunos
amigo Adrin Cangi y que hoy en da se transforma films son respuestas vitales a problemas existenciales
en un pasaje fundamental de Hambre, en una veta y otros abordan lo inexpresable, lo vedado. Hay di-
y pulmn que nos mantiene siempre prximos a las mensiones de la imagen que creen poder transmitirlo
experimentaciones de nuestra localidad latinoameri- todo y otras que se ubican en el borde de lo inefable.
cana. En 2014, Realismos de la Precariedad como La insistencia de lo precario en siglo XX y XXI se
muestra cinematogrfica, llegar a su cuarta versin, a correspondera con la frase de Czanne Las cosas
la vez que, al hermanarse con Hambre, se consolida estn desapareciendo. Es necesario apresurarse si
como un espacio autnomo de pensamiento sobre el an se quiere ver algo. El fin de este dossier es dar
cine de nuestras latitudes. a conocer una potente escritura flmica local que
exceda a cualquier forma expresiva que responda a
Realismos de la Precariedad se centra en la bs- los intereses del mercado, abrindose a un modo de
queda de cierta autenticidad vital y visceral de los ser y hacer del lenguaje expresivo latinoamericano.
lenguajes expresivos cinematogrficos. Nos intere-
sa la experimentacin de la realidad de la imagen, En esta primera entrega, para dar cuenta de la historia
sin abandonar modalidades narrativas ni poticas, de Realismos de la precariedad, historia que ahora
evitando cualquier prctica del exotismo. La no- tambin es la de Hambre, presentaremos escrituras
cin de Realismos de la precariedad pertenecera significativas del arco temporal 20102011, as como
al linaje de ideas que van de Pier Paolo Pasolini a escrituras inditas que continan abriendo y actuali-
Glauber Rocha, como Cine imperfecto, Tercer zando el cambio para estos nuestros cines amerindios.
cine, Esttica del hambre o Esttica del sueo.
Tal vez, aquello que el poeta chileno Waldo Rojas De Colombia a la Argentina, de Chile a Brasil, cree-
denomina Realismo pdico, para acercarse a una mos en la potencia de este espacio de pensamiento y le
nocin de realidad que se muestra escondindose, damos la bienvenida a Realismos de la Precariedad!
sin excluir la gravedad absurda de la violencia y las
Geraldine Salles Kobilanski Florencia Incarbone Sebastian Wiedemann

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Conceito | Realismos da Precariedade
com grande alegria que damos incio a nossa

srie de Dossis com Realismos da Precarie-
dade. Realismos... pode chegar a vocs como um
do precrio. Este realismo constituiria uma forma
do cinema-monstro, como o denomina Jean-Luc
Comolli, na que restos documentais da vida nua se
conjunto de derivas e pensamentos sobre o cinema entremisturam com fices necessrias para moldar
latino-americano contemporneo, graas mostra as fabulaes que, desocultando certos traos de
homnima que surgiu em Buenos Aires Argen- obscuridade, jogam luz sobre nossa contemporanei-
tina em 2010. Projeto incentivado por nosso querido dade. Alguns filmes so respostas vitais a problemas
amigo Adrin Cangi e que hoje em dia se transforma existenciais e outros abordam o inexpressvel, o
numa passagem fundamental de Hambre, numa veia vedado. H dimenses da imagem que acreditam
e pulmo que nos mantm sempre prximos s ex- poder transmiti-lo tudo e outras que se localizam
perimentaes de nossa localidade latino-americana. na borda do inefvel. A insistncia do precrio no
Em 2014 Realismos da Precariedade, como mostra sculo XX e XXI corresponder-se-ia com a frase de
cinematogrfica, chegar a sua quarta verso, ao mes- Czanne As coisas esto desaparecendo. neces-
mo tempo, ao se irmanar com Hambre, consolida-se srio apressurar-se, se ainda se quer ver algo. O
como um espao autnomo de pensamento sobre o propsito deste dossi dar a conhecer uma potente
cinema de nossas latitudes. escrita flmica local que exceda a qualquer forma
expressiva que responda aos interesses do mercado,
Realismos da Precariedade centra-se na busca de abrindo-se a um modo de ser e fazer da linguagem
certa autenticidade vital e visceral das linguagens expressiva latino-americana.
expressivas cinematogrficas. Interessa-nos a expe-
rimentao da realidade da imagem, sem abandonar Nesta primeira entrega, para dar conta da histria
modalidades narrativas nem poticas, evitando qual- de Realismos da Precariedade, histria que agora
quer prtica do exotismo. A noo de Realismos da tambm a de Hambre, apresentaremos escritas sig-
Precariedade pertenceria linhagem de ideias que nificativas do arco temporal 2010-2011, assim como
vo de Pier Paolo Pasolini a Glauber Rocha, como escritas inditas que continuam abrindo e atualizando
Cinema imperfeito, Terceiro cinema, Esttica o caminho para estes nossos cinemas amerndios.
da fome ou Esttica do sonho. Talvez, aquilo que
o poeta chileno Waldo Rojas denomina Realismo De Colmbia Argentina, do Chile ao Brasil, acre-
pudico, para aproximar-se a uma noo de realidade ditamos na potncia deste espao de pensamento e
que se mostra escondendo-se, sem excluir a gravidade damos-lhe a benvinda a Realismos da Precariedade!
absurda da violncia e as poticas imprescindveis
Geraldine Salles Kobilanski Florencia Incarbone Sebastian Wiedemann

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Argentina
tina

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El cambio es Hoy
por Leonardo Zito
Fango. Jos Celestino Campusano. Argentina. Formato DCP. 106min. 2012.
R ecientemente se desencaden en Buenos Aires

y alrededores una tormenta. Muy breve pero de
enorme potencia. Esto gener, como suele suceder,
termina de confirmarse ahora como eterna chatarra
plstica. Pensemos esa situacin ideal por un segundo.
El humano se ve amenazado nuevamente por el hostil
una serie de consecuencias. rboles derribados, im- y salvaje mundo, como una regresin a la edad ms
previstos, destrozos, demoras de todo tipo y, claro, primitiva, pero con la ventaja de la experiencia ad-
extensos cortes de luz. Esto me llev a pensar una quirida. Sera como volver a la poca de las cavernas,
situacin ideal hipottica, un tanto scifi, donde de pero con varios miles de aos de evolucin encima.
repente, en un instante y de modo inexplicable, se Claro que se encontraran soluciones alternativas para
cortara la electricidad para siempre. Todas las como- abastecerse de energa y suplir la carencia elctrica.
didades y tecnologas desarrolladas por el hombre Pero sin duda, esta carencia causara cambios sig-
dejaran de existir. Computadoras, telfonos celula- nificativos en el desarrollo actual humano y en el de
res, televisores, todo, absolutamente todo artefacto las generaciones venideras. Por qu sta situacin
elctrico o electrodomstico, chau, no sirve ms, un tanto apocalptica, inesperada, (que considero

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ideal, y dira, hasta necesaria) me remite al cine de y presidentes) no los ampara de ningn modo, la jus-
Campusano?, O es a la inversa y su cine es el que ticia se hace en el barrio y corre por cuenta propia. Y
me remite a este nuevo y posible estado primitivo para que esa justicia funcione, debe estar basada en
y puro? Lgicamente, el nombre Cine Bruto no un rgido cdigo tico. Es el que mantiene El Brujo
escasual. Y ac, en este punto, se conectan Fango y en la pelcula, Campusano en su cine y, yendo ms
la situacin hipottica que planteo. lejos, el que hara de este hipottico nuevo mundo,
uno posible. Sabemos lo duro que es mantenerse de
Supongamos que la industrializacin desaforada es pie en el ojo del tornado, pero de eso se trata, en el
la razn por la que vivimos en una sociedad egosta, peor momento, a punto de cruzar el lmite, pensar.
ambiciosa y desinteresada, como es la nuestra. Donde Controlar el instinto ms salvaje, ese por el cual es
la posesin y el enriquecimiento material (individual) convocada Nadia y al que hace referencia su amiga
es sinnimo de libertad y xito. Dmoslo por hecho, cuando le dice: ...Sabs cul es tu problema?, vos
porque la evidencia est a la vista. Las condiciones no te controls, sos fcil de usar.... Se trata de buscar
culturales=econmicas, valga la redundancia, nos y encontrar el equilibrio entre el instinto y la razn.
condicionan. Ahora imaginemos lo opuesto. Este Entre hacer lo que sentimos y lo que debemos hacer.
mundo nuevo, desindustrializado de golpe, y que Porque al encontrar la armona interna, cada humano
luego de la crisis, fue forjando una sociedad distinta, podr estar bien consigo mismo, y consecuentemente,
basada no en lo material, sino en la solidaridad, la con el resto. Por eso a El Brujo no le molesta que su
lealtad, la honestidad, el respeto, la amistad, el arte, mujer se acueste con otro tipo, no hay celos de por
en definitiva, por qu no?, en el amor y la libertad. medio, sino que, guiada por el instinto, el deseo y el
Imaginemos ese mundo feliz por un momento. Es- placer, se acuesta con un hombre casado. Olvidndose
tos valores (de los que depende el futuro del Hombre) del respeto y la experiencia de vida que nos dice que
considero que son en los que se basa Campusano esas cosas suelen terminar mal. Ms que El Indio
para hacer cine. Detrs del cuero agrietado y duro, haya abandonado a la familia, a El Brujo le duele
los riffs ms potentes y descarriados mejor dicho, que, en el momento, su mejor amigo le haya ocul-
dentro, en el corazn de los personajes de Cine tado la verdad, ignorando la confianza, la amistad,
Bruto, se encuentra una profunda humanidad. el camino que han atravesado juntos. A Nadia no le
Una humanidad en bruto, claro, sin maquillaje ni importa que el esposo de su prima le sea infiel, sino
caretas, tan real que a veces asusta. Donde lo ms que esa infidelidad haya causado la muerte de un
importante de todo, lo nico que realmente vale, es nio. Nadia es buena gente, pero odia a los adultos,
la Verdad. Bajo esta ley, la mentira, la traicin, es ya que lastiman a la gente inocente como a los chi-
penada duramente. Y como sabemos y podemos ver cos. Ambos personajes mantienen un cdigo tico
en Fango la violencia slo trae ms violencia, ms casi inquebrantable. Nadia sugestionada en su punto
vctimas inocentes. Claro que la condicin social y dbil, necesita ajusticiar esa criatura muerta, ese nio
econmica en la que viven los personajes (el rea inocente y lastimado que alguna vez ella misma fue.
marginal del conurbano bonaerense) tiende a condi- El Brujo tambin desea hacer justicia (buscando a
cionarlos negativamente. Obligados a vivir bajo su su mujer secuestrada), pero guiado no slo por el
propia ley, ya que la escrita (sa en la que se cagan a instinto (el amor en este caso), sino por la Razn, la
diario los policas, diputados, senadores, funcionarios sensatez y el respeto. El instinto, en El Brujo, est

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depositado en el arte, la msica, en el Tango Trash. truye su guitarra. Y preso del instinto asesino que
Esa melancola que llega al lmite pero sin cruzar- ha sembrado Nadia y compaa, decide pagar con
lo. En Nadia, el instinto se deposita en la violencia. la misma moneda. La ltima escena es el reflejo de
No puede controlarse por s misma y necesita de la cmo la lucha por la justicia impulsada por el odio
contencin de Paola. Que, a decir verdad es un per- no la gana nunca nadie. Porque despus de haber-
sonaje muy rico, como una versin femenina de El nos recontra recagado a palos, cubiertos de sangre
Brujo.Regida tambin por un fuerte cdigo moral y y jadeando en el piso, no hemos solucionado nada.
sentido de la solidaridad. A pesar de que Nadia haya Nuestros golpes no han cambiado nada, ms que
decepcionado a Paola como mujer, no la ha decep- nuestros cuerpos, ahora desfigurados. Y veo en ese
cionado como amiga, y por eso acepta ayudarla. A final, que considero un final abierto, un atisbo de
pesar de tener secuestrada a una persona, ella jams esperanza. As como el fnix debe morir ardiendo
le negar agua y comida. Y es en esa escena genial para renacer, el humano suele romperse la cabeza
dnde Paola le pregunta a la cautiva ...es verdad que para aprender algo valioso, y consecuentemente,
sos tan puta como dice Nadia...?, que se confirma evolucionar. Por ms que el aprendizaje sea duro,
esta similitud con El Brujo. Paola necesita saber la el cambio s es posible. Y en el cine de Campusano
verdad. Luego de una breve charla, Beatriz (la mujer veo esa fortaleza necesaria, una honesta intencin
secuestrada) confiesa odiar a su hijo. Por no haberlo de cambio, revelar esa verdad bruta que nos ocultan
concebido voluntariamente, no lo amaba, no lo dese- da a da, por televisin, por internet, en la misma
aba ni quera, haciendo que saliera igual de malo industria cinematogrfica. Cuando una pelcula for
que el padre. Paola, con mucha templanza y antes export made in Argentina acapara todas las salas y
de irse, le responde: ...Yo, si tuviera un hijo, no me espectadores, se contribuye al entretenimiento vaco,
importara quin es el padre, lo querra igual...Mala las emociones superfluas, a la gran mentira diaria.
madre.... Todo el tiempo se est poniendo a prueba Cuando aparece una pelcula como Vil Romance,
la lealtad, el honor. Esa lucha entre lo que queremos Vikingo o la reciente Fango, donde la verdad se
hacer y eso que sabemos que hay que hacer. Y que muestra sin tapujos, el choque es inminente e induce
a veces, por ms que no queramos, por ms que no a la reflexin, en general al rechazo, pero tambin al
lo sintamos, tenemos que respirar hondo y hacernos cuestionamiento de las normas impuestas, e inclusive
cargo, por ms duro y sacrificado que sea. Y es por a la mismsima funcin del cine como potente medio
esta razn que Paola libera a Beatriz, o bien cuando expresivo. Debemos acaso entretener o despertar al
El Indio, demasiado tarde, asume la responsabilidad espectador? Me atrevo a decir que Cine Bruto, fiel
de ser padre. a sus principios, lo demuestra en cada pelcula que
realiza. Porque, como dice con mucha sabidura El
El final es realmente brillante. Porque habiendo in- Brujo: ...Hay cosas que las tens que hacer en el
tentado recomponer el equilibrio de todas las formas momento preciso, porque sino, despus no sirven
posibles, y viendo que todos sus esfuerzos son en para nada....
vano, El Brujo termina por perder la cordura. Des-

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Los fantasmas existen

por Eduardo Marn
Fantasmas de la Ruta. Jos Celestino Campusano. Argentina. Formato DCP. 210min. 2013.
Qu es un fantasma?, quin o quines podran

ser fantasmas?, son puros espectros o de carne y
hueso? Ms all de su composicin, de lo que estoy
estamos posibilitados de ver completamente al otro,
es decir, en una pieza entera aunque no de todos
sus lados. Es decir, es nuestra mirada la que le da
seguro, o casi seguro, es que en algn momento de estatus fsico al otro, y viceversa, acontecimiento
su pasado fue como nosotros, distinguible y visi- que se da en el mismo acto de la percepcin. De este
ble. Cmo se deviene entonces fantasma? Ms aun, modo, se encuentra definido a priori si podemos ver,
cmo se deja de ser visible ante los dems y todava o no, a tal sujeto.3 Entonces, qu mecanismos son
estar ah, o en otro lugar? Nuestra posibilidad de los que conforman nuestra percepcin y hacen que no
ver al otro radica, en la imposibilidad de vernos a podamos ver a determinados sujetos? Son invisibles
nosotros mismos, al menos completamente; es lo frente a nuestra mirada. Son fantasmas.
que se entiende como punto ciego.2 De esta manera
2 Cf. Merleau-Ponty, Maurice (1975) Fenomenologa de la percep-

cin. Pennsula: Barcelona. 3 Cf. Op. cit.

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Mientras escribo estas lneas pienso si parte de nuestra como resultado tiende a reforzar prejuicios, pero
sociedad, aquella que tiene las necesidades cubiertas, quizs existan otros motivos. Su construccin de
se sostiene intelectual y espiritualmente, y por qu cierta pobreza y marginalidad tiende a ser bastante
no moralmente, gracias a que puede invisibilizar a acabada y cerrada. Para cineastas como Trapero la
la otra parte de la sociedad, la que se encuentra en pobreza puede encajar perfectamente dentro de un
los mrgenes. Los convierte en fantasmas. Es decir, estereotipo. Dara la sensacin que estetiza y da for-
si no podemos verlos, tampoco podemos pensar en ma narrativa a los constructos sociales que le vienen
ellos. En ocasiones algo irrumpe recordndonos que dados, sin cuestionarlos. Me viene a la mente aquello
existen, y si aparecen dentro de nuestro mundo, nos que pens cuando vi mi primera pelcula de Cam-
asustamos, el miedo se apodera de nosotros. Sabemos, pusano, Fango (2012): Este tipo logra hacer lo que
cuando esto sucede, que podemos cerrar los ojos y a Trapero su condicin de clase no le deja. Aunque
contar hasta diez, para que desaparezcan y poder noto la frase bastante intempestiva, propio de una
continuar con nuestras vidas. reaccin espontnea, no dejo de pensar que Trapero
filma sus fantasmas, mientras que Campusano los
Campusano me permite pensar que el cine es una carnaliza, les devuelve un cuerpo, los incorpora a
excelente herramienta que puede hacer visibles a eso que llamamos realidad. Y si tuviese que definir
los fantasmas, no slo por el estatuto de la imagen la diferencia entre ambos en una sola frase, dira que
flmica, mas principalmente por la posibilidad que mientras Trapero filma su marginalidad imaginada,
cierto cine su cine tiene para darle estatuto a las Campusano filma desde la marginalidad.
personas, restituyndoles su humanidad, con todas
sus miserias y virtudes. De modo que, la capacidad Si bien Fantasmas de la ruta, junto con Fango, son,
de ver o no a alguien, luego de haber tenido contacto a mi entender, sus films ms logrados; ya desde Vil
con este su cine, deja de ser una cuestin de Romance y Vikingo, se puede observar la idea de
perceptiva y deviene en una cuestin de principios; respetar y estar en los mrgenes. Y por respetar
ya que una vez que un fantasma se ha vuelto visible, no estoy dando a entender un acto de benevolencia
deja de serlo en ese mismo acto. Ya no basta con hacia quienes se est filmando o representando, sino
cerrar los ojos o rezar. ms bien lo comprendo como una intencin de buscar
un equilibrio en lo que se representa a travs de una
Luego la pregunta que surge es por qu dentro del coherencia formal y tica, conjugada con una cierta
cine argentino, la posibilidad de percibir a los fan- lectura social, que siempre se evidencia y no se es-
tasmas, no me haba sucedido antes de descubrir a conde detrs de estereotipos.
Jos Campusano (y Ral Perrone en menor medi-
da). Recuerdo algunos de los ltimos films de Pablo Por qu no llamar a esta propuesta cinematogrfica
Trapero donde la marginalidad se encuentra siem- como cine bruto (el mismo nombre que la produc-
pre presente, como en su film Elefante Blanco. En tora de Campusano), siendo ste aquel cine donde se
principio pens que esto suceda nicamente debido entiende que cualquier tipo de estetizacin excesi-
a la excesiva criminalizacin de la pobreza, lo que va, aleja y distorsiona cualquier acercamiento a los
impeda desarticular o problematizar cierto esta- mrgenes propagando fantasmas y estereotipos.
do de la cuestin que se intentaba mostrar y que Basta el paso de un plano a un contraplano para evi-

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denciarlo, y para darnos cuenta de que la verdadera al grupo en su totalidad; la amistad y los cdigos no
intencin se encuentra en otro sitio. Los cortes brutos pertenecen nicamente a los buenos muchachos. Hay
nos rompen la ilusin, nos distancian, no dejan que una ausencia total de cualquier institucin como la
nuestros fantasmas entren en juego, pero al mismo Iglesia, el Estado o la Polica que aparece nica-
tiempo nos acercan a aquello de lo que nuestra coti- mente para extorsionar. Estas ausencias hacen que
dianeidad nos aleja: los mrgenes. lo nico que valga es aquello que entendemos como
cdigos: la palabra es algo que vale, y los favores
No slo el trabajo de actores no profesionales, expli- siempre se devuelven o se pagan. Vikingo, el perso-
citado por el propio Campusano, se debe a la inten- naje principal, es el nico lo suficientemente astuto
cin de acercarse a un cierto tipo de realismo, sino como para no deberles favores a quien no tiene que
que adems de que esos sujetos hacen de s mismos, deberle.
participan de forma directa en la construccin de los
dilogos y las situaciones. La ausencia total de la ley nos puede remitir a los
western clsicos, y tambin a los spaghetti western,
Estos y otros factores, hacen que Fantasmas de la donde la posibilidad de desenfundar ms rpido era
Ruta no sea la construccin de un relato sobre la la que ajustaba las cuentas. Y estar dentro de la ley
marginalidad, sino la mostracin de ciertos estados no significaba ser el ms justo, como Gene Hackman
de la cuestin que se intentan abordar. El problema en Los imperdonables (Eastwood, 1992); y a su vez,
crucial que atraviesa integralmente el ltimo film estar afuera de la ley podra tambin significar estar
de Campusano es la trata de mujeres. A la par que del lado de los buenos, como el personaje interpretado
en sus films tambin hay lugar para otros motivos: por Jean-Louis Trintignant en la joya ms preciada de
como el genuino amor entre la chica que va a ser se- Sergio Corbucci, El gran silencio (1968). Ms all de
cuestrada y un motoquero metalero en Fantasmas; esta similitud tramada entre Campusano y el western,
como la creacin de una banda de Tango Trash, en lo importante a remarcar es que lo que ste da a ver
medio de otro secuestro en Fango. Los motivos, las en sus films, lejos est de ser una convencin propia
historias las bellas y las horribles, conviven y de un gnero. Y esto se ve, entre otras cosas, en la
coexisten todo el tiempo, muchas desencadenadas intencin de denuncia. Se filma en los lugares donde
por los mismos personajes. realmente ocurre la trata de mujeres: acto de filmar,
gesto de denuncia y compromiso con lo que se filma.
Hay algo que la filmografa de Jos Campusano deja
bien en claro: la violencia atrapa al que la ejecuta, lo Para el filsofo francs Alain Badiou, una situacin
encierra en un crculo vicioso, que, queriendo o no filosfica es aquella que abre otro camino donde a
salir, sin remedio deber recurrir a ms violencia, la priori solo haba uno, y la filosofa es aquello que nos
cual pareciera perpetrarse sin fin. ayuda a elegir el ms certero.4 Es decir, nos desauto-
matiza, para poder ver algo donde antes no lo vea-
Estas historias y derivas de los mrgenes en Fantas- mos. As, la posibilidad de elegir alguno de los dos
mas transcurren siempre en grupos: los motoque- caminos es un acto de decisin y que, si bien otorga
ros, los malandras, los secuestradores; mas no como ms libertad, tambin implica ms responsabilidad.
grupos aislados, ya que entre ellos habr fricciones y Badiou, Alain (2005) Filosofa del presente. Libros del
4
favores. Los actos individuales siempre comprometen Zorzal: Buenos Aires.

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Entiendo que en alguna medida esto puede aplicarse justamente no es aquella que nos dan ciertos medios
a Fantasmas, ya que Campusano con su cine bruto o determinados cineastas. Campusano nos da a ele-
nos muestra y nos acerca su visin sin digerir, casi en gir: o aceptamos la ruta en donde estas situaciones y
estado crudo, de modo que no la podamos esquivar personajes nos son prximos, o tomamos la eleccin
o cerrar los ojos y ya. No alimenta nuestros fantas- ms cmoda y reconfortante: ir en esa ruta donde los
mas, nos devuelve nuestra realidad prxima, que otros son fantasmas.

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Notas al pie para un texto inexistente

por Geraldine Salles Kobilanski
P3ND3JO5. Ral Perrone. Argentina. Formato DM. 150min. 2013.
1. P3ND3JO5 no para de ganar premios, de ser reconocido por distintos festivales fsicos o virtuales,
de generar respeto intelectual mediante la mirada de los (buenos) crticos (aquellos que implementan, para-
fraseando a Sontag, un vocabulario de las formas). La trigsima obra de Perrone sujeta an con ms fuerza su
postura de que filmar es un acto ntimo. Este panorama podra inhibirme a escribir un texto. Pero en vez de un
texto, lo que puedo ofrecer al filme es mi reflexin a travs de algunas notas al pie que no se enlazan a ningn
texto, porque no ser escrito. Son las notas al pie lo que ms me atrae de un texto, son esas oraciones con una
tipografa pequea para que no se equiparen al cuerpo del texto, al verdadero Texto, al verdadero sentido. Son
esas oraciones las que, en su condicin de rezago, contienen pensamientos, formas, sombras y emociones que
slo podrn ser reconocidas si bajamos nuestra mirada y las leemos.
2. Si alguna vez el cine form parte de la cultura de masas, si fue un arte popular, Perrone logra con su
ltimo filme, al menos en el alma del espectador, que aquella necesidad de compartir la sala oscura con in-
finitas miradas, de compartir el filme como acontecimiento social, se instale. Perrone, el linternista del siglo
XXI, toma elementos/tcnicas cinematogrficos dispersos histricamente, los adopta a su quehacer creativo,
transmitindonos una experiencia del espacio real de Ituzaing, el barrio que siempre merece un nuevo punto
de vista en pos de sus emociones ocultas. Es por eso que P3ND3JO5 exige la recuperacin de los grandes ci-
nes convertidos hoy en da en Farmacitys y en Iglesias Universales. P3ND3JO5 exige la permanencia estable
del filme local en cartelera. Actualmente, la permanencia se ha convertido en un suceso extraordinario, como
ocurri con el fenmeno Papirosen (G. Solnicki, 2012) durante 2012-2013 en el Malba. Que hoy algo perdure
genera extraeza, asombro. El acceso individual(ista) de las imgenes, de fragmentos de filmes, de pelculas
inhallables, a travs de Internet, y compartir ese material mediante el mismo procedimiento virtual, establece
vnculos que rozan lo humano, sin serlo, sin encarnarlo. Son vnculos que confunden lo solitario con lo colec-

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tivo, ver pelculas con ver cine. Porque si bien podemos ir solos al cine, el concepto solitario se entreteje con
la situacin colectiva entrando y compartiendo el estado de ensoacin.
3. Al igual que los linternistas del siglo XVIII, Perrone altera la representacin del mundo, crea nuevas
formas de observarlo, de relacionarse con l. Historias que privilegian los sentimientos, adolescentes que se
desdoblan en espectros, la tensin drmatica en un ejercicio de encuentros y desencuentros entre las imgenes
y los sonidos, la mezcla de disciplinas artsticas que se acercan raudamente a la Gesamtkunstwerk (obra de
arte total a la que aspiraba Wagner). Ver P3ND3JO5 en el cine conlleva la misma sensacin que recuperar el
visionado de un filme silente de aquel monstruoso cineasta que consideraba que el cine no era otra cosa que
la msica de la luz. En el 2012, se proyect en el Festival de Cine Silente de San Francisco la restauracin de
las 5h 30 de duracin del filme que ensaya la polivisin (proyeccin de tres imgenes en tres pantallas): Na-
poleon, de Abel Gance. P3ND3JO5 es una pelcula silente terminada en el 2013: no tiene comentarista, pero
conserva un lugar fundamental a la msica, utiliza interttulos para los dilogos, usa el iris como focalizacin
de la mirada en algo o alguien y como herramienta formal para profundizar la tirantez diegtica, implementa
el blanco y negro y el formato 4:3. Pero lo ms importante es que P3ND3JO5 retoma el cine silente, porque
cree en el futuro del cine, porque cree en su continuidad histrica, en su pensamiento histrico. Un filme que
desafa al espectador en cuanto a su duracin, su trama, sus juegos formales. Un filme que propone desenfadar,
desfragmentar, ralentizar, incentivar la visin, para volver a creer en la imagen.
Los cineastas que aman la fuerza cinemtica son capaces de destruirnos las estructuras mentales que
se convierten en costras (in)inteligibles.
4. Perrone no podra haberlo ilustrado mejor:

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5. Volver a creer en la imagen, no en lo visual. En palabras de Daney, volver a creer en la experiencia de

la visin en contra de la maldita verificacin ptica de un procedimiento de poder. Encarnar lo visual en los
policas. Detenernos en la imagen de esos rostros jvenes, rebeldes, a los que los enmarca el primer plano con
un movimiento lento, afectuoso. El cario de la mirada de Perrone les regala a esos rostros el tiempo que la
sociedad ya no puede o jams pudo darles. El tiempo de las indecisiones, de las dudas, de las ganas de
mandar todo al carajo, de amar incondicionalmente hasta perder la vida, de no querer hacer caso, de sentirse
solos, de sentirse dueos de la calle, de sentir que el skate es la posibilidad de viajar hasta el hartazgo sin que
nadie pueda robarse ese deseo.
6. Buscar el orto a las cosas para que dejen de serlo. Descomponer el orto para obtener libertad. En el caso
de la ortografa, para buscar la libertad en el lenguaje. El orto bien, recto, correcto proveniente del griego
orthos tiene que ser una norma dinmica, que se (de)construya de acuerdo a la necesidad de expresin de un
cuerpo. Si aquello que nos constituye no preserva su autonoma, la sumisin recaer sobre nuestras espaldas.
Tenemos que procurar mantener la libertad del lenguaje que nos constituye para manifestar lo que somos lo
ms autnticamente posible. Perrone conserva su libertad mediante la (de)construccin de distintos lenguajes
(musical, operstico, cinematogrfico) para confluir en el ms importante: el de las emociones.
7. La melancola, la ilusin, el miedo, el enamoramiento, el deseo, documentados en primer plano. Los

pendejos viven el amor desde distintos ngulos, y esas experiencias amorosas son las primeras en forjar el rumbo
de cada uno. Hacer cine, escribir con el cine, ver cine es un acto de amor y, sobre todo, un acto de creencia.
La probabilidad es la anttesis de la certeza. Por lo que, para poder confiar en que algo salga bien, es necesario
tener un grado de creencia, es decir, creer que lo que se est haciendo ser recibido en hora buena. Es probable
que Perrone y los pendejos hayan credo hondamente que lo que estaban haciendo sera recibido con gratitud.
Uno de los planos ms bellos del filme es cuando una pendeja hermosa se sienta en la butaca para ver el retrato
que Carl Th. Dreyer hizo de Juana de Arco. Los rostros de Juana y de la pendeja se sobreimprimen fundindose
en uno de los negros ms ntidos que el cine pudo otorgar a la representacin del sacrificio por una creencia.

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El discurso cinematogrfico sobre lo humano y su (im)posible

representacin. Sobre el cine de Germn Scelso
por Geraldine Salles Kobilanski
Es la cara del otro lo que exige de nosotros una

respuesta tica
Levinas citado por Butler en

Marcos de Guerra
A qu llamamos humano? A las buenas acciones,

a la generosidad, al amor, a la beneficencia, a la
piedad, a la consideracin, al perdn? O al odio, a
sangren. Ninguna mirada puede salir sin una lcera
al enfrentarse con ese rostro descubierto.
la violencia, al desprecio, a la discriminacin, a la En su afn por dar visibilidad al concepto ambiguo de

envidia, a la humillacin? Lo humano, generoso y lo humano, Scelso es invisibilizado durante mucho
desagradable a la vez, tiene dos rostros que depen- tiempo en su propio pas y reconocido en cambio por
den de la coyuntura econmico-poltica para que el viejo continente. No significa que aqu no hayan
uno de ellos pueda refulgir. El rostro del desprecio, dado difusin alguna a sus pelculas en todo caso
aquel que se impone en nuestro camino o bien el que perezosa al principio, sin embargo la mostracin
finalmente uno mismo adopta, es el que se prefiere de su obra en tanto necesidad tica contempornea
esconder. Pero de quin y por qu? Qu miradas nace desde las entraas de unos acadmicos espao-
lastima? Sern las mismas miradas que propician ese les, a saber, Josetxo Cerdn de los Arcos y Gonzalo
rostro las que solicitan su ocultamiento? El primer de Pedro Amatria, quienes reivindican al cordobs
plano es un recurso fundamental para los filmes de que viene trabajando desde 1996 (El Fin) como un
terror o de suspenso, tambin para mostrar rostros referente serio de los documentalistas ticos.
femeninos delicados o masculinos con cuerpos to- Scelso, al trabajar solo en los rodajes, considera que
nificados, como as tambin para mostrar lo que no la relacin con la cmara es determinante: Desde
queremos ver: el rostro de la violencia. Este rostro el 95, he tenido tres cmaras y las tres marcaron
en primer plano anula cualquier tipo de fuera de una etapa formal muy diferente en cuanto a puesta
campo, al menos en ese instante en que nuestros ojos en escena. Sobre todo en la bsqueda de la intimidad
ya no encuentran escapatoria y slo son capaces de y de lo espontneo. Sus primeros filmes son rabio-
engullir visualmente cuerpos estropeados, rostros sos El Fin (1996), Poema Violento (1996-1997),
inconsolables, descomposiciones de la naturaleza Formas de un Mismo Hombre (1997), luego co-
muerta o de un ser muerto, dilogos desvariados. mienza a profundizar la relacin de intimidad entre
El documentalista argentino Germn Scelso no se entrevistador/entrevistado, logrando una empata con
apiada de las miradas que suplican no ser lastima- los personajes De Ojos Privada (2003), Cogombre
das. No busca que ellas tengan un rasguo, sino que (2006), El Engao (2009), hasta vincularse de una

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manera familiar e incluyendo su propia historia per-

sonal Un pensamiento de Laura (2009), Lgrima
de Mara Luisa (2011), La sensibilidad (2011), Au-
torretrato (2012), El modelo (2012). (Lo anterior no
debe tomarse en trminos taxativos o excluyentes, es
slo una aproximacin incompleta y subjetiva a una
obra profunda con distintos niveles desgarradores).
En El Fin, Scelso ingresa a la casa de Jos, un enano

que vive con su madre en un espacio pringoso. Le
hace preguntas sobre su vida, mientras se afeita. En
algunas situaciones, Jos piensa que no est siendo
filmado, porque Scelso le miente y lo capta en ese
momento en que el personaje ya no se siente inter- Poema violento, con apenas cinco minutos de du-
pelado por una mirada ubicua. Scelso es consciente racin, es uno de los filmes ms rabiosos de la his-
de esa decisin y a su vez honesto, ya que incluye toria del cine actual. Scelso lee un poema en voz
esa escena en el montaje final para desplazar la inco- over, cuyas palabras se inyectan en las imgenes
modidad a otro terreno y a otro sujeto: al espectador, incurables. Verlo es recibir una pia en el centro del
que no esperaba ser parte de la trampa en la que rostro, dejndonos inconscientes un buen rato. Do-
cay Jos. l es un hombre desprovisto de sueos y li bastante como para recordarlo cada vez que nos
deseos, despojado incluso de la posibilidad de soar. veamos en un espejo y no tengamos huellas fsicas
l confunde el sueo, el deseo o la esperanza que de ese dolor. La marca permanecer en la memoria.
uno tiene sobre algo o alguien, con el sueo de la Scelso lee: La vida es ir descubriendo el mundo, la
almohada. Jos no es capaz de suponer que un mar- muerte muchas veces es una opinin sobre l. No la
ginado tambin tenga derecho a soar. Su condicin muerte en s misma, sino el modo atroz de morir, la
social le impuso el rostro de la violencia: le toc la agona rutinaria, cuyo reposo s ser la muerte. Los
cara del sufrimiento. Pero el espectador no ser esa primeros planos que registran distintas formas de
otra cara, en busca de compasin, porque Scelso violencia son agobiantes, escalofriantes. Plano de un
no le permite ocupar ese lugar. Queda a la deriva, gato siendo degollado, plano del cuerpo del gato sien-
derribando cualquier tipo de comodidad, cualquier do despellejado: carne lista para cocinar. La msica
tipo de resfro ideolgico. folclrica dialoga irnicamente con la escena: cul
es la diferencia de matar a un gato, de una vaca o
de un cerdo? Es ms impresionable, porque el gato
se establece culturalmente como mascota, mientras
que la vaca y el cerdo estn al servicio de la dieta
alimentaria del ser humano?

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Cine de la Crueldad, cuyas imgenes sucias, reven-

tadas, desprolijas tcnicamente, interrogan el rostro
Quin est siendo engaado en El Engao? Juan
de la violencia desde la propia materialidad.
Cruz, un anciano con planes homicidas, o el espec-
tador, que permanece aturdido y sin comprender
si la historia es real o ficcional? Estaba planeado
En los siguientes filmes, Scelso explora la represen-
entre Scelso y Juan Cruz o Scelso no saba nada al
tacin de la violencia siempre desde un lugar inc-
respecto y aprovech su cmara para filmar? Qu
modo, pero menos brutal visualmente. En ninguno
nos quiere decir Scelso con el ttulo: aclararnos que
de sus filmes abandona el recurso del primer plano,
es un engao lo filmado para no asustarnos o se est
sino que ste se va modificando de acuerdo a su
burlando de nosotros? l establece una relacin de
exploracin formal. En Cogombre, la violencia en
complicidad con el anciano, sin poder discernir con
manos del rgimen franquista se observa mediante
precisin cules son los lmites que se plantean en
la eliminacin del cataln, entendiendo el lengua-
el relato. Si los lmites son opacos, el espectador no
je como forma de conocimiento, de relacin y de
tendr que buscarlos, sino en todo caso ir tras el in-
constitucin deentre seres humanos. La Historia
terrogante: debemos creer en todo lo que vemos, en
se representa en una historia a partir del olvido de
todo lo que otra mirada recorta de la realidad y nos lo
la palabra pepino en cataln. Scelso realiza un reco-
ofrece? Nuestro voyeurismo nos puede vulnerar hasta
rrido de las historias con mayscula y minscula a
la irreflexin? Scelso toma un impulso fascinante: El
travs de un juego de exteriores e interiores visuales.
Engao podra ser la versin minimalista y de muy
El filme comienza con un plano general del edificio
bajo presupuesto de F for Fake (Welles, 1973). Sin
donde viven los personajes, la cmara se introduce
embargo, la gran diferencia y lo que hace an ms
en el departamento y acompaa a un seor a la sala
perspicaz el filme argentino es que Scelso slo nos
donde comienza la discusin. En el momento en el
da la pista de la posible manipulacin deliberada
que finalmente recuerdan cmo se dice pepino en
del espectador en el ttulo, mientras que Welles nos
cataln, la cmara toma un plano fijo del exterior
aclara que durante la primera hora de su filme, todo
del edifico, encuadrando en el centro de la imagen la
lo visto fue real su filme dura 1h 30.
palabra en aquel lenguaje que debi exiliarse.

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De Ojos Privada, ttulo tomado del plano de un cartel

en el que falta la palabra clnica tapada por un rbol,
introduce un tema trascendental que tomar fuerza
en sus obras posteriores: la desaparicin de su padre
Jorge Marcelo Scelso, durante la ltima dictadura
militar en Argentina. Parafraseando a Comolli, el
documental filma/registra la relacin fundada entre
el dispositivo cinematogrfico y los cuerpos del en-
trevistador y del entrevistado. En sus ltimos filmes,
Scelso comienza a desarrollar el otro rostro de lo
humano. Los dos rostros se enfrentan y generan una
nueva tensin a la hora de representar la violencia.
Scelso propone entonces profundizar las relaciones
ntimas entre esos dos cuerpos y de ambos ros-
tros navegando derroteros autobiogrficos.
Qu es la sensibilidad humana, o bien, cmo se la

construye? Est determinada por la cultura, la edu-
cacin, la clase social? Y en cuanto al documental,
no se moldea tambin la sensibilidad a partir de las
decisiones del director? Podemos actuar libremen-
te, a pesar de las restricciones sociales? Quin es
deforme, quin es normal? Qu es correcto, qu no
lo es? Qu normas rigen la percepcin, la dignidad
humanas? Qu humano es digno de ser humano y
qu humano no lo es?
El ejercicio tridico entre Un pensamiento de Laura,

Lgrima de Mara Luisa y La sensibilidad, se sumerge
en las formas sensibles tanto de Laura como de Mara
Luisa, las abuelas materna y paterna de Scelso, que
naufragan entre la desmembracin familiar que la
Historia ttrica produjo en la historia de su familia.
Mientras que Mara Luisa nunca llor a su hijo des-
aparecido declara que por su estricta educacin
belga y para mantenerse fuerte frente a sus hijos,
una lgrima se desliza por su mejilla derecha, tanto
en Lgrima como en La Sensbilidad. Una lgrima
que no conseguir secarse.

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Como si de un Gran Hermano se tratara, Scelso

filma a Jordi, un hombre alcohlico y deforme que
vive en la calle barcelonesa, bajo la simple condicin
de recibir su premio. Dos euros. Scelso lo expone
en toda su miseria, porque es su nica compaera.
Ni siquiera vecinos que lo conocen desde pequeo
lo saludan. Su miseria lo sigue. Scelso la recoge
con su solidez formal y le otorga el estatuto de la
representacin. De qu tipo de representacin? El
Hombre de Vitruvio, impreso en cada euro, tiene
su reverso, que es el Hombre de Scelso. Jordi, un
hombre imperfecto, intil socialmente, vago y con
discapacidad motriz. Ese es el modelo de hombre que
Mientras que Laura tiene una cadencia frgil en su
Scelso busca mostrar a la buena conciencia de los
voz, diciendo sus pensamientos con emocin, Scel-
espectadores. Un hombre que encuentra en la mirada
so le propone en cmara construir la sensibilidad
del documentalista la necesidad de reclamar a viva
que el relato asignara al personaje que aparenta ser
voz la recuperacin de su dignidad.
ms dbil, tanto en Un pensamiento como en La
Sensibilidad.
Scelso explora la imperfeccin, los cuerpos que la

sociedad y el Estado miran de reojo con una distancia
prudencial, las manifestaciones de violencia provoca-
das por el hombre y la mujer, la construccin del ser
humano, la fractura de la complacencia y la confor-
tabilidad del samaritano burgus. Y esa exploracin
ardua y desabrida nos la arroja desde un primer plano.
El primer plano no slo rostrifica (Deleuze), sino

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que tambin defeca: desperdicios, inmundicias que la le sirven. El contracampo del primer plano demanda
sociedad produce pero que no reconoce, porque ya no una respuesta tica del rostro del espectador.

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Brasil

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Todas essas imagens em que sou estrangeira 1
por Victor Guimares
Exilados do Vulco. Paula Gaitn. Brasil. Formato DCP. 125min. 2013.
O que faz sentido no assinalvel em um lugar,

substancial e definitivo;
o que faz sentido a mobilidade mesma, a potncia
de deslocamento dos signos sobre o vazio.
MarieJos Mondzain
A tela escura e uma voz feminina nos conta de

um dirio encontrado no incndio. Em seus l-
timos escritos, o autor daquelas linhas j se limitava
relao com a memria; a conjurao das fotografias;
a fora dos poemas , mas o gesto desse filme sin-
gular consistir em inaugurar uma sensibilidade, em
a convocar trechos de outras vozes, pertencentes a produzir um modo radicalmente distinto de articular
outras vidas. O que essa mulher l e que encerra esses elementos e, nesse movimento, engendrar um
essa espcie de prlogo um dilogo retirado de outro espectador.
O Estrangeiro, de Albert Camus. Nele, algum
pergunta sobre como o interlocutor gostaria que fosse Em um primeiro contato, a tarefa de decifrar os enig-
uma outra vida possvel, ao que este responde algo mas dessa narrativa fadada ao fracasso. Resta ento,
como: uma vida em que eu pudesse me lembrar desta ao gesto crtico, acompanhar algumas das operaes
aqui.Exilados do Vulco retomar alguns dosleitmo- estticas do filme, no desejo de produzir, qui, um
tivsda carreira de Paula Gaitn, presentes em filmes provisrio testemunho espectatorial. Experimente,
comoDirio de Sintra(2007)ouVida(2008) a no interprete jamais, dizia o conselho de Deleuze
1 Publicado em Revista Cintica (Setembro 2013): http://revista

cinetica.com.br/home/exilados-do-vulcao-de-paula-gaitan-brasil-
2013/

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retomado como frmula irrevogvel por Nicole de Claire Denis, ou nos filmes especialmente os
Brenez em De la figure en general et du corps en curtas de Apichatpong Weerasethakul, a monta-
particulier. Diante de um filme como este, visto uma gem parece partir da existncia flmica dos planos,
nica vez, assumir essa demanda crtica no apenas no para produzir significados, mas para engendrar
um desejo consciente, mas o nico gesto possvel. modulaes. Nas andanas da protagonista pelos
Ao final do percurso, talvez seja possvel oferecer espaos abertos, nos encontros entre o amante e suas
ao leitor um primeiro relato, uma primeira tentativa mulheres; nas poses diante da cmera, nas cores de
de dar conta da experincia de ver e ouvir essa uma fotografia arrebatadora, no jogo de nocoinci-
matria esttica, algo como um dirio de espectador. dncia entre o movimento do quadro e o dos corpos,
no nascimento de uma lgrima que surge no rosto, a
Findo o prlogo, o que veremos durante toda a pro- escritura reconhece uma fora e a faz vibrar em ns.
jeo um fluxo ininterrupto de imagens e sons,
cuja potncia autnoma e tambm as conexes que Mesmo que o que vejamos em cena seja um espao
se produzem na frico entre uma e outra ainda vazio, um plano quase nunca esvaziado da presena
precisar ser medida com calma, um dia. primeira humana, uma paisagem quase nunca um objeto
vista,Exilados do Vulcosurpreende se pensamos de contemplao. Nos raros momentos em que o
nos outros filmes da realizadora por ensaiar um filme esbarra nesse gesto mais distanciado (como no
gesto marcadamente ficcional, que parte de uma plano da teia de aranha que se entranha na cerca de
proposio dramatrgica: uma mulher (Clara Cho- arame), a intensidade das imagens ameaada pela
veaux), atravessada pelo trabalho do luto, rememora autosuficincia, mas a montagem logo retoma o
(ou imagina, ou participa, ou tanto faz) a vida (ou as gesto que faz de cada corpo, de cada lugar um espao
vidas) de seu amante (Vincenzo Amato), um fotgrafo povoado de afetos (no sentidodeleuziano). Ainda
que est sempre em companhia de outros personagens que a significao dessa afetividade permanea um
(principalmente de outras mulheres). Nesse percurso enigma para a busca (certamente improdutiva) de um
que tambm o do filme , as figuras dramticas sentido ltimo, o que importa que o olhar que faz
aparecem e desaparecem como espectros de carne e existir essas imagens sempre um olhar implicado,
beleza, em uma construo ao mesmo tempo etrea e est sempre em questo: um afeto flmico no
e profundamente fsica.Exilados do Vulco um algo explicvel pela ordem da psicologia, mas uma
filme de corpos no espao; uma narrativa cinema- existncia plstica que dispara nossa sensibilidade.A
togrfica que, se parte de uma verve imaginativa, presena de alguns dos poemas nos momentos em
nunca deixar de se assentar na materialidade dos que o filme considera que estes so significativos a
gestos e dos lugares. ponto de legendlos tambm nos distancia bre-
vemente, pois nos obriga a um gesto de conjugao
A montagem tem diante de si uma tarefa das mais entre texto e imagens que faz com que estas percam,
arriscadas: como no h linearidade dramtica, como por um instante, a multiplicidade de sentidos que
no h causa e efeito que concatenar, sua operao reside em sua autonomia. O filme sempre maior
ter sempre de se constituir como um gesto puramente quando no h uma mediao dessa natureza, e
esttico, um movimento de constante conquista e a montagem sbia o bastante para reduzir esses
reconquista do espectador, tendo como nica arma
possvel as imagens e os sons. Como emO Intruso,

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instantes ao mnimo e retomar, logo em seguida, o enchem a tela, o cinema que convidado a danar
fluxo sensorial que nos arrebatava. uma vez mais.
A figura decisiva do filme a da mutao ininterrupta: Tratase de uma cano do exlio, de um canto
mudam os lugares, mudam os corpos em cena, mas decididamente feminino dedicado a esses corpos e
muda tambm a enunciao, a perspectiva do olhar que a esses espaos por uma escritura variante, mltipla,
os faz existir. Tratase de uma escritura estrangeira, dilacerada, em contnua reinveno de si.Exilados
de um olhar que, se parte das projees da personagem do Vulcofaz do movimento uma dana entre o olho
de Clara Choveaux, nunca ser puramente subjetivo. da cmera e a densidade do espao; do corpo, um
Por vezes, a ela que a cmera se dedica, como no poema em lngua desconhecida; do deslocamento,
inesquecvel plano em que seu corpo nu atravessa- uma errncia alegre do sentido; da sala de cinema, um
do pelas luzes do quarto, da cidade que entrevemos lugar em que todos ns somos docemente obrigados
pela vidraa e, por fim, por uma outra imagem que poderosa tarefa de nos dedicarmos, plano a plano,
incide sobre sua pele. Noutros momentos, uma cena a ser estrangeiros(as) de ns mesmos.
entre o homem e outra mulher ser interceptada por
sua presena, em um jogo de substituies que tem
seu pice na sequncia do laboratrio de revelao,
povoado por um vermelho intenso e pela cano
popna voz de Karen O, que surge na trilha sonora
para fazer o filme renascer uma vez mais. Entre a
msica que atravessa os ouvidos e as imagens que

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Dirio de Sintra 1
por Rodrigo de Oliverira
Dirio de Sintra. Paula Gaitn. Brasil. Formato HDcam | Super-8 | 16mm. 90min. 2008.
D irio de Sintra um filme em primeira pessoa

em que esta nunca se declara diretamente mas
est to presente e to palpvel em cada imagem, em
espectador e da diretora, sem nenhuma obrigao de
transcendncia (ainda que nela fatalmente cheguemos).
Talvez por issoDirio de Sintraseja o grande filme
cada opo de corte, em cada encenao proposital e brasileiro dos ltimos tempos a filmar a perda e a dor
cada registro casual que preciso repensar o uso de da morte, da ausncia: porque ela no emulada,
expresses como filme ntimo ou filme pessoal efetivamentefilmada, no rememorada, mas efeti-
depois dele. H que se repensar tambm o que que vamentevivida. O exerccio de Paula Gaitn no o
se chama de documentrio potico no cinema da autpsia, nem tampouco o da ressurreio. Voltar a
brasileiro contemporneo, esta matria to recente um lugar do passado, memria do marido morto, do
e j to cheia de vcios, de manuais-de-utilizao, amor interrompido pela morte, um trabalho, esforo
de cardpios de imagens bonitas. Paula Gaitn uti- visvel aos nossos olhos. tornar presente a ausncia.
liza um repertrio visual recorrente neste tipo de Fazer de Glauber o que a retrica inflamada de seus
cinema: vemos a mistura de imagens captadas em defensores menos articulados vive repetindo pelos
digital cristalino com registros da mesma cena em cadernos culturais e debates de superficialidades, mas
pelcula 16mm bastante granulada, uma srie de que nunca havia sido levado a cabo com tanta firmeza
imagens da natureza em suas diversas manifestaes, de princpios: emDirio de Sintra, Paula Gaitn nos
do pr-do-sol e do quebrar de ondas numa praia ao prova, por meio de todos os artifcios possveis, que
vo de um pssaro em contraluz e cmera lenta. Glauber era verdadeiramente uma fora da natureza.
Est tudo l, mas o sentido maior, mais amplo. A operao muito simples. Temos um punhado de
Estar no significa criar aluses, simbolismos, fotos de Glauber, registros ntimos dos tempos em
metaforizar atravs dessa beleza de almanaque a que viveu em Portugal, e algumas outras fotos mais
estadia de Paula, seu marido Glauber Rocha e seus antigas, de Glauber moo, sem a barba dos ltimos
filhos pequenos na cidade portuguesa de Sintra, nos dias, com o rosto menos marcado pelo peso de sua
ltimos anos de vida do cineasta. Estar uma mani- prpria histria. Numa seqncia inicial, veremos
festao dafsica, disponvel aos sentidos bsicos do estas fotos espalhadas pelo cho de um terreno vazio,
1 Publicado em Catlogo Mostra Realismos da Precariedade a cu aberto. Entra uma menina em quadro, recol-
(2011).

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hendo foto por foto, e ento as pendura numa rvore tria,Dirio de Sintraento nos levar ao extremo
seca logo atrs, como se folhas desta fossem. No oposto. Desta vez as mesmas fotos que acompanham
mais, nem menos, mas exatamente isto: Glauber todo o filme sero entregues a pessoas que de fato con-
disperso, fragmentado, e ento reagrupado em tor- viveram com Glauber e a famlia durante o tempo em
no de uma energia natural, uma rvore. O recurso Portugal. C est, esta uma imagem de exlio, uma
ser repetido em diversas locaes diferentes, com imagem de refgio, uma imagem doda, diz um dos
variaes: uma vez as fotos comporo o cenrio de amigos do casal, e assim nossa assimilao daquela
uma colina cheia de enormes pedras e imersa em figura como um dos componentes da natureza de Sintra
neblina, outra vez ser enterrada sob a areia do mar ser desafiada por este no-lugar do exlio, do lugar
e, num plano fixo e deslumbrante, veremos a corren- escolhido em detrimento de um outro que no mais se
teza da gua ir varrendo aos poucos a areia at que podia habitar. De fato, o queDirio de Sintraprope
os olhos de Glauber se revelem, e ento o sorriso, constantemente um reposicionamento sentimental
e a foto inteira se mostre ali, martima, ocenica. de Glauber na ordem do mundo e seu territrio de
De forma mais direta e ainda mais reveladora da uma vastido apenas imaginada. H um uso muito
disposio de Paula Gaitn em entregar-se to intima- preciso de falas do prprio Glauber, muitas delas
mente a este trabalho de re-naturalizao da figura falando diretamente de sua proximidade da morte, da
de Glauber, o filme entregar estas mesmas fotos a doena, dos dias de sofrimento, e por vezes ouvimos
diversos moradores de Sintra, velhinhos e velhinhas a mesma frase ser dita em portugus e ento repetida
que viviam na cidade quando o cineasta e a famlia em ingls e espanhol, ou um discurso que se inicia
estavam por l, e pedir para que estas pessoas tentem em italiano e termina em francs. E, de todo modo,
reconhecer, recordar quem era aquela pessoa das fotos, mesmo que habilitado para a comunicao em diversas
sem avisar-lhes nada. Uma senhorinha diz: No o lnguas, mesmo que arduamente re-introduzido no
reconheo, mas tenho certeza que daqui. Outra ciclo natural daquele espao, rememorado por aqueles
tem dvidas de onde lembra do moo das fotos, mas que o conheceram e tambm por aqueles que dele
aponta uma vila mais ao norte, fora do quadro, e diz nunca ouviram falar, h um signo inescapvel ali.
que talvez ele seja de l. Uma terceira, percebendo Colado a Glauber de maneira to ntima,Dirio
pela postura nas fotos um artista de alguma espcie, de Sintra no poderia apenas narrar sua morte. Em
afirma ser Glauber um ator portugus, de cujo nome duas seqncias estarrecedoras, veremos primeiro o
no se recorda, mas que estava timo em determi- filme respirar junto do cineasta seu ltimo flego,
nada novela exibida recentemente. Um dispositivo onde cada escurecimento da imagem sucedido por
simples e que, no entanto, d a dimenso justa da- uma nova cena, tambm ofegante, tambm fugidia,
quilo que Sintra parece ter significado para Glauber tambm apagada por um novo escurecimento. Ento,
e Paula: um lugar a se adotar como seu, com todo o de um tremor sonoro, surge uma imagem de Glauber
peso de ser o ltimo lugar onde se estar junto um filmada em super-8, deitado na rede, talvez o registro
do outro. Sintra is a beautiful place to die, o que mais triste e pesaroso que se tenha de seus ltimos
ouvimos o cineasta dizer num registro sonoro emoff. dias: Glauber exausto, fatigado, com a expresso
Percebido como parte daquela geografia, como ha- de quem est partindo. Para onde ir depois de um
bitante natural daquele espao, acolhido na memria impacto destes?Dirio de Sintravai se apagan-
de quem nunca o conheceu como parte daquela his- do junto a Glauber, at desaparecer por completo.

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Um filme que abdica o tempo inteiro dos rodeios se parece com as rvores, um objeto-sombra). Um
pomposos, da afetao profunda e cheia de sig- filme desses no poderia tomar outra atitude diante
nificados submersos, baseado na superfcie de uma da morte. O que no quer dizer que no seja num
dzia de fotografias. s a queDirio de Sintrapode cu incrivelmente azul e limpo, num dia claro de
existir, na superfcie aflorada das coisas. Um filme sol, que o ltimo plano do filme queira repousar. O
em que se declara explicitamente a posio afetiva sono dos justos.
de onde se fala (ouvimos versos como uma viva

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Dramaturgia impondervel 1
por Fbio Andrade
Domstica. Gabriel Mascaro. Brasil. Formato DCP. 75min. 2012.
Q uando escrevi aqui na Cintica sobreAs Aven-

turas de Paulo Bruscky(2010), de Gabriel Mas-
caro, uma das notas que ficaram fora do texto dizia
(embora nem sempre) marcada pela abertura ao im-
pondervel,PacificePaulo Brusckybuscavam novas
modalidades possveis desse descontrole. Em uma
respeito impresso de um projeto de pensamento poca em que essa imponderabilidade j se encontra
sobre cinema compartilhado entre Gabriel Mascaro cerceada por padres muito estanques oriundos da
e Marcelo Pedroso.Paulo Brusckyavanava alguns televiso, das artes visuais e do prprio documentrio,
dos desejos dePacific(2009): enquanto Pedroso se a inquietao por si j era louvvel. Mas, mais do
dedicava a construir um filme sem filmagem, sem que isso, era um tiro no alvo certo: do descontrole,
direo, o curta de Mascaro, feito todo pelo Second surgia a chance de dramaturgia.
Life, era um filme sem cmera, sem matria (e as
aspas s esto a porque claro que todas essas coisas
existem nos dois filmes, mas no da forma que elas
normalmente esto). Naturalmente, h semelhanas
com outros documentrios de arquivo (Pacific) ou
filmes de animao (Paulo Bruscky), mas ambos eram
movidos por uma outra inquietao menos material
tendendo imaterialidade que diz respeito s
possibilidades criativas diante de certo descontrole.
Se a melhor produo documentria geralmente
1 Publicado em Revista Cintica (Maio 2013): http://www.

revistacinetica.com

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Domstica, de Gabriel Mascaro, um novo passo nesse postamente to dedicados a seus protagonistas que os
mesmo caminho. Sete adolescentes so convidados carregam no ttulo, em uma operao de equivalncia
a realizarem um documentrio sobre suas emprega- muitas vezes falsa (Santiago, de Joo Moreira Salles,
das domsticas. Mascaro no participa ativamente poderia ser uma imagem equivalente a Santiago, o
de nenhuma das filmagens, dirigindo por meio do personagem?), justamente o de ttulo mais genrico,
trabalho como idealizador, curador e editor desse mais parcial, que parece mais dedicado a ressaltar a
material tanto o humano quanto o audiovisual. especificidade de cada ser em tela (mesmo quando,
A primeira escolha decisiva est na deliberao de no caso de Lena, esta especificidade seja a quase
um recorte: os jovens convidados para empunhar a ausncia) e a modular cada bloco do filme em funo
cmera so todos de um faixa etria extremamente disso.Domsticacomea como melodrama, mas de
especfica, em fase da vida em que as relaes de bloco a outro ele pode se transformar em um filme
poder ainda no esto totalmente definidas. Quando etnogrfico, uma tragicomdia, um Bildungsroman,
ouvimos, nos planos de abertura do filme, alguns umexploitation.
deles afirmarem que suas empregadas domsticas
trabalham em suas casas h 16, 17 anos, inevitvel No por acaso que seja possvel recorrer ao g-
a constatao de que eles no tm muito mais idade nero cinematogrfico como recurso de construo,
do que isso.Domsticase infiltra na zona cinzenta compreenso e fruio do filme,e essa possibilidade
em que seus narradores deixam de ter as doms- justamente o que faz com que ele demande uma
ticas como figuras de relativa autoridade (de babs) discusso que no se sustenta puramente na relao
sobre eles, mas sobre quem ainda no se afirmaram entre documentarista e material documentado, por
como patres, parafraseando uma das personagens mais que seja isso que esteja em cena. Pois o filme
do filme. Em cada um dos casos, os narradores que no apenas o choque entre dois olhares, mas trs.
Mascaro desenha a partir do material bruto so Um dos planos cruciais est na apresentao de Bia:
narradores oscilantes, ora usando a cmera como ao se filmar apresentando seu bloco, j passada a me-
ferramenta dessa afirmao, ora como instrumento de tade da projeo, ela coloca a cmera em frente a um
curiosidade. A relao de classe que vemos em cena, espelho que nos limites do plano e entre ocasionais
emDomstica, imagem e semelhana da relao movimentos de cabea reflete a imagem da cmera.
entre documentarista e documentado. A cmera no apenas mediao, mas tambm o ar-
tefato que simboliza a presena deste terceiro olhar:
Mas, emDomstica, se concentrar na origem da o do prprio diretor. Na luta de classes deDomstica,
enunciao ver apenas parte da questo. Se, emUm Gabriel Mascaro a verdadeira figura de autoridade,
Lugar ao Sol (2009) e Avenida Braslia Formo- o verdadeiro patro e, nesse sentido, o filme ganha
sa(2010), o interesse pelas relaes de classes se um improvvel e um tanto irnico cruzamento com
somava univocidade do ttulo em uma impresso de o j citadoSantiago, de Joo Moreira Salles, a rigor
painel, a primeira grande surpresa aqui justamente tambm um filme sobre um empregado domstico,
como o filme parte de um recorte to delimitado mas norteado por sentimento oposto ao desejo de
para ampli-lo de dentro para fora.Domstica, na imaterialidade que aqui ponto de partida. Se, em
verdade, um filme de personagens. Em poca em que um dos blocos, notvel como a domstica Lena
o documentrio brasileiro dominado por filmes su- praticamente no aparece, tendo seu lugar em cena

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ocupado frequentemente pela patroa, em nenhum imaginar. Vanusa, Dilma, Gracinha, Lena, Flvia,
momento ficar claro se essa uma opo de quem Srgio, Lucimar todas as personagens deDoms-
empunha a cmera ou uma interpretao feita pelo ticaso cuidadosamente desenhadas para existirem
diretor, na montagem, a partir do material filmado. em lugares e relaes muito especficos, justamente
Talvez existissem inmeras imagens de Lena e a para que possam se afirmar nicas. H uma articu-
escolha de representar a relao desta maneira ocorra lao constante que cria arcos dramticos individuais
revelia do material bruto de qualquer forma, o para cada uma delas: a dana de Flvia para o filho
importante que essa escolha permanece indefinida, da patroa carrega consigo o chute na barriga que a
imprecisvel, mas extremamente presente ao longo fez abortar seus trigmeos (operao muito parecida
de toda a projeo. H um movimento duplo de inter- com a deKung Fu Master, filme de Agns Varda
pretao do filme (triplo, se considerarmos tambm o em que, em pleno estopim da Aids, uma mulher se
olhar do espectador) que passa adiante essa instncia apaixona por um garoto); o rosto em desmonte de
de autoridade, feito um telefone sem fio, que permite Srgio contrasta com uma foto de um passado bem
que a imagem que chega ao espectador seja j uma mais gordo na parede de seu quarto; a patroa que
imagem reprocessada, reimaginada, redirigida. precisa se afirmar para Lucimar a mesma garota
que segura sua mo sorridente em uma foto, tantos
anos antes. Essa apropriao dos recursos da fico
para o universo do documentrio traz questes ticas
to antigas quanto o prprio cinema. A questo no
exatamente colocar isso em suspeita, mas sim recon-
hecer essa condio para, em seguida, devolver-lhe
outra pergunta: o que o diretor quer com tudo isso?
Se h certa violncia em transformar pessoas em
personagens, o que se ganha com isso?
Esse movimento se repete na estrutura do filme.

Partindo de uma primeira personagem bastante
tipificada do mundo das empregadas domsticas
Vanusa, mulher marcada pela dor de amor, que
encontra certo conforto no universo radiofnico
popular aos poucos, personagem a personagem,
oDomsticadesdobra seu ttulo de maneira sempre
improvvel, dando-lhe novos rostos, cenrios e aes,
cada vez mais distante do registro estereotpico deste
primeiro encontro. A partir do recorte de classe, Talvez uma apreenso mais justa do termo, dos
Gabriel Mascaro cria mais do que um panorama de nomes dados a cada coisa e do carter ideolgico
tipos, mas uma coleo de pequenos retratos que no dessa terminologia que o filme precisa adotar sem
se anulam ou se complementam; apenas existem em restries para poder colocar em crise. A despeito
tela, construdas da maneira mais inteira que se pode de serem personagens que o filme far todo esforo

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de criar dramaturgia a partir dele. Isso se d tanto nos

blocos individuais como no caso da domstica que
tem hbitos noturnos, revelao feita logo no comeo
de seu bloco e que ser construda como um filme de
suspense quanto na ordenao e conexo entre os
blocos. EnquantoPacificse montava feito um coral,
articulando maneira de Vertov as diversas perspec-
tivas em uma nica grande arca,Domsticatem uma
voz nica que se transforma com o avano no tempo.
Alm do cuidado em fazer com que cada personagem
respire em seu prprio espao, a organizao feita
pelo diretor (e seu montador) norteada pelo desejo
de que esse espao geral esse ttulo to sinttico
e singular, que fala no s de uma atividade, mas
tambm de um espao, de uma relao e de tantas
outras coisas tambm se reorganize internamente.
A cada nova personagem, as chaves do mais uma
para individualizar, cada uma com sua origem (Se volta, mais uma volta, mais uma volta, como se o
voc quiser, depois eu te conto como cheguei a mpeto de definio tentasse trancar uma porta que
So Paulo, oferece Dilma, dirigindo sua diretora) no se permite fechar.
e seu possvel destino, todas elas so empregadas
domsticas. Todas compartilham a atividade que justamente a queDomsticase torna um filme po-
o ttulo traz no singular, justamente porque o foco ltico, pois a poltica est justamente em se questionar
aqui no afirmar como esse universo plural, mas o nome das coisas. O cinema de Gabriel Mascaro
sim partir da pluralidade para investigar a ontologia sempre esboou esse desejo, mas por vezes parecia
do termo.Domstica um filme de muitos jogos, confundi-lo com uma possibilidade de panfleto. Aqui,
mas todos eles parecem se voltar para o jogo maior porm, h uma simples percepo que se impe: se h
entre parte e todo, da maneira como cada nova dobra possibilidade de poltica na arte, ela est justamente
altera a percepo da estampa original do tecido. A em deixar as portas escancaradas.
partir dessa unicidade, cada personagem rebate na
estrutura que a determina, provocando alteraes
no prprio corpo e abalando levemente a estrutura
com o choque. Todas as personagens so, ao mesmo
tempo, definidas e definidoras do termo que as une,
dentro e fora do filme.
a que completa-se a volta: para que essa operao

se realize, crucial que Gabriel Mascaro no se deixe
fascinar com a mais-valia antropolgica que o material Pois a montagem inclui tambm as imagens dos
inevitavelmente carrega, e encare o delicado desafio jovens por trs da cmera e de seus familiares em

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Se o cinema no possui mais a potncia revelatria

dostraveloguesde Major Tomaz Reis (e basta assistir
aPaulo Brusckypara ficar ntido o quanto esta uma
preocupao de Gabriel Mascaro), ele ganha, hoje, em
potencial de estabelecer relaes. Essas relaes, por
sua vez, podem ser reveladoras: nenhum dos blocos
deDomsticateria individualmente a fora que eles
tm dentro do filme, pois o que mais impressiona no
este ou aquele momento, esta ou aquela realidade, mas
relao em alguns casos, mais antigas do que os justamente a interpretao e organizao do diretor, e
olhos de quem filma com os empregados, seus fil- o fato de que todos eles cabem em uma mesma gaveta,
hos, suas famlias, suas histrias. Em todos os casos, em um mesmo contnuo, em um mesmo termo que
independente de maior ou menor simpatia por esta d ttulo a um filme. Gabriel Mascaro parte de uma
ou aquela figura, difcil determinar antagonistas. distncia, mas em momento algum usa o dispositivo
A todo tempo, percebemos o desejo individual como escudo para no se comprometer. Ao contrrio:
seja na cmera ou no que est diante dela de se ao assumir esse amplo retrato como dramaturgia,
fazer a coisa certa, sem tirar desse desejo s vezes fica claro que, emDomstica, no existe posio
cego suas visveis consequncias. O filme sustenta mais frgil do que a do prprio diretor. A partir do
e amplifica essas relaes com um equilbrio extre- que h de mais especfico e localizvel, Mascaro
mamente preciso, e essa cuidadosa construo em- chega a questes amplas que, de to arraigadas na
baralha as extremidades do sensvel, pois demanda experincia cotidiana, sequer conseguimos notar. A
a reorganizao dos limites entre pblico e privado, poltica do filme est justamente em ressaltar a carga
documentarista e documentado, trabalho e afeto, histrica que vem em cada gesto descompromissa-
causa e consequncia, masculino e feminino, campo do, em cada padro que repetimos na distrao de
e contracampo. As questes de classe que movem nossa coreografia cotidiana, que inclui, a propsito,
o filme a este universo de maneira to externa, to a relao a ser travada com um filme. Se vivemos a
tipificada quanto o universo de Vanusa, vo se mos- partir de cdigos to introjetados que sequer perce-
trando, progressivamente, mais e mais delicadas. A bemos como chagas, no cabe ao cinema fech-las,
poltica dessa reorganizao se completa justamente tampouco abrir novas feridas; mas h a possibilidade
no fato de que, aps a sesso, voltaremos ao mundo de localizar com preciso onde elas esto e deix-las
na melhor das hipteses, com uma perspectiva mais abertas, bem abertas.
rica, menos parcial.

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Imagens da lite no documentrio brasileiro contemporneo:

o desafio de filmar o inimigo em Um lugar ao sol, de Gabriel
Mascaro1
por Victor Guimares
N uma entrevista concedida em maro de 2001,

o cineasta brasileiro Joo Moreira Salles la-
mentava o fato de que, de maneira geral, o Brasil
justamente o desafio de filmar essa classe especfica,
cabe uma discusso sobre a relao com o chamado
outro de classe no documentrio brasileiro.
que aparece nos documentrios sempre muito
diferente daquele em que mora o documentarista. O interesse do cinema brasileiro e em especial, do
E isso porque, com raras excees, o documentarista documentrio pelas classes populares configura
geralmente algum favorecido uma longussima tradio, que j foi tratada em in-
meros outros trabalhos. Como aponta Ferno Ramos,
filmando quem no . E conclua: isso uma pena, nos ltimos cinqenta anos, parcela significativa
porque o documentrio brasileiro ainda precisa falar da produo brasileira oscila em torno da temtica
da classe mdia e por que no? da elite2. da representao do popular (Ramos, 2008: 205).
Pelo menos desde Rio, 40 Graus (Nelson Pereira
dos Santos, 1955), cineastas dos mais diversos tm
enfrentado a tarefa de filmar o povo, e inventado
a cada dia novas formas de faz-lo.
Esse justamente o tema de uma das obras capitais

sobre o documentrio no Brasil: o clssico livro Ci-
neastas e Imagens do Povo, de Jean-Claude Bernardet.
Na obra, Bernardet analisa documentrios brasileiros
dos anos 60 e 70 obras como Viramundo (Geraldo
Sarno, 1965), Maioria Absoluta (Leon Hirszman,
A ausncia das classes mais endinheiradas do pas 1964) e Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971)
no cinema no-ficcional patente. Mesmo um crtico e busca investigar a linguagem dos filmes como
experiente enfrentaria dificuldades para citar alguns sendo o palco de conflitos ideolgicos e estticos dos
documentrios brasileiros que tm a lite como tem- cineastas na sua relao com a temtica popular
tica central. Mas antes de nos debruarmos sobrea (Bernardet, 1985: 6).
singularidade de um filme como Um lugar ao sol3
(Gabriel Mascaro, 2009), que enfrenta A filmografia selecionada por Bernardet d conta
1 Publicado em Revista Imagofagia V.4 (2011.)
daquela constatao feita por Joo Moreira Salles.
2 3 questes sobre o documentrio. Folha de S. Paulo, Reel (Sua), no Munich International Film Festival (Alemanha), no
04/03/2001. Havana FilmFestival (Cuba), no Los Angeles Film Festival (EUA),
3 O filme foi exibido no Buenos Aires Festival Internacional de no Forum.doc (Brasil), e na 33 Mostra Internacionalde Cinema em
Cine Independiente BAFICI (Argentina), no Festival Visions du So Paulo (Brasil), entre muitos outros.

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A relao dos cineastas em sua quase totalidade, filme, posto que no se trata mais de lanar um olhar
sujeitos de classe mdia com as classes populares o sobre o diferente, mas sobre o mesmo.
cerne das obras analisadas pelo terico, e continuaria
Um mesmo que, entretanto, no deixa de ser um outro,
sendo um veio central do documentrio brasileiro
embora pertena mesma classe social. A relao
durante o resto do sculo XX e ainda neste incio
com a alteridade, intrnseca imagem, nunca deixa
de sculo XXI.
de ser uma questo para o documentrio. Assim,
Contemporaneamente, a representao do popular cada um dos filmes estabelecer relaes singulares
ainda um tema essencial desse cinema, em filmes com o outro filmado: relao de distanciamento e
como nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Estamira repulsa em A Opinio Pblica, de compreenso e
(Marcos Prado, 2005) ou Falco: meninos do trfico de abertura para as razes do outro em Retrato de
(MV Bill e Celso Athade, 2006). Se novas formas Classe e Edifcio Master.
de abordagem so inventadas pelo cinema contem-
porneo, surgem tambm novas questes e dilemas
ticos e estticos nessa relao (Ramos, 2008).
Mas se o interesse pelas classes populares no arrefeceu

desde meados do sculo XX pelo contrrio, ganhou
novos flegos em pocas diferentes , as chamadas
classes mdias foram apenas um tema ocasional do
documentrio brasileiro. Para Consuelo Lins, as
classes mdias brasileiras constituem um universo
que no foi explicitamente tratado pelo documentrio
brasileiro, ao contrrio da fico (Lins, 2003: 127).
No entanto, se at a classe mdia ganhou uma tri-
No entanto, embora seja um mundo pouqussimo logia ao longo dos anos, a lite constitui ainda uma
explorado por esse cinema, Consuelo destaca e ana- regio de invisibilidade quase completa no panorama
lisa trs filmes importantes cujo olhar se volta para do documentrio brasileiro. No cabe aqui aventar
as classes mdias urbanas, em diferentes pocas: as razes para essa ausncia to significativa, mas
A Opinio Pblica (Arnaldo Jabor, 1966), Retrato necessrio apontar que essa classe social tem sido
de Classe (Gregrio Basic, 1977) e Edifcio Master completamente negligenciada pelo cinema no-ficcional
(Eduardo Coutinho, 2002). no Brasil. A quase totalidade de nossos documenta-
ristas prefere no enfrentar a tarefa imaginada por
Com distintas estratgias e resultados, os trs filmes
Joo Salles.
buscam uma aproximao a esse universo particular.
A questo fundamental que, agora, no o outro Imagens da lite
de classe que est em questo (...), mas a classe
qual pertencem o cineasta e o pblico (Lins, 2003: Nesse sentido e tendo como pano de fundo o contexto
130). Esse fato crucial para a construo de cada da produo nacional de documentrios que se

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faz necessrio apontar a singularidade de um filme As entrevistas com os moradores de nove coberturas,4
como Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro, 2009). Se localizadas em bairros nobres de grandes cidades
o documentrio brasileiro privilegia largamente a brasileiras Recife, So Paulo e Rio de Janeiro
inscrio das classes populares, e abre algum espao constituem grande parte do material expressivo do
para pensar as classes mdias, o filme de Gabriel filme. Ao dirigir seu olhar para a classe dominante
dirige seu olhar justamente para aquele grupo social do pas, Um lugar ao sol expe ideologias, opinies e
que praticamente ausente da produo nacional. estilos de vida desses sujeitos, e pensa as diferenas
sociais brasileiras sob um prisma bastante original.
Os estudos das lites, nas cincias sociais, tendem a O filme toca em questes polticas extremamente
utilizar definies diferentes para o termo lite, que relevantes, como as relaes desses indivduos com
pode significar, segundo o caso em investigao e as o restante da sociedade, o poder poltico intrnseco
opes tericas do autor, os dirigentes, as pessoas ao poder econmico no Brasil, a relao com a vio-
influentes, os abastados ou os privilegiados de lncia urbana e a crescente verticalizao de nossas
uma sociedade (Heinz, 2006: 7). No h consenso maiores cidades.
sobre seu sentido, e a palavra tem sido empregada de
maneira ampla e descritiva desde os anos 70, quando
esses estudos ganharam flego e passaram a ser feitos
em maior profuso.
Para nossos propsitos, acreditamos ser possvel

adotar uma definio simples, apropriada ao universo
abordado pelo filme. A lite designaria, assim,
aqueles que compem o grupo minoritrio que

ocupa a parte superior da hierarquia social e que se
arrogam, em virtude de sua origem, de seus mritos,
de sua cultura ou de sua riqueza, o direito de dirigir
e negociar as questes de interesse da coletividade Ao filmar a lite, Um lugar ao sol configura um ponto
(Busino, apud Heinz, 2006: 7). de inflexo importantssimo na produo brasileira
de documentrios: agora, o outro de classe buscado
a esses indivduos, a esse grupo minoritrio que pelo documentarista no mais o popular, mas o
detm grande parte do poder econmico e da influncia milionrio. No entanto, diferentemente dos docu-
poltica no Brasil, que o filme dirige seu olhar. O que mentrios que visam a classe mdia, no se trata de
viver numa cobertura? O que pensam aqueles que filmar o mesmo: o sujeito filmado , sim, um outro
chegaram ao topo da hierarquia social, ao mesmo de classe. O sinal que foi invertido.
tempo em que ou porque ocuparam o alto de um 4 Como informou o prprio Gabriel Mascaro em dois debates sobre
edifcio? A partir dessas perguntas instigantes, Um o filme que tivemos a ocasio de presenciar (o primeiro durante o
Buenos Aires Festival de Cine Independiente BAFICI, em maro de
lugar ao sol se constri servindo-se dos depoimentos 2009, o segundo por ocasio da 13 Mostra de Cinema de Tiradentes,
daqueles poucos que decidiram participar dele, e ofe- em janeiro de 2010), a produo do documentrio foi construda a
partir de um livro no qual constam 125 nomes de proprietrios desse
recer seus corpos e sua palavra cmera do diretor. tipo de imvel. Desses, apenas nove concordaram em participar do
projeto.

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Ainda que a lite mostrada pelo filme seja uma classe Se a questo da alteridade crucial para qualquer
em decadncia difcil imaginar os verdadeiros donos documentrio, esta se torna mais pungente quando
do poder como personagens de um filme como esse essa relao se estabelece tendo em vista a diferena
, significativo que o documentrio brasileiro se de classe. Sobretudo num pas profundamente desigual
dirija agora para o topo da hierarquia social, e no como o Brasil, pensar as relaes instauradas por
mais para sua base. Se nos permitida a metfora, meio da imagem entre o cineasta e as diferentes
Um lugar ao sol deixa de lado a plonge habitual do classes sociais para as quais este lana seu olhar
documentrio brasileiro e realiza uma contra-plonge uma tarefa necessria para quem deseja pensar o
singular: a cmera no se volta mais para o fundo dos documentrio e, por meio dele, pensar o pas.
lixes, mas para o topo dos arranha-cus.
A questo do outro no documentrio De sada, preciso dizer que a questo do outro no

problematiza apenas a temtica ou contedo ou as-
Seja na representao das classes populares, seja na sunto dos filmes, mas problematiza necessariamente a
aproximao com as classes mdias, o desafio central linguagem (Bernardet, 1985: 185). preciso buscar
para o documentrio brasileiro sempre tem sido a ve- a manifestao dessas relaes no prprio material
lha questo da alteridade.5 Nas anlises pioneiras de expressivo dos filmes: no estilo de montagem privi-
Jean-Claude Bernardet, nas investigaes de Consuelo legiado, nas tendncias de elaborao dos planos e
Lins sobre os filmes que abordam a classe mdia ou em outros elementos relevantes da mise-en- scne.
nas pesquisas de Ferno Ramos sobre o popular no
documentrio contemporneo, a pergunta feita aos Em grande medida, essa a tarefa de nossa anlise:
filmes semelhante, e tem como foco as relaes investigar como, em Um lugar ao sol, se estabelece
que cada filme estabelece com a alteridade; o modo uma relao entre a instncia de enunciao e os
como cada documentrio inscreve o outro filmado. sujeitos filmados.6 Essa relao fundamental no
apenas para compreendermos o filme em sua proposta
Ferno Ramos procurou apreender de que forma a de relao com o espectador, mas para contribuir-
alteridade popular aparece em documentrios sig- mos com o pensamento sobre a questo do outro no
nificativos da produo brasileira recente (Ramos, documentrio.
2008: 206). Consuelo Lins perguntou aos trs filmes
de sua seleo: Que distncia o cineasta estabelece
daqueles que filma, que tipo de interao ele instaura O desafio de filmar o inimigo
com seus personagens? (Lins, 2003: 128). E Bernar- Em Um lugar ao sol, o espectador v desfilar diante
det buscou estudar as imagens cinematogrficas das de si, durante pouco mais de uma hora, testemunhos
classes populares como a manifestao da relao que provocam no poderia deixar de ser do riso
que se estabelece nos filmes entre os cineastas e o indignao, passando pela indignao risonha.
povo (Bernardet, 1985: 6).
6 Nossa anlise se insere num debate maior sobre o filme, que vem
sendo estabelecido em praticamente todos os lugares em que este
5 A questo do outro no documentrio foi um leitmotiv importante foi exibido. Nas mostras e festivais em que foi debatido, o filme tem
dos discursos polticos nos anos 60 e 70, e vem sendo reeditada em enfrentado duras crticas e recebido elogios rasgados, despertando
debates recentes no cenrio brasileiro (Teixeira, 2004: 62). paixes intensas entre espectadores e crticos.

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Os depoimentos dos ricaos que habitam as coberturas A montagem inteira construda sob essa gide.
expem as mazelas da desigualdade social brasileira No apenas na decupagem e na articulao entre os
de maneira oblqua e, ao mesmo tempo, bastante crua. planos das entrevistas, mas tambm nas imagens
externas aos apartamentos, utilizadas em contraponto
trgico, mas lindo, diz uma das moradoras de aos depoimentos inacreditveis dos milionrios. Em
uma cobertura na zona sul do Rio de Janeiro sobre diferentes momentos do filme, em meio s entrevistas,
o espetculo das balas tracejantes na noite carioca. vemos a insero de uma imagem que resiste queles
Em outro momento, a mesma senhora explica que o discursos e contrape uma outra face da experincia
grande benefcio de morar numa cobertura a pos- brasileira: um longo (e belssimo) plano de um grupo
sibilidade de ver as coisas por cima, como se ela de pescadores na praia de Boa Viagem, em Recife,
estivesse l, pertinho do cu, acima de todos os imagens de uma favela carioca ou um sol que se pe
outros. Noutro plano, um empresrio paulista deleita- atrs de um edifcio.
se com o fato de que quando voc chega embaixo e
diz para o zelador eu vou na cobertura, as pessoas Que o filme estabelea uma relao de crtica e con-
j te vem de uma forma diferente. testao em relao aos seus personagens e o universo
filmado, isso no constitui, de sada, um problema.
Alis, o gesto poltico singular de Um lugar ao sol
consiste justamente na coragem de filmar a lite, e de
critic-la abertamente. Interessa-nos, contudo, inves-
tigar quais so as formas dessa relao contestatria,
no prprio material expressivo do filme.
O filme de Gabriel Mascaro enfrenta, em seus proce-

dimentos, uma questo crucial para o documentrio,
e da qual grande parte dos cineastas prefere se esqui-
var: como filmar algo uma ideologia, um sistema
de pensamento ou algum pelos quais sentimos
repulsa? Como lidar com aqueles com os quais no
O diretor extrai daqueles homens e mulheres depoi- queremos nos aproximar e estabelecer um contato,
mentos realmente impressionantes, falas que nos mas antes nos distanciar e marcar com os meios
revoltam, posies dos corpos no espao que so um do filme essa distncia? Questes com as quais o
ultraje a qualquer forma de conscincia social ou de terico Jean-Louis Comolli se bate no pequeno texto
preocupao com o outro daqueles discursos. Cla- Como filmar o inimigo?. Para o autor,
ramente, a instncia da enunciao adota um ponto
de vista contrrio ao dos personagens (que justificam acrescentar, filmando-o, corpo gesto, palavra,
com mil artifcios seu privilgio de desfrutar dessa movimento, sinuosidade ideologia do outro ,
condio de vida): uma posio crtica, irnica, de evidentemente, representar essa ideologia com mais
contestao. fora, ou seja, talvez provocar uma reao mais viva
no espectador, dar-lhe mais material a apreender e
mais desejo de combater (Comolli, 2008: 125).

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Esse seria um grande potencial do cinema eminen- existiria), quanto para a relao deste com o espec-
temente poltico, que combate as representaes tador. Como diz o prprio Comolli, o cinema uma
dominantes no prprio terreno da mise-en-scne, mquina de reduzir a alteridade. Todo filme reduz a
com os meios prprios do filme. potncia que h no outro, por obra mesmo dos meios
do cinema, e o desafio do documentrio justamente
No entanto, esse um poder que se converte em de- o de no expurg-la por completo, o de acolher o que
safio. s voltas com as filmagens da Frente Nacional, ainda resta de experincia contra a operao de mera
partido da extrema direita francesa encabeado por coleta de informaes que a destri cotidianamente.
Jean-Marie Le Pen, o autor se pergunta: preciso, Novamente o cineasta e terico francs:
para combat-la, filmar a FN? A que preo, sob que
riscos? (Comolli, 2008: 123). No h uma resposta
para essas perguntas, ou qualquer espcie de frmula.
Mesmo aquelas alternativas oferecidas por Comolli
se aplicam apenas e no poderia deixar de ser a
seus prprios filmes, que so o objeto emprico da
reflexo por ele empreendida.
Se Comolli decide filmar Le Pen e a FN de determi-

nada maneira, esse procedimento no constitui uma
cartilha nem quando se trata do mesmo inimigo.
Quando, em Face Value (1991), o cineasta holands
Johan Van der Keuken decide filmar um comcio do
mesmo partido com as peculiaridades do discurso de
um bispo e todo o amor dos correligionrios por seu
lder , ser com outros procedimentos, e com outro Mesmo que o inimigo seja exatamente o que , as
olhar. Van der Keuken filma o inimigo sem excluir conversaes esto em curso, h pactos em vista,
o conflito e a manuteno da distncia, spera, mas preciso com ele se entender e estabelecer uma relao
sem lhe cortar a palavra ou a gestualidade enftica como com qualquer outra pessoa filmada, amiga ou
(Guimares, 2007: 11). neutra. Como conduzir essa relao? A est o que
Em suma, o que importante destacar que cada filme incita o cineasta e molda o filme (Comolli, 2008: 129).
responsvel e deve arcar com as conseqncias, nesse sentido que interessa analisar como se d a
na sala de projeo ou fora dela por suas escolhas, conduo de uma relao em Um lugar ao sol.
e a cada momento os cineastas se vem no desafio
de inventar novas respostas a esses questionamentos. O filme escolhe se aproximar de seus personagens
sob a forma da armadilha. Subjaz s escolhas de
No entanto, o importante destacar que o que est em cada depoimento filmado com aqueles personagens
jogo, mesmo nos documentrios que decidem filmar a seguinte situao de enunciao: aqueles sujeitos
o inimigo, a interao com o outro, essencial tanto performam um determinado estilo de vida e deter-
para a feitura do filme (de outra maneira, ele no minadas opinies sobre os mais diversos temas, que

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so organizados segundo uma montagem que os Uma estratgia semelhante podia ser encontrada
desqualifica reiteradamente. Sempre protegido pelo em A Opinio Pblica, de Jabor. Segundo a anlise
poder conferido pela invisibilidade e pelo controle de Consuelo Lins, h, no filme, uma idia-base, que
da cmera e da posterior articulao dos planos, o guia todo a narrativa: a classe mdia no presta. Essa
cineasta escolhe expor aqueles sujeitos ao ridculo, idia reforada pela narrao em off (procedimen-
sem que estes tenham conscincia disso. to ausente de Um lugar ao sol), mas tambm pela
montagem. Embora as diferenas sejam inmeras,
No preciso recorrer a nenhum material extra- inclusive devido aos contextos histricos e cinema-
flmico para constatar o embuste. Lembremos de togrficos totalmente distintos, o ponto de contato
uma seqncia em que um dos personagens, aquele entre os dois filmes evidente: em ambos, h uma
que d festas para 200 pessoas nos dois ambientes idia pr-concebida sobre os personagens que no se
de sua cobertura, dirige-se ao diretor e lhe diz que modifica ao longo do filme (Lins, 2003: 129).
admira sua postura, de fazer um filme positivo, que
traga coisas positivas, e no esse amontoado de O risco de fazer de uma premissa como essa a pedra
negatividades que anda por a no cinema. A voz no de toque do filme no outro seno o da objetificao
extracampo diz apenas: obrigado. completa daqueles personagens, da transformao
daquelas palavras cuja virtude seria a de estarem
Para Comolli, os riscos de filmar o inimigo so, encarnadas em um corpo e em uma experincia (virtude
evidentemente, menos de hostilidade (a filmagem do cinema) em meros alvos a serem combatidos.
cessaria) do que de conivncia ou complacncia
(Comolli, 2008: 129). No plano supracitado, o risco Para Comolli, a potncia que h na escolha de filmar
de complacncia est claro, e se inscreve no material o inimigo residiria no seguinte:
mesmo do filme. Mas o espectador aceita a resposta
de bom grado. E isso porque a relao est instituda O corpo do inimigo no documentrio no transferido
desde o incio: sabemos que o diretor um heri, e para um outro corpo, aquele de um ator; ele est l
que em nome de seu feito lhe perdoamos a ironia, e de verdade, em carne e osso, presena real diante
nos deleitamos com ela. da cmera, ameaa ou armadilha, mas, ao mesmo
tempo, pedao de humanidade bem humanamente
H uma premissa em Um lugar ao sol, que perpassa viva, at naquilo que ela teria de odioso ou detestvel
todo o filme: a lite que habita as coberturas risvel, (Comolli, 2008: 128-129).
e merece ser exposta ao ridculo. Se no quisermos
atentar para aquela dialtica das imagens externas, j Ao aplainar, por meio da montagem, os corpos dos
mencionada, basta perceber as escolhas intrnsecas sujeitos filmados, o filme nos oferece apenas cari-
aos prprios depoimentos. Um plano que dura uma caturas. O inimigo no aparece em sua potncia e
fala que se estende e divaga sobre os mais variados em sua complexidade, mas bastante reduzido, sob o
assuntos. Uma senhora fala sobre seu cachorrinho peso de um trao demasiadamente marcado. Talvez
Bush, que morreu, e um corte nos traz vista a ima- por isso o filme provoque apenas uma indignao
gem da esttua empalhada do bichinho. Exposio risonha, leve, e no o desejo de combater imagi-
troa, gargalhada. nado por Comolli.

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Aqui, cabe uma questo analisada por Ferno Ramos Consideraes finais
nas imagens recentes sobre o outro outro de classe
(o popular). Ramos aponta, em alguns filmes, um Ressaltamos que nossa anlise no pretende julgar os
certo despudor em mostrar sem muitas amarras interesses certamente nobres e politicamente muito
ticas ou estticas o corpo do popular, entregue relevantes do cineasta ao filmar aqueles sujeitos.
s situaes de maior desespero ou calamidade. Nosso interesse pelas relaes que o prprio filme
Os exemplos so cabais: os corpos dos miserveis estabelece com a alteridade e (ao faz-lo) com o
nas favelas existem em abundncia na imagem do espectador. Essas relaes, em grande medida, no
jornalismo e em alguns documentrios, mas os da so guiadas exclusivamente por um interesse extra-
classe mdia no. Os corpos do 11 de setembro no flmico. Afinal de contas, como nos lembra Bernardet,
existem, mas os dos iraquianos mortos, sim. Em suma, Usamos uma linguagem ao mesmo tempo em que
posso representar, de modo naturalista, explcito, o somos usados por ela. No possvel fazer dela um
corpo dilacerado, ou o ser humano em situao de instrumento neutro, vazio de significao, adquirindo
imundcie, pois o corpo do outro, do outro popular apenas as significaes que queremos lhe atribuir
(Ramos, 2008: 214). (Bernardet, 1985: 186).
Em Um lugar ao sol, as implicaes ticas no so Um lugar ao sol um filme corajoso, necessrio, mas
nem de longe to severas, mas a dialtica da relao cujos procedimentos formais produzem uma relao
das imagens com o espectador bastante semelhante: com a alteridade que guiada pela forma da arma-
posso expor o corpo do sujeito filmado ao riso e dilha, do embuste. Essa escolha do filme no apenas
gargalhada, livremente e sem nenhum pudor, pois tem implicaes ticas para os sujeitos filmados, mas
se trata do corpo do ricao. Novamente, a premissa acaba por oferecer ao espectador apenas caricaturas,
de fundo atua. e no a potncia de um inimigo que deve ser levado a
Num dos planos mais comentados do filme, a senhora srio. Se inegvel que o filme configura um ponto de
que dona do cachorrinho Bush est com o filho no inflexo singular na tradio do documentrio brasi-
jardim de sua cobertura. J no final da projeo, numa leiro, tambm parece difcil deixar de reconhecer que
seqncia em que entrevistada, ela se irrita e pede suas escolhas estticas enfraquecem, sobremaneira,
para que Gabriel cesse a filmagem. A tela escurece, seu gesto poltico.
mas o udio continua, apesar de seu pedido. Aqui, -----------------------
o procedimento que perpassa todo o filme tem seu
pice: como acolher a alteridade nesses termos? Como *As imagens sode Estamira (Marcos Prado, 2005),
escapar ao risco de torcer o real a nosso bel-prazer, Edifcio Master (EduardoCoutinho,2002)eUmlu-
inclusive contra a vontade daqueles que a despeito garaosol(GabrielMascaro,2009).
de tudo nos permitiram adentrar em suas casas e
suas vidas? Fazer cinema em frico com o mundo Bibliografia:
potencial e desafio do documentrio no parece Bernardet, Jean-Claude (1985), Cineastas e imagens
poder incluir esse tipo de mtodo. do povo, So Paulo: Brasiliense.

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Comolli, Jean-Louis (2008). Como filmar o ini- Heinz, Flvio M. (2006), Por outra histria das elites,
migo?, em Ver e Poder, Belo Horizonte: Editora Rio de Janeiro: Editora FGV.
UFMG, pp. 123-134.
Lins, Consuelo (2003), Opinio Pblica (Arnaldo
(2008), Viagem document- Jabor, 1966), Retrato de classe (Gregrio Basic, 1977)
ria aos redutores de cabea, em Ver e Poder, Belo e Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002): a classe
Horizonte: Editora UFMG, pp. 143-160. mdia vai ao paraso, em Intersees (UERJ), Rio
de Janeiro, v. 1, n. 1, p. 127-136.
Guimares, Csar (2007), O documentrio e os
banidos do capitalismo avanado de consumo, em Ramos, Ferno Pessoa (2008), O horror, o horror!
Revista Cintica - Audiovisual, Poltica e Novas Tec- Representao do popular no documentrio brasileiro
nologias, v. 2, p. 1- 16. contemporneo, em Mas afinal... O que mesmo
documentrio?, So Paulo: Editora Senac So Paulo,
pp. 205-247.

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Chile

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Potica de la luz, poltica del gesto 1
por Adrin Cangi
Nostalgia de la luz. Patricio Guzmn. Chile. Formato HDcam. 90min. 2005-2010
a Olga Grau, a Pablo Oyarzn Robles.
Martirio y resurreccin del documental

oh que maravilla
poder mirar
lo que no se ve
oh dulce milagro
de nuestros ojos ciegos
Jean-Luc Godard
1. la ciencia, la poltica y la vida cotidiana. En la

apertura del film pasamos de planos detalle de
E n la lnea de los ensayos poticos de matriz

documental, el cineasta chileno Patricio Guz-
mn, autor de El caso Pinochet (2001) y Salvador
un observatorio a planos astronmicos de la textura
de la luna. Una voz en off verdadero acto de habla
descriptivo y fabulador comienza a narrar una super-
Allende (2004), aborda en Nostalgia de la luz (2010) posicin entre la memoria del narrador y la historia
un relato en primera persona sobre la relacin entre del siglo XX centrada en Chile. En el sendero de sus
1 Publicado en el catlogo de Muestra Realismos de la Precarie-
dad (2011).

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anteriores films, Guzmn revisa el intervalo his- el apoyo de sus colegas extranjeros. Los secretos del
trico entre Allende y Pinochet, entre la aventura cielo fueron cayendo sobre nosotros uno a uno como
popular con vistas a una transformacin ciudadana una lluvia transparente.
y las tcnicas de gestin de la vida que hundieron
por la desaparicin a un modo de la experiencia Quisiera detenerme en la afirmacin de Guzmn
civil. Intervalo en el que se juega la tensin entre yo tuve la suerte de vivir esa aventura noble
el movimiento de una aventura transformadora y la que nos despert a todos. Esa aventura despert a
grieta abierta por el golpe de Estado, la tortura y la los hombres y mujeres de aquel tiempo presente,
desaparicin. tiempo de la infancia y del mito. Tiempo emocional
y arcaico reemplazado por la ilusin que qued
La voz se pronuncia en un mundo entre detenido grabada para siempre en el alma. Esa ilusin es la
y eterno de la infancia provinciana tiempo de potente fabulacin de la historia poltica, tiempo de
la memoria y de las fbulas en el que dice el la memoria y del porvenir. Tiempo que hace brillar
tiempo presente era el nico tiempo que exista. y que deja ver. La aventura noble encierra un
En aquel tiempo en el que el nio jugaba con la luz, desgarramiento entre aquel tiempo cerrado sobre s
los presidentes de la Repblica caminaban por la y la pro-videncia de una esperanza que ilumina por
calle. Tiempo mtico que naufraga en las costas anticipado el porvenir, llevando el alma de quienes
de la historia. Sin perder el ritmo sereno, la voz se embarcaron en ella ms all de la muerte. Desde
describe la historia de un naufragio macerado en los aquel tiempo de la imagen ideal de la infancia y de
restos de la prdida y culmina la bsqueda de sus su retrato ntimo, un viento revolucionario lanz
anteriores films de investigacin con una potica la esperanza colectiva como un xtasis hacia el
de la memoria. Fija la mirada en las causas que provenir. Del illo tempore del mito a la ilusin del
borraron la aventura de la revolucin popular y cala tiempo extraordinario de las fbulas el retrato histrico
en los restos para reconfigurar el porvenir desde la se ha abierto al mundo y se ha quedado sin modelo.
memoria del pasado.
Benjamin supo afirmar que la manera por la que
Esta vida tranquila se acab un da. Un viento el pasado recibe la impresin de una actualidad ms
revolucionario nos lanz al centro del mundo. Yo reciente est dotada por la imagen en la cual se halla
tuve la suerte de vivir esa aventura noble que nos comprendido. La imagen tiene la tarea de encender
despert a todos, esa ilusin qued grabada para la mecha del explosivo que mora en lo que ha sido.2
siempre en mi alma. Ms o menos en la misma Guzmn asume la responsabilidad de provocar el
poca la ciencia se enamor del cielo de Chile. estallido porque al disponernos ante la imagen nos
Un grupo de astrnomos descubri que las es- sita frente al tiempo. Debemos reconocer como lo
trellas se podan tocar con la mano en el desierto hace Didi-Huberman que la imagen tiene ms de
de Atacama. Envueltos por el polvo estelar los memoria y de porvenir que el ser que la mira.3 Ante
cientficos de todo el mundo construyeron aqu los una imagen, por antigua que esta sea, el presente
ms grandes telescopios de la tierra. Ms tarde un no cesa de reconfigurarse y, por reciente que esta
golpe de estado barri con la democracia, los sueos 2 Cf. Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe sicle, Pars, Editions
Du Cerf, 2000.
y la ciencia. A pesar de vivir en un campo de ruinas 3 Cf. Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Pars, Minuit, 2000,
los astrnomos chilenos continuaron trabajando con cap. II.

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sea, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse. La 2.

imagen es duracin y nuestro lugar de observacin
nos vuelve frgiles entre tiempos. La dinmica
de la memoria pasa por la imagen concentrando
para el futuro una constelacin hecha de tiempos
E l conjunto de las imgenes de materia-luz es
conciencia y memoria material abierta al mundo
como potente fabulacin de la historia, de la me-
heterogneos y discontinuos. moria y del porvenir que fue finalmente arrasada
por el golpe de Estado. A pesar de vivir en un
Aquel tiempo revolucionario resulta inseparable campo de ruinas la observacin del cielo ms que
de una ciencia que formula preguntas y proble- del mar parece la eleccin de la tabla que mantiene
mas. Cuando la aventura noble lanza a los hombres a flote el imaginario de un pueblo. Guzmn despliega
al centro del mundo, la ciencia se enamora de la la fbula como metfora celeste porque sta rene para
materia-luz de los cielos. La luz poda tocarse con la ciencia y la potica el elemento gentico de lo
las manos, con las mismas manos poda transfor- moderno para proyectarse a la contemporaneidad. Lo
marse el porvenir. El yo del cineasta y su cuerpo, hace porque el mar es el lugar donde fueron arrojados
aquel del tiempo extraordinario de la aventura y los restos de las vctimas, el espacio del naufragio de
este de su afirmacin expresiva est constituido la memoria, que obliga a otra disposicin de la mirada
del mismo polvo estelar que los astrnomos podan para pensar el porvenir. Verdadera autocomprensin
tocar con las manos. Cuerpo en relacin con el positiva donde ya no se trata de navegacin, ruta,
universo abierto que es parte de un mismo plano desembarco y puerto, sino de la lnea de fuga
definido por una identidad entre materia e imagen celeste al alcance de la mano.5 La ciencia parece
y por una perspectiva temporal. La razn positiva no proporcionar el camino utpico de la navega-
envuelta por el polvo estelar supo afirmar que cin celeste que aun los sueos y la democracia,
el mismo plano que trama cuerpo y universo es lo que los deseos y pretensiones haban traducido en
enteramente luz. Luz que se difunde y que se pro- expectativas de ella sino que se cie a la pregunta
paga sin resistencia y sin prdida. La luz ya no est por la memoria y la conservacin de la vida. La
del lado del espritu y de la conciencia para sacar ciencia como autoayuda inmanente del hombre, a
las cosas de la oscuridad. Las cosas son luminosas pesar de las ruinas del naufragio poltico, parece
por s mismas, son envolventes de materia-luz avanzar en el desvelamiento de los secretos del
donde la cosa se confunde con la imagen de luz.4 cielo que no son otros que los de la memoria de la
Se trata de la identidad entre cosmos, historia y cine vida. La violencia que quebr la ilusin de un viento
que, de distinto modo, Guzmn como Godard en revolucionario y de su artesana social poltica dej
Historia(s) del cine ubica en el centro de la aventura tras de s una insistencia de mirar los cielos, ya no
poltica del siglo XX. como un concierto de maravillas o la pura nada sino
como la trama gentica de las historias humanas.
Ante el campo de ruinas queda la fragilidad de los
5 Cf. Hans Blumenberg, Naufragio con espectador, Madrid, Visor,
1995, cap. IV y VI. El provocador texto de Blumenberg acerca de la
metfora de la navegacin atraviesa el proyecto moderno con figuras
de la tradicin antigua, reuniendo ciencia, poltica y potica para
4 Cf. Gilles Deleuze, L image-mouvement, Pars, Minuit, 1983, fijar la observacin fenomenolgica en el mar como plano donde
cap. IV. definir lenguaje y experiencia.

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inmensos telescopios como nuestra nave en busca cualquier reconstruccin histrica nos introduce
de otros materiales para pensar la reconstruccin en una fractura o desgarramiento que sobreviene
del porvenir. como malestar y como sntoma. El sntoma que
Guzmn aborda es del orden del anacronismo, que
La voz seala que en Chile la astronoma es una las tcnicas de desaparicin inocularon, al afirmar
pasin de muchos: yo soy solamente uno entre que los desaparecidos nunca haban existido.
muchos aficionados. Y agrega nuestro planeta
hmedo tiene una sola mancha marrn donde no En El caso Pinochet, el jurista Carlos Castresana,
existe ningn grado de humedad: es el inmenso que impuls el juzgamiento de las juntas militares
desierto de Atacama. Me imagino que el hombre argentinas y chilenas por delitos de lesa humanidad,
alcanzar pronto el planeta Marte. El suelo que tengo reconstruye en 1996 la genealoga de la figura jur-
bajo mis pies es lo ms parecido a ese mundo lejano: dica de la desaparicin. Confirma que los militares
no hay nada sin embargo est lleno de historia. argentinos y chilenos se nutrieron con las ordenes
Panormicas y planos detalle acompaan la voz escritas del rgimen nacionalsocialista que establecan
del testigo hacia Atacama como el gran libro segregacin y desaparicin. Entre otras enuncia las
abierto de la memoria donde los huesos humanos leyes de Nremberg que determinaron la segregacin
se momifican y los objetos permanecen. Este es el juda y presentaron la figura jurdica de la desapari-
plano donde Guzmn nos dispone. Otro mundo en cin en los decretos NN [Nacht und Nebel (Noche
el mundo para pensar en la lejana la historia del y Niebla)] que plantean que los detenidos deben
presente inmediato, donde las estrellas nos observan desaparecer porque los familiares del criminal y la
y el plano que nos sostiene es del mismo material poblacin en su conjunto deben desconocer la suerte
de materia-luz que las estrellas. Finalmente la voz que ha corrido. El efecto buscado es de naturaleza
revela la creencia en la que persevera su hbito de intimidatoria para la identidad social porque los
observacin siempre he credo que nuestro origen prisioneros se desvanecen sin dejar rastros. Cierto
est en el suelo, enterrado bajo la tierra o en el fondo es, como afirma Castresana, que la desaparicin
del mar Pero ahora pienso que nuestras races pueden aterroriza y paraliza a la sociedad con efectos en el
estar arriba ms all de la luz. No olvidemos que tiempo de difcil restauracin si la justicia solidaria
esta afirmacin es dicha por un cineasta que rene internacional no obra en la trama de las percepciones
materialismo y sensacin al servicio de comprender colectivas. El sntoma, por efectos de la desaparicin,
la historia poltica. revela un doble signo: origen existencial denegado
e identidad social eliminada. Doble gesto de las
Cuando Guzmn hace referencia a nuestro origen polticas de desaparicin para desarticular lo comn
y lo dispone en la tierra, en el fondo del mar o y cualquier forma de justicia.
ms arriba de las estrellas plantea un verdadero
torbellino dinmico para la historia, en tanto que el Como si se tratara de un pensador proftico que
origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda busca el futuro en el origen, Guzmn nos deja
de las cosas. En el relato histrico slo hay falla del entrever que el principio dinmico que traza, para
origen. Cualquier arqueologa del origen de la tierra abrir el sntoma como inconsciente del tiempo, lo
o astronoma del origen del universo nos devuelve transforma simultneamente en soador e intrprete.
una fbula de la imaginacin. Del mismo modo que Sabe como Benjamin que la imagen autntica del

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pasado no aparecer ms que en un relampagueo. 3.

Imagen que surge para eclipsar para siempre al
instante siguiente. La imagen como el tiempo se
debaten en el nudo entre la forma y lo informe. Slo
por el montaje de relaciones lejanas y justas la del
A firma Guzmn: el misterio de la ciencia atra-
viesa el tiempo () Aqu ms que en ninguna
otra parte, yo tengo la impresin de que el desierto
origen del cosmos y la de las tcnicas de desapari- nos revela un secreto. El plano de materia-luz en el
cin una imagen entrecortada impone la idea de un que habitamos indica que la experiencia es vivida en
salto que evidencia la discontinuidad de lo no visto. el pasado. Nada cuanto aparece se ve en el instante
en que se mira porque el presente solo existe como la
Montar aquello lejano y justo no equivale a de- delgada lnea evanescente que conecta los pasados y
cir algo sobre los restos sino a mostrar los restos los porvenires. El pasado es la gran herramienta de
hasta ofrecerlos por la visibilidad a la legibilidad. astrnomos y arquelogos, de gelogos e historia-
Guzmn poetiza por el cine aquello que Benjamin dores. De distintos modos unos y otros buscan en
entenda como crear la historia con los mismos distintos pasados, misterios y secretos en las capas
restos de la historia o aquello que Warburg sealaba de estratigrafa. Los astrnomos son los arquelogos
al ver en los desechos y en el polvo de la historia del cielo, los gelogos lo son de la tierra: en la
los materiales para su reconstruccin detenindose reconstruccin del pasado subyace lo que conecta
en el anlisis del elemento singular en el que lo ms identidad y desventura. Hay tierras que funcionan
pequeo funciona como cristal del acontecimiento.6 como umbrales hacia el pasado. Atacama lo es por la
Como si dijramos que la visibilidad del tiempo sequedad para los arquelogos y por la transparencia
pasa por la diseminacin de los restos. Del mismo para los astrnomos. Sin embargo encierra en lo
modo que Warburg y Benjamin pusieron por los ms cercano un sustrato opaco y paradojal, como si
restos la imagen en el centro de la vida histrica, nadie quisiera acceder a los pasados cercanos, a las
Guzmn agudiza por el montaje el sntoma histrico. puntas de presente en el que el secreto de un pas se
Lo agudiza de un modo intensivo que hace brotar encuentra entrampado.
conexiones que ponen en relacin tiempos perdidos
que sacuden la memoria humana y reconstruyen la En las ruinas de Chacabuco, el desierto de Atacama
historia a contrapelo. encierra un secreto bajo capas superpuestas: el campo
de concentracin ms grande de la dictadura de Pi-
La pregunta que nos interroga es: qu relacin hay nochet. Sobre un campo minero del siglo XIX los
en comn entre el cielo y la tierra para que la voz militares dispusieron alambrados de pa y torres
narrativa conecte la identidad y la desventura, los de vigilancia para deportados polticos. El siglo XX
misterios del cielo y los secretos de la historia de no es posible de ser pensado sin la historia de los
la tierra. campos de concentracin y el estado de excepcin
que all se dispone.7 El testigo Luis Henriquez re-
vela que los militares prohibieron la prctica de la
observacin de los cielos porque estaban seguros
7 Cf. Giorgio Agamben, Qu es un campo?, Medios sin fin. Notas

6 Aby Warburg., Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin, Martin Warnke sobre la poltica, Valencia, Pretextos, 2001. Cf. Giorgio Agamben,
(ed.), 2003. Estado de excepcin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.

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de que los presos podan huir con ayuda de en medio de la locura condenada al olvido. Habla
las constelaciones. Miguel Lawner decidi grabar en casi sin huella y sin porvenir, habla desaparecida
su memoria una mtrica de los espacios para dejar que insiste aunque apenas dicha, habla que no se
testimonio grfico de la existencia de los campos. retiene en el presente sino que se encomienda en la
Henriquez es un transmisor de la memoria, Lawner es bsqueda interminable entre pasado y porvenir a la
su ms refinado arquitecto. Los militares desactivaron qumica del calcio y a la insistencia que logra ver
la astronoma y desmantelaron los campos, pero en la ausencia. Como la voz de Vicky Saavedra,
la memoria es en su reconstruccin astronmica y hermana del desaparecido Jos Saavedra Gonzlez,
cartogrfica. que narra con precisin su asesinato a travs de las
partes encontradas de los huesos de su hermano.
La precisa localizacin del campo en el desierto se
opone a una tcnica de desaparicin y remocin de En el grito sin palabra y en el silencio posterior
los restos seos de los torturados. En algn lugar al grito, las mujeres de Calama insisten ms all
del desierto de Atacama minsculos fragmentos de de humanismos extenuados. La insistencia es un
huesos humanos indican la afanosa bsqueda de las modo de vivir y de resistir que dice con sus gestos
mujeres de Calama, que durante veintiocho aos que pase el hombre: que pase y que no retorne
encontraron huececillos diminutos para reconstruir la el hombre del exterminio y de la desaparicin for-
memoria de las vctimas. Guzmn dice con claridad zada. Puede decirse, tal vez, que ya ha pasado en
durante diecisiete aos Pinochet asesin y enterr la medida en que siempre ha sido apropiado por la
los cuerpos de miles de prisioneros polticos. Para desaparicin que produjo, y que a la postre, es su
impedir que alguien los encontrara, la dictadura propia desaparicin. Aquel hombre del humanismo
desenterr los cuerpos, traslad los restos a otros cultor de la autoridad, el poder y la ley; de la cul-
lugares o bien los lanz al mar. Ampliamos la tura, el herosmo y el orden, fue llevado por la
pregunta que nos interroga: qu relacin hay en desaparicin hasta el espasmo del grito silencioso
comn entre las estrellas, la tierra y los huesos. y la cicatriz del cuerpo en la historia.
Las ciencias astronmica, arqueolgica y forense
comparten en comn un mismo material: el calcio.
Investigar los restos de los huesos de los desapare-

cidos en el desierto de Atacama, para comprender
el obrar de los dispositivos de desaparicin y de 4.
gestin de la vida, requiere de relaciones e inter-
secciones amplias que permitan decir que en un
ignoto lugar del planeta se dispuso una mquina de
A quello imprescindible para la vida slo es la
identidad social, de ningn modo la ilusin de
una identidad personal. La nica utilidad para el
desaparicin como tcnica de gobierno entre la luz
ejercicio de la vida humana que se distingue de todas
de las estrellas y la geologa de la tierra. En esa
las dems especies por su facultad de conciencia del
localizacin los gritos olvidados por muchos son
tiempo, de la memoria y del pensamiento proviene
buscados a travs de los restos de los huesos. La voz
de la identidad social. Ninguna de las dos funciones
de las mujeres de Calama se inscribe en un espacio
del ser humano como ser vivo la conservacin y la
de eco y resonancia donde la que habla lo hace

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reproduccin requiere de identidad personal, pero metfora de Chile, una tensin irreductible entre
no pueden existir sin identidad social.8 olvido y recuerdo.
Los planos de bsqueda de las mujeres de Calama El que busca en el pasado tiende un puente hacia el
contienen todo aunque no expliquen nada. Contienen horror, por su mirada y recuerdo. Desciende en las
el horror del grito silencioso en el reconocimiento capas del yacimiento de la memoria donde existe e
de los huesos de las vctimas; algo que ninguna insiste el desgarramiento. Pesa sobre su mirada la de
mirada puede resistir porque los huececillos son la los muertos que ya no estn y la lnea divisoria en la
pura expresin de la vida desnuda por debajo de la historia que establece un antes y un despus del
normalidad espantosa de un mundo espantoso. La acontecimiento. All donde toda explicacin his-
voz de las buscadoras de huesos llega con el esca- trica, sociolgica y cientfica ha fracasado porque
lofro del terror, porque la proximidad de lo que lo acontecido escapa a las estructuras tradicionales
enuncian es tambin el signo de la distancia y de la compresin de la razn instrumental histrica
la separacin. Las voces de las mujeres de Calama y al mundo conceptual que se revela insuficiente, el
se precipitan en un abismo sin retorno como una testigo bordea lo indecible con un gesto indiciario,
potencia simultnea alucinatoria e indiciaria. Se- como aquello que no encuentra expresin y sobre
alan aquello que bordea el fantasma, que en su el que girar la historia como discontinuidad. El
insistencia se transforma en un acto tico en tanto testigo no quiere desaparecer sin haber dado tes-
que describe un modo de vivir destinado a restaurar timonio, sin haber trazado un puente con aquellos
la fina malla de la identidad social. que ya no estn para vencer por la fraternidad a la
abyeccin entre vctimas y verdugos.
Luis Henriquez, Miguel Lawner o la galera de tes-
tigos que comparecen en El caso Pinochet poseen Los campos de concentracin no han sido una teodi-
un mirada extraa aquella, como dice Levi, que cea de la humanidad sino una burocracia productiva
ha rozado a la Gorgona y que no puede dejar de de la desaparicin donde el responsable no es Dios
mirar el suceder mientras se mira mirar. El testigo sino aquellos que a travs de procesos jurdicos y
no es slo aquel que asiste al suceder sino el que productivos hicieron posible sus funcionamientos.
se confunde con el suceder. Resulta imposible El testigo proviene de la zona gris como Levi
que el testigo no posea una mirada extranjera: una denomina al umbral que encadena al verdugo y a la
mirada que nos mira, y mientras lo hace, ve en el vctima en un estado de infrahumanidad. Arendt
pasado que nos est velado.9 Mientras Anita, la describe a esa regin de irresponsabilidad como
compaera de Lawner, ha perdido toda memoria del aquella de la que se desgrana la leccin de la es-
pasado por efectos de la enfermedad de Alzheimer, pantosa e inimaginable banalidad del mal. Entre
Miguel Lawner posee la ms minuciosa mtrica de responsabilidad y culpa insiste en el testigo un
los espacios y de los gestos. Dice Guzmn: una obligarse como garante de una deuda que habita
entre la memoria de su cuerpo y la de aquellos
8 Cf. Clment Rosset, Loin de moi. tude sur lidentit, Pars, Mi- ausentes. El sobreviviente se ha vuelto pura me-
nuit, 1999. El texto de Rosset es un agudo ensayo sobre la identidad
social. Coincidimos plenamente con la distincin que traza entre moria, por ello no puede no recordar.
identidad personal e identidad social.
9 Cf. Franco Rella, Dallesilio: la creazione artstica como testimo-
nianza, Milano, Feltrinelli, 2004, cap. VII, VIII, IX.

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Aunque algunos como Felman y Laub10 elaboraron la son pensados en la tradicin occidental en trminos
nocin de shoah como acontecimiento sin testigos de luz, el acto de habla del testigo como poltica del
para desmantelar la pretensin de Claude Lanzmann gesto, expresa un resto en el sentido como suplemento
de la palabra absoluta del testigo como garante del seo que precede en su opacidad a la primaca de la
acontecimiento, la lengua y gesto que ste expresa luz. El grito silenciado que es voz y no habla, y que
es indiciario: testimonia indicando lo no testimo- insiste siempre pendiente, interrumpe la mirada. El
niado. El pensamiento del acontecimiento revela grito es interrupcin, como despus de este lo ser
por fractura el campo de lo posible: la singularidad cualquier escritura e imagen.
individual alcanza con el testigo la apertura a la
verdad irreductible. Y aunque se trate de una lengua Blanchot ha insistido que escribir es interrumpir la
lagunaria trae a la presencia la naturaleza de una palabra-luz, porque despus de la crisis de la razn
huella mnmica fijada en el cuerpo. El cuerpo del instrumental, pone al que escribe en relacin con lo
testigo est imposibilitado dos veces: de testimoniar Neutro sin referencia a lo Mismo y a lo Uno, fuera de
la laguna que constituye la lengua humana desde todo visible y en relacin con las fuerzas invisibles.12
la prctica racional de la desaparicin y de dar tes- El grito como interrupcin es lo abierto del cuerpo
timonio por aquellos que ya no tienen voz.11 Sin y el lmite del espritu. El testigo proviene del grito,
embargo el testigo seguir siendo un puente de luz su voz es una extraeza que no representa porque
por el acto de habla que hace visible aquello que ya se encuentra en los umbrales del delirio de cara a
no est. Sin dudas que el trauma recorre su cuerpo lo Neutro. Ni lo Uno ni lo Mismo pasan por la voz
que ha perdido sus encadenamientos sensoriales y del testigo sino el resto que es hueso y memoria.
motrices en tal grado que la memoria de su recuerdo Resto al que no podremos restituir ms unidad que
parece no poder ajustarse con la posibilidad de decir. aquella de la reconstruccin y a la que no podremos
Lo que resta del cuerpo del testigo es la incansable donar ninguna representacin sino la de buscar en
insistencia indiciaria de lo no testimoniado. Se trata el calcio la diferencia gentica vital. Las mujeres de
de un resto que toma y excede a la palabra como una Calama se preguntan si no podran usar los telesco-
poltica del gesto que se asume y soporta. pios para rastrear el desierto de Atacama como se
recorren las cartografas de las estrellas. Para ellas
creer que en algn lugar del desierto encontrarn
a los cuerpos es como afirmar que en algn lugar
5. del espacio descubrirn alguna respuesta. Pero lo
ms lejano nos tranquiliza mientras que aquello cer-
D e Homero a Husserl se ha escogido para nombrar

al hombre la palabra como luz, la palabra-luz.
Se trata de la primaca del sentido que hace brillar
cano es donde nos encontramos entrampados como
identidad social.
una primera luz. Iluminar puede acarrear la ms Cada vez que ligamos el testigo que proviene del
tenebrosa de la luces: la luz moral! y su reverso grito al hombre, escuchamos la frase de Foucault
como banalidad del mal. Si el logos y la mirada en Las palabras y las cosas: Consuelo y alivio
10 Cf. Shoshana Felman, lge du tmoignage: Shoah de C. profundo al pensar que el hombre slo es una in-
Lanzmann, in AA.VV., Au sujet de Shoah, Berln, Pars, 1990.
11 Cf. Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y 12 Cf. Maurice Blanchot, Lentretien infini, Pars, Gallimard, 1969,
el testigo, Valencia, Pretextos, 2000, cap. I. cap. II, XII.

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vencin reciente, un simple pliegue de nuestro saber El siglo que ha concentrado el saber sobre la vida
que desaparecer en el momento en que ste haya es el de la movilizacin total que se hunde en la
encontrado una nueva forma.13 Si de agotamiento muerte, y que obsesion a la historia poltica con su
de forma se trata, vemos ingresar en la estacin de horror. La desaparicin forzada es la vrtebra que-
Miln al protagonista del film Teorema de Pasolini. brada del siglo: el poeta anticipa el extravo y el
Avanza por el andn mirando al infinito, se desnuda cineasta, en su obsesin por lo real, garantiza por la
despojndose de los atavos de sus creencias y h- imagen potica que la lengua conserve el poder de
bitos. En un intervalo espacial pasa del andn al nombrarlo y recrearlo. Para atravesar los efectos
desierto como si restituyera en su forma la del primer de la desaparicin se requiere el coraje trgico e
hombre trgico, el hombre del grito. Nos recuerda intempestivo del arte que Guzmn como Tarkovski
al pasaje del Prometeo de Esquilo que presenta ubican, aunque de modo distinto, bajo la figura de
al hombre en su tarea interminable enfrentando la nostalgia.
al rido paisaje desrtico de una tierra desnuda
y vaca en la que todo espera por ser construido.
Pero, al mismo tiempo, es preciso pensar el desierto
como fatal forma ltima de la tierra, inexorable 6.
condicin de la intervencin civilizatoria que est
en el epicentro de la banalidad del mal. Nietzsche
llama nihilismo a la empresa de negar la vida, de
E n Tarkovski nostalgia es la palabra que est
ms cerca de la nocin platnica de anamnesis.
La anamnesis apunta a vencer la fugacidad del tiempo
despreciar la existencia y de engendrar un espritu
intentando reunir lo que ha sido desgarrado para la
de venganza. El nihilismo que juzga y desprecia la
memoria. Tarkovski sigue la anamnesis como plega-
existencia en nombre de un mundo suprasensible
ria central de la misa ortodoxa que busca reinsertar
donde slo se piensa la tragedia desde la mala
lo temporal en lo eterno y le otorga al cono la
conciencia es la comedia cristiana y moral a la
potencia de restituir en el hombre la presencia de la
que apelaron Pinochet y sus seguidores civiles bajo
belleza divina. El cine, como arte capaz de registrar
la forma de una tcnica de gobierno. Trgico es el
un fragmento de tiempo, aprisionndolo y selln-
nombre de aquel que afirma la lucha contra el
dolo en una instantnea que encierra recuerdo y
resentimiento, la mala conciencia y el nihilismo.
esperanza restaura el tiempo pasado y lo eterniza.
Trgico es el que afirma como ethos la insistencia
y la resistencia del querer la vida sobre la muerte. Al final del manuscrito Viento luminoso, film que
Tarkovski nunca lleg a realizar, dice en esa fuente
Vale decir pobre y bello siglo mo!. Vale de-
de fuego reciba su bautismo el siglo XX. Como
cir como en el poema de Osip Mandelstam El
Jnger,14 Tarkovski describe al siglo bajo un bautismo
siglo, y haciendo resonar algunos de sus versos que
de movilizacin, fuego y desaparicin. El gran poeta
dicen: pero tienes la vrtebra quebrada,/ pobre y
del tiempo de la imagen supo sealar que el cine
bello siglo mo!. El poema produce la imagen del
es un arte ilusorio con capacidad mistificadora, cuya
esqueleto que al principio es una bestia viva mien-
especificidad es la tentacin demirgica de dividir
tras que al final se observa su huella y su resto.
la luz de la oscuridad. Pens que la materia con la
13 Cf. Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard,
1966, cap. IX. 14 Ernst Jnger, Sobre el dolor, Barcelona, Tusquets, 1995.

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que trabaja el cine es el tiempo entendido como la El cientfico George Preston, mientras revisa una
llama en que vive la salamandra del alma humana. huella digital de una estrella en un espectro que
Por ello recuerda que hasta el ms naturalista de cartografa las lneas de calcio que la constituyen, dice
los documentales resultara una obra de artificio, que el mismo calcio de los huesos humanos provie-
porque la vida excede poticamente cualquier do- ne del big bang del universo. La funcin cientfica
cumento. El tiempo es la base del ritmo y el plano coincide con el percepto artstico: se trata de hacer
el tejido de esa carga temporal. La imagen es una visible. Los cientficos conservan a los primeros ha-
entidad en s compuesta de memoria y esperanza, bitantes de Atacama como un tesoro. Quiz, porque
de recuerdo como advenimiento del pasado y de el calcio de sus huesos une la tierra y el cielo ms
esperanza como deseo de lo venidero. La imagen all de la muerte. Quiz, como dice Nietzsche,
se transforma en materia sensible individuada y sirve es el nombre del acontecimiento que prepara para
para vencer a la fugacidad del tiempo.15 la experiencia inaudita. Guzmn agrega que hace
diez mil aos los primeros habitantes de Atacama
Ms all de las ideas ortodoxas de Tarkovski prove- tomaron en sus manos las piedras que traa el mar.
nientes del Concilio ecumnico de Nicea, que postula Ellos tambin conocan las estrellas y enterraban a
la hipstasis de un cono vivo para contraponerse sus muertos en la noche. Vale preguntarse en honor
a los dolos y para disipar a los iconoclastas el a las mujeres de Calama: podremos encontrar
tiempo en la imagen encierra restauracin del pa- a sus muertos? tendrn derecho a la sepultura?
sado y proyeccin del porvenir. Para los ortodoxos venceremos definitivamente la herencia jurdica
rusos entre los siglos XI y XV, entre Alipio y Andrei que por la excepcin conduce a la noche y la niebla?
Rublev, los conos deben obrar como anamnesis o
nostalgia. Nostalgia es la figura en la imagen de la El plano a contraluz de Vicky Saavedra buscando
memoria y la esperanza divina. en la lnea de horizonte del crepsculo de Atacama
es el reverso del plano de Valentina Rodriguez hija
Violeta Berros una de las voces de Calama dice de padre y madre desaparecidos. Mientras una de
ellos me ensearon a no creer. Me cuesta creer en ellas busca en la tierra, la otra encuentra en el cielo.
las cosas. Y agrega la esperanza da mucha fuerza. Valentina dice la astronoma me ha ayudado a darle
Sentada en un recodo del desierto de Atacama en el otra dimensin al problema del dolor, de la ausencia
que ha buscado incansablemente los huesos de su y de la prdida. Slo si el dolor apremiante forma
compaero durante aos afirma muchos dirn para parte de un ciclo mayor que excede al individuo,
qu queremos huesos? Yo los quiero. Barrera la parece posible enfrentar la desaparicin. Como parte
pampa con un telescopio hacia abajo y luego dara de la ms importante organizacin astronmica
las gracias a las estrellas que los encontramos. Se de Chile, Valentina logra liberarse del dolor para
trata de vencer a la fugacidad del tiempo y a la encontrar otro sentido sobre la desaparicin de sus
maquinaria de la desaparicin acoplada a este. Pero padres. Piensa en el ciclo de la materia- luz aunque
la esperanza a la que hace referencia, como tiempo no olvide las causas histricas. Valora los ideales
de la espera, es profana y mundana. Nada tiene que de sus padres con responsabilidad y la fortaleza de
ver con la que enuncia Tarkovski. sus abuelos que, a pesar de haber entregado ms all
de su voluntad a sus padres a la polica de Pinochet
15 Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1997.

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para que su nieta sobreviviera, la criaron en una es imposible olvidar a nuestros muertos: hay que
atmosfera de afecto. mantenerlos en la memoria. Olvidar una tragedia
de esa naturaleza es absolutamente imposible. Hay
La imagen para Guzmn es finalmente una entidad que vivir en estado de bsqueda.
de materia-luz compuesta de memoria y esperanza,
que intenta restaurar para la memoria la historia Algunos planos en silencio muestran el momento
mundana y profana, donde las vidas de las mujeres en que son descubiertos cuerpos en el desierto de
de Calama y la de Valentina Rodriguez son en el Atacama, aunque la gran mayora de los restos,
gesto aquello que el arquelogo Lautaro Nez afirma como afirman las voces, fueron lanzados al mar.

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Naomi Campbel o la aceptacin de la crisis como identidad

por Florencia Incarbone
Naomi Campbel. Camila J. Donoso y Nicols Videla. Chile. Formato digital. 83min.
2013.
La creatividad nace de la angustia

como el da nace de la noche oscura
Albert Einstein
Y ermn es tarotista. Su trabajo consiste en recibir

llamadas telefnicas: del otro lado de la lnea
algn desconocido la consulta sobre sus dudas vitales.
Yermn oscila entre momentos de reuniones con
amigos, un romance que la exige a lidiar con sus bs-
quedas personales y el registro de su barrio con una
Ella coloca las cartas sobre la mesa y enuncia lo que cmara de video. Habita la realidad mediatizndola
ve en el porvenir de sus consultantes. constantemente: a travs del tarot, del registro de su
cmara, del sincretismo de la religin que profesa. El
Sin embargo, su propio porvenir encierra ms dudas tarot es un trabajo que le permite mantenerse relegada
que certezas y su cuerpo es el primer lmite que de la mirada del otro, de la presin y juzgamiento que
problematiza su existencia. Su cuerpo parece ser ste podra ejercer sobre ella; la cmara le provee una
aquello que encierra todas las contradicciones y los herramienta para enfrentar a los otros, le otorga la
condicionamientos. Un lugar que no le permite vivir fuerza necesaria y le da lugar al descubrimiento de
en su mxima potencia como individuo. Un cuerpo un refugio expresivo; la religin es el medio mstico
de hombre y una sensibilidad de mujer, una vida para llegar al final de camino de la aceptacin.
lidiando con un excedente que la fuerza a pensar
constantemente en una metamorfosis. Sin embargo, para acceder a la aceptacin de s mis-
ma, Yermen tiene que atravesar la experiencia de
una seleccin cruda de la industria del espectculo.
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Someterse a los requerimientos y pruebas que pro- Naomi Campbel nos hace ver que la subjetividad
ductores televisivos le proponen con la promesa, en lleva al cuerpo por el camino de la eleccin y que la
caso de llegar a ser la elegida, de otorgarle el tan biologa poco puede hacer al respecto. Precisamen-
deseado cambio de sexo. Vale preguntarse, en este te es sto lo que resulta determinante: la carne, en
punto, qu es lo define una identidad: el cuerpo o la el caso de Yermn, no condiciona su accionar y la
subjetividad, la biologa o el gnero. Yermn sostiene concepcin de s misma, lo que lo hace es la sensi-
que una transformacin de la carne le permitir un bilidad con la que percibe el mundo. As, se desafa
cambio radical de vida, un emerger con una identidad a la naturaleza, y parecera que eso la sociedad no lo
nueva. No obsante, esa identidad ya est forjada en perdona: no aceptar el rol que cada uno de nosotros
ella: se considera mujer y es as como se presenta al viene a ocupar en el sistema de relaciones lo exilia
mundo. Su vestimenta, el tono de su voz, su sensi- al individuo a la marginalidad. Por ello, al final del
bilidad son sin dudas las lgicas que responden al camino la transformacin es interior, no exterior. Se
universo femenino. trata de abrazar la dualidad y el cuerpo en todas sus
facetas y no considerarlo un enemigo. Abrazar las
Sin embargo, nuevamente, la mirada del otro no zonas de indeterminacin y considerarlas singulares
necesariamente la posiciona en ese lugar que ella es la clave para dar cuenta de una nueva identidad.
predica. Una escena de sexo que se desarrolla en Una identidad que se construye a base de la pasin
el interior de un auto con su aparente pareja, revela que atraviesa el cuerpo y no de los mandatos cons-
con ms claridad que es mujer, no es homosexual: tituidos.
no puede penetrar otro cuerpo, no lo desea. Y es all
donde surge la incomprensin del otro frente a lo que Si es en la crisis que nace la inventiva, los descu-
Yermn representa socialmente. Ella es nica, pero brimientos y las grandes estrategias, Yermn logra
cuestiona desde dentro los roles y binomios definidos reconocer en el corazn del tronco de un rbol un
de una sociedad conservadora que acta desde los espacio que a lo largo del film se constituye como
clichs e hipocresas de las apariencias enmascara- su altar pagano aquello que el mundo que la rodea
das. Aunque su cuerpo observado mdicamente sera no le puede dar. As, regresa a la naturaleza para dar
el de un hombre, no hay nada en ella que acepte esa cuenta de la aceptacin de este cuerpo e identidad en
masculinidad. Por ello, nos enfrentamos a la resisten- crisis. La naturaleza no juzga, no es moral, y preci-
cia de la mirada social en aceptar que existen zonas samente por eso le otorga a Yermn la posibilidad de
de indeterminacin. Zonas que plantean preguntas y dejar de ser crislida para poder asumir la prxima
que resquebrajan los rdenes establecidos. etapa de su vida.

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Colombia

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Mambo Cool,
O de cmo el sabor y el swing nos mantienen vivos
por Sebastian Wiedemann
Mambo Cool. Chris Gude. Colombia. Formato HD. 62min. 2013.
Sin msica la vida sera un error.

Friedrich Nietzsche
De la necesidad por realmente percibir entre las miradas identitrias, para realmente poder
ver. Ver no aquello que nos es dado a ver como voz
Sal a temprana edad de Medelln, bajo una instigaste de orden y mando, sino aquello que esta justamente
intuicin: necesitar ser extranjero y estar en el exilio, en el fuera de campo de la mirada hegemnica.
para poder ver, para poder percibir. Como si fuese
necesario adquirir una extraeza en la familiaridad, Hace falta dejar a un lado todos los a priori y reinventar
para descolocarse de las miradas y de los puntos de siempre la mirada con cada film -, para que cada
vista fijos. Como si fuese necesario una proximidad vez esta pueda percibir realmente algo. Digo esto,
distante, que entra y sale, que encuentra su lugar en pues Mambo Cool, es en s una pelcula-exilio y en
el medio y por el medio, colndose y corrindose el exilio. Internamente es un exilio al ser una suerte

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de elega alegre y en el contexto del cine colombiano llmese este colombiano o de Marte no estara en lo
tambin lo es, pues se corre de la mirada moral for local con que se mira a los paisajes y personajes que
export/for festival que ciertos directores jvenes tejen configuraran una supuesta imagen en este caso- de
en el afn por consolidar una tradicin de un posible Colombia. Es imposible, realmente percibir si de ante
nuevo cine colombiano. Una pelcula-exilio que se mano se tiene una idea de representacin, que sin
corre de esa voluntad soberbia por asegurar un lugar remedio terminara fijando. Percibir, es alcanzar una
en la cinematografa internacional, que no olvidemos singularidad en su nomadismo al zambullirse en la
siempre esta moderada y medida, por una mirada del aventura de darle lugar al otro y a sus micro-dramas
norte, que falsamente pide ver lo diferente, siempre y ontolgicos, donde realidades y posibilidades de vida
cuando se ajuste a los parmetros que a ella le gusta y se estn buscando y reinventando a cada instante.
conserve cierto exotismo solapado, para poder decir: Lneas de fuga perceptivas y de existencia, donde
He aqu un nuevo cine! un ritmo es alcanzado y la vida encuentra su sabor,
lo escucha y lo baila mas all de cualquier rotulo o
Mientras que en Colombia empiezan a proliferar bandera.
miradas que tienen como medida y horizonte Cannes
o Berlin, la que nos devuelve Mambo Cool, desco- Mambo Cool, vino a m, casi que literalmente fue
noce puerto y se lanza a la aventura. Mambo Cool depositada en mis manos. Por lo menos no la busque
entiende que no se puede percibir, intentando dar conscientemente, pero ningn buen encuentro es
cuenta de identidades o de la supuesta imagen que buscado, sino que simplemente acontece. En esa bs-
de Colombia debera ser vista afuera. Es decir, una queda por entrar en Medelln desde una otra mirada,
Colombia de bellos paisajes, que no niega su realidad esa familiar y extraa por la cual uno realmente se
social, que deja en el trasfondo el conflicto armado, puede mover y sentir el movimiento, Mambo Cool
y que da lugar a algn drama mediamente digerible me mostro una puerta secreta por donde entrar. Una
con alguna supuesta marca de estilo. Mambo Cool puerta trasera, donde entrar es entrar saliendo para
rechaza esta y cualquier frmula. Ni hijo bastardo alcanzar un entre-mundos. Ver y percibir, es entrar
de la tradicin europea, ni de la hollywoodense. De por la trastienda, entre las gritas para sentir el swing
all que pelculas bien comportadas como La Sirga si de un otro mundo que se va colando. Es estar aqu
sean digeribles, mientras que Mambo Cool por estar y aun, s en Medelln, pero sabiendo que el espritu
dispuesta a realmente percibir quede en la sombra. es callejero, se va y le gusta la rumba.
Muchos cuando la ven dicen que es sombra, oscura, Una pelcula-exilio, y es desde el exilio que se debe
hermtica o en el peor de los casos que muestra lo entrar en ella. Si fuera bien comportado para sopor-
que no debera ser mostrado de Colombia. Yo me tarla le buscara padrinos distinguidos y entrara por
atrevera a decir que lo sombro y oscuro es el clich la puerta de enfrente de la mano de Pedro Costa,
que niebla la mirada de los espectadores y peor an de Robert Bresson y hasta Dreyer. Pero es que en el
los crticos, que siguen insistiendo en el pobre regis- exilio uno corta las amarras y cuando se entra por
tro de la representacin, cuando si algo tiene el cine detrs, se entra por el odo. Solo s que cuando entre
para devolvernos, es la creacin de nuevos territorios en Mambo Cool, a quien ms cerca sent fue al es-
y posibilidades de vida. La singularidad de un cine, pritu de Andres Caicedo y su Que viva la msica!

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Estar en Mambo Cool, escuchar la vida la penumbra, donde el tacto y la escucha se agudizan
y priman, se desayuna, almuerza y cena con Salsa,
Como es habitual, vivimos con los odos atrofiados. se afirma una vida con Salsa.
Sometidos por la visin, ingenuamente creemos que
un espacio se define por una perspectiva seguimos De este lado, el visible, los espacios se dicen claus-
mirando por la ventana y desde el caballete. Solo trofbicos, sofocantes y rarefactos, pero en tanto
que no vivimos exclusivamente en el espacio, vivi- ambientes son paradojales. Los fragmentos, bloques
mos en envolventes Umwelt atmosferas, bloques imagticos en duracin, se tejen por sus puertas trase-
espacio-temporales que antes que nada se definen ras y las voces flotantes se desgarran de los cuerpos,
por un sentido vibratorio. Tacto y escucha; sentir el quizs porque estos son demasiado densos. Libres y
espacio al bailarlo, pies que deambulan; escuchar el a la deriva, ellas, las voces, se cruzan y encuentran
ritmo, escuchar la vida. en los entre-lugares. Un fuera de campo, umbral por
donde se mira al abismo y solo se sale para estar ms
Quizs la noche eterna de Mambo Cool, nos permita vivo El espacio visible engendra sombras y zom-
entender mejor esto, pues sentir una vibracin, donde bis, el fuera de campo en su contigidad sonora que
afectamos y somos afectados, antes que nada define se dice vasto como el negro de la noche, es como la
un ritmo vital, pero tambin una diettica existencial. calle donde el espritu siempre est en movimiento.
No olvidemos como empieza el film, alguien est
cocinando una sopa y escuchamos una voz, que se Como bien nos dicen los cuerpos-espectro, el cuer-
dice ser de un guerrero que ya ha visto cosas de otro po es la casa y al espritu le gusta la calle. Siempre
mundo, que ya ha visto duendes. se est en la calle, por eso son los objetos quienes
completan la narracin en la imagen, objetos que son
La imagen es tajante. No se puede dar cuenta de las desplazados por manos autmatas, extra-partes, pues
potencias y fuerzas de este mundo-otro -entre- el cuerpo como manifestacin de una potencia solo
mundos-, bajo la pobre lgica del realismo. El am- emerge al son de la Salsa, su nctar vital.
biente debe ser agrietado, debe ser poroso. Planos
achatados e inconexos, fragmentacin y sobre todo Transito incesante en direccin contraria al alba,
nunca anclar la voz a la imagen, pues la imagen es donde si hay movimiento, es por causa de los afectos,
pura superficie y la densidad y/o profundidad si es se es leal antes que fiel. Solo se puede ser leal con
para buscarla o encontrarla es en el fuera de campo. la vida, fugndose por la transversal y no por el ho-
En este ambiente como nos dice uno de los cuerpos, rizonte, pues como nos recuerdan los cuerpos, en el
se est ms prximo de las ratas que sienten las nico plano en fuga del film, s hay horizonte es solo
vibraciones, que descubren laberintos y que en la para encontrar una fungible terapia que mantenga el
oscuridad encuentran una ventaja. esqueleto en pie. La promesa no est en el horizonte,
Cuerpos en el exilio, cuerpos en tensin extrema que est en los pies, en ser joven, por ser baile de la calle,
se alimentan de lo que pueden, como las ratas: alcohol, por ser baile del alma. Se nace y se muere bailando.
crack, marihuana aditivos que alteran o que llevan Se vuelve al cuerpo porque la Salsa, es una lnea de
la percepcin a su punto justo- y que desembocan en fuga, que hace que la casa sea nmade.
la Salsa, como la base de su diettica existencial. En

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Sabor y swing, percusin y timbales, mientras se les y el sabor afirma vidas. Un mundo donde los afectos
espera, en la imagen plana se abren paisajes en los ros- bailan la vida y son amigos de gorilas.
tros, ojos que nos miran, ojos que en realidad miran ese Difcilmente podemos dar cuenta de una, varias o de
entre-mundos, ese otro mundo donde ya estn y donde la vida en s. Sentimos, nos contagiamos, nos dejamos
sienten el ritmo. Dimensin espiritual, callejera que llevar. Ritmo! Son que nos envuelve y poco importa
encuentra su camino en la liviandad. Se fuman ciga- el nombre de donde estemos. Quizs eso es estar en el
rrillos y gaseosas como el humo las almas respiran exilio, quizs eso sea una imagen-exilio, aquella que
Salsa. O como llegamos a ver, los cuerpos salen, pero siente pero no define, aquella que mueve, contorna, pero
las sombras siguen bailando. no fija. Aquella que abre espacios, porque es grieta,
resto, fragmento. Aquella que nombra lo innombrable
Se nace y se muere bailando, sintiendo el sabor y el de swing, de sabor, que sabe de dnde se viene, pero le
swing, esa es la promesa de una vida. De all que ni gusta estar afuera. Una imagen que deja la casa, porque
siempre escuchemos la msica, pero la sintamos. Nos le gusta ser callejera.
hace vibrar, vibramos y se vive tan solo para celebrar
el nacimiento de la Salsa. Historia secreta, que quizs
yace en ciertos indicios de Mambo Cool, pero que con Mambo Cool, noche eterna donde la Salsa, aunque a
certeza insiste en su fuera de campo. veces en silencio, reina.
Y como nos dice Andrs Caicedo en Que viva la msica!:
Se vive por lo que est en ese cuaderno, el objeto ms
-Para siempre?
preciado de estos cuerpos de la noche y que cuenta la
-No, lo siento.
historia de todas las historias. 1919, Benny Mor, El
Sera injusto prometerse tanto.
brbaro del ritmo. Batachanga, el lugar de la Salsa, o la
Slo por esta noche, pero si me
orquesta de En mi casa o en la rumba. Mambo Cool,
conoces sabrs que mis noches son
Rene Grand y el exilio. Salsa es exilio, es frica, es
largas. Listo?
Cuba, es Nueva York, es Colombia. Mambo, abrir las
orejas y escuchar lo que se tiene para decir, como nos
Y en todo caso siempre es bueno recordar que:
recuerda Arsenio Rodrguez. Solo que lo que se tiene
para decir, es misterio y es siniestro, es la vida que solo Es prudente or msica antes del desayuno.
encuentra su voz al bailar.
Mambo Cool, una pelcula-exilo, un Medelln, que

Que la Salsa sea nuestro hogar.
por suerte fortalece esa extraeza en la familiaridad y
donde la fabulacin continua callejera. Una noche que Despus de todo, Mambo Cool antes que nada es un
empieza en Medelln, pero que termina en otro mundo, film de y sobre msica.
que destila muerte, pero reinventndose en el swing

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Grietas:
Imgenes que resisten a la guerra
En Colombia1
1. La selva, sus rboles, se resisten a olvidar y se afir-

man en estas marcas, que se suman a los anillos de
R ecordar, recordar fuera de la guerra. Cmo

s se ha nacido en medio de ella? Ser testigo
como marca de nacimiento. Ser testigo por la
sus troncos. Una capa ms de la memoria, que no la
borra y que por el contrario, la redirecciona, en el
modo en como la vida que la atraviesa se puede
espalda, sin saberlo, donde el olvido, se confunde seguir afirmando. Este sealamiento justo, presente
con la anestesia de los cuerpos. Donde peligrosa- de forma inmanente en el paisaje, en los rboles,
mente la guerra se trasviste hasta hacerse natural en sus anillos, hace visible y convoca un sentido
y el sonido de las balas, en silencio, resuena hasta de responsabilidad inapelable. Una cita marcada,
perderse en la banalidad. La guerra, se ha hecho que si bien cambia de escenario, es la misma que
sustancia que nutre el hbito y la creencia de un tuvieron Scottie y Madeleine en los Muir Woods en
pueblo, que sin darse cuenta la ha incorporado, Vrtigo de Hitchcock. Ese encuentro con los ani-
cuerpos-guerra, que expresan y secretan miedo, llos del tiempo y sus espirales, donde es necesario
angustia, desamparo y olvido. Un medio-at m o entrar si se quiere seguir sosteniendo la vida y
s fer a, donde la memoria al borde del naufragio, resistir al olvido.
parece alejarse cada vez ms de lo comn, para ser
el siniestro privilegio de las vctimas y testigos ms Entrar al vrtigo del tiempo, para desenterrar las
inmediatos. La memoria, devorada por el agujero huellas, para encontrar las grietas por donde entrar
negro y sin rostro de la guerra. y salir, para as poder desarmar ese cuerpo-guerra
y darle lugar al testigo, al archivo, a la memoria;
Sin embargo, en una serie fotogrfica de 2006, rea- que al durar le devuelve volumen y contorno a un
lizada en la regin del Choco en Colombia, Jess mundo, a un pueblo. Ese rbol baleado, en su cor-
Abad Colorado, nos muestra cmo donde la vida teza agrietada, en su dolor, nos impone el deber
persiste e insiste, el olvido no tiene lugar. En la de mirar en sus agujeros, puntos opacos, umbrales
serie Del paisaje reciente vemos las huellas que ha hacia los anillos de la memoria, del tiempo y que
dejado la guerra en la propia naturaleza. Escucha- impasibles resisten a la fuerza voraz de la guerra.
mos el grito mudo de unos rboles baleados, sus
ramas rotas, y sus troncos agujereados. Un paisaje Recordar, recordar no por fuera de la guerra, sino
reciente y no que ha estado desde siempre. Marcas, que perforndola. Ante sus balas, ante sus minas
huellas, que fueron construidas, que fueron hechas. antipersonales que desmiembran y matan, y que en
1 Publicado en el catlogo de Muestra Realismos de la Precarie-
dad (2011).
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su forma ms refinada minan la mirada, devolverle mantener en un in crescendo constante la violencia

un contraplano an ms agudo. Pues no debemos y el exceso en la imagen. De este modo la guerra
olvidar que si bien la guerra marca corpreamente, se propaga por doquier, negando y controlando la
su mayor potencia es alcanzada al hacerse imagen. mirada de los cuerpos.
La guerra como imagen, que para mantenerse en pie,
aplasta los cuerpos y los pueblos, dejndolos sin lugar, Resistiendo a ese velo, a esa saturacin opresora
hacindolos frgiles, mermados por el avasallante que se impone en la mirada y con ello resistiendo
espectculo que de ellos se alimenta y glorifica. a la condicin que desde hace ms de cincuenta
aos acedia a un pas, Oscar Campo, en su film
los Cuerpos Frgiles (2010), se vale de imgenes
2. televisivas, imgenes del espectculo, para ir en
contra de ellas mismas, para desarmarlas. Ninguna
imagen es ingenua, y en ellas siempre hay un tiempo
dispuesto a desplegarse ya sea hacia el futuro o hacia el
pasado. En este caso hacia un pasado ms inmediato,
que nos devuelve el bosquejo del dispositivo que
habla en ellas. En un montaje incesante, recorriendo
ciertas obsesiones, ciertas particularidades de la forma
que puede tomar la guerra, las imgenes se contra-
ponen unas contra otras. Revirtindose, gastndose
mutuamente, tensin que con desesperacin busca
el resurgir de un fuera de campo. La voz perpleja
C uerpos Frgiles. Es as como el cineasta Os- de Campo, no se rinde y con insistencia, describe
car Campo, define el estado en que deja el y gasta, describe y gasta en un intento por que
espectculo de la guerra a un pueblo. Envolvente las imgenes en su saturacin, quizs exploten sobre
en su transparencia y sostenindose en la ilusoria s mismas.
divisin de bandos, la guerra como imagen achata
con premura el tiempo y no escatima esfuerzos
en sellar y cubrir cualquier fuga hacia ese espiral
temporal, donde es posible encontrar una punta del
pasado para desplegar una historicidad y fracturar
entonces el congelamiento sensorial al que las im-
genes mediticas nos han sometido. Los personajes
de la guerra hecha puesta en escena, son variables
e intercambiables Raul Reyes, lvaro Uribe, Juan
Manuel Santos. Poco importa, en el fondo el nombre, En el medio, vemos como los cuerpos son absorbidos,
pero si su estrategia para mantener la maquinaria son sustrados, como si este espectculo, fuera una
en movimiento. Consumir guerra, generar terror. gran caldera que se alimenta de ellos, dejando solo
Ms que bandos, solo partes, que se alan, para restos. Los que quedan son los cuerpos frgiles, los

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cuerpos de los familiares, sus lgrimas, sus lamentos, 3.

que compadecen ante el legado de la muerte, los
cadveres. La muerte se inscribe, como aparente
propsito y lmite de la imagen. La guerra como
imagen, nos trae muerte e impide la visibilidad de
la vida. Es all donde, el gesto de Campo, resulta
esperanzador. Armar y desarmar la imagen, para
neutralizar aunque sea por un instante sus efectos
catastrficos, detenerla, desplazarla, para que en un
gesto arqueolgico, se pueda decantar en sus sedi-
A
mentos, aun la singularidad de un cuerpo que alguna
giles y frgiles, como en una Bagatela y en
vez existi. Buscar profundidad en esa caja cegadora
expresiones mnimas, los cuerpos resisten
que es la televisin. La profundidad de un cuerpo,
y conservan la vida, por ejemplo, al compadecer
de la vida. De la vida ms all de un nombre propio,
ante el laberinto ciego de la ley. Que no es ms que
ms all de un bando. De la vida que se dice en
el reverso de la guerra, ubicado en el colapso de un
nombre de ella misma y no de Gobierno o Guerrilla.
sistema social, cuya precariedad amenaza con des-
fondarse, entre una disciplina en funcionamiento
Vida que se hace visible, en el intento por darle
y un control que se impone. Viacrucis, que como
una segunda oportunidad a las imgenes, al dis-
reverso del espectculo-guerra suele estar eclipsado,
locarlas del espectculo y hacerlas durar, un tempo
siendo el resquicio, el supuesto producto indeseado
despertado que abre la grieta, por donde se puede
de una maquinaria, que se pretende no sea vista. Y
restituir la posible memoria de cuerpos perdidos.
es all, donde se le niega la visibilidad a un cuerpo
Memoria a veces silenciosa y secreta, pero que
casi doblado, donde Jorge Caballero y su Bagatela
los dignifica. Hacer visible la vida al fracturar la
(2009) con dedicacin y paciencia ponen el ojo.
imagen-guerra espectacular. Pero quizs no baste
con neutralizar y develar un funcionamiento, quizs Aunque corrido del espectculo, se est en una pe-
haya que avanzar y hacer visible los modos y los sadilla kafkiana, en un proceso a la merced de una
lugares donde la vida persiste y resiste. Ese fuera ley ciega. Se ha entrado sin saber cmo y tampoco
de campo del espectculo-guerra, que con esfuerzo se sabe cmo se saldr. Tensin terrorfica de estar
se puede traer a la presencia. All aunque frgiles en un fuera de campo del espectculo-guerra, donde
y en medio de la catstrofe los cuerpos siguen en a la vez se est en una de sus caras como secuela.
pie luchando por aun ser dignos. La guerra se alza y se consume y sus consecuencias
quedan desperdigadas en fragmentos pequeos, como
para que sea difcil recomponerlos. Fragmentos que
son vidas, cuerpos que luchan por sobrevivir a su
desgracia, cayendo sin remedio en aquel rincn, aquel
costado que queda fuera de la ley. La pesadilla es
perfecta, la guerra hace invisibles a los cuerpos;
marginales y desventurados solo son visibles de

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nuevo ante la ley, que ciegamente solo los recluye. suerte y antes del cine ya conoca otros espirales
Se est vivo, al borde la muerte entre la desolacin temporales. Y vuelvo entonces a los arboles baleados,
de la calle, falta de techo y el abrigo del encierro a sus anillos, que ya contenan una memoria, una
carcelario. materia plegada desde la cual la vida ha continuado.
En el medio, entre estos dos bordes, es donde se

ubica la mirada de Caballero. Observando a dis- 4.
tancia, nos nuestra este caos absurdo que quizs no
soporta la proximidad de una mirada porque podra
desmoronarse. El ojo se hace espectador atento y
paciente, mira las escenas judiciales, sus ms n-
fimos detalles. Hombres y mujeres que cometen
pequeos crmenes, hurtos de la ingenuidad de un
nio, que de lo insignificantes, caen en el ridculo,
pero por los que podran ir a parar en la crcel de a
dos a seis aos. Vemos con una claridad temeraria no
solo que tan frgiles son esos cuerpos, que estn al
borde de rasgarse, tambin vemos que tan frgil es
la idea de libertad que pueden encarnar. Nufragos,
U
luchan por no ahogarse mientras intentan aprender na memoria que antes de que tome el nombre
a nadar. La vida que una vez ms, se rescata por de Guerra, se dice Madremonte, se dice Mohan,
una grieta. una memoria que habla en el rio, que habla en el
Grieta, que por lo menos deja escuchar las voces campo, en el monte. Una memoria que naci antes
de los nufragos. Voces tmidas, quebradizas, que de la guerra, que se ha hecho escuchar entre los
si bien no logran resonar, no tienen que desaparecer hombres, para mostrarles que tan basto es el mundo
en el silencio de la muerte. Voces que de algn en sus tiempos y formas. Memoria que le ha brindado
modo, ante un juez, dicen: Aqu, aun, estoy! abrigo y exilio a muchos, escondindolos de la ley
Voces que intentan dialogar con la contingencia y de su absurdo o del espectculo de la guerra y
de su presente, aunque esta les d la espalda y de su terror transparente y cegador. Memoria que
los quiera procesar. Y aunque silenciosa y lejana, pareciera ser el nico lugar donde un cuerpo puede
es en su lejana que la cmara de Caballero entabla encontrar resguardo, all entre un tiempo mtico y la
un dialogo cercano y secreto con estos cuerpos, voz, que ya no dice: Aqu, aun, estoy! Pues quien
les da una respuesta, los ve, los percibe, los hace habla es la leyenda, es la voz de la naturaleza que
durar. Les da ese Aqu, sin juzgarlos y con ello les pasa por los hombres. Voz que retumba y cuyo eco
da un grado de libertad que los dignifica. alcanza tiempos inmemoriales. Voz que ha sido
dicha desde siempre y que en ella est contenida
La vida que hace malabares para no caerse, vida toda la densidad y el cuerpo de un pueblo. Una voz
que grita y lucha por ser escuchada. La vida que que sin duda recrea otro tiempo, un tiempo que
ingeniosa, encuentra por donde escurrirse, que por aparentemente aun la guerra no ha logrado confis-

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car. Tiempo de la tradicin oral, tiempo que nos cuerpos que sobreviven, resisten en el legado de sus
muestra Nicols Rincn Gille en En lo escondido tradiciones y sobre todo se aferran al poder de sus
(2007) y en Los abrazos del Rio (2010). voces, para dar lugar al testimonio. De esta vez,
el puente que trazan no es con tiempos mticos,
En rincones de Colombia, donde la modernidad de esta vez el esfuerzo de sus voces, es para que la
ha dejado fisuras, encontramos estos espirales tem- espiral de tiempo, nos lleve ante los muertos.
porales, entre-lugares, que trazan un puente entre
tiempos, y con ello un desplazamiento hacia islas, En un montaje sutil y fino Nicols Rincn, va median-
donde los cuerpos se sostienen al ser sincrticos do la transicin de la fbula al horror. En una noche
y donde antes que enfrentar a la guerra, conviven una bruja le quita el don de adivinacin a Carmen y
con y enfrentan a espritus y fuerzas. Carmen, a lo en la siguiente un grupo armando, juega con quitarle
largo de su vida, y en lo escondido de la noche se el don de la vida. Una tarde los pescadores daban
ha encontrado un sinfn de veces con brujas y con ofrendas al Mohan, a la otra estn llorando la
la Madremonte y sus manifestaciones. Al igual que muerte de sus hijos, tras encontrar sus cadveres
los habitantes de las costas del Rio Magdalena, que en el rio. La vida resiste a la muerte al hacerse escu-
durante toda su vida han compartido las aguas con char. Insistentemente escuchamos uno tras otro los
el Mohan, espritu y padre de las aguas. testimonios y comprendemos que no hay exilio ante
la guerra, que se resiste, conviviendo de un modo
El tiempo anexo que sirve de reserva y proteccin u otro con ella. La frgil ilusin se desmorona, con
ante la guerra est dado, la cmara filma como la misma agilidad que se levanta. Y deja latente, la
los cuerpos encarnan esa reserva de memoria al necesidad del testigo.
contar cada historia. Los cuerpos se abren y por
ellos pasan las fuerzas de ese tiempo a la vez que
lejano, cercano y presente. La teatralidad de Carmen 5.
hace estremecer y los relatos de los pescadores del
Magdalena sobre el Mohan, afirman su presencia
sin par. Se est en otro tiempo, en otro mundo o Y ciertamente entre los modos del testimonio
y del documento que hemos descripto hasta
ahora, el de Rincn, aunque angustiante, es el ms
por lo menos en un pliegue entre mgico y miste-
rioso de este mundo. Sin embargo no tarda mucho, esperanzador pues en l, la figura del testigo ya
en que veamos y entendamos que ese pedazo del est presente. Sin embargo entre el espectculo de
mundo no est exento de la violencia de la guerra. la guerra y la ley colapsada por este, Campo y Ca-
De a pocos vemos como la voz juglar se trasforma ballero hacen un esfuerzo no solo por darle lugar
en la voz del testigo. al testigo, sino que por darle adems un cuerpo a
la vida. Pareciera como si la guerra, no quisiese
La guerra no soporta esa otra voz que es dicha en ser contada por otros, sino que por ella misma,
nombre de la vida, y una vez ms pretende silenciarla. para as determinar donde se dan las visibilidades
Lo escondido de la noche ya no solo trae brujas, del mundo. Aun as y sin importar su aparente
sino que tambin armas. El rio ya no es solo del propagacin, estas cinematografas salen en busca
Mohan, sino que ahora bajan por l cadveres. Los y crean nuevas temporalidades para un mundo que

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parece agotado, para un pas que desde hace mucho resiste para que ella siga. Los pescadores vuelven
se est desangrando. Se oponen a la guerra como a hablar, vuelven a ver al Mohan. Se resiste para
estado natural de un territorio, cuestionan y sobre correrse y que la corriente siga, mientras llegamos
todo hacen un ejercicio de distincin entre las a la horilla, donde se puede ver el horizonte dis-
formas de esta, que se disponen del lado de la puesto a un porvenir indefinido, pero que inscribe
muerte; y los gestos que resisten y estn del lado una nueva luz entre sombras, umbrales, como la
de la vida. Correrse para no ser cmplice, correrse luna que en medio de la oscuridad de la noche
para darle espacio al testigo. se refleja sobre las aguas, para que a la maana
siguiente, los testigos que estn a la orilla del rio,
Agrietar el teln del espectculo, desnatualizando sostengan su memoria ms que con sus palabras,
la guerra, entreviendo los cuerpos que esta deja, haciendo c on que su voz sea el propio sonido de
abriendo los ojos hacia un afuera. Aun as, no la corriente de las aguas. Correrse para llegar a
basta. No basta, con dar cuenta de un estado de la horilla, para contener y alimentar el flujo de la
cosas, con hacer y deshacer la imagen para entrever, vida con la memoria que somos.
con entrar y salir para abrir un fuera de campo,
con desplegar una memoria. Si, resistir, resistir, Entonces quizs, ya no sea la guerra, quien aunque
pero hacia una memoria del porvenir. presente, sea quien nutra nuestras creencias y hbitos,
quizs sean nuestros cuerpos-memoria, abrazados en
Me quedo entonces con la secuencia final de Los lo comn, quienes nos den la posibilidad de continuar,
abrazos del rio. Mientras que las balas dejan marcas no en un contraplano, ni en un fuera de campo, sino
en los rboles, y agrietan sus anillos, las balas en un plano por venir.
que entran en el rio, dejan anillos, que son hondas,
que se expanden en la superficie para que luego las
propias aguas las absorban. Espirales liquidas del
tiempo. La corriente sigue, por ms que las balas
estn en el fondo del rio. La corriente sigue, y se

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De cuerpos que resisten a espacios que persisten

De lo precario en el cine colombiano: Agarrando pueblo,
Rodrigo D, Medelln y Paraso. Una frgil trayectoria1
De una violencia esttica a una dinmica violenta. Tan slo se contina, siendo fugitivo a una vio-
lencia que paraliza, que perpeta y calcina una
Violencia. Un gran velo que en apariencia todo lo realidad. Decirse local all, es decirse estacado, es
cubre, reservorio casi inequvoco de toda expre- pertenecer, pero es ser marchito. Decirse local en
sin, un lugar comn, un lugar seguro del cual Colombia, sin caer en el exotismo de su violencia,
partir si se trata de estas latitudes. Decirse local es buscar una dinmica donde se transite verda-
en Colombia, es casi siempre decirse conciente de deramente el territorio, en tanto multiplicidades
la violencia que constituye este territorio. Ahora de un universo imagtico. Que sus imgenes abran
bien, esto no quiere decir que se le haga visible, derivas inexistentes, donde la violencia, como germen
por el contrario decirse conciente de su violencia, implcito, ms que lmite se haga color reversible y
es casi siempre ser cmplice del espectculo que potencial, con el que se puedan pintar trayectorias
ella sostiene. Representarla sin cuestionarla, es frgiles, precarias, casi lindando con la disipacin,
hacer del gesto expresivo una violencia mayor, pero que aun no han sido vistas. Decirse local en
es avalarla; representarla aferrndose a ella sin Colombia, es entonces, hacer visible, al percibir en
fracturarla, es devolver una imagen ya muerta. Vio- su violencia un principio de metamorfosis, que no
lencia, como hbito, como lugar estril que replica detiene la imagen y que por el contrario intensifica
lo esperable. Es claro que desde all, es difcil que el territorio.
la imagen contine, pues se ha cerrado sobre s.
Cmo continuar entonces?
De la imposibilidad de representar a la aprehen-
Violencia como estado germinal y opaco, y no como sin fugitiva
cristalizacin que en sus vetas estticas de tanto
reflejar ha agotado la imagen. Una violencia como Cmo sostener y a la vez no detener a ese territorio
materia prima en proceso de condensacin y no de de imgenes? Cmo desarmar la violencia de un
coagulacin. Una violencia mvil, que se atreve a mundo devastado sin hacerla actuar con ms fuerza?
ser frgil y precaria, pues al no dejarse representar, Agarrando pueblo (1977), agarrando y amasando la
su contorno siempre es sutil e inestable y es vista sin materia misma que lo constituye hasta transformarlo,
ser dicha, y es vista, por que se deja sentir subyacente hasta hacerlo irreconocible, parece ser el camino.
en la imagen que se abre.
1 Publicado en el catlogo de Muestra Realismos de la

Precariedad (2010).

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y de tanto haber entrado en l, nos expulsa hacia un

lugar inesperado. La cmara entra descaradamente
en la casa de un zapatero humilde, pretendiendo
que sta no sea su casa sino el decorado de una
pobreza impuesta, el propietario entra en escena y
reclama su propia casa, quiere romperlo todo, la
cmara, el sonido, pero de algn modo el mundo
sigue entrando en el cine y de esta vez con ms
fuerza, pues al pobre se le deja ser lo que es con
toda su violencia. El zapatero no hace de nadie, no
representa a nadie, sin impostura, se impone y tan solo
muestra su furia y se limpia el culo con billetes; en la
Hacer y deshacer, encontrar para cada imagen su escena siguiente conversa con el equipo de filmacin.
antdoto, su anticoagulante, llevar la imagen a su
lmite hasta hacerla explotar, parece ser el pro-
cedimiento que Ospina y Mayolo llevan a cabo
en este experimento, donde los cuerpos rebasados
por la violencia son paradojalmente liberados al ser
expuestos y quedar cautivos. Mendigos, indigentes,
miseria bajo todas sus formas, es tensada hasta el
agotamiento, su representacin es gastada, fisura-
da, llevada al absurdo. Los cuerpos se empiezan a
desdibujar, la miseria que se viste de miseria, no
es ms miserable que antes, al contrario de tanto
En una tensin irreductible, los elementos conviven y
ser se impone ante el artificio y hace de ste, de
no es la cmara la que impone la imagen, la imagen
la cmara, del sonido, del director y su equipo un
se impone ante ella, el mundo decide dejarse ver.
contendor con el que se debate en el mismo campo
La cmara de tanto ver ya no entra en el mundo, sino
de batalla. Hacer y deshacer la imagen. La cmara
que por el contrario es l, el que entra en ella. Si se
se ha acercado tanto que ha perdido su poder, ahora
tiene la intencin de contenerlo, se nos escapa. Su
tambin lo tiene la miseria y puede devolver el golpe.
aprehensin fugitiva se da por que se le ha dejado fluir
y entonces son derrames espontneos del mundo
La violencia y su forma en la miseria, no ha sido
los que van entrando sin imposicin en la imagen.
contenida, ni clausurada, por ello mismo ha sido
compensada, no ha sido representada. Se ha de-
Agarrando pueblo, darle un lugar a ste, realmente
jado que las fuerzas se impongan de igual a igual.
exponerlo y agrietarlo para que se libere de la vio-
El mundo devastado, con sus cuerpos cautivos,
lencia que es su representacin. Siempre se le
pero fulgurantes, se impone y es. Sin someterse
est buscando, se le est agarrando, no se puede
a la mirada del otro, le devuelve en todo caso una
detener un cuerpo, sin que ello implique matarlo y
mirada al cine. El mundo nos devuelve una mirada
aqu se trata de que los cuerpos continen mas all

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de la violencia que los contorna. Agarrando pueblo, cuerpos que resisten, que gritan y cantan, pero
para que los cuerpos puedan agarrar mundo. Un que sucumben y naufragan.
mundo evanescente, fugitivo, pero es all donde la
imagen contina
De la imposibilidad de continuar.
La imagen contina, los cuerpos se siguen movien-

do, sinuosos vibran contra la mnima posibilidad de
detencin. Rodrigo D (1990), no para de mover sus
baquetas, como buen baterista solo pretende hacer
durar un ritmo, que no se detenga. Ahora bien, un
cuerpo puede resistir, incesante moverse, pero contar
su vida quizs sea un gesto pretencioso ante el peso
y la violencia que ha sido ser arrojado al mundo.
Un mundo que no est resuelto, que por el contrario
es caos, es precario y all un cuerpo slo puede
pretender durar, sostenerse sin perder consistencia,
pero contarse, narrarse es algo factible para un Rodrigo D es nadie y por ello es todos, un cuer-
mundo organizado, pero no para ste. Se decide, po que se alza y casi traslucido deambula por los
entonces, o que la vida contine o que el cuentito parajes mas catatnicos de una Medelln siempre a
contine, pero no se pueden los dos a la vez, pues punto de derrumbarse. Siempre desde la periferia
de modo vital y visceral un cuerpo est luchando Rodrigo recorre los laberintos de un valle que
para que un espacio, un territorio implacable no se parece estar tragndoselo todo, el se resiste afe-
lo trague. Rodrigo D se sostiene justamente por no rrndose al ritmo que compone con sus baquetas,
tener futuro. No futuro. la msica lo sostiene y por momentos lo deja exento
Insisto, no hay peor violencia que detener un cuer- de las grietas inherentes. Violencia por doquier,
po, organizarlo, articularlo en una linealidad con el entorno no para de acosar a los cuerpos, los
inicio y fin ya es coartar sus potenciales derivas, acorrala y la muerte siempre est acechante o es
donde puede ser libre. La nica violencia vlida y una opcin. En esta tierra salvaje y de nadie, se
que justamente es reactiva, es la que se emana de sobrevive, se permanece, pero continuar siempre
esa tierra rida, pero que potencia, que hace que los est ms del lado de la utopa. No hay lugar para
cuerpos se alcen en medio de la hostilidad. contar historias, historietas, la prioridad es llegar
Y es all, sintiendo esa tierra rida, donde Vctor al da siguiente. Rodrigo, recorre zigzagueante la
Gaviria nos muestra cmo un cuerpo destila espacio, comuna, all siempre algo est que hierve, las vidas,
pero tambin cmo un espacio va devorando cuerpos. pero tambin el piso que parece estar derritindose.
Cuerpos como pliegues que estn siendo devorados, Rodrigo y todo a su alrededor se est desmoronando.
La cmara sigue a los personajes o si se quiere a

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los modelos de esta realidad, ella, la cmara intenta lo hace durar, aun as, no se puede continuar. El
con su mirada sostener a estos cuerpos, pero el cuerpo no resiste lo suficiente y la violencia como
magnetismo del entorno es mayor y siempre de un muerte irrumpe y corta el flujo.
cuerpo se desprende una hendidura, una grieta por
donde el territorio toma el centro de la escena. Los
cuerpos son puntos, centelleos que tenuemente nos
orientan, rfagas de luz potentes, pero delgadas que
siempre los bajos fondos, oscuros, de esta tierra
rida absorben. La cmara se derrama y siempre
es tomada por la sombra, por esos callejones, donde
hay un tiroteo, por esos pasajes donde la muerte
se inscribe. De ese laberinto abrumador es de
donde la vida surge y se apaga. Rodrigo, se sigue
escabullendo en medio de su msica, intentando
alcanzar alguna altura para sobrevolar y resistir, l
intenta volar con su baquetas, con su cuerpo, pero en Se cree en el mundo por que se soporta ver cmo
ese suspiro slo encuentra la muerte, se apaga contra este acta en su crueldad, se cree en su violencia
el piso, quizs buscando que esta tierra realmente lo que sacude los cuerpos y los hace vibrar, pero se
absorbiera, lo incorporara. teme por la fragilidad de estos cuerpos, que logran
ser pero precariamente, y en un acto solidario y
En una tierra monstruosa y que se autofagocita, humilde la cmara tambin lo es, sutil, acepta ser
sentir la densidad del olor de la violencia puede subordinada del mundo, guardar una distancia, pues
llegar a ser realmente aturdidor. Su fuerza es tal, sino tambin seria tragada. Esta vez no se est de
que la cmara siempre est un poco en este estado, igual a igual con el mundo, una dinmica violenta
aturdida y la banda sonora hace resonar el colap- en el artificio podra ser suicida y romper lo que
so. La cmara puede vacilar, pero no terminar de ya esta pendiendo de un hilo. De esta vez si se es
entrar, no se puede participar, hay una frontera violento, se es para lograr moverse en silencio,
infranqueable, tan slo ser testigo y observar. minimizar el efecto, sustraerlo. Estar sin ser visto,
Sin poder intervenir, no se puede pasar o mismo solo as la cmara logra hacer visible. Camalenica
que la historia pase y tome lugar. Se observa y en el espacio, se camufla, se hace relieve del mismo,
se espera entonces que el mundo en su crueldad, entonces ste desprevenido se manifiesta y nos deja
secrete cuerpos y de a fragmentos y por instantes ver un mundo que no est, pero que todo lo llena.
sujetarlos con la cmara para que tengan un rostro, Vemos cmo la violencia acta, sin confrontarla,
un contorno. Entre muchos, la cmara se obsesiona ella cree que somos sus cmplices, pero cuando se
con Rodrigo, quiere aprehender su rostro, pero es distrae lo que la cmara intenta es robarle un cuer-
liso no se adhiere, inexpresivo, es una mscara que po, salvarlo, el de Rodrigo. La cmara intenta la
se est vaciando. La cmara desiste de la historia y cmara intenta. Rodrigo D. No futuro. No continua,
slo sigue a Rodrigo, contenindolo para que no se sucumbe Medelln ha ganado.
disipe en medio del paisaje barroso y pastoso,

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Entre el caos del espacio y la poesa que se espacia. que justamente se ha dejado fluir el caos del mundo
sin juzgarlo, se ha dejado que su dinmica aflore. La
Medelln se ha impuesto, ha ganado. Medelln (1998) poesa se espacia y, como una onda en expansin,
como continuum, el cuerpo como intervalo. Diez hace que en cada lugar, en cada haluro de plata se
aos despus nos damos cuenta de que quizs sienta ms vigorosamente la vida. El espacio ha
los cuerpos no han sucumbido, quizs s el de dejado de ser violento por su frialdad y aridez, el
Rodrigo, pues sus gritos eran demasiado rgidos. espacio se ha hecho sensible y se ha conectado entre
Quizs la potencia de los cuerpos no estaba en su lugares de modos inactuales. Medelln ha encontrado
rigidez y severidad, tal exabrupto, tal vez hizo que un otro tiempo, pues los cuerpos ya no se destruyen
se rompieran en mil pedazos. al interpelarse violentamente, violentamente vibran
y se contagian, violan el umbral y exceden la escala
Al parecer Felipe Guerrero es conciente de que ya humana, el conglomerado de voces en relacin ha
no son tiempos de grandes resistencias. El caos, compuesto un cuerpo-mundo en apertura.
siempre desborda y el espacio se derrama sin tregua,
intervalos siguen existiendo, pero quizs para gestos Medelln persiste y se hace habitable y entre versos
menores, pero de una potencia impensada. Delirios en francs, en italiano y en otras lenguas, se hace
a la altura de los desechos del espacio, delirios que visible un lugar, un territorio dentro del territorio aun
en su poesa son una violencia afirmativa que flexi- por descubrir. Medelln ya no es solo una violencia
biliza. Poesa, como ese catalizador murmullante indeterminada, Medelln se determina por su violento
que hila en los restos vida. Poesa, en tanto voz, que espaciamiento que tensa caos y poesa para no caer
declama y recita vida. La violencia ha encontrado en el vaco. Los espacios que persisten abrindose,
un rival mayor, que hace de su propio caos, materia van entonces hacia una composicin, donde al ple-
prima. La violencia a pesar de ella misma, de esta garse la imagen va hacia un cuerpo venidero, que
vez, construye, recrea, renueva un mundo posible. es entrevisto, que es montado. Medelln se hace mar.
Escuchamos voces en diferentes idiomas, sonorida-

des diversas, colores que se convocan en un mismo
La posibilidad de un Paraso entre montar y hacer
epicentro, para renovarlo desde adentro. El cuerpo,
continuar una trayectoria.
es pura energa, es el viento mismo, al ser voz, al
no tener forma ltima, pasa sin limitaciones por
Felipe Guerrero duplica la apuesta, en su pretensin
los espacios, deviene espacios. Voces de todo el
de montar un cuerpo-mundo. Se pregunta por el
mundo vienen a Medelln, fuerzas forneas vienen
sentido de un ser-local, ms abarcativo, acaso por
a abrir el espacio. Cada lugar deja de grietarse para
un Paraso (2006)?
devorar y en vez de ello deja brotar, las voces como
un virus creador, se infiltran en el cielo, en las calles,
en el asfalto, en cada rincn, en una cancha de futbol,
en un billar, en un puente, en todas partes, pues la
poesa ha hecho de las imgenes un lugar poroso y
permeable. La violencia se ha invertido, quizs por

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y hacer que el movimiento no se detenga, una ruta

de viaje con bifurcaciones y cruces imprevistos y
que disparan hacia zonas que nos miran con extra-
amiento y cierta familiaridad. El territorio, es el
mismo, es otro, es ms vasto.
La violencia ha penetrado el procedimiento, series

de mundos posibles se entremezclan, se intercalan
en el montaje, para justamente nunca permitir que
la direccin del mundo sea inequvoca, siempre
se puede ir y venir, la direccin es flexible. Se
es violento, pues justamente se afirma que el mun-
do no tiene centro, se es violento por que se elude
el maquillaje de un ordenamiento. El mundo est
abierto y por ello se logra vislumbrar una localidad
ms local, ms intima, ms entraable y que hace
continuar una trayectoria, un futuro para la imagen,
precario, pues su poder est en no estar asegurado.
Aun as siempre existe la promesa de que nos ser
devuelto en la mirada un rincn aun no visible
Paraso, poco tiene que ver con una redencin, si
del territorio que se dice propio.
ms bien con una micro-revolucin de la imagen, con
una liberacin del espacio, esta vez ms que de una
Visibilizar porque se violenta lo propio, por que se
ciudad, de un pas. Un territorio, Colombia, deviene
cruza y se est entre lo propio y lo impropio, all
constelacin. El nico paraso posible es hacer que el
donde se desplaza la violencia que ciega. All se
territorio no se agote para que lo local pueda seguir
agarra un pueblo y se le devuelve un lugar, se lu-
teniendo lugar. Paraso, una palabra ciega, que pue-
cha contra el infierno y sin caer en el destierro se
de contener todas las imgenes o ilusiones posibles,
hace brillar un rostro, se hace poesa en la mayor
todos los tiempos, en este caso todas o muchas de
hostilidad, se borran las fronteras de un territorio
las multiplicidades de una tierra. Las imgenes se
ya conocido, para llegar a uno aun por imaginar. All
abren, exploran y brotan vasos comunicantes entre
se cree en el Paraso, por que se cree en el pecado.
tiempos de la historia de una nacin, y espontnea-
Pervertir un mundo, hacerlo frgil y precario. Per-
mente la imagen de unas rosas puede derramarse en
vertir cuerpos, pervertir espacios, emancipar. La
la de una junta militar, la de un paisaje gris en la
mirada resiste y persiste.
de una construccin, y sin parar el Paraso se sigue
recreando. Un otro mundo es montado.
Pasajes que van y vienen, brechas que se abren,

pareciera un territorio desolado y desecho, pero aun
as tiene fuerza para seguir vinculndose, conectar
hambre
marzo 2014

hambre
marzo 2014
Mx ico

hambre
marzo 2014
Expropiacin y disidencia: por un cine infrarrealista

por Los Ingrvidos
Infrarrealismo
- Qu es el documental infrarrealista?
- 1 voz fantasma que horada la imagen acondicionada del mundo
- El hoyo negro que te da aras seguir escuchando
- Lo infraenunciable & casi visible
- La vorgine refulgente que estrella la nitidez
- Lo que nos habra explicado Roland Barthes si hubiera vivido entre narcos.

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marzo 2014
Expropiacin
Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente tica, lo mismo que en
las otras artes en la Amrica de hoy -pintura, poesa, escultura, teatro, msica-, sobre las cuales han estado
soplando vientos renovadores durante los ltimos aos.
El cine oficial de todo el mundo est perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estticamente decadente,
temticamente superficial, temperamentalmente aburrido y burocrticamente oportuno. Su propia condicin
de posibilidad descansa sobre la comodidad institucional en la que los festivales cinematogrficos animan su
obscena vitalidad. La feroz letana de la Razn festivalera e institucional grue: No tenemos espacio, no te-
nemos tiempo, o bien: Ustedes no entran en nuestros planes! Sin tener necesidad de aadir: Desde nuestra
censura, que no tenemos necesidad de nombrar, los encadenamos al silencio y la invisibilidad!.
Las autnticas censuras, tanto las ms peligrosas como las ms perniciosas, no son aquellas que se proclaman
y se exhiben pblicamente, con ambigedades y estrpito, sino aquellas que, dando la espalda, en virtud de lo
que no dicen, prohben la circulacin de obras, las vuelven ilcitas, clandestinas, o las colocan injustamente al
margen, las designan diferentes, extranjeras, desplazadas, marginales.
Frente a la anglica hipocresa de los institucionalistas que mantienen una industria televisiva-cinematogrfica
a las rdenes del Estado y que envenena pueblos enteros, los tambin anglicos y chulos programadores y
directores de festivales celebran el independiente despilfarro que durante una largusima semana llevan
a cabo ao tras ao sus maravillosos equipos de trabajo, y no sera mejor, como bien apuntaban Jean-Marie
Straub y Danielle Huillet, multiplicar los festivales por los barrios perifricos y los pueblos sin la necesidad de
coquetear con el Estado?
Rechazamos pues la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales como
el permiso de exhibicin. Ningn libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de msica necesita permiso de
nadie. Hay que expropiar, re-apropiar, azotar las espaldas de aquellos que nos las ofrezcan.
Tomaremos, entonces, una posicin contraria al sistema de distribucin actual, a la poltica de exhibicin. Hay
algo que est decididamente corrupto en todo el sistema de distribucin de filmes y ya es hora de destruirlo.
Nuestras imgenes y sonidos son imgenes de contrabando, las de un comercio marginal e ilcito: son verdaderas
porque estn trabajadas en falso, de cara a las verdaderas imgenes del cine y la televisin, imgenes lcitas,
pornogrficas e hipermaterialistas.

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marzo 2014
No queremos films falsos, pulidos y bonitos: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos. Estamos compro-
metidos con la corriente de nuestra propia disolucin, con la evanescencia perdurable de nuestro trabajo:
Los disidentes
Hemos sido francamente ininteligibles.

Los fonemas que emitimos aparecen tarde,
Duplicados,
Deshilvanados.
Y despus de omitir todas las consonantes iniciales,
Nos restan los sonidos fciles,
Vocal tras vocal,
El lenguaje se aade menos.
A las frases,
nuestras inacabadas,
lo entero les falta.
La frecuencia de suprimir
toda terminacin
es nuestro vrtigo.
Somos llanamente defectuosos,

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marzo 2014
atropellados por cierto lenguaje,

nuestra voz ha cabalgado
la monotona,
toda ella gramatical,
anomala de la inflexin
que no va con las edades.
Distorsiona, omite
sustituye.
Entiendan pues,
no son los tiempos,
es nuestra frecuencia,
la que incomoda.

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marzo 2014
Esclerosis Esttica
Visin lejana confusa No nos acompaes

Visin prxima confusa No nos tengas en cuenta
Visin confusa a todas las distancias Olvdanos
Visin confusa intermitente en ambos ojos Djanos en paz
Ceguera sbita unilateral recidivante Camina lejos
Prdida sbita de la visin de un ojo Trate lejos
Prdida de la visin en ambos ojos Pasa sin vernos
Miiodesopsia Fragua tu camino aparte
Escotoma centelleante de la jaqueca nete a otro bando
Micropsia Ve lejos
Macropsia Exliate
Proyeccin visual a lo lejos de los objetos circundantes No preguntes por nosotros
Cromatopsia Retrate
Fotofobia Jublate
Oscilopsia Deschate
Visin mltiple Ten precaucin
Nictalopa Prescndete
Ilusin ptica Televisiva Ten en cuenta que
Ya nada nos engaa.

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marzo 2014
Contra la Esclerosis Esttica,
Basta con un colina, con una cima, con una costa.

Que fuera un lugar solitario y que tus ojos elevndose se detuvieran en el cielo.
El increble relieve de las cosas en el aire
an hoy llega al corazn. Respecto a m, creo
que un rbol, un peasco perfilndose en el cielo
fueron dioses desde el principio. (Cesare, Danile y Jean-Marie)

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marzo 2014

Hambre | espacio cine experimental
hambre
marzo 2014
Florencia Incarbone
Geraldine Salles Kobilanski
Sebastian Wiedemann
Dossi | Realismos da Precariedade

Dossier | Realismos de la Precariedad
Fbio Andrade
Adrin Cangi
Victor Guimares
Florencia Incarbone
Los Ingrvidos
Eduardo Marn
Rodrigo de Oliveira
Geraldine Salles Kobilanski
Sebastian Wiedemann
Leonardo Zito
www.hambrecine.com
hambre.cine@gmail.com
ISSN 2346-8831
Marzo | Maro 2014

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Primera entrega | marzo 2014 Primeira entrega | maro 2014

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Concepto | Realismos de la Precariedad

E s con gran alegra que damos inicio a nuestra

Geraldine Salles Kobilanski Florencia Incarbone Sebastian Wiedemann

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 5

Conceito | Realismos da Precariedade

com grande alegria que damos incio a nossa

Geraldine Salles Kobilanski Florencia Incarbone Sebastian Wiedemann

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 6

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]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 8

Fango. Jos Celestino Campusano. Argentina. Formato DCP. 106min. 2012.

R ecientemente se desencaden en Buenos Aires

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 9

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 10

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 11

Los fantasmas existen

Qu es un fantasma?, quin o quines podran

2 Cf. Merleau-Ponty, Maurice (1975) Fenomenologa de la percep-

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 12

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]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 15

Notas al pie para un texto inexistente

P3ND3JO5. Ral Perrone. Argentina. Formato DM. 150min. 2013.

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 16

4. Perrone no podra haberlo ilustrado mejor:

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 17

5. Volver a creer en la imagen, no en lo visual. En palabras de Daney, volver a creer en la experiencia de

7. La melancola, la ilusin, el miedo, el enamoramiento, el deseo, documentados en primer plano. Los

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 18

El discurso cinematogrfico sobre lo humano y su (im)posible

Es la cara del otro lo que exige de nosotros una

Levinas citado por Butler en

A qu llamamos humano? A las buenas acciones,

la violencia, al desprecio, a la discriminacin, a la En su afn por dar visibilidad al concepto ambiguo de

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 19

manera familiar e incluyendo su propia historia per-

En El Fin, Scelso ingresa a la casa de Jos, un enano

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 20

Cine de la Crueldad, cuyas imgenes sucias, reven-

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 21

De Ojos Privada, ttulo tomado del plano de un cartel

Qu es la sensibilidad humana, o bien, cmo se la

El ejercicio tridico entre Un pensamiento de Laura,

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 22

Como si de un Gran Hermano se tratara, Scelso

Scelso explora la imperfeccin, los cuerpos que la

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 23

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 24

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 25

]H[ espacio cine experimental - ISSN 2346-8831 | 26

Todas essas imagens em que sou estrangeira 1

por Victor Guimares

Exilados do Vulco. Paula Gaitn. Brasil. Formato DCP. 125min. 2013.

O que faz sentido no assinalvel em um lugar,

A tela escura e uma voz feminina nos conta de

1 Publicado em Revista Cintica (Setembro 2013): http://revista