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deuda: no solo podas producciones arriesgadas que han hecho posi-

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bles. sino tambin por la motivacin que supone CSCl actividad para
artistas j6vencs que. sin la penpectiva o indmo la esperanza de poder
Drama
trabajar en csw instituciones, qui:r. no hubieran podido invertir su
talento en el mbito teatral (d cinc y l~ medios de comunicacin ofre..
ccn ya suficientes alternativas lucra.ti~), Merecen especial mencin
en este contexto una persona y un tClltro que pueden ser considera-
dos precursores de las instituciones mccionadas: el holands Mkhry
Theater y su fundador y din:ctor Ritsaert ten Cate. Creado en 1965,
en las cercanas de msterdam, en una granja especialmente preparada
para tal 6n, trasladado a msterdam en 1972 y cerrado en una ocasin
en 1987, el Mickery Theater mostt prcticamente toda la vanguardia
americana y europea entre 1975 y 199~ y, con ello, logro un potencial
de pen:cpcin sin el cual serla impensable la teora y la pdaic:a dd
Drama y teatro
teatro experimental, posibilitando, al mismo tiempo, algo as( como la
formaci6n de la tradicin del nuevo ~tro. Fl Mkhry pre;scnt, entte Epicizacin. Peter Szondi, Roland Barthes
otroS, el Oub Teatro Roma. a Spald.ing Gray, el Falso Movimento, a Fl teatro de la modernidad ya negaba el modelo desfasado del
Jan Fabrc, la Nccdcompany, La Mama, el Pcople Show-; a Pip Sirnmons dramll en sus aspectos ms esenciales. La pregunta que entonces se
y al Woostcr Group. Tr.as su trabajo .en el Mkhry en los aos noventa, planteaba era: qu lo puede reemplazar? La respuesta clsica de Peter
Ritsacrt ten Cate-que durante ms de 25 aos de actividad incansable Szondi consista. en considerar las nuevas formas tenuales que sr~
se ha convenido en una referencia del tea~ no convencional y en ~ gan. a connuacin de lo que l haba descrito como la crisis del ditrf..
6gura pionera para la gente del teatro ep toda Europa-~ la escuela m4 como un conjunto de variantes que preparaban una q,idzlldln
de teatro experimental Dasarts en mstcrdam, un centro en donde y una conversin del teatro pico en una especie de llave maestra de
se renen artistas de varios ~ e intercambian ideas y proyectos en los desarroll;,s dramticos ms recientes. Sin embargo, esta respuesta
una atm6sfcra libre. En 1996 le fue concedido en Maastricht el premio . ~a dejado de ser satis&.ctoria. La radical Teora del dram4 moemo,
cultural europeo Sphinx*. . teniendo en cuenta las nuevas tendencias de lo dramtico dcsile 1880
reflejadas pr Szondi como dialctica entre forma y contenido, con-
trasta el modelo del dram4 puro ideal con una tendencia opuesta muy
determinada. Casi .sin fundamento, basndose solo en el recurso a
la oposicin clsica entre represerirati6n pica X dramtica a partir
de Goethe y Schiller, Szondi escribe: Pu~to qq.e el teatro moder-
no en su evolu<=;in se aleja del drama, es imposiblt prescindir en su
consideraci6n de un trmin~ opuesto. Con ese objeto se recurre a lo
"pico", que recoge el rasgo estructural comn a la epopeya, el relato,
R1tsaert ten Cate falleci d 5 de septiembre de 2008, despus de la rclaccin de
este libro [N. de Ja E.]. la novela y otros gneros, que consiste en la presen~.ia de lo que es


52 Teatro posdramtico 53

descrito como sujeto de la forma q,ica'" o el yo q,ico'"1 Desde en- nes semi6ticas sobre, por ejemplo, la imagen, el sms o/mu, la voz. cte.,
tonces, esta contraposici6n ha reducido la perspea:iva de considerar poseen una gran vala para la dcscripci6n de este nuevo teatro. Brecbr
otras muchas dimensiones dentro del desarrollo del telltrO. Un factor supuso un bloqueo para l. Podra decirse que la esttica bICCbtia.na
esencial para la aceptaci6n casi incuestionable de la concepci6n de represent para B;utbes, de forma demasiado abarcadora y absoluta.
la q,ica como sucesora de lo dram~tico fue la pode.rosa autoridad el modelo de un teatro de la distancia interior. Esta luz tan cegadora
de Brecht, ya que, durante mucho tiempo, su obra se convirti6 en ofusc la posibilidad de la existencia de ottas estrategias para superar
el polo central de la re.flexin sobre la esttica del teatro ms reciente la ingenuidad de una realidad ilusoria. una empata psicolgica y un
(una circunstancia que, junto a toda su produccl6n, acarre verdade- pensamiento apoltico. Tras Brecht surgieron d teatro del absunlo,
ros bloqueos de perccpcl6n y una aceptaci6n demasiado apresurada d teatro de la escenografla, el Sp~chstiidt {pin:a "4b""'4], la drama-
sobre lo que significa el teatro moderno). turgia visual~ el teatro de situaci6n, el teatro concreto y ott2$, formas,
Tambin remita revelador el caso de Roland Barthcs, quien se que son objeto de estudio en este libro. Sin embargo, su anlisis 11: se
ocup intensamente del teatro entre 1953 y 1960. l mismo actu6 puede llevar a cabo a partir del vocabulario de la lpica.
en un grupo de teatro de estudiantes (como Daro en Los Pmat) y
junto a Bemard Don fund6 la imponante revista 1h4m Po,,Jai". Distanciamiento entre el teatro y el drama
Sus escritos tericos estn profunda.mente influidos~. el modelo del Ya de modo introductorio en su Teort del drama modmu,, y de
telllrO lpico: Barthes hace uso repetidamente de wpoi teatrales como forma ms rigurosa en sus estudios posteriores.sobre el drama lico.
~ ~ J mlmais, entre oaos. Sus artculos sobre Brecht Szondi amplio su diagn6stico y enmend6 su interpretacin parcial
-tras la residencia del Berliner Ensemble en Francia, en 1954, que sobre la metamorfosis del drama como epiclzaci6n. Aun as, un co.0-:
marc6 una poca- son de gran :valor todava hoy. Esta experiencia junto. de prejuicios obstruye todava la comprensin de aquel proceso
afcct6 tanto a Barthes que despus no quiso escribir bada ms sobre de transformacin, dd cual fenmenos como la epicizacirry el ~
ningn otro tipo de teatro. Tras la il.minadn con el teatro de Brecht ma lrico solo son aspectos: a saber, la transformacin que ha liecho
no hall placer en un teatro . menos perfccio. Barthes creci6 con el . mutuamente extraos al teatro y al drama, disrandndolos progren:.
teatro del llamado Cartel Oouvet, Pitoeff, Baty, Dullin) en los a?5 va.mente el uno del otro. Los procesos de desintcgraE:i6n del drama a
veinte, sobre el cual enfatiro retrospectivamente lJ!l claridad pa- nivel textual, descriros por Szondi, se com:sponden c~n d desarroll!)
sionada (une sone de dan:~passionne-). Entonces-esta era ya ms de un teatro que ha dejado de basarse en d drama -ya sea (segn la
imponante para l que lo emotivo del teatro. La concentracin en la categorizacin de la teora dramtica) abierto o ~rrado, piramidal
racionalidad, la distancia brechtiana entre el inOStrar y lo mostrado, o circular como un carrusel, q,ico o lrico, ms cctitiado en los per-
lo representado y el proceso de representacin, signifomty signifil ge- so~jes o en la trama-. Hay teatro sin dram. La p~ta clave res-
neraban, junto a su productividad semiolgica, una ceguera curiosa. pecto al desarrollo del nuevo teatro es de _qu nlbdo' y c~n fu. conse-:
- ...... .
. Banhes no vio ta lnea general que conduce dsdeAnaud y Grotowski cue~as se rompi6, e incluso se abandon6, la idea de un teatro. como
hasta el Living Theatre y Roben Wilson, a pesar de que sus rdlexio- .repre.,entacin de un cosmos ficticio, un cosmos cuya cla~ura estaba
garantizada mediante el drama y su correspondiente esttica.teatral.
1 Szoi.m, P. DIIS lyrische Dmma. Frncfon, 1975. p. 360 (cd. casr., Tema del
Es cienq que para sus devotos d teauo de la era moderna .era un even-
'!'llmll. mot,/n-,w (1880-1950). Tmtlltiwl st'>bre , trdp:o. Madrid: F.diciones Destino, to en el cial el texto dramtico constitua solamente una pan~ de las
1994, p. 16].
.
154 Teatro posdramtico orama 15
"

experiencias pretendidas y, a menudo, no la ms importante. A pesar concepcin teatral de Artaud. La desintegracin del dilogo en textos
de cada uno de los efectos de enttcteriimicnto de la realizacin escnica, de Hciner Mller, la forma de un discurso polifnko en d KAspll:r de
los elementos ttua1cs de la muna, los peisonajes (o, a fin de cuen~. Per.er Handke o la apelacin din:cta al pblim (Publilrumsbeschimpfi,.,c
el dn:uMtis pmonae) y la historia oon.mow:don. principalmente oon- Unsultos .Jp,;blico]) sirven, segn Wuth, oomo un nuevo modelo de
tada mediante el dilogo, ~eqieron oomo estructurales. Fueron . teatro q,ico. Wuth oonsidera la lnea Brecht - Artaud - teatro del
asociados mediante la palabra clave dmma y condicionaron no solo la absurdo-. Foreman - Wibon oomo el csurgimicnto de un idioma casi
teora, sine wnbren las apeaativas dqxmtadas en d teatro; de ah que intereontinental en d drama del presente, oomo un discurso dramdtko~
una gran parte del pblim dd teatro tradicional tenga dificultades con encaminado a una redefinici6n del actor utili7.aclo por d du:cctor como
el teatro posdramtico, d cal se presenta a s mismo como un punto una teda en la mquina de comunicaci6n del teatro. Fl "modelo"
de encuentro de las artes y desarrolla -y exige, por tanto- un potencial emergente del teatro es radicalmente pico. Y en este teatro sin dilogo
de percepdn desvinculado dd paradigma dramtico (y especialmente los peisonajes solo parecen estar hablando. Serla ms adecuado decir
de la literatura). No debe sorprender que los devotos de otras artes que han estado hablando a trav del autor del texto o que d pblico
(plsticas, dam:a, msica. ) se interesen generalmente ms por este les ha prestado su voz interion3
tipo de teatro que los compromeddos con un teatro literario narrativo. &tos impulsQs fueron importantes para la oomprensin del nuc:vo
teatro (y tambin ll1ltl1lt la lmre para la del teatro de los aos ochenta
Discurso dramtico y novmta), y han oonservado gran parte de su validez. No obstante.
Debido principalmente a motivos terminol6gicos no hablad de no podemos detenemos en ellos, teniendo en cuenta que Wuth cm
discurso d:m,,uJiico del modo en que lo hace Andrzej Wirth, a pesar de solo plant~ sus ideas someramente y en forma de tesis. De momento
que, por lo general, estoy de acuerdo con sus perspicaces observacio- . el modelo del c&cwso a>n su dualidad de puntos de vista y de fuga
ner. Wuth puso d acento en el hecho de que el teairo se transfunna, . -director omnipotente aquI:y observador solipsista alli- prescrvan ..d
en cierto mock, en un instrumento a U'llffl del cual d llUt01' (db:cctor) model dtsico de .ordcnaci6n de la perspectiva que era caractersik:a
dirige su discurso ~ e n t e al pblico.' El aspecto culminante de dd dtama. Pero d pollli>go {Kristew.) del nuevo teatro rompe con una
la propuesta de W~ oonsiste en que la alw:in se oonviene en la ordenaoon e.entrada en ,m logos. Se alcanza una dispos:i4n de esjNll:IJI
estructura fundamental del drama y reernplaz.a d ~ogo conversacio- de s,ntio_:, de sonido ab~erta a mltiples usos que no puede ser adscrita
nal. Ya no .es ni~nte la escena, sino todo d teatro d que funciona a un nicoorganizador u rga,um (ya sea individual o colectivo). Se
como un apacio hablante. De hecho, se trata verdaderamente de un trata, .ms bien, de la presencia autntica de cada uno de los actores que
cambio decisivo y de una estructu~ que culmina, por ejemplo, en el no apatecen como meros portadores de una intencin externa a ellos,
teatro de Robert Wtlson, Richard Foreman y otros exponentes de la .d~~ dd texto o de la <lirccci6n. Actan en un marco que pre-deter~
vanguardia americaruL En opini6n de Wuth, resultan d~enninantes .. mina su propia l~ca corporal: impulsos ocult~, dinmica energtica
para esta evoluci6n la epicizaci6n brechtiaa''(ruyo modelo.de la tsce- . y mecnica del ~rpo y. de la motricidad. As que es problemtico co~...
mz callejera no contiene dilogo), la desintegracin de !a roharmcia del siderarlos co~o agentes del discurso de un director externo a ellos (algo
diJlogo en el teatro del absurdo y la_ ~ensin mtica y ritual en la distinto es el casq de los hablantes en texios de Heiner Mllcr que, en
ausencia de. un signo individual independiente, deben ser entendidos
i Wnm1, A. Vom Dialog z.um. DiskW'S. Vcrsuch cincr Synthcsc dcr nachl,rcchu-
chcn 'lhearcrkonz.eprc. En 'Ihelller H1!11.1:1! 111980, pp. 16-19. 3
lbldcm
.
16 Teatro posdramtico Drama 57
,,

como pqrtlldom tk ,m discuno). Pan: d dim:tor clsico es ms vlido Pero, proceden estos impulsos realmente dd teatro de Brccht o,
dejar a los actol hablar ni discurso, o ms propiamente d dd autor en igual medida, de su refutacin? Acaso no es el gesto, entendido de
que Jo custodia. jo que ka como se comunique con la audiencia. La modo tan general, la m6:lula de la aauacin en todo tipo de teatro? Y,
aftica de Anaud al teatro naclicional ~ se centraba precisamente pueden realmente, prescindiendo de una rdcctur concienzuda d
en que d actor solo era un agente dd director que meramente repnla la sus textos, separarse las invenciones opmuiWIS de Brccht de las con-
palabra predeterminada por d autor, y en que d autor estaba, asimis- venciones atribuidas por l al teatro tkJ4bill4 con las cuales rompi d
. mo, comprometido con una repteSC11tacin; es decir, con la repeticin nuevo teatro? Mediante estas preguntas se puede vincular la tcra de
de un mundo preexistente. Artand quera distanciar d teatro de esta un teatro posdramtico con las lcidas observaciones de Wirth sobre
16gic:a de la redundanci y dd doble y, en este sentido, d teatro posdra- la herencia brechtiana en el nuevo teatro.
mtico le sigue: concibe la escena como principio y punto de partida, . Lo que Brecht consigui no puede ya entenderse como un contra-
no como d lugar de ~ ttanseripcin. nicamente si critcndcmos dis- punto revolucionario respecto de la tradicin sino que, a la Iui de los
currere literalmente como dispersarse en varias direcciones podramos ltimos desarrollos, se ve cada vez ms claramente que en la teora dd
hablar de un disamo dd creador en d nuevo teatro. Ms bien parece ser teatro pico se produjo una TfflOfltZCrl y un perfoionamimto de /4
que la omisin de la instancia originaria de un discu.rso en unin con la dmmaturgia clsica. La teora de Brecht contena una tesis altamente
pluralizacin de agentes emisores sobre la escena con~ucc hacia nuevos tradicional: la fillnJa continuaba siendo d alfa y omega dd tcauo.
modos de percepcin. F.1 modelo de Ja alocudn, por tanto, requiere Pero, desde d punto de vista de la fbIa. es imposible comprender
ser precisado para aplicarlo a las nuevas formas teatrales. Terminolgi- la parte decisiva dd nuevo teatro que se realha entre las dcadas de
camente es errneo afcmuse a un concepto de drama entendiendo d los sesenta y noventa, ni siquiera las formas kXtllAles que ha adoptado
discuno "'1tmd1ico como polo opuesto al cWlogo. Se trata, en cambio, (Beckctt. Ha,ndke, Strauss, Mllcr.. ). F.1 teatro posdramtico es un
dd diswlciamicnto progresivo dd teatro de la estructuracin dialgi- teatro pos-mchtmo, que se sita en un ~ o abierto, primero, ~r
co-dramtica. El teatro posdramtico puede calicarsc, por ta.rito, de las averiguaciones brcchtianas sobre la p~cia y la consciencia cid
rtJ4kaJmmte ipico solo en un sentido muy n:su:ingido. proceso de representacin en lo representado (arte de mostrar) y, se-
gwido, por su pregunta sobre un nuevo arte dd esptador. Al mismo
EL teatro despus de Brecht . tiempo, deja tras de s el estilo P.>ltico, la tendencia hacia el dogma-
Andrztj Wmh escribe: Brecht se llam a s{ mismo d Einstejn de. tismo y el nfasis en lo racional presemes en el teatro brechriano, .PO:
la nueva forma dramtica, una autovaloracin que no es ~ si sicionndose en una poca posterior a la de la validez del concepto de
se entiende su teoria dd teatro pico, que marc una poca. oohio un teatro tlutorizado de Brecht. Una muestra de la complejidad de cstu
invento extmnadamente efectivo y operativo. Esta ~~ dio ~ im- relaciones es d hecho de que Heiner Mller haya considerad a Ro-
pulso a la di~lucin del dilogo escnico tradicion~ en.la f~rma ~l ben ~lson como legtimo heredero de Brecht: Sobre este escenario
discurso o dd 10liloquio. La teora de Brecht indica implcitamente el teatro de marionetas de. Kleist tiene un espacio para la actuacin, la
que la eminciaci6n en teatro no es de naturaleza meramente litc:rar~ dramaturgia_ pica de Br~t un Jugar para la danza5.
sino que surge a -travs de la participacin equivalente de elementos
verbales y cinticos (Gestus}". .
~ Cir.a tomada de HoRNIGK, Frank. Htiner Mlkr MamiaJ. Tau MM Kommmta-
4 Ibdem, p. 19. re. Gottingen, 1989, p. 50.
.
58 Teatro posdramtico. Drama 59
Es tensa la tensin? goda dd dm:ma, cabe mencionar la tendencia de la crtica pmoJlstia,
Teatro y drama se encuentran estrechamente unidos y son casi a operar a partir de juicios de valor dominados por la contraposidn
idblticos en la tonsciencia de muchas personas (incluso en la de los entre dramtico y llbll17'ido. La necesidad de la accin, d entretenimien-
esrudiosos de teatro). Ambos forman una pareja, por as decir, tan to, la diversin y d suspense se sirven de reglas ~ referidas al
inextrkablemente entrelazada qud, pese a todas las transformacio- concepto tradicional de drama, aunque en su mayora inconscientes,
nes radicales dd teatro, se ha conservado ~/ concepto de Jmma como para medir un teatro que rehsa abiertamente las exigencias de estos
una ida. "Nlrm4tiva l.atmte del mismo. Cuando el discurso cotidiano estnda.RS. Por los pwblos. Pomuz dntmtito de Peter Handke se cstrcn6
identifica de todos modos drama y teatro (el espectador, tras su visita en 1982 en la Fe.lsenreiachule de Salzburgo. Mientras que la crtica se
al teatro, expresa que la obra le ha gustado cuando, probablemente, quejaba de que en d texto de Handke no apareciera ningn conftiao
se refera a la realizacin escnica, sin hacer una distinciri clara en- trgico-dionisaco -una pieza ms adecuad.a para leer en silenciO...:,
tre ambas) no dista tanto de numerosos crticos y de la bibliogra.Ha urs Jcnny alab la esccnmcacin en Hambw:go de la mano de Niels-
especializada. Pues tambin e~ estos casos, mediante el uso de los Peter Rndolph por haber n:vdado en el poema un drama cargado
trminos y una implcita o incluso explicita .equiparacin entre d de tensin. Sin embargo, la calidad de la realizacin escnica en Ham-
teatro y d drama puesto en escel'la, se perpeta la suposicin (fal- bwgo -la nica que conozco.... consisti mucho ms en los ritmos di-
sa al 6n y al cabo) de una identificacin tendenposa entre ambos, ferenciados que deban sostener la gran forma p.rctcnd.ida por Han&
presentada progresiva e imperceptiblemente como norma. Con dio En cualquier caso, para d autor no se trataba ciertamente de csc:ribir
se excluyen realidades cruciales del teatro y no solo contemporneo; un dmma cmglldb de tmsin. Es significativo que. incluso en un anlisis
la tngedia antigua, los dramas d~ Raclne y la dramaturgia visual de cientfico de este caso, tal aiterio contine siendo indiscutible y tt.SUh:e
Roben W"dson son todas formas teatrales. Puede decirse, sin embar- evidente su vigencia'. En d aiterio del suspense pmiste la concepcin
go, que la primera, asumiendo la concepcin mod~ma del drama, es . Qsica dd drama. pues es .un ingrediente intrnseco a l. ~ i.
prHlramd#ca, q~e las piezas de Racine son indudablemente teatro accin progresiva, peripecia, catstrofe -tan anticuado como su~
dramtico y que las 6pmts de W"dson deben llamarse posdramticas. es lo que se espera de las histo,-ias de entretenimiento en d cinc y en,
Cuando ya no se uata sencillamente de la ruptura de la ilusin dra- l teatro.
mtica o de la d~cia epicizan~e; cuando ya no.son necesarias ni la La idea de suspense que la esttica clsica -no solo la que con.:
trama ni el dn.ma#s pn-s~ retocado plsticamente, ni una colisin cierne al teatro- conoca. pcrf~ente, no debe confundirse co~
dialctico-dram_tia de valores, ni siquiera personajes identificables d ideal de suspense en la era del entretenimiento de los medios de
para producir teltro -y el nuevo teatro lo demuestra con creces-, comunicacin, d cual, pese a todas las tecnologas de simulacin,
entonces d co~cepto de drama, sujeto a tantas diferenciaciones y por es profundamente naturaliSta. Aqu- no se trata de otra cosa que del
tanto .debili&do: retiene q.n poca sustancia que pierde su .valor de contmido, all de la lgica dd suspense y del desenlace, de un suspense
reconocimiento. Deja de ser til para facilitac. la tarea de concept~ en un sentido musi~, arquitectnico y, generalmente, composido- .
tericos que agudicen Ja perepcin y obstruye el conocimiento t:Jnto
del teatro como del texto teatral.
' STEFANJ!CK, P. L:sedrama? berlegungen zur szenischen Transformation bh-
Entre los motivos exten:ios de por qu, a pesar de todo, el nuevo
nenfrcmder Dramaturgie,. En F1scH11R-l.IcHTJ!, E. (cd.), Das drmn.a un sn,u /n.su-
teatro debe continuar leyndose en relacin y en contraste con la cate- nierung. Conferencia dd coloquio internacional sobre semitica de literatura y teatro
celebrado en Frncfort en 1983. Tiibingem, 1985, pp, 133-145.

60 Teatro posdramtico
brama 61

nal (como cuando en pintura se habla de una tensin de la imagen). dos upcctos descacables en este uso cotidiano del lenguaje: por un
En cambio, el compuesto conceprual drama/suspense genera juicios lado, se concentra en la faceta ms seria de la actuaci6n dramtica,
sobre el. nucv ,teatro que. en realidad, son prejuicios, pues los pro- cuyo modelo pcrmancce en un segundo plano. Se comenta que algo
cesos textuales y escnicos se perciben segn el modelo de una tram11 es dramtico y se quiere decir que una situacin es grave. La gente no
centrada en la tensin dramtica>'. de modo que las condiciones de habla de embrollos en la vida real del .mismo modo que en los dramas
percepcin verdaderamente teatrales, es decir, las~idades estticas (posiblemente debido a que desde el siglo XVIJI el uso corriente de
del teatro como tal, quedan en un segundo plano ()a contemporanei- drame y drama se aplicaba a una puesta en escena burguesa de tono
dad repleta de acontecimientos, la particular semitica del cuerpo, los grave). En segundo lugar, es interesante que el uso cotidiano de la
gestos y movimientos del actor, las estructuras compositiws y forma- palabra c:uc:zca p~camente de toda referencia al patrn Msico del
les del lenguaje como paisaje de sonidos, la calidad de las imgenes drama, lo que Hegel denomina colisin dramJt:ica y que, de un modo
visuales ms all de la ilustracin, el proceso rtmico y musical con u otro, se encuentra en el centro de casi toda teora del drama. El
su propio tiempo, etc.). No obstante, estos elemetitos (la forma) son drama es, por lo tanto, un conflicto entre posiciones representadas
precisamente los principales aspectos de much.as producciones del por personas mediante las cuales el personaje dramtico est com-
teatro contemporneo, no solo de las ms extremas, y no se emplean pletamente identificado con un p1tthos fundado objetivamente; es de-
como meros recursos para ilustrar una accin cargada de tensin. cir, busca asegurar apasionadamente posiciones ticas a expensas del
prestigio y la imposicin de la persona. Este modelo del antagonismo
Vaya drama! dramtico dificilmcnte se resalta en el tiSO cotidiano de la palabra ya
Tambin el lenguaje coloquial crea e:xpectatiws que condicio-- que. por ejemplo, le llama drama tambin a la larga bsqueda de un
nan la .necepci6n. Las palabras- t.itl:nl4 y dramJtko se utilizan en gran animal domstico desaparecido. en la que no aparecen oposiciones,
cantidad de frases hechas. La gente afuma Aquello. fue un drama! posiciones enemigas, etc. Por lo visto, en el lenguaje cotidiano 'las
cuando se refiere a una sitlllld6n y/o un acontecimiento de la vida palabras t.itl:nl4 y dnrm4t:o estn ms asociadas a una ann6sfcni, a
diaria que fue atpico. Exprai6n y acon"timimto estn connotados una intcnsificad6n de la. emocin, al miedo y a la incertidumbre que
por esta palabra. El dramtico secuestro termin sitl derramamien- a una determinada estructura de los acontecimientos.
to de sangro, dijo el presentador del telf:djario; Jo cual quiere decir
que el desenlace de los acontecimientos fue incieno durante mucho Teatro formalista e imitacin
tiempo, dando lugar a un suspense dramtico respecto a su desarrollo Ante las imgenes de Jackson Pollock, Barnett Newman o Cy
y su final Esto es lo que significa el epteto dramJt:ico aplicado a un Twombly todo observador entiende que difkilmente .puede hablar-
suceso, una accin o un modo de accin. Cuando una madre habla se de la imitacin de una realidad pre-existente. Hubo ciCl'tamente
acerca del pa<;letjmiento de su hijo cuando se le prohibi ir al cine construcciones aventurads -hacia el siglo :xvm- para salvar e1 prin-
y. ~ala Menudo drama!, la ~abra distancia el acontecimiento cipio de imitacin incluso en la msica, entendindola, por eje.mplo,
y hace resonar con irona que el motivo fue insignificante; sin cm- como imitacin de las emociones. Los tericos marxistas intentaron
bargo, "hay una similitud respecto al drama: su~imiento, al meno.s proteger el principio del reflejo para la pi~tura no representadonal,
decepcin, as como una maniftstadn de los smtimimtos -probable-- pero las emociones o los estados anmico~ no son plsticos ni sonorps,
mente bastante expresiva- como reaccin. ante la prohibicin. Hay y su relacin con las imgenes es ms compleja: una suene de alusi"I.


62 Teatro posdramtico Drama 63

Obviamente. la pintura, que desde los inicios de la modernidad a humanas, mlmms pwtxeOS. La palabra ~ deriva del griego 6pa.v
menudo evita la representacin, puede entenderse como un nuevo [hacer]. Si se entiende el teatro como drama y como imitacin, la ac-
posicionamiento propio: el modo en que se coagula y se manifiesta cin se presenta. como objeto autntico y ncleo de dicha imitacin.
una inncrvadn y un gesto; la rcafumacin de la exigencia de una De hecho, anres de la emergencia del cinc ninguna otra prctica ar-
realidad propia; un trazo que no ~ menos concreto o real que una tstica poda monopolizar de forma tan plausible como el teatro esta
mancha.de sangre o una pared recin pintada. En estos casos la ex- dimensin: .la mmesis de las acciones humanas {representada por ac-
periencia esttica requiere -y posibiUta- e1 placer visual rcBejado, la. tores reales). Precisamente la fijacin en la accin parece implicar una
vivcna consciente de una percepcin pura o visualmente dominan- cierta necesidad de concebir la forma esttica del teatro como una
te, independientemente del reconocimiento de realidades reproduci- variable dependiente de otra realidad -la vida, el comportamiento
das. Mientras que este cambio de actitud en las artes plsticas puede. humano, la realidad, etc.- que precede al doble del teatro como su
considcraise como algo establecido desde hace tiempo, en la '1&6n original. C.cntrada en el programa cognitivo. accin/imitacin, la mi-
escnica, con la presencia de los actores, resulta obviamente ms di- rada soslaya la textura del drama escrito, y tambin aquello que mues-
ficil la "inspeccin de la realidad y la legitimidad de lo abstracto. En tra a los sentidos como accin representada, con el fin dciucgutarse
el teatro la refcrcnc.ia al comportamiento humano nral parece dema- nicamente lo representado, el contmido {asumido), el significado y.
siado directa. Por este motivo, la 11&dn ttbslrllCtlJ debe considerarse finalmente. el sentido.
niaqncntc como un o:tmn' que es inclcvantc para la definicin Mientras que, por buenos motivos, ninguna potica del drama
de teatro. Pero ha hecho falta esperar a los aos ochenta para que el ha abandonado hasta aliora el concepto de accin como objeto de
teatro obligue-por momar las palabras de Michacl Kirby- a tener en la mmesis, la realidad del nuevo teatro se inicia pn:clsamcntc con la
cuenta que una lain abstrtlaa (abstnta IK:tion), un tutro famuzJista supresin de. esta trada de drama, accin e imitacin, en la cual d
donde el proceso real del pn[r,r,,wnce reemplaza ala actuaci6n mi- teatro suele sacrificarse al drama, el drama a lo dramatizado y, finl-
mtica (mimnk amng)-aquel teatro basado en textos poticos en los mcntc, lo dramatizado -lo real en su incesante retirada- a su co.a:.
cuales.no se ilustra ea&i ningn argumcpn>-, ya no define solamente cepto. Si no nos liberamos de este moddo,. nos resultar imposible
un enrenio sino una dimensin primordial de la nueva realidad tea- . rccnoccr hasta qu punto aq~o que registramos y sentimos.~ J?.
. tral. Esto es resultado de una intencin distinta a, la de pretender la vida est: estructurado y moldeado por el arte: por un modo de ver,
reproduccin y e1 doble -aunque ~dada, condensada y artsti-. de sentir y de pensar, un modo de significar articulado solo mediann:
ca.mente formada- de otra realidac. Este despl:muniento de las fron- el arte -tanto es as que tcndrainos que admitir que e1 componente.
teras entre los medios provoca que el drama y la accin dramtica ya real de nuestros mundos experienciales estara principalmente ~do
no sean el centro esttico del teatro(aunque obviamente lo contine por el arte-. Basta.con recordar que la formulacin esttica, en senti- .
siendo institucionalmente). do transversal al entramado conceptual, inventa imgenes ~ t i ~
y mundos de afect~ o sentimientos diferenciados que iio existen al .
Mmesis de accin margen de su ~epr~tacin artstica en el texto, el sonido, la ima-.
La Pohica de Arist.;des empareja imitllein y accin en la co- gen o la escena. Los gestos que detecte un oyente en una sinfona
nocida. frmula de que la: tragedia es una imitacin de las acciones

7 EssUN, M.An~of/Jrttma. T. Smith: NueYa York, 1979, p. 14.


..
de Beethoven como desafiantes, agitados, triunfales y arrebatados no
existen externamente a esta invencin esttica de organizaciones de
.


.
64 Teatro posdramtico Drama 65
sonidos cspecfica y nica. Los sentimientos humanos imitan el arte, del dnmu,. Estos coros se comportan con esa realidad ms bien como
del mismo modo que. a la inversa;, el anc imita la vida. Victor Tumcr el puo apretado por d dolor de un diente en Bellmer. Obviamente,
him la imponantc d.istincl6n entre el dmmit silll. que acontece en Lyotard ya hubiera podido encontrar en Anaud imgenes y conap--
la realidad social, y fo que llam6 dmmlt esttico, principalmente para tos que muestran que en teatro son posibles gestos, figuraciones y
evidenciar el modo en que este .timo refkfa. las estructuras ocultas encadenamientos que en cuanto signos ic6nicos, indexicales o simb-
del primero. Sin embargo, remarc que, a la inversa. la formulaci6n licos refieren a otro lugar. aluden o apuntan a l y. al mismo tiempo. se
esttica de los conftiaos sociales facilita modelos de su pe.rcepci6n y. presentan a s mismos como efecto de una corriente, una inervad6n.
en parte, es responsable de las formas y modos de ritualizaci6n de la . un furor. El teatro energtico estarla ms all de la representacin;
vida real y social, y que el drama configurado estticamente produce esto no quiere decir, sin embargo, que carezca de representaci6n, pero
mundos imaginarios, formas de desarrollo y patrones idcol6gicos que s que su 16gica queda al margen. Para el teatro posdramtico podra
estructuran lo social, su organizaci6n y su percepci6n8 postularse un tipo de p.roducci6n de signos a partir de lo que Anaud
menciona al final de El teatro y la l:'Ultura cuando reclama ser como
Teatro energtico hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen seas sobre sus
Jean-Fran~is Lyotard cita un bello ejemplo de Hans Bellmcr en hoguerap12 No se debe asumir.sin ms la dominante trgica de esta
el cual la rcpn:scntaci6n se conviene en un problema: Siento un rcpn:sentaci6n, a pesar de que aporta ideas decisivas para el nuevo
intcn.so dolor en un diente. aprieto el puo, las .uas se clav.an fuer- teatro, a saber: la seali7.aci6n compesta por gestos vocales y corpo-
temente en la palma de mi mano. Dos posibilidades. Quiere esto rales reactivos. Esta idea tiene mucho ms que ver con el concepto de
decir que el gesto de la manb representa el sufrimiento del diente? Y, mmesis de Adorno -quien la entiende en el sentido dd mi1'flltis:ml de
a q~ remite d signo?'. Lyotard habla aqu de una idea modificada Roger Caillois: como un ha&me a snnejanr.a preconceptual y afecti.
del teatro, de la cual debemos partir si queremos pensar en un teatro vo-, m.s que en el sentido reruktivo .de mmesis como copia. '
ms all del drama. Lo llama teatro nterglticu1. Este no sera un teatro Tanto los sipos dewgo de A{taudcomo d concepto de mimesis
del signmcado, sino de las fuerzas, intensidades, afectos presentes11 de Adorno incluyen.el horror y el dolor como dementos constitilti-
Quien no se percata de lo mngtico en, por ejemplo, los coros can- vs del teatro. Estos elementos tampoco omiten la idea de Lyotard
tantes y dam.antes avanzando e direcci6n al P,blico del teatro de de un teatro energtico. de intensi~es (dolor de un diente, puo
Einar Schleef, sino que solo busca signos y rq,mmtl1Ci6n, aprisiona apretado). Artaud y Ado,no, sin embargo, insisten tambin en el
lo escnico en el modelo de la imitaci6n y de la acci6n y, por tanto, hecho de que el esp~mo se organiza igualmente mediante sigm,s o,
siguiendo a Adorno, de que la mmesis se realiza a travs de un pro-
ceso de racio~ida~ y. construccin estticas. Esta obtiene su 16gica,
TUJOWI, V. On the Edgr ufthe &sir. AthmpoVJXJ as apmm. Amona: Univcr- as como st_1 _matctial sono~; a ttvs de la organizad6n musiQ .. No
sity of Amona Prcss, 1985, pp. 300 y ss. reproducir na lgica (por ej~plo, JIDa trama) .(pre)existente a los
t L10TA1ID, J. F. Thc Tooth, thc Palm. En MUllMY, T. (cd.). Mimms, Masod,;.sm
and Mime. 1he PrJitia oftlN 1heatriulity in mtnnporary md, 1hoaght. Miclgan:' signos teatrales. Curiosam~nte, el ejemplo de Lyotard se asemeja a .
UniversityofMidgan Prcss, 1997, pp. 282-2.88, esp. p. 282_ [cd. can., El diente, una formulacin de Adorno sobre este tema:
la palma de la manOJt. En Dispositiws ndsmaks. Mad.rid:.Fundamcntos, 1981, pp.
89-97}.
IO Ibdem, p. 21.
Jb{dcm. 12 AxrAuo, A Le thidm a son "'1ubk. Pars: Folio, 1964, p. 13 [cd. c:ast., El tn#fO

yn.uiabk. Barcelona: Edhasa, 1996, p. 16].


.
II

66 Teatro posdramtico Drama 67


El me no es ni copia ni conocimiento de algo objetual; d lo contrario, se ha visto favom::ida por el carcter teatral objetivo de la historia en
~ en esa duplicac:i6n cuya c:i:fdca Husserl llev6 a cabo con todo s( misma. As, especialmente la Revolucin francesa, con sus grandes
rigor en d mbito dd conodmiento ~ M bien, d me aaide puestas en escena, sos discursos, sus gestos y sus c:xtcriorizaciones,
~ & r a l a realidad para .teaocedcr an&r d conua:o con ella. Sus letras ha sido concebida repetidamente como un teatro con sus conftictos,
son man;:as de este movimiento". sus cramas/desenlaces, sus papeles heroicos y sus espectadores. Sin
embargo, entender la historia como drama comporta ~ inevitable-
En las explicaciones siguientes se evidenciar cmo el concepto de mente la aparicin de la teleologa y la orientacin del drama hacia
uatro posdramtico est relacionado con el de uatro ~ . pero una perspectiva finalsti~ente significativa: la reconciliacin en la
es preferible continuar avanzando para no perder de vista la disputa esttica idealista y el progreso histrico en la concepcin marxista de
con la tradicin teatral y el discurso sobre el teatro, as como las . la historia. El dramll p1'01'1lm dioliaicll' 4 Algunos estudiosos entu-
mltiples mezclas de los gestos teatnles y los procednientos de la siasmados por esta carga esttica significativa de la historia pudieron
representacin. aneverse incluso a formular que la historia en s misma posea una
belleza dramtica objetiva 15 Autores COQlO Samuel Bekett o Heiner
Drama y dialctica .... Mller, por el contrario, han rehuido la forma dramtica precisamen-
te debido a sus implicaciones teleolgico-histricas.
Drama, historia, sentido Se ha observado a menudo la estrecha imbricaciqn entre drama
En la esttica clsica el tema central era la dialctica de la for- y dialctica y, de un modo ms general, entre dra11111 y ~
ma del drama con sus implicaciones filosficas. Por eso fue necesa- La abstraccin es inherente al drama. Goethe y Schiller fueron cons-
rio cerciorarse de lo que realmente quedaba atrs con el abandono cientes de esto y, consecuentemente, plantearon en sus rdlexiona
del drama. Drama y tragedia funcionaron como fa fonna mxima, la pn:gunta acerca de la correct: seleccin de la materia (apropiada
o una de las mximas de la manifestacin del espritu. La esencia a la forma del drama): iqu materia es ms apta para ~ a la luz
dialctica del gnero (dilogo, confticto, slucin/desenlace, la extre- la coherencia mental del ser interpretado, sin accesorios excesivos de
ma abstraccin de la forma dramtica, la exposicin del sujeto en su informacin innecesaria que enturbien la mirada sobre la estructura
conflictividad) permiti al drama un distinguido, p.apd en el canon abstracta del destino, la colisin mlgica, la dia!ctica en el conflicto
. de las artes. Como forma artstica por antonomasia de lo procesual se dramtico y la reconciliacin? Esto mrcaba una diferencia con res-
identific -y as sigue siendo hasta el da a hoy- con el movimiento pecto a las gestas de los escritores picos, que precisamente enfatiza-
dialMco de extraamiento y superacin. As pues, Szondi atribuye ban aquellos detalles secundarios (que en el drama aparecen como,
la dialMca al gnero del drama y de la tragedia, y diversos tericos. prolijidad excesiva) para
evocar la sensacin de abundancia y credi-
marxistas confirmaron el ~ a como una encarnacin de la dialM- . bilidad de las reali~c:s fingidas. El drama, en cambio, se basa en un
ca de la histona: Algunos hisr,priadores han recurrido frecuentemente trabaj.o de.abstracci6n que esboza un ~odelo de mundo en el cnal la
a las metforas del dran:ia; la .tragedia y la comedia para describir el
sentido. y la unidad interna de los procesos histricos. Esta tendencia
14I.JmMANN, H. To. Dramatische Forro und Revolution in G~rg Bchnm Dtm-
tonsTod und Hciner Mllcrs lm Aufmtg,,. En VON BECKJ!II, P. (cd.). D1tmtm11 Tod.
13 ADoRNo, To. W. Asthetische 1beor;,. Frincfort, 1970, p. 425 [cd. QI.St. Teoria Dk Tnz~t im Schonm. Frincfort: Syndikat, 1980, pp. ]06-121, esp. 107.
1
estltia. Obra compkta. 7. Madrid: Akal, ~004, p. 378]. s SCHUMACHER, E., cit. de H.-T. Lchmann, ibideni, p. 109.

68 Teatro posdramtco Drama 69


abundancia, no de )a realidad en general sino dd comportamiento del reconocimiento. Esto consta implicitamente en la Poltica. porque
humano en estado experimental, se hao: visible. Mucho antes de la Aristteles nata sobre lo filosfico en Ja tragedia. Concibe Ja ~
.invencin dd tilllrO de la lpa cimtifta, llevada a cabo por Brccht, Ja sis como una especie de mathais: como un aprendizaje que deviene
.forma dramtica tenda a lo conceptual mediante la abstraccin y a la ms. placentero mediante el goce en el reconocimiento dd objeto de
condensacin intensa y abreviada. En esto se basa tambin la simili- la mmesis; un placer que solamente es necesario para las masas, no
tud frecuentemente destaeada entre novela y drama. para ci filsofo: el aprender es algo sumamente grato no solo para los
filsofos, sino igualmente para los dems hombres, si bien participan
Aristteles: el ideal de la conmensurabilidad de ello en scasa medida. Por ello se complacen en ver l.as imgenes,
La Poltic4 de Aristteles concibe la bclleza y d orden de la trage- porque al contemplarlas resulta que aprenden y deducen qu~ es eda
dia de acuerdo a una analoga con la lgica. Las normas dictan que
la tragedia debe ser un todo con planteamiento, nudo y desenlace, La tragedia surge como un oiden para-lgico. El criterio de Ja
unido al requisito de que la magnitud (la extensin temporal) debera visin abfU'Cll4ora sirve tambin como up procedimiento intdcctual
bastar para el movimiento que implica una peripecia y de aha la no penurbado por la confusin. Lo bello, segn los argumentos de
cadstrofc concluyente, concebida segn el.parrn-de la lgica. En la la Pomca, no puede entenderse sin una cierta magnitud (extensin):
Poticll d drama funciona como una csaua:ura que. otorga una lgica
(concrcwnente dramtica) al caos dcsconc.cnante y a la plenitud del ( . ) por Jo cual no puede raulur hermoso un animal demasiado pcqudo
ser. Este orden interno, sostenido por las clebres unidades, sclla la (ya que la visin se confunde al realizarse en un tiempo asi imperceptible) ni
csaua:ura de sentido que representa d anc&ao de la tragedia frente demasiado gandc (pues la visin no se produa: entonces simuldneamcnte.
a la realidd enema y. al mismo tiempo, Ja constituye internamente sino .que la .unidad y la totalidad csc:apan a la pe.rccpcin del espca:ador,
como una unidad y una totalidad ntegras. El todo ae la trama -una por ejemplo, r, hubiera un animal de diez mil estadios); de sucm que. asf
. '
ficcin terica- funda el logos e ua to~d en la cual la belleza como los CUCtpOS y los animalc es preciso que mgan magnitud, pero esta
se concibe esencialmente como.un progreso temporal controlable. El deber ser Bcilmcntc visible en conjunto, asf wnb las fbulas han de tmcr
drama implica un rranscurso temporal controlado y conmensurable. mcnsin, pero que pueda recordarse Bcilmentc17
Al igual que la peripecia, el drama.puede conside~se . como una ca-
tcgorla eminentemente lgica, algo que tambin sucede con una de El drama es un modelo: lo sensorial debe ajustarse a las leyes de lo
las ideas ms profundas de la Poltic1t:. el extraordinario efecto emocio- comprensible y lo retenible (por la memoria). La prioridad del dibu-
nal de la anagnrisis [reconoc~iento], un motivo relacionado con la jo (logos) sobre el color (sentidos), posteriormeme significativa para
cogn::i6n. Pero de un modo parti~ar: pues. el shok de la anagnrisis la teora de la pintura, est ya evocada aqu mediante comparacin;
(Eres mi hermano (?~tdlt, ~Yo ~isino.soy el hijo y el asesino de la estruetura ordenadora del logos-fbula est por encima de todo:
Layo!,.) manifiesta en la.tragedia )a.conjun<;in de la comprensin y .. [ .. ] algo semejante sucede en fa pintura: porque si alguien pinta.Se
la prdida del sentido. La luz hiriente.del reconocimiento ilumina el con los ms bellos colores pero mezclados sin orden ni concierto,
todo y. al mismo tiempo, lo conviene en qn enigma indescifrable en
lo concemi~te a las leyes que regul~ la constelacin recin revelada. 16
~ . Pomlr. Stuttgart, 1982, pp. 11-12 [cd. cast., Pohica. Madrid:
As pues, el instante del reconocimiento es la cesura, la interrupcin
Grcdos, 1999, cap. 7, 1450b-1450a] .
17 Ibdem.

70 Teatro posdramtico Drama 71


no complacera tanto como quien bosqueja una imagen en blanco haber desplegado una efectividad de tanto alcance si no se hubiera
y ncgro1' Segn Arist6teles, d hecho de que la tragedia, debido a concebido tan profunda y rica en contradicciones como su redl.lCX:i6n
su estructura ldgico-dramtica, pudiera pasar sin csccnificaci6n real~ en el resultado dramatrgico; lo cual permiteque se manifieste el
de que no necesitara del teatro para desplegar su efecto completo, es esquema del gnero ~tico. Por esta run, la compleja linea de
solo el punto sobre la i de la /ogiftacin. la especulativa teora del drama de Hegel debe esbozarse en algunos
El teatro en s{ mismo, la realizaci6n escnica visible (opsis), es aspectos siguiendo las disquisiciones de Christoph Menkc''
ya para Arist6teles el reino de lo incidental, los efectos meramente
sensoriales -notablemente efimcros y transitorios-; despus resulta Hegel 1: ~a exclusin de lo real
tambin progresivamente el lugar de la ilusi6n, del fraude y la trai- El drama, como gnero esencialmente dialctico, es al mismo
ci6n. En cambio, d logos drmtico desde Arist6teles se atribuy6 al tiempo el lugar exquisito de lo trgico, de modo que podra deducir-
~vanee de la 16gica detrs de la ilusi6n fraudulenta. Su dramaturgia se que un teatro despus del drama sera un teatro sin lo trgico. F.stl.
revela las ~ tras las apariencias. No en vano Aristteles considera suposici6n se alimenta de la localizaci6n hegeliana de la tragedia en
la tragedia ms filosfica que la historiografa: demuestra una. l6gica la pre-modernidad. Del mismo modo que el arte, segn Hegel, llega
de otro modo oculta, de acuerdo con una necmdad conceptual y una a su final cuando la materializaci6n sensorial deja de ser la mxima
probllbilidmJ, igualmente analtica y comprensible. Cuando se esfu- necesidad del espritu y este se aviene con d reino de la abstraccin
m6 la creencia en la posibilidad de una 'l'IIDtklabiliJa, estrictamente conceptual, c:xistc tambin un p'1Sl1do tk lo tnlgicoZD que Hegel, por su
sc~da y separable de la realidad cotidiana, sali6 a la luz la propia parte, vincula a la poda dnmuhica. Lo ms elevado y lo ms bello no
realidad o mundialidtul'* del proceso teatral, disolviendo la seguridad coinciden en el arte. El ensambfaje ideal entre lo sensible y Jo espi-
de las ftontn'IIS establecidas entre el mundo y el modelo. Con ello se tual alcanz su culminaci6n en la escultura clsica de los dioses, de la
suprimi6, sin embargo, un fundamento esencial dd teatro dram~t::o cual Hegel puede decir, no sin pathos, pero en una 16gica estrictamen-
quC;era axiomtico para la esttica occid.ental: la totalidad del logos. te dialctica: Nada puede ser ~ llegar alguna vez a ser ms bello. La
"Casi imperturbable, la complicidad entre drama y 16gica, enton- . argumentaei6n hegeliana sobre la ins~ciencia existente no obstante
ces drama y dialctica, domina la tradici6n aristotllica europea, que se en la escultura antigua -insuficiencia q!le exige un progreso del arte y
confirma todava muy presente en el drama no aristoti/Jco de Brecht. del espritu-, insiste en la falta de su/jjmvidad intniory de alma (que
Segn el modelo de la 16gica lo bello se concibe como su variante. La .s puede encontrar en la forma artlstkti. rom41ttica como, por ejemplo,
esttica de Hegel representa el apogeo de esta tradicin al desarrollar, en la imagen de la Virgen Mara). De ah la conocida observacin
bajo la frmula general del ideal de belleza como aparid6n sensibk tk sobre las esculturas antiguas segn la cual estas estaban teidas por..
la it/ea, una compleja teora sobre la actuallzacin del espritu en la una -sombra de luto; el punto lgido de la belleza, la perfecta fusin
sensorialidad del material artstico corfCSpondiente, hasta el lenguaje entre lo sensible y lo espirimal mediante el progreso del Espritu traS
potico. Graciasaella es posible comprender P.'.)rqu la idea del dra la Antigedad, debe, por tanto, ser superado debido al progres del
ma ha podido ejerc~r un impacto. tan extraordinario: nunca podra espritu a favor de una abstraccin intekctual progresiva, la cual lleva

18 Ibdem, p. 47. 1
' ME.No, Ch. TMgiidie im Sittlichm. Gerhtiglteit und Fmhrit 7fllCb HeiJ.

* El concepto de m u ~ procede de La 'iWW/a histQfica, sl Georg Lukcs, Frncfon: Shurb.mp,1996, p. 42.


publicada en 1937 [N. del E.). 20
Ibdem, p. 42.

7:Z Teatro posdramtico Drama 73


a creaciones cada vez ms elevadas, aunque ya no bellas, hasta alcan- su divi.si6n22 Vamos a ~ esta ruptura en la tragedia nw deta-
zar un estado dd ser en d Espritu absoluto, que debe ser entendido. lladamente. Fn:nte a la pica, Hegel considera la tragedia un lmg,u,j,
en ltimo twnino, como ms all de cualquier forma. ms elnwlo. En la forma del epos la divcrgenpa abstr.aaa de .Moira
Micntl3S que en la escultura antigua de los dioses, es decir, en el anc (dcstin~/necrsidad) y d cantor impersonal hac.en aparectt al hoe de
plstico, se alcam:6 d ;msoluto de belleza, Hegel considera, en cambio, un modo en que l siente rota su vida en su fuerza y en su belleza, y se
la .Andgon.,, de Sfocles como 14 olmz de llTte ms satisfoctori4 tanto del enaistc:ce con el anticipo de una muerte prcmatura.23 La contingencia
mundo antiguo como dd moderno, aunque solo en un cierto aspecto: a de la abundancia de elementos de la trama pica desconoce todava la
saber, como representacin ideal de la divisin y la n:conciliaciri ~e la necesidad dialctica. Por tanto, la voz dd narrador pico, que perma-
forma objetiva y subjctiv.a del espritu tico. La tragedia clsica. como necc enema al hroe, debe ser rccmplmda por la original esuuaura
forma dd conflicto tico, trasciende la mm.z belleza perfecta. incluso dramtica dd. destino y, junto a ella, la auto-articulacin del ser huma,.
dentro del mbito de la forma artlstiat clslca! Es ms que IN/14, se en- no {mediante la encamaci6n/corporcizaci6n escnica). Menla: muestra
cuentta ya en camino-hada el concepto puro y la subjetividad. Por esto entonces que si se lee atenwncnte el argum,_ento hegeliano, el car:S.aa-
Menke propone reconciliar la representacin hegeliana de la disoluci4n ex:trao del destino trgico en la tragedia (ya ~e.rente a la pica), en-
de la forma &l.s:a con su teorema dd final del arte en la Modernidad, tendido como un poder sin sujeto, sin sabidura, indctcrminado en
de tal mdo que relmcnte solo la concepcin dt; esta disolutin da s misino, como una fra necesidad,., no solo apunta a un poder que
sentido a este tcoR:mL Para Hegel el dr.una, wnbim en su forma rompe lo bello, sino wnbim a que la reconciliacin dramtica ya lleft
griega. se encamina hacia un arte "que ya no es bello. En d drama consigo el dardo envenenado de su &aaiso. Y as, efectivamente, la CD

comienza el fin del ane, dmt;o del ane21 De ello resulta, en cierto propia concepci6n de Hegd, la experiencia dd destino comtituyc Ja
modo dentto de una lgica ext7'tllJjidal de la representacin histrico- mdula . del _drama. Esta es, sin embargo, una experiencia ltka: algo
tdeol6gica-y, en cual9uier caso, desde la ~log,. del espritu-, dude d control <le la voluntad tica, lanzando una contingmdll m'*'8.
una esttica marginalizm:i4n del drama, en la medida en que, en. d para el concepto tico en lo dramtico y, con ello, en la actuaci6n~dcl
mbito dd arte (do lo bello), )a bdlcza e'n s mism~ puede cuestio- espritu. Mediante esta contingencia o ,hmdidad que aparece tanto CD
narse m ru pmmsin "ele rrcondliadn. Si Hegd entiende la belleza lo 'divino como en lo humano, se anula toda posibilidad de una recon-
artstica coll)o una rrcondliadn de opuestos int~da por muchas ciliacin ltima. Lo que distingue lo dramtico es una ruptura que se
capas, especialmehte entre lo bello y lo tico, ~ pu~e corroborar debe intentar recomponer provisionalmente para mantener la vmlMl
que, bajo d concepto de Jo dramdtico, Hegel destaca aquellos rasgos de la reconciliacin mediante una estili7.aclri que despoja al drama de
de lo esttico que hacen &acasar la pretensin de reconciliacin. El realidad material. El drama como arte bdlo rechaza todo lo que en la
drama no es 6nicamente la apariencia ( ~ problemtica), sino, al representacin no responde a ello y por esta purificacin produce, en
mismo tiempo, la crisis manifiesta de lo bello tico. primer trmino, el ideal 24

I;-a 6losofa dd drama- presenta, en la culminacin de su formu-
lacin clsica, una ,notable dualidad: por ~ lado, la afirmacin de 22
DE MAN, P. Die ldeo/ogie des-kthedkhm. Frncfort: Suhrkamp, 1993, p. 54.
la rec:onciliacin exi~osa entre belle7.a. y tica, sensualidad y paz del 23 HEGEL, <;;: W. E P ~ da Gtiste. Frncfort: Wcrkc Band, 1986, p.
alma; pero tambin, por d otro lado, la conflictiva manifestacin de 507 [cd. cut., Fmommologla del nplritu. Mico: Fondo de Cultur:a Econmica,
1971, pp. 424-425). '
.
14
fo.,.rthetik. Frncfort: Wcrkc Band, li86, pp. 205 y s. [cd. cast. EstlticA. Bar-
21
Ibdem, p. 45. celona: Bil>lioteca de los Grandes Pensadores, ~002, vol. I, p. 86).

74 Teatro posdramtico Drama 71


La cllt4TSis de la furma dramtica es la que. junto con la apariencia que puede definirse de modo mucho ms preciso como desarrollo
de la n:conciliacln, pr.oduce t:mibin d inicio de la destruccin de y florecimiento dd potencial de la desintegracin, el desmontaje y
dicha aparienaa. Aquello que, entendido estticamente, motiva la ne:- . la deconstruccin dentro dd drama mismo. Esta virtualidad que ya
kl
cesidad interna de l a ~ di m y que, al mismo ti~po, pone ~ presente en la esttica dd teatro dramtico, aunque era dificil...
en peligro la pretensin de una mediacin abarcadora, no es otra cosa mente legible, fue contemplada en su filosofia pero, en cierto modo,
que d principio dd drama mismo. La abstraccin dialctica posibilita nicamente como una corriente bajo la superficie reflectante de su
d drama principalmente como forma, pero, paralelamente, lo elimi- proceder dialctico ofidtd.
na dd mbito de la. reconciliacin estitica que acontece mediante la
penetracin de la materia sensible. En las profundidades dd teatro Hegel2:performance
dramtico yacen tensiones oculw bajo la funna de una experiencia . Para Hegel en el drama era esencial que los pmm,ajn estuvieran
indisolublemente contradicroria dd problema tico y de la materiali- encarnados por sera humanos reales -con voz, corporalidad y p
dad abyecta. que abren la posibilidad de su crisis, de su disolucin y, rualidad propia&- y que no fueran meros accidentes, como. en Aris,.
finalmente, de un paradigma no-dramtico. Si de algo catcce el ideal ttdes. Con ello se da una particular a.to-ref/ain pnformativa dd
clsico es de la posibilidad de aceptar lo impuro y ajeno al sentido. draml, que apunta, como demuestra Mcnkc, en la misma d i ~
Igualmente aguda y clarificadora es la conclusi~ de Mcnke de que a que la ruptw:a latente en el arte bdlo, basada en la dc6ciencia de
partir de Hegel puede pensarse la modernidad como un mundo que su labor de reconciliad6n26 Mientras que no se pueda alcanzar la
m:ls all de la carencia de la bd1a cticidad [...], debe excluir toda reali7.adn nicamente mediante la voz dd narrador o rapsoda, sino.
carencia.. M:Ss all de una esttica de la mediacin con su paradigma mediante una necesaria plurrditlMJ de voces, los sujetos particuLua
esttico centtal-cl drama-, es imaginable una modernidad (o pos- e i ~ garuan una legitimidad wi autnoma que se vuem:
m~emidad) tambil parad teatro, que .no exclyc la multiplicidad imposible relativizar su derecho individual en favor de una sntesis
y la dvcrsidad, sino que las toJeralS. El tcatm ha atravesado, desde dialctica. Adems, los acrores -que Hegel ve .como estatuas pu.sas
la poc:a.posclica ha.na el presente, un serie 4e mutaciones que co- en movimiento y en mutua ~ n entre ellas- llevan a cabo una
rroboran el derecho al disparate, lo parcial, lo ~ d o y lo feo frente dsviacin escandalosa desde d pwuo de vista del idealismo objetivo
a los postulados de unidad, totalidad, rcconcil~n y sentido. Tanto del filsofo. En la medida en qpe en el drama sean nicamente seres
en :f fon~ como en la forma, d teattO ha id~ incorporando aquello humanos empricos los que contribuyan a hacer relidad el ideal {es,.
que, con total disgusto, no se deseaba aopu,r anteriormente. La re- piritual) y la belleza artstica Oos hroes dramticos), estos se acercan
flexin sobre la dualidad interna de la tr:adk:in clsica confirma que a una irnica consdmcia pnform(l.titla. Se origina asl,.con ouas pala-
este otro del teatro clsico ya estaba presente en su cuestionamiento bras, el impensable fenm~no heg~iano de que lo particular y pre-
filosfico: como una posibilidad de ruptura oculta bajo el marco de conceptual -el mero actor indir,,idual- se sita por C!ncima dd conte-
la labor de reconciliacin tensada al mximo. En este sentido, teatro ..... . nido tico. E.ste dcpend~ del simple rendimie~to representaci~J.l?! ~
posdramtico, de nuevo y ms definitivamente, no significa un teatro actor, en vei. de imponer su propia ley al particular. Segn Menkc:
que exist mJs all del drama, totalmente desvinculado de l! .sino en vei. de ser me.ras herramientas que d ~ ~ n en un rol, los acro-:

211
Ml!NK.E, Ch. Tragodk im Sinlid,m, op. cit., pp. 54-55. lbfdem, p. 51.

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res c:xperimcncm una inversin de la dependencia entre la bdleza. ms dad.'2 Consecuentemente, en tnninos de la historia dd espritu
bien, entre moral y subjetividad[.;.). La principal cq,cricncia del actor esta tendencia a la disolucin debe llevar, lgicamente, a la emer-
es la produa6n de lo moralmente vlido a traws'de Jos individuos27 gencia de la. abstrac.cin y la consciencia dialct:ica del pmutmialt,
FJ carcter J)C1'fi:>rmativo del dmma (es decir, d ~tro) abre una radonlli; a saber, desde el dmma tr.lgico y cmko hasta la filosoBa.
tensin entre lo hecho y d hace, que sale a la luz en la reali7.acin griega. FJ drama est necesariamente posicionado en los mrgenes del
escnica, de tal modo que los hombro wales (los actores) disman los arte, en .d lmite frontemo que separa d ideal del ane, la aJKlrit:il,,.
pmtmal!, las mscaras de los hroes y los repn:scncm en un lenguaje snuib/e ele la iele11, y la abstraccin filosfica carente de forma. Tiene
real, que no es un lenguaje narrativo, sino d suyo propioi.21 Segn sentido que Menke asocie su tensin interna, d carcter incompll:to
Hcgd, por este motivo puede ocurrir un ammiucanmn,tq de esta dd drama, con la trascendencia romntica de la poesa. Y tiene send,,
relacin invertida entre subjetividad y sustancia tica objetiva: cuando do que entienda la teora cid drama de Hegd como una metfora de
en la parbasis cmica los actores se salen de sus ptpdcs y actan con una nocin de arte que ya contiene esos motivos de argumentad6tr
la mscara. Con gran perspicacia. Hegel observa en la particularidad de en fos cuales conviene d concepto oficial de lo ideal como apariddn
la experiencia tl!lltTtzl que esta ofrece la unidad de la realidad espiritual y sensorial de la idea en un funstasma inalcanzable. As pues, d fin. -dd
la tjecuci6n material como una hipo,:mr': d hroe, que aparece ante tfrtt' aparece menos como una tesis histrica y filosfico-artstica que
d cspcciador, se disocia en su mscara y en d ~r, en la persona y en como un acabamiento de la idea cldsit.:ll del ane, un fin dd a.ne en el
d s mismo ral30 E.tto es cspccialmcnte pcn:eptiblc en la parbasis arte, que ha estado ah desde siempre. Desde la perspectiva de un.de-
cmica donde d JO en si acta por un momento en la nwcara. pero sarrollo m4s m:icnte de las furmas dd arte y del teatro, que i n ~
al instante siguiente aparece en su ser demudo:, totiditmo. La aauad6n partir de la furma como totalidad, mmesis y modelo, la pn:sentac:i6a
teatral, en general, pR:SC.Dta algo fundamentalmente impcnsab)e para la d~ Hegel sobre el desarrollo antiguo nos proporciona un moddo pml
filosofia _dd espritu: d yo subjetivo, sin esencia. del"que acta. que pro- la disolucin del concepto dramtico de tcauo.
dw.e signos anicialmente; este yo individual meramente accidental,
se ~ e n t a a s mismo como d funddor y donante de lo esencial,
dd ~nrenido tico. como d cn:ador del drtrnu,,,is pmo,u,e, es decir. de
las 'figuras que unen ya de por s lo bello y lo tico~ La arrogancia de la
escricialidad universal se delata en d s mismo [.. ]. Aqu, d s mismo,
presentndose en su significado como real, cta con 1a mscara que se
pone.una vez para ser su persona ... "
En esta realidad dd teatro Hegel debe observar una disolucin
univrsal de la esencialidad formada rotalmente en su individuali-
. . .

r, Ibdem, 178.
21
HECL, G. W. E _Phiinomnu,logk dn Gnstr. op. cit., p. 518 {ed. ast.,
Fmommologa tkl aplriiM, op. cit., p. 425].
:i, Ibdem, p. 431.

,o Ibdem.
31 Ibdem. 32 Ibdem. p. 426. .

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